in abstracto by Galerie Christian Berst

in abstracto christian berst art brut klein & berst

leopold strobl

in abstracto #2

christian berst : avant-propos raphaël koenig : préface texts in english œuvres / works biographies

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christian berst art brut

julius bockelt (détail)

christian berst

avant-propos

in abstracto

Jusqu’ici, la notion d’art brut abstrait relevait, au mieux, de l’oxymore, et au pire, de l’antinomie. Or, pour peu que l’on accepte de regarder les œuvres, plutôt que d’admettre aveuglément les exclusions sur lesquelles Jean Dubuffet a fondé sa théorie, il faut bien se rendre à l’évidence : nombre d’œuvres d’art brut échappent de bien des façons à la figuration dans laquelle on croyait pouvoir tenir enfermé ce champ. En 1922, déjà, le psychiatre Hans Prinzhorn préférait aux œuvres par trop narratives de ses patients celles qui manifestaient « un état plus « pur » en ce que le geste qui les fait naître ne subirait pas les interférences du conditionnement culturel et du savoir-faire artistique. » ainsi que le souligne Raphaël Koenig dans le texte de notre catalogue. Dubuffet, en forgeant sa conception de l’art brut notamment par opposition à l’art abstrait plébiscité à son époque - tout au plus acceptait-il les sismographies des spirites - ne mesurait certainement pas à quel point l’art brut non figuratif élargissait considérablement sa quête d’essentialité. Ainsi, l’art brut abstrait, selon le mouvement profond dont il procède, revêt les formes les plus diverses. Il y a celui, pulsionnel et gestuel d’une Baker ou d’une Bonnelalbay ; cet autre où se déploient des cosmologies sibyllines, comme chez Kemp

in abstracto christian berst : avant-propos

ou Way ; celui où se tracent des cartographies psychiques chères à Salen et Košek ; celui, cryptographique et symbolique, d’un Devlin et d’un Gaitán ; celui aussi, fruit des transes médiumniques vécues par Lonné ou Zéphir ; cet autre encore dont les volumes transfigurent les matériaux qui les composent, ainsi chez Bellucci et Tassini ; sans compter l’abstraction géométrique d’un Moser ou d’un Brizuela, et tant d’autres. Dans ce deuxième volet d’in abstracto - parmi près d’une trentaine d’artistes - nous introduirons pour la première fois les stupéfiants dessins ondulatoires de Julius Bockelt, les tracés giratoires de Séverine Hugo ou les graphiques elliptiques d’Alexandre Vigneron. Auxquels viendront s’ajouter d’autres pépites remarquables, comme ces « divines marques » de Frédéric Bruly-Bouabré, ces étoiles bleues siamoises de Johann Hauser, cette composition hiératique de Vlasta Kodrikova ou encore ce magnétique assemblage du Philadelphia wireman. Autant d’expressions dont l’éloquence et l’intensité font écho au Rimbaud de la Saison en Enfer : « J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges ».

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in abstracto

raphaël koenig

peut-on parler d’art brut abstrait ?

Raphaël Koenig est doctorant en littérature comparée à Harvard. Sa thèse de doctorat porte sur la réception de « l’art des fous » par les avant-gardes françaises et allemandes de Prinzhorn à Dubuffet. Il est également ancien élève de l’École normale supérieure et agrégé de lettres modernes. Il a publié des critiques d’art et de cinéma dans Raw Vision, Offscreen, et In geveb. 12

in abstracto

Art brut et abstraction : on ne penserait pas d’emblée à associer les deux termes, qui pourraient même paraître antithétiques. L’art brut est généralement conçu comme le résultat d’un processus expressif spontané, dont la valeur tiendrait justement au fait qu’il ne serait pas « filtré » par les normes culturelles, et plus spécifiquement par un savoir-faire artistique conventionnel. À l’inverse, l’art abstrait est le plus souvent décrit comme l’aboutissement d’un lent processus de maturation. Des artistes comme Kandinsky, Mondrian, ou Malevitch, se seraient progressivement dégagés du carcan de la figuration pour faire advenir un type d’art nouveau, entièrement consacré au choc des formes et des couleurs, se détournant résolument de la mimésis et de la narration. Néanmoins, il convient de se demander si une telle opposition résiste véritablement à l’examen. Et ce d’autant plus qu’une exposition comme in abstracto nous confronte à un ensemble d’œuvres « brutes » dont le caractère abstrait ne fait guère de doute. Des arabesques de Bonnelalbay au mysticisme géométrique de Kemp, des calligraphies aériennes de Saito aux obsessions mécaniques de Devlin, ces œuvres nous obligent à nous rendre à l’évidence : l’art brut n’a pas nécessairement vocation à être figuratif.

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« Si l’on se penche sur la « préhistoire » de l’art brut, c’est-à-dire sur ceux que l’on pourrait décrire comme les prédécesseurs de Dubuffet, on sera peutêtre surpris de constater que certains tendent au contraire à privilégier l’abstraction aux dépens de la figuration. »

Au sens large, la notion d’œuvre « abstraite » ne peut se définir que par la négative : l’œuvre abstraite serait non-figurative, non-mimétique, non-réaliste. Cette définition peut s’appliquer à un grand nombre d’œuvres : à la limite, un vase à décor géométrique, un tapis de type « Holbein », ou encore la fameuse arabesque citée comme exemple de la « beauté libre » (pulchritudo vaga) par Kant dans la Critique de la faculté de juger pourraient faire figure d’œuvres abstraites, tout autant qu’une sculpture de Donald Judd ou de Richard Serra. On pourrait arguer que les compositions géométriques de la peinture tantrique ou d’artistes comme Hilma af Klint ou John Uhro Kemp se réclament d’une sorte de réalisme supérieur, en ce qu’elles se présentent comme la trace mimétique d’une vision. Mais, tout en ayant conscience de ses limites, acceptons pour l’instant cette définition en forme de théologie négative. « L’art abstrait », en revanche, est un concept plus aisément localisable : il s’agit d’un ensemble de mouvements artistiques

aux contours relativement bien définis, devenus emblématiques de la modernité artistique. Il serait né sous le pinceau de Kandinsky en 1910, se serait incarné dans le suprématisme de Malévitch, les Proun de Lissitzky ou les compositions de Mondrian, puis dans l’abstraction lyrique, le minimalisme, etc. « L’art abstrait » est également un objet discursif, un concept opératoire de l’histoire de l’art dont l’apparition date du début des années 1950. Son ambition affichée est justement de proposer a posteriori un modèle cohérent, voire téléologique, afin d’expliquer les raisons de l’apparition, au cours des trois décennies précédentes, d’œuvres rompant radicalement avec la tradition figurative. Le critique d’art newyorkais Clement Greenberg (1909-1994) a été le théoricien le plus influent de ce courant. Pour Greenberg, l’avènement de l’abstraction est une conséquence directe de ce qu’il appelle medium specificity : à savoir le fait que, au sein de chaque forme d’expression artistique, aurait lieu une forme d’individuation, une prise de conscience progressive des moyens qui lui sont propres. Ainsi, pour les arts visuels, l’abstraction permettrait de mettre en valeur les formes et les couleurs, c’est-à-dire les éléments constitutifs du « visuel » par excellence, par opposition à des éléments surajoutés, considérés comme non-essentiels, comme la représentation ou la narration. C’est bien dans ce contexte que se

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Mais avant de se consacrer à l’examen des œuvres, il pourrait être utile de s’interroger plus avant sur les causes du préjugé qui ferait de « l’art brut abstrait » un terme gênant, à la sonorité désagréable, et posant d’insurmontables problèmes taxinomiques. Cette gêne semble d’abord liée à une sorte de flottement sémantique entre les deux acceptions du terme d’abstraction.

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situe la condamnation sans appel de l’art abstrait par Dubuffet en 1958 dans son entretien radiophonique avec Georges Ribemont-Dessaignes : Il n’y a pas d’art abstrait. Ou bien tout l’art l’est toujours, ce qui revient au même. Il n’y a pas plus d’art abstrait que d’art courbe, ou d’art jaune ou vert, ou d’art quadrillé.

raphaël koenig : préface

(Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, II, 206)

chance à l’art courbe et à l’art jaune ! » (op. cit., 207), Dubuffet semble oublier un peu vite qu’il est lui-même à l’origine d’un nouveau label : l’art brut. Il existe une rivalité de fait entre l’art brut et l’art abstrait au cours des années 1950. Ce serait par exemple le succès grandissant de l’art abstrait aux États-Unis qui expliquerait en partie l’échec relatif de la tentative de Jean Dubuffet d’y populariser la notion d’art brut : les 1 200 œuvres de sa collection entreposées dans la maison du peintre Alfonso Ossorio à Long Island entre 1952 et 1962 n’attirèrent que peu d’attention1. On pourrait bien sûr nuancer cette affirmation en mentionnant que des peintres considérés comme des « expressionnistes abstraits », comme Jackson Pollock ou Alfonso Ossorio lui-même, furent favorablement impressionnés, voire même – dans le cas d’Ossorio – partiellement influencés par la collection de Dubuffet. Quant à Clement Greenberg, tout en notant la dimension littéraire de son œuvre, il n’hésitait pas à qualifier Dubuffet en 1946 de « peintre le plus original issu de l’école de Paris depuis Miro2 ».

Cette déclaration fracassante ressemble trait pour trait à sa fameuse boutade de 1949 : « Il n’y a pas plus d’art des fous que d’art des dyspeptiques ou des malades du genou. » Elle obéit à la même logique, et suit la même rhétorique. Dubuffet ne veut évidemment pas dire qu’il n’existerait pas d’œuvre abstraite, pas plus qu’il ne nierait l’existence d’œuvres produites par des patients d’hôpitaux psychiatriques, ces dernières représentant d’ailleurs une bonne partie de sa collection d’art brut. Il s’agit plutôt pour lui d’attaquer frontalement la pertinence et la légitimité d’objets discursifs historiquement localisés : « l’art des fous » tel qu’il était conçu dans la première moitié du vingtième siècle, « l’art Il n’en demeure pas moins que l’art brut abstrait » greenbergien des années 1950. et l’art abstrait pourraient être décrits En concluant sa diatribe d’un retentissant comme nécessairement antinomiques en « Bonne chance à l’art abstrait ! […] Bonne ce qu’ils constituent deux discours esthé1. À ce sujet, on renverra à l’excellent catalogue de l’exposition Art Brut in America: The Incursion of Jean Dubuffet, New York: American Folk Art Museum, 2015.

2. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 2, p. 90.

On pourrait donc penser qu’entre l’art brut et l’art abstrait, le divorce serait

consommé. Mais celui-ci semble au contraire n’avoir rien de définitif. Prendre conscience des raisons qui ont conduit Dubuffet à condamner aussi fermement l’art abstrait pourrait constituer un détour productif qui permettrait de rétablir une certaine distance critique par rapport à une polémique historiquement localisée, et sans doute largement dépassée.

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tiques à prétentions hégémoniques, au sens où ils prétendent réorganiser l’ensemble de la production artistique selon une nouvelle hiérarchie des valeurs, qu’il s’agisse d’un art brut « préféré aux arts culturels » ou d’un art abstrait incarnant la medium specificity, préféré lui aux formes d’art mixtes (comme la peinture d’histoire ou l’opéra). Fondamentalement, l’art abstrait tel qu’il est défini par Greenberg est caractérisé par un imaginaire de la pureté, visant à débarrasser chaque mode d’expression artistique des scories qui l’encombrent et ne lui appartiendraient pas en propre. À l’inverse, l’art brut tel qu’il a été conçu par Dubuffet vise plutôt à maintenir une forme de pureté éthique (refus des compromissions, de l’institutionnalisation, etc.) et d’intensité vitale en vantant paradoxalement les mérites de l’impur et de l’imparfait, du « diamant dans sa gangue ». Dans ce même entretien de 1958, Dubuffet évoque comme argument à charge contre l’art abstrait le fait que « toute trace, toute tache, évoquent toujours quelque chose » (op. cit. 206) : de fait, si Dubuffet lui-même a commis un certain nombres d’œuvres qu’on pourrait qualifier d’abstraites, celles-ci s’offrent le plus souvent comme renvoyant à un référent matériel ou organique, de Fleur de barbe à Texturologie.

L’ensemble des œuvres qui sont généralement considérées comme formant le « canon » de l’art brut sont susceptibles de faire l’objet d’autres discours, qui pourraient être plus compatibles avec la notion d’abstraction. Si l’on se penche sur la « préhistoire » de l’art brut, c’est-à-dire sur ceux que l’on pourrait décrire comme les prédécesseurs de Dubuffet, on sera peut-être surpris de constater que certains tendent au contraire à privilégier l’abstraction aux dépens de la figuration. C’est par exemple le cas d’Hans Prinzhorn, l’auteur d’Expressions de la folie (Bildnerei der Geisteskranken, 1922). Pour Prinzhorn, l’art des malades mentaux, défini comme une forme d’expression directe et spontanée, nous permettrait d’observer la quintessence même de l’acte créatif. Prinzhorn ne prête que peu d’attention à des lectures symboliques qui s’attacheraient à décrire la production délirante des malades mentaux. L’analyse détaillée des Mémoires d’un névropathe de Daniel Paul Schreber par Sigmund Freud dans ce qui est connu 17

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œuvres / works

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tionnement culturel et du savoir-faire artistique. C’est la raison pour laquelle, au sein de son ouvrage Expressions de la folie, Prinzhorn semble consacrer une attention toute particulière aux œuvres du viennois « Heinrich Welz » (de son vrai nom Hyacinth, Freiherr von Wieser). Von Wieser croit être doué de pouvoirs de télékinésie et de télépathie : ses « courbes de la volonté » (Willenskurven), de simples dessins au crayon à papier, sont censées constituer des réceptacles de l’énergie qui a présidé à leur création, celle-ci pouvant être communiquée directement à quiconque regarderait ses dessins. Une œuvre comme par exemple sa Courbe Napoléon (NapoleonsKurve) est censée offrir une représentation abstraite, de forme hélicoïdale, des campagnes de Napoléon en Europe, voire même permettre de s’identifier à ce dernier par le seul moyen de la contemplation de cette courbe. Tout en notant la nature proprement délirante des idées de von Wieser, Prinzhorn admet que ses propres théories sur la nature du geste expressif trouvent dans ces courbes abstraites une illustration de premier ordre.

Il est sur ce point très proche des positions de Wilhelm Worringer, l’auteur du traité d’esthétique expressionniste Abstraction et empathie (1907), qui théorise à la fois le primat de l’abstraction sur la figuration et le potentiel expressif de la courbe en tant que trace permanente d’un geste éphémère. Ce qui l’amènera par exemple, avec une mauvaise foi flagrante mais particulièrement révélatrice de ses priorités esthétiques, à rejeter les peintures rupestres préhistoriques comme des productions « barbares », qui seraient le résultat d’une pulsion mimétique fruste et sans intérêt, alors qu’il voit au contraire dans les motifs géométriques ornementaux des certaines pierres taillées préhistoriques de véritables œuvres abstraites, qu’il n’hésite pas à décrire comme annonçant les plus belles réalisations du sculpteur grec antique Phidias (Worringer, Abstraktion und EinfühSes idées diffèrent cependant de celles de lung, 67-69). von Wieser sur un point essentiel : loin de Selon Prinzhorn, chez les malades men- célébrer le geste artistique comme une extaux, ces courbes qui seraient à la base pression de la volonté toute-puissante de de toute tentative d’expression humaine l’artiste, Prinzhorn considère au contraire pourraient être observées à un état plus toute forme d’intention (essai de compo« pur » en ce que le geste qui les fait naître sition, iconographie, dimension narrative) ne subirait pas les interférences du condi- comme une sorte d’interférence. Selon

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comme Le cas Schreber (1911) demeure par exemple très éloignée de ses préoccupations. Ce qui importe au contraire à Prinzhorn, c’est de décrire le geste artistique des malades mentaux dans son aspect presque chorégraphique, comme traçant autant de courbes expressives.

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lui, la production « spontanée » d’images constituerait l’expression la plus pure de la « pulsion créatrice de formes » (Gestaltungsdrang). Dans l’introduction théorique d’Expressions de la folie, Prinzhorn propose ainsi un schéma synthétique des diverses « tendances créatrices de formes » (Gestaltungstendenzen), au centre duquel il fait figurer le « gribouillage sans objet et sans ordre », comme par exemple les « gribouillages sur les bloc-notes » créés machinalement pendant une conversation téléphonique (Bildnerei der Geisteskranken, 20-22).

même époque, toute une série d’œuvre figuratives insistent par exemple sur la fragilité du corps humain, des « bonshommes » schématiques inspirés des dessins d’enfants qu’affectionnent Dubuffet et certains peintres du mouvement CoBrA (Asger Jorn, Constant) aux silhouettes émaciées de la seconde période de Giacometti. À l’inverse, pour Prinzhorn, la dimension chorégraphique des courbes ou « gribouillis » abstraits témoignerait plutôt de l’omniprésence de « rythmes » naturels qui traverseraient le corps humain, et donc ce dernier ne serait que le réceptacle, La notion de geste spontané est commune les transcrivant sur le papier à la manière aux théories de Prinzhorn et de Dubuffet. d’un sismographe. Cependant, ceux-ci en tirent des conclusions radicalement opposées. Pour Dubuf- Il ne s’agit pas non plus ici de tenter de défet, libérer le geste des contraintes liées partager Prinzhorn et Dubuffet, ou de préau « conditionnement » culturel doit per- férer les théories du premier à celles du semettre l’avènement d’une peinture incar- cond, sous prétexte que celles-ci seraient née. Comme il le note dans un passage de plus compatibles avec la notion d’abstracses Notes pour les fins lettrés (1946) intitulé tion. Le but de notre propos serait plutôt « La main parle » : d’insister sur le fait que le primat de la fiSe nourrir des inscriptions, des tracés instinc- guration chez Dubuffet, et de l’abstraction tifs. […] Plus la main de l’artiste sera dans tout chez Prinzhorn, est lié à un ensemble de l’ouvrage apparente et plus émouvant, plus circonstances historiques spécifiques, qui humain, plus parlant il sera. […] On doit sen- ne doit pas nécessairement conditionner tir l’homme et les faiblesses et maladresses notre lecture des œuvres. Il n’est cepende l’homme dans tous les détails du tableau. dant pas interdit, sans pour autant procé(Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suider de façon par trop systématique, de se vants, I, 64-65) demander comment les œuvres incluses Il s’agit donc d’une trace corporelle, certes dans l’exposition pourraient être mises en fragile ou malhabile, mais qui témoigne rapport avec certaines de ces théories, ou néanmoins de la confrontation d’une avec certains aspects de ce qu’on appelle volonté individuelle avec la matière. À la l’art abstrait.

vue aérienne d’un paysage, évoquant par exemple, au sein de l’œuvre de Dubuffet lui-même, son fameux Paysage vineux (1944).

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Par exemple, au sein de l’exposition, ce serait sans doute l’œuvre de de Patricia Salen qui correspondrait le mieux aux théories de Prinzhorn : non seulement parce que leur fouillis de courbes foisonnantes semble radicalement rejeter toute tentative de « composition » au sens traditionnel du terme, mais aussi parce que son travail se présente comme une série de « champs vibratoires » qui seraient le résultat d’un état de conscience altéré, proche de l’hypnose et de l’écriture automatique. Il ne s’agit donc pas pour elle de « s’exprimer » au sens où son travail refléterait l’état émotionnel de l’artiste à un moment donné (ce qui semble être davantage le cas pour les calligraphies épurées, répétées à l’infini, de Yuichi Saito), mais plutôt de donner forme à une réalité qui dépasserait largement les limites de l’individu.

Beverly Baker, une artiste atteinte du syndrome de Down qui fait partie de la communauté « Latitude Artists » dans le Kentucky, procède d’une manière similaire en ajoutant de façon obsessionnelle diverses « couches » de lettres et de couleurs sur une même feuille de papier, où l’accumulation ad infinitum mène finalement à une forme de minimalisme. L’artiste colombien Pepe Gaitan, quant à lui, procède à une forme de superposition où des formes organiques, censées évoquer les « amibes » qui constituent le thème principal de son œuvre, semblent coloniser les pages photocopiées.

Chez Franco Bellucci, dont le travail peut Il est permis de penser que l’œuvre de évoquer celui de Judith Scott, la notion Lambert, un des artistes de La « S » Grand d’accumulation prend une forme littérale, Atelier, remarquable par son travail sur la formant des assemblages sculpturaux matérialité du tableau, serait plus à même d’objets hétéroclites en trois dimensions, de s’attirer les faveurs de Dubuffet : Lam- liées par des cordes ou des fils électriques bert superpose d’épais aplats de couleurs qui pourraient évoquer des strates géolo- D’autres œuvres pourraient également giques. Ceux-ci mettent en valeur le tra- avoir le mérite de nous amener à relativivail de la main de l’artiste, traçant à l’in- ser la distance censée séparer art brut et fini à même cette « glaise » picturale des art abstrait. Paradoxalement, et à rebours rubans multicolores d’écriture serrée et des théories de Greenberg, on pourrait compacte. Les rectangles qui apparaissent chercher un tel terrain d’entente du côté dans la moitié inférieure du tableau de de la narration. Lambert renforcent cette impression de

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La notion de medium specificity exclut d’emblée tout penchant narratif : mais celle-ci ne rend pas compte du fait que des œuvres dites « d’art abstrait » qui ne comportent pas nécessairement d’éléments explicitement narratifs se présentent souvent elles-mêmes comme faisant partie d’un « récit » englobant. C’est le sens, par exemple, de la notion de « mythologies individuelles » du commissaire d’exposition et théoricien de l’art suisse Harald Szeemann, qui s’applique aussi bien à des œuvres « d’art brut », comme par exemple le grand récit délirant et multiforme de Wölfli, qu’à des sculptures abstraites comme le « coin de graisse » (die Fettecke) de Josef Beuys. Dans les deux cas, selon Szeemann, il s’agirait de productions artistiques ayant partie liée avec la « mythologie » personnelle de l’auteur. Celle-ci est bien sûr évidente dans le cas de Wölfli : on se souvient que ses œuvres graphiques et musicales font partie d’une vaste autobiographie fantasmée, où celui-ci se décerne les titres les plus extravagants, comme « Saint Adolf II ». Mais l’œuvre de Beuys ne serait pas moins « mythologique », la graisse et le feutre renvoyant à un épisode sans doute fantasmé de « renaissance », où ce dernier aurait été recueilli et soigné par une tribu tatare à la suite du crash de l’avion de la Luftwaffe qu’il pilotait pendant la seconde guerre mondiale.

« grands récits » qui ont présidé aux débuts de « l’art abstrait ». On peut penser par exemple aux diagrammes mystiques de John Uhro Kemp, qui se présentent comme des abstractions géométriques, souvent accompagnées de chiffres. Même si, sur le plan formel, l’œuvre de Mondrian n’offre que peu de ressemblance avec celle de Kemp, force est de constater que c’est une inspiration « mystique » similaire, pour Mondrian, il s’agit de la théosophie d’Helena Blavatsky, qui a constitué pour Mondrian une source d’inspiration majeure et l’a amené à s’acheminer de la figuration à l’abstraction. De même, ce sont paradoxalement les arts populaires qui ont joué un rôle crucial dans l’œuvre de Kandinsky et de Lissitzky, respectivement les arts décoratifs russes et les synagogues peintes d’Europe de l’Est. Un tel lien avec les arts populaires peut être observé par exemple dans les œuvres graphiques méticuleuses et foisonnantes d’Alexandro Garcia : ce dernier constitue de plus un exemple de « mythologie individuelle » fortement structurée, puisque son œuvre est censée être le résultat d’une rencontre avec des extraterrestres.

Enfin, les mystérieux diagrammes de Devlin évoquent un imaginaire deleuzien d’étranges et inattendues connections mécaniques. La vision utopique d’une nouvelle Cambridge ou Nova Catabrigiensis De fait, certaines des œuvres de l’exposi- structure sa « mythologie individuelle » et tion évoquent directement plusieurs des lui donne une forte cohérence.

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Mais il ne s’agit pas ici de ramener « l’art brut abstrait » à un cadre conceptuel unique : ni celui des mythologies individuelles de Szeemann, ni celui de l’art brut orthodoxe de Dubuffet, ni celui de la spontanéité du geste chorégraphique de Prinzhorn. On pourrait penser ici à l’exposition Inventing abstraction, qui s’est tenue au MoMA en 2012 : loin de présenter la naissance de l’art abstrait comme un développement linéaire ou une suite de gestes héroïques, celle-ci s’ouvrait sur un schéma décentré, rhizomatique, proposant des connections inattendues au sein d’une « nébuleuse » de peintres abstraits entre 1910-1925. De même, une des grandes forces d’in abstracto est d’ouvrir une porte sur une dimension inattendue de l’art brut, en créant des échos entre des œuvres brutes abstraites fortes et singulières. Celles-ci ont été créées dans des circonstances très diverses et se présentent comme des univers visuels uniques, chacun étant doué d’une logique, d’une mythologie, et d’un langage formel qui lui est propre. Entre une élégante arabesque, un ready-made ligoté, un diagramme mystique, un étrange brouillard organique où se détachent des formes primordiales, ou une page calligraphiée qui semble tirée d’un mystérieux grimoire : autant de facettes d’un « art brut abstrait » qui semble offrir d’infinies possibilités de recherche et de contemplation.

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christian berst

foreword

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Until now, the notion of abstract Art Brut amounted, at best, to an oxymoron, and at worst, to antinomy. Now, should we allow ourselves to look at the works, rather than blindly allowing the exclusions that Jean Dubuffet based his theory on, we must accept the evidence: in numerous ways, many works of Art Brut escape the figuration to which we thought we could limit this domain. Already in 1922, the psychiatrist Hans Prinzhorn preferred his patients’ works which revealed “a more “pure” state inasmuch as the gesture that created them wouldn’t be subject to the interferences of cultural conditioning and artistic skill,” as Raphael Koenig points out in the text of our catalogue, to the ones that were much too narrative. Dubuffet, in putting together his conception of Art Brut, notably in opposition to the abstract art that was popular in his day – at most, he would accept the seismography of spiritualists – probably didn’t see to what extent non-figurative Art Brut widened his quest for essentialness considerably. Thus, abstract Art Brut, according to the profound movement from which it comes, takes the most diverse forms: there is the compulsive and gestural form of one Baker or one Bonnelalbay; that other

in abstracto christian berst : foreword

one where sibylline cosmologies stretch out, as in the work of Kemp or Way; the one where psychic cartographies are traced out, dear to Salen and Košek; the cryptographic and symbolic form of one Devlin and one Gaitán ; also the one that is the fruit of psychic trances experienced by Lonné or Zéphir; yet another whose volumes transfigure the materials that compose them, as in Bellucci and Tassini’s work; not to mention the geometric abstraction of one Moser or one Brizuela, and so many others. In this second part of in abstracto - among nearly thirty artists - we will introduce for the first time the stunning undulating drawings of Julius Bockelt, the roundabout tracings of Séverine Hugo or the elliptical graphics of Alexandre Vigneron. To these will be added other remarkable nuggets, such as these «divine marks» by Frédéric Bruly-Bouabré, these Siamese blue stars by Johann Hauser, this hieratic composition by Vlasta Kodrikova or this magnetic assembly by the Philadelphia wireman. As many forms of expression whose eloquence and intensity echo Rimbaud in A Season in Hell: “I used to write down silences and nights, I made note of the indescribable. I captured dizzy spells.”

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raphaël koenig

in abstracto: towards “abstract art brut”?

Raphael Koenig is a Ph.D. candidate in Comparative Literature at Harvard University. His doctoral thesis analyzes the reception of the “art of the insane” by the French and German avant-gardes, from Prinzhorn to Dubuffet. He is a graduate of the École normale supérieure and holds an agrégation in Modern French Literature. He has published art and film criticism in Raw Vision, Offscreen, and In geveb.

Art brut and abstraction: one wouldn’t necessarily think of putting both terms together; they might even seem to be incompatible. Art brut is generally defined as the result of a spontaneous expressive process. It would derive its value from the fact that is wouldn’t be “filtered” by cultural norms, or by any traditional form of artistic knowhow. Conversely, abstract art is often characterized as the result of a slow process of maturation. Artists like Kandinsky, Mondrian, or Malevich would have progressively freed themselves from figuration in order to create a new kind of artistic expression, entirely dedicated to the interplay of shapes and colors, resolutely eschewing mimesis and narration. Nevertheless, one could reasonably wonder whether such presumed incompatibility would resist critical examination. An exhibition like in abstracto forces us to reconsider such notions by displaying a series of art brut works whose abstract character seems to be self-evident. From the arabesques of Bonnelalbay to Kemp’s mystical geometries, from the floating calligraphies of Saito to Devlin’s mechanical obsessions, these works spell out a simple fact: art brut doesn’t necessarily have to be figurative.

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« Indeed, the “prehistory” of art brut seems to offer such analytical tools, as authors from the first half of the twentieth century that are generally described as the predecessors of Dubuffet sometimes tend to privilege abstraction over figuration. »

“Abstract art”, on the other hand, is susceptible of receiving much more precise definitional boundaries: as a combination of historically localized artistic movements, whose members often became figureheads of artistic modernity. Its official birthplace could be found in a watercolor by Kandinsky from the year 1910: Malevich’s suprematist paintings, Lissitky’s Prouns, or Mondrian’s meticulous compositions would have constituted some of its later avatars. It would then have lived on as a concept and an artistic practice in several movements of the second half In the broadest sense, an “abstract” work of the twentieth century, including lyrical can only be defined negatively, as non-fi- abstraction, minimalism, etc. gurative, non-mimetic, or non-realist. Such “Abstract art” is also a discursive object, a definition could be applied to a wide array conceptual tool in art history, whose appaof works: to a certain extent, a vase adorrition could be dated back to the 1950s. Its ned with geometric ornaments, a “Holbein” explicit ambition would be to offer a postecarpet, or the arabesque mentioned by riori a coherent, maybe even a teleological Kant as a prime example of “free beauty” model, to account for the apparition, from (pulchritudo vaga) in his Critique of Judgthe 1910s onwards, of artworks that would ment would all qualify as abstract works, aim at achieving a radical break with figuon par with sculptures by contemporary ration as an artistic tradition. New Yorkartists like Donald Judd or Richard Serra. based art critic Clement Greenberg (1909One could argue that the geometric com- 1994) was the most influent of its theorists. positions of tantric painting, or in the According to him, the birth of abstraction works of Hilma af Klint or John Uhro Kemp, would be a direct consequence of what he are supposed to be the manifestation of calls medium specificity: i.e., the fact that some kind of superior realism, as mimetic within all forms of artistic expression, a traces of a vision. But, as limited or unsa- process of individuation would take place, tisfying as this broad definition of abstrac- a progressive awareness of each medium’s tion might be, it is still of use as an opera- particular expressive resources. For visual arts, abstraction would emphasize shapes tive concept.

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But as a preamble to a closer examination of the works on display in the exhibition, it could be relevant to further investigate the root causes of the preconception according to which “abstract art brut” would be an impossible chimera, a coupling of antinomies that should be dismissed as an unpleasant alliteration, and on behalf of the perplexing taxonomical issues it seems to raise. I would argue the term’s prima facie unpleasantness is primarily due to the semantic ambiguity of the notion of abstraction.

in abstracto

and colors as the very building blocks of the “visual” par excellence, as opposed to added, unnecessary elements like representation or narration. The unambiguous condemnation of abstract art by Dubuffet in 1958, in his radio interview with Georges Ribemont-Dessaignes, should thus be read within this specific historical context: There is no such thing as abstract art. Or: all artworks are always abstract, which amounts to the same thing. Abstract art doesn’t exist to any greater extent than curved art, yellow art, green art, or checkered art.

raphaël koenig : préface

(Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, II, 206. My translation.)

Such unabashedly polemical outburst closely resembles his often-quoted dismissal of the “art of the insane” from 1949: “There is no more art of the insane than there is an art of dyspeptic people, or an art of people with knee problems”. Both declarations abide by the same logic, and deploy the same rhetoric. It seems relatively obvious that Dubuffet doesn’t mean to question the existence of works produced by mentally ill patients in psychiatric hospitals: indeed, those works make up a large part of his own art brut collection. It should rather be interpreted as an all-out polemical attack against historically localized discur-

sive objects, namely the “art of the insane” as it was usually defined in the first half of the twentieth century, and the Greenbergian “abstract art” of the 1950s. By concluding his diatribe with a bitterly ironic “Good luck to abstract art! […] Good luck to curved art and yellow art!” (op. cit., 207), Dubuffet seems to conveniently forget that he coined his own artistic label: art brut. During the 1950s, art brut and abstract art were effectively rival aesthetic discourses. For instance, the resounding success of abstract art would partly explain the failure of Dubuffet’s masterplan to popularize art brut in the United States: the 1,200 works of his art brut collection, on display in the house of the painter Alfonso Ossorio on Long Island between 1952 and 1962, attracted relatively little attention.1 One should of course nuance this assertion by noting that painters who are generally defined as “Abstract Expressionists”, such as Jackson Pollock or Alfonso Ossorio himself, were favorably impressed, and sometimes even – in Ossorio’s case – directly influenced by Dubuffet’s art brut collection. As for Clement Greenberg, while noting the literary dimension of his work, he didn’t hesitate to describe Dubuffet in 1946 as “the brightest new hope of the School of Paris since Miro”.2

1. On this topic, see the catalogue of the groundbreaking exhibition Art Brut in America: The Incursion of Jean Dubuffet, New York: American Folk Art Museum, 2015. 34

2. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 2, p. 90.

Therefore, one could reasonably assume that an unbridgeable gap would separate art brut and abstract art. But on the other hand, describing the reasons that led Dubuffet to launch such a rabid attack against abstract art could help us reconsider and possibly question such cleancut opposition: we should arguably take a certain critical distance towards a polemic that seems both historically localized and largely outdated.

in abstracto

Nevertheless, art brut and abstract art could be described as necessarily incompatible inasmuch as they both constitute aesthetic discourses with hegemonic ambitions, aiming at reorganizing the entirely of artistic production according to new hierarchies of values, respectively around the notion of an art brut “preferred to cultural arts” or of an abstract art that would represent the pinnacle of medium specificity, as opposed to “mixed” artistic media such as history painting or opera. On a fundamental level, abstract art as it is defined by Greenberg is based on an aesthetics of purity, aiming at cleansing each artistic medium of the “foreign matter” that wouldn’t belong to its expressive core. Conversely, art brut as defined by Dubuffet aims at maintaining a form of ethical purity (by eschewing compromises, institutional recognition, etc.) and vital intensity by paradoxically praising the virtues of impurities and imperfections of the “rough” diamond (“diamant brut”, “diamant dans sa gangue”). In the same radio interview from 1958, Dubuffet evokes as another argument against abstract art the fact that “all traces, all stains always evoke something else” (op. cit., 206): indeed, Dubuffet did produce a number of works that could be described as “abstract”, but they were always presented as referring to a material or organic reality, from his Beard Flower (Fleur de barbe) to his Texturology (Texturologie).

The artworks that make up the “canon” of art brut are susceptible of being analyzed within other discursive frameworks, which could potentially be more compatible with the notion of abstraction. Indeed, the “prehistory” of art brut seems to offer such analytical tools, as authors from the first half of the twentieth century that are generally described as the predecessors of Dubuffet sometimes tend to privilege abstraction over figuration. This seems to be the case for Hans Prinzhorn, the author of The Artistry of the Mentally Ill (Bildnerei der Geisteskranken, 1922). For Prinzhorn, art produced by mentally ill patients in psychiatric hospitals could be defined as a form of direct and spontaneous expression, which would allow us to observe the essential mechanisms of artistic creation. Prinzhorn pays relatively little attention to symbolic readings aimed at describing the delirious production of mentally ill patients, for

in abstracto 36

hiroya oji (détail)

On this point, Prinzhorn’s ideas were closely related to Wilhelm Worringer’s, the author of the Expressionist aesthetic tractate Abstraction and Empathy (1907), advocating both the primacy of abstraction over figuration and the expressive potential of curves as permanent traces of ephemeral gestures. Significantly, Worringer rejected prehistoric cave paintings as “barbaric” productions, the results of an unsophisticated and trivial mimetic impulse, whereas he praised the geometric ornamental motives of some prehistoric stone carvings as abstract works in their own right, which he didn’t hesitate to describe as foreshadowing the most exquisite works of the ancient Greek sculptor Phidias (Worringer, Abstraktion und Einfühlung, 67-69) : such blatant bad faith and partiality seems highly revelatory of Worringer’s general aesthetic agenda.

artistic gesture that created them would not be restrained by cultural conditioning or artistic know-how. Accordingly, in his Artistry of the Mentally Ill, Prinzhorn seems to pay particular attention to the works of the Viennese “Heinrich Welz” (the pseudonym of Hyacinth, Freiherr von Wieser). Von Wieser thought he possessed telekinetic and telepathic abilities: his “curves of the will” (Willenskurven), a series of pencil drawings on paper, were supposed to act as receptacles of the energy that allowed for their creation, which in turn would be communicated to anyone who would be looking at his drawings. For instance, his Napoleon Curve (Napoleons-Kurve) offers a helix-shaped abstract representation of the Napoleonic wars in Europe, allowing one to identify with Napoleon himself merely by looking at this curve. While noting the obviously delirious nature of von Wieser’s ideas, Prinzhorn admits the works of von Wieser a striking example partly correspond to his own theories on the nature of gestural expressivity.

Nevertheless, Prinzhorn’s ideas differ from von Wieser’s on one crucial point: far from celebrating artistic gesture as an expression of the all-powerful will of the artist, Prinzhorn considers that any form According to Prinzhorn, in the works of of intentionality (i.e. attempts at compothe mentally ill, the curves that consti- sition, iconography, narration) amount to tute the baseline of all modes of human a form of interference. According to him, expression could be observed in an almost the “spontaneous” production of images unadulterated state, inasmuch as the would constitute the purest expression of

in abstracto

instance the detailed analysis of Daniel Paul Schreber’s Memoires of My Nervous Illness by Sigmund Freud in The Schreber Case (1911). He seems to have been much more interested in describing the artistic practice of mentally ill patients as a series of choreographic gestures, creating networks of expressive curves.

in abstracto raphaël koenig : preface 38

the “form-creating pulsion” (Gestaltungsdrang). In the theoretical introduction of The Artistry of the Mentally Ill, Prinzhorn lays out a synthetic diagram of the diverse “form-creating tendencies” (Gestaltungstendenzen), at the center of which he placed the so-called “scribblings without object or order”, for instance the “scribblings on telephone books” that one draws absent-mindedly during a telephone conversation (Bildnerei der Geisteskranken, 20-22).

confrontation of an individual will with inert matter. Around the same time, a series of figurative works thematized the fragility of the human body, from the schematic “stick figures” inspired by children’s drawings in the works of Dubuffet and several painters of the CoBrA movement (Asger Jorn, Constant) to the emaciated silhouettes of the second period of Giacometti’s sculptural creations. Conversely, for Prinzhorn, the choreographic dimension of abstract curves or “scribbles” would rather prove the omnipresence of The notion of spontaneous gesture feanatural “rhythms” permeating and crisstures prominently in the aesthetic theocrossing the human body, of which the ries of Prinzhorn and Dubuffet, albeit lealatter would be a mere receptacle, transding to radically different conclusions. For cribing them on a sheet of paper like a Dubuffet, freeing the artistic gesture from seismograph. “cultural” conditioning must necessarily lead to the advent of a more “corporeal” Our point isn’t that one should privilege form of painting. According to a short pas- Prinzhorn’s theories over Dubuffet’s, besage in his Notes for the Well-Read (1946), cause they would prove more compatible entitled “The Hand Speaks”: with the notion of abstraction. One should rather insist on the fact that the crucial Let’s feed off inscriptions, instinctive scribblings. […] If the hand of the artist can be felt role of figuration in Dubuffet’s theories, in an obvious, moving way in all of his produc- and of abstraction in Prinzhorn’s, is due to tions, they will be all the more moving, all the specific historical circumstances, which more eloquent. […] One should feel the whole shouldn’t necessarily dictate the way in man, and the weaknesses and clumsiness of which we interpret these works today. But man in all details of the painting. one could wonder, without proceeding (Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suiin an overly systematic fashion, how the vants, I, 64-65) works that were included in the exhibition Dubuffet thus lays the emphasis on the could relate to some of these aesthetic bodily dimension of artistic gesture, defi- theories, or with certain aspects of what is ned as a trace whose fragility and poten- usually defined as “abstract art”. tial clumsiness illustrates the dramatic

Beverly Baker, an artist suffering from Down syndrome who is part of the “Latitude Artists” community in Kentucky, proceeds in a similar fashion by obsessively adding layers upon layers of writings and colors on a single sheet of paper, where a process of ad infinitum accumulation eventually leads to a form of minimalism.

in abstracto

For instance, in the exhibition, the works of Patricia Salen would probably provide the best illustration for Prinzhorn’s aesthetic theories: not only because their intricate, proliferating curves seem to eschew the tenets of traditional composition, but also because her works constitutes a series of “vibratory fields” that purport to be the result of a radically altered state of consciousness, closely related to hypnosis and automatic drawing. Salen’s work doesn’t aim at achieving “self-expression” inasmuch as her work would reflect the state of mind of the artist at a specific time (which seems to be the case, on the other hand, for the elegant, minimal calligraphies of Yuichi Saito), but rather to give shape to a reality that lies beyond the boundaries of the individual.

The Colombian artist Pepe Gaitan also favors a form of accumulation in which organic shapes, evoking the “amoebas” that constitute the central theme of his work, seem to colonize the pages of a mysterious and illegible copies of books.

For Franco Bellucci, whose work could evoke Judith Scott’s, the notion of accumulation is taken in the most literal sense, forming sculptural clusters of heterogeneous, three-dimensional objects, bound One could think that the work of Lambert, with ropes or electric wire. one of the artists of La “S” Grand Atelier in Belgium, particularly striking for his work Other works could also lead us to queson the materiality of the painting, would tion the gap supposedly separating art rather be favored by Dubuffet: Lambert brut from abstract art. Paradoxically, and lays thick layers of paint on the canvas, contrary to Greenberg’s theories, the evoking geological strata. They emphasize reconciliation of both concepts might be the presence of the artist’s hand, repeafound on the level of narration. tedly tracing on this pictorial “mud” multicolored ribbons of dense, compact wri- The notion of medium specificity seems ting. The rectangles in the lower half of to exclude all narration: but it fails to acthe composition evoke the aerial view of count for the fact that artworks that fall a landscape, reminiscent, within the work into the category of “abstract art” and do of Dubuffet himself, of his famous Paysage not entail obvious narrative elements are often part of a wider “narrative”. Thus, vineux (1944). the notion of “individual mythologies” by

in abstracto raphaël koenig : preface 40

the Swiss curator and art theorist Harald Szeemann applies both to brut works, for instance the delirious and proliferating work of Wölfli, and to abstract works such as the “fat corner” (die Fettecke) of Josef Beuys. In both cases, according to Szeemann, these artistic productions would be directly related to the “individual mythologies” of their authors. This notion seems to be self-evident for Wölfli: his graphical and musical works are part of a vast fictionalized autobiography, in which he grants himself the most incongruous titles, such as “Saint Adolf II”. But according to Szeemann, the work of Beuys would be no less mythological, as the fat and felt he repeatedly uses are supposed to be reminiscent of his (probably fictional) “rebirth”, corresponding to a moment when he would have been sheltered and cured by a Tatar tribe following the crash of the Luftwaffe airplane he was piloting during the second world war. In fact, some of the works of the exhibition could directly evoke some of the overarching narratives that presided to the birth of abstraction. For instance, one could mention the mystical diagrams of John Uhro Kemp, a series of geometric abstractions often surrounded by mathematical figures. Even if, on a formal level, the work of Mondrian seems to bear little resemblance to Kemp’s, they both derive from a similarly “mystical” impulse: for Mondrian, the “theosophy” of Helena Blavats-

ky, which provided the impetus for him to transition from figuration to abstraction. Similarly, folk art played a key role for Kandinsky and Lissitzky, respectively Russian decorative arts and the painted synagogues of Eastern Europe. Such a link with popular arts could be observed in the meticulous graphical works of Alexandro Garcia, which offer an example of a highly structured “individual mythology”, as his work is supposed to reflect his encounter with extraterrestrial beings. Lastly, the mysterious diagrams of Devlin evoke a Deleuzian landscape of strange and unexpected mechanical connections. The utopian vision of a New Cambridge or Nova Catabrigiensis structures his “individual mythology” and gives it a strong internal coherence. But one probably shouldn’t attempt to reduce “abstract art brut” to a single conceptual framework: be it Szeemann’s individual mythologies, Dubuffet’s 1950s art brut, or Prinzhorn’s gestural spontaneity. One could be reminded of the exhibition Inventing Abstraction, which was held at MoMA in 2012: far from presenting the birth of abstract art as a linear development or a succession of heroic gestures, the exhibition opened on a decentered, rhizomatic diagram establishing unexpected connections within a “nebula” of abstract painters between 1910 and 1925.

in abstracto

Similarly, one of the most fascinating features of in abstracto is to shed new light on an unexpected dimension of art brut, by creating echoes between strong and singular abstract brut works. They were created in very different circumstances and are part of unique visual universes, each with its own logic, mythology, and formal language. An elegant arabesque, a bound ready-made, a mystical diagram, a strange organic mist in which primordial shapes seem to appear, or a calligraphy that seems to be drawn from a mysterious manuscript: as many aspects of an “abstract art brut” that seems to offer infinite possibilities for research and contemplation.

42 palanc (détail)

œuvres / works

in abstracto

james castle sans titre | untitled (patterns with title abstraction #1), circa 1915. 44

suie et salive sur papier de récupération, 16.5 x 13 cm. soot and spit on found paper, 6.5 x 5.12 in.

in abstracto 45

in abstracto

oswald tschirtner sans titre | untitled (a windmill), 1971. 46

encre de chine et tempera sur papier, 14.8 x 10.5 cm. indian ink and tempera on paper, 5.83 x 4.13 in.

in abstracto 47

in abstracto

john urho kemp sans titre | untitled, circa 1990 48

crayon et stylo sur papier, 21.6 x 14 cm. pencil and pen on paper, 8.5 x 5.5 in.

in abstracto

verso

john urho kemp sans titre, recto-verso | untitled double-sided (Ascension Day), circa 2011 crayon sur papier, 27.9 x 21.7 cm. pencil on paper, 11 x 8.5 in.

in abstracto 50

vue de l’exposition john urho kemp : un triangle des bermudes, christian berst art brut, 2015.

in abstracto 51

in abstracto 52

john urho kemp

sans titre | untitled, circa 2011

sans titre | untitled, circa 2007

crayon, collage et photocopie sur carton, 7.7 x 21.5 x 9 cm. pencil, collage and photocopy on cardboard, 3 x 8.5 x 3.5 in.

collage, feutre, stylo bille et photocopie sur papier, 27.9 x 21.7 cm. collage, felt pen, ballpoint pen and photocopy on paper, 11 x 8.5 in..

in abstracto 53

in abstracto œuvres / works 54

albert moser

sans titre | untitled, circa 2005

feutre sur papier, 28 x 21.6 cm. felt tip on paper, 11 x 8.5 in.

in abstracto œuvres / works 56

albert moser

sans titre | untitled, circa 2005

feutre sur papier, 28 x 21.6 cm. felt tip on paper, 11 x 8.5 in.

in abstracto œuvres / works 58

vue de l’exposition albert moser : scansions, christian berst art brut, 2020.

in abstracto œuvres / works 60

patrick siegl

sans titre | untitled, 2017

sans titre | untitled, (the adventure of lost odyssee), 2014

feutre à pointe fine sur papier, 44 x 63 cm. fineliner on paper, 17.32 x 24.8 in.

feutre à pointe fine sur papier, 50 x 70 cm. fineliner on paper, 19.69 x 27.5 in.

in abstracto œuvres / works 62

alexandro garcia

sans titre | untitled, 2013

sans titre | untitled, circa 2005

stylo à bille et crayon de couleur sur papier, 20.6 x 21 cm. ballpoint pen and pencil on paper, 8 x 8.27 in.

stylo à bille et crayon de couleur sur papier, 21.3 x 21.7 cm. ballpoint pen and pencil on paper, 8.4 x 8.5 in.

in abstracto œuvres / works

alexandro garcia sans titre | untitled, 1989 64

stylo à bille, crayon de couleur et marqueur sur papier, 36 x 46.2 cm. ballpoint pen, pencil and marker on paper, 14.17 x 18.19 in.

in abstracto œuvres / works

joseph hofer sans titre | untitled, 2004 66

crayon de couleur et graphite sur papier, 29.7 x 42 cm. coloured pencil and graphite on paper, 11.7 x 16.5 in.

in abstracto œuvres / works

verso

jan batr sans titre | untitled, 1909 68

crayon de couleur sur papier, 27 x 39 cm. coloured pencil on paper, 10.63 x 15.35 in.

in abstracto œuvres / works

vlastra kodrikova sans titre | untitled, 1951 70

crayon de couleur sur papier, 22.4 x 31.2 cm. coloured pencil on paper, 8.8 x 12.3 in.

in abstracto œuvres / works

verso

madge gill sans titre | untitled, (past-portrait man at wheel-veri), circa 1940 encre sur carte postale, 9 x 13.8 cm. ink on postcard, 3.5 x 5.4 in. sans titre | untitled, (ponsice du van - meriadith), circa 1940 72

encre sur carte postale, 9 x 13.8 cm. ink on postcard, 3.5 x 5.4 in.

in abstracto 74

« Beverly Baker proceeds by obsessively adding layers upon layers of writings and colors on a single sheet of paper, where a process of ad infinitum accumulation eventually leads to a form of minimalism. » raphaël koenig

raphaël koenig

in abstracto

« Beverly Baker ajoute de façon obsessionnelle diverses « couches » de lettres et de couleurs sur une même feuille de papier, où l’accumulation ad infinitum mène finalement à une forme de minimalisme. »

in abstracto

anibal anibalbrizuela brizuela

sans sanstitre titre| untitled, | untitled,circa circa2005 2010 feutre sur papier, 28 x 21.6 cm. stylo à bille sur papier, 32.5 x 23.7 cm. felt tip on paper, x 8.5 in. ballpoint pen on11paper, 12.8 x 9.3 in.

in abstracto 77

in abstracto œuvres / works 78

anibal brizuela

sans titre | untitled, circa 2000

stylo à bille sur papier, 32 x 24 cm. ballpoint pen on paper, 12.6 x 9.45 in.

in abstracto œuvres / works 80

kostia biotkine

sans titre | untitled, 2017

stylo à bille sur papier, 24.7 x 33.2 cm. felt tip on paper, 9.75 x 13 in.

stylo à bille sur papier, 20.9 x 29.7 cm. felt tip on paper, 8.23 x 11.69 in.

in abstracto œuvres / works 82

beverly baker

sans titre | untitled, 2014

sans titre | untitled, 2012

stylo à bille sur papier, 38.5 x 56 cm. ballpoint pen on paper, 15.16 x 22 in.

stylo à bille sur papier, 30 x 30 cm. ballpoint pen on paper, 11.8 x 11.8 in..

in abstracto œuvres / works 84

vue de l’exposition | view of the exhibition in abstracto #1, christian berst art brut, 2017.

in abstracto œuvres / works 86

beverly baker

sans titre | untitled, circa 2012

stylo à bille sur papier, 23 x 31 cm. ballpoint pen on paper, 9 x 12.2 in.

stylo à bille sur papier, 23 x 31 cm. ballpoint pen on paper, 9 x 12.2 in..

in abstracto 88

michel nedjar

sans titre | untitled (poupée coudrée), 2016

coudrage de tissus et fils, 31.5 x 14 x 12 cm. cloth coudrage and thread, 12.4 x 5.51 x 4.72 in.

coudrage de tissus et fils, 47 x 21 x 13 cm. cloth coudrage and thread, 18.5 x 8.27 x 5 in.

in abstracto 89

in abstracto œuvres / works 90

yuichi saito

Mo letter (Doraemon), circa 2005.

TV champion, circa 2005.

encre sur papier, 38.2 x 54.2 cm. ink on paper, 15 x 21.34 in.

in abstracto œuvres / works

yuichi saito Mo letter (Doraemon), circa 2005. 92

encre sur papier, 38.2 x 54.2 cm. ink on paper, 15 x 21.34 in.

in abstracto œuvres / works

momoko nakagawa circles, 2017. 94

stylo à bille et aquarelle sur papier, 54.4 x 76.9 cm. ballpoint and watercolor on paper, 21.42 x 30.28 in.

in abstracto œuvres / works 96

séverine hugo

sans titre | untitled, 2019

marqueur sur page de livre de compte, 23.8 x 31.3 cm. marker on account book page, 9.37 x 12.3 in.

marqueur sur page de livre de compte, 23.8 x 31.3 cm. marker on account book page, 9.37 x 12.3 in..

in abstracto œuvres / works 98

vue de l’exposition in abstracto #2, christian berst art brut, 2020.

in abstracto 100

vue de l’exposition sur le fil par jean-hubert martin, christian berst art brut et galerie jean brolly, 2016.

in abstracto 101

in abstracto œuvres / works

« many works of Art Brut escape the figuration to which we thought we could limit this domain. » christian berst

102

« nombre d’œuvres d’art brut échappent de bien des façons à la figuration dans laquelle on croyait pouvoir tenir enfermé ce champ. » christian berst

in abstracto œuvres / works

verso anonyme (collection sarro) sans titre | untitled, 1960 104

encre sur papier, 21 x 15 cm. ink on paper, 8.27 x 6 in.

in abstracto œuvres / works 106

zdenek košek

sans titre | untitled, 1991

stylo à bille, encre et feutre sur papier, 19 x 14 cm. ballpoint pen, ink and felt tip on paper, 7.5 x 5.5 in.

in abstracto œuvres / works

pascal tassini sans titre | untitled, 2011 108

acrylique et marqueur sur carton, 54.5 x 69.4 cm. acrylic and marker on cardboard, 21.5 x 27.3 in.

in abstracto œuvres / works

joseph lambert sans titre | untitled, 2006 technique mixte sur papier, 50 x 65 cm.

110 vue de l’exposition mixed media on exhibition paper, 19.7 in x 25.6 in. #1, christian berst art brut, 2017. | view of the abstracto

in abstracto œuvres / works 112 vue de l’exposition in abstracto #2, christian berst art brut, 2020.

in abstracto œuvres / works

joseph lambert sans titre | untitled, 2019 114

sans titre, 2017. marqueur et stylo à bille sur papier, 29.1 x 110.2 cm. untitled, 2017. marker and ballpoint on paper, 11.45 x 43.4 in in.

in abstracto œuvres / works

jacqueline b sans titre | untitled, entre 1960 et 1971 116

crayon de couleur et encre sur papier, 24 x 31 cm coloured pencil and ink on paper, 10 x 12.36 in.

jacqueline b sans titre | untitled, 1970 gouache sur papier, 23.9 x 32 cm gouache on paper, 9.41 x 12.6 in.

in abstracto œuvres / works 118 vue de l’exposition | view of the exhibition jacqueline b : l’indomptée, christian berst art brut, 2019.

in abstracto œuvres / works

pascal tassini sans titre | untitled, circa 2015 120

assemblage textile noué, 42 x 215 x 31 cm. textile stripes lied, 16.5 x 84.65 x 12.2 in.

in abstracto œuvres / works 122

pascal tassini

sans titre | untitled, circa 2015

technique mixte, 8 x 10 x 13 cm. mixed media, 3 x 4 x 5 in.

assemblage textile noué, 23 x 20 x 13 cm. textile stripes lied, 9 x 7.8 x 5 in.

in abstracto œuvres / works 124

franco bellucci

sans titre | untitled, circa 2005

technique mixte , 23 x 25 x 18 cm. mixed media, 9 x 9.8 x 7 in.

technique mixte, 12 x 51 x 16 cm. mixed media, 4.72 x 20 x 6 in.

franco bellucci sans titre | untitled, circa 2010 technique mixte, 18 x 47 x 25 cm. mixed media, 7 x 18.5 x 10 in.

in abstracto œuvres / works 126

vue de l’exposition franco bellucci : as beautiful as..., christian berst art brut, 2015.

in abstracto œuvres / works

raphaël lonné sans titre | untitled, 1975 128

encre sur papier, 20 x 26.5 cm. ink on paper, 7.8 x 10.43 in.

in abstracto œuvres / works 130

raphaël lonné

sans titre | untitled, circa 1967

sans titre | untitled, 1973

gouache sur papier, 26 x 20 cm. gouache sur papier, 10.24 x 7.87 in.

aquarelle sur papier, 24 x 32 cm. watercolour on paper, 9.45 x 12.6 in.

in abstracto œuvres / works

verso fernand desmoulin sans titre | untitled, circa 1900 132

encre sur papier, 36 x 23 cm. ink on paper, 14.17 x 9 in.

in abstracto œuvres / works 134

thérèse bonnelalbay

sans titre | untitled, 1979

encre de chine sur papier, 32.5 x 49.8 cm. indian ink on paper, 12.8 x 19.6 in.

encre de chine sur papier, 32.2 x 49.9 cm. indian ink on paper, 12.68 x 19.65 in..

in abstracto œuvres / works 136

vue du stand christian berst art brut salon drawing now, 2017.

in abstracto œuvres / works 138

patricia salen

sans titre | untitled, 2006

graphite sur papier dessin, 30 x 40 cm. graphite on drawing paper, 11.8 x 15.75 in.

graphite sur papier dessin, 30 x 40 cm. graphite on drawing paper, 11.8 x 15.75 in..

in abstracto œuvres / works

henriette zéphir sans titre | untitled, 1965 140

crayon de couleur, encre de Chine et stylo à bille sur papier Moirans plastifié, 31.8 x 23.3 cm. colored pencil, ink and ballpoint pen on plasticised paper Moirans, 9.17 x 12.52 in.

henriette zéphir sans titre | untitled, 1965 crayon de couleur, encre de Chine et stylo à bille sur papier Moirans plastifié, 23.3 x 31.8 x 23.3 cm. colored pencil, ink and ballpoint pen on plasticised paper Moirans, 9.17 x 12.52 in..

in abstracto œuvres / works 142

vue de l’exposition in abstracto #2, christian berst art brut, 2020.

in abstracto œuvres / works

anton hirschfeld sans titre | untitled, 2019 144

pastel et encre sur papier, 65 x 50 cm. pastel and ink on paper, 25.6 x 19.7 in.

in abstracto œuvres / works

jill gallieni sans titre | untitled, circa 2014 146

encre de couleur sur papier, 32 x 24 cm. coloured ink on paper, 12.6 x 9.45 in.

in abstracto œuvres / works 148

vue de l’exposition henriette zéphir : une femme sous influence, christian berst art brut, 2011.

in abstracto œuvres / works 150

julius bockelt

sans titre | untitled, 2019

encre sur papier, 24 x 32 cm. ink on paper, 9.45 x 12.6 in.

encre sur papier, 24 x 30.5 cm. ink on paper, 9.45 x 12 in..

in abstracto œuvres / works 152 vue de l’exposition in abstracto #2, christian berst art brut, 2020.

julius bockelt sans titre | untitled, 2019 encre sur papier, 30 x 40 cm. ink on paper, 11.8 x 15.75 in.

in abstracto œuvres / works 154

john devlin

sans titre (recto verso) | untitled (both sides), n°110, 1988

sans titre (recto verso) | untitled (both sides), n°299, 1993

technique mixte sur papier, 22.5 x 28 cm. mixed media on paper, 8.86 x 11 in.

in abstracto œuvres / works

john devlin sans titre (recto verso) | untitled (both sides), n°96, 1988 156

technique mixte sur papier, 22.5 x 28 cm. mixed media on paper, 8.86 x 11 in.

in abstracto œuvres / works

johann hauser sans titre | untitled, 1973 158

graphite et crayon de couleur sur papier, 30.8 x 40 cm. graphite and coloured pencil on paper, 12 x 15.75 in.

in abstracto œuvres / works

« the mysterious diagrams of Devlin evoke a Deleuzian landscape of strange and unexpected mechanical connections.» raphaël koenig

160

« les mystérieux diagrammes de Devlin évoquent un imaginaire deleuzien d’étranges et inattendues connections mécaniques. » raphaël koenig

in abstracto œuvres / works 162

leopold strobl

sans titre | untitled, 2015

sans titre | untitled, 2014

crayon et crayons de couleur, 7.3 x 6.4 cm. pencil and colored pencil, 2.87 x 2.5 in.

crayon et crayons de couleur, 10.5 x 6.5 cm. pencil and colored pencil, 4.13 x 2.5 in..

leopold strobl sans titre | untitled, 2016 graphite et crayon de couleur sur papier journal, 11 x 9.4 cm. graphite and coloured pencil on newsprint, 4.33 x 3.7 in..

in abstracto œuvres / works

frédéric bruly bouabré sans titre | untitled, 2010 à 2012 164

crayons de couleur et encre sur papier, 14 x 11 cm. pencil and colored pencil, 5.5 x 4.3 in.

in abstracto œuvres / works

francis palanc Essai de texte rendu géométrique - une géométrie poétique - une géométrie animée, circa 1950. 166

technique mixte sur bois, 81 x 54 cm. mixed media on wood, 32 x 21.26 in.

in abstracto œuvres / works

francis palanc sans titre | untitled, circa 1950 168

technique mixte sur bois, 81 x 65 cm. mixed media on wood, 32 x 25.59 in.

francis palanc sans titre | untitled, circa 1950 technique mixte sur bois, 46 x 55 cm. mixed media on wood 18.11 x 21.65 in.

in abstracto œuvres / works

anonyme sans titre | untitled

170

sans titre, circa 1960. aquarelle et encre sur papier, 59.4 x 43 cm. untitled, circa 1960. watercolor and ink on paper, 23.39 x 16.9 in.

in abstracto œuvres / works 172 vue de l’exposition | view of the exhibition in abstracto #1, christian berst art brut, 2017.

in abstracto œuvres / works 174 vue de l’exposition in abstracto #2, christian berst art brut, 2020.

le cheminot sans titre | untitled, circa 1925 stylo à bille sur papier, 23.5 x 15.2 cm. ballpoint on paper, 9.25 x 6 in.

in abstracto œuvres / works

masaki mori gig / kaoru abe solo # 1, 2016 176

aquarelle sur papier, 38 x 54 cm. watercolor on paper, 15 x 21.26 in.

in abstracto œuvres / works

marco raugei queste sono le bandiere belle, 1994 178

marqueur sur papier, 50 x 35 cm. marker on paper, 19.7 x 13.8 in.

in abstracto œuvres / works

marco raugei Der Sonnenschein (l’ensoleillement), 1988 180

graphite sur papier, 43.5 x 61.5 cm. graphite on paper, 17 x 24 in.

in abstracto œuvres / works

rudolf limberger (max) sans titre | untitled, 1975 182

graphite, fusain et crayon gras sur papier, 40 x 30 cm. graphite, charcoal and wax crayon on paper, 15.75 x 11.8 in.

in abstracto œuvres / works

verso

aouam abdelarrazzak sans titre | untitled, circa 2005 184

stylo à bille sur papier, 28 x 20 cm. ballpoint pen on paper, 11 x 7.87 in.

in abstracto œuvres / works

pepe gaitan sans titre | untitled, circa 2000 186

stylo à bille, encre collage, photocopie sur papier, 28 x 21.5 cm. ballpoint pen, ink, collage, photocopy on paper, 11 x 8.5 in.

pepe gaitan sans titre | untitled, circa 2000 stylo à bille, encre collage, photocopie sur papier, 28 x 21.5 cm. ballpoint pen, ink, collage, photocopy on paper, 11 x 8.5 in.

in abstracto œuvres / works

pepe gaitan sans titre | untitled, circa 2000 188

stylo à bille, encre collage, photocopie sur papier, 28 x 21.5 cm. ballpoint pen, ink, collage, photocopy on paper, 11 x 8.5 in.

pepe gaitan sans titre | untitled, circa 2000 stylo à bille, encre collage, photocopie sur papier, 28 x 21.5 cm. ballpoint pen, ink, collage, photocopy on paper, 11 x 8.5 in.

in abstracto œuvres / works 190

« The Colombian artist Pepe Gaitan also favors a form of accumulation in which organic shapes, evoking the “amoebas” seem to colonize the pages of a mysterious and illegible photocopies of books. » raphaël koenig

« L’artiste colombien Pepe Gaitan procède à une forme de superposition où des formes organiques, censées évoquer les « amibes » semblent coloniser les pages photocopiées. » raphaël koenig

in abstracto œuvres / works 192 vue de l’exposition in abstracto #2, christian berst art brut, 2020.

hiroya oji guitard | guitar, 2018 graphite sur papier, 54 x 38 cm. graphite on paper, 21.25 x 15 in.

in abstracto œuvres / works

alexandre vigneron sans titre | untitled, 2019 194

stylo à bille sur papier, 29.7 x 21 cm. ballpoint on paper, 11.69 x 8.27 in.

in abstracto œuvres / works

melvin way Geo Sy, circa 2015 196

stylo à bille sur papier et ruban adhésif, 17.5 x 14.5 cm. ballpoint pen on paper and tape, 6.9 x 5.7 in.

melvin way Springs, circa 2005 stylo à bille sur papier et ruban adhésif, 5.7 x 9.3 cm. ballpoint pen on paper and tape, 2.24 x 3.6 in.

198 œuvres / works

in abstracto

biographies / biographie

in abstracto

Abdelarrazzak AOUAM 1956 - | Maroc Ex-toxicomane, Abdelarrazzak Aouam – surnommé Ralhi (le « grand frère ») – a trouvé un fragile équilibre dans la pratique du dessin. Tenant d’une main un stylo bic et utilisant les doigts de l’autre comme patron, il anime d’étranges personnages aux allures de pantomime. Il s’agit de jouer du caractère protéiforme des figures, une main est aussi un homme, glissé entre les doigts, façonné par la position des pognes. Beverly BAKER 1961 - | États-Unis Lorsque Beverly Baker s’assied à sa table de travail, le rituel est immuable : sur la feuille vierge l’artiste commence à tracer des lettres au stylo-bille sur lesquelles elle repasse jusqu’à l’annihilation du sens. Son travail n’est pas sans rappeler celui de Twombly, Serra ou Tapiès. Membre de l’atelier « Latitute Artist » (Kentucky), Beverly Baker a été présentée à deux reprises à la Maison rouge (Paris) dans les expositions : Le Mur, oeuvres de la collection Antoine de Galbert et art brut, collection abcd/Bruno Decharme et remporte en 2017 le Wynn Newhouse Award. Franco BELLUCCI 1945 - | Italie Fréquentant l’atelier Blu Cammello à Livourne, il a d’abord été découvert par l’artiste Riccardo Bargellini. Les sculptures hybrides qu’il produit sont constituées d’objets hétéroclites dont les destins sont inexorablement liés. Observées par le prisme de leur valeur transitionnelle, fétichiste ou apotropaïque elles ont été présentées dans plusieurs grandes expositions comme la monographie qui lui a été consacrée au MAD musée de Liège, Banditi dell’arte (Halle Saint Pierre) et art brut, collection abcd/Bruno Decharme (la Maison rouge) à Paris.” Ces œuvres sont douées d’une puissance symbolique que bien des artistes ‘professionnels’ sont incapables d’atteindre. ” (P. Dagen, Le Monde) Julius BOCKELT 1986 - | Allemagne Membre du très renommé atelier Goldstein, à Francfort, ce jeune artiste est fasciné par les limites de la perception. Dans son travail, les sons, les vibrations, les ondes et les interférences sont rendus visibles. Mariant l’observation à la poésie, les structures de réseaux émergent et créent des jeux optiques saisissants. Exposé pour la première fois en galerie en 2020, Julius Bockelt s’est déjà vu offrir une exposition monographique au Museum Folkwang de Essen, et a été présenté au Museum of Everything (Londres), à la Maison rouge (Paris) ou encore au MoNa à Brierdale (Australie).

200

Thérèse BONNELALBAY 1931 - 1980 | France Des dessins figuratifs, ou étaient perceptibles des amorces de profils et des formes végétales, le geste se libèrera pour atteindre une forme d’abstraction, qui n’est pas sans faire penser à Henri Michaux ou encore à Emmanuel Deriennic – une sorte d’écriture idéographique mystérieuse, comme si Thérèse Bonnelalbay réinventait un vocabulaire, un alphabet au sens caché.

in abstracto

Kostia BOTKINE 1987 - | Belgique Kostia a développé dans les ateliers d’arts plastiques de La « S » Grand Atelier un travail graphique très personnel, autour des architectures de chapiteaux de cirque… Des dessins quasi obsessionnels, tracés à la règle, épurés dans leurs formes et dans leur palette chromatique. Aníbal BRIZUELA 1935 - 2019 | Argentine Repéré dans l’institution psychiatrique de Rosario, en Argentine, son travail est présenté pour la première fois en 2005 au salon d’art contemporain ArteBA à Buenos Aires. Si sa démarche relevait initialement du dazibao, les motifs géométriques subtilement décentrés, comme la typographie acérée, relèvent manifestement d’une grammaire formelle plus privée. Homme énigmatique et obsédé par le complot, ses compositions semblent vouloir alerter l’humanité. Présent dans d’importantes collections, son oeuvre a été montré notamment dans les expositions art brut : a story of individual mythologies (Oliva Creative Factory, Portugal) et Museum of Everything au MoNa (Brierdale). Frédéric BRULY-BOUABRÉ 1923 - 2014 | Côte d'Ivoire Le 11 mars 1948, lorsque « le ciel s’ouvrit devant mes yeux et que 7 soleils colorés décrivirent un cercle de beauté autour de leur Mère-Soleil, je devins Cheik Nadro : celui qui n’oublie pas », Bruly Bouabré, pour traduire ses songes et révélations, inventa alors un alphabet unique – l’écriture bété – pour sauver les contes et traditions de la culture bété. À l’occasion de l’exposition Les Magiciens de la Terre, Frédéric Bruly Bouabré accède à une reconnaissance qui n’a cessé depuis lors de se renforcer et de s’élargir jusqu’à son ultime participation à la Biennale de Venise en 2013. James CASTLE 1899 - 1977 | États-Unis Images de membres de sa famille à la ferme, références à la culture pop, calendriers imaginaires, souvenirs de son temps à l’école pour les sourds et les aveugles sont autant de médias qui influencent sa création. Les détails banals de la vie quotidienne se transforment en un minimalisme graphique d’où surgit de sombres figures fantomatiques. Fernand DESMOULIN 1853 - 1914 | France À l’aube du XXe siècle, ce peintre académique a connu un souffle libérateur durant une parenthèse de deux ans dont résulte une œuvre médiumnique exceptionnelle saluée, dès 1933, par André Breton. Dessins nés de la transe et exécutés au crayon à papier, son oeuvre ectoplasmique laisse deviner des trames arachnéennes, des visages fiévreux, et des oscillations dictées pas son esprit tutélaire. Collectionné depuis plus d’un siècle, Fernand Desmoulins fait notamment partie des collections du musée du LaM (France), d’Antoine de Galbert (France) et a été montré dans la dernière exposition de la maison rouge (Paris) l’envol ou le rêve de voler.

201

in abstracto

John DEVLIN 1954 - | Canada Lorsque John Devlin quitte le Canada pour étudier la théologie à Cambridge il n’a que 25 ans et se destine alors à la prêtrise. En adoration devant Cambridge il doit cependant rentrer et abandonner ses rêves ecclésiastiques en raison de troubles psychotiques. Il consacre alors sa vie à concevoir des plans de sa propre Nova Cantabrigiensis, soit une Cambridge idéalisée qui devient à la fois une projection symbolique et un protocole curatif. Après que son grand oeuvre - élaboré dans le secret - fut découvert à la fin des années 1980, il a fait l’objet de nombreuses expositions et publications dont, en 2019, les Rencontres de la Photographie d’Arles pour l’exposition iconique Photo Brut. Eugène GABRITSCHEVSKY 1895 - 1979 | Russie Ce biologiste sombre dans la folie en pleine Révolution russe. Il peint et dessine alors sans répit au fusain, à la mine de plomb, aquarelle ou gouache, des œuvres fantastiques, peuplées de personnages fantomatiques ou des compositions abstraites qui laissent une large place au hasard : il aime à passer aléatoirement une éponge ou un chiffon sur la peinture préalablement étalée. Pépé GAITAN 1959 - | Colombie Au contraire du palimpseste, Pepe Gaitán n’efface pas pour réécrire. Choisies à la bibliothèque, il oblitère d’abord les contreformes des pages de livres photocopiés, rature chaque caractère, en rehausse d’autres par des touches de couleurs, puis leur fait parfois naître des réseaux qui les relient et les emportent dans des ondes de choc. Souvent, le collage d’une photographie, d’un autre fragment de texte rendu abscons ou d’un schéma engendre de nouvelles métamorphoses. Jill GALLIENI 1948 - | France Jill Gallieni est aussi discrète et mystérieuse que le sont les prières qu’elle couche sur le papier et dont l’adresse ne peut se manifester qu’aux saintes qui y sont invoquées. En effet, celles-ci nous sont rendues intentionnellement illisibles. Ecriture cryptique par excellence, absence rendue visible, son oeuvre nous plonge alors dans un anachorétisme profond. Représentée depuis plus de 10 ans par la galerie, cette artiste française fait partie des grandes collections d’art brut européennes comme celles du musée du LaM (France), de l’art brut de Lausanne (Suisse) ou encore la collection d’Hannah Rieger (Autriche). Alexandro GARCIA 1970 - | Uruguay Jardinier uruguayien, Alexandro García s’est mis à retranscrire ses visions éthérées à la suite d’une rencontre du 3e type – ou avistamiento – qu’il fit au bord d’une plage, la nuit, lorsqu’il était enfant. Digne héritier du réalisme magique, il en dépasse cependant le cadre et nous parle d’un ailleurs offert à nos projections et à la colonisation d’une humanité nouvelle : « no estamos solos » – nous ne sommes pas seuls.

202

in abstracto

Madge GILL 1882 - 1961 | Grande Bretagne Artiste médiumnique du milieu du XX ème siècle, collectionnée par Jean Dubuffet, ce n’est qu’après sa mort, que l’ensemble de son oeuvre a été découvert. C’est guidée par un esprit et en état de transe que Madge Gill dessinait à l’encre sur des supports du plus petit format au rouleau de plus de cent mètres. Aujourd’hui considérée comme une figure incontournable de l’art médiumnique, on trouve ses oeuvres dans les plus grandes collections européennes et nord-américaines : American Folk Art Museum (New York, Etats-Unis), the Museum of Everything (Royaume-Uni), collection Arnulf Rainer (Autriche), Damman (Suisse), abcd/ Bruno Decharme (France)… Johann HAUSER 1992 - 1996 | Slovaquie Puisant son inspiration dans les magazines illustrés, Johann Hauser – artiste majeur de la Maison des Artistes de Gugging – malaxe l’image, la transfigure jusqu’à en extraire son jus propre. Les femmes qu’il représente, agressives et dépouillées, ont leurs attributs sexuels outrageusement exhibés tandis que leurs poils et cheveux envahissent l’image, recouvrant parfois tout l’espace de la feuille, immergeant le regardeur dans une jungle capillaire. Anton HIRSCHFELD 1992 - | France Découvert grâce à l’entremise de l’écrivaine Nancy Huston, il est l’un des plus jeunes artistes représentés par la galerie. De son écriture cursive, Anton Hirschfeld maille des listes de noms, de playlists ou d’invités en colonnes processionnelles, pour former la trame inattendue de ses œuvres. Comme si le pastel, l’acrylique et l’encre qui les recouvrent, s’ordonnançaient selon ces liens secrets. Présenté pour la première fois au public en 2017, à la galerie, il a fait l’objet d’un documentaire dont la sortie devrait être annoncée pour 2021. Josef HOFER 1945 - | Autriche Pensionnaire depuis plus de 30 ans d’une institution autrichienne, Josef Hofer ne parle pas, il dessine. Inlassablement. Dans le miroir qu’il se tend et qu’il nous tend, les individus tentent de prendre leur essor dans le carcan du cadre avec une grâce érotisée, indomptée. Ses productions - auxquelles Michel Thévoz a consacré plusieurs essais - mettent en images une dualité fondatrice entre le corps et la psyché. Présent dans de nombreuses collections muséales, il compte aussi parmi de grandes collections privées, comme celles Antoine de Galbert (France), d’Amr Shaker (Suisse) ou d’Arnulf Rainer (Autriche), qui le considère d’ailleurs comme « le plus grand des bruts ». Séverine HUGO 1981 - | Belgique Sur la page blanche ou sur de vieux carnets de compte Séverine trace et superpose ses « anneaux de Saturne » au feutre de couleur, parfois au crayon ou au stylos. Par cette activité créative pratiquée à La « S » Grand Atelier, la jeune femme conjure son trop peu de confiance en elle, apaise ses craintes.

203

in abstracto

Jacqueline B 1928 - | France Découverte par Jean Dubuffet, qui fut son premier collectionneur et critique, elle s’est vue consacrer un essai, en 2019, par Philippe Dagen, qui considère que « les difficultés et les énigmes de l’œuvre de Jacqueline B. sont parmi les plus excitantes ». À partir des années 50, et durant les deux décennies de sa production, elle fait preuve d’une inventivité remarquable. Passant avec une maestria déconcertante de la gouache aux crayons de couleur, de la figuration à l’abstraction, de la narration à la contemplation. Celle dont le travail fut exposé dès 1967 au Musée des Arts Décoratifs à Paris, et, en 2019, au Kunstforum de Vienne, fait aujourd’hui figure de classique. John URHO KEMP 1942 - 2010 | États-Unis Cet artiste californien, disparu en 2010, était diplômé en génie chimique. Fasciné par la méditation et la métaphysique, il tentait d’élucider les mystères de l’existence par le biais de formules et de nombres tirés de sa propre histoire. Ce « brut conceptuel » photocopiait parfois ses travaux pour les distribuer au plus grand nombre. En 2014, Daniel Baumann le fait découvrir en l’exposant au 548 Center à New York. L’année suivante, nous confions à Gaël Charbau la rédaction d’un essai et le commissariat de l’exposition monographique qui se tient à la galerie. La même année, Alfred Pacquement – ancien directeur de Pompidou - en présente une installation au musée des Beaux-arts de Paris. Zdenek KOŠEK 1949 - 2015 | République tchèque Typographe de formation, Košek devient tout d’abord un artiste assez conventionnel. Lorsqu’il sombre dans la psychose, il se met à produire des œuvres aussi radicales que poétiques. Persuadé qu’il joue un rôle déterminant dans l’ordonnancement du monde, il passe son temps à sa fenêtre, à consigner ses observations – météorologie, vols des oiseaux, faits insignifiants – et à les agréger en diagrammes censés conjurer le chaos. Depuis quinze ans, du Palais de Tokyo à la Maison rouge, du MONA (Australie) en passant par le DOX de Prague et les Rencontres d’Arles, ses cartographies sibyllines ne cessent d’interroger à travers le monde. Joseph LAMBERT 1950 - | Belgique Joseph Lambert passe ses journées à La « S » Grand Atelier à écrire, tricoter des « mots », des signes compris de lui seul qui s’accrochent les uns aux autres pour former une phrase visuelle, qui forme une strate, une couche géologique dans la glaise du texte comme si le paysage s’arpentait tout en s’enroulant, en son tortillon. Texte, texture, textile, tricot de signes.

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in abstracto

Rudolf LIMBERGER (MAX dit) 1937 - 1988 | Autriche Rudolf Limberger avait besoin de la présence de son psychiatre Leo Navratil pour dessiner. Max - comme il aime se nommer - ne regarde pas le papier lorsqu’il dessine. Sur la feuille, les personnages n’apparaissent que pour disparaître à nouveau sous une pléthore de traits de crayon. La force du geste, la violence du trait semblent nier la figure en même temps qu’elles la constituent et l’affirment. Raphaël LONNÉ 1910 - 1989 | France Artiste médiumnique, Lonné ne s’est mis à dessiner qu’en 1950, lors d’une séance de spiritisme. Découvert par Jean Dubuffet, une dizaine d’années plus tard, il est aujourd’hui considéré comme un classique de cette catégorie, toute particulière, de l’art brut : les artistes spirites. Raphaël Lonné a expérimenté diverses techniques, du graphite à l’encre, en passant par l’aquarelle, il dessine principalement des petits formats sur papier. Présent dans de nombreuses collections, comme celles de l’American Folk Art Museum (Etats-Unis) ou du LaM (France), il a notamment fait partie, en 2006, de l’exposition itinérante Inner Worlds Outside, aux côtés de Miro, Kandinsky ou encore Picabia. Oscar MORI 1969 - | japon Masaki Mori visualise l’espace musical créé par la musique d’avant-garde. La notion de sérialité l’emporte dans ses compositions, ou émergent parfois des motifs figuratifs, mais qui semblent plus franchement tournées vers l’abstraction. Et ce en toute connaissance de cause : mélomane averti et sophistiqué, Mori perçoit ses créations comme une sorte d’équivalent visuel des œuvres des compositeurs d’avant-garde (Cage, Stockhausen, etc.) qu’il écoute en dessinant. Albert MOSER 1928 - | États-Unis Cet artiste américain, autiste, a vécu la majeure partie de sa vie chez ses parents, avant de rejoindre le foyer d’accueil du New Jersey où il vit encore. Moser a d’abord obtenu la reconnaissance pour ses panoramas photographiques bricolés, puis pour ses dessins géométriques aux relents psychédéliques. Mais quel soit le médium, ses travaux témoignent de la même obsession de l’espace. Ils rendent compte, à leur manière, du vertige au travers duquel il tente de trouver sa place dans le monde. Exposé en 2019 aux Rencontres de la photographie d’Arles, son travail fait notamment partie des collections d’Antoine de Galbert (France), ou encore Treger Saint Silvestre (Portugal).

205

in abstracto

Momoko NAKAGAWA 1996 - | Japon Membre de l’atelier Yamanami (Japon), depuis 2015, Momoko Nakagawa effectue, d’un geste ample et régulier, un travail sériel et calibré sur l’écriture, passant de l’ondoiement de fréquences colorées au tamponnage de chiffres dans des halos de café. Évoquant l’abstraction lyrique, le travail de cette jeune artiste « combine spontanéité gestuelle, élégance calligraphique, répétition sérielle et inventivité formelle », comme l’écrit Raphaël Koenig, dans le dossier qui lui est consacré par Artpress (2020). Exposée pour la première fois en 2019, à l’Université de Harvard, puis, cette même année, à la galerie dans le cadre de l’exposition chorale japon brut : la lune, le soleil, yamanami. Michel NEDJAR 1947 - | France Il est l’artiste brut, vivant, le plus exposé et publié et pourtant la trajectoire extraordinaire de ce français pose une question rarement abordée : celle de l’impermanence de l’art brut. Découvert par Jean Dubuffet, au moment où il travaille sur la résurgence du corps symbolique, il s’autorise alors à devenir l’artiste protéiforme que l’on connaît et qui, dans la création, incarne une absolue liberté. Présent dans d’innombrables collections, il est le premier « brut » à être entré dans les collections du Musée national d’art moderne (France). Depuis 2008 il s’est vu consacrer six expositions monographiques par Le Mahj (Paris), le LaM (Lille), le musée Gugging (Vienne) et la galerie. Hiroya OJI 1987 - | Japon À la frontière du figuratif et de l’abstrait, souvent inspirés de photographies d’animaux, celles-ci subissant cependant de telles transformations et atteignant un tel degré de stylisation qu’il serait bien en peine d’y reconnaitre le motif original ! Francis PALANC 1928 - 2015 | France Surnommé par Dubuffet « L’écrituriste », ce patissier illustre par ses oeuvres faites de coquille d’œuf pillée, de blanc d’œuf séché, ou de caramel, son traité L’Autogéométrie dans lequel il met en évidence l’influence secrète de la géométrie sur la vie mentale de chaque individu. Marco RAUGEI 1958 - 2003 | Italie Raugei s’adonne inlassablement à reproduire, avec d’infimes variations, un même motif sur une feuille. Insufflant pulsations et mouvement à l’œuvre, cette déroutante répétition égare l’œil qui cherche à se fixer au risque de se laisser piéger et amène le spectateur à balayer le dessin du regard, accentuant par là même le rythme subtil qui l’anime.

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in abstracto

Yuichi SAITO 1983 - | Japon Yuichi Saito est fasciné par les émissions populaires japonaises. À l’atelier de Kobe Shu (Saitama), qu’il fréquente depuis 2002, il a commencé un travail graphique autour de ces programmes télévisés, écrivant méthodiquement, d’un geste ample, le titre de chacun d’eux. Ses dessins ont, depuis, atteint un degré d’abstraction visuelle d’une grande intensité. Plus récemment, il a entrepris un travail sur le caractère “mo” de l’alphabet hiragana, dont les répétitions révèlent ses états émotionnels. Son œuvre a notamment été montré dans l’accrochage du Museum of Everything, au MONA, en Tasmanie, et lors de l’exposition clôturale de la Maison rouge, l’envol ou le rêve de voler. Patricia SALEN 1957 - | France Bien qu’ayant suivi une formation aux Arts décoratifs, elle rencontre en 2005 son double et devient alors “Pandora”. Pandora est comme une clé charnelle, qui permettrait d’ouvrir les portes du temps, mais aussi des strates supérieures de la conscience. Ses travaux, le plus souvent au graphite sur papier, sont les témoins de ses voyages temporels et agissent à nos yeux comme des champs vibratoires. Son oeuvre divinatoire - proche de Zdenek Kosek dans sa perception cataclysmique - fait déjà partie des collections d’Antoine de Galbert (France), Amr Shaker (Suisse), du Museum of Everything (Grande-Bretagne) et de la collection de l’Art Brut de Lausanne. Patrick SIEGL 1991 - | Allemagne Chez Patrick Siegl, chaque nouvelle œuvre est un nouveau départ. Et comme tout départ vers un nouveau monde, son dessein, à chaque fois, se distingue radicalement de tout ce qui le précédait, du jusque-là, de ce qui fut. Un univers pictural est en gestation, fait l’objet d’une élaboration plan par plan, avant que sa structure intérieure n’apparaisse, telle une maquette, dans l’esprit de l’artiste. Leopold STROBL 1951 - | Autriche Fréquentant l’atelier Gugging (Autriche), depuis une dizaine d’années, il trouve dans la création un réconfort et une rédemption, une manière de tenir à distance ses démons mentaux. Ses dessins au crayon de couleur, de petit format, sont autant de portails magnétiques réalisés sur des photographies de paysages tirées de journaux. Le graphite contamine le décor comme pour en révéler l’étrangeté. Présent dans les collections du MoMa (New York) depuis 2018, son travail a été présenté l’année suivante dans l’exposition Photo Brut aux Rencontres de la Photographie d’Arles.

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in abstracto

Pascal TASSINI 1955 - | Belgique Fréquentant l’atelier du Créahm (Belgique), depuis plus de trente ans, Pascal Tassini s’y est fabriqué sa propre maison, faite d’objets liés les uns aux autres par des chapelets de nœuds en tissu. Comme chez Schwitters, le Merzbau de Tassini est protéiforme et évolutif. Ce « mari caché d’Annette Messager » ( Léa Chauvel-Lévy) produit, avec un processus similaire, les différents éléments nécessaires à la noce somptueuse dont il rêve, de la robe de mariée aux boutonnières. Présenté, en 2019, dans l’exposition extravaganza de la collection Treger Saint Silvestre, Pascal Tassini fait notamment partie des collections du Madmusée (Belgique) et de la Pinacothèque Hervé Lancelin (Luxembourg). Oswald TSCHIRTNER 1920 - 2007 | Autriche O.T. – comme il signait - était un artiste emblématique de l’hôpital de Gugging, où il fut interné en raison de la psychose dont il a commencé à souffrir au retour du siège de Stalingrad. Ses dessins, antithèses de l’horror vacui, se caractérisent par leur minimalisme, l’épure, l’économie de moyens et d’effets, le sens de l’équilibre et de l’espace. Admiré par Michel Thévoz, qui lui a consacré plusieurs articles de fond, il a également fasciné David Bowie et Brian Eno, qui l’ont rencontré et collectionné. Ses œuvres se trouvent dans d’innombrables collections, comme celles d’Arnulf Rainer (Autriche), abcd/Bruno Decharme (France) ou encore de la Pinacothèque Hervé Lancelin (Luxembourg). Alexandre VIGNERON 1994 - | Belgique Noir, bleu, vert, rouge. Un ensemble de traits ou de hachures extrêmement denses, imitant presque le coup de pinceau. Vigneron, c’est l’histoire d’une création aux élans « compulsifs ». Mais sa technique - reposant sur un processus de conceptualisation des formes géométriques - n’en reste pas moins très maitrisée. August WALLA 1936 - 2001 | Autriche Figure de la Maison des artistes Gugging, ce infatigable graphomane et créateur polymorphe, plus connu pour ses peintures et dessins, a commencé dès la fin des années 50 à s’exprimer aussi à travers la photographie. Melvin WAY 1954 - | États-Unis Découvert aux débuts des années 80 dans un centre pour sans-abris, à New York, Melvin Way est une figure incontournable de l’art brut contemporain. Ayant interrompu ses études scientifiques en raison de sa

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in abstracto

schizophrénie, il ne cesse de recouvrir des fragments de papiers de formules mathématiques, chimiques, de croquis sibyllins… Ces denses billets talismaniques, qu’il garde précieusement dans ses poches, exhalent un magnétisme rare. Le prix Pulitzer 2018 de la critique, Jerry Saltz, le considère comme « un génie mystique visionnaire, l’un des plus grands artistes américains vivants », il fait partie des collections du MoMA (New York) et du Smithsonian (Washington). PHILADELPHIA WIREMAN XXe - | États-Unis Créateur d’une série de sculptures en ferraille trouvées dans les poubelles d’une contre-allée de Philadelphia en 1982, Wireman répond parfaitement au mythe de l’artiste brut. Un enserrement de fil de fer, des milliers d’objets de récupération ; morceaux de plastique ou de journaux, emballages, noix, coquillages et divers autres objets, ces 1200 petites sculptures sont, aujourd’hui, tout ce qu’il nous reste de Wireman. Henriette ZÉPHIR 1920 - 2012 | France Henriette Zéphir, artiste médiumnique française, s’est consacrée entièrement, et ce pendant un demi-siècle, à « son guide » intérieur, pour lequel elle n’a cessé de créer. Ses dessins captivent dans leur composition globale singulière mais aussi dans la force du détail. A mi-chemin entre le pointillisme, l’abstraction géométrique et le fauvisme, son œuvre témoigne d’un modernisme éclairé. Découverte par Jean Dubuffet, elle fut présentée, dès 1967, dans l’exposition historique d’art brut au Musée des Art Décoratifs. Aujourd’hui, son œuvre fait partie des plus grandes collections d’art brut au monde, comme celle d’Arnulf Rainer, tandis que la galerie lui consacrait une monographie en 2010.

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remerciements / acknowledgments

nazere bayala, elisa berst, violette carin, christiane cuticchio, aurélien farina, antoine frérot, sven fritz,selma khallaf, carmen et daniel klein, justine müllers, alice pepey, anne-françoise rouche, margaux voillat, zoé zachariasen.

catalogues publiés par christian berst art bru catalogues published by christian berst art brut

jacqueline b : l’indomptée texte de philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 274 p., 2019 jorge alberto cadi : el buzo texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 274 p., 2019 japon brut : la lune, le soleil, yamanami textes de yukiko koide et raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2019 anibal brizuela : ordo ab chao textes de anne-laure peressin, karina busto, fabiana imola, claudia del rio, 240 p., 2019 josé manuel egea : lycanthropos II textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 320 p., 2019 au-delà : aux confins du visible et de l’invisible texte de philippe baudouin, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2019 éric benetto : in excelsis texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 212 p., 2019 anton hirschfeld : soul weaving textes de nancy huston et jonathan hirschfeld, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 lindsay caldicott : x ray memories texte de marc lenot, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 misleidys castillo pedroso : fuerza cubana #2 texte de karen wong, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 jean perdrizet : deus ex machina textes de j.-g. barbara, m. anceau, j. argémi, m. décimo, édition (FR/EN), 300 p., 2018 do the write thing, read between the lines #2 texte de éric dussert, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2018 giovanni bosco : dottore di tutto #2 textes de eva di sefano et jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 270 p., 2018 john ricardo cunningham : otro mundo édition bilingue (FR/EN), 180 p., 2017 hétérotopies : architectures habitées texte de matali crasset, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 pascal tassini : nexus texte de léa chauvel-lévy, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 gugging : the crazed in the hot zone édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 in abstracto texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017

dominique théate : in the mood for love texte de barnabé mons, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 michel nedjar texte de philippe godin édition, bilingue (FR/EN), 300 p., 2017 marilena pelosi : catharsis texte laurent quénehen, entretien laurent danchin, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2017 alexandro garcía : no estamos solos II texte de pablo thiago rocca, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2016 prophet royal robertson : space gospel textes de pierre muylle, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2016 josé manuel egea : lycanthropos textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 232 p., 2016 melvin way : a vortex symphony textes de laurent derobert, jay gorney et andrew castrucci, édition (FR/EN), 268 p. 2016 sur le fil par jean-hubert martin texte de jean-hubert martin, édition bilingue (FR/EN), 196 p., 2016 josef hofer : transmutations textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 192 p., 2016 franco bellucci : beau comme... texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2016 soit 10 ans : états intérieurs textes de stéphane corréard, édition bilingue (FR/EN), 231 p., 2015 john urho kemp : un triangle des bermudes textes de gaël charbau et daniel baumann, édition bilingue (FR/EN), 234 p., 2015 august walla : ecce walla textes de johann feilacher, édition bilingue (FR/EN), 190 p., 2015 sauvées du désastre : œuvres de deux collections de psychiatres espagnols (1916-1965) textes de graciela garcia et béatrice chemama-steiner, édition bilingue (FR/EN), 296 p., 2015 beverly baker : palimpseste texte de philippe godin, édition bilingue (FR/EN), 148 p., 2015 peter kapeller : l'œuvre au noir texte de claire margat, édition bilingue (FR/EN), 108 p., 2015 art brut masterpieces et découvertes : carte blanche à bruno decharme entretien entre bruno decharme et christian berst, édition bilingue (FR/EN), 174 p., 2014

pepe gaitan : epiphany texte de johanna calle gregg & julio perez navarrete, édition bilingue (FR/EN), 209 p., 2014 do the write thing : read between the lines textes de phillip march jones et lilly lampe, édition bilingue (FR/EN), 275 p., 2014 dan miller : graphein I & II textes de tom di maria et richard leeman, édition bilingue (FR/EN), 236 p., 2014 le lointain : on the horizon édition bilingue (FR/EN), 122 p., 2014 james deeds : the electric pencil texte de philippe piguet, édition bilingue (FR/EN), 114 p., 2013 eugene von bruenchenhein : american beauty texte de adrian dannatt, édition bilingue (FR/EN), 170 p., 2013 anna zemankova : hortus deliciarum texte de terezie zemankova, édition bilingue (FR/EN), 146 p., 2013 john devlin : nova cantabrigiensis texte de sandra adam-couralet, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2013 davood koochaki : un conte persan texte de jacques bral, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 mary t. smith : mississippi shouting textes de daniel soutif et william arnett, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 albert moser : life as a panoramic textes de phillip march jones, andré rouille et christian caujolle, édition (FR/EN), 208 p., 2012 josef hofer : alter ego textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, tédition bilingue (FR/EN), 200 p., 2012 rentrée hors les normes 2012 : découvertes et nouvelles acquisitions édition bilingue (FR/EN), 110 p., 2012 pietro ghizzardi : charbons ardents texte de dino menozzi, trilingue (FR/EN/IT), 84 p., 2011 guo fengyi : une rhapsodie chinoise texte de rong zheng, trilingue (FR/ EN/CH), 115 p., 2011 carlo zinelli : une beauté convulsive texte par daniela rosi, édition trilingue (FR/EN/IT), 72 p., 2011 joseph barbiero : au-dessus du volcan texte de jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 158 p., 2011

henriette zéphir : une femme sous influence texte de alain bouillet, édition bilingue (FR/EN), 76 p., 2011 alexandro garcia : no estamos solos texte de thiago rocca, édition trilingue (FR/EN/ES), 102 p., 2010 back in the U.S.S.R : figures de l’art brut russe 2 texte de vladimir gavrilov, édition bilingue (FR/EN), 152 p., 2010 harald stoffers : liebe mutti texte de michel thévoz, édition bilingue (FR/EN), 132 p., 2009 made in holland : l’art brut néerlandais texte de nico van der endt, édition bilingue (FR/EN), 51 p., 2009 american outsiders : the black south texte de phillip march jones, édition bilingue (FR/EN), 56 p., 2009

ci contre / left prix FILAF/GALERISTES du meilleur livre d’art édité par une galerie reçu pour lindsay caldicott : x-ray memories en 2019 FILAF/GALERISTS award for the best art book published by a gallery received for lindsay caldicott: x-ray memories in 2019