anna zemánková

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In memoriam Ivana Brádková

Prague, printemps 1980 Prague Spring 1980

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christian berst art brut

L'art brut est l'expression d'une mythologie individuelle, affranchie du régime et de l'économie de l'objet d'art. Ces œuvres sans destinataire manifeste sont produites par des personnalités qui vivent dans l'altérité – qu'elle soit mentale ou sociale. Leurs productions nous renvoient tantôt à la métaphysique de l'art c'est-à-dire à la pulsion créatrice comme tentative d'élucidation du mystère d'être au monde - tantôt au besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable.

Art Brut is the expression of an individual mythology liberated from the system and economy of the art object. This work, produced with no clear audience in mind, is created by individuals who live in "otherness", be it psychological or social. Sometimes it draws our attention to the metaphysics of art - the creative urge as an attempt to elucidate the mystery of existence - and at others, to the need to repair the world, to care for it, to make it habitable.

christian berst avant-propos

Cette humble Moravienne se mit à produire, dès le début des années 60, un œuvre auquel sa condition ne l’avait pas préparée et qui répondait de façon saisissante à des injonctions venues des tréfonds.

Ainsi, à l’heure où les démons de la nuit le disputaient encore aux irisations séminales de l’aube, elle cueillait en pensée des fleurs étranges avant de les faire saillir du papier.

Les recousant, les surbrodant, les retaillant, les gaufrant. Allant parfois jusqu’à les suturer de gallons et de rubans de satin adventifs, lorsqu’elle n’en constellait pas les ciels de milliers de trous d’aiguilles.

Toute une magie blanche au service d’un hortus deliciarum dont elle pensait peut-être tirer des onguents, des baumes et des philtres afin de soigner sa dépression et laisser

anna zemànkovà hortus deliciarum

Anna Zemánková (1908-1986) est une figure déjà consacrée de l’art brut, au point qu’elle fut honorée en 2013 lors de la 55e biennale de Venise et qu'un ensemble important de ses œuvres vient de rejoindre les collections du Centre Pompidou.

flotter son être. Tandis qu’elle était amputée de ses jambes et condamnée à la silencieuse contemplation du jour qui se lève, cette germination croissait lentement en elle. « Je fais pousser des fleurs qui ne poussent nulle part ailleurs » avait-elle coutume de dire. Mais cette végétation sans racines ni humus, ces floraisons tantôt mentales, tantôt organiques, de quel herbier des abysses sourdent-elles ? À quel règne appartiennent-elles ? De quelle classification relèvent-elles ?

D’ailleurs, à l’instar de la production de Séraphine de Senlis, s’agit-il encore de fleurs ? Ne sont-ce pas déjà des fruits ? Charnus, emplis de sucs entêtants, gorgés de la pulsion d’une femme qui, s’en remettant au mystère non élucidé, dit simplement « je vis ».

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terezie zemánková essai * des tréfonds au sommet

terezie zemánková est la petite-fille d’anna, représentante de l’association abcd à prague.

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* texte tiré de la monographie d'Anna Zemánková (kant / ABCD, Prague, 2017)

Ce fut par ces mots que Jiří Vykoukal2 inaugurait en 1990 la première exposition rétrospective des travaux d’Anna Zemánková, dans les espaces du Musée des Beaux-arts de Cheb. Il indiquait, par là, que l’œuvre de la créatrice était difficilement classable si l’on s’en tenait aux catégories établies. Anna Zemánková est aujourd’hui considérée comme un des auteurs « classiques » de l’art brut3. Ses œuvres sont représentées dans la plupart des collections publiques ou privées consacrées à ce type de création dans le monde, y compris dans la plus importante et significative d’entre elles, la Collection de l’Art Brut à Lausanne,

anna zemànkovà hortus deliciarum

« L’univers unique que constituent les motifs floraux d’Anna Zemanková s’est développé au croisement de plusieurs domaines artistiques, qui, en apparence, semblent strictement délimités les uns des autres, mais qui dans leur essence se superposent, mettant en évidence des racines communes formées par une même substance originelle et sombre de l’art1 ».

en Suisse. C’est également dans le contexte de l’art brut que les œuvres d’Anna Zemánková ont été présentées en 1998 au public tchèque, lors de la grande exposition L’art brut – umění v původním (surovém) stavu [l’art brut – un art à l’état premier (originel)], organisée par Alena Nádvorníková4, à la Galerie de la Ville de Prague.

Ainsi que ce fut le cas chez la plupart des créateurs de l’art brut –et notamment chez les auteurs femmes, comme par exemple Séraphine de Senlis, Madge Gill ou Laure Pigeon– une nécessité quasi obsessionnelle de créer est apparue, de 15

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façon inattendue et d’autant plus irrépressible, chez Anna Zemánková, alors qu’elle était une femme d’âge mûr. Ses capacités comme son talent naturels n’avaient été canalisés par aucun enseignement artistique ni par aucune formation privée et ne prolongeaient aucun courant artistique, contemporain ou historique. On ne peut cependant ignorer qu’Anna Zemánková a intensément senti et absorbé certaines influences culturelles, qu’elle retraduisait par la suite dans son propre langage plastique et symbolique.

C’est notamment pour cette raison que certains théoriciens et collectionneurs considèrent que sa création est en contradiction avec un art brut censé –a priori– se démarquer de l’art dit culturel5.

éléments de flore ou de faune sous-marine, ainsi qu’ils furent dessinés par le biologiste allemand Ernest Haeckel.

Pourtant, en dépit de ces ressemblances, son œuvre demeure absolument originale et inimitable.

Chez elle, Anna Zemánková aimait à s’entourer de fleurs fraîches et artificielles.

Elle en cultivait sur son balcon. Elle achetait des ouvrages et des revues consacrés à la botanique, dans lesquels elle pouvait admirer certaines fleurs exotiques.

Mais les racines de son dictionnaire floral sont à chercher plus en profondeur. Anna Zemánková, de son nom de jeune fille Veselá, a en effet grandi dans la région du Haná, dans les environs immédiats d’Olomouc, vieille ville universitaire et siège de l’archevêché de Moravie, où les formes L’œuvre d’Anna Zemánková fait pen- les plus abouties du baroque et de l’art ser à un herbier de fleurs fantastiques et nouveau se mélangeaient naturellement à extraterrestres, mais rappelle également l’art et à la culture populaires ; l’ensemble les fleurs sensuelles peintes par Georgia formant l’esthétique de son univers quotiO’Keeffe ou quelques-uns des dessins dien. Les costumes folkloriques aux coutardifs de Louise Bourgeois. Certains de leurs vives de la région du Haná, avec leurs ces dessins ressemblent à des détails de coiffes, leurs ceintures, leurs rubans et plantes agrandis au microscope ou à des leurs vestes d’homme richement brodées de motifs floraux, étaient non seulement portés pour les fêtes religieuses les plus en vu, comme lors de la procession de la Fête Dieu, mais aussi les autres jours de fêtes ou en d’autres occasions. On trouvait également alors, dans les bibliothèques familiales, des modèles de broderies qui reprenaient des motifs de fleurs stylisées, puisque la broderie faisait partie des travaux que les femmes effectuaient habituellement à la maison.

Si nous cherchions à déterminer les sources premières de la créativité de l’auteur et l’origine de son sens pour le décor

Anna Zemánková ne donnait qu’exceptionnellement des titres à ses créations. Les rares qui existent témoignent qu’il s’agissait pour elle de paraboles à portée symbolique.

Certains de ces titres rendent compte des aspirations spirituelles de l’auteur (Harmonie de mon monde intérieur, Effroi de l’auteur) ; d’autre témoignent d’événements importants (Fiançailles, Naissance de Slavomír, le 22 août) ; d’autres, encore, renvoient à des dates importantes du calendrier (Lundi de Pâques, 1er janvier 1965) ou à des expériences artistiques (Hommage à Picasso, Film sur Lénine – Nadejda Kroupskaïa).

Mais la plus grande partie des titres de ses œuvres renvoie directement au règne végétal (Fleurs, Fleur aquatique, Fruits, etc.), les noms étant parfois accompagnés d’un adjectif ou d’un complément métaphorique (Fleurs du souvenir, Fleur élec-

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et l’ornementation, il faudrait sans aucun doute tenir compte de l’écho de ces traditions des costumes folkloriques moraves.

Le sens esthétique de la jeune Anna, adolescente sensible en quête de beauté, dut aussi être interpelé par les formes courbes végétales qui sinuaient entre les ornementations géométriques des façades art-nouveau des riches habitations bourgeoises.

Mais, avant tout, ce furent le décor, le mouvement et l’expression exaltée d’un art baroque omniprésent, inscrit à la fois dans le paysage, l’architecture, la musique et les œuvres d’art plastique, qui devaient faire sur elle la plus forte impression. Les traces de ces perceptions visuelles (et du plaisir esthétique qui les accompagne), enfouies au plus profond des souvenirs d’Anna Zemánková, furent ravivées après qu’elle eut cinquante ans. Elles trouvèrent alors à germiner et à fleurir dans des dessins caractérisés par l’harmonie d’une composition mêlant monumentalité de l’ensemble et perfection des détails.

Elle fut en cela très certainement aidée par ses compétences techniques, son habileté manuelle, ainsi que par son sens pour des travaux de haute précision qui exigeaient une grande expérience de la fine mécanique des doigts, telle qu’elle l’avait acquise grâce à son travail de technicienne prothésiste dentaire. Ce sens de la monumentalité de la composition, allié à la discipline de l’exécution plastique, sont à l’origine de la tension dynamique qui émane de ses œuvres.

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[...]

De façon hyperbolique, nous pouvons comparer le commencement proprement dit de l’œuvre d’Anna Zemánková à une sorte de « Big Bang ». Il s’agissait d’une explosion intense, celle d’une force jusque-là contenue, jusqu’alors endormie. [...]

Ainsi que cela fut souvent le cas chez d’autres créateurs d’art brut, ce fut une blessure sensible ou plutôt une longue souffrance causée par une grave crise à la fois personnelle et de couple, aggravée par une ménopause vécue de façon dramatique, qui déclencha chez elle le mécanisme créatif.

Ce sont ses fils qui, la voyant profondément mécontente et insatisfaite, l’incitèrent à dessiner, après avoir trouvé à la cave une valise qui contenaient certaines de ses œuvres de jeunesse. Il s’agissait de paysages exécutés d’après des cartes postales mais qui témoignaient déjà d’un sens de la composition et de la couleur. Dans cet ensemble, ils trouvèrent également des premiers motifs de fleurs, desquels émanait « quelque chose d’inquiétant ».

Ces œuvres n'ont malheureusement pas été sauvegardées.

De façon hyperbolique, nous pouvons comparer le commencement proprement dit de l’œuvre d’Anna Zemánková à une sorte de « Big Bang ». Il s’agissait d’une explosion intense, celle d’une force jusque-là contenue, jusqu’alors endormie.

Comme chaque éruption, cette explosion fut annoncée par une série de secousses imperceptibles : au départ, Anna Zemánková cherchait, effaçait, redessinait. Elle n’était sûre ni des motifs, ni des formats, ni des couleurs. Ce ne devait cependant être qu’une courte étape ; une sorte de tâtonnement, de reconnaissance du terrain.

Très vite, avant même 1960, les doutes qui faisaient obstacles s’effondrèrent et la création devint un rituel quotidien. À l’instant magique, entre trois heures et quatre heures du matin, c’est-à-dire « à ces heures situées entre chien et loup », elle s’asseyait à la table sur laquelle elle avait disposé, la veille, une feuille de papier. Durant cette « parenthèse miséricordieuse7», où la partie consciente de son esprit demeurait encore en retrait, elle jetait, en des gestes amples, sur des cartons au format A1, les contours de ses futures œuvres. « Tôt le matin, je ne ressens aucun souci, je n’ai pas besoin de réfléchir ni d’effacer, je dessine de manière plus agréable. Cela vient tout seul. Ce matin je me suis levée et je savais : je vais dessiner en me servant du violet… », disait-elle8. « Mes idées sont plus riches quand je me lève le matin. C’est là, à chaque fois, que je capte quelque chose (…). Je pense à un sujet, mais je ne le vois pas à cent pour cent. Juste le commencement. C’est comme quand un compositeur entend un ton. Par exemple, une casserole tombe par terre, il entend le fracas. Il saisit le ton et, ça y est, c’est parti.

Comme s’il avait capté une clé qui lui permettait d’ouvrir quelque chose. Et c’est la même chose quand quelqu’un dessine ou quand un poète crée9». C’est ainsi qu’elle décrivit plus tard l’attente du « signe10»

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trique, Fruit électrique, Fruits au goût de gnocchi, Fleur infinie, etc.). Les fleurs et les fruits qui, dans leurs métamorphoses innombrables et leurs différents degrés de stylisation, sont devenus les sujets principaux des dessins d’Anna Zemánková « ne sont pas des renvois directs à la nature, mais la projection d’une “nature intérieure“.

Ce sont des métaphores, des signes, des symboles, qui doivent également être des messagers d’un “autre monde“, des projections d’autres niveaux de connaissance6».

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Au départ, elle recouvrait des esquisses au crayon, en utilisant de la tempera. Elle complétait parfois une peinture faite au pinceau, à l’aide de pastels secs, de craies grasses ou, exceptionnellement, de crayons de couleur. Elle expérimenta aussi quelques rares fois l’aquarelle, mais les couleurs absorbées et diluées la découragèrent certainement par leur côté incontrôlable.

Après 1963, elle eut de plus en plus recours au pastel sec, qui devait par la suite prendre totalement le dessus.

L’utilisation de cette technique lui permettait un dessin linéaire, clairement défini, mais offrait aussi des transitions plus progressives entre les différentes couleurs, leur interpénétration et leur effacement, jusqu’à l’obtention d’un fond perdu. Elle étalait les pigments des pastels sur le papier directement avec son poing ou bien à l’aide d’un petit bout de torchon ou d’une éponge sèche. Elle frottait jusqu’à obtenir une surface homogène sans trace visible, en laissant parfois des zones plus foncées sur les bords du papier. Elle retirait, si nécessaire, les pigments à l’aide d’une gomme en plastique, ce qui créait comme des rayons blanc sur le fond coloré. Elle enduiLes dessins d’Anna Zemánková firent ap- sait parfois les contours, voire les formes pel à une large palette de couleurs. Elle entières, d’huile de table, afin de fixer les ne se contenta jamais des tons fonda- pigments poudreux et de leur donner un mentaux– aimant aussi jouer avec les dif- aspect translucide. C’est pourquoi nous férentes nuances et utilisant des couleurs pouvons encore voir sur les premières de complémentaires, afin de mettre les détails ses œuvres des contours jaunis et gras. en valeur. À la différence d’autres créateurs d’art brut, elle se servait d’un matériel Dès le départ, elle inséra des détails minude peinture et de dessin professionnels et tieux dans les formes qu’elle traitait de fapouvait disposer des papiers du format çon ample et monumentale. Elle les dessiqu’elle désirait, ses fils les lui achetant dans nait pour commencer à l’encre colorée ou à l’encre de Chine noire, puis se servit plus des magasins spécialisés.

qui déclenchait chez elle le processus de création. « C’est la musique qui m’inspire le plus.

C’est ainsi que je peux exprimer tout ce qui est profond et sensible, tout ce qui se trouve dans mes fleurs11», devait-elle reconnaître.

Dès le réveil, elle écoutait sur son gramophone des disques de Beethoven, de Janáček, de Bach mais aussi de Charles Lloyd. La musique venait encourager cet état créateur, à mi-chemin du rêve et de la veille. Les mélodies qu’elle écoutait se reflétaient dans les mouvements de sa main qui dessinait et qui se comportait comme un sismographe sensible, traduisant non seulement les émotions de l’auteur, mais aussi ses perceptions auditives, par des impulsions visuelles – à savoir, l’œuvre qu’elle était en train de réaliser12. Ces stimulations impulsaient un rythme à la composition des formes et à l’accumulation de leurs détails.

L’automatisme primaire du geste créateur était ensuite canalisé – elle travaillait la composition qui avait été jetée sur le papier jusqu’à ce que « ça colle », ainsi qu’elle le disait elle-même.

Puisque la plupart des œuvres d’Anna Zemánková ne sont pas datées et que l’ordre dans lequel elles furent créées demeure incertain, il nous est impossible de distinguer des périodes clairement définies dans le temps. Certains de ses dessins laissent cependant entrapercevoir des liens thématiques ou contiennent des éléments formels de même nature qui permettent de les classer en plusieurs groupes, assez librement délimités, couvrant peu ou prou les différentes étapes de sa création.

Nous pouvons qualifier de « dramatique » la première étape, au cours de laquelle elle instaura les éléments de son vocabulaire personnel. On y voit déjà l’hybridation des formes végétales et animales

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tard de stylos-bille, stylos-plume ou de feutres. À partir de la fin des années soixante, elle commença à traiter en relief ou en volume certaines parties de ses dessins. Elle les perforait, les pressait jusqu’à y créer des embossages, y cousait des ajouts tricotés au crochet, les décorait de perles fantaisie ou de paillettes. Elle découpait des bandes de papiers qu’elle superposait en plusieurs couches et les collait, pour plus tard les remplacer par des collages faits de bouts de satin. Elle aimait combiner les techniques ; elle en changeait et aimait revenir à celles qu’elle avait laissées de côté. L’étendue et la flexibilité de ses moyens de création, « la facilité avec laquelle elle renforçait ses visions intérieures en les développant et les enrichissant, le perfectionnement continu de son expression, de même que l’étendue de sa culture artistique13» qui font qu’elle n’entre pas dans les critères de l’art brut, tels que strictement définis par Jean Dubuffet, sont également les raisons pour lesquelles elle est parfois rattachée à cette catégorie en tant qu’auteur « solitaire14».

qui allait rester typique pour la suite de sa création : les fleurs présentes dans ces œuvres ont un caractère animal ; elles font penser à des fragments d’insectes, à des créatures sous-marines ou à des organes corporels. Il s’agit souvent de compositions confrontant deux formes divergentes, ou plus ; des fleurs agressives, dominantes, plutôt « masculines », et leur contrepartie plus fragile, plus vulnérable, plus « féminine », qui prennent les unes vis-à-vis des 21

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autres des attitudes offensives ou défensives. Des nuances de couleurs, plutôt voilées, troubles, terreuses, contrastent souvent avec des couleurs pastelles, claires.

Comme si ces fleurs amphibies venaient personnifier la lutte immémoriale du Bien et du Mal ; comme si leur apparence végétale était un masque15 apposé à des scènes provenant de la mythologie personnelle de l’auteur. C’était justement là, pour Anna Zemánková, que la création représentait aussi et avant tout une sorte de catharsis qui, par la matérialisation des conflits internes, pouvait conduire à leur résolution.

La conception qu’Anna Zemánková avait de la beauté dans la vie quotidienne était tout à fait conventionnelle et pouvait même flirter avec le kitsch. Ses goûts penchaient pour une décoration prétendument luxueuse. Elle était attirée par tout ce qui était brillant et tape-à-l’oeil. Elle aimait les décorations surchargées. De nombreux dessins, surtout ceux du début des années soixante, semblent cependant vouloir renier ce goût du « beau ». Ils offrent un aspect dangereux, vénéneux, parfois même repoussant. Sur d’autres dessins, des tentacules gris-violet s’enroulent sur eux-mêmes et des chrysalides d’un insecte inconnu semblent prêtes à éclore. On a du mal à imaginer que l’auteur cherchait ici à satisfaire ses propres critères esthétiques.

Il s’agissait plutôt d’une impulsion à laquelle elle ne pouvait résister et qui visait à donner forme aux sentiments et aux souvenirs désagréables, ainsi, sans doute, qu’aux images négatives d’un inconscient collectif.

La période « dramatique » de son œuvre est dominée par la symbolique du feu. Les flammes s’échappent souvent d’un noyau incandescent, mais ne sont pas tou-

jours forcément rouges. Elles peuvent également être jaunes ou bleues.

Souvent, elles prennent l’apparence de tentacules, de langues ou de feuilles effilées. Le principe de la répétition sérielle d’un même motif, que l’auteur développera par la suite jusqu’à offrir une multiplication vertigineuse des détails au sein de ces microstructures, devient typique. Il se manifeste à travers un foisonnement de feuilles en éventail, une accumulation de pistils et d’étamines dans la densité graduée des maillons homogènes dont sont composés les petits cônes des fleurs, mais aussi dans les contours décomposés en différentes phases et qui ressemblent aux bandes d’un arc-en-ciel ou à une propagation de ronds sur la surface de l’eau.

gination de l’auteur commença alors à être dominée par l’élément aquatique. Elle en respecta les lois, les principes et la poétique dans ses différentes métamorphoses.

Elle dessina des motifs évoquant des anémones de mers, des amibes, des tridacnes géants et sensuels ou d’autres créatures sous-marines. Des fruits charnus, comme s’ils tanguaient au fond d’une eau stagnante, prolifèrent, bouillonnent, gonflent et flottent dans l’espace en état d’apesanteur, comme l’embryon dans le ventre de la mère. C’est le liquide amniotique –la matière première de la vie– cette matrice nourrissante, mystique et profonde qui est principalement représenté ici.

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Cette répétition vient renforcer un sentiment d’élévation ou une impression de vibration ininterrompue. À côté de cette vibration presque imperceptible, les aspects typiques de ces œuvres résident dans une dynamique accentuée, voire baroque, obtenue par une composition en diagonale et un rétrécissement en perspective de l’objet central qui donne l’impression d’être aspiré vers le lointain par une force extrême ou qui suggère, au contraire, une météorite fonçant sur la terre.

Ce rapprochement avec l’univers et le cosmos n’est pas ici chose fortuite.

Lorsque, en 1961, le cosmonaute soviétique Youri Gagarine réalisa le premier vol humain dans l’espace, faisant tomber des limites qui jusqu’alors paraissaient infranchissables, son exploit fut très largement célébré dans la Tchécoslovaquie socialiste et Anna Zemánková déborda d’enthousiasme et d’admiration. Elle entretenait sa fascination pour la découverte du cosmos par la lecture de publications de sciencefiction16. Elle était profondément convaincue de l’existence de civilisations extraterrestres et cette croyance la transportait de joie. Nous pouvons donc supposer que ces formes évoquant des objets cosmiques, des fusées, des OVNI, des plantes ou des animaux d’origines extraterrestres prennent leur source dans les thématiques qui traversaient la société de l’époque.

Après 1963, les flammes, les formes agressives et les compositions dramatiques devaient peu à peu disparaître des dessins d’Anna Zemánková. Le rythme s’apaisa, les formes s’arrondirent et la composition se concentra en un seul objet compact. L’ima-

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Des sources orgiastiques, dotées d’une force masculine fertilisante apparaissent aussi souvent dans ces œuvres.

Ainsi que le mentionne l’historien de l’art Arsén Pohribný17, Anna Zemánková parlait de sa création comme d’une expérience amoureuse. Selon lui, le moteur de sa création résidait dans des pulsions érotiques inassouvies, qui devaient cependant demeurer dissimulées aux yeux de l’auteur elle-même18.

Au milieu des années soixante, la « fleur érotique et mystérieuse d’Anna Zemánková murit en un fruit trompeur ; des formes belles jusqu’à en devenir suspectes portent ce qui semble être des seins, ainsi que d’autres signes inquiétants ou des recoins cachés19» ; des formes phalliques pénètrent des formes volumineuses et molles.

Les gestes automatiques, à l’origine de chacun de ces dessins, étaient mus par une impulsion qui provenait de l’intérieur du corps, comme s’ils étaient le reflet de réactions physiologiques. Comme si l’espace avait perdu son horizon, s’était effondré sur lui-même ; comme si l’extérieur et l’intérieur avaient cessé d’exister. Un processus, que l’on pourrait qualifier « d'introspection physiologique », se mit alors en place : l’attention consciente de la dessinatrice se tourna vers ce qui se passait à l’intérieur d’elle-même et s’identifia avec certains organes et cellules. Pohribný était ainsi convaincu qu’Anna Zemánková « savait descendre dans ses entrailles, dans sa vulve, dans son coeur inquiet, jusque dans ses tissus, jusque dans ses cellules, et leurs processus biochimiques et [qu’elle] était capable de transmettre cette expérience par sa peinture21». La personnalité de l’auteur, ses désirs, ses blessures, son corps de Mater Dolorosa, devinrent alors l’essence de sa création. Peut-être ne faisait-elle même pas la différence entre ce qui se passait à l’intérieur de son corps, ce qui émanait de ses souvenirs et de leurs représentations, et ce que ses mains faisaient apparaître sur le papier ? Elle fusionna avec son œuvre jusqu’à ne faire plus qu’un avec elle. Cette période fut caractérisée par des images archétypales de la maternité, état qui jouait un rôle clé dans sa vie émotionnelle, comme si elle avait retrouvé sa fertilité et qu’elle pouvait développer Elles s’interpénètrent, s’absorbent ou s’ex- plus avant son mythe personnel de la Mère pulsent. Le langage plastique de l’auteur se Primordiale. Nous pouvons désigner cette peuple de formes ovoïdes, de gouttes ou phase de la création d’Anna Zemánková de cellules qui témoignent de l’utilisation comme une étape « triomphante ». Cette d’un geste fluide par une main libérée20. période trouve son accomplissement dans

Durant cette période « triomphante », sa création donna à voir des aspects qui se rapprochaient étonnamment de ceux visibles sur les dessins d’auteurs-spirites comme Stanislav Holas, Josef Kotzian, Cecílie Marková, Josef Kovář, Hugo Hasman, ainsi que de nombreux autres22, et ceci bien qu’elle ne connût pas les œuvres de ces créateurs et qu’elle n’eût jamais pratiqué le spiritisme. Nous pouvons toutefois supposer que la concentration créatrice dont elle faisait preuve avait quelque chose de similaire aux transes médiumniques et que ceci lui ouvrit la porte à des expériences transpersonnelles et extrasensorielles.

C’est également de cette période que date un cycle de dessins dans lesquels les microstructures, qui jusqu’alors n’avaient servi qu’à créer des détails subtils dans les fleurs et les fruits monumentaux, dominent soudain la composition.

Des cellules en filigranes croissent dans des tissus bouillonnants, dont chaque partie est précisément rendue et devient un motif à part entière. Dans ce sens, Anna Zemánková a toujours été une créatrice pointilleuse. Elle ne s’est jamais contentée de hachurer rapidement la surface ou de simuler la densité des détails. Sur une de ses œuvres, elle aurait ainsi été jusqu’à peindre trente mille points et cinquante mille hachures23. Ce n’est pas par hasard qu’elle intitula plusieurs dessins créés selon cette méthode Fleur électrique ou bien Fruit électrique. Elle devait se sentir véritablement « sous tension », chargée d’une énergie dont l’origine et l’action demeuraient inconnues dans un état normal. C’est également dans cet état d’enchantement

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des œuvres qui symbolisent la naissance et qui, à la différence de ses autres travaux portent souvent des titres (Naissance de Boba ; Naissance de Slavomír, le 22 août ; Naissance de notre petite Lucie). Elle parvint à combiner dans ces œuvres des formes organiques et des jaillissements immatériels de lumière qui pouvaient faire penser à la figuration du rayonnement spirituel, tel qu’il apparaît sur les toiles représentant l’Assomption de la Vierge, la naissance du Christ ou l’Annonciation. La notion de mouvement ascensionnel « des tréfonds au sommet », allusion directe à un extrait d’un essai du poète tchèque Otakar Březina, qu’Anna Zemánková avait noté sur l’un des dessins de cette série, pourrait être placée comme exergue à l’ensemble de son œuvre.

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que lui procuraient les microstructures qu’elle découvrit la technique de la perforation.

Avec une régularité quasi obsessionnelle, elle perçait le papier, au centre de petits cercles pré-tracés, dont l’ensemble créait des sortes d’alvéoles microscopiques. En prenant support sur un panneau de polystyrène, elle perçait souvent deux feuilles de papier à la fois ; celle du dessous demeurait vierge, exempt de toute couleur et donnait l’impression d’une fragile dentelle blanche.

La possibilité de faire passer la lumière à travers le papier perforé la conduisit à la fabrication d’abatjours pour des lampes, avec lesquelles elle décorait son appartement.

Elle avait été précédée, en 1964, par une « journée portes ouvertes » qu’elle avait organisée dans son appartement.

L’admiration du public et la reconnaissance de son statut d’artiste renforcèrent sa confiance en elle-même et donnèrent un nouvel élan à ses efforts ; ce qui n’alla pas sans effet pervers. Arsén Pohribný qualifie explicitement la période de création qui suivit de période « faustienne24 ».

En effet, ce fut comme si, durant un cours moment, elle avait succombé à la tentation de plaire ; qu’elle avait « vendu son âme », comme sa passion. Ce fut également à cette époque qu’elle commença à signer systématiquement ses dessins. À partir de 1967, elle commença à marquer les ombres sur ses dessins ce qui donnait l’impression que ceux-ci étaient éclairés par une mystérieuse source lumineuse.

Elle parvint à ce résultat en étalant des pigments de pastels depuis les bordures plus sombres jusqu’au centre plus clair. Le résultat était fascinant et même un peu trop séduisant.

Dans le même temps, une certaine audace et une sorte de manière s’affirmèrent dans son geste créateur. Elle se mit à créer plus rapidement. Elle ne perdait plus de temps à des détails minutieux. Elle choisissait des courbes élégantes, des contours nuancés Sa première exposition dans le foyer du d’ombres dramatiques et avait recours à Théâtre Na Zábradlí (Théâtre sur la balus- des compositions abstraites décoratives. trade) en janvier 1966, fut à l’origine d’une Le chapitre triomphant et « sauvage » de profonde rupture dans sa création. L’expo- l’œuvre d’Anna Zemánková prit alors fin. sition qui réunissait quarante dessins des La mélodie de sa création passa du batannées 1964–1965 et qui avait été pré- tement extatique des danses rituelles chaparée par l’historien de l’art Jiří Vykoukal maniques à la mélodieuse harmonie d’un constituait la deuxième présentation de sa menuet de salon. création au public.

Après le feu et l’eau, l’imagination matérielle d’Anna Zemánková fut ainsi dominée par l’élément aérien.

L’exposition au Théâtre Na Zábradlí, la participation à des manifestations consacrées à l’art naïf, ainsi que les « journées portes ouvertes » qu’elle organisait occasionnellement depuis 1964 dans son appartement du quartier praguois de Dejvice éveillèrent l’intérêt de certains admirateurs et Anna Zemánková tint à les satisfaire. Ce fut aussi probablement une des raisons pour lesquelles elle changea radicalement de format pour effectuer ses œuvres et, qu’à côté des cartons de tailles A1 et A2, elle commença à utiliser des supports de formats cartes postales ou des petites cartes en papier fait main. Ces œuvres de petites tailles font partie des sommets de sa création. Sur un support d’une surface de 7 × 10 cm, elle parvint à une synthèse entre œuvre monumentale et ornementale, microstructure et forme compacte. Elle envoyait ces œuvres comme cartes de nouvel an, comme invitations ou cartes de voeux, ou bien les offrait à ses visiteurs.

Le papier fait main, grâce à sa malléabilité, lui inspira une technique d’embossage semblable au gaufrage, méthode d’impression en relief. À l’aide d’un objet non pointu, elle pressait, sur son verso, le papier humecté contre une plaque de polystyrène.

Une fois le relief obtenu, elle le fixait, sur l’envers, en remplissant les creux avec de la colle ou de la peinture blanche en tube.

Sa créativité était nourrie par le besoin incessant d’expérimenter de nouvelles techniques.

Elle en devenait à chaque fois totalement inconditionnelle mais les remplaçait tout aussi vite, et avec le même enthousiasme,

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La période « faustienne », avec ses effets un peu trop appuyés, ne devait toutefois être qu’un court épisode après lequel Anna Zemánková reprit son envol vers d’autres exploits. Au tout début des années soixante-dix, commença la période « éthérique », avec des fleurs parfaites, comme tracées par des sortes de filigranes hallucinatoires, flottant sur un fond aux tonalités atténuées. Elle utilisait pour cela une combinaison de pastels secs et de crayons de couleur qui lui permettaient de tracer plus précisément les lignes.

Quand elle désirait obtenir un ton plus accentué, elle utilisait des colorants d’aniline. Pour réaliser la structure porteuse des fibres, tiges et vrilles végétales qui, dans leur multiplication, donnaient à l’ensemble un effet vibratoire, elle se servait de stylo à plume et d’encre, matériels qu’elle n’avait auparavant utilisés que pour l’articulation de certains détails. Dans ces dessins, des éléments d’origine animale, tels un duvet ou une plongée dans des structures cellulaires, peuvent parfois apparaître, mais l’impression générale est celle d’une dématérialisation. Les signes biomorphiques peuvent ainsi totalement disparaître, ne laissant qu’une pure composition abstraite.

Ce fut dans cette série qu’Anna Zemánková atteignit une sublimation maximale et que la tension jaillissant « des tréfonds au sommet » trouva son accomplissement. Si les fleurs et les fruits des œuvres des années soixante peuvent être qualifiés, selon la terminologie botanique, d’hydrophiles, c’est-à-dire fécondées par du pollen transporté par l’eau, les floraisons du début des années soixante-dix sont certainement anémophiles et fécondées par le pollen porté par le vent.

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pour des découvertes encore plus fraîches.

Au début des années soixante-dix, elle déclina les éléments en relief dans des collages en papier. Elle découpait des papiers qu’elle avait peints. Elle les disposait en plusieurs couches ; elle les pliait, les ondulait puis découpait à l’intérieur des formes et réalisait avec des objets à accrocher.

Elle peignit sur des panneaux de Formica qu’elle entourait d’un liseré tricoté au crochet. Elle cousait dans ses dessins des éléments tricotés au crochet, avec de petits fils de coton de couleur mais aussi avec de la fillasse ou du raphia synthétiques.

Elle les décorait avec des perles fantaisie, des paillettes, de la verroterie, mais aussi avec des boucles d’oreilles.

Ces assemblages décoratifs ne sont pas sans faire penser à des reliquaires baroques ou à des objets sacrés dont ils s’approchaient également par la signification.

En effet, le matériau utilisé cessait d’être pour Anna Zemánková un simple moyen et acquérait un sens plus élevé, pour devenir peut-être également le reflet de ce qu’elle avait vécu. Elle racontait ainsi souvent que son mariage avait été « comme celui d’une princesse » – elle s’était mariée dans une robe en satin dotée d’une traine de plusieurs mètres.

Elle se servit également de satin pour décorer un landau destiné à ses enfants et utilisa ce matériau pour fabriquer des rideaux richement pliés. Ce fut probablement avec les chutes de ceux-ci que furent exécutés, dans la seconde moitié des années soixante-dix, les premiers collages en tissus. Elle préparait le satin d’une façon particulière, afin que les bords ne s’effilochent pas. Elle amidonnait le tissu, le collait sur du papier, puis dessinait dessus

à l’aide de couleurs pour textile complétant les éléments plus minutieux avec un stylo bille, des pastels ou des feutres.

En raison de la complexité de l’exécution, le vocabulaire visuel d’Anna Zemánková se simplifia singulièrement au cours de cette phase. Les éléments biomorphiques s’effacèrent pour laisser place à un ornement qui se condensait en des signes quasi graphiques. Le format du papier se réduisit également peu à peu, jusqu’à atteindre la dimension d’un timbre poste.

Elle se servit pour la décoration de son appartement des mêmes matières et matériaux que ceux qu’elle utilisait dans ses œuvres. Elle faisait du crochet avec du raphia viscose en couleur et fabriquait avec des rideaux, des nappes, des abat-jour, des housses pour les coussins et même ses propres chapeaux. Ainsi, son activité créatrice s’imbriqua définitivement dans sa vie quotidienne et elle mit en application le concept de « bricolage25 », qui est l’un des principes de base de la création d’art brut.

La vie et l’œuvre d’Anna Zemánková devinrent alors un seul et étrange Gesamtkunstwerk – une œuvre d’art totale.

Elle transforma ainsi son dernier appartement praguois, dans le quartier de Nusle, en une chambre de conte de fées, en une « bulle irisée26 », dans laquelle elle s’était réfugiée et mise à l’abri, vingt-cinq ans auparavant, au moment où elle avait commencé à créer les premières allégories organiques du drame de son existence. « Et quand ensuite je regarde ce que j’ai créé, je me sens bien. Je me sens merveilleusement bien. » Anna Zemánková, printemps 1980.

1 Jiří Vykoukal, Paní Zemánková [Mme Zemánková], Musée des Beauxarts de Cheb, 1990, non paginé.

2 Jiří Vykoukal (1937), historien de l’art, longtemps directeur du Musée des Beaux-arts de Cheb. En 1966, Jiří Vykoukal avait été commissaire de la première exposition personnelle d’A. Z., organisée dans le foyer du Théâtre Na Zábradlí [Théâtre sur la balustrade] à Prague, où il travaillait comme technicien. Encouragé par le metteur en scène et directeur artistique Jan Grossman, Vykoukal avait décidé de présenter des travaux d’auteurs d’art brut dans le théâtre. L’exposition consacrée à Anna Zemánková fut la troisième et malheureusement la dernière à y être organisée.

3 Auteur du concept d’art brut, Jean Dubuffet l’avait défini de la sorte : « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujet, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons, écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. (...) ». Jean Dubuffet, « L’art brut préféré aux arts culturels », Galerie René Drouin, Paris 1949.

4 Alena Nádvorníková (1942), auteur de recueils de poésies, dessinatrice, théoricienne de l’art et membre du groupe des Surréalistes tchèques et slovaques. Elle est l’auteur de plusieurs ouvrages, publications et expositions consacrés à l’art brut en République tchèque et à l’étranger. Grâce à elle, un texte consacré à l’art brut tchèque a été inclus dans l’ouvrage Histoire de l’art tchèque (Academia, Prague, 2007), publié par l’Académie des sciences.

5 « On a pu écrire que l’œuvre d’A. Z. se rattachait à l’art brut et faisait même partie de son épicentre. Cette affirmation, émanant de certains surréalistes tchèques, est maladroite dans sa superficialité. Si les auteurs de cette allégation avaient respecté les critères stricts et “purs“ édictés et exigés par le grand classificateur Jean Dubuffet, ils se seraient rendu compte que ce que l’on peut désigner comme art brut sont les expressions “immunisées“ contre la polarisation de la culture et l’esprit imitatif de l’art culturel ». Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové [Les visions oniriques d’Anna Zemánková], Musée des Beaux-arts d’Olomouc, 1998, p. 19.

6 Anežka Šimková, Květy a jiné světy [Fleurs et autres mondes], Musée des Beaux-Arts d’Olomouc, 2016, p. 1.

7 Voir Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové [Les visions oniriques d’Anna Zemánková], op. cit.

8 Ibid.

9 Tiré de l’entretien d’A. Z. avec Pavel Konečný, 1980.

10 Terme utilisé par Arsén Pohribný.

11 Propos tiré du film Muž a žena [Homme et femme] 1969, réalisé par Vlastimil Venclík, à l’époque étudiant à la FAMU (Faculté de Cinéma de Prague).

12 Jiří Vykoukal, Paní Zemánková [Mme Zemánková], op. cit.

13 Ibid.

14 Alena Nádvorníková, dans la publication Art brut v českých zemích [L’art brut dans les Pays tchèques] (Arbor vitae – Musée des BeauxArts d’Olomouc, 2008) a identifié trois sous-catégories de créateurs bruts : les médiums, les psychotiques et les solitaires.

15 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové [Les visions oniriques d’Anna Zemánková], op. cit. p. 15.

16 En témoignent les livres de ce genre, conservés dans sa succession, par exemple : Věnceslav Patrovský, Záhady létajících talířů [Le Mystère des soucoupes volantes], Prague, 1969 ou Erich von Däniken, Vzpomínky na budoucnost [Souvenirs du futur], Prague, 1969.

17 L’historien de l’art Arsén Pohribný (1928–2012) fut l’un des premiers promoteurs de ce que l’on a appelé « Insitní umění » (l’art des inclassables) en Tchécoslovaquie. Il organisa plusieurs expositions pionnières et initiatrices dans le domaine de l’art naïf et de l’art fantaisiste (par exemple l’exposition intitulée Rusalka vystupující z tůně, Bosé nožky [Rusalka sortant de la mare, Les Pieds nus]. Il prit connaissance de l’œuvre d’Anna Zemánková au milieu des années soixante.

18 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové [Les visions oniriques d’Anna Zemánková], op. cit., p. 17.

19 Alena Nádvorníková, L’art brut, umění v původním (surovém) stavu, [L’art brut – un art à l’état premier (originel)], Galerie de la Ville de Prague, 1998, p. 10.

20 Voir Alena Nádvorníková, L’art brut, umění v původním (surovém) stavu, [L’art brut – un art à l’état premier (originel)], op. cit.

21 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové [Les visions oniriques d’A. Z.], op. cit., p. 22.

22 Voir Alena Nádvorníková, Art brut v českých zemích [L’art brut dans les Pays tchèques], Arbor vitae – Musée des Beaux-Arts d’Olomouc, 2008 et Alena Nádvorníková, L’art brut: umění v původním (surovém) stavu, [L’art brut – un art à l’état premier (originel)], op. cit.

23 D’après le témoignage d’Arsén Pohribný. Voir A. Z., Entretien d’Arsén Pohribný avec Jiří Vykoukal, Ateliér 2, 1999, p. 12.

24 Voir Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové [Les visions oniriques d’A. Z.], Musée des Beaux-arts d’Olomouc, 1998.

25 Le terme « bricolage » a été employé par Claude Lévi-Strauss, dans le cadre de l’anthropologie, pour désigner une des manifestations caractéristiques de la pensée magique, propre aux peuplades « naturelles », « premières » ou « sauvages », mais ce terme s’applique aussi à l’art primitif et naïf. Dans le domaine de l’art brut, l’appellation « bricolage » fait référence au fait que les créateurs de ce type d’art « empruntent » des éléments variés et des techniques qu’ils utilisent dans leur création de manière tout à fait originale et unique, en dépassant et ignorant le cadre culturel habituel. Ces créateurs donnent ainsi à ces éléments et techniques une nouvelle signification, qui n’est intelligible que dans leur propre structure mentale.

26 Terme de Manuel Anceau.

manuel anceau essai indéchiffrable ou peu s’en faut...

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enseignant et écrivain. Il s’intéresse très tôt à l’art brut et a collaboré à de nombreux projets en rapport avec ses artistes comme Rouge ciel, un essai sur l’art brut, film de Bruno Decharme (2009), Adolf Wölfli: Creator of the Universe (2013), postface de Ruines de Perrine Le Querrec (2017), la rédaction d'essais pour la galerie christian berst art brut, etc.

Indéchiffrable ou peu s’en faut, telle la partition d’une musique faite, semble-t-il, pour la seule oreille interne ; ou montrant une succession de parois si verticales, offrant si peu de prise à l’escalade, que l’œil en ressort buté, irrité comme si rien ne lui jetait plus que des reflets de verre, qu’en effet tout ce qu’il peut discerner de ces dessins n’est qu’un interminable combat de coqs de cristal : ainsi l’œuvre d’Anna Zemánková de traîner derrière elle une réputation méritée d’inviolabilité.

Les quelques propos de Zemánková ellemême (dont cette phrase : « je fais pousser des fleurs qui ne poussent nulle part ailleurs ») ne sont pas sans renforcer cette première impression – que ce sont là des boucliers dont il apparaît vain de vouloir blasonner le moindre meuble. Héraldique stupéfiante dont tous les termes nous font défaut.

L’œuvre, il est vrai, paraît se refuser à tout déchiffrement, tout en se trouvant fardée

d’assez de feux ardents pour soulever nos paupières, plutôt alourdies ces temps-ci par la poussière de tournois sans issue, autre que celle d’approfondir le désastre.

Faire de ces dessins les sceaux de cire d’une activité médiumnique, d’autant plus persistante qu’inavouée, cette voie, de se révéler assez vite une impasse, n’en est pas moins, peut-être, la plus tentante (pour ma part, tout aspect théorique écarté, je ne louerai jamais assez la capacité des

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[...]

Il n’y a rien d’enfantin chez Zemánková ; rien de spécifiquement « féminin » non plus ; serait-ce d’avoir dessiné de « jolies fleurs colorées » ; serait-ce d’avoir « accouché » d’elles qui ferait de Zemánková une artiste dont il serait impossible d’oublier quelle femme un peu « toquée » elle fut ? [...]

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Il est aussi assez tentant – mais sans doute un peu plus pertinent de contourner l’obstacle : à quoi sert de comprendre. Louons plutôt cette œuvre d’être aussi difficile à définir et interpréter. Il ne s’agirait alors que d’avancer à reculons, comme des crabes, vers la cachette « originelle », moyeu du monde, alvéole de la première ruche, berceau primordial ; amis déclarés de la poésie, déclarons que les dessins d’Anna sont huttes de lutins ou chaumières de farfadets. Et tout aussi bien les organes sexuels d’une femme-fée. Quoi qu’il en soit de ce feu d’artifice : ne parlons pas de « fleurs ».

Ici, en dépit des apparences, ou peut-être, justement, à cause de ces apparences, pas plus de fleurs – que de justice et de bonheur continu en ce bas monde.

La vie d’Anna Zemánková est une bulle dont on ne peut expliquer l’irisation (c’est-à-dire son œuvre) par le seul fait, indéniable, qu’à un moment donné, cette bulle est comme passée dans un rayon de soleil inconnu de tous et d’abord d’elle-même – et qu’il s’en est sans doute fallu d’un cheveu pour que la bulle non seulement traversât ce rayon mais surtout s’y maintînt des années durant. Il y a là une évidence qu’on s’en voudrait cependant de ne pas dire : l’étrange et le beau et le parfaitement exécuté se sont fixés dans ces dessins un rendez-vous si ponctuel – qu’il n’est pas possible qu’une motivation profonde, sorte de « réflexe de survie », n’ait pas présidé à ces rencontres quasi quotidiennes. Il est facile de supposer cette femme roulant sur la pente d’on ne sait quelle destruction. Incitée sans détour par sa famille et les circonstances à prendre par les cornes le taureau des couleurs, ce fut alors revivre, renaître, remonter la pente quand, « un beau matin », devant elle, sous sa main, une source a jailli.

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« gens du peuple » à bâtir et entretenir de telles filatures clandestines de l’esprit).

Qu’importe alors la pauvreté de l’étiquette, pourvu que nous soit donnée l’ivresse des formes ! Il n’est pourtant pas un seul de ces dessins qui puisse raisonnablement supporter d’être réduit à une vapeur enivrante : il s’agirait bien plutôt d’une cataracte, du reste bien étrange, laquelle, si elle semble toujours tomber droit, d’un trait – le fait comme qui dirait d’une source à autre source.

Ici donc sont des dessins représentant tout ce que l’on voudra, sauf des fleurs – et ceci bien que Zemánková ne dise pas autre chose, ou si peu autre chose que : ce sont des fleurs. Lesquelles « ne fleurissent nulle part ailleurs », c’est entendu – mais des fleurs et pas des vers de terre ou des pommes.

Il semble ainsi que tout conspire contre le fait qu’il puisse être ici question d’une représentation de fleurs – même imaginaires. Le bon sens est ici un peu triste ; pourtant je veux lui redonner espoir : ce ne sont pas Quelle a bien pu être l’amorce d’une telle des fleurs, entendons que ce ne sont pas effervescence, qui a si bien persisté qu’on des représentations de fleurs, même de devrait parler ici d’une véritable navigation fleurs extravagantes – et ce simple constat au long cours, ne finissant jamais de faire le est déjà un début de caractérisation de ce tour de son propre monde ? qui fait le « génie » de cette œuvre ; à savoir

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ceci : Zemánková n’a pas dessiné de fleur ; elle n’a pas pour autant dessiné autre chose que des fleurs – tout simplement parce qu’Anna Zemánková n’a pas dessiné du tout. Le bon sens, à qui je voulais redonner un peu de joie, ouvre des yeux comme des soucoupes. Il est fou. Il ne sait plus ce qu’il dit.

Mais alors, je crois qu’il faut renverser le sablier ; je crois bien que nous faisons fausse route si nous persistons à penser que l’aboutissement, le point de fuite d’Anna ce fut la fleur. Et que la bizarre et splendide botanique, dont elle s’est assez vite trouvée la seule spécialiste, serait le résultat de cette obsession : dessiner une fleur ; tous les jours une fleur ; et comme Que le bon sens se rassure : je sais bien il y a des milliards de milliards de formes que ce sont là des dessins ; mais d’où vient possibles, couleurs mêlées juxtaposées à que, décidément, ces « fleurs », personne l’infini : ainsi Anna de s’être plongée la tête ne puisse honnêtement les considérer la première dans cette poursuite de la fleur plus de quelques secondes comme des rêvée, dessinant au moindre prétexte une fleurs, même extravagantes ? – cela tient-il fleur, musique entendue, naissance, bapà la puissance d’exécution, ce dont je par- tême, rencontre, que sais-je ; mais une lais tout à l’heure : un rendez-vous d’une fleur parce que sa vie se sera comme réponctualité jamais prise en défaut ? Il y a trécie à ce seul horizon : dessiner une fleur. une réelle puissance d’exécution, certains Et de se demander si la fleur c’est la jeudessins d’un format déjà impressionnant nesse, l’enfance, la mort, l’abandon, l’amour s’imposent avec une telle force – que les perdu : liste à compléter, selon l’humeur du mots « pétale » ou « tige » paraissent sou- spectateur et ses propres interrogations. dain appartenir à une artillerie bien légère en comparaison de cette canonnade de Mais je ne crois pas à cette fuite-là ; je ne couleurs – et de formes pour le moins sin- crois pas du tout à cette obsession : pour gulières. mieux dire, Anna Zemánková n’a pas dessiné la moindre fleur ; elle n’a jamais voulu Et de tourner autour de ça, de cette impres- ce qui s’appelle communément « dessiner sion qu’il y aurait beaucoup à comprendre une fleur » (fût-ce en étirant cette expresde ce que nous entendons par « génie » sion comme un élastique – jusqu’à la rendre artistique si, par exemple, nous pouvions méconnaissable) ; mais ce qu’elle a voulu, déterminer ce pourquoi les dessins d’An- et qu’elle a fait, qu’elle a fait avant de vouloir na Zemánková ont l’air de cacher quelque le faire et que, le pli pris, le taureau saisi par chose – et qu’en même temps, exactement les cornes, elle a de mieux en mieux voulu dans le même temps, ils ont tout aussi bien faire : c’est sculpter la matière-fleur. l’air de ne rien cacher, rien du tout, même pas le fait qu’ils ne sont somme toute que Là où nous voyons une fleur merveilde pauvres dessins faits au pastel, quoique leuse, une fleur inouïe, une fleur… si parfois rehaussés de perles, de fils et de incroyable que très vite l’on se trouve boutons. forcé de parler d’autre chose (« fleur »

loir obscur (ainsi qu’avec réticence l’on épluche un oignon, les larmes viennent et l’on s’impatiente de voir tout brouillé) – mais d’une marche non seulement acceptée mais surtout recherchée, préférée à d’autres, dans l’évidence que l’on avance beaucoup mieux dans l’ombre et à tâtons que dans la lumière et en cadence. Lumière lisse et cadence moisie des injonctions « artistiques ». (Il n’est peut-être d’art brut que dans cette démonstration : nous ne sommes pas dignes de créer, d’exprimer, de faire naître enfin quoi que ce soit – l’oignon c’est notre rapport au monde – si l’on n’accepte pas, d’abord, d’avoir la vue brouillée. Et quelquefois ce sont de vraies larmes.)

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spirite, organes féminins, etc.) : eh bien, il n’y a sans doute rien de tout cela. Il n’y a peut-être là que de la matière-fleur.

Imaginez-vous dans une exposition de statues de marbre (sculpte-t-on encore des statues de marbre ?) : voici un homme nu, un chien, une tortue, une femme (il s’agit d’un mauvais sculpteur : passons). Le chien est de la matière-marbre sculptée de telle façon que l’on reconnaisse quelque chose comme un chien : bien ; alors, vous me comprendrez aussi bien que je me comprends moi-même si je vous dis que les dessins d’Anna Zemánková n’aboutissent pas à la fleur – mais en partent. Que ce sont des sculptures créées dans la matièrefleur. Et que ce qui en ressort n’est pas plus une fleur que le chien n’est « un marbre ». Il n’empêche que le chien a des oreilles de marbre et un poil de marbre (sa langue est plutôt froide) – et que les dessins d’Anna expriment grâce, folie, souplesse, toutes qualités de la fleur vue comme « matière » (qualités que n’a pas au même degré le marbre).

Les dessins des premiers temps, d’une effusion sans pareille, me paraissent ainsi relever d’un jeu de doigts lancés comme au hasard, jeu relevant, disais-je, d’un aveuglement accepté, bandeau mis volontairement sur les yeux (le fameux rituel matinal) – qu’ainsi par ce jeu de colin-maillard Zemánková fit du tâtonnement sa baguette Là fut selon moi le « génie » de Zemán- de sourcier. Les doigts lancés trouèrent ková : s’attaquer à la forme-fleur, avec la alors le sol et firent jaillir cette source, à vamême énergie qu’un sculpteur s’attaquant leur d’oracle : le cœur le sexe l’esprit l’âme à un bloc de marbre. ne font qu’un. Il lui fallait bien découvrir, seule, la vérité de cette source. Et qu’en rePour autant je ne prétends pas que ce fut tour ses doigts s’en trouvent d’autant plus tout de suite que cette femme aura trouvé, purs et puissants. Il n’en faut pas davantage sous ses doigts, prête à subir le feu nourri pour amorcer un cercle vertueux. de sa violente soif de merveilleux ici-bas, la matière dont je parle.

Le nœud de l’affaire est là : cette « matièrefleur » dont je parlais, Zemánková ne l’a Que voit-on ? certes pas trouvée « toute faite ». Il lui aura Les dessins des premiers temps relèvent fallu, avant d’en disposer à loisir, jeter, comcertes d’une marche à tâtons dans un cou- bien de fois c’est effrayant si l’on y pense !

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effrayant et splendide : combien de fois je- (comme un joueur d’accordéon les soufter ses doigts, comme on jette un filet dans flets de son instrument). la mer.

Et cela sans doute est un peu vrai ; mais Lors, le mérite, immense, de cette femme alors, il est d’autant plus remarquable que aura été de ne pas chercher à nommer cette œuvre n’offre pas (ni à première ni à les poissons ramenés sur la rive, com- seconde vue) la sédimentation mystique prenant d’instinct (quoique sans doute de des œuvres médiumniques ; je veux dire plus en plus consciente de l’étendue de que ces dessins ne sont décidément pas ses moyens) qu’elle avait trouvé, dans ces des réceptacles, les fonds de je ne sais « fleurs », non pas un motif banal où dépo- quel océan cosmique où seraient venus ser les sédiments de son « mal-être » (ce se déposer les animalcules étoilés de la que tout le monde autour d’elle a cru – et lumière astrale. Et ceci se ressent par la il était normal alors de le croire), non pas réelle « sensualité », j’oserais dire la déun motif « floral » – mais une mer véritable- bauche des formes et des couleurs que ment, qui aurait la fleur pour écume, la fleur cette œuvre expose sans détour, même pour vague, la fleur pour condition de son dans ses parties les plus « hiératiques ». existence. Pourquoi ne pas le dire ? Il n’est Le jet de salive mentale est loin d’être ici pas sûr que l’œuvre de Zemánková n’ait pas refusé – mais alors, si l’on me permet cette pâti d’une certaine salinisation excessive expression, il s’agit d’un crachat retombant de cette mer. L’adjonction de fils, boutons, toujours par terre. ou autres petits objets fut par exemple ce La découpe très savante des formes, une sel tendant à faire de la mer quasi bouillon- sûreté de main s’accroissant, une énergie nante des débuts une mer « morte », certes incroyable, « crachée » plus qu’infusée : impressionnante par son apparence de Zemánková sculpteur, Zemánková jetant miroir parfait, mais n’en faisant pas moins ses bras dans la mêlée de la matière avec regretter l’absence de vagues. la violence, la sûreté, l’obsession d’un

grand sculpteur. Les mânes de Rodin ne m’en voudront pas si je dis : Zemánková et Rodin sont du même côté (je ne sais Pour en revenir aux premiers temps, pas s’il faut dire alors – de la barrière ou de la étonnant si ces doigts lancés ont pu, par barricade). Ils ont tous deux les cheveux en moments, donner l’impression qu’Anna bataille. Lutteurs désespérés joyeux émerjetait un « coup d’œil » vers l’au-delà – veillés. La même vérité au bout de leurs tant, dans ces dessins, le cosmos perce doigts : il n’y a au monde que l’esprit-sexesa corne (je pense à certains dessins du âme – et pas autre chose (ou plutôt les début des années soixante, que l’on dirait autres choses sont soufflées par cette vétout aussi bien avoir été empalés sur je ne rité comme la flamme d’une chandelle par sais quel pieu d’outre-terre) ; tant la fluidité le vent du nord). La même certitude que la astrale paraît faire onduler ces « fleurs » mort ou disons la peur de la mort peut être Parce que les vagues, n’est-ce pas, nous mènent forcément quelque part.

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maintenue à distance, sinon vaincue, non par le silence les mains jointes l’attente le murmure – mais par le ramonage incessant de la cheminée-matière ; au bas de cette cheminée, allumant l’un ses feux de pierre l’autre ses feux de fleur : voici deux artistes, deux grandes forces au service du Feu de Vie.

font s’entrechoquer les tasses et luire les petites cuillers est la même, exactement la même que celle qui, auparavant, aura posé ses empreintes sur le poignard merveilleux de la sublime création artistique. Il n’y a pas celle-là vivant tranquille et l’autre, la tueuse, aux mains sanglantes du rêve et de la bizarrerie, renaissant chaque matin, dans la brume, solitaire, incorruptible ; je ne Il n’y a rien d’enfantin chez Zemánková ; rien dis pas que cette tueuse n’a jamais existé ; de spécifiquement « féminin » non plus ; au contraire, j’aimerais dire à quel point la serait-ce d’avoir dessiné de « jolies fleurs femme ordinaire, à la vie heurtée mais pas colorées » ; serait-ce d’avoir « accouché » excessivement plus que d’autres femmes d’elles qui ferait de Zemánková une artiste de son milieu social et de son époque, fut dont il serait impossible d’oublier quelle tout aussi bien cette tueuse. Et ainsi pour femme un peu « toquée » elle fut ? tous les hommes et toutes les femmes que l’on accable en les qualifiant d’« ordiLà encore, c’est au mieux rétrécir un horinaires » – alors que nous n’en savons rien. zon qui fut bien plus vaste tout simplement Le mérite de Zemánková fut aussi d’oppoparce que cette œuvre exhale une vioser un démenti ô combien formel à toutes lence, une énergie, une ténacité peu comces classifications ne cherchant qu’à épinpatibles avec la recherche tremblante et gler, à la façon de papillons, les êtres beaux régressive d’un abri quelconque. de leurs vols silencieux et intérieurs et terL’étonnant, dit-on, c’est qu’une simple mère riblement inconnus. de famille ait pu lever tous les matins, un quart de siècle durant, un drapeau aux plis Ne plaisantons pas ; dirait-on d’un sculpsi extraordinaires ; je ne sais pas si, dans teur d’ivoire qu’il est chasseur d’éléphants – cet étonnement, entre un peu de jalousie ; ou d’un sculpteur de marbre qu’il n’apprémais si l’on pense à l’énergie qui fut en effet cie que les escaliers et les baignoires ? Il nécessaire pour hisser haut tous les jours faut en revenir à cette « matière-fleur ». Et ou presque ce drapeau mirifique (de mieux à la joie sinon la jouissance que cette déen mieux cousu quoique ayant de plus en couverte implique : libérée de tout point de plus tendance à ne plus trop flotter au vent), fuite, Zemánková put ainsi dresser tables cette énergie, qui ne voit qu’une simple de fête et verser vins de lumière sans soumère de famille en dispose à un degré bien ci d’aucune convenance. Les serviettes plus élevé que beaucoup d’autres – et que pliées repliées cousues – je veux dire les l’étonnant, c’est plutôt de constater que l’on dessins – n’étant là que pour dire le luxe inouï de cette réception. Que ces serpuisse s’en étonner. viettes aient plus l’allure de « fleurs » que de La femme qui prépare le petit déjeuner cocottes – quelle importance ? Et tant pis à toute sa petite famille, dont les mains si le menu est écrit dans une langue incon-

Quand je parle d’ivresse froide, je pense à tout ce qui fait de certains dessins des années soixante-dix autant des objets que L’amont-l’aval replié comme un éventail dé- des dessins proprement dits – et la relative sormais superflu, dès lors le fleuve rendu à faiblesse de ces dits dessins-objets, étant sa vérité d’être de l’eau s’écoulant sans rive que la puissance de feu de Zemánková ni direction, en plein soleil : Zemánková aura justement dépendu de la spécificité ne put que tout sacrifier ou presque à ce du pastel (un peu moins du crayon et du ruissellement que sa nature profondément stylo) à faire corps avec le motif ; toute lyrique réclamait. autre technique employée par Zemánková Familiarité de plus en plus jouissive avec ressemble à l’attitude de ce sculpteur qui, la « matière-fleur », dans un domaine où pris de vertige par la puissance érotique abondent plutôt les prétextes à dessiner de ses statues, leur jetterait un voile ; mais des fleurs – ainsi Zemánková n’a pas eu à la vérité Zemánková sut faire de ce voile besoin de prétexte, esthétique, métaphy- un habit si somptueux, qu’il est impossible sique ou autre, étant que le prétexte a pour de ne pas être, au final, impressionné par le fonction de capturer le motif dans son filet, courage de cette femme, sa ténacité, son tandis que le filet de Zemánková n’aura enthousiasme, que même le douloureux jamais été jeté que dans le motif lui-même. émiettement de son propre corps n’aura pas réussi à entamer.

Et l’art de Zemánková, de petits travaux de couturière qu’il était censé être au départ, Force et splendeur de cette œuvre : ausside se faire art monumental – étant sans tôt qu’entrant dans une exposition d’Anna doute inévitable que l’œuvre tournât à la Zemánková, en face de moi réellement démonstration de force, à l’ivresse froide ces dessins, pour la plupart monumendes tours de force techniques ; comme si taux, se dressent, je peux bien regretter la « matière-fleur », au départ d’une ducti- ici ou là une dureté excessive, une étinlité sans pareille, avait durci, de terre s’étant celle manquante – cette restriction toute faite marbre, au point de faire dangereuse- intellectuelle saute, comme un bouchon ment craquer les fibres du papier, qu’alors de champagne. Il n’est pas décidément de Zemánková ne se montrât plus préoccu- plus somptueuse réception. pée que de contenir cette menace : d’où Force et splendeur de cette œuvre ne poule recours aux boutons, fils, etc. tout un vant être comparées qu’à celles émanant ensemble de techniques par ailleurs admi- d’une statuaire inconnue, jamais vue, que, rables, que l’on perçoit d’ordinaire comme dans mille ans, des archéologues blasés des attaques visant la bi-dimensionna- par hasard découvriront, dans un sol crelité du papier – mais qui pourraient au vassé, sous les ruines de quelque Palais contraire se révéler comme des moyens Idéal. de ne surtout pas passer à la troisième dimension ; tant il importait pour notre artiste que la matière demeurât le motif lui-même.

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nue de tous, y compris de la maîtresse de maison.

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chez jorge alberto cadi | at jorge alberto cadi’s place, 2019

Zdeněk Košek par Jaromír Typlt, 2014

texts in english

christian berst foreword

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Anna Zemánková (1908-1986) is a well-established figure in art brut, so much so that she was honoured in 2013 at the 55th Venice Biennale before a significant body of her work joined the collections of the Centre Pompidou.

ments, balms and potions that would cure her depression and float her being. Though her legs were amputated and she was condemned to the silent contemplation of daybreak, this germination was slowly growing inside her. ‘‘I grow flowers that Thus, at a time when the demons of the don’t grow anywhere else,’’ she used to say. night were still competing with the semi- But from what herbarium of the abysses nal iridescence of dawn, she would gather did these rootless, soil-less plants, these strange flowers in her mind before drawing blooms – sometimes imaginary, sometimes them forth from the paper. Stitching them organic – spring? To what plant kingdom do back together, embroidering them, pruning they belong? How are they to be classified? them, embossing them. Sometimes going so far as to suture them with satin tas- Moreover, like the work of the painter Sérasels and ribbons, sometimes studding the phine de Senlis, are they still flowers? Are they not already fruit? Fleshy, filled with heavens with thousands of pinpricks. heady juices, gorged with the impulse of a An entire system of white magic in the woman who, giving herself over to an unreservice of a hortus deliciarum from which solved mystery, simply says, ‘‘I live’’. she hoped, perhaps, to make the ointIn the early 1960s this Moravian began to produce a body of work for which her humble background had not prepared her, and which responded in a striking way to injunctions from the innermost depths.

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essay* terezie zemánková up from the depths

anna zemankova’s granddaughter, representative of abcd in prague. * text from the Anna Zemánková' s monograph (kant / ABCD, Prague, 2017)

“Mrs. Anna Zemánková’s singular world of floral paintings exists on the interstice between several fields of art that, on the surface, appear to be sharply delineated from one another but that in their essence overlap to reveal the ancient, shared roots, the dark ur-essence of art.”1.

With these words, curator Jiří Vykoukal2 opened the catalogue to Anna Zemánková’s first retrospective exhibition at the Gallery of Fine Arts in Cheb in 1990. His words indicate that her work is difficult to place using traditional categories. Today, Zemánková is considered a classic representative of art brut,3 and her works are found in most public and private collections dedicated to this type of art, including the seminal Collection de l’Art Brut in Lausanne, Switzerland. In 1998, her work was exhibited as part of the exhibition Art Brut – Art in its Original (Raw) State organized by Alena Nádvorníková4 at Prague City Gallery.

As with many other art brut artists, in particular women artists such as Séraphine de Senlis, Madge Gill and Laure Pigeon, for

Anna Zemánková the urgent need to create did not arise until middle age – suddenly and unexpectedly, but with all the greater force. Her natural talent was not channeled by any art school or selfstudy, nor did she follow any contemporary or historical movements or tendencies. Nevertheless, there is no doubt that Zemánková intensively observed and absorbed cultural influences, which she subsequently translated into her own symbolic visual language. This is also the main reason why some theorists and collectors believe that her art should not be considered art brut, which is defined as being in opposition to cultural art.5 The work of Anna Zemánková feels like a herbarium of fantastical extraterres-

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trial plants, but it also recalls the sensual flowers of Georgia O’Keeffe or the later drawings of Louise Bourgeois. Some of her drawings look like fragmentary images of plants magnified under a microscope or resemble German biologist Ernst Haeckel’s illustrations of maritime flora and fauna. However, despite all these analogies her work remains original and inimitably unique.

Anna Zemánková surrounded herself with living and artificial flowers in her home.

She grew them on her balcony, and purchased botanical literature and magazines in which she could admire exotic plants.

But the deeper roots of her floral vocabulary lie in the aesthetics of her childhood and youth. Anna, née Veselá, grew up in Moravia’s Haná region not far from Olomouc, an old university town and the seat of the Moravian archbishop, a place where folk culture blended naturally with consummate expressions of the Baroque and Art Nouveau styles to shape the local cultural environment.

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The Haná folk costumes featuring caps, corsets, sashes, and vests decorated with opulent floral embroideries were worn not just for ostentatious religious celebrations such as the processions marking the Feast of Corpus Christi, but were also worn on holidays and other special occasions. In fact, embroidery was a regular handicraft among women, and embroidery templates could be found in most middle-class bookcases (fig. 34). If we go looking for the natural sources of her creativity and sense for décor and ornament, then we will undoubtedly find echoes of this Moravian folk tradition as expressed through textile creations. But the aesthetic sensibilities of the perceptive young Anna yearning for beauty were most certainly also influenced by the curving floral designs that so elegantly twisted their way through the geometric ornaments on the facades of the local middleclass homes. Above all, she must have been immensely impressed by the decorativeness, dynamism, and exalted visuality of the omnipresent Baroque style, which had left its imprint on the landscape, architecture, music, and art that she encountered. All these visual sensations (and the attendant sense of pleasure) were stored in Anna’s memory and came to life nearly half a century later, sprouting and blossoming into drawings in which she characteristically combined an overall grandiosity with perfect attention to detail. In this, she was surely aided by her technical skills, dexterity, and sense for detail requiring elaborate, delicate finger work – which she had gained from her time as a dental technician.

This both generous and disciplined artistic style is one source of her works’ dynamic tension.

picture postcards, show an early sense for composition and use of color. Also among these early works were several floral paintings that radiated “something unsettling,” but unfortunately these have not been preserved.

With some exaggeration, Anna Zemánková’s artistic career can be said to have started with a “big bang” – so great was the explosion of the suppressed forces that had been slumbering within her. Like any eruption, it was preceded by almost inconspicuous vibrations. At first, she fumbled blindly, erasing and redoing each drawing, unsure about the theme, technique, format, or choice of colors. But it was just a short phase, a kind of testing of the waters. Soon, sometime before 1960, this wall of doubts collapsed and making art became an everyday ritual. In the evening, she would affix a paper to her table, and during the “witching hour” between three and four in the morning she would sit and draw. During this “period of grace,”7 when the consciousness was still subdued, she cast the outlines of her future paintings onto A1- sized pieces of paper using grand gestures. “Early in the morning, I am without cares. I don’t have to think, nor do I have to erase; I can draw more smoothly. It all flows on its own. This morning I got up and I knew: I am going to draw violet,” she once said.8 “I have the best thoughts when I get up early. Then I always come up with something! […] Maybe a theme. But I don’t see it a hundred percent clearly, just the beginnings. […] It’s just like when a composer hears a note. Perhaps a pot falls to the ground and he hears the bang. He captures the note and off he goes, as if he has caught onto some kind of key.

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Anna Zemánková only rarely gave names to her artistic creations, but even these isolated titles show that they were meant as symbolic allegories: Some reflect her state of mind (My Inner Harmony, The Artist’s Dismay), others refer to momentous occasions (Betrothal, The Birth of Slavomír 22 August), while others still commemorate art-related experiences (Homage to Picasso, A Film About Lenin – Nadezhda Krupskaya) or important dates on the calendar (Easter Monday, 1 January 1965).

However, most titles of her paintings are direct references to the plant kingdom (Flowers, Water Blossoms, Fruits), sometimes with metaphorical meaning (Flowers of Remembrance, Electrical Flower, Electrical Fruit, Fruits with the Taste of Potato Dumplings, Infinite Flower).

But the fruits and flowers that, in their countless metamorphoses and at varying degrees of stylization, became a central theme of Anna Zemánková’s drawings “are not a direct reflection of real nature; they are above all a projection of her ‘inner nature.’ They are metaphors, signals, and symbols, and they are also meant as messengers from ‘other worlds’ and as projections of other levels of knowledge.”6 As with many other art brut artists, Anna Zemánková’s creative endeavors were triggered by emotional injury, specifically by the long-term privations of a protracted personal and relationship crisis, and last but not least by a difficult menopause. The depressed and deeply frustrated Anna was encouraged to draw by her sons after they discovered a suitcase in the basement containing the drawings she had made in her youth. These landscapes, inspired by

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With some exaggeration, Anna Zemánková’s artistic career can be said to have started with a “big bang” – so great was the explosion of the suppressed forces that had been slumbering within her. [...]

After 1963, she began to increasingly use dry pastels, which subsequently dominated her work. Not only did they enable her to create clearly defined linear drawings, but she could also transition between colors, blend them together, or let them fade away. She would apply the pastel pigment by hand and spread it uniformly using a rag or dry sponge to produce a compact surface, sometimes darkened along the edges of the paper, without any visible hatching. If necessary, she would remove the pigment using a kneaded eraser to create white rays against the color background.

Sometimes, she covered the outlines or even entire figures with ordinary cooking oil in order to fix the powdery pigment and make it more transparent. (Even today, we can still see greasy yellowed outlines on many of her early works.) From the very beginning, her grand painterly shapes and backgrounds were suffused with subtle details. At first, she sketched them out using ink pens or India ink, which she later replaced with a ballpoint pen and finepoint marker.

In the late 1960s, she began to manipulate some of her drawings in three dimensions, perforating them, pressing them into reliefs, adding crocheted objects, decorating them with beads and sequins, or layering and pasting paper cut-outs, which she eventually replaced with satin collages.

She liked to combine and alternate multiple techniques, or to return to ones she had previously abandoned. Her variability and “ability to amplify her inner visions by further developing and enriching them, as well as the gradual improvement of her work and its great visual artistry”13 – qualities by which Anna Zemánková defies

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And so it is with drawing, or when a poet is at work,”9 she later said in describing how she waited for a “sign”10 that would unleash her creative process.

“I am most inspired by music; then I can express all the deep and emotional things that are in my flowers,” she admitted.11 She would play Beethoven, Janáček and Bach, but also Charles Lloyd, on her gramophone right after waking. Music nurtured her creative state between waking and dreaming, and its melody even guided the movements of her hand as it drew, thus turning it into a sensitive seismograph of her inner emotions, external auditory sensations, and visual stimuli – meaning primarily the painting she had just created.12 These stimuli determined the rhythm of the composition, the shapes, and the accumulation of details. But she subsequently gave this initial automatism of creative gestures direction by working on the composition until – in her own words – “it suits me.”

Anna Zemánková’s drawings always contained the entire color spectrum. She never made due with just the primary colors, but liked to play around with various hues in order to accentuate details using reflective paints.

Unlike other art brut artists, she worked with professional drawing and painting materials and she had access to papers of varying sizes that her sons bought for her at art supply stores. She started with a pencil sketch that she then painted over with tempera, occasionally adding dry pastels, chalk pencils, and exceptionally also colored pencils. She also engaged in isolated experiments with watercolors, but was apparently dissuaded by the uncontrollability of the running colors.

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Since Zemánková for the most part did not date her creations, their chronology remains uncertain and we cannot speak of any “periods” with a clearly defined beginning and end. Nevertheless, her drawings show certain thematic interrelationships or identical formal characteristics by which we can loosely order them into groups that more or less coincide with chronological stages in her work.

The first stage, in which she established her distinctive visual style, can be called her “dramatic” period. Even at this early point, we see the hybridization of plant and animal forms that will remain typical of her work: her flowers tend to have an animallike character resembling insect bodies, oceanic creatures, or bodily organs. Many times, they consist of two or more incongruous shapes: dominant, aggressive, and more masculine flowers and their fragile, vulnerable, and feminine counterparts, which adopt offensive or defensive positions towards one another. The choice of colors often shows a clear contrast as well: between murky and turbid hues on the one hand, and clear pastels on the other. Her amphibious flowers are like a personification of the eternal struggle between good and evil, and their floral form is a mere mask15 for scenes from her personal mythology. Here, more than anywhere else, Zemánková’s art was also a form of catharsis: she could release her inner conflicts by making them flesh.

The view of beauty in Anna Zemánková’s everyday life was quite conventional and at times bordered on kitsch. She inclined towards faux luxury decorations, was attracted to all that gleamed and glittered, and had a liking for bold décor. But many of her drawings from the early 1960s completely contradict this lust for beauty – they feel dangerous, poisonous, sometimes even repulsive.

Other drawings abound with squirming violetgray tentacles or with cocoons of unknown insects ready to hatch. It is difficult to imagine that in such works she was trying to meet her own aesthetic criteria.

More probably, they represent an irrepressible need to give form to unpleasant feelings and memories – perhaps even to negative images from the collective unconscious.

The dominant theme of Zemánková’s “dramatic” period is fire. The flames often emerge from a single red-hot core, but they are not always red; they can also be yellow or blue. Not rarely, they metamorphose into tentacles, tongues, or multiple pointy leaves.

Zemánková regularly repeats her motifs, later elaborating them into vertiginous, highly detailed microstructures.

We see this approach in the fan-like reproduction of leaves, the accumulation of petals, stamens, and pistils, the gradual agglomeration of homogenous links into strobili – but also in staggered contour lines resembling rainbows or ripples on a watery surface.

This repetition promotes a sense of growth or constant trembling. In addition to these

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Jean Dubuffet’s definition of art brut – are another reason why she is considered a “solitaire” even within art brut.14

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barely noticeable vibrations, Zemánková’s work is above all characterized by a radical, almost baroque dynamic achieved through diagonal composition and foreshortening that makes the main subject look as if it has been shot into the distance with great force or is hurtling down towards Earth like a meteor. This reference to the universe is no coincidence: In 1961, when Soviet cosmonaut Yuri Gagarin overcame previously unimaginable boundaries to become the first man in space, his success was widely celebrated in socialist Czechoslovakia, and Anna was bubbling with excitement and admiration. Her fascination with new cosmic discoveries was further heightened by her interest in popular science-fiction literature.16 She firmly believed in the existence of extraterrestrial civilizations, a possibility that further fueled her excitement and exhilaration. We may thus assume that the figures resembling cosmic bodies, rockets, UFOs, or extraterrestrial plants and animals But mostly, the works bring to mind myssprang from the era’s unique atmosphere. tical, deep, nourishing, amniotic fluid – the primal essence of life – or sometimes also After 1963, images of flames, aggressive orgiastic springs imbued with masculine shapes, and dramatic constellations slowly fertilizing forces. According to art historian begin to disappear from Anna Zemán- Arsén Pohribný,17 Zemánková spoke of her ková’s drawings. They take on a slower work the way one does about an erotic rhythm, the shapes are more rounded, and experience. Pohribný identifies her driving her compositions focus on a single com- force as an insatiable libidinal energy, alpact object. Her imagination begins to be though even Zemánková herself would not dominated by the element of water. She admit to its existence.18 In the mid-1960s, draws images resembling sea anemones, her “cryptic erotic plants amoebas, and giant sensual clams. mature into bewildering fruits, her almost The fleshy plants look like they are waving suspiciously graceful shapes have what on the ocean floor, proliferating, thriving, appear to be wombs or other unsettling and swelling, floating in a state of weight- characteristics or hiding places.”19 Maslessness like a fetus in the mother’s womb. culine phallic shapes penetrate the fleshy

titles: The Birth of Boba, The Birth of Slavomír 22 August, The Birth of Our Lucinka. In these paintings, she succeeded in combining organic shapes with ethereal bursts of light that may recall the halos on paintings of the Assumption, the Birth of Christ, or the Annunciation. This motion “up from the depths” – a direct reference to an excerpt from a text by Czech poet Otokar Březina that she wrote onto one of the drawings from this series – could be considered a motto for her entire œuvre.

Zemánková’s works from her “triumphant” period are remarkably similar to the drawings of Bohemian and Moravian spiritist mediums such as Stanislav Holas, Josef Kotzian, Cecílie Marková, Josef Kovář, Hugo Hasman and many others22, and this despite the fact that she was not familiar with the work of these artists and had no personal experience with spiritist practices.

The possibility arises that her artistic concentration was similar to the spiritists’ trance and that, for her, it opened a gateway to transpersonal, extrasensory experiences.

This period also includes a set of drawings in which the microstructures that had previously been no more than subtle accents on her monumental fruits and flowers now dominate the entire picture.

Filigree cells grow into profusely growing tissues whose every link is meticulously sketched out and becomes a fully-fledged motif of its own.

Zemánková was always thorough in her work and never resorted to shortcuts such as hatching, which would only have simulated the density of detail. In one painting,

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masses and mutually embrace, absorb, and expel one another. Her visual vocabulary increasingly makes use of oval, egg-like shapes that testify to the spontaneous movement of her relaxed hand.20 These automatic gestures, from which all her paintings emerged, came instinctively from inside her body and as such are a physiological response.

Space lost its horizons and collapsed in on itself until both inside and outside ceased to exist. The process that unfolded can be called “physical introspection” – her consciousness turned inwards and identified with her cells and bodily organs.

Pohribný was convinced that Zemánková “knew how to descend into her innards, her vulva, her angst-filled heart, even into her tissues and cells and their biochemical processes, and could translate this experience into painting.”21 Zemánková’s personality with all its desires and wounds, and even the Marian suffering of her body itself, became the most inherent essence of her work. She no longer differentiated between what was happening in her body, in her memory and imagination, or beneath her hands on the paper – it all flowed together into one whole. During this period, which is characterized by archetypal images of motherhood – which was central to Anna’s emotional life – she seems to have found a renewed fruitfulness that allowed her to further develop her own personal myth of the Great Mother.

This period in Anna Zemánková’s artistic career can be called her “triumphant” phase. It culminates with a series of paintings symbolizing birth, many of which – unlike her other works – have been given

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she supposedly managed to draw 30,000 points and 50,000 lines on one single picture.23 It is no coincidence that she named several of the drawings created using this method Electric Flower or Electric Fruit.

Their creator must have felt truly “plugged in,” charged with an energy whose source and action are not seen under normal circumstances.

It was probably in such a state of exaltment by the force of microstructures that she discovered the technique of perforation. With dogged regularity, she would perforate the paper into pre-drawn wheels that she combined to form a kind of microscopic honeycomb.

Using a sheet of polystyrene as her working surface, she usually perforated two pieces of paper at once – the lower piece remained free of color, giving it the look of delicate lily-white lace. The possibility of illuminating the perforated paper subsequently led Anna to the production of lampshades, which she then used to decorate her home.

sequent phase in her work her “Faustian” period. And indeed – it is as if she had briefly succumbed to the temptation to be liked, for which she proffered her “soul,” her passion. Around this time, she also began to systematically sign her drawings.

In 1967, she began to give the backgrounds of her drawings a shading that made them feel as if they were illuminated by a mysterious source of light. She achieved this effect by spreading the pastel pigment from the dark edges towards the light center. The resulting impression was magical, perhaps almost too seductive. At the same time, her style begins to show a sense of bravado, accompanied by a certain amount of mannerism.

She works more quickly and no longer lingers in small details, betting instead on elegant curves, dramatically shaded outlines, and decorative abstract compositions. The untamed, “triumphant” chapter in Anna Zemánková’s artistic career comes to an end.

From the ecstatic, shamanic drumming of ritual dances, the melody of her work shifts An important turning point in Anna Zemán- to a graceful salon minuet. ková’s artistic career was her first exhibition in the lobby of Prague’s Theatre on the The flashy “Faustian” period24 turns out to Balustrade in January 1966. The exhibition be short-lived. of forty drawings from 1964–1965 was put Afterwards, Anna Zemánková rises to her together by art historian Jiří Vykoukal and next peak performances. At the outset of was the second public presentation of her the 1970s, she enters an “ethereal” phase work: Two years earlier, in 1964, she had of hallucinatorily perfect filigree flowers floating against a lightly-toned background. held an Open House in her home.

Public admiration and recognition as She combines dry pastels with colored an artist strengthened her self-confidence pencils, which allow for a more precisely and heightened her aspirations, which pro- drawn line. When she wants to achieve a distinct colorful accent, she uses aniline ved to be a double-edged sword.

Tellingly, Arsén Pohribný calls the sub- paints. She now uses ballpoint pens, which

ting cards, or she simply gave them away to visitors.

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previously served only to articulate details, to create massive structures consisting of hairline stems and tendrils that, in their numerousness, evoke a sense of subtle motion. These works sometimes recall the animal world as well, for instance through soft feathers or by delving into cellular structures, but as a whole they make an ethereal impression. Sometimes, all signs of biomorphic existence disappear completely, and all that remains is a clean abstract composition. In this series, Zemánková has achieved maximum sublimation; the tension “from the depths” has reached fulfilment. Where we can use a botanical vocabulary to call the organic fruits and flowers from the 1960s “hydrophilous” (pollinated by water), the plants from the early 1970s are definitely wind-pollinated.

After fire and water, Zemánková’s material visuality is dominated by the element of air.

The pliability of handmade paper inspired Anna to engage in gaufrage, an embossing technique resembling the positive printing method of blind blocking. Working on a polystyrene base, she used a dull object to press a pattern into the moistened paper from the rear. Then she reinforced the relief from underneath using glue or white pigment. Her creativity began to be driven by a need to constantly try out new techniques. She would briefly abandon herself The exhibition at the Theatre on the Balus- to one completely, only to suddenly and trade, her participation at shows of naïve just as enthusiastically replace it with a art, and also the occasional Open House fresh discovery. events that she held at her home in PragueDejvice after 1964 aroused an interest In the early 1970s, she began creating among her admirers that Zemánková threedimensional works – paper collages. tried to satisfy. Perhaps that is one reason She painted on sheets of paper, cut them why she radically changed format and, in out, layered them, folded them and unduaddition to A1- and A2-sized paper, began lated them, and further cut them to create to work with postcard formats or even hung objects. She painted on Formica smaller cards of handmade paper. These panels onto which she affixed crocheted small-scale creations are among the pin- objects, she created a hanging room divinacles of her artistic career: on a surface der from plywood panels which she decoof as little as seven by ten centimeters, she rated on both sides with her drawing, and managed to combine the monumental and she crocheted colored cotton and syntheornamental, microstructures and compact tic fiber appliqués that she stitched into her forms. She then sent out these cards as drawings, further decorating them with New Year’s greetings, invitations, or gree- beads, sequins, and rhinestones or also 55

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would not fray – she starched it, pasted it onto paper, painted the fabric, and drew finer details onto it with pen, pastel, and marker.

Most likely because of the difficult nature of the creative process, during this stage Anna Zemánková works with a significantly simpler visual language. Biomorphous shapes definitively give way to ornament, which is condensed into an almost graphic symbolism. With time, the paper format shrinks as well, almost to the size of a postage stamp.

Zemánková used the same materials from her art to create home decorations. She crocheted colored viscose yarn into curtains, tablecloths, lampshades, pillowcases, and even her own hats. These creations, in which art is mixed with daily life, are textbook examples of bricolage,25 one of the fundamental principles of art brut.

The life of Anna Zemánková thus became a kind of bizarre Gesamtkunstwerk – a total work of art. She transformed her last earrings. These decorative assemblages home in Prague’s Nusle district into a fairyresemble Baroque reliquaries, and in fact tale chamber, that “iridescent bubble”26 are something like sacred objects in their into whose safety and security she had significance as well. For Zemánková, the withdrawn some twenty-five years earlier material ceased to be a mere tool, for it when she created the first organic allegowas suddenly imbued with a higher mea- ries of her life drama. ning and perhaps even reflected her perso- “When I later look at what I have created, I nal experiences. She often recounted that feel good. I feel really good.” she had a wedding “like a princess” – in a Anna Zemánková, spring 1980 satin dress with a train that trailed several meters behind her. She also used satin to decorate her children’s wicker pram and to make ruffled curtains, and in the second half of the 1960s she apparently created her first textile collages from the leftover scraps. She had a special method for “preparing” the satin so that its clipped ends

13 Jiří Vykoukal, Paní Zemánková, Galerie výtvarného umění v Chebu, 1990, unpaginated.

2 Jiří Vykoukal (1937), art historian and longtime director of the Gallery of Fine Arts in Cheb. In 1966, he curated Zemánková’s first solo exhibition, held in the lobby of Prague’s Theatre on the Balustrade, where he worked as a stage technician. Encouraged by art director Jan Grossman, Vykoukal decided to present the work of art brut artists in the theater lobby. The exhibition by Anna Zemánková was the third and unfortunately last of the exhibitions he organized here.

14 In Art brut v českých zemích (Art Brut in the Czech Lands, Arbor vitae – Muzeum umění Olomouc, 2008), Alena Nádvorníková defined three subcategories of art brut: mediums, psychotics, and solitaires.

3 Jean Dubuffet, who coined the term “art brut,” defined it as follows: “By this [Art Brut] we mean pieces of work executed by people untouched by artistic culture, in which therefore mimicry, contrary to what happens in intellectuals, plays little or no part, so that their authors draw everything (subjects, choice of materials employed, means of transposition, rhythms, ways of writing, etc.) from their own depths and not from clichés of classical art or art that is fashionable. Here we are witnessing an artistic operation that is completely pure, raw, reinvented in all its phases by its author, based solely on his own impulses. Art, therefore, in which is manifested the sole function of invention, and not the characteristics, constantly seen in cultural art, of the chameleon and the monkey.” See Jean Dubuffet, L’Art brut préferé aux arts culturels, Galerie René Drouin, Paris 1949.

4 Alena Nádvorníková (1942) is the author of numerous collections of poetry, an illustrator, an art theorist, and since the 1970s a member of Prague’s Surrealist Group. She has authored multiple publications, curated numerous exhibitions of art brut in the Czech Republic and abroad, and is responsible for the inclusion of Czech art brut in Dějiny českého výtvarného umění (The History of Czech Visual Art, Prague 2007).

5 “It has been written that Zemánková’s work belongs to the field of art brut – at its epicenter, even. This claim by some Czech Surrealists is brazen in its superficiality. If they were to respect that authoritative criteria of ‘genuine purity’ as required by the great classifier Jean Dubuffet, they would find that art brut is ‘immune’ to polarizations of culture and to the imitative spirit of cultural art.” Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové (The Oneiric Visions of Anna Zemánková), Muzeum umění Olomouc, 1999, p. 19.

6 Anežka Šimková, Květy a jiné světy (Flowers and Other Worlds), Muzeum umění Olomouc, 2016, p. 1.

7 See Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové, Muzeum umění Olomouc, 1998.

8 Ibid.

9 From a 1980 interview with Pavel Konečný.

10 A term used by Arsén Pohribný.

11 From the documentary film Muž a žena (Man and Woman, 1969) by director Vlastimil Venclík.

12 See Jiří Vykoukal, Paní Zemánková, Galerie výtvarného umění v Chebu, 1990.

anna zemànkovà hortus deliciarum

1 Jiří Vykoukal, Paní Zemánková (Mrs. Zemánková), Galerie výtvarného umění v Chebu, 1990, unpaginated.

15 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové, Muzeum umění Olomouc, 1998, p. 15.

16 As evidenced by some of the books she left behind, including Věnceslav Patrovský’s Záhady létajících talířů (The Mysteries of the Flying Saucers, 1969) and Erich von Däniken’s Chariots of the Gods?

(1968).

17 Art historian Arsén Pohribný (1928–2012) was one of the first people to promote so-called “insitial art” in Czechoslovakia. He organized several exhibitions of naïve and fantastical art (e.g., Rusalka Emerging from the Pool, Bare Feet). He discovered the art of Anna Zemánková in the mid-1960s and continued to follow her work even after his emigration to Italy and Germany.

18 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové, Muzeum umění Olomouc, 1998, p. 17.

19 Alena Nádvorníková, L’art brut, umění v původním (surovém) stavu [Art Brut – Art in its Original (Raw) State], Galerie hlavního města Prahy, 1998, p. 10.

20 See Alena Nádvorníková, L’art brut, umění v původním (surovém) stavu, Galerie hlavního města Prahy, 1998.

21 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové, Muzeum umění Olomouc, 1998, p. 22.

22 See Alena Nádvorníková, Art brut v českých zemích, Arbor vitae – Muzeum umění Olomouc, 2008; Alena Nádvorníková, L’art brut: umění v původním (surovém) stavu, Galerie hlavního města Prahy, 1998.

23 According to Arsén Pohribný. See Anna Zemánková. An interview with Arsén Pohribný by Jiří Vykoukal, Ateliér 2, 1999, p. 12.

24 Arsén Pohribný, Oinirické vize Anny Zemánkové, Muzeum umění Olomouc, 1998.

25 The French term “bricolage” is today regularly used in the sense of “DIY.” It was first introduced into cultural anthropology by Claude Lévi-Strauss, who considered bricolage to be a characteristic expression of the kind of magical thinking typical to indigenous tribes and primitive and naïve art. Within the field of art brut, the term is used to describe a situation in which art brut artists merely “borrow” the various elements and techniques that they use in their art, applying them in an entirely new and unique way that goes beyond their usual cultural manifestation or ignores it altogether, thus giving them a new meaning that can be understood only within the context of the artist’s own particular way of thinking.

26 A term by Manuel Anceau.

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manuel anceau essay indecipherable, or almost...

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a teacher and writer, he became interested in Art Brut at a very early age and has collaborated on numerous projects related to his artists such as Rouge ciel, un essai sur l’art brut, a film by Bruno Decharme (2009) and Adolf Wölfli: Creator of the Universe (2013). He wrote the afterword to Ruines by Perrine Le Querrec (2017), etc. He has also worked on a number of other projects related to his work.

Indecipherable, or almost, like a music score seemingly made only for the inner ear, or a display of a succession of such vertical walls with so few holds to climb with, that the eye takes a knock, as irritated as if hit by nothing but reflections of glass, and that all that it can make out of these drawings is no more than an interminable crystal cockfight. Thus Anna Zemánková’s work drags a deserved reputation for being inviolable.

The few remarks Zemánková made herself (including the sentence, “I grow flowers that grow nowhere else”) go some way in strengthening this first impression, that there are shields it seems vain to want to emblazon the smallest piece of furniture with. It is stupefying heraldry for which we have no terms.

weighed down lately by the dust from tournaments that lead nowhere but to deepening disaster.

Consider these drawings as the wax seals of a medium’s activity, persistent because unavowed. But this path, which quickly proves to be an impasse, is nonetheless, perhaps, the most tempting. For my part, with all True, the work seems to defy any decipher- theoretical aspects put aside, I can never ment, though it is made up with enough praise too highly the abilities of common burning fires to raise our eyelids, somewhat people to build and maintain such intellec-

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[...]

There is nothing childlike in Zemánková: nothing specifically “feminine” either; is it that she drew “pretty coloured flowers”, that she “gave birth” to them that makes her an artist, one whom it is impossible to forget was a little “loopy”? [...]

It is also rather tempting, but no doubt more relevant to bypass the obstacle: what purpose is there in understanding?

Let us rather praise these works for being so difficult to define and interpret. This would only be backtracking, like crabs, to the “original” hiding place, the hub of the world, the honeycomb of the first hive, the primordial crib. Declared friends of poetry, let us declare that Anna Zemánková’s drawings are elves’ huts or sprites’ cottages. And they could just as well be the sexual organs of a fairy-woman.

Whatever it is about this firework display, let us not talk about “flowers”. Here, despite appearances, or perhaps exactly because of these appearances, let us not talk any more about flowers than about justice and continuous happiness in this lowly world.

completing the voyage around its own world? The strange, the beautiful and the perfectly executed have arranged an appointment in these drawings, encountering one another with such punctuality that, one thinks, only a profound motivation, a sort of survival reflex, must have presided over these almost-daily meetings. It is easy to imagine this woman rolling down the slope towards some unknown destruction. Urged on relentlessly by her family and her circumstances to take the bull of colours by the horns, she lived again, was born again, she recovered, when, one fine morning, just in front of her, at hand, a well sprang up.

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tual clandestine spinning. What does the poverty of the label matter if we are given the drunkenness of the shapes? There is not a single one of these drawings that can reasonably bear to be reduced to intoxicating vapours. Rather, they are a cascade, and a somewhat strange one at that, which, although it seems to fall quite straight, all at once, and as one would say, falls from one well to another well.

Anna Zemánková’s life is a bubble whose iridescence (her work) can be explained solely by the undeniable fact that at a given time, this bubble seemed to appear in a ray of sunshine unknown to all, herself first and foremost, and it would have taken practically nothing for the bubble not only to cross the ray, but more importantly to remain there for years.

So here we have drawings representing everything we might want them to except flowers, even imaginary. Yet Zemánková says nothing, or almost nothing other than, “these are flowers”. They “bloom nowhere else”, of course, but they are flowers and not worms or apples.

It seems that everything conspires against the fact that this is the issue of a representation of flowers, even imagiCommon sense here is somewhat sad, nary flowers. yet I want to give it hope. They are not What could have triggered such efferves- flowers; we can agree that they are not cence that lasted for so long that it could representations of flowers, not even truly be called deep sea navigation, never of extravagant flowers. This simple ac61

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knowledgement is a start in characterising what constitutes the “genius” of the work. Zemánková did not draw flowers; yet she drew nothing else but flowers, quite simply because Zemánková did not draw at all.

Common sense, to which I wanted to give a little happiness, opens its eyes like saucers. It is crazy. It no longer knows what to say.

Common sense may rest assured. I know very well that these are drawings. But how is it, indeed, that no one can honestly consider them “flowers”, even extravagant ones, for any longer than a few seconds? Is it due to the power of the execution I mentioned earlier – a timely, impeccable meeting? The execution is so powerful – some drawings of impressive size are so forceful, so imposing that the words “petal” and “stem” suddenly seem to belong to light artillery when compared to this cannonade of colours and shapes, which are remarkable, to say the least.

And to continue in the same vein, this gives this impression that there is a lot to understand about what we mean by artistic “genius”: for example, if we could determine why Anna Zemánková’s drawings seem to hide something, while simultaneously seem just as well to hide nothing, nothing at all, not even the fact that they are mere pastel drawings, even if they are sometimes enhanced with beads, thread and buttons.

But now I believe we have to turn the

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sandglass over. I do believe we are on the wrong track if we continue to think that Zemánková’s final goal and vanishing point was the flower, and that the bizarre, splendid botany of which she soon became the only specialist was the result of the obsession to draw a flower, every day a flower. And since there are billions of billions of possible shapes, with mixed colours juxtaposed ad infinitum, so Zemánková plunged head first into the pursuit of the idealised flower, drawing a flower on the smallest pretext – a piece of music heard, a birth, a christening, a meeting, who knows… But a flower, because it was as if her life was reduced to this sole horizon: drawing a flower. One might wonder if the flower is youth, childhood, death, abandonment, lost love – a list to be completed depending on the mood of the spectator and his own questioning.

But I do not believe in this escape; I do not believe at all in this obsession. To express it more clearly, Zemánková did not draw the least flower; she never wanted to do what is commonly called “draw a flower” (even if we stretched the expression like an elastic band so much that it became unrecognisable). What she wanted, what she did, what she did before wanting to do it and once she’d learned the trick and seized the bull by the horns, she wanted to – continuously improving: sculpt flower-matter.

Where we see a wonderful flower, an amazing flower, a flower… so unbelievable that we quickly have to talk of something

Imagine that you are in an exhibition of marble sculptures (does anyone still make marble sculptures?). Here is a naked man, a dog, a tortoise, a woman (the sculptor is bad, but no matter). The dog is the marble-matter sculpted in such a way that we recognise something like a dog. Well, you will understand me just as I understand myself if I tell you that Zemánková’s drawings do not culminate in the flower, but start from it. They are sculptures created in flower-matter. And what results is no more a flower than the dog is “in marble”. No matter that the dog has marble ears and marble hair (his tongue is rather cold) and that Zemánková’s drawings express grace, folly and suppleness, all qualities of the flower seen as “matter” (qualities that marble does not have to the same degree).

one reluctantly peels an onion, the tears well up and we are impatient on seeing everything in a blur). But her path is not only accepted, it is sought for, preferred to others given that one makes far better progress in the shade, fumblingly, than in the light at a fast pace. Smooth light and mouldy pace of “artistic” injunctions.

(There is, perhaps, outsider art only in this demonstration: we are not worthy of creating, expressing, bringing to life anything at all – the onion expresses our relationship to the world – if we do not first accept first that our vision may be clouded. And sometimes the tears are real.)

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else (“flower” spirit, female organs, etc.), well, no doubt there is nothing of all that.

There is perhaps only flower-matter.

The early drawings, matchlessly effusive, seem to me to stem from a finger game, thrown as if randomly, a game, I was saying, with an agreement to be blinded and a blindfold willingly accepted over the eyes (the famous morning ritual). By this game of blind man’s buff, Zemánková made fumbling into her water-diviThere lies, in my opinion, Zemánková’s ning rod. The fingers thrown pierced the “genius”: tackling the flower-shape with ground and the spring gushed forth with the same energy that a sculptor tackles a the value of an oracle: heart, sex, spirit, block of marble. soul are as one. She had to discover, all All the same, I do not claim that this wo- alone, the truth of this source. In return, man immediately found, at her fingertips, her fingers became even more pure, ready to face up to the heavy fire of her even more powerful. No more is needed violent thirst for what is marvellous in this to start the virtuous circle. low world, the matter of which I talk.

The crux of the matter is here: ZemánkoWhat do we see? vá did not find the “flower-matter” I was talking of “all ready”. She needed, before The early drawings certainly seem to be a she could feel free to use it, to throw her fumbling in a dark corridor (just as when fingers – just thinking of how many times

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another world), so much does the astral fluidity seem to create waves in these “flowers”, like an accordion player on the So the immense merit of this woman was bellows of his instrument. not to seek to name the fish brought back to the shore, understanding instinctively There is no doubt some truth to this. But (though no doubt increasingly conscious then, it is all the more remarkable that the of the extent of her means) that she had works do not offer, neither on first nor on found in these “flowers” not a banal motif second sight, the mystic sedimentation in which to drop the sediments of her dis- of medium-like works. I mean that these tress (which all those around her belie- drawings are definitely not receptacles, ved – and it was then normal to believe not the depths of some cosmic ocean it), not a “floral” motif, but a veritable sea where tiny starred animals of astral light that had the flower as foam, the flower as have sunk. This is felt by the real “sena wave, the flower as a condition of its suality”, I dare to say the debauchery of existence. Why not say it? It is not sure shapes and colours that her work uncomthat Zemánková’s work did not suffer promisingly shows, even in its most “hiefrom a certain excessive salting of this ratic” parts. The spray of mental saliva is sea. I’m referring to the flow at a given not refused here, but then, if I may use time, an inrush of alluvial deposits such as the expression, it is sputum that always the threads, buttons, etc. The embossing, falls to the ground. for example, was this salt that tended to change the sea, almost bubbling at first, The sophisticated cut of the shapes, the into a “dead” sea, impressive, certainly, increasingly sure hand, an unbelievable with its appearance of a perfect mirror, energy, “spat out” rather than infused: but nevertheless leaving us with nostal- Zemánková the sculptor, Zemánková gia for the absence of waves. throwing her arms into the scrum of matBecause the waves, of course, take us ter with the violence, sureness and obsession of a great sculptor. The shades somewhere. of Rodin will not mind if I say that ZemánTo get back to her beginnings, it is not sur- ková and Rodin are on the same side (I prising that these thrown fingers could, don’t know whether I should continue: of from time to time, give the impression the fence or of the barricade). Both have that Zemánková was taking a “glance” at dishevelled hair. Desperate, jubilant, wonthe world above, so much does the cos- der-filled combatants. The same truth at mos prick its horn in these drawings (I am the tips of their fingers: all there is in the thinking of some of the drawings from world is the spirit-sex-soul and nothing the early 1960s that seem to have been else (or rather, other things are blown impaled on who-knows-what stake from out by this truth as is the candle flame by

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is scary, scary and splendid – countless times, as one flings a net into the sea.

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the north wind.) The same certitude as death, or let’s say the fear of death, can be held at a distance if not overcome, not by silence, with hands joined and murmuring, but by ceaselessly sweeping the chimney-matter, at the base of the chimney, one lighting his stone fires while the other lights her flower fires. Here are two artists, two great forces at the service of the Fire of Life.

There is nothing childlike in Zemánková: nothing specifically “feminine” either; is it that she drew “pretty coloured flowers”, that she “gave birth” to them that makes her an artist, one whom it is impossible to forget was a little “loopy”? There again, this is at best shrinking a spectrum that was far bigger simply because the work exhales violence, energy, tenacity barely compatible with the trembling, regressive search for any sort of shelter.

It is surprising, so it is said, that a mere mother could raise a flag with such extraordinary folds every morning for a quarter of a century; I don’t know if, in this disbelief, there isn’t a little jealousy. But if we think of the energy needed to raise this fantastical flag (increasingly well sewn, even though it increasingly tended to wave less in the wind), this energy, it is evident that a mere mother has so much more than many others. And the surprising thing, rather, is to see that we can be surprised about it.

The woman who prepares breakfast for all the members of her family, whose hands clink the cups and shine the teaspoons, is exactly the same as the one who, earlier,

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had left her imprints on the marvellous dagger of sublime artistic creation. No separation between the one who lives tranquilly and the killer with hands bloody with dreams and strangeness, born each morning in the mist, solitary, incorruptible.

I don’t say that this killer never existed; on the contrary, I’d like to say how the ordinary woman with a life that had been shattered (but not so much more than that of many other women from her milieu and times) was also this killer. And so it is for all the men and women that we condemn by calling them “ordinary” when we know nothing of them. Zemánková’s merit was to oh-so-formally deny all the classifications that sought only to pin her down like a butterfly, one of those beautiful creatures, taking it from its silent, interior and terribly unknown flight.

No joking. Would one say of a sculptor of ivory that he hunted elephants, or of a sculptor of marble that he only likes staircases and bathtubs? We must come back to the “flower-matter”. And the joy, if not the sensual delight, of this discovery implies that Zemánková, freed from all vanishing points, could set festive tables and pour the wines of light without a care for convention. The folded, pleated, sewn serviettes – I mean the drawings – were there to signify the unbelievable luxury of the reception. What importance if the serviettes look more like “flowers” than like paper hens? And it’s too bad if the menu is written a language known by no one, including the hostess.

itself. When I talk of cold drunkenness, I’m thinking of everything that makes some of the drawings of the 1970s objects as much as drawings per se – and the relative weakness of these so-called drawing-objects, given that Zemánková’s firing power would depend precisely on the specificity of pastel (less on pencil and ink) to be as one with the motif. Any With increasingly sensual familiarity with other technique she used is like the attithe “flower-matter” in a field where there tude of the sculptor who, overcome with is an abundance of pretexts to draw giddiness because of the erotic force of flowers, Zemánková had no need of prehis statues, throws veils over them. But text, whether aesthetic, metaphysical or in truth Zemánková used the veil to make other, given that the function of the preclothing so sumptuous that one cannot text is to capture the motif in its net, while but be impressed by her courage, her her net was never thrown except into the tenacity, her enthusiasm, that even the motif itself. painful crumbling away of her own body Zemánková’s art, from the seamstress’s could not wear away. small output it was supposed to be iniThis work is strong and forceful: when tially, became monumental art, since it entering an exhibition of Anna Zemánwas no doubt inevitable that the work beková’s works, with the drawings facing come a demonstration of force with the me, most of them standing monumentally, cold drunkenness of technical feats of here and there I might regret a little too strength, as if the “flower-matter”, initially much hardness, a spark missing – but of unsurpassed ductility, had hardened, this perfectly intellectual caveat jumps turning from earth to marble so much so away, like a champagne cork. There is that the fibres of the paper cracked dancertainly no more sumptuous reception. gerously. Henceforward, Zemánková no longer seemed concerned, only wanting The work is strong and forceful. It can to contain the threat. So she resorted to only be compared to those from an unbuttons, thread, etc. – a set of admirable known statuary, never seen, that in one techniques that can ordinarily be seen as thousand years, blasé archaeologists will attacks targeting the bi-dimensionality of discover by accident below crevassed paper – but which could, on the contrary, ground, beneath the ruins of some Ideal reveal themselves to be the means to Palace. avoid moving into the third dimension whatever the cost, so important was it for our artist that the matter remain the motif

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The upstream-downstream folded up like a now superfluous fan, as soon as the river has faced its truth that it is water flowing without banks or direction, under the sun, Zemánková could only sacrifice everything, or almost everything, to the streaming that her deeply lyrical nature called for.

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68 screenshots of the movie "Carlos Augusto Giraldo: codex" (13'30") co-produced in 2020 by christian berst art brut and Paula Diaz

œuvres works

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sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel sur papier, 88.5 x 70 cm pastel on paper, 35 x 27.5 in

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 88 x 62.5 cm pastel on paper, 34.5 x 24.5 in

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vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum#2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum#2 at christian berst art brut from June 31 to July 18, 2021.

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sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel sur papier, 84 x 59.5 cm pastel on paper, 33 x 24.5 in

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 88 x 62.5 cm pastel on paper, 34.5 x 24.5 in

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vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum à christian berst art brut, du 31 mai au 20 juillet 2013. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum at christian berst art brut from May 31 to July 20, 2013.

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 84 x 59.5 cm pastel on paper, 33 x 23.5 in

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel et encre de Chine sur papier, 84 x 59.5 cm pastel and Indian ink on paper, 33 x 23.5 in

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 62.5 x 88 cm pastel on paper, 24.5 x 34.5 in

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vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum#2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum#2 at christian berst art brut, June 31 to July 18, 2021.

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 62.5 x 88 cm pastel on paper, 24.5 x 34.5 in

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[...]

The possibility arises that her artistic concentration was similar to the spiritists’ trance and that, for her, it opened a gateway to transpersonal, extrasensory experiences.. [...] terezie zemánková

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[...]

Nous pouvons toutefois supposer que la concentration créatrice dont elle faisait preuve avait quelque chose de similaire aux transes médiumniques et que ceci lui ouvrit la porte à des expériences transpersonnelles et extrasensorielles. [...] terezie zemánková

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sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel sur papier, 88 x 62.5 cm pastel on paper, 34.5 x 24.5 in

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sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 88 x 62.5 cm pastel on paper, 34.5 x 24.5 in

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drawing now art fait - stand christian berst art brut, 2017 drawing now - booth christian berst art brut, 2017.

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 62.5 x 88 cm pastel on paper, 24.5 x 34.75 in

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sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 60.5 x 85 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 24 x 33.5 in

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[...]

The execution is so powerful – some drawings of impressive size are so forceful, so imposing that the words “petal” and “stem” suddenly seem to belong to light artillery when compared to this cannonade of colours and shapes, which are remarkable, to say the least. [...] manuel anceau 104

[...]

Il y a une réelle puissance d’exécution, certains dessins d’un format déjà impressionnant s’imposent avec une telle force – que les mots « pétale » ou « tige » paraissent soudain appartenir à une artillerie bien légère en comparaison de cette canonnade de couleurs – et de formes pour le moins singulières. [...] manuel anceau 105

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sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel et acrylique sur papier, 59.5 x 41.7 cm pastel and acrylic on paper, 23.5 x 16.5 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel et acrylique sur papier, 59.5 x 41.7 cm pastel and acrylic on paper, 23.5 x 16.5 in

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sans titre untitled, première moitié des années 60 crayon de couleur sur papier, 41 x 30.2 cm coloured pencil on paper, 16.25 x 12 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 crayon de couleur sur papier, 41.4 x 29.8 cm coloured pencil on paper, 16.25 x 11.75 in

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sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s crayon de couleur sur papier, 41 x 30 cm coloured pencil on paper, 16 x 12 in

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112

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel sur papier, 61 x 43 cm pastel on paper, 24 x 17 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel sur papier, 61,5 x 43 cm pastel on paper, 24.25 x 17 in

113

114

sans titre untitled, première moitié des années 60 pastel sur papier, 40 x 29 cm pastel on paper, 15.75 x 11.5 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 pastel sur papier, 40 x 29 cm pastel on paper, 15.75 x 11.5 in

115

116

sans titre untitled, première moitié des années 60 pastel sur papier, 61 x 43 cm pastel on paper, 24 x 17 in

117

118

sans titre untitled, première moitié des années 60 pastel sur papier, 41 x 30 cm pastel on paper, 16.5 x 12 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 pastel sur papier, 40 x 29.5 cm pastel on paper, 15.75 x 11.5 in

119

120

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel sur papier, 42 x 30 cm pastel on paper, 16.5 x 12 in

121

[...]

In the late 1960s, she began to manipulate some of her drawings in three dimensions, perforating them, pressing them into reliefs, adding crocheted objects, decorating them with beads and sequins, or layering and pasting paper cut-outs. [...] terezie zemánková

122

[...] À partir de la fin des années soixante, elle commença à traiter en relief ou en volume certaines parties de ses dessins. Elle les perforait, les pressait jusqu’à y créer des embossages, y cousait des ajouts tricotés au crochet, les décorait de perles fantaisie ou de paillettes. [...] terezie zemánková

123

124

Le film sur Lénine - Nadejda Kroupskaïa, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel et encre de Chine sur papier, 84 x 59 cm pastel and Indian ink on paper, 33 x 23.25 in

125

126

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel, crayon de couleur et encre sur papier, 69.5 x 49.5 cm pastel, coloured pencil and ink on paper, 27.5 x 19.5 in

127

128

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s acrylique et encre sur papier, 49.5 x 41 cm acrylic and ink on paper, 19.5 x 16 in

129

130

131

132

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s détrempe, pastel et encre de Chine sur papier, 59.5 x 42 cm tempera, pastel and India ink on paper, 23.5 x 16.5 in

133

134

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 41.5 x 30.5 cm pastel on paper, 16.25 x 12 in

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 41.5 x 30.5 cm pastel on paper, 16.25 x 12 in

135

136

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel, crayon de couleur et acrylique sur papier, 62.5 x 45 cm pastel, coloured pencil and acrylic on paper, 24.5 x 17.75 in

137

138

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s collage papier en relief, acrylique, pastel et encre sur papier, 43 x 52 cm paper collage in relief, acrylic, pastel and ink on paper, 17 x 20.5 in

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel, crayon de couleur, stylo à bille, graphite et acrylique sur papier, 62.5 x 44 cm pastel, coloured pencil, ballpoint, graphite et acrylic on paper, 24.5 x 17.25 in

139

140

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel et stylo à bille sur papier embossé, 62.5 x 45 cm pastel and ballpoint on emboss paper, 24.5 x 17.75 in

141

[...]

There lies, in my opinion, Zemánková’s “genius”: tackling the flower-shape with the same energy that a sculptor tackles a block of marble. [...] manuel anceau

142

[...]

Là fut selon moi le « génie » de Zemánková : s’attaquer à la forme-fleur, avec la même énergie qu’un sculpteur s’attaquant à un bloc de marbre. [...] manuel anceau

143

144

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel et stylo à bille sur papier, 62 x 45 cm paper and ballpoint on paper, 24.5 x 17.75 in

145

146

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 60 x 41 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 23.5 x 16 in

147

148

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille et pastel sur papier, 62 x 45 cm ballpoint pen and pastel on paper, 24.5 x 17.75 in

149

150

sans titre untitled, 1969 stylo à bille et pastel sur papier, 62 x 45 cm ballpoint pen and pastel on paper, 24.5 x 17.75 in

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et perforation sur papier, 60.5 x 39.5 cm ballpoint pen, pastel and and perforation on paper, 24 x 15.5 in

151

152

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille et pastel sur papier, 62 x 45 cm ballpoint pen and pastel on paper, 24.5 x 17.75 in

153

vue de l'exposition aux confins du visible ou de l'invisible, à christian berst art brut, du 7 mars au 13 avril 2019. view of the exhibition beyond, on the edge of the visible and the invisible at christian berst art brut - March 7 to April 13, 2019.

154

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 63 x 45 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 24.8 x 17.75 in

155

156

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille et pastel sur papier, 62 x 45 cm ballpoint pen and pastel on paper, 24.5 x 17.75 in

vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum à christian berst art brut, du 31 mai au 20 juillet 2013. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum at christian berst art brut from May 31 to July 20, 2013.

157

158

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 62 x 45 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 24.5 x 17.75 in

159

160

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille et pastel sur papier, 62 x 45 cm ballpoint pen and pastel on paper, 24.5 x 17.75 in

161

162

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 39.5 x 29 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 15.5 x 11.5 in

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 40 x 29 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 15.5 x 11.5 in

163

164

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel et gaufrage sur papier, 62 x 45 cm pastel and embossing on paper, 24.5 x 17.75 in

165

[...]

Before, I was not as I am now!

I was so aggressive, really sort of aggressive and unstable.

Now I’m rather mild, balanced, calm. [...] anna zemánková

166

[...]

Avant je n’étais pas comme je suis maintenant ! J’étais très agressive, vraiment assez agressive et instable.

Maintenant je suis plutôt douce, équilibrée et calme. [...] anna zemánková

167

168

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s collage papier, acrylique, pastel et stylo à bille sur papier, 88 x 62.5 cm collage paper, acrylic, pastel and ballpoint pen on paper, 34.5 x 24.6 in

169

172

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s crayon de couleur, stylo à bille, broderie, collage et pastel sur papier, 62 x 86.5 cm coloured pencil, ballpoint pen, embroidery, collage and pastel on paper, 24.4 x 34 in

173

174

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel, crayon de couleur et encre sur papier, 83.5 x 59 cm pastel, coloured pencil and ink on paper, 33 x 23.25 in

175

176

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 30.5 x 21 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 12 x 8.27 in

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 30 x 20 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 12 x 8 in

177

178

sans titre untitled, circa 1970 stylo à bille, crayon de couleur et gaufrage sur papier, 30 x 21 cm ballpoint pen, coloured pencil and embossing on paper, 12 x 8.25 in

179

180

sans titre untitled, sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 39.5 x 29 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 15.5 x 11.5 in

181

182

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel, découpage et gaufrage sur papier, 42 x 30 cm ballpoint pen, pastel, cutting and embossing on paper, 16.5 x 11.75 in

183

vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum à christian berst art brut, du 31 mai au 20 juillet 2013. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum at christian berst art brut from May 31 to July 20, 2013.

184

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 61.5 x 42.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 24.5 x 16.75 in

185

vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum#2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum#2 at christian berst art brut from June 31 to July 18, 2021.

186

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s collage papier en relief, pastel, acrylique, stylo à bille et vernis sur papier, 62.5 x 45 cm paper collage in relief, pastel, acrylic, ballpoint pen and varnish on paper, 24.5 x 17.75 in

187

188

189

190

sans titre untitled, circa 1975 collage papier en relief, pastel, acrylique, stylo à bille et pierres fantaisie sur papier embossé, 88 x 62.5 cm paper collage in relief, pastel, acrylic, ballpoint pen and fantasy stones on paper, 34.75 x 24.5 in

191

192

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s pastel sur papier doré, 62 x 45 cm pastel on golden paper, 24.5 x 17.75 in

193

194

sans titre untitled, circa 1975 collage papier, pastel, acrylique et encre sur papier, 59.5 x 41.5 cm paper collage pastel, acrylic and ink on paper, 23.43 x 16.34 in

195

196

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s collage papier en relief, pastel, acrylique et stylo à bille sur papier, 62.5 x 44.2 cm paper collage in relief, pastel, acrylic and ballpoint on paper, 24.5 x 17.5 in

197

198

199

200

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s collage papier, acrylique, pastel et encre sur papier, 59.5 x 41.5 cm paper collage, acrylic, pastel and ink on paper, 23.5 x 16.25 in

201

202

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s collage papier, pastel, acrylique et encre sur papier, 62.5 x 45 cm paper collage pastel, acrylic and ink on paper, 24.5 x 17.75 in

203

[...]

And when I later look and see what I’ve done, I tell you, I feel good. I feel really good.

And not out of pride, no. [...] anna zemánková

204

[...]

Plus tard lorsque je regarde ce que j’ai fait je me sens bien. Je me sens vraiment bien.

Mais ce n’est pas de l’orgueil, non. [...] anna zemánková

205

206

sans titre untitled, circa 1980 stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 62,5 x 45 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 24.5 x 17.75 in

207

208

sans titre untitled, circa 1980 collage en satin, couleur pour tissus et stylo à bille sur papier, 62.5 x 45 cm satin collage, fabric color and ballpoint pen on paper, 24.5 x 17.75 in

sans titre untitled, circa 1980 collage en satin, couleur pour tissus et stylo à bille sur papier, 62.5 x 45 cm satin collage, fabric color and ballpoint pen on paper, 24.5 x 17.75 in

209

sans titre untitled, circa 1980 acrylique et fil à broder sur papier, 84 x 59.5 cm acrylic and embroidery thread on paper, 33 x 23.5 in

211

vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum#2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum#2 at christian berst art brut, June 31 to July 18, 2021.

212

213

214

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s relief paper collage, ballpoint pen and acrylic on paper, 69.5 x 49.5 cm relief paper collage, ballpoint pen and acrylic on paper 29 x 20 in

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s acrylique, stylo à bille et collage sur papier, 73,5 x 51 cm acrylic, ballpoint and collage on paper, 29 x 20 in

215

216

sans titre untitled, deuxième moitié des années 70 second half of the 70s collage en satin, couleur pour tissus, pastel et stylo à bille sur papier, 73.5 x 51 cm satin collage, fabric color, pastel and ballpoint on paper, 29 x 20 in

217

218

sans titre untitled, première moitié des années 80 first half of the 80s collage en satin, couleur pour tissus, acrylique et stylo à bille sur papier, 62.5 x 45 cm satin collage, fabric color, acrylic and ballpoint pen on paper, 24.5 x 17.75 in

sans titre untitled, première moitié des années 80 first half of the 80s collage en satin, couleur pour tissus, acrylique et stylo à bille sur papier, 62.5 x 45 cm satin collage, fabric color, acrylic and ballpoint pen on paper, 24.5 x 17.75 in

219

220

sans titre untitled, première moitié des années 80 first half of the 80s collage en satin, couleur pour tissus, acrylique et stylo à bille sur papier, 62.5 x 45 cm satin collage, fabric color, acrylic and ballpoint pen on paper, 24.5 x 17.75 in

sans titre untitled, première moitié des années 80 first half of the 80s collage en satin, couleur pour tissus, acrylique et stylo à bille sur papier, 62.5 x 45 cm satin collage, fabric color, acrylic and ballpoint pen on paper, 24.5 x 17.75 in

221

222

vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum#2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum#2 at christian berst art brut, June 31 to July 18, 2021.

223

224

sans titre untitled, première moitié des années 80 first half of the 80s collage en satin, couleur pour tissus, pastel et stylo à bille sur papier, 29.5 x 21 cm satin collage, fabric color, pastel and ballpoint pen on paper, 11.5 x 8.25 in

225

226

sans titre untitled, première moitié des années 80 first half of the 80s collage en satin, couleur pour tissus, pastel et stylo à bille sur papier, 29.5 x 21 cm satin collage, fabric color, pastel and ballpoint pen on paper, 11.5 x 8.25 in

227

[...]

I can even tell you what music I was listening to while drawing. I really love Janáček. [...] anna zemánková

228

[...]

Je peux même vous dire quelle musique j’écoutais pendant que je dessinais. J’aime vraiment Janáček. [...] anna zemánková

229

230

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel, acrylique et perforations sur papier, 20 x 15.3 cm ballpoint pen, pastel, acrylic and perforations on paper, 8 x 6 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel, acrylique et perforations sur papier, 14.5 x 20.7 cm ballpoint pen, pastel, acrylic and perforations on paper, 5.75 x 8 in

231

232

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 15 x 21 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 6 x 8.27 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 15 x 21 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 6 x 8.27 in

233

234

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, crayon de couleur et gaufrage sur papier, 16 x 22 cm ballpoint pen, coloured pencil and embossing on paper, 12 x 8.25 in

235

236

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 15 x 20.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 6 x 8in

237

238

sans titre untitled, première moitié des années 60 stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 7.5 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 3 x 4 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 8 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 3.25 x 4 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 7.5 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 3 x 4 in

239

240

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel, acrylique et perforations sur papier, 8 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel, acrylic and perforations on paper, 3.15 x 4 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel, gaufrage et découpage sur papier, 7.5 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel, embossing and cutting on paper, 3 x 4.25 in

241

242

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s collage, acrylique et crayon de couleur sur papier, 16.5 x 22 cm collage, acrylic and coloured pencil on paper, 6.5 x 8.5 in

243

vue de l'exposition Anna Zemánková, rétrospective, Collection d’art brut de Lausanne en 2017.

244

view of the exhibition Anna Zemánková, a retrospective, Collection de l'art brut, Lausanne, 2017.

sans titre untitled, première moitié des années 60 irst half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 10 x 15 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 4 x 6 in

245

246

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 8 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 3.2 x 4 in

247

248

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 7 x 10.5 cm ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 2.75 x 4 in

249

250

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel et gaufrage sur faux cuir, 14 x 17 cm ballpoint pen, pastel and embossing on false leather, 5.5 x 6.7 in

251

252

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel, acrylique et perforations sur papier, 15 x 20 cm ballpoint pen, pastel, acrylic and perforations on paper, 6.25 x 8.5 in

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s stylo à bille, pastel, acrylique et perforations sur papier, 16 x 22 cm ballpoint pen, pastel, acrylic and perforations on paper, 6.25 x 8.5 in

253

254

sans titre untitled, 1968 stylo à bille et pastelsur papier, 15 x 21 cm ballpoint pen and pastel on paper, 6 x 8.25 in

255

256

sans titre untitled, première moitié des années 60 first half of the 60s pastel et stylo à bille sur papier, 10 x 15 cm pastel and ballpoint on paper, 4 x 6 in

257

vue de l'exposition anna zemánková, hortus deliciarum#2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021. view of the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum#2 at christian berst art brut, June 31 to July 18, 2021.

258

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 12 x 16.5 cm pastel on paper, 5 x 6.5 in

259

260

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s pastel sur papier, 9.5 x 14.5 cm pastel on paper, 3.75 x 5.75 in

261

262

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s crayon de couleur et stylo à bille sur papier, 18,5 x 25 cm coloured pencil and ballpoint on paper 7.25 x 10 in

263

264

sans titre untitled, deuxième moitié des années 60 second half of the 60s crayon de couleur et stylo à bille sur papier, 18 x 25 cm coloured pencil and ballpoint on paper 7 x 10 in

265

[...]

I don’t know why I have such an aversion towards black, but sometime I need to put it in, see how I’m always in twist, you know ? [...] anna zemánková

266

[...]

Je ne sais pas pourquoi j’ai une telle aversion pour la couleur noire, mais parfois je ressens le besoin d’en utiliser, vous voyez comme je suis confuse ? [...] anna zemánková

267

268

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel et stylo à bille sur papier embossé, 7.5 x 10.5 cm pastel and ballpoint on emboss paper, 3 x 4 in

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel et stylo à bille sur papier embossé, 10 x 15 cm pastel and ballpoint on emboss paper, 4 x 6 in

269

270

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel et stylo à bille sur papier embossé, 7.5 x 10 cm pastel and ballpoint on emboss paper, 3 x 4 in

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s pastel sur papier, 12 x 17 pastel on paper, 4.75 x 6.5 in

271

272

sans titre untitled, première moitié des années 70 first half of the 70s stylo à bille, pastel, acrylique et gaufrage sur papier, 15 x 20.5 cm ballpoint pen, pastel, acrylic and embossing on paper, 6 x 8in

273

274 anna zemànkovà hortus deliciarum

biographie biography

Anna, 1975

275

Anna dans son cabinet dentaire, milieu des années 20.

Anna et son époux. A droite avec son fils aîné.

Terezie et sa grand-mère Anna.

276

Anna Zemánková dans l’appartement de la rue Buzulucká, Prague, années 70

À plus de 50 ans, – renouant peut-être avec son rêve d’enfant – Anna se met alors à produire quotidiennement des dessins spontanés d’inspiration végétale, entre 4 h et 7 h du matin, moment où elle a le sentiment de capter des forces magnétiques. Elle ignore, au commencement de l’œuvre, sa forme finale : « Tout marche tout seul », « […] pas besoin de réfléchir ». Ces productions, aux détails saisissants, mues d’un rythme singulier entre spirales, arabesques et formes géométriques, font d’Anna une figure

majeure de l’art brut. Elle est représentée dans les plus prestigieuses collections, jusqu’à connaître la consécration du pavillon international de la biennale de Venise 2013 puis une importante exposition rétrospective à la Collection d'art brut de Lausanne en 2017.

Anna Zemánková s'est éteinte en 1986 à l'âge de 78 ans.

anna zemànkovà hortus deliciarum

Née en 1908 à Olomouc en Moravie, Anna montre dès l’enfance un goût prononcé pour le dessin qui, toutefois, se heurte à l’incompréhension de son père : elle devient assistante dentaire puis ouvre son cabinet de dentiste.

En 1933, elle se marie à un officier ; le couple a trois fils (dont le premier décède à l’âge de 4 ans), puis, plus tardivement, une fille. Anna arrête de travailler et se consacre pleinement à son foyer dès la naissance de leur deuxième enfant. Son rôle de mère aimante l’occupe à plein temps.

Après la seconde guerre mondiale, la famille déménage à Prague, puis, en 1950, Anna traverse une période douloureuse.

Elle se sentait profondément insatisfaite après le départ de ses enfants, état aggravé par une ménopause difficile, accompagnée d’états de colère, d’inquiétude, de tristesse et de frustration. Trente ans plus tard, en raison de son diabète, elle subira l’amputation de ses deux jambes.

Terezie et sa grand-mère Anna, 1981

277

anna zemànkovà hortus deliciarum Anna, 20's

Anna and her daughter.

Anna with her daughter in law and grand child.

Anna and her husband.

Open house, Prague, second half of the 60s.

would take, saying, “It all works by itself… there is no need to think.” Her strikingly detailed works with a compelling rhythm of spirals, arabesques and geometric shapes make Zemánková a major figure in Art Brut. They are to be found in the most prestigious collections of the genre In 1933, she married an army officer ; the and Zemánková is to be duly honoured couple had three sons, the older of whom at the international pavilion of the Venice died at the age of four, and later, a daughBiennale 2013. ter. Anna stopped working after the birth of their second son to devote herself to Anna Zemánková died in 1986 at the age her family. A loving mother, she spent all of 78. her time taking care of her family.

After World War Two, the family moved to Prague in 1950, she began to suffer from depression, and because of diabetes, had to have both legs amputated. another difficult time in Anna’s life. She goe through a painful period. She was deeply unhappy: her children, who had previously been everything to her, were slowly growing up. Her inconsolable mental state was further exacerbated by a difficult menopause accompanied by feelings of unease, anger, self-pity, and frustration. Thirthy years later, because of her diabetes, she had both her legs amputated

anna zemànkovà hortus deliciarum

Anna was born in 1908 in Olomouc, Moravia. While still a child she showed a great fondness for drawing; her father, however, had no sympathy for her predisposition and she became a dental technician, then opens her dental practice.

Terezie and her grand mother Anna, 1981

She was over 50 when – perhaps in a return to her childhood dreams – she began painting daily, working every day from four to seven in the morning to sketch spontaneous drawings inspired by plants. It was in these early hours that she felt she could capture magnetic forces. When she set about drawing, she had no idea of the final shape the work 279

anna zemànkovà hortus deliciarum

remerciements acknowledgements manuel anceau, elisa berst, adriana bustamante, bruno decharme, antoine frérot, france jacob, lola jallet, carmen et daniel klein, alice pepey, barbara safarova, zoé zachariasen, terezie zemánková.

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christian berst art brut

Édition revue et augmentée à l’occcasion de l’exposition anna zemánková, hortus deliciarum #2 à christian berst art brut, du 17 juin au 18 juillet 2021.

Ce catalogue a été initialement publié à l’occcasion de l’exposition anna zemánková, hortus deliciarum à christian berst art brut, du 31 mai au 20 juillet 2013.

Revised and extended version published to mark the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum #2, from June 17 to July 18, 2021.

This catalog has been initially published to mark the exhibition anna zemánková, hortus deliciarum at christian berst art brut from May 31 to July 20, 2013.

design graphique et réalisation graphic design and production élodie fabbri & élisa berst traduction translation bertrand schmitt (texte terezie zemánková); armella abramowitz-moreau (texte de manuel anceau) et chloé smith (avant-propos) © christian berst art brut, 2021

3-5 passage des gravilliers 75003 paris contact@ christianberst.com

du mercredi au dimanche 14h à 19h ou sur rendez-vous

christian berst art brut catalogues publiés published catalogues

franco bellucci beau comme... #2 texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2021

josé manuel egea lycanthropos II textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 320 p., 2019

carlos augusto giraldo codex textes de jaime cerón et manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2021

au-delà aux confins du visible et de l’invisible texte de philippe baudouin, édition bilingue (FR/ EN), 220 p., 2019

le fétichiste anatomie d'une mythologie textes de marc donnadieu et magali nachtergael, édition bilingue (FR/EN), 250 p., 2020

éric benetto in excelsis texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 212 p., 2019

zdeněk košek dominus mundi textes de barbara safarova, jaromír typlt, manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 250 p., 2020

anton hirschfeld soul weaving texte de nancy huston et jonathan hirschfeld, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

in abstracto #2 texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2020

lindsay caldicott x ray memories texte de marc lenot, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

albert moser scansions textes de bruce burris et philipp march jones, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2020

misleidys castillo pedroso fuerza cubana #2 texte de karen wong, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018

jacqueline b. l’indomptée texte de philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 280 p., 2019

jean perdrizet deus ex machina textes de j.-g. barbara, m. anceau, j. argémi, m. décimo, édition (FR/EN), 300 p., 2018

jorge alberto cadi el buzo texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 274 p., 2019

do the write thing read between the lines #2 texte de éric dussert, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2018

japon brut la lune, le soleil, yamanami textes de yukiko koide et raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 264 p., 2019

giovanni bosco dottore di tutto #2 textes de eva di sefano et jean-louis lanoux, bilingue (FR/EN), 270 p., 2018

anibal brizuela ordo ab chao textes de anne-laure peressin, karina busto, fabiana imola, claudia del rio, 240 p., 2019

john ricardo cunningham otro mundo édition bilingue (FR/EN), 180 p., 2017

anna zemànkovà hortus deliciarum

hétérotopies architectures habitées texte de matali crasset, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017

josef hofer transmutations textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 192 p., 2016

pascal tassini nexus texte de léa chauvel-lévy, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017

franco bellucci beau comme... texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2016

gugging the crazed in the hot zone édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017

soit 10 ans états intérieurs texte de stéphane corréard, édition bilingue (FR/ EN), 231 p., 2015

in abstracto #1 texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 dominique théate in the mood for love texte de barnabé mons, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 michel nedjar monographie texte de philippe godin édition, bilingue (FR/EN), 300 p., 2017 marilena pelosi catharsis texte laurent quénehen, entretien laurent danchin, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2017 alexandro garcía no estamos solos II texte de pablo thiago rocca, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2016 prophet royal robertson space gospel texte de pierre muylle, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2016 josé manuel egea lycanthropos textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 232 p., 2016 melvin way a vortex symphony textes de laurent derobert, jay gorney et andrew castrucci, édition (FR/EN), 268 p. 2016 sur le fil par jean-hubert martin texte de jean-hubert martin, édition bilingue (FR/EN), 196 p., 2016

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john urho kemp un triangle des bermudes textes de gaël charbau et daniel baumann, édition bilingue (FR/EN), 234 p., 2015 august walla ecce walla texte de johann feilacher, édition bilingue (FR/EN), 190 p., 2015 sauvées du désastre œuvres de deux collections de psychiatres espagnols (1916-1965) textes de graciela garcia et béatrice chemama steiner, bilingue (FR/EN), 296 p, 2015 beverly baker palimpseste texte de philippe godin, édition bilingue (FR/EN), 148 p., 2015 peter kapeller l’œuvre au noir texte de claire margat, édition bilingue (FR/EN), 108 p., 2015 art brut masterpieces et découvertes carte blanche à bruno decharme entretien entre bruno decharme et christian berst, édition bilingue (FR/EN), 174 p., 2014 pepe gaitan epiphany textes de johanna calle gregg & julio perez navarrete, bilingue (FR/EN), 209 p., 2014 do the write thing read between the lines textes de phillip march jones et lilly lampe, édition bilingue (FR/EN), 2014

dan miller graphein I & II textes de tom di maria et richard leeman, édition bilingue (FR/EN), 2014

guo fengyi une rhapsodie chinoise texte rong zheng, trilingue (FR/EN/CH), 115 p., 2011

le lointain on the horizon édition bilingue (FR/EN), 122 p., 2014

carlo zinelli une beauté convulsive texte par daniela rosi, édition trilingue (FR/EN/IT), 72 p., 2011

james deeds the electric pencil texte de philippe piguet, édition bilingue (FR/EN), 114 p., 2013

joseph barbiero au-dessus du volcan texte de jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 158 p., 2011

eugene von bruenchenhein american beauty texte de adrian dannatt, édition bilingue (FR/EN), 170 p., 2013

henriette zéphir une femme sous influence texte de alain bouillet, édition bilingue (FR/EN), 2011

anna zemánková hortus deliciarum textes de terezie zemánková et manuel anceau, édition bilingue (FR/EN), 146 p., 2013

alexandro garcia no estamos solos texte de thiago rocca, édition trilingue (FR/EN/ES), 2010

john devlin nova cantabrigiensis texte de sandra adam-couralet, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2013

back in the U.S.S.R figures de l’art brut russe texte de vladimir gavrilov, édition bilingue (FR/EN), 2010

davood koochaki un conte persan texte de jacques bral, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013

harald stoffers liebe mutti texte de michel thévoz, édition bilingue (FR/EN), 132 p., 2009

mary t. smith mississippi shouting textes de daniel soutif et william arnett, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013

made in holland l’art brut néerlandais texte de nico van der endt, édition bilingue (FR/EN), 2009

albert moser life as a panoramic textes de phillip march jones, andré rouille et christian caujolle, édition (FR/EN), 208 p., 2012

american outsiders the black south texte de phillip march jones, édition bilingue (FR/EN), 2009

josef hofer alter ego textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 2012 rentrée hors les normes 2012 découvertes et nouvelles acquisitions édition bilingue (FR/EN), 2012 pietro ghizzardi charbons ardents texte de dino menozzi, trilingue (FR/EN/IT), 2011