Revista Cinefilia - Edición Nº4, Feb. 2010 by Cinefilia Revista

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Año 2 - Edición nº4 - Febrero 2010

JONATHAN DEMME CINE LÉSBICO ALEX DE LA IGLESIA INTI BRIONES

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EDITORIAL

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Estamos ya en nuestro numero 4, empezamos con timidez y con muchas ganas que querer manifestar el amor al cine, la adicción a las imágenes en movimiento y más aun, crear una verdadera revista de cine, sin destrozar filmes, sin desmerecer el trabajo y sacrificio de los realizadores que dan sus respiros en las hojas de un guión. Muchos de quienes nos leen sienten una atracción estética, sentimental o artística hacia el cine y esperamos llenarlos del complemento que necesitan cada vez que optan por un filme. Desde el nacimiento de Cinefilia los pasos han sido difíciles y a veces desmotivantes, pero el saber que para cada número hay más y más lectores es algo que siempre mantiene vivas nuestras ganas de trabajar. Quisiera invitarlos para que dentro de sus redes sociales (msn, facebook y twitter) nos ayuden a darnos a conocer más, para que así este medio pueda quedarse contigo mes a mes. Cinefilia es una revista que se amolda a los intereses de la gente común, sin caer en el elitismo que se ha apoderado del análisis cinematográfico. El ansia de conocer más el cine es una necesidad de muchos, y no existe perfil ni target para escatimar en la búsqueda: el cine es un medio de distracción y, a la vez, de educación. Las coordenadas de muchos con respecto a lo que es el buen cine son respetables, pero no así el pensar que el buen cine es solo para algunos. ¡Hagamos que el cine sea para todos! Las cadenas de cine muchas veces transforman al cine en un lujo, privatizando las intenciones del realizador, del creador-artista. Es también privar del oxigeno a un cinéfilo, y es un punto en contra al desarrollo cultural de un país y de una generación. Este mes agradecemos con especial cariño a todos quienes fueron partícipes del Chacal Zombie Show, el homenaje que rendimos a George A. Romero, quien se comunicó con nosotros la noche del 7 de diciembre desde Vancouver, Canada. El “maestro” respondió las preguntas e inquietudes de los fanáticos que llegaron, pudiendo enterarse en la ocasión de que aún en este lejano país tiene seguidores. Un especial agradecimiento también al Centro Arte Alameda y en especial a Roser Fort, su directora, quien puso a disposición de Cinefilia todos los requerimientos técnicos necesarios para que se pudiera realizar el evento. También a las bandas Niño Envuelto y Vodoo Zombie, quienes se presentaron y rockearon en honor al Maestro. Estamos seguros que los próximos eventos que Cinefilia pretende llevar a cabo también contarán con este gran apoyo por parte de sus seguidores. Otro de los puntos en que me gustaría mencionar dentro de esta editorial es la falta de patrocinio por parte de las empresas para auspiciar un medio como éste. ¿Será que tendremos que poner farándula? ¿será que habrá que cambiar el rumbo con respecto a las temáticas? ¿tal vez una buena idea sería el armar un reality dentro del portal? La ignorancia y el difundir la anticultura es no quererse a sí mismo ni tampoco querer ni creer en la evolución de nuestras identidades. No caigamos en ello y usted amigo lector: día a día aporte a que vuestra identidad sea reconocida a través de sus acciones. Estamos abiertos a sugerencias y a querer que la Cinefilia se propague como una epidemia de riqueza, la riqueza que nunca transaremos y que es nuestra propia identidad.

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Nicolรกs Cuevas Contreras Director General

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Pág.8 El Cine Más lat Pág.12 Jo Dirección y Producción General Nicolás Cuevas Contreras Edición General David Vega Bravo

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Colaboradores Carolina Bastias Claudio Zavala David Vera - Meiggs Evelyn Cáceres Máximo Quitral Pamela Muñoz

Pág.34 Ale

Diseño y Dirección de Arte Fernando Vallejo V. Jorge Escobar C. Fotografía: Sara Vega Ilustraciones Estefani Bravo M. Representante Legal Nicolás Cuevas Contreras Corrección de Textos Victoria Bravo Sitio Web

www.cinefilia.cl

Even

Las opiniones vertidas en la revista son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, sin representar necesariamente la opinión del Grupo Cinefilia. Cinefilia Edición Nº4 – Febrero, 2010 © Todos los Derechos Reservados Prohibida toda Reproducción, total o parcial, del contenido de esta publicación.

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onathan Demme Pág.16 Cine Lésbico

nto George Romero

ex de la Iglesia

Pág.42 Cine Latinoamericano

Inti Briones Pág.60 La Ola

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EL CINE MÁS LATOSO DEL MUNDO

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EL CINE PUEDE SER UNA LENTA ENTRETENCIÓN O UN ABURRIMIENTO RÁPIDO. (de la serie “Consejos para ir al cine”) P o r :

Que el cine puede ser aburrido y no admite cambio de canal una vez que uno está en la sala, es uno de los riesgos que se toman al elegir un título de la cartelera. Más de alguna vez hemos tenido que dar explicaciones a nuestros amigos por haberlos arrastrado a ver una película del griego Angelopoulos, del portugués Manoel de Oliveira

D a v i d

V e r a

M e i g g s

o alguna “maravilla” francesa, rusa o alemana. Explicar las razones de la lentitud de una película puede ser una de las situaciones más embarazosas, especialmente si usted se jacta de que ha seguido un curso de Apreciación Cinematográfica y sus amigos lo miran con cara de irremediable aburrimiento. Si entendemos que el cine es un arte, aparte de un espectáculo entretenido, tenemos que admitir que la entretención es un valor transable, si lo que queremos es ver algo que dice mucho más de lo que muestra. Un concierto de Bach, una novela de Dostoiewski o una obra de teatro de Beckett requieren de una disposición distinta de la del consumo habitual en estas disciplinas. Por lo tanto es bueno tener alguna información preliminar a la hora de elegir qué ver y es mejor compartir dicha información con nuestros amigos. Para un adolescente acostumbrado al cine hiperkinético una película como “Hable con ella” de

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EL CINE MÁS LATOSO DEL MUNDO

Almodóvar puede resultarle un fardo, aunque los adultos la encontremos fascinante. “Persépolis” le resulta soporífera al adicto a Walt Disney y lo mismo pasa con el último “Harry Potter”, que ya no recuerdo cómo se llama. La lentitud es una apreciación subjetiva que depende de las costumbres. También de nuestras expectativas. Una película lenta puede desarrollar un tema que no admite aceleraciones y puede abrirnos las puertas a sensaciones o experiencias más profundas. Tarkovsky se preocupa de la dimensión espiritual del hombre y eso requiere un ritmo de paulatinos acercamientos a lo más recóndito del pensamiento de su autor. Todo esto es un proceso que no se debe intentar acortar drásticamente, por el contrario, se debe vivir por etapas y con la paciencia gozosa que todo descubrimiento requiere. Los tiempos muertos de Antonioni o la pausada exposición de “2001: Odisea del espacio” no invalidan la entretención de Hitchcock ni el dinamismo de Spielberg. Simplemente son cosas distintas que dicen cosas distintas, aunque el espectador sea a veces el mismo.

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El cineasta David Lynch se caracteriza por crear intrigas que no se logran explicar, por personajes que se transforman en otros, por apariciones misteriosas y finales desconcertantes. Saber jugar su juego nos lo hará disfrutar y nos permitirá seguir buscando sensaciones en su laberinto inexplicable, pero no debemos pedirle que se parezca al cine que habitualmente vemos, ya que él no nos promete nunca tal cosa. Condorito no puede exigir explicaciones en todos los casos. “La dama y el duque” de Eric Rohmer puede ser un confite delicioso para quien sepa disfrutar con una ilustración de época de un texto literario transformado en cine reposado, como el posible ritmo del siglo XVIII en que la acción se desarrolla. La sobriedad de su estilo podrá resultar poco espectacular, pero lo que pretende es una reflexión sobre la historia y no una intriga de aventuras en medio de la Revolución Francesa.

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EL CINE MÁS LATOSO DEL MUNDO

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¿Podría “Gomorra” apurarse un poquito para hacerla más “entretenida”? En realidad es entretenida para quien quiera detenerse en explorar el lado oscuro del desarrollo social de un país rico y de sus secretas dependencias. Otro ritmo falsearía todo. Los Dardenne no pueden ser glamorosos, como Eisenstein no puede mover la cámara ni Tarkovsky mantenerla quieta. Cada estilo es hijo de una sensibilidad distinta y cada ritmo es el pálpito de un órgano interior del relato, no simplemente una ecuación comercial. ¿Qué es lo entretenido? ¿Sólo lo rápido y cambiante? Sería terrible que creyéramos eso. Bueno sería recordar que el aburrimiento es una de las fuentes principales de nuestra maduración y creatividad como personas. Si alguien no se ha aburrido nunca está muy mal equipado para enfrentar las incertidumbres de la existencia terrenal, de la verdadera existencia terrenal. Por lo que pensar en términos negativos o positivos en este campo puede ser un maniqueísmo muy pernicioso.

El cine es un arte de la duración lo que no implica de la menor duración posible. Cada acción tiene su pulso interno, su ritmo propio y su desarrollo específico del cual se desprende el significado que el cineasta busca evidenciar ante los ojos sensibles de sus espectadores. Nos podemos aburrir con un corto de diez minutos y seguramente lo pasaremos estupendamente viendo las casi cuatro horas de “Lagaan” (2001) de Ashutosh Gowariker, película india de notable éxito mundial. Como todo arte el cine es una expresión de la espiritualidad humana, la entretención es parte de ella, pero no la única tabla de medida y tampoco admite un solo patrón de lo que es o no. Por lo tanto la multiplicidad de ofertas y de gustos al respecto es una expresión de la riqueza y trascendencia que el cine ha alcanzado para la cultura contemporánea, la que cabe entera dentro de una pantalla cinematográfica. Es cosa de ponerse a escarbar para comprobarlo y eso en cada caso, toma su tiempo. Y recordemos: sobre gustos hay mucho escrito, pero tal vez hemos leído poco.

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Av. L i b e r t a d o r B e r n a r d o O ` H i g g i n s 1 3 9 , S a n t i a g o, C h i l e Fo n o : 6 6 4 - 8 8 2 1

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JONATHAN DEMME

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Jonathan Demme Un inquieto Creador por Nicolรกs Cuevas C.

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JONATHAN DEMME

Hasta el éxito arrollador de cinco Oscars de su obra maestra “El silencio de los Inocentes”, Jonathan Demme era más conocido por los iniciados cinéfilos que por el gran público, pese a la buena acogida comercial de “Casada con la Mafia” (1988) y “Algo salvaje” (1986). Más tarde acopló a su cinematografía el tema de la impotencia social en la conmovedora “Philadelphia” (1993), mostrando la ignorancia que existía en ese entonces para con el virus del SIDA y haciéndonos entender el sufrimiento de alguien que padece de él, quien es despedido de su trabajo para luego verse enfrentado al desprecio de la ley. Este filme cuenta con actuaciones desgarradoras y un cuidado tratamiento musical (recordemos el tema de Bruce Sprigteen “Streets of Philadelphia” y Neil Jordan con el tema homónimo a la película). Demme desarrolló una cuidadosa estética oscura y deprimente tanto en este film como en “El silencio de los inocentes”, apoyado en la fotografía por Tak Fujimoto (“Sexto Sentido”, “Eso que tu haces” y el último film de Demme, “Beloved”) y por Howard Shore en la musicalización (“El señor de los Anillos” y la mayoría de las películas de David Cronenberg). Todos estos elementos van creando el idioma cinematográfico de las obras más populares de este realizador.

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Nacido en Rockville Center, Nueva York, en 1944, Demme pasó su adolescencia en Miami, ingresando después a la Universidad de Florida a estudiar veterinaria. Su creciente dedicación a la critica cinematográfica en un periódico estudiantil, el Coral Gables Times, le impulsó a cambiar de rumbo. Fue acomodador de un cine en sus ratos libres y tras servir en las Fuerzas Aéreas se empleó en Nueva York como publicista en varias compañías cinematográficas. Pasó una temporada en Londres, produciendo spots publicitarios para televisión y escribiendo críticas de música. El encuentro con Roger Corman sería decisivo para su carrera. Tras colaborar como ayudante en “El Baron Rojo” (1971), se instaló en Los Angeles para asumir funciones de productor y co-guionista en “Angels Hards as They Come” (1971), una versión modernizada con motocicletas del clásico de Akira Kurosawa “Rashomon”, producida por New World Pictures, la compañía de Corman. En 1974 éste le proporcionó su primera oportunidad de dirigir

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JONATHAN DEMME

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en “La Cárcel Caliente”, singular melodrama carcelario ambientado en una prisión de mujeres cuya responsable era una inválida interpretada por Barbara Steele , ex musa del cine de terror. Le siguió “Crazy Mama”, cuyo reparto encabezaban Cloris Leachman, Stuart Whitman y Ann Sothern, producida con un irrisorio coste de 175.000 dólares. Luego vinieron “Luchando por Mis Derechos”, un violento trhiller protagonizado por Peter Fonda, y “Citizen Bands”, estrenada con el título alternativo de “Angel With Care”, una insólita comedia sobre las radios ciudadanas, convirtiendo a Demme en un cineasta de culto. Tras un dinámico Thriller Hitchcockiano, “El Eslabón del Niágara”, Demme afirmó su carrera con “Melvin and Howard”, una inteligente reflexión sobre el “Sueño Americano”: un joven recoge en el desierto de Las Vegas a un vagabundo (Jasón Robards), quien será no otro que el multimillonario Howard Hughes.

Demme obtuvo de los críticos de Nueva York el premio al Mejor Director, mientras Mari Steenburgen y Bo Goldman ganaron el Oscar a la Mejor Actriz Secundaria y al Mejor Guionista, respectivamente. “Stop Making Sense”, original filmación de un concierto de Talking Heads, atrajo nuevamente los elogios de la crítica y su éxito animó a Demme a emprender una nueva etapa más decantada hacia el cine comercial, pero sin renunciar a su particular estilo. Esto lo llevó desde “Algo Salvaje” y “Casada con la Mafia” al resonante triunfo internacional de “El silencio de los Inocentes”, un psicothriller tan artificioso como brillante. Alternó esta película con la producción de “Miami Blues” (1990) y el rodaje ocasional de documentales, como el autobiográfico “Primo Bobby”, destinado a la televisión y estrenado en Cannes en 1992.

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JONATHAN DEMME Lo siguiente en la carrera de Demme sería un film que lo remarcaría en la historia del cine, al ser una de las primeras películas que trataría la temática del SIDA: “Philadelphia” (1993),

transformándose en un hito dentro de la filmografía de Demme. Tom Hanks ganaría el Oscar al Mejor Actor y el músico Bruce Sprigteen se adjudicaría el Oscar a la mejor canción original. Luego vendría un receso bastante largo dentro el cual Demme se dió el lujo de producir el único film dirigido por Tom Hanks: “Eso que Tú Haces” (1996), que fue recibido con aceptación dentro de la crítica. Más tarde, en 1999, el drama “Beloved” (“Amada Hija”), basada en la exitosa novela de Toni Morrison, la ganadora del Premio Nobel de Literatura. Posteriormente el cineasta seguiría con dos remakes de importantes cintas de antaño: “El candidato de Manchuria” y “Charada”, en donde los roles que antes encarnaron Cary Grant y Audrey Hepburn serian reencarnados por Thandie Newton y Mark Wahlberg. Asimismo se integran a su filmografía dos documentales, uno dedicado a la figura del ex presidente norteamericano Jimmy Carter, y el otro el poco valorado filme protagonizado por la bella Anna Hattaway “La boda de Raquel”.

En el próximo Número: Artículo completo acerca de la obra maestra de Demme: “El Silencio de los Inocentes”.

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CINE LÉSBICO

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Cronología del cine lelo:

El cine de

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Durante la presente década el cine lésbico fue avanzando, dejando atrás los temas clichés y tomando temas más cercanos a la realidad actual. Sociedades abriéndose a aceptar hijas, madres y compañeras de trabajo homosexuales son la tónica. Amores enfermizos y psicóticos dejan poco a poco de ser el leiv motiv de las cintas, centrándose en relaciones más reales, comunes y cercanas. El tema fleto es moda según algunos. Sin embargo, poco y nada se habla del tema sin un dejo de morbo. Aunque nuestro cine chileno no toca el tema, y cuando lo toca suele ser de forma acartonada y poco real (tal como pasó con Radio Corazón), no es malo mirar hacia afuera y aprender que el cine lésbico ya no es parte de un gueto, sino una realidad que va más allá de las mediáticas transformaciones de Charlize Theron en “Monster” o Hilary Swank en “Boys don´t cry”. Existen buenas y malas cintas como en todo el cine, pero hay unas dignas de destacar. “Aimée y Jaguar”, la cinta lésbica más premiada del último tiempo. La más linda de todas a mi parecer. Si a los gays el séptimo arte los premió con SECRETO EN LA MONTAÑA, a las lesbianas (en un menor grado) el cine alemán les regaló esta historia.

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CINE LÉSBICO

Por Evelyn Cáceres Burrows

Amor en tiempos de guerra, en un lugar impensado, con personas impensadas. Dos mujeres, ocultando su identidad al mundo. Sucumben frente al teje y maneje del amor. Lily, el modelo pragmático de la raza aria. El bastión y ejemplo de mujer en los tiempos del Tercer Reich. Madre de 4 hijos, esposa de un soldado, madre ejemplar. Se enamora perdidamente de la riflera judía, quien sobrevive escribiendo para un periódico nazi. Negando sus orígenes, viviendo bajo las sombras para poder sobrevivir a ese mundo tumultuoso. Un matrimonio destruido, una guerra que se va aproximando inexorablemente a su fin, un orgulloso y alicaído Berlín bombardeado, un irrefrenable holocausto judío, contrarrestado con la vida cotidiana sumergida en el caos de la contienda. La sueca “Fucking Amal”, drama liviano ganador de un Teddy. Súper ad hoc para alguien que recién siente cositas al ver un trasero femenino, como diría una amiga por allí. Cinta limpia, sin mucha profundidad pero con una ternura tremenda. Memorable es la escena del beso. Un filme adolescente el cual nos muestra el primer amor. “Fucking Amal”

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Ahora si lo suyo es el sarcasmo, váyase directo a ver “But Im a Cheerleader” (“Pero si soy una Porrista”), cinta cómica al estilo kitsch de John Waters. Hilarante temática. Todos pero todos los estereotipos del mundo gay, visto desde el mundo gay. ¿Qué gay, no? Una porrista tonta y popular con novio, es llevaba a la fuerza por su familia y amigos a un campamento de cura del homosexualismo, craso error de los padres de la porristas. La cinta “Mi Verano de Amor”, es un drama con una estructura simple que se mofa y saca partido de la inocencia adolescente. Basado en la novela homónima de la escritora Helen Cross, el filme narra la amistad entre dos jovencitas durante un verano en el idílico paisaje de Yorkshire, al tiempo que retuerce e ironiza las pasiones humanas, ya sea en el caso de fanatismo irreflexivo religioso o un simplón desliz homosexual veraniego. Es un simple desliz, visto por sus ojos. En el fondo nos muestra como dejamos algo casi tan rápido como comenzó a cautivarnos. Drama ingles del año 2004, el cual deja mucho que desear, lleno de estereotipos clásicos y malos clichés. El viejo mundo de las apariencias, como vamos cambiando a través de los tiempos, supuestamente saliendo de los estereotipos, de la cursilería de ser algo más que una tendencia sexual disidente y discriminada. Hablamos de que el séptimo arte estigmatiza.

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CINE LÉSBICO

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Siempre las películas lésbicas son sufrientes, amores imposibles, amores terminales, amores enfermizos. Como si el mundo heterosexual no lo fuera. Sin embargo, este no es el caso de “Saving Face”, una inteligente propuesta de la guionista de origen chino, Alice Wu. Muestra los problemas culturales e inter raciales que enfrenta la comunidad china en New York, mezclado con la libertad de amar a quien te plazca. La directora nos muestra que independientemente nuestra tendencia sexual, afrontamos los mismos problemas, la eterna aceptación de nuestros congéneres, de nuestros padres y de nuestros pares. Una hija lesbiana trabajólica, su madre que tiene que cargar con el yugo de ser madre soltera a los 49 años en la sociedad más tradicionalista del mundo. Es el chivo expiatorio y trama argumental de la cinta. Juntas deben enfrentar la penosa decisión de amar a quienes aman o simplemente seguir con los cánones morales de la milenaria sociedad china. Muchas se me quedaron en el tintero. Cada vez son más los cineastas que se atreven con el tema, no solo por que vende sin porque refleja una parte de la sociedad cada vez más visible. Ojala esto sea un fiel reflejo que la sociedad avanza y no sólo una corriente temporal, eso queda por verlo día a día y no en la pantalla.

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Desde la creación de Cinefilia, hace unos cuantos meses, el equipo que la conformamos habíamos querido realizar un evento que fuese ad hoc al nombre de la revista. Habíamos pensado en hacer una fiesta, un festival de cine, traer algún director desde el extranjero… Finalmente, y tras numerosas vicisitudes, decidimos hacer un festival de cine enfocados en uno de nuestros ídolos de juventud cinéfila: George A. Romero, reconocido a nivel mundial como uno de los directores (sino ÉL director) que llevó el género de los zombies a su esplendor, con las cintas fundacionales la Triología de los Muertos (La Noche de los Muertos (1968), El Amanecer de los Muertos (1978) y El Día de los Muertos (1985)). Romero también es autor de otras notables películas, siempre dentro del género de terror, como Martin (1977) y Creepshow (1982), clásicos de fines de los ochenta. Así, tras varias gestiones, logramos conseguir permisos y salas para exhibir todas las películas anteriormente mencionadas y, paralelamente, empezamos las gestiones a nivel internacional para contactar al señor Romero en persona. Teniendo en cuenta el poco tiempo del que disponíamos para la fecha de exhibición en las diversas salas, pensamos que lo óptimo sería conseguir que Romero diera una videoconferencia para sus fans que, creíamos, llegarían por cientos al Cinearte Alameda el día del cierre, como una gran horda de fanáticos. Así, transcurriendo el tiempo, pensamos que Romero no contestaría jamás el mail que habíamos logrado enviarle a través de varios sub canales, por tanto nos resignamos a solamente dar sus películas. A medida que se acercaban los días para el inicio del festival, varios problemas empezaron a surgir, los que impidieron realizar una publicidad más masiva y con mayor tiempo.

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Y justo entonces, mientras tratábamos de solucionarlos, Romero nos contestó desde Toronto. El tono de su respuesta nos dejó estupefactos: David, Lauren de la Oficina XXXX, me reenvió tu mail. Desde ahora en adelante podrás ubicarme directamente en el mail detallado arriba. Gracias por enfocarse en mi trabajo y por invitarme a participar. A las 6 de la tarde del día 7 de Diciembre estaría bien, pero no estoy seguro aún debido a que estamos haciendo un montón de viajes para el lanzamiento de mi nuevo film. Tal vez no esté disponible para hacer una videoconferencia. ¿Serviría si sólo fuese audio? Si estoy en casa ese día, podría ir a algún lugar que cumpla las necesidades técnicas para ello. Mantengámonos en contacto para trabajar algo juntos. Tal vez sería mejor si habláramos. Mi número de teléfono es el (416) XXX – XXXX. De nuevo, gracias por el honor. Espero saber de ustedes pronto. George Romero Inmediatamente buscamos a nuestro colaborador internacional políglota, Leo Browaldh, quien llamó al señor Romero en persona para ponerse de acuerdo en los detalles para una eventual videoconferencia. Sólo entonces nos dimos cuenta que Romero nos había dado el teléfono privado de su casa. Tras romper los primeros obstáculos técnicos, hicimos una videollamada de prueba desde las oficinas de Cinefilia a Toronto, y esa fue la primera vez que pudimos ver al Maestro, el cual nos dejó anonadados con su sencillez y buena voluntad cinéfila. De culto fue el momento en que se puso sus archiconocidos y gigantescos lentes frente a la cámara.

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EVENTO GEORGE ROMERO

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Paralelamente, los plazos para el inicio del Chacal Zombie Show ya estaban a la vuelta de la esquina y, con la buena nueva de Romero, se tuvo que rehacer toda la publicidad del evento. Esto retrasó aún más su difusión. Finalmente, a solo una semana y media, empezamos por fin a hacer publicidad por todos los medios gratuitos posibles: afiches en las calles, portales de facebook y, moviendo algunos pocos contactos, el portal web de The Clinic. El primer día daríamos “La Noche de los Muertos Vivientes” en la sala principal de la Cineteca Nacional. Antes de que empezara la función, cruzamos los dedos, fuera de la sala, para que llegara mucha gente. Lentamente se empezaron a congregar algunas personas, seguidas de varios jóvenes pintados como zombies, remanentes de una pequeña marcha temática que se había realizado precisamente ese día por la Alameda. Finalmente, con alrededor de 30 personas, pudimos apreciar en pantalla gigante el film que dio el puntapié inicial a la que sería una vorágine zombie que se ha extendido por más de 40 años alrededor de los cinco continentes. La tónica se repitió al día siguiente, cuando se exhibió “Creepshow” en la misma sala. En ese momento empezamos a preocuparnos porque, si bien es cierto habían llegado varias personas, éstas no alcanzaban para llenar ni una cuarta parte de las butacas disponibles. Hasta ese momento las entradas habían sido liberadas, pero para el día del cierre, con bandas musicales, cerveza gratis, DJ, Romero en vivo y cine de trasnoche, ya no lo eran. Por ende, no podría pasar lo mismo: había varias consideraciones económicas que necesitábamos solventar. Lamentablemente, la poca y tardía difusión nos jugó en contra y al evento llegaron solo unas 60 personas, contando a gente que compró su entrada, amigos e invitados varios. Imagínense que el ideal eran 300 personas ese día… En fin, si bien es cierto hubo poca asistencia, el evento en sí salió extraordinariamente cinéfilo. Como la sala no estaba repleta, todos los que quisieron preguntar tuvieron su oportunidad, y Romero les concedió interesantes, amables, chistosas y rockeras respuestas a todos… a algunos incluso más de una vez. A continuación, la transcripción de esta videoconferencia que, por sus características, se convirtió en un evento cinéfilo underground de excelencia, muy pocas veces visto antes en Chile.

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LEO BROWALDH: Ya, vamos a llamar a Romero. La idea es que hagan sus preguntas en voz alta, yo las traduzco y traduzco la respuesta de George. Las preguntas en forma pausada para alcanzar a traducir todo. En ese momento Leo presiona el botón LLAMAR. En la pantalla del cine aparece un gran cuadrado negro que dice LOADING, mientras suena el tono de marcado. Durante breves segundos la tensión es total, hasta que se escucha la voz de Romero, sin imagen. GEORGE ROMERO: ¿Hola? L.B.: ¿George? G.R.: ¡Sí! L.B: ¡Hola! Estamos con tu audiencia aquí en Chile y… Súbitamente, aparece en la icónica imagen de George Romero en pantalla, con sus gigantescos lentes. El público lo ovaciona de inmediato. George sonríe amablemente, lanza besos y aplaude también. L.B.: Bueno, estamos muy agradecidos de tenerte esta noche con nosotros. ¿Tienes algo

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que decir antes de que comencemos con las preguntas? G.R.: Estoy feliz de hacer esto, muy agradecido de ver tanta gente por allá y gracias. Aplausos. L.B.: Bueno, comenzaremos con las preguntas. ¿Alguna pregunta? Tú. ¿Cómo te llamas? Ok. George, él dice que se llama Luciano y que es gran admirador de tus películas. Dice que hasta ha visto “The Crazies”. G.R.: ¡Caray!, ¿sabes?, hay un remake de ella, pero yo no tengo nada que ver. L.B (traduciendo a Luciano): Si, lo sé. Ésta es mi pregunta, y pido disculpas de antemano si lo molesta. Comparado con el guión original que escribió, ¿qué opina de las películas de Resident Evil? George ríe de buena gana antes de contestar. G.R.: No me molesta la pregunta. De hecho me despidieron de ese trabajo. Yo creo que quienes las hicieron no entendieron de qué se trataba el videojuego, ¿sabes? Una compañía alemana se compró los derechos, desecharon mi guión y salió eso.

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EVENTO GEORGE ROMERO

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L.B.: Luciano dice que era un gran fanático de los videojuegos hasta que vio las películas. Dice que a él y a muchos otros fans les encantaba el guión y que las películas resultantes son basura. G.R.: Hey gracias. Sí, bueno, a mí también me gusta mi guión (ríe). Cuando se compraron los derechos de la película, no supieron qué hacer con él. Yo intenté hacer un guión que hablara de lo que hablaba el juego. En ese momento, la vocalista de Voodoo Zombie hace una pregunta. L.B.: ¿Otra pregunta? Si. George, ella es Katona, y dice que leyó acerca de tu proyecto de una película acerca de unos zombies rockeros. Ella quiere saber cuán realístico es este proyecto y qué vas a hacer con él. G.R.: Ah, ese es otro proyecto que yo amaba, pero se dispersó mucho. Era acerca de una banda de rock de zombies, pero no funcionó, ¿sabes? Teníamos grandes productores, pero los estudios nunca entendieron la idea. Así que no se hará. Katona hace otra pregunta. Mientras habla, la cámara enfoca a todos los miembros de la banda, uno de los cuales le hace a Romero el gesto del rock. Romero ríe y le hace el gesto de vuelta. El público ríe. L.B: George, la mujer que hizo la pregunta es vocalista de un grupo de rock llamado Voodoo Zombie, y dice que admiran mucho tu trabajo. El 80% de lo que hacen está basado en ti. Están muy agradecidos y aprecian mucho tu trabajo.

G.R.: Bueno, muchas gracias. Me gustaría mucho oír su música. L.B.: Ella dice que cuando lancen su nuevo CD, te podrían enviar una copia gratis. G.R.: Muy bien, mañana les mandaré mi dirección para que me envíen ese CD. El público lo ovaciona. L.B.: ¿Otra pregunta? Si. Éste es Cristóbal. G.R.: Cristoufal. El que hace la pregunta es Cristóbal Valderrama, director de “Malta con Huevo”. L.B.: Cristóbal también es cineasta y quiere saber acerca del proceso que usas para escribir un guión, si es siempre el mismo o varía según tus producciones. G.R.: Bueno, lo primero que pienso es si se podrá hacer, porque aquí en Norteamérica todo es negocio, ¿sabes? Así es que siempre trato de escribir películas con pequeños presupuestos, para así poder mantener el control sobre ellas. Si escribes un guión de presupuesto muy grande, la compañía productora te quita gran parte del control. Eso primero que nada. Luego, debo saber qué es lo que voy a decir. Particularmente en mis películas de zombies trato de hablar acerca de la vida y los seres humanos, así que debo descubrir acerca de qué quiero escribir y luego encontrar la historia para contar aquello. L.B.: O sea, ¿tu empiezas buscando el tema de la película, o la trama? G.R.: No, no, no. Tramas… hay millones de tramas. Odio las tramas. Son los temas, de aquello de lo que se trata, eso es lo importante. Cuando hice “El Amanecer de los Muertos”, que se exhibe esta noche, el tema eran estos templos, estos malls gigantes… y cuando hice

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EVENTO GEORGE ROMERO

“La Tierra de los Muertos”, era acerca de George Bush. George ríe mientras el público lo ovaciona. L.B.: ¿Alguna otra pregunta? Ok. George, él es Rodolfo y quiere preguntarte si siempre tuviste ese punto de vista crítico en tus películas o… G.R.: Yo… escucho… Imagen… congela… En ese momento se cae la transmisión. Leo marca de inmediato. Pasan unos segundos y George reaparece. G.R.: ¡Estamos de vuelta! Ahora los veo. Parece que el reflector está muy fuerte porque veo a todos en la audiencia tapándose la cara con los brazos así. Parecen vampiros. El público ríe y aplaude. George ríe y toma un sorbo de un whisky en las rocas que tiene ahí. L.B.: Bueno George, déjame repetir la pregunta. ¿Siempre tuviste este punto de vista crítico en tus películas o es algo que apareció después? G.R.: Bueno, creo que cuando hice mi primera película, “La Noche de los Muertos”, yo era un animal político, ¿sabes? Eran fines de los sesenta y estábamos enojados. Habíamos pensado que podíamos salvar al mundo con la paz y el amor. Así que creo que algo de eso quedó en la película, aunque considero que lo mejor de ella es que la protagoniza un actor afroamericano. Por eso todos dijeron ¡guau!, esta es una película política, y se fue haciendo reconocida como tal. Fue sólo entonces, después de “La Noche de los Muertos”, que decidí que mis futuros trabajos tenían que tener algún tipo de mensaje o sátira política. L.B.: Ok. ¿Alguna otra pregunta? Él es Patricio. G.R.: Hola. Puedo verte. Esto es increíble, podemos vernos el uno al otro por internet. Oh, se está congelando de nuevo la imagen… La transmisión se cae. Leo vuelve a llamar. G.R.: Hola. Ahí están. Decía que es bastante increíble que esto pueda llegar a hacerse, el poder vernos al mismo tiempo… La transmisión vuelve a caerse. Al parecer alguien está viendo videos colgado a la red

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inalámbrica del Cinearte Alameda. Tras varios intentos fallidos, George reaparece y el público lo ovaciona de nuevo. L.B.: Bueno George, disculpa por eso. Tal vez no tengamos la mejor conexión aquí en Chile, pero alcanza a funcionar. G.R.: Por si se corta de nuevo, quería agradecerles por invitarme, espero que disfruten mis películas… me gustaría haber estado allá… El público lo ovaciona de pié. George ríe y saluda haciendo la señal del rock a todos. G.R.: Ok, sigamos con las preguntas. L.B.: Si. Tú. Ok George, él quiere saber cómo mantienes tu punto de vista crítico en este mundo con un cine tan comercial. El público aplaude la pregunta. G.R.: ¡Oh, vamos!, es obvio que el punto de vista político se mantiene, es decir, no puedes perderlo. Escuchen, yo nunca he creído en Hollywood. Es sólo esta sensación crítica la que impulsa mi trabajo. Un idiota en éxtasis grita en la sala y el resto lo hace callar. L.B.: La pregunta sigue. Él quiere saber si tú crees que este mensaje crítico llega a la audiencia final o se pierde durante el camino. G.R.: Oooh, se pierde. Creo que mucha gente ve mis películas y en realidad sólo quiere ver zombies y ¡aaargh! muerte (gesticulando como zombie). Pero todo esto lo hago también para mí mismo, así que no me importa si se pierde en el camino, igual lo paso bien. Hey, ahí veo a un tipo con la mano levantada. L.B.: Sí, él quiere preguntar… George, ¿tienes tiempo para un par de preguntas extras? G.R.: Si, un par más, porque debo salir. Mi polola es camarera, así que debo ir a buscarla. El público le hace “uuuuuy”, molestándolo. George sonríe avergonzado. L.B.: Bueno, una pregunta más. Tú. Ok. Él dice que se llama Pablo Alejandro Robles Catalán. Pablo se pone de pié y grita eufórico con los brazos en alto. Es el mismo que había gritado antes. G.R.: ¿Qué dice tu polera?

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EVENTO GEORGE ROMERO

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L.B.: “Wisley”. Él quiere saber por este libro de Max Brooke: “La Tercera Guerra Mundial Z”. Quiere saber qué piensas de él y si te vas a involucrar de alguna forma en la historia. G.R.: Bueno, conozco a Max porque siempre nos encontramos en las mismas convenciones, pero no, no me involucraré. Me gusta su obra, pero no me involucraré. Se toma muy en serio el tema. George se termina de un sorbo lo que le quedaba de Whisky. L.B.: Pablo dice que le gustaría verte en el papel de productor de esa película. G.R.: Bueno, no lo sé. Max lo ve como una guerra de verdad, pero yo creo que la única manera de derrotar a los zombies es hacer la paz entre nosotros, porque en el fondo los zombies somos nosotros. Aplausos. L.B.: Ok, vamos con la última pregunta. Tú. Jajaja. George, él quiere saber qué prefieres más, cuando explota el cerebro o cuando explotan los intestinos. George ríe a carcajadas por unos momentos. El público lo secunda. Definitivamente esto, más que una videoconferencia con una eminencia cinematográfica, parece un carrete en directo con George Romero. Tras las risas, George piensa seriamente unos segundos antes de contestar.

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EVENTO GEORGE ROMERO

G.R.: Bueno, en realidad, creo que cuando el cerebro explota. Hey, veo a todos ahí tomando cerveza. ¡Salud! En Canadá, George muestra su vaso al público y acá en Chile todos alzan sus cervezas, en un momento de recogimiento espiritual. L.B.: Bueno George, ¿tienes tiempo para una última pregunta? G.R.: Si, una más. L.B.: Ok, haremos dos preguntas porque son cortitas. La primera es, si George Bush fuese un zombie, ¿le dispararías en la cabeza? El público grita unánimemente “¡sí!”. George pone cara de maldad antes de contestar. G.B.: Yo le dispararía aunque no fuese un zombi. Ovación. L.B.: La última pregunta, cuál película prefieres, ¿“Resident Evil” o “House of the Dead”? G.R.: No conozco “House of the Dead”… ni tampoco “Resident Evil”. Hey, me debo ir. “¡Gracias!” (en español). Otra ovación, esta vez todos de pié. George muestra el vaso en señal de agradecimiento. L.B.: George, ¿alcanzarías a presentar tus próximas películas? Son “El Amanecer de los Muertos” y “El Día de los Muertos”. ¿Qué nos puedes decir al respecto? G.R.: ¿Qué puedo decir?, ¡me gustan! “El Amanecer de los Muertos” es la más popular, pero “El Día de los Muertos” es la que viene más de mi corazón. Espero que les gusten y las disfruten. Y bueno, sólo quiero decir de nuevo “gracias y salud”. Con una última sonrisa de este notable personaje, la comunicación termina.

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Tras la ovación resultante, los asistentes al Chacal Zombie Show eligieron o ir a ver en vivo a los grupos Niño Envuelto y Voodoo Zombie, o quedarse en la sala a ver “El Amanecer de los Muertos” y “El Día de los Muertos”, película que, según lo que el mismo Romero acababa de decir, era su favorita. El festival terminó a eso de las 5 de la mañana, y económicamente fue un fracaso total. Sin embargo, todos con quienes hablamos nos dijeron que estaban profundamente agradecidos de la gestión que les había permitido hablar en directo con una leyenda viviente del cine, creador de todo un género cinematográfico que, pese a mostrar sangre y destrucción, podía ser usado como una potente arma de crítica social, tal y como George Romero lo había hecho. En todos los asistentes, por lo que pudimos apreciar, quedó el recuerdo de haber asistido a un evento cinéfilamente potente, y esa es la mayor retribución que nuestro trabajo y gestiones podrían haber obtenido. ¿Y qué queda para el futuro? Al haber aprendido con Chacal Zombie Show, pensamos hacer otro festival de estas mismas características, esta vez más concentrado. Esto es, un solo día en un solo recinto y dedicado exclusivamente a un director. Daremos una o dos películas del autor seleccionado y finalizaremos el día con una conferencia en directo con él, desde donde sea que se encuentre. Además, la velada concluirá en un carrete con música, rock, baile y bebidas alcohólicas. ¿Qué tal? Estén atentos, porque el Bicentenario se nos viene cinéfilo al máximo.

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EVENTO GEORGE ROMERO

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Días después, le enviamos un mail de agradecimiento a George, quien nos respondió con su, a estas alturas, familiar buena voluntad. En él dice: Gracias a USTEDES por incluirme. Me gustaría mucho estar allá en persona el próximo año. Por favor, mantengámonos en contacto para hacer los arreglos necesarios. Gracias de nuevo, me alegro que todo haya salido bien. George Romero. ¿Estaremos a un paso de instaurar el “Chacal Zombie Show” como un evento anual? Si el mismísimo George A. Romero lo pide, ¿cómo podríamos decirle que no? Estén alerta, zombies cinéfilos.

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POR CLAUDIO ZAVALA

ALEX DE L CINEFILIA

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i algo se puede decir de Alex de la Iglesia, es que el tipo ama el cine. Planos prolongados y dollys interminables en cada puesta en escena, pensada para hilar la historia de la mejor forma. El pragmatismo de Alfred Hitchcock, la mitificación de Polanski, y la estética de Sam Raimi. Estos son los directores que se me vienen a la cabeza cuando hay que hablar de la filmografía de De La Iglesia. Licenciado en filosofía en la universidad de Deusto, empezó como dibujante de historietas en la revista “Comictiva”, dirigida por Torbe. Su primer trabajo en el cine fue como director de arte del cortometraje Mamá (1988) de Pablo Berger. Debutó como director con el cortometraje “Mirindas Asesinas”, consiguiendo con él llamar la atención de Pedro Almodóvar, quien con su productora El Deseo Films produjo la opera prima de Alex: “Acción Mutante (1993)”. Película futurista y apocalíptica, cuenta la historia de un grupo de mutantes que cometen actos terroristas en contra de la sociedad burguesa adinerada, quien le rinde culto a la belleza superficial. En esta película vemos en crudo la influencia de los comics que tiene este autor. Tiene algo del mundo futurista tercermundista de

“Mad Max”, y los personajes son muy similares al antihéroe Lobo, cayendo en la caricatura y la violencia extrema. También hay que decir que Alex, a pesar de ser un amante de la cultura norteamericana, también es un crítico exhaustivo de ésta, por lo que siempre en sus películas existe alguna pretensión española de imitar estos modelos, quedando de manifiesto en forma de ironía. Hay que decir que en “Acción Mutante”, Alex todavía estaba en su etapa de dibujante de cómics, reflejándose en una película en sí liviana, visualmente muy lograda, pero que cae en la espiral de personajes predecibles. Es en 1995 cuando De La Iglesia nos sorprende con el “El dia de la Bestia”, que narra la historia de un sacerdote español (Alex Angulo) quien por un sistema matemático descubre el significado del Apocalipsis según San Juan: El nacimiento del anticristo está previsto para el 25 de diciembre de 1995. Este sacerdote tendrá aliados al metalero Jose Mari (Santiago Segura) y al conductor del programa La Zona Oculta, el Profesor Caban (Armando de Razza), y juntos tendrán que invocar al demonio para saber en qué parte de Madrid nacerá la creatura.

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Por Claudio Zavala

Esta comedia negra satánica tiene un equilibrio en cuanto a técnicas cinematográficas clásicas: tanto el uso de los planos contrapicados para demostrar la grandeza de las estructuras arquitectónicas de Madrid (como el edificio de Caban), el buen uso de los primeros planos (como la cara del macho cabrio y el cura cuando aparece el demonio por primera vez), hacen que esta película sea un deleite para la vista. El guión es sin duda donde está el fuerte de este creador, ya que a pesar de que todas las películas de Alex son de género, inspirado totalmente en tópicos gringos, él sabe manejarlos de tal forma que evita caer en clichés, al contrario del caso de muchos directores de habla hispana. Directores chilenos, sin ir más lejos, con “Promedio Rojo”: bodrio que tuvo un presupuesto superior al millón de dólares, buena factura, buenos efectos especiales, pero cero contenido… un teenager gringo más, como los que salen cada año. El cine de De La Iglesia tiene la capacidad de renovar esos tópicos, amalgamando la idiosincrasia española con el género, creando verdaderas obras que hablan por sí solas sin la necesidad de ser una copia mal hecha. Con “El día de la Bestia” se hizo ganador del premio Goya como mejor director en 1995. Después, en 1997, estrena “Perdita Durango”. Esta co-producción española-mexicana-estadounidense tenía como director en sus orígenes al también español Bigas Luna. La cinta cuenta la historia de Perdita Durango (Rosie Pérez), una sicópata criminal que junto a su novio Romeo Dolorosa (Javier Bardem) raptan una pareja de jóvenes norteamericanos para un ritual de sacrifico caníbal. Después de esto tiene que cruzar la frontera con un encargo poco usual para la mafia: un camión lleno de fetos. En esta película se aleja un poco de la comedia para darle rienda suelta a la cruel violencia real, si ningún tipo de estilización. En ella se ve la diferencia entre estos dos sicópatas; Perdita solo actúa de forma caprichosa, con la violencia y la muerte como medios de entretención,

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ALEX DE LA IGLESIA

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mientras que para el personaje de Romeo tiene un trasfondo antropológico y familiar, ya que él hace los sacrificios como se los enseñaron los últimos descendientes de esta tradición, antiguos ascendentes de su familia. En esta película se destacan tanto las grandes actuaciones de sus protagonistas, Perez y Bardem, como también el secundario de James Galdolfiní. En la versión norteamericana “Perdita Durango” se llamó “Dance with the Devil” y Gandolfini salía en la portada de los afiches, para así aprovechar su gran popularidad gracias a la serie The Sopranos. En 1999, De La Iglesia vuelve a las producciones españolas, como también a las comedias negras con “Muertos de Risa”, donde vuelve como protagonista Santiago Segura (como Nino) y Alex Angulo (como Julián), junto al Gran Wyoming como Bruno. Esta comedia cuenta la historia de dos humoristas que alcanzan un éxito insospechado, gracias al simple hecho de pegarse cachetadas. En forma proporcional a su éxito, va creciendo en ellos un enfermizo odio mutuo. Esta historia está inspirada en la vida de los grandes cómicos, como Dean Martin & Jerry Lewis, o Los Tres Chiflados quienes, a pesar de hacer reír al público, a la vez vivían grandes quiebre familiares y de relaciones personales.

De telón de fondo está la España de fines de los sesentas hasta comienzos de los noventas, donde los cambios sociopolíticos y de moda saltan a la vista gracias a una gran dirección de arte, que con un estilo documental logra recrear la historia de España de forma verosímil, donde cada detalle esta pensado para articular y representar de forma fiel los difíciles tiempos que transcurrían en la dictadura militar de Franco. En el año 2000 se estrena “La Comunidad” donde Julia (Carmen Maura) es una vendedora de pisos para una inmobiliaria, cuando por accidente cae un piso mas abajo a un departamento lleno de basura con un olor putrefacto. Entonces se da cuenta que el dueño del departamento yace muerto en el living con al televisión prendida. Después se da cuenta que las bolsas no contenían basura sino que eran millones de pesetas. Así comienza esta historia llena de secretos, donde los apacibles vecinos son en realidad un grupo de pirañas hambrientas, cuto único es tener una tajada de dinero a cualquier costo, incluyendo el homicidio.

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En esta película llena de acción, con unas increíbles tomas en las azoteas del edificio hechas con las antiguas técnicas cinematográficas y nada de efectos digitales, hacen de esta película una joyita para los amantes del cine. Mención honrosa tiene el vecino nerds fanático de La Guerra de las Galaxias, y el niño vestido de Power Ranger. El año 2002 vuelve a la acción con una película tributo a los spaghetii western “800 balas”, nuevamente protagonizada por Carmen Maura y con Sancho Gracia. La historia transcurre en los desiertos de Almería, antiguo lugar de filmación de westerns, que actualmente se utilizan como show turísticos y donde los dobles de acción hacen balaceras. El lugar esta al punto de la quiebra y su dueño, Julián (Sancho Gracia), es visitado por un niño que dice ser su nieto, al tiempo que el dueño del terreno vende sus tierras a una empresa multinacional. Entonces Julián y su grupo se ven obligados a hacer resistencia con 800 balas que no son de salva. Esta película es un poco infantil, alejándose del género de la comedia negra y acercándose a la comedia de acción, adquiriendo un arco dramático archi utilizado por el cine norteamericano, donde predomina la unión familiar por sobre las crisis personales y económicas. Esta es para mí la película de más bajo nivel de Alex de la Iglesia.

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Dos años después estrena “Crimen Ferpecto”, donde vuelve al género de la comedia negra. Ésta es la historia de Rafael (Guillermo Toledo), un exitoso vendedor de ropa para mujeres que lo tiene todo: mujeres bellas, éxito económico y reconocimiento laboral, encontrándose a un peldaño de conseguir su última meta: el asenso a Jefe de Tienda. Pero este puesto también es disputado por Don Antonio (Luis Varela), el veterano vendedor de la sección de caballeros. Al final Don Antonio es ascendido y, en una acalorada discusión, Rafael mata accidentalmente a Don Antonio. La única testigo de este hecho es Lourdes (Mónica Cervera) una fea y antipática empleada que chantajea a Rafael para que sea su amante, novio y luego esposo. Ya en una situación límite, Rafael comienza a hacer un plan para deshacerse de su problema… comienza a idear el crimen ferpecto. Esta película tiene una fotografía realmente excelente con unos planos bien cuidados, como un zoom back que muestra, primero a Rafael en una tienda, después a los policías que lo siguen en un auto, después sigue el zoom back, cruzando la calle, hasta verse en la ventanilla del auto en la otra vereda a Lourdes. El año 2007 Alex estrena “Los Crímenes de Oxford”, película de coproducción británica española basada en la novela Crímenes Imperceptibles del argentino Guillermo Martínez. Martin (Elijah Wood) es un estudiante norteamericano que llega a la universidad de Oxford para que el prestigioso profesor de lógica Arthur Shelton (John Hurts) sea el profesor guía de su tesis. Ambos discuten la tesis de Martin (que cree que todo evento puede ser explicado por el razonamiento matemático), cuando los dos son testigos del hallazgo de un cadáver, que podrían pasarían desapercibidos o como muertes naturales, pero extraños mensajes que acompañan a los cadáveres hacen que el alumno y profesor se pongan a la tarea de descifrarlos. Esta interesante película tiene una dinámica muy parecida a la serie Dr. House, ya que el metraje se sustenta sólo por su guión con una estética de orden realista, junto a la destacada actuación de John Hurt. Desde este último film ya han pasado casi dos años, que es el promedio de tiempo que este magnífico director tiene entre cada película. Ya viene siendo hora de que nos sorprenda con una nueva entrega. Me gustaría verlo con un gran presupuesto que le permita hacer una obra monumental, ya que demostró que puede triunfar también fuera de España.

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Movieland Florida Center Av. Vicuña Mackenna 6100 Int 3004, La Florida, Movieland La Dehesa Portal La Dehesa, 2do nivel, local 2000ª. Av. La Dehesa 1445, Lo Barnechea, Movieland Temuco Av. Alemania 671 2do.Piso, Portal Temuco Movieland Valdivia Plaza de los Ríos, Arauco 561

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La teoría de las paradojas y pobreza en América Latina ¿El predominio de la estética del dolor social (EDS)?

na paradoja es una aseveración relativamente verdadera que implicaría en su interior, una profunda contradicción y un develado antagonismo sobre lo que admite el sentido común. En otras palabras, una paradoja sería lo contrario a lo que se piensa como verdadero, que produce necesariamente una tensión entre el mundo intelectual y la información que entregan los diversos canales comunicativos oficiales. Por tanto, algo que enfrente directamente al ciudadano con una propuesta crítica, sufre mutaciones inmediatas en su componente interno, puesto que algunos detalles simplistas se disipan y desaparecen inconscientemente, impidiendo una comprensión mayor del mismo. Algo así como las apariencias definidas y las realidades empíricas que resultan de la contraposición de la diáspora de miradas sobre los fenómenos analizados. La teoría de las paradojas sería ese ejercicio analítico en el cual los mitos o espejismos desarrollados por diversas instituciones políticas y sus respectivos actores, se quiebran repentinamente al alero de las explicaciones básicas del devenir histórico. Una falsificación de la realidad que es altamente corrosiva y perniciosa para las sensibles democracias sudamericanas, las que regularmente se ven enfrentadas a nuevas formas de dominación colonialista y a momentos de “oscurantismo social”. América Latina es, por esencia, ese continente donde las paradojas están por encima de la lógica de sus recientes cifras macroeconómicas, puesto que los países que entrarán en 2010 a su bicentenario, han tenido índices de crecimiento más bien aceptables y que de alguna forma, le permiten enfrentar esta celebración en relativa “calma”. Pero los guarismos resultan-

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CINE LATINOAMERICANO tes de dichos ejercicios denotan algo en común: los datos regionales son bastantes similares. Por tanto, la teoría de las paradojas se hace explícita acá, toda vez que las elucidaciones económicas intenten reflejar lo contrario. ¿A que me refiero con esto? Que en términos generales, el cuadro de la pobreza de América Latina es más bien homogéneo, salvo algunos momentos de boom económico regional y ciclos de gobernabilidad absoluta, pero que no han provocado una alteración sustancial en los escenarios de marginalidad surgidos en esta región. Es la ciudad en tanto, el foco de atención donde la creación y la profundización de tales episodios dominados por el dolor humano se acrecientan. Ese espacio tradicional por antonomasia para la negación del individuo a partir de la creación de estereotipos y de sus carencias, sería el origen de las barreras culturales surgidas entre el pobre y el “ciudadano modelo”. Algo así como lo mencionado por Amartya Sen, economista indio que fue Premio Nobel, quien sostuvo que “(…) la pobreza no es sólo un problema material. Ésta es algo más amplio, ya que consiste en no tener posibilidades, de haber sido negado de oportunidades básicas de libertad y escogencia”. Una especie de posición impuesta por el desarrollo de las fuerzas del mercado, cuyos tentáculos monetaristas beneficiaron a unos e inmovilizaron a otros, determinando así su esencia frente a las leyes de la economía. Pero aún cuando estos factores sociales se consideren válidos, hay que hacer notar que desde el propio aparato Estatal también se producen contradicciones de fondo y de forma en la manera de cómo se aborda dicha problemática social. Por ejemplo, el excesivo asistencialismo gubernamental entorpece claramente aquellas medidas que buscan la superación del individuo, ya que al ser considerada la pobreza estructural como una base partidaria significativa, la ayuda a ciertos circuitos sociales donde impera la pobreza pasa más por dádivas que por políticas públicas eficientes. La tendencia cuantitativa del fenómeno hace entonces que la política tenga una doble responsabilidad: por una parte disminuir los índices de pobreza regional y

Por Máximo Quitral Rojas Académico U. de Chile

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como segundo punto, reconfigurar el escenario social para evitar los brotes de pobreza antes erradicados. En una línea de reacción y externalización de los problemas sociales, podemos ubicar al arte. Esta disciplina está continuamente representando en sus trabajos plásticos este tipo de paradojas, pero en particular es el cine (sobre todo el cine latinoamericano) el que más ha explorado esta dimensión de lo social. La pobreza y todo aquello que lo explica, es una de las líneas temáticas que a mi juicio, más ha sido desafiada por los realizadores contemporáneos del continente, generando escuelas y seguidores de un cine de corte social. Ya en los años sesenta con todo el impacto ideológico que la revolución cubana (1959) introdujo en Sudamérica, Jorge Sanjinés en Bolivia o Glauber Rocha en Brasil por citar algunos, repensaron América Latina y dieron forma a sus propuestas cinematográficas, a partir de cómo entendían la limitada situación internacional de nuestro continente. El creador brasileño fue un verdadero revolucionario con los patrones de apreciación cinematográfica de esos años, desenterrando las grandes paradojas existentes en el Brasil de los sesenta, pero profundizando en sus marcas históricas, las que eran dominadas por la excesiva dependencia de los mercados centrales, el extensivo predominio europeísta de aspectos colonialistas y las interminables diferencias creativas impuestas por el cine comercial. Este punto es altamente interesante, puesto que nos permite establecer una conexión directa entre el cine latinoamericano, las paradojas de América Latina y sus derrotismos regionales. Es ese permanente despojo, descarnado y violento que sufrieron las sociedades latinoamericanas, que en gran parte son la explicación de su carestía material; se profundizan y a la vez, destruyen rápidamente las construcciones sociales. Por ende, esta propuesta personal la llamaremos la estética del dolor social, que se convierte en una forma de interpretación y tratamiento de los males comunitarios que aquejan a los individuos sudamericanos, no sólo por privación material, sino que también por ese dolor constante ligado al fracaso personal, a la búsqueda inmutable del progreso humano y a la desesperanza personal por ese inmovilismo social. La estética del dolor social es una continuidad y profundización de la estética del hambre de Glauber Rocha, expresión filosófico-política presentada exclusivamente para el Brasil de los sesenta, pero que fue una clara contra-manifestación de la forma de representar ese país para el mundo europeo por parte de los cineastas de la época. En 1965 Rocha escribió: “Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino”. Aunque ya han pasado más de 40 años desde la aparición de su crítica sistémica, esta argumentación no ha perdido fuerza y por el contrario, se mantiene viva. Ésta ha sufrido mutaciones estructurales, siendo reemplazada por la exclusión y la marginalidad urbana como eje central de los dolores sociales de nuestro continente. Un continente en el cual esos dos fenómenos han gatillado que el descontento y las desesperanzas sociales robustezcan las paradojas

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CINE LATINOAMERICANO y amplifiquen la mirada crítica de una reinterpretación de la realidad continental. Por eso la estética del dolor social no es sólo una forma de descubrir la pobreza, presentar la exclusión social o afrontar la desigualdad regional; es una manera de expresar esta adversa condición social que no se detiene, de cuestionarlo reiteradamente, criticarlo y exponerlo al mundo entero, como una enfermedad que aturde, que insensibiliza, que adormece y se ramifica en las entrañas individuales. Su rol es de alto impacto, ya que remece las conciencias cooptadas por las promesas incumplidas de una clase política distante, desafectiva e interesada, pero no en el otro, si no que sólo en adquirir mayor poder. La estética del dolor social no sucumbe ante tales estrategias personalistas, pues su intención fundamental es atacarla y transformarla para producir una alteración moral en toda la sociedad. Una especie de preparación ante el futuro común sustentado en las contradicciones del pasado. La estética del dolor social individualiza las fatigas del ser humano para impedir que el ciudadano logre ser esterilizado frente a ellas e impedir la inmunidad ante el dolor ajeno. Es la expresión más pura de una rebeldía sarcástica que se opone profundamente a la dominación de la incomprensión y de sus efectos materiales, una propuesta realista cargada de gestos estéticos, de sensibilidad extrema, de gran fortaleza historicista, que lucha carnalmente contra la manipulación de la emociones y de la creación de sus “fantasías objetivizadas”. Una verdad oculta que se deshumaniza, pero que con la teoría del dolor social se destruye y se regenera. La estética del dolor social (EDS) es transgresora, irreverente, de acción y horrorización ante el sufrimiento humano, que se automargina de las mentiras, de los abusos cometidos por los sectores poderosos de América Latina y de los montajes sociales creados por las leyes del mercado. Ella se convierte en un estilo de intermediación entre el mundo real y el mundo social, que se adscribe a un fuerte compromiso por el progreso humano para romper con la exclusión y la marginalidad urbana. Pero su proyección no debe ser una mera formalidad, banalización o excentricidad del dolor social en América Latina, casi como un espectáculo de la periferia urbana. Ésta debe estructurarse en la dirección de la concientización del otro y alcanzar la identificación con la libertad y renovación del individuo, con un cierto fin esperanzador del hombre redentor, que a través de esta estética logra descontaminarse y emanciparse de la frustración inmutable de ese inmovilismo social carnívoro y asfixiante. Aquí reside la originalidad de la EDS, no como simple vínculo imaginario, sino que más bien como portadora de simbolismos identitarios de liberación y crecimiento individual, acabando con esa imagen de postal fingida, rígida y falseada que se presenta de América Latina. Somos más que eso, aunque para algunos esto sea simple utopía intelectual y de escasa aplicabilidad. Yo les replico, advirtiéndoles, que es una forma de ver, pensar y comprender una América Latina, que ante el consumo, la lucha entre los individuos y el desplazamiento de los otros, irrumpe como un estilo de representación de los no considerados y del mundo popular propio de este rincón del mundo.

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Inti Briones Por: Pamela Muñoz Vitta

bccdee La ética detrás de la estética ffghhi

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INTI BRIONES

Inti Briones, destacado director de fotografía de películas como “Ilusiones Ópticas” y “Huacho”, ha trabajado con algunos de los íconos más importantes del cine chileno, como son Ignacio Agüero y Raúl Ruiz. Nacido en Perú, llegó a Chile muy joven para estudiar con el maestro Héctor Ríos, de quien dice haber aprendido una ética en la fotografía. Muchos años después, Inti Briones

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recibió de las manos del propio Ríos el premio Pedro Sienna a la Mejor Dirección de Fotografía por el largometraje “El Cielo, la Tierra y la Lluvia”. Con una voz tranquila y pausada, Briones nos contó acerca de su historia y sus ideales, de la relación entre ética y estética, y cómo ésta se aplica a su trabajo. A continuación, un hombre que aprendió a hacer cine con los mejores.

Fotos: Inti Briones, Marcial Arredondo y Tomás Valdivieso

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INTI BRIONES

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Muchas personas no saben qué es o cómo se identifica la dirección de fotografía en una película. ¿Cómo la definirías tú? Es bueno que las personas no sepan cómo es la fotografía de una película, porque eso significa que cumplió su rol. Si el director de foto no se notó, es que las cosas van bien. La labor del director de fotografía es muy particular, ya que no tiene una definición concreta. Lo importante es que el director

de foto trabaja en conjunto con el director, con el director de arte y con el resto del equipo para llegar a un aspecto de la película.

El director de foto tiene que preocuparse al mismo tiempo de dos extremos: el lado técnico y el lado creativo. El técnico podría ser incluso un poco árido, porque se preocupa de los filtros, el tipo de cámara, de película, de luz, etcétera. El lado creativo, por otra parte, ve qué colores va a usar la actriz, o cómo la vamos maquillar, y hace que uno se ponga de acuerdo y trabaje en conjunto con todos los otros departamentos. Estos dos extremos se tienen que juntar y conectarse en un lugar, que es la visión del director. Aparte de lidiar con estos dos extremos, hay que saber equilibrar la parte económica. Un director de foto tiene que tener conciencia de

cuánto dinero hay, y cuánto se puede hacer con ese dinero. Por ejemplo, si quiero iluminar una calle gigante, con luces gigantes, y solo lay $600.000 para hacer toda la película… estoy lejos del tiesto (ríe). Entraste al mundo del cine cuando eras muy joven (15, 16 años). ¿Qué era lo que te atraía a tan temprana edad? Creo que me fue interesando porque era un cinéfilo inconsciente. Primero empecé a ver películas a modo de pasatiempo, hasta que fui descubriendo el conjunto de emociones en cada una de las películas, las que me parecieron interesantes. En general creo que cada película para mí significaba la posibilidad de entrar por esta ventanita que es el cine, donde uno llegaba a una sala, pagaba una entrada, se apagaban las luces y entraba en un túnel del tiempo y espacio para llegar a un lugar especifico, donde conocías a un grupo de personas que de otra forma sería probablemente imposible conocer. Entonces uno podía estar en Rusia, o en París, y eso me parecía muy interesante. Era una forma de empezar a reconocer muchos aspectos del mundo, sólo teniendo que pagar una pequeña entrada. Más yo que, como era chico, pagaba la mitad (ríe).

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Tu madre siempre estuvo ligada a artistas, poetas, escritores, etc. ¿Cómo influyó este ambiente artístico en tu posterior trabajo como director de fotografía? Yo creo que mi familia influyó sobre todo en mi interés por hacer un esfuerzo en entender el pensamiento humano. Desde muy pequeño ellos cultivaron en mí las ganas de entender la razón de nuestra existencia y buscar la explicación a la naturaleza de las cosas, de la naturaleza humana y de este universo que está lleno de preguntas. Yo creo que esa fue una de las razones por las cuales yo fui buscando una forma de permitirme eso. Además de la familia, fue importante mi entorno en la escuela. Ahí había varios padres que eran directores de cine, escritores, músicos, poetas. El mismo colegio donde estuve se llamaba “Los Reyes Rojos” que es un poema de José María Eguren, poeta peruano. Háblanos de tus primeros estudios de cine, en Perú. Antes de salir del colegio yo ya sabía que quería hacer cine, pero hablar de hacer cine en Perú en esa época era una idea media descabellada. Por otro lado, mis padres y la gente de la escuela fueron súper enfáticos en decirme que quien que no arriesga se puede frustrar, y que la frustración es una de las peores cosas que le pueden suceder a un ser humano. En aquella época sólo había visto películas y leído revistas. Realmente no sabía lo que era hacer cine. Desde muy pequeño tomaba fotos, porque uno de los mejores amigos de mi madre era fotógrafo, y también un tío mío se dedicaba a eso. Entonces ya había desarrollado una cierta forma de acercarme al proceso creativo, lo que hizo que cuando miraba las películas, al mismo tiempo trataba de descubrir cómo lo hacían otras personas.

Mientras terminaba el colegio conseguí que me dejaran entrar a esta Escuela de Cine. Yo tenía como 15 años y el siguiente menor tenía 31. Al principio me costó un

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poco que me tomaran en serio, porque era muy niño, pero pocos de ellos querían hacer cámara o fotografía. Así, todo lo que se quería hacer devenía en que yo hiciera la fotografía, y cuando termine la Escuela de Cine en Perú ya había practicado bastante. Hubo mucha gente de mi entorno que ya trabajaba en videos institucionales o en películas, y que como me veían tan interesado, me invitaban de ayudante de cualquier cosa. Así de a poco se fue desarrollando una especie de vox populi de que había un chico que era muy entusiasta y que tenía muchas ganas de hacer lo que se le pidiera en términos de aprendizaje. Raúl e Inés, una pareja de peruanos, me tomaron mucho cariño. Raúl me fue enseñando de qué se trataba un guión y me explicó los mecanismos de producción. También fue súper generoso y cuando lo contrataban para hacer cosas, me llamaba para hacerle la cámara y para editar. Ese proceso fue súper importante para mí, porque fue una forma más profesional de adquirir ciertas responsabilidades, y de entender la responsabilidad que yo tenía en el proceso. Como Raúl sabía que me gustaba la foto y la cámara, me dijo “bueno, tienes que empezar leyendo esto” y tuvo la generosidad de prestarme “Días de Cámara”, de Néstor Almendros, el cual fue importantísimo para mí: Edmundo Torres Loli fue también muy generoso; me enseñó a cargar chasis de 35 mm, y fue muy paciente cuando me equivocaba, porque a veces cometía errores que eran muy caros. Así fui aprendiendo con mucha libertad, y todas esas personas que estuvieron a mi alrededor hicieron que pudiera sentirme capaz de hacer cosas. Después te viniste a Chile, a estudiar con Héctor Ríos. ¿Cómo fue la relación con él? Yo había visto “El Chacal de Nahueltoro” y me había gustado muchísimo su trabajo en la fotografía. Había quedado impresionado de esa cámara que era más libre, más guerrillera, que no tenía otro sentido más que contar la historia

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de alguien. Cuando vi esa película y me di cuenta que la fotografía la había hecho alguien de Sudamérica, yo dije “tengo que tratar de estudiar con él”. Una amiga de mi madre lo conocía, y un día me dijo: “Héctor está en Chile, que es donde tú tienes familia, y además va a dar un curso”. Entonces partí. Cuando llegué, Héctor justo estaba filmando con Raúl Ruiz “El Infierno de Dante”. Fui a La Mar, que era la productora de Ignacio Agüero, a quien no concia, y cuando llegué y vi que estaban filmando, medio tanta vergüenza y me quería ir. Entonces justo vino alguien del equipo de producción, que había conocido dos días antes y me saludó. Ahí le tuve que decir que venía a buscar a don Héctor Ríos para que me aceptara en su curso. Entonces entramos y Héctor fue súper amable. Me dijo “mira, yo sé que te has pegado un viaje muy largo, pero yo no te puedo aceptar así no más, va haber un examen de ingreso y ahí vamos a ver si estás preparado”. El examen fue muy serio y en la Universidad Católica, cosa que a mí me tenía extremadamente nervioso. Nos puso un cono, con un cirulo y un cuadrado y nos pidió que los dibujáramos y que viéramos cómo se comportaba la luz. Los tuvimos que pintar, y luego nos preguntó si conocíamos a Néstor Almendros. ¡Por suerte yo había leído el libro! (ríe). Al principio del curso yo estaba muy asustado porque Don Héctor partió súper técnico, hablando casi de física cuántica. Además, empecé a preocuparme porque era un niño rodeado de muchos caballeros. Había mucha gente reconocida y me sentía un poco en desventaja, pero al momento de hacer los trabajos prácticos (de iluminar propiamente tal) empecé a equilibrar esta parte técnica que me costaba en un principio. Cuando terminamos el curso, Don Héctor me sugirió que lo acompañara en una especie de segunda patita del taller, en Valparaíso. En ese lugar Don Héctor nos fue enseñando cómo se comportaba la luz en el espacio. Salíamos mucho a caminar y conversábamos de la luz, de querer hacer fotografía, de querer dedicarse a

hacer cine, como era la relación del cine y tus intereses humanos, éticos, de cómo todo esto estaba súper ligado y cómo, para acercarse al cine, te tenías que acercar al misterio del pensamiento humano.

En ese sentido la influencia de Don Héctor fue súper importante porque, en conjunto con la idea de enseñarnos a ser muy buenos técnicos, también equilibraba la idea de lo importante que es preocuparse de la naturaleza humana.

¿Sientes que de alguna forma has heredado el tipo de estética de Héctor Ríos? No creo que yo sea el único heredero, es decir, somos muchos los que estamos influenciados por Don Héctor. Está también Sergio Armstrong, David Bravo, Arnaldo Rodríguez y Diego Duzuel. Creo que todos sentimos la influencia de Don Héctor, no precisamente en una estética ya que la estética va cambiando. De hecho las películas donde yo he trabajado tienen algo en común porque estoy yo, pero la estética no es la misma. Si te fijas, sucede lo mismo en las películas en las que trabajó Don Héctor. Yo creo

que hay una herencia, pero que es más profunda que sólo una estética… una ética, diría yo. Creo que nosotros somos herederos de una ética de la fotografía.

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¿Cómo definirías esa ética? Tiene que ver con la relación horizontal que uno establece con el director, con el fin de acercarse lo más posible a ese universo al que quiere llegar él, sin perder mi identidad, o incluso en algunos casos dejando esa identidad de lado, tratando de llegar al lugar donde quiere llegar el director; a ese aspecto, a esa textura, a esos ritmos, a los colores, a esos niveles de contraste.

Pie de Foto: Inti recibe el Pedro Sienna de manos de su maestro, Héctor Ríos.

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Es muy interesante lo que mencionas con respecto a esa relación horizontal, porque por lo general a uno le enseñan en las escuelas de cine que se debe establecer una relación vertical. Hay que aprender una cosa: la relación tiene que ser horizontal, pero el director es el capitán del barco. Aunque nos vayamos a hundir, quien tiene la última palabra, quien determina, es el director. Porque si no nos volvemos locos. Si el tramoya, el camarógrafo, el foquista, etc., empiezan a decir para donde vamos, entonces el barco se hunde antes de salir. En el fondo es el capitán, pero no está por encima del resto. Claro, en términos humanos, no. Eso es parte de la ética. Pero en términos creativos sí, él tiene la última palabra y todos tienen que respetar esa palabra y optar por esa palabra. En esa forma se puede llegar más lejos en la búsqueda, porque el director puede incluso no saber hacia dónde quiere ir, pero puede tener súper claro hacia donde no quiere ir. Entonces ahí le toca al equipo aprender rápidamente hacia donde no hay que ir para descubrir hacia dónde vamos. Desde muy joven trabajaste con Raúl Ruiz e Ignacio Agüero, ambos referentes importantísimos del cine chileno. ¿Cómo fue esa experiencia? Con Raúl Ruiz empecé a trabajar en “Cofralandes” 4 ó 5 años después del curso con Don Héctor. Yo tenía plena conciencia de que me encontraba cerca de un cineasta que estaba haciendo historia en el cine mundial, que era importante conocerlo porque que era vanguardista en términos de lenguaje. Antes de “Cofralandes”, había empezado a trabajar con Ignacio Agüero. Él es una persona extremadamente sencilla y generosa, además de ser muy inteligente. Es un hombre con mucha conciencia, con mucha claridad y muy ilustrado. Tengo la sensación de que a través de él fue que terminé trabajando con Raúl Ruiz. Ignacio establecía inmediatamente una

relación bastante horizontal contigo, aunque yo era súper joven y él se daba cuenta de que tenía poca experiencia, pero creo que de alguna manera para él era mucho más interesante tener a alguien que no estuviera contaminado de estructuras y de comportamientos en el quehacer. Mi primer trabajo con él que fue un pequeño documental que hicimos en España, con Skármeta y un pintor sobre las mujeres de Pablo Neruda. Ahí nos conocimos. Yo ya había visto “100 Niños Esperando un Tren”, la cual encontraba maravillosa. Un día, de repente, me llama por teléfono este señor que es tan importante para mí y me pregunta si estoy interesado en trabajar con él en la fotografía en documental. Yo le dije de inmediato “mira, sólo dime el lugar, hora y cuándo quieres que esté”.

Con Ignacio Agüero aprendí a desarrollar esa intuición de buscar, de esperar un plano, de aprender a ubicarse en los lugares correctos en los que más o menos prevés que va a suceder algo.

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Háblanos de tu relación con los directores. ¿Cómo te comunicas con ellos para entender lo que quieren?, ¿cuáles son los elementos más importantes a tener en cuenta? En una película, la imagen tiene distintos elementos que la hacen ser de cierta forma: el ritmo (de las personas, de los objetos, de la cámara), la relación de contrastes (cuántos claros, cuántos oscuros, cuánto se ve y cuánto no) y la cualidad o calidad de color (mucho o poco color). Todos estos elementos se van conjugando en un proceso de maduración, crecimiento e indagación al cual me gusta mucho aproximarme en términos métricos. Musicales por ejemplo, o poéticos, o pictóricos, o de momentos de luz que se producen cuando estás conversando. Todos esos son elementos que permiten comprender hacia dónde quiere ir el director. Aunque él mismo te diga que no sabe exactamente hacia donde quiere ir, hay cosas que para él hacen sentido en la película y otras no.

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Muchas veces hago el ejercicio de juntarme con los directores repetidas veces para que me vayan contando algunas cosas. A menudo me pasan muchas películas, que son muy diversas unas de otras, pero en las cuales uno empieza a descubrir un cierto tipo de comunicación entre ellas. En esa comunicación uno empieza a descubrir el camino para hacer otra cosa, que en el fondo es esta película nueva. Ficción y documental, ¿en qué se parece y en qué se diferencia el proceso de tu trabajo en uno u otro? Desde mi punto de vista, se parecen en que tienen las mismas preguntas.

El documental y la ficción son formas diferentes de aproximarse a las mismas preguntas. Ambos géneros conversan entre sí.

¿En qué se diferencian, entonces? En la metodología. Un documental puede llegar a ser más ficción que un documental, y viceversa. Si uno empieza a ver películas de una época específica, te darás cuenta de que cada una de ellas te permite aproximarte a cómo se veía el mundo en aquel entonces, convirtiéndose en un documento histórico, o sea, un gran documental. Por otra parte, un documental también es ficción porque no existe la objetividad. Como no la hay, entonces estás manipulando y cambiando el sentido de las cosas, o dándole énfasis a un fragmento de una cierta realidad.

“Huacho”, “El Cielo, La Tierra y la Lluvia” e “Ilusiones Ópticas” fueron producidas por Bruno Bettati, de Jirafa Producciones, y las 3 han dado mucho que hablar en el extranjero. ¿Habrá alguna relación entre ellas?, ¿influirá que las tres tengan el mismo productor? Aunque son muy diferentes entre sí, todas tienen en común la idea de encontrase con un universo diferente al que hemos estado construyendo. Cuando empezamos la entrevista, tú me dijiste “quisimos hacer una revista de cine

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porque el cine chileno está más entretenido”. Creo que el hecho de que tú me digas eso está relacionado con el incremento en la diversidad de nuestro cine. Ahora te puedes encontrar al mismo tiempo con una película como “El Cielo, La Tierra y la Lluvia” y “La Nana”, y es tan válida la existencia de cada una de esas obras como nuestro interés por esa diferencia. Creo que para Bruno ha sido extremadamente difícil hacer cine, porque todas las películas por las que apuesta tienen ese elemento en común: la diversidad. Si sucede, excelente, pero lo que prima de sus películas no es que sean un taquillazo. Ojalá que mucha gente sorpresivamente dijera “qué ganas de ver esta película, que no es la típica película chilena, sino una que me plantea más preguntas y me obliga a pensar, a acercarme al conocimiento y no a la emoción básica de sentir pena, o simple cercanía al personaje principal,”. Bruno apuesta por películas que te proporcionan como espectador la posibilidad de contemplar, de buscar… Yo creo que Bruno apuesta a que se haga cine, a que exista diversidad, al contrario de lo que dicen Galaz o Caiozzi, de que el cine está en su peor momento. Efectivamente, puede estar en su peor momento, pero no porque no existan buenas y diversas películas, sino porque no hay un espacio para hacerlas llegar a la

gente.

Estoy de acuerdo en que el cine chileno está en su peor momento, pero en cuanto a distribución. En términos de creatividad, diversidad y producción, al contrario, está en el mejor momento de su historia.

Antes, Chile era mucho más participativo de su cinematografía, pero creo que hubo una transformación de pensamiento durante el régimen militar en los ´80, que produjo una banalización del conocimiento. Soda Stéreo, con “Persiana Americana”, fue transformándose en un reflejo de la cultura en general de la época. En los ´80 lo se borró todo lo que podría tener cierto nivel de profundidad, para que justamente existiera esto en que vivimos hoy: un universo de personas que son súper fáciles de manipular. No hay una reflexión profunda de lo que está pasando. Por ejemplo, estas elecciones me

han sorprendido en el sentido de la superficialidad. Nadie se preocupa de los proyectos de gobierno, sino de que uno, antes de empezar su campaña, lo primero que hizo fue hacerse la cirugía plástica. ¿Qué es lo que está pasando? Todo pura forma.

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Pero creo que hoy las nuevas generaciones, vuestra generación, es una generación que empieza a decir “Quiero saber qué está pasando. Quiero saber cómo era antes y como será después”. Por ejemplo, tú misma ya sabes quién es Héctor Ríos, y que “El Chacal de Nahueltoro” es producto de un contexto sociopolítico y económico específico. Ya empiezan a aparecer de nuevo esas preguntas, junto a la necesidad

dinero es la medida del de éxito o de la felicidad. Exactamente. No solo las películas, sino los libros, lo que hacen ustedes, esta revista, aportan con eso, aportan a generar la conciencia de la tolerancia, la diversidad y, de una manera u otra, están haciendo un proceso que es súper profundo y ético, y que tiene que ver no con el dinero, sino con el conocimiento. Tiene que ver con querer conocer a una persona, conocer su

de tomar las riendas sobre ellas. Es por eso que están empezando a aparecer muchas películas con muchos universos, con preguntas y formas de ver el mundo distintas, y lo que tenemos que hacer es conseguir que esas películas sean vistas por la mayor cantidad de personas, para que de esa forma empiece a brotar de nuevo la idea de reconocerse, de tolerarse y de vivir en diversidad. Que el dinero no sea la el único… o sea, ni siquiera el único, que sea EL juicio ético social de las personas.

universo, descubrir cómo piensa, saber por qué hizo esto y no aquello, etcétera.

Claro. Generalmente se asume que el

Ustedes hacen esta revista por amor al cine, por motivación propia, y eso ya da cuenta de una nueva generación que está empezando a despertar. Últimamente las películas chilenas están sólo 2 semanas en cartelera, y la gente no alcanza a verlas. Claro. El problema es que hay un monopolio. En Chile hay un problema en términos legislativos: no hay ningún tipo de protección

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legal al mercado artístico nacional. Desde esa perspectiva, con lo único que se cuenta para tener una llegada con el público relativamente buena, son cines como Movieland y Hoyts. En Movieland hay una cierta apertura a darle un espacio un poquito mejor al cine chileno, como lo que ha pasado con “Huacho”, pero el caso de Hoyts es radical: si la primera semana no cortas 4000 boletos, entonces chao. Pareciera ser súper democrático, pero en realidad no lo es, porque tienes 12 ó 13 salas exhibiendo un montón de películas que tienen un nivel de márketing gigantesco, y entonces poner a batallar cualquier película chilena… con “Avatar”, por ejemplo, es bastante ilegítimo. Estas grandes cadenas se ven obligadas a aceptar las películas chilenas, pero les ponen restricciones para que salgan lo antes posible porque, en realidad, el cine chileno no les genera tanto dinero. Les empieza a generar dinero en el momento en que hacen más de 4000 en una semana. Más aún, considera que el chileno por naturaleza no se desespera por ir a ver una película chilena. No dice “Oh, salió una película chilena, voy a ir sin falta este fin de semana antes que la quiten”. Es más, ni siquiera saben que la van a quitar. Nadie, o muy pocas personas,

que estuviese muy presente. ¿Por qué?, porque en el fondo el lugar era un protagonista más. Es por eso que se tiene la sensación de que la foto es más impresionante que otros aspectos, pero la foto no hubiera llegado a ser lo que fue si, por ejemplo, el director no hubiese construido un ideal de la composición en el cuadro, o nuestro director de arte ni hubiese construido un espacio que era parte de la ficción, pero que estaba altamente mimetizado con ese paisaje. En el fondo esconderse, disfrazarse. Cuando ves la película, ves un espacio que son lugares que no te saltan, pero son lugares que sí han sido intervenidos. Cada uno de esos elementos que participan de la imagen son los que permitieron que uno tenga esa sensación de que la fotografía es increíble, pero en este caso sobre todo, cuándo hablan de que la foto es increíble, hablan de que este conjunto de elementos tuvo ese resultado.

tienen conciencia de que en este momento las películas chilenas, si no tienen una taquilla determinada el primer fin de semana, vuelan. Si alguien está interesado en una película chilena, tiene que saber que la tiene que ver la primera semana.

Lo que más me cautivó de “El Cielo, La Tierra y La Lluvia” fue la fotografía. ¿Qué significó hacer esta película y cómo llegaste a la propuesta fotográfica que se plasmó en ella? Hay que decir que en el fondo en “El Cielo, La Tierra y La Lluvia” la apuesta de José Luis Torres Leiva (el director) era una apuesta altamente sensorial y, por lo tanto, había que construir una imagen que tuviera mucha fuerza,

Pie de Foto: Neblina valdiviana, elemento fundamental de “El Cielo, La Tierra y La Lluvia”, trabajo por el cual Briones obtuvo el Pedro Sienna.

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“Ilusiones Ópticas”. ¿Qué es para ti, fotográficamente hablado?, ¿Cómo fue el trabajo con el director (Cristián Jiménez)? Tengo entendido que viajaste con él a presentarla en varios lugares del mundo. ¿Cómo fueron esos viajes, cómo es presentarla afuera? Divertido (ríe). Es divertido porque cuando estás afuera del país empiezas a tener una aproximación con un el espectador, que tiene miles de otras películas para ver, pero que eligieron la tuya, y uno no tiene idea de por qué. Siempre dan muchas ganas de saber por qué están ahí y qué piensan. En algunos casos tuvimos la oportunidad de conversar con el público en una sesión de preguntas y respuestas. Era muy interesante, porque en cada una de las situaciones nos íbamos encontrando con personas de distintos rangos etarios, de distintos tipos de clases sociales… mucha diversidad. Era muy divertido ver como cada uno de ellos se veía reflejado en la película. Todo eso fue muy bonito. En “Ilusiones Ópticas” se nota el intento de de trabajar con la perfección, tanto en la composición como en la cámara y en los encuadres. Eso es muy difícil de conseguir y, al conseguirlo, en esa película se aprecia una fotografía muy distinta a la que uno está acostumbrado. Fue bien particular. Había poco tiempo y había que luchar por una simetría… porque ese era el principio básico, la simetría. Mucha veces, por esas cosas del tiempo, yo decía “ya, ya, esa parte no importa”, y por suerte Cristián tenía el estoicismo de decir “no, si importa” (ríe). En general, dentro del tiempo que tuvimos, logramos bastante simetría. La perfección veces, en algunas personas, nos ayuda, y en otras a veces nos juega en contra. Algunas personas no entran en la película por ese tipo de composición, les cuesta más, porque es un poco más artificial. Es la falta de costumbre en realidad, hay muchas personas que no tienen tanta costumbre de encontrarse con un tipo de composición que sea más de ese estilo.

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Si, de cierta forma es más “dura”. Pero es precioso cuando se consigue. Si, y es divertido también, porque es muy irreal. Tienes un montón de personajes que están viviendo cosas que tienen que ver con la realidad misma, pero están en un universo que es tan irreal, que lo hace divertido, porque parece perfecto pero no tiene nada de perfecto, y en el fondo eso también hace que los personajes que están dentro de esta simetría, no quieran romper con ella.

Pie de Foto: Inti Briones junto a Cristián Jiménez y Gregory Cohen, director y actor principal de “Ilusiones Ópticas, respectivamente.

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¿Con qué director te gustaría trabajar? Con muchos (ríe). Silva me parece muy interesante, Sebastián Brahm también. De afuera, bueno, hay harta gente con la que me gustaría trabajar. ¿Te gustaría indagar en otra área del cine?

He indagado un poco en la dirección, pero por el momento me gusta más estar del lado del que ayuda a hacer que el que está haciendo. Todavía no tengo una historia que me motive a vivir la ingratitud de la dirección (ríe).

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La vida del director es muy grata y maravillosa en muchos aspectos, pero también tiene un lado ingrato que es súper intenso, y hay que ser muy fuerte para poder resistirlo: exponerse a todo el mundo y hacer durante mucho tiempo un camino al cual se suman unos ayudantes que luego se van y te dejan finalmente solo. Es ingrato. La dirección me podría interesar pero no por ahora. Un saludo a Cinefilia ¿Un saludo? Bueno, espero que este espacio invite al gusto por la diversidad… y que impulse el deseo de ver películas en todos los cinefilios (sic).

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( A r t í c u l o y E nt rev i st a )

DIEWELLE (LA OLA) CINEFILIA

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a novela de Morton Rhue, La Ola, ha sido una lectura juvenil clásica durante más de 20 años y en la actualidad es material obligatorio de lectura en muchas escuelas alemanas. Es una obra de ficción basada en un hecho real: el original experimento que organizó el profesor de historia Ron Jones en un establecimiento educativo de Palo Alto, California en 1967. Jones, de hecho, fue asesor para la producción de esta película.

Junto con el reconocido productor alemán Christian Becker, el premiado director Dennis Gansel (Before the Fall), trabajó para adaptar esta historia basada en un hecho real y convertirla en un guión contemporáneo creíble. Y así fue que Ron Jones, cuyo cuento sirvió de base para el guión, se sumó para convertir el proyecto en algo concreto.

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Dennis Gansel desarrolló la impactante historia con su amigo y colega, el director Peter Thorwarth y ambos coincidieron en situarla en la Alemania actual, en un secundario corriente y en un pueblo común. La idea surgió de una cena entre amigos y el director comentó luego que, a partir de conocer el experimento real, “el tema comenzó a rondarme una y otra vez: “Siempre me pregunté, ¿podría volver a repetirse lo que pasó? ¿Podría Alemania volver a caer en lo mismo, la Alemania moderna de hoy en día, tan liberal y tan iluminada, en la que pasamos tanto tiempo hablando del Nazismo y del Tercer Reich? Las interrogantes que se me plantearon me resultaron tan fascinantes que no pude menos que quedar atrapado”.

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desafío para todo el equipo, ya que se rodó en verano en una pileta cubierta en la que la temperatura subió hasta casi cien grados, con una humedad del 80 por ciento. La búsqueda de locaciones también demandó mucho tiempo, y el diseñador de producción, Knut Loewe vio docenas de escuelas en Berlín y sus alrededores. Buscaba una de aspecto moderno y atractivo. Finalmente encontró lo que buscaba fuera de Berlin, en Dallgow-Döberitz, en el Estado de Brandenburgo, donde el Gimnasio Maria Curie se convirtió en la locación perfecta para La Ola. El rodaje tuvo lugar entre Julio y Agosto de 2007, durante 38 días, en Berlín y sus alrededores, y el film obtuvo el apoyo del BerlinBrandenburgo Media Board, y el del Federal Film Board.

El interés de Gansel lo llevó a búsquedas por todas partes; desde los editores alemanes y norteamericanos, hasta el autor de la novela, Morton Rhue; a las productoras de Hollywood y a varios agentes. Finalmente Christian Becker y Rat Pack Filmproduktion, su empresa cinemato- EL EXPERIMENTO Y EL FENÓMENO DE LA gráfica, llegaron a Sony, de quien pudo obtener “EXTREMA OBEDIENCIA”. los derechos del telefilm original con la ayuda de otro productor alemán, Martin Moszkowicz, El hecho real inspirador de La Ola, tuvo de Constantin Film. lugar durante el otoño de 1967, cuando Ron Jones, un profesor de historia en la SecundaTodos los involucrados en el proyecto ria Cubberley, propuso un experimento a sus coincidieron en que la historia dependía de la alumnos. En una clase sobre el Nacional Sociacredibilidad de personaje principal. Y en ese lismo, uno de ellos le hizo varias preguntas que sentido, Gansel y Thorwarth, antiguos compano pudo responder: “¿Cómo pudo el pueblo ñeros de estudios, se pusieron a pensar a quién alemán pretender desconocer el Holocausto?, habrían querido tener como profesor en el ¿Cómo pudieron los ciudadanos comunes: casecundario. Inmediatamente surgió el nombre mioneros, maestros, médicos, campesinos, no de Júrgen Vogel, el muy popular actor alemán y saber nada sobre los campos de concentración en cuanto este aceptó el personaje se terminó y la matanza de seres humanos?, ¿Cómo pudo de desarrollar a su medida. la gente que tenía vecinos y quizás amigos judíos decir que no estaban cuando las cosas El casting para elegir a los actores que ocurrían?” interpretarían a los alumnos fue un largo proceso. Demoraron casi un año en entrevistar Presionado por la situación, Jones decidió a actores jóvenes hasta completar el grupo de poner en práctica un experimento con sus alumnos que necesitaban para el film, porque alumnos. Instauró en su clase un régimen de muchos de ellos además tendrían que resultar disciplina estricta, que restringió la libertad de creíbles en la escena clave del partido de Water los estudiantes y los impulsó a un agrupamienPolo. Esta escena en particular fue un enorme to homogéneo. El nombre del movimiento fue La Tercera Ola.

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Para gran sorpresa del docente, los alumnos respondieron con entusiasmo a la obediencia que les demandó. El experimento, que originalmente fue pensado para realizarse en un día, muy pronto se extendió al resto de la escuela. Los que se opusieron fueron segregados, los integrantes comenzaron a espiarse unos a otros y los estudiantes que se negaron a sumarse fueron golpeados. Al quinto día, Ron Jones se vió obligado a suspender la experiencia. En relación a lo sucedido, cabe agregar que aún en la actualidad, el fenómeno de la extrema obediencia a la autoridad que se manifestó durante la vigencia del Tercer Reich no ha sido completamente entendido desde el punto de vista científico. Varios experimentos muy conocidos en el ámbito de la psicología social, sin embargo, han examinado el comportamiento de individuos en situaciones grupales, con resultados inquietantes. Una de las experiencias más famosas fue la que tuvo lugar en 1971, conocida como el Experimento de la Prisión de Stanford, en la que se analizó el comportamiento de los detenidos. Luego en 1962, el Experimento Milgram, conducido por el psicólogo Stanley Milgram, investigó la propensión de ciudadanos comu-

nes a seguir las instrucciones de figuras autoritarias, aún en contra de su propia consciencia y convicciones. A su vez, Philip Zimbardo, a cargo del experimento en Standford, hace muy poco tiempo estableció paralelos entre sus descubrimientos y el maltrato que sufrieron los prisioneros iraquíes en Abu Ghraib.

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ENTREVISTA AL DIRECTOR Y GUIONISTA

DENNIS GANSEL C a r o l i n a

B a s t i a s

Dennis Gansel, director y guionista Nacido hace 36 años en Hannover, también es actor y participó con un cameo en La Ola. Comenzó a dirigir cortos (The Wrong Trip y Living Dead) mientras estudiaba en la Escuela de Cine de Munich en los ´90. Ambas películas iniciales fueron producidas por su compañero de estudios, Christian Becker, y ganaron el Premio Murnau al Cortometraje. En 1998 realizó un tercer corto: Im Auftrag Des Herren. Después de graduarse, debutó en el largometraje con el telefilm El Fantasma, un thriller político sobre el Ejército Rojo, protagonizado también por Jürgen Vogel, quien recibió varios premios. En el 2001 dirigió una comedia para adolescentes, Chicas al Ataque, que resultó un éxito comercial

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absoluto. Luego continuó escribiendo el guión de Before the Fall con Maggie Peren, ganando un importante premio local al mejor proyecto. En el 2004, Before the Fall ganó el Premio del Público en el Hamptons Film Festival de Nueva York; el Premio a la Mejor Película del Festival de Viareggio y el Bavarian Film Prize a la Mejor Dirección en el 2005. Después de filmar Before the Fall, regresó al tema de la Alemania Nazi en La Ola. ¿Es coincidencia o un leit-motiv personal? Siempre estuve interesado en el tema. La cuestión de cómo opera el fascismo, de si se podría repetir hoy, de cómo la gente puede ser inducida, me fascina sobremanera. Creo que tiene que ver con mi propia historia familiar. Mi abuelo fue oficial durante el Tercer Reich, un hecho que, tanto mi padre como mis tíos vivieron muy traumáticamente. Al crecer, me pregunté muchas veces que hubiera hecho yo en esa situación, de manera que plantear la situación en una escuela alemana corriente aquí y ahora me pareció un disparador muy interesante.

¿Qué es lo que lo fascinó tanto del experimento La Tercera Ola, como para querer hacer una película? Me acuerdo muy claramente de la primera vez que leí la novela La Ola. Lo primero que uno se pregunta es: ¿qué hubiera hecho yo? ¿Habría continuado con la experiencia? Por supuesto uno se plantea en principio que esto sucedió hace mucho tiempo en Estados Unidos, pero que no podría darse en la Alemania actual. Este fue el punto de partida para situarla en nuestra sociedad contemporánea y plantear el interrogante: “¿Podría suceder de nuevo hoy y aquí?”. ¿Cómo investigaron la historia? Por supuesto, en principio contábamos con las notas originales de Ron Jones, y esto nos ayudó mucho porque sabíamos cómo se desarrolló el experimento. Pero el reubicar la historia en la Alemania actual significó volver a imaginar la historia. Como Peter y yo fuimos al mismo colegio, acordamos que querríamos que transcurriera en uno como el nuestro. Por eso hay personajes en el film que provienen de

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nuestras experiencias como estudiantes, gente que fue compañera nuestra, digamos. Aparecen profesores que nos hubiera gustado tener y docentes como los que tuvimos en realidad, y luego desarrollamos el guión a partir de esos personajes. ¿Usted diría que el éxito del experimento dependió de la popularidad y aceptación del profesor por parte de sus alumnos? Por supuesto que tener una personalidad carismática como la del profesor ayudó. Alguien que tiene cualidades de líder, que puede convencer a la gente; alguien a quien los estudiantes admiran. Creo que el sistema fascista que el instaura es tan nefasto que podría darse en cualquier momento y lugar. De repente, dele a la gente que nunca la tuvo, un pequeño espacio de responsabilidad. Forme un grupo que de pronto le aporte al estudiantado algo nuevo. Permita que queden eliminadas las grandes diferencias que separaban a los alumnos, dándoles a todos y a cada uno la posibili-

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dad de destacarse. Creo que eso funcionaría en cualquier parte. Especialmente en un sistema como el escolar. Nuestra sociedad se caracteriza por el individualismo. ¿Piensa que es la necesidad de sobresalir del conjunto lo que hace posible un experimento como el de La Ola? Cuando era joven siempre deseé algo con lo cual identificarme. Siempre envidié a mis padres que eran estudiantes en la década del ´60, en la que había un objetivo común como fue la necesidad de cambiar al mundo. Yo crecí entre los ´80 y los ´90, en los que hubo miles de grupos y movimientos políticos, pero no un propósito verdadero. No había nada que nos entusiasmara; creo que hoy sigue sucediendo lo mismo, que los jóvenes se identifican y unen a través de la música y la ropa, pero hay una necesidad más profunda de contenidos. La tendencia al individualismo y la completa atomización de la sociedad en pequeños grupos no pueden ser eternas. En algún momento se va a producir un gran vacío. Y entonces el peligro puede ser que algún “ismo” estalle y lo llene.

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