Revista Cinefilia- Edición Nº6

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1 Año 2 - Edición nº6

Especial a un cineast Alicia en el cromatico país de las maravillas

Palabras de Rafael Sánchez Cómo Entrenar a tu Dragón

Ganadora de FIDOCS habla con Cinefilia

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Hace ya casi un año que comenzamos esta apuesta, la que poco a poco se ha ido transformando en una misión personal para todos nosotros.

Cinefilia, una revista realizada por cineastas amantes del cine, comenzó a penetrar poco a poco hasta instaurarse en la web, con sus ediciones gratuitas en papel digital para todos aquellos quienes deseen saber algo más sobre el arte que nos mueve.

Ahora, ya en nuestra sexta edición, podemos decir que llegar a ustedes es una motivación constante, que se renueva para cada nuevo número que logramos publicar.

Estos días la cartelera es invadida superproducciones, dejando de lado cualquier estreno fuera del yugo comercial, situación que ya nos viene afectando desde hace meses. La excepción a la regla son los estrenos de “La Vida de los Peces”, de Matías Bize, (a quien entrevistamos en nuestra edición anterior y cuya película es analizada en la presente entrega), “A un Metro de Ti” del debutante Daniel Henríquez y al fin en cartelera de la obra de Andrés Racz “Tendida Mirando las Estrellas”, con un destacado elenco formado por Jaime Vadell, Paulina Urrutia, Francisca ImboCINEFILIA

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den, y la última aparición del fallecido Rodolfo Bravo, con guión de la destacada Diamela Eltit.

Asimismo, dentro de los blockbusters se destacan “Toy Story 3”, esperada secuela de un film con el cual hemos crecido, y la nueva versión de “Robín Hood”, dirigida por Ridley Scott, que es otro de los filmes que compone lo más destacado del legendario Hollywood durante esta temporada.

Esperemos que disfruten esta nueva edición y esperamos su fidelidad y ganas de querer informarse con nosotros.

Nicolás Cuevas/Director sección

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Recuerden enviarnos comentarios a nuestro Twitter/@CINEFILIACHILE ,unirse a nuestro grupo en Facebook y visitar nuestra pagina/WWW.CINEFILIA.CL

10.- Pa l a b r a s d e R a fa el S á n 12.- Macarena Aguiló y El E 14.- El edificio de los ch 1 7. - E n t r e v i s t a a M a c a r e n 2 4 . - E s p e c i a l Ti m B u r t o n 2 4 . - Ti m B u r t o n , U n c i n e a 32 .- A li ci a en el Pa ís d e T 38.- Cómo entrenar a tu Dr 44.- El Cine como Difusor C 50.- Comunicado de Prensa CINEFILIA

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ÍNDICE

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ÍNDICE Director y Productor General Nicolás Cuevas Contreras Editor Dirección Producción General David Vegay Bravo Nicolás Cuevas Contreras Colaboradores Edición Muñoz General Pamela David Vega Bravo Evelyn Cáceres Burrows Valentina Bernstein Colaboradores Claudio Zavala Claudio Máximo Zavala Quitral EvelynPino Cáceres Omar López MáximoGabriel QuitralPalma Tobías Pamela Muñoz Diseño y Dirección de Arte Fernando Vallejo V. Jorge Escobar C. Ilustraciones Estefani Bravo M. Representante Legal Nicolás Cuevas Contreras Corrección de Textos Victoria Bravo Sitio Web

www.cinefilia.cl

Las opiniones vertidas en la revista son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, sin representar necesariamente la opinión del Grupo Cinefilia.

Cinefilia Edición Nº6 Nº5 – Marzo-Abril, junio - julio, 2010 2010 © Todos los Derechos Reservados Prohibida toda Reproducción, total o parcial, del contenido de esta publicación.

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PALABRAS DE RAFAEL SÁNCHEZ

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Palabras de

Rafael “ El

En la edición anterior de Cinefilia iniciamos esta sección donde Rafael Sánchez, uno de los cineastas académicos (sino ÉL cineasta) más importantes en la historia de nuestro país, tiene cabida a través de extractos de su libro “Montaje cinematográfico, arte de movimiento”. Sus palabras cristalizan en forma clara y didáctica todos los enormes conocimientos adquiridos a lo largo de su extensa trayectoria, convirtiéndose en uno de los textos más importantes alguna vez escritos sobre realización cinematográfica. Éstos conocimientos abarcan dos aspectos fundamentales en cuanto a la espiritualidad del Séptimo Arte: la filosofía que debe estar siempre presente tras el realizador, y la gramática visual que éste debe conocer y manejar para llevar esta filosofía a buen término dentro del formato de las imágenes en movimiento.

Para cualquier cinéfilo, conocer las enseñanzas de Sánchez es conocer ocer oc er La La Verdad Verrd Ve d y, como todos sabemos, Veritas Liberabit Vos. ss..

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PALABRAS DE RAFAEL SÁNCHEZ

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Cura” Sánchez:

“L

a inteligencia y sus operaciones abstractas y universales son indiscutiblemente la mayor conquista del hombre en su proceso evolutivo. La mente humana, con su poder de análisis y de síntesis, es suprema, soberana.

El artista vive, siente y se expresa a través de las imágenes sensoriales y afectivas; pero permanece constantemente consciente de que todo aquello que él hace está dirigido por su inteligencia ordenadora. Toda forma artística es un fruto del orden y la armonía creadas por la inteligencia sobre el dato sensorial. Es tal esta simbiosis de todas sus facultades, que resultaría imposible decidir cuál de ellas toma una parte mayor o más excelsa en el trabajo creativo.

Y es precisamente esta armonización equilibrada de las potencias humanas a lo que debería volverse cuando se habla de cultura y educación en los pueblos.

Todo ser humano, por intelectualizado que pretenda estarlo, está sometido a este proceso cognoscitivo de su naturaleza sensorial. La diferencia con el artista está únicamente en el grado de sensibilidad y en la atención que él presta al fenómeno interior.

”

Rafael C. Sánchez “El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento” (La Biblia del Cine), Salmo 20

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EL EDIFICIO DE LOS CHILENOS

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l documental “El Edificio de los Chilenos” ganó la Competencia Nacional del Festival Internacional de Documentales de Santiago, FIDOCS, el festival más importante de este género en Chile. La directora, Macarena Aguiló, crea una narración autobiográfica de un episodio sumamente doloroso de su infancia.

Siendo hija de militantes del MIR, sus padres decidieron regresar a Chile a fines de los años ´70 para pelear contra la dictadura de Augusto Pinochet. A ella, con 4 años de edad, la dejaron a cargo de un programa creado por el MIR en el extranjero, llamado “Proyecto Hogares”, cuyo objetivo era agrupar a todos los niños que se encontraban en una situación similar y criarlos como una gran familia, al alero de padres sociales.

Desde allí, el documental narra todas las aventuras y desventuras de Macarena, mostrando un gran despliegue de material de archivo, intercalado con entrevistas actuales a sus “hermanos” del Proyecto, a sus padres y a padres de

otros niños. Desde el comienzo miso, “El Edificio de los Chilenos” se nos muestra como una historia sumamente emotiva, que nos permite empatizar con su directora y comprender los distintos y traumáticos episodios acontecidos en su infancia, desde la separación original de sus padres, hasta la separación final de sus “hermanos”, cuando sus padres van a buscarla a Cuba a principio de los años ´90. Las entrevistas permiten comprender que todos los involucrados sin excepción, pese a llevar vidas aparentemente normales, esconden tras esta tenue capa de tranquilidad las heridas dejadas por este episodio terriblemente doloroso.

Es muy impactante ver la amplia gama de reacciones y maneras de enfrentar este dolor: uno de los “hermanos” de Macarena usa la negación absoluta para defenderse emocionalmente, aseverando con frialdad “Mi mamá me preguntó si yo le permitiría volver a Chile y yo le dije que sí, y chao, eran los años ´70, hay que entender eso también”. Por otro lado, hay quienes han aprehendido más este dolor y han tratado de lidiar con él. Es así como una de sus hermanas cuenta en cámara qué es lo que le ha pasado con su familia biológica, a dos décadas de haber regresado a Chile: “Mis papás me decían que este alejamiento con ellos y mis hermanos era culpa mía, que yo no me acercaba a ellos. Y lo he pensado y es verdad. Me duele verlos felices, ver cómo crían a mis hermanos y les dan lo que no me dieron a mí.”

Uno como espectador empieza a preguntarse cómo es posible que algún padre decida dejar a sus hijos más de media década para venir a pelear contra una dictadura claramente irrevocable mediante las armas. Sorprende la frialdad y fanatismo de los padres militantes del MIR. Es imposible no hacer esta reflexión al ver las cartas llenas de colores y dibujos infantiles que Macarena le enviaba a sus padres desde Europa durante los primeros años en el Proyecto. “Papi yo estoy bien pero me gustaría que estuvieras acá para darte besitos. Te quiero mucho”.

También asombra ver a los padres, tanto tiempo después, aún siendo incapaces de aceptar completamente el hecho de que, en la práctica, abandonaron a sus hijos. Solo uno de ellos, justo antes de quebrarse frente a la cámara y no poder seguir hablando, alcanza a decir “…el que algunas mamás tomaran pastillas para cortar la leche… o sea, ¿cómo llegamos a eso?”

Pero no todo es malo. El documental narra los mejores momentos vividos con esta gran familia en Cuba, donde el Proyecto se instala en un edificio previamente abandonado en un suburbio de La Habana, haciendo que el lugar recibiera el nombre de “El Edificio de los Chilenos” por parte de los vecinos. Muestra las actividades que la gran cantidad de niños realizaba en el vecindario, y cómo sus padres sociales trataban de inculcarles valores de responsabilidad social y trabajo en equipo, donde todo lo que se obtenía mediante el trabajo pertenecía a todos.

Es muy emocionante el ver cómo, aún en la adversidad, estos niños se mostraban sumamente decididos en el éxito del proyecto, acatando su nueva situación tranquilidad y decisión, comportándose como personas mucho más maduras de lo que correspondía a su edad. Esto

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EL EDIFICIO DE LOS CHILENOS

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se explica en parte al conocer las cartas que los padres de Macarena le enviaban a Cuba, reforzando la convicción de la niña constantemente, aunque queda la sensación de que en realidad sus padres escribían estas cartas para justificarse a sí mismos, dejando en entredicho la validez de sus ideales.

Si separamos las aguas entre lo técnicamente correcto y la opinión estrictamente personal, este servidor puede decir que el documental se destaca ampliamente por el común en este género, pero llega un punto donde se torna un poco excesivo: si el dolor y sufrimiento fuesen de sabor dulce, “El Edificio de los Chilenos” sería un Gansito de Marinela muy dulce al que constantemente se está tratando de untar en miel.

Esta miel se expresa en el excesivo uso de material de archivo de los niños en el mencionado edificio con fines claramente emotivos, junto con la recurrente aparición de dibujos animados que simbolizan la situación de los niños en el lugar. Este último ítem en particular hacía las veces de intermedio entre las distintas secciones estructurales del documental, pero su uso se termina volviendo un poco exasperante porque corta una y otra vez la fluidez casi perfecta de la narración. Como van intercalados, es imposible evitar comparar ambos elementos (lo vivido por los entrevistados y los dibujos), haciendo que uno sienta a estas animaciones como algo molesto y un poco pretencioso.

Estructural y emocionalmente muy sólido, este documental consigue ser una narración muy acabada en cuanto a fotografía, sonido, montaje y guión.

Surge la admiración hacia la directora, por un lado, por el hecho de conseguir que los entrevistados accediesen a hablar tan francamente de temas tan personales y dolorosos frente a o, por el gran manejo cineuna cámara, y por otro, ido. matográfico conseguido.

Mac ar e na hab l a c o n s u m ad r e

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ELL EEDIFICIO DIDIFIFIFICI FICCIIOIO DDEE LLOS OSS CCHI HIHILELEL NO NOS CHILENOS

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1.- ¿Qué significa para ti el haber ganado FIDOCS? Un gran reconocimiento a un largo trabajo, a muchas personas que trabajaron en esta película, y sobre todo a aquellos que aparecen en ella. Lo que permitirá que la película tenga más oportunidades de mostrarse, distribuirse, y esta memoria ser compartida, conversada, reflexionada…. ¡Qué más puede esperar uno! Es sobre todo alentador.

2.- ¿Cómo lograste que los entrevistados se sinceraran tanto frente a una cámara?

Creo que porque ninguno de ellos me era desconocido, todo lo contrario, los conozco de casi toda la vida. A la mayoría de los que eran niños no los había visto en muchos años, pero las vivencias juntos son tan importantes, que mi ejercicio mayor era simplemente conectarme con ese recuerdo, viajar a ese espacio de nuestra memoria juntos. Generalmente acudí a mis sensaciones y fui lo más honesta posible a la hora de decir por qué estaba preguntando

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ENTREVISTA A MACARENA AGUILÓ

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o indagando en algún tema. Simplemente se genera empatía cuando uno está cerca, se toca la emoción del otro porque uno también logra emocionarse. En muchos casos me perdí, sobre todo con mis padres. Pero yo sabía que eso iba a pasar, que esas conversaciones serían más difíciles de guiar porque no las habíamos tenido antes, y de eso se trataba. Por eso eran importantes para la película, porque hablaban de una dificultad, de un espacio de silencio. Debía enfrentarme a ellas estando en ellas, no fuera.

3.- Cuéntanos cómo fue el proceso creativo que llevó a la creación de “El Edificio de los Chilenos”, desde la idea hasta su estreno.

Fue un proceso de 7 años de trabajo. Un camino que al principio tuvo bastante continuidad, pero que en la mitad se estancó y avanzó de forma más lenta. El proyecto comenzó a gestarse el año 2002, cuando me inscribí en un seminario sobre cine documental llamado “De la idea a la pantalla” impartido por Joan González. En él se entregaban conocimientos sobre producción documental en el mundo, cómo se mueve un proyecto desde su génesis hasta su distribución. Yo venía del mundo de la ficción, nunca había trabajado en un documental, y no conocía la forma en que éste se desarrollaba.

En esa oportunidad había que presentar un proyecto en cualquier etapa de su desarrollo. Me había inscrito porque me venía dando vuelta desde hacía un tiempo la idea de hacer algo con la historia del Proyecto Hogares. Presenté una idea de una página, que contaba a grandes rasgos y en tercera persona la historia del este grupo de niños, que vivieron alejados de sus padres cuando éstos decidieron retornar a Chile a luchar contra la dictadura de forma clandestina.

En ese seminario tuve que asumir que uno de esos niños era yo, y que ese no era un elemento menor.

Hice mi primer pitching en esa ocasión, revelando el carácter autobiográfico sin prever nada de lo que ocurriría. Lo más importante que aprendí en ese seminario, fue que si uno quiere hacer una película debe buscar un productor. Y para mi sorpresa fue él quien me buscó a mí. En el seminario habían directores y productores, y entre ellos Juan Manuel Egaña, productor ejecutivo de Aplaplac. Me llamó dos semanas después y me dijo que quería producir la película.

El camino de financiamiento fue el que la mayoría de los documentales hace: fondos estatales, algunos fondos de documental afuera, en nuestro caso la Fundación Jan Vrijman. Eso permitió que la etapa de investigación, desarrollo, escritura de guión y rodaje fuesen financiadas de manera continua. Me pude dedicar durante esos primeros 3 años por completo a la película.

El primer año fue de mucha escritura, primero sola y después con Susana Foxley, codirectora de este documental. Avanzaba, pero con mucha dificultad para tomar distancia. Fue un proceso muy rico de trabajo, de inmersión en todas las posibilidades que podíamos tener, las aristas, los temas y elementos con los que podríamos jugar. Transcribimos las cartas que mis padres me enviaban, revisamos los materiales que yo tenía con anterioridad y los que iban apareciendo. Fijamos una fecha para comenzar a rodar, en junio del 2005. La imagen de toda la película la hizo Arnaldo Rodríguez, lo que ayudó a darle un sentido y coherencia visual a este mundo tan fragmentado que estábamos registrando. Hicimos distintos acercamientos a los protagonistas de esta historia a lo largo de un año. Vimos que era necesario una evolución de las conversaciones que establecíamos con algunas personas, sobre todo con Pablo, mi padre social, y con mis padres naturales.

Muchas de las decisiones se fueron tomando en el camino en función del material que íbamos grabando, a medida que los temas que iban apareciendo. Ese año hicimos también la pre-producción y rodaje de los viajes a Antofagasta, Cuba, Francia y Bélgica, que fueron de un aporte visual enorme, porque reconstruimos el recorrido que habíamos hecho de niños, con las imágenes que quedaron grabadas en nuestra memoria infantil.

Cuando terminamos de rodar se comenzó el montaje con Galut Alarcón. Los primeros cuatro meses fueron de revisión del material, de reflexión y jerarquización de cada tema dentro del la película.

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Armamos grandes bloques para visualizar el material y su potencial dentro de la narración.

Eran muchas líneas: una coral, la cronología de la historia, mi voz, la historia más íntima y la más colectiva. Ese primer momento lo hice en Chile, pero nos quedamos sin el presupuesto para continuar el proceso y tuvimos que detenernos por un tiempo. En medio de esto llegó la muerte de mi padre social Pablo. Le habían diagnosticado cáncer cuando recién comenzábamos a rodar y vivió ese año y medio que duró el rodaje, tiempo en el que grabamos todas las entrevistas con él que aparecen en la película.

Necesité un tiempo para vivir el duelo de su partida, y reencontrarme con él en una sala de montaje. No estaba preparada para tomar decisiones en esas condiciones.

Pasaron 6 meses, y viajé a Francia a montar con Catherine Mabilat, porque existía la posibilidad de una co-produccción con Francia. Con ella trabajamos 4 meses más, y logramos una primera estructura, que es la base de la película.

Hicimos la selección del material que terminó formando el esqueleto del documental. Pero no pude seguir montando allá, ni ella viajar a Chile, porque durante dos años consecutivos no logramos financiar la continuidad de ese montaje, y la coproducción con Francia no llegó sino hasta más tarde. Me traje todo el material nuevamente a Chile y seguimos acá otros tres meses y medio. En ese período junto a Ilán Stehberg y después Ismael Miranda le dimos los últimos retoques a la estructura, pulimos detalles, tomamos decisiones sobre el material.

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Fue un trabajo muy colectivo, donde todos entregaron algo importante al proceso. Yo hice de hilo conductor, como en la película.

La post-producción de imagen y sonido se hizo en Filmosonido. El etalonage lo hizo Ismael Cabrera y el montaje y la mezcla de sonido Mauricio Molina, quién también realizó casi todo el sonido directo. Apenas lo terminamos lo presentamos a Fidocs. La película llevaba muchos años haciéndose y era necesario comenzar un nuevo proceso para todos. Ha sido muy removedor constatar su buena acogida.

4.- ¿Por qué surge la idea de incluir estos dibujos animados en la película?

Fue una de las primeras ideas que tuve para construir la historia. Pero lo había pensado como una representación animada de los testimonios que contaban partes del viaje; por ejemplo el periplo entre Bélgica, España, La Habana al inicio del Proyecto. O que contaban algunas cosas que hacíamos en el edificio.

Cuando me encontré por primera vez con Gerardo (mi hermano social) después de muchos años, y le conté que quería hacer una película, me dijo que no tenía nada que contar. Fue un momento duro para mí, porque yo tenía la visión de que en nuestra casa, nuestro hogar, la experiencia había sido más positiva que negativa. Él fue el primero en desarticular la hipótesis que por años sostuve: que nuestro padre social, Pablo, había hecho bien su trabajo.

Gerardo no tenía los mismos recuerdos que yo y no quería participar, pero me contó que se estaba dedicando a la animación. Si algo yo siempre recordé de él eran las historietas que hacía desde muy chico acostado en el suelo de nuestra pieza. Le propuse hacer lo que yo había imaginado. Hizo algunos bocetos, pero no funcionaban como expresión de algo que sólo era informativo. Le pedí entonces que si podía dibujar su visión, de la manera más libre que pudiera. A las dos semanas llegó con el storyboard de la animación que vemos en la película.

Es su testimonio, su voz, y habla por sí sola.

5.- Sorprende el manejo de la narración que muestra el documental, más al saber que es tu primer largometraje documental, ¿cómo lo conseguiste?

Gracias. Supongo que hay dos factores. El primero es que en el momento de rodar habíamos escrito varias versiones de guión, lo que de alguna manera nos trazó un camino. Ese guión no se convirtió en la película, pero sí contenía las líneas narrativas que hoy se entrecruzan a lo largo del documental.

El segundo factor fue un largo proceso de montaje, de prueba. Intentamos reproducir la estructura propuesta en el guión, que comenzaba con la historia cronológica vista desde la infancia y no nos resultó. No se sostenía en el inicio de la película. Se necesitaba contexto, algo que guiara hasta ese relato colectivo. La voz off la fui escribiendo en ese proceso y fue finalmente la encargada de sostener el inicio.

Nunca quise hacerlo antes, porque necesitaba ver primero cómo se comportaba esa construcción colectiva más coral para después intervenir de manera equilibrada en el relato. Ese equilibrio fue lo más difícil de lograr.

Fui asumiendo que debía hacerme cargo de la historia que estaba contando, y busqué elementos que podían ser contados desde mi perspectiva y que generaran mayor proximidad. Por ejemplo, el contexto político de la historia. Desde un inicio nos negamos a contar el contexto como lo hemos visto tantas veces, con el Golpe de Estado, el exilio o la Operación Retorno del MIR. Entonces me di cuenta que en la conversación con mi padre estaba la manera de comenzar, de explicar todo ese contexto.

Porque los niños que llegaron a ese Proyecto venían de situaciones que podían ser similares a la mía, todos vivieron de alguna forma la represión hacia sus padres. Algunos fueron apresados junto a sus madres, o nacidos en cautiverio, y luego todos salimos al exilio, con todo lo que eso implica. Es decir, la inclusión de mi historia más personal construye el contexto inicial, y al mismo tiempo comienza el diálogo entre el espacio íntimo y el mundo social en el que vivíamos.

Otro elemento fue la decisión de no individualizar a las personas que aparecen. Hay quienes pueden considerar esa información necesaria, sobre todo el mundo del periodismo, pero el no individualizar hace que uno esté más pendiente de los temas, más que de las relaciones particulares. La hace más coral, lo cual creo que ayuda a transitar de manera más fluida entre el espacio privado y el colectivo, generando un diálogo entre ambos espacios. Que creo se convierte en la fuerza de la película, el poder sentir con la mente, y pensar con las emociones.

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6.- ¿Qué función cumple la música en tu documental y qué criterio utilizaste para decidir el estilo?

La música, casi como la voz off, no llegó hasta muy avanzado el montaje. Yo era reacia a la música como elemento constructor de la narración. Por otro lado, imaginaba algo muy sencillo, sin orquestación, y solo imaginaba cuerdas, porque la guitarra fue una sonoridad importante en nuestra infancia. Las canciones, rondas, juegos, todo estaba acompañado de una guitarra. Nuestros padres en esa época eran grandes seguidores de la Nueva Trova, y nosotros lo fuimos también. Por otro lado estaba una sensación de melancolía, de esa sonoridad nostálgica del exilio, ciertas melodías que escuchábamos en las peñas y en cada momento de encuentro con la comunidad chilena.

El invitar a Elizabeth Morris para que compusiera la música marcaba claramente el camino. Esta historia no le era ajena, también vivió el exilio, y gatilló en ella también muchos recuerdos. Vio la película en el proceso de montaje y me hizo algunas propuestas que yo no había pensado, que enriquecieron mucho ciertos elementos y líneas narrativas. Por otro lado reforzamos mi mirada con la melodía que acompaña mi voz, que se desarrolla o hace variaciones a lo largo de la película, para unificar y darle una continuidad a esa mirada. Ella tiene una mezcla especial en su composición, es una música popular pero depurada, con cierta melancolía y elementos lúdicos. De una sonoridad casi transparente, esa es mi sensación.

7.- Por lo que pude escuchar, muchas personas que vieron tu trabajo quedaron con la sensación de que los padres del MIR estuvieron equivocados en su postura, al decidir dejar a sus hijos en el Proyecto Hogares. ¿Qué opinión tienes tú al respecto?

Lo más fácil al contar resumidamente esta historia, es inferir desde el primer momento que lo que aquí está en tela de juicio es esa decisión, y la conclusión es casi inmediata: estaban equivocados, lo que hicieron es incomprensible. No hay manera de aceptar bajo ninguna circunstancia el abandono de un hijo, menos aún por su madre de manera voluntaria. El hacer entonces esta película desde la autobiografía tenía dos caminos: o yo me refregaba en la cara ese abandono y de paso se lo contaba al mundo, o buscaba indagar en las complejidades de esa decisión, imposible de entenderse en la sociedad de hoy. Algo que me constituye: la dualidad de haber conocido y tocado la pertenencia, la entrega desinteresada hacia otros desde la infancia, pero conviviendo con el vacío, con la posibilidad cierta de la muerte de quienes te dieron la vida.

No es posible desde hoy casi para nadie, ni siquiera para nuestros padres, concebir el dejar nuevamente a sus hijos por esas razones, porque después existieron costos altísimos por esa decisión: familias desarticuladas, silencios eternos. Pero sobre todo porque fueron derrotados, y la derrota de ese proyecto ha sido difícil de asumir ya en su aspecto político, más aún en su aspecto personal. En muchos casos las relaciones padres - hijos no han tenido la posibilidad de reencuentro, de perdón, de espacios de contención. Cada uno tuvo que adaptarse al nuevo escenario de vida, y eso ya es suficientemente difícil de hacer.

Yo no podía ocultar lo que es imposible no ver, pero tenía un desafío mayor, alcanzar a contar esta historia desde donde fue concebida, bajo las circunstancias en que se gestó y vivió, a la vez que mostrar que nada es blanco y negro.

Lo que puede ser obvio (y lo seguirá siendo) no es necesariamente negro ya que también tiene luces, y muchas, porque en esta historia hubo también mucho amor. Desde el comienzo del documental me acompañó el final del libro de Roberto Bolaño “Amuleto”. Los últimos párrafos de ese libro contienen el espíritu de lo que yo quise decir con esta película. Si las leen a lo mejor se entiende mejor mi respuesta. Si ven la película… ¡mejor aún!

8.- “El Edificio de los Chilenos” trata un tema sumamente doloroso en tu primer documental de largometraje. Hay muchos casos de otros documentalistas que inician su carrera retratando este episodio terrible en sus vidas, como sacándose un peso que ya no pueden aguantar, pero que por lo general terminan convirtiéndose en sus únicos trabajos. ¿Crees que esto también pasará en tu caso, o pretendes seguir por el sendero del documental a futuro?

No puedo responder a esa pregunta de forma certera. Me gustó hacer este documental, me gustó trabajar en la construcción de una historia. Por su supuesto que es quizás lo más difícil que vaya a hacer, porque era un ejercicio doble, hacer una película y al mismo tiempo vivir el proceso terapéutico que implica un trabajo autobiográfico. Pero puedo responder muy certeramente que no hice esta película porque tenía un peso inaguantable que tenía que sacarme de encima. Hice esta película porque me parecía demasiado importante que esta historia se contara, porque es necesario dejar rastros de nuestra existencia, de nuestras vivencias, y en el mundo que hoy vivimos esta historia no solo era desconocida, sino que incomprensible, porque no hay elementos de nuestro diario vivir que nos conecten con ella. Y no han pasado ni siquiera dos generaciones. Yo no me habría perdonado a mí misma si no hu-

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biese hecho algo por rescatar esa memoria. Ese quizás era el peso inaguantable, no la historia que conté.

9.- ¿Cuáles son los próximos pasos que darás con el documental tras el éxito de FIDOCS? Por ahora estamos enviando “El edificio de los chilenos” a festivales, lo que permite ir viendo su recepción en el mundo. Eso seguramente abrirá también los caminos de distribución.

Cumplida una parte de ese andar por el mundo esperamos estrenarla en salas en Chile.

10.- Por último, ¿qué opinas de tu documental? ¡Qué extraña pregunta! Puedo decir que quedé con la sensación de haberlo logrado, que me gusta, algunas partes más que otras,, pero que dice lo que yo quería decir.r. Y que ha sido una gran escuela en todo sentido. do.

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un cineasta cromatico por Nicolรกs Cuevas

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TIM BURTON - UN CINEASTA CROMÁTICO

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Si estuviéramos en la época dorada del En el caso de “El Gran Pez” el personaje legendario Hollywood, Tim Burton estaría sin desadaptado (ícono de sus películas desde “Pee dudas en un lugar bastante imponente. Su Wee Herman” hasta el barbero demoníaco de trayectoria como cineasta mainstream se inicia “Sweeny Todd”), desaparece y es reemplazado a partir de “Beetlejuice” (1988), una simpática por un subtipo bastante particular, por cierto sátira sobre la muerte y los fantasmas, donde poco habitual en el universo de Burton, con Michael Keaton (quien luego interpretaría a imagen de “ganador” plasmado en Edward Batman) hace su debut cooperando con Burton, Bloom, quien desde su lecho de muerte relata lazo que se mantendría por tres películas más. su vida mediante una narrativa exagerada y Pero, ¿es Tim Burton una figura emblemáfantástica, cargada de realismo mágico. tica en el universo cinematográfico o simpleSin duda alguna, Burton es la resultante de mente un producto bien vendido para satisfala línea de nuestros cineastas actuales, quienes cer al público? se han formado a través de una filmografía Estas interrogantes que siempre nos hacepredilecta. Aquello que muchas veces puede mos como espectadores nos llevan a estudiar parecernos pretencioso termina por ajustarse las propuestas que el norteamericano lanza a la realidad del cineasta actual, quien genera a un promedio de año por medio. Podríamos su identidad a través del vínculo con aquello desprender de este análisis que Burton utiliza la que se siente cercano. Esto ha hecho que se misma ecuación que usó Stanley Kubrick en sus acentúe la originalidad en su trabajo, a pesar de doce obras maestras: encontrarnos con guiños de películas americanas de Clase B y estéticas oscuras que se asemejan a un neogótico cinematográfico.

ÉXITO = Novela Famosa + Propuesta Estética + el beneplácito de la Warner Bros.

Sin embargo, en varias ocasiones Burton rompe su “estilo burtoniano”, originado por lo general sus mejores películas. Ejemplo de ello es “El Gran Pez”, el cual rescata pequeños matices de lo propuesto en sus anteriores cintas, pero con una gran emotividad transmitida a través de la excelente narrativa, a diferencia de la mayoría de sus trabajos previos, similar a lo ocurrido en 1999 con “Una Historia Sencilla” de David Lynch. También en esa cinta el legendario cineasta dejaría de lado sus guiños autouniversales para generar un relato melodramático.

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TIM BURTON - UN CINEASTA CROMÁTICO

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der proyectos que no significaran arrimarse Timothy William Burton ingresaría a los 19 a un marco establecido, esto debido a que la años a la Escuela de Artes de California, presDisney decidió no comercializar el film. Burtigiosa escuela de animación que fue fundada ton estaba decidido hacer sus películas y con por Walt Disney, donde se iniciaría como asis“Vincent” había dado el gran paso: acercarse a tente de bocetos en la recordada “El Zorro y el su ídolo de infancia, Vincent Price, quien había Sabueso” (1981). puesto la voz del relato en off del cortometraje, Su talento con la pluma entintada lo betras lo cual habría nacido una gran amistad que neficiaría al poder generar buenas migas con seguiría hasta 1995, año de la muerte del actor. productores y ejecutivos que, en tiempos de “Frankenweenie” (1984), su segundo cortocrisis, apostarían por cobijar a jóvenes realizametraje, sería el primero con actores de carne dores con nuevas propuestas. Muchas veces en y hueso, concretando su alejamiento definientrevistas Burton ha ironizado con su llegada tivo con Walt Disney Pictures, entidad que se a la Disney, atribuyendo la crisis financiera que mostró irritada por la temática que Burton vivió el estudio a inicios de los ochenta con lo proponía para esta nueva obra consistente en económico que les salía dar trabajo a recién una adaptación de “Frankestein”, donde un niño salidos de las universidades. Eran solo ironías, quiere resucitar a su perro a la misma usanza puesto que de ser sólo un recién egresado que la novela de Mary Shenney. Años más tarde, el departamento creativo de la Disney jamás amparándose en el éxito del director, la compahubiera apostado por financiar y producir su primer proyecto como cineasta, el cortometraje ñía lo lanzaría a la venta en formato VHS. Estos breves y exitosos trabajos ayudarían “Vincent” (1982), trabajo realizado bajo la técnia Burton a darse a conocer, compitiendo con el ca del stop motion, y que le abrió las puertas a mismísimo Martin Scorsese en la dirección de circuitos de festivales de cine y a conocer otros proyectos como en 1985, cuando se le ofreció realizadores.

A pesar de todo, el joven cineasta se alejaría la silla de director para “Después de Hora” que finalmente recayó en el ítalo-americano. de la afamada Compañía con el fin de emprenLuego llegaría Paul Rubens (el mismo que fue pillado in-fraganti masturbándose en un cine gay), quien saltaría a la fama interpretando al protagonista de la versión cinematográfica de “Pee-Wee Herman”, siendo ésta el inicio de la carrera cinematográfica de largometraje para Tim Burton, asimismo el comienzo de su amistad con Danny Elfman, quien musicalizaría esa película y todos sus trabajos hasta el día de hoy, en una asociación semejante a la del director David Cronenberg con el músico Howard Shore (leer número anterior), o la de David Lynch con Angelo Baladamenti.

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28 héroes como la personificación de los mismos por actores físicamente corrientes.

Así, ya no veríamos un escultural Johnny Weissmuller como Tarzán, a un tincudo Christopher Reeves como Superman, ni mucho menos a un perfecto Errol Flyn como Robin Hood. Desde finales de los ochenta Michael Keaton sería un nuevo Batman, de baja estatura, rasgos toscos y con marcados tics, dando paso a otras interpretaciones, con actores físicamente débiles como vimos muchos años después con Tobey Maguire en “Spider Man”, y psicológicamente más trabajados como Christian Bale en el reseteo de la misma franquicia del hombre murciélago. Tim Burton otorga además el carácter dramático a la representación del superhéroe, más una trabajada dirección de arte y musicalización.

Ya con tres grandes producciones rompe taquillas y un afiatado equipo de colaboradores, Burton sigue en su anhelo de fidelizar su cine como uno de autor y crea una bella historia dotada de sensibilidad y aires mágicos: “El Joven Manos de Tijeras” (1991). Ésta cinta le

Por aquel entonces, Tim Burton empezaría a recibir proyectos tentadores para dirigir, tras la generosa suma de 40 millones de dólares recaudados con su primer film. Más tarde con “Bettlejuice” serian otros 80 millones, hasta “Batman” (1989) que lo elevó a la cima de los grandes Blockbusters de la historia, con 400 millones de dólares de recaudación sólo en Estados Unidos.

El rodaje de la película sobre el Hombre Murciélago sería una historia bastante ingrata que contar para el realizador, quien se trenzaría en disputas constantes con los productores de la cinta debido a la elección de Michael Keaton en el rol protagónico, hecho que no gustó mucho a los ejecutivos puesto que era un actor de comedia y no reflejaba (hasta ese momento) ni en lo más mínimo el espíritu de la caricatura original. “Batman” será la génesis de las sucesivas películas de superhéroes que vendrían más adelante, implantando la tendencia tanto de mostrar la personalidad patológica de los

daría el beneplácito de la crítica, del público, y lo reuniría por primera vez con su actor fetiche Johnny Depp.

El éxito de esta cinta generaría muchas interpretaciones, llegando a ser considerada como la más profundamente personal de las cintas realizadas por el director, quien a poco de finalizarla tomaría las riendas de la secuela de su gran éxito “Batman Vuelve” (1992).

Considerada por muchos como mejor que su antecesora, esta cinta reuniría elementos dramáticos reveladores en los personajes principales, ingrediente habitual de sus películas.

En esta cinta el protagonista no sería el hombre murciélago sino que el villano “Pingüino”, que generaría en el espectador lástima y empatía por tan desdichado personaje.

La carga de trabajo entre película y película llevarían al director a desligarse de la dirección y manejar sólo la producción en el ambicioso “Extraño Mundo de Jack” (1993), filme de animación impregnado de las características estéticas de “Vincent”. Éste trabajo fue alabado por la crítica y los

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fans que el cineasta mantiene, a tal punto de ser una de las cintas más vendidas en formato casero en el mundo entero. La obsesión por su historia personal y los ornamentos visuales lo llevarían a dirigir el biopic (biografía - película) del peor cineasta de todos los tiempos: “Ed Wood” (1994), con la que Burton no sólo renovaría su idilio con el público, sino que también se acercaría a la crítica más conservadora.

Filmada en blanco y negro, narra la emotiva historia de este extraño y poco talentoso cineasta y sus aventuras en el Hollywood de los años cincuenta. La película encabezada nuevamente por Johnny Depp lograría dejar en alto el nombre del realizador, de tal forma que sus películas fueran esperadas con esmero, cada vez que retornaban a las salas.

“Marcianos al Ataque” (1996) y “La Leyenda del Jinete sin Cabeza” (1999) serían los filmes con los que Burton demostraría su admiración hacia los clásicos del cine. La primera, realizando un homenaje a las cintas Clase B sobre extraterrestres, en una aventura coral protagonizada por Jack Nicholson; en la segunda, un homenaje al expresionista cine de la Hammer, en donde la fotografía de Emanuel Lubezki sería uno de

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los ingredientes potentes dentro de la estética del filme.

Sin duda la década de los noventa sería una constante de éxitos probados para Tim. El año 2001 presenta su remake de “El Planeta de los Simios”, cinta que sería recibida con una frialdad casi respetuosa y algo irónica.

Muchos (incluyendo quien les escribe) consideraron que Burton no habría sido fiel a la línea que tanto trabajo le había costado desarrollar, siendo este film evidentemente hecho por encargo de productores que querían revitalizar la saga iniciada en 1968 por Francklin Shaeffner. Llega a parecer una maqueta de la cinta original. Un traspiés que no deja indiferente y que olvidamos cuando vimos grande cintas posteriores como “El Gran Pez” (2003) y “El Cadáver de la Novia” (2005), que le valió además su primera nominación al Oscar.

Para “Charlie y la fábrica de Chocolates” (2005), ya estábamos acostumbrados a la constante Burtoniana, de tal forma que con discre-

ción se recibiría “Swenney Todd” (2007) y una nueva producción animada llamada “9”, donde participó solo como productor ejecutivo.

Por otro lado, veremos con “Alicia en el País de las Maravillas” en qué estado se encuentra el creador y amo de los universos particulares. La mayoría de sus espectadores habituales está la espera de descubrir lo novedoso de su propuesta, pues para muchos es fascinante ver una versión de la historia de esta niña, y de cómo se recopilará la información de las letras de Lewis Carroll en una adaptación de este contemporáneo. En entrevistas recientes manifestó su deseo de hacerla en la nueva tecnología 3D. De ser esto así, podremos ver la última de una larga lista de adaptaciones cinematográficas (siendo las más memorable la realizada por Disney), en un formato completamente nuevo que sin lugar a dudas se tornará imprescindible para conocer la experiencia a la que Burton nos invita.

Al juzgar el estilo y las reiteraciones en la obra del realizador, nos encontramos con paisajes oscuros o muchas veces rebasados de colores, donde el planteamiento de su estética va acorde a su narración cinematográfica personal, cargada de imágenes del viejo cine Clase B que homenajea cada vez que tiene la oportunidad. Burton mantiene la auto referencia aunque sea solapada en cada personaje de forma clara en sus protagonistas o a modo de guiños en los secundarios; características físicas como las miradas noctambulas de sus personajes o desadaptación hacia sus espacios vitales son muchas veces parte de su propia historia.

Si nos adentramos en personajes como el desadaptado y extraño Eduardo Manostijeras, o Bruce Wayne con síntomas de autismo social, o el Pingüino con una carga emocional que quiebra su estampa de villano, o la relación de Ed Wood con Bela Lugosi, nos encontraremos frente a pequeñas retrospecciones que el norteamericano hace de su vida personal. Tim Burton nunca tuvo una relación filial potente en su vida ya que la relación con su padre y madre fue insensata hasta la fecha de sus muertes.

Asimismo, las constantes físicas de los personajes de sus películas se manifiesta en extremos (siempre nos encontramos con personajes o muy altos, gordos, flacos, pálidos, de presencia noctambula), y por ende la complejidad de los mundos que vemos en sus cintas son como trazos, remarcados hasta el extremo. Vemos una cromatización exagerada en algunas de sus cintas y otras más discretas, hasta el punto de confundirnos entre un celuloide a color y uno en blanco y negro.

Su creatividad es indiscutible, mas su talento es amplio y nunca sabremos cual será el límite de sus universos, pues sus propuestas visuales se renuevan cada vez que creemos que ha llegado al límite.

El trabajo de Tim Burton no es la resultante de una ecuación, ni tampoco podríamos definirlo como un tipo específico de realizador.

El artista es un creador que innova a través de su filmografía y que cuando demuestra fatiga, descansa realizando obras a pedido, tal como un pintor de catedrales.

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La Alicia de Burton se asemeja más a Dorothy queriendo volver a Kansas que a la pobre Alicia perdida en el País de las Maravillas.

Por Evelyn Cáceres

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Me encuentro tratando de escribir de cine, después de algún tiempo. La absoluta culpable de ponerle fin a mi letargo, fue para variar, la maldita Alicia de Louis Carroll.

Le quiero advertir que si quiere ir a ver película de Tim Burton, no debe seguir leyendo este artículo. Mi idea no es hacer la crítica clásica, esa que no quiere contar el final, llenar espacio con información bibliográfica sacada de Wikipedia, en un intento de que el espectador vaya (o no) al cine. Más bien es mostrarle mi simple e inevitablemente ácida perspectiva de la adaptación fílmica.

• Las 7 diferencias Antes que todo, debemos entender las diferencias y similitudes entre Burton y Carroll, y por qué esta reinterpretación ha generado tantos detractores como adeptos. Carroll, genio matemático, escribió sus libros en el siglo 18, convirtiéndose en éxitos inmediatos, ya sea por su ironía sarcástica o por sus intrincados mundos. Más que libros para niños, las aventuras de Alicia se convirtieron en una ventana de evasión para esos adultos que les leían cuentos a los niños.

La película no representa ninguno de los dos libros de Carroll, ni “Alicia en el País de las Maravillas”, ni “A través del Espejo”. Burton mezcló las 3 reinas que aparecen en las novelas: la Reina de Corazones, (quien tiene una obsesión por cortar cabezas) la Reina Roja y la Reina Blanca de ajedrez, del libro “Detrás del Espejo”.

Además, agregó el cuento del Jabberwocky “Brillaba, brumeando negro, el sol; agiliscosos giroscaban los limazones, banerrando por las váparas lejanas”… pero dicho en las palabras del sombrero loco parece un desvarió sin sentido, dejado allí sólo para los que entienden del cuento, sin ninguna explicación alguna.

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Tampoco existe la lectura de espejo que tanto análisis semiótico y dolores de cabeza ha traído a los cinéfilos. Esto me lleva a otra conclusión: Depp hizo pedazos el personaje, convirtiendo el afable sombrerero en un Willy Wonka de traje multicolor.

Lejos de tomar la compleja ironía de Carroll (la cual ridiculizaba la corte inglesa al exagerar las maneras propias de la época), la película se enfoca en una niña típica de película yankie. La Alicia de Burton se asemeja más a Dorothy queriendo volver a Kansas que a la pobre Alicia perdida en el País de las Maravillas.

Durante la mayor parte de la historia, Alicia cree que está soñando, razón por la cual no le interesa lo que ocurre en éste submundo, ni sienta miedo, lo que hace que el espectador no se involucre con el personaje. Todo lo contrario a lo que sucede con el “Alicia en el País de las Maravillas” animado de Disney de los años 50.

A eso se le suma la falta de carga dramática del Sombrero y la poca profundidad en el resto de los personajes.

El paseo de Alicia en el mundo de Burton parece solamente una caminata de día domingo, sin ninguna conexión entre los personajes, mucho menos con el libro.

• El supuesto expresionismo de Burton Para nadie es un misterio que el señor Timothy Burton no es un inventivo del cine, aunque muchos adultos con almas de niños son asiduos a sus películas; el cine, como todas las expresiones de arte, se recicla a sí mismo todo el tiempo, siendo influido por otras formas de arte constantemente.

Durante los albores del siglo pasado, la sociedad europea estaba con una sensación de incertidumbre y miedo, el que los cineastas quisieron representar mediante temas fantásticos pero a la vez oscuros e inquietantes. Así nació el expresionismo alemán, piedra fundamental en el estilo fílmico de Burton.

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El Gabinete del Dr. Caligari, máximo exponente fílmico del Expresionismo Alemán

El Extraño Mundo de Jack, máximo exponente de la estética Burtoniana.

El expresionismo germano y el mundo “burtiano” tienen un denominador común, escapar del mundo real, crear nuevos mundos mediante personajes originales, extraños y complejos, que deben luchar contra una norma establecida, además de la escenografía y en los personajes.

Este es el único denominador común entre los libros y la adaptación: los aspectos estéticos. La producción impecable, muchas de sus escenas están basadas en los dibujos que Sir John Tenniel hiciera en 1866 para el mismo cuento, siendo aprobados por el mismísimo Carroll, en un gran acierto. Sin embargo, el esfuerzo se diluye en la pésima adaptación de guión.

• Conclusión: El aspecto gótico y oscuro de Burton (reciclado de la estética expresionista alemana) le aporta una imaginería visual desbordante al País de las Maravillas, pero es lo mínimo esperable a un director de su envergadura. Porque los personajes están lejos de ser símiles a los de Carroll, la interpretación del sombrero de Depp es deprimente y poco resolutiva.

Si quiere verla hágalo en 3D, pero antes fúmese un porro. Pareciera que Burton hizo el filme para ser disfrutado solo en 3D. En estado mental normal no le encontrará ninguna gracia a la cinta, y tal vez termine más decepcionado que yo, que cada vez le cree menos al cine del director californiano.

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...O instrucciones para aprender todo de nuevo.

Es, lejos, la película más sorprendente de este último rato.

Simplemente porque es mucho más de lo que nos dijeron que sería. Es decir, uno espera grandes cosas de PIXAR, siempre, y esta película de Dreamworks apenas contó con la difusión normal de una cinta para niños. Siendo que es mucho más, tanto como para superar, por ejemplo, la narración de la multi-mega-sobrevalorada “Avatar”.

Por Tobías Gabriel Palma

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Lección 1: Ama a tu dragón.

No, no mencioné “Avatar” porque sí. Hay muchos puntos en común entre ambas películas, la mayoría mejor resueltos por los vikingos que pos los na’vi.

Una vez más, una película de animación gira en torno al contingente tema del calentamiento global y de la ecología, argumentando la urgente necesidad de reconectarnos con la naturaleza. Las diferencias, “Como entrenar a tu Dragón” lo hace de forma tan didáctica y entretenida que es irresistible, y sin hacer el alarde fatalista de que el mundo se va a acabar. Simplemente, propone una mejor alternativa a nuestro actual estilo de vida, el cual no nos ha llevado muy lejos.

Nuestro joven protagonista, Hipo (literalmente, Hiccup, en inglés) es un personaje que parte sin grandes pretensiones: ser el mayor asesino de dragones de la historia y conseguir una novia, objetivos que se plantea más por exigencias del medio que por sus propios deseos. Sin embargo, lo que lo diferencia del resto es que piensa y se esfuerza por entender el mundo de cierta manera que lo lleva a ser rechazado por sus iguales, los grandes, rudos y violentos vikingos, que más que vivir, sobreviven, siempre enfrentándose al mundo.

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Del otro lado, los dragones son los representantes del mundo, de lo salvaje y de lo desconocido - y de muchas otras cosas, si consulta a su mitología favorita - que debe ser arrasado para garantizar la preservación de este pequeño, pero soberano pueblito vikingo.

Esta dialéctica es a prueba de fallos, y como en “Romeo y Julieta”, un miembro de cada bando se tropieza con otro del bando rival, volviéndose cada uno necesario para la mutua subsistencia y, finalmente, para la de todos los demás.

Es interesante que sean dragones y no otra criatura. Como nota curiosa, en todas las mitologías occidentales, los dragones y serpientes representan la perdición (ver la manzana de Eva o San Jorge y el Dragón) mientras que en oriente es la representación mística del equilibrio entre la naturaleza y el ser. ¿No será que, por fin, nos estamos acercando a nuestros hermanos de oriente?

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Lección 2: Cuéntale un cuento.

Como suele ser, la gran virtud de una película está en el cuento y cómo se cuenta, y no tanto en los alardes técnicos. Y de vez en cuando, aparece una joyita equilibrada como ésta.

La reciente “Avatar” era una saturación de efectos especiales de desbordante belleza, con una historia buena, pero sin grandes alcances. Principalmente por los grandes esfuerzos que hace la película por ser evidente, hasta obvia, en su mensaje. Muchas veces la insistencia termina por quitarle valor al propósito, como cuando decimos una palabra una y otra vez, hasta que pierde significado.

“Como entrenar a tu dragón”, en cambio, si bien es de una tremenda belleza técnica (el vuelo entre los acantilados no tiene nada que envidiarle a las islas flotantes de Pandora), no se atosiga a sí misma de su propia riqueza estética, mantiene los tonos en lo justo y necesario, y se preocupa más de contar su cuento que de lavarnos el cerebro. Por lo mismo, es mucho más eficiente en lo segundo.

Es que nadie puede hacer un personaje tan querible como el dragón Chimuelo (el desafortunado nombre según la traducción). Por otro lado, es muy fácil identificarse con Hipo, hijo del padre modelo, una figura autoritaria que guía a su pueblo a una pelea que es la única forma de garantizar la supervivencia, un personaje con un discurso muy similar al de cierto ex-presidente norteamericano, pero menos obvio y más querible que el antagonista de “Avatar”, otra alusión al George W.

Lección 3: Olvide todo lo que sabe.

El instinto, lo básico, lo primordial es más importante que la técnica y las fórmulas conocidas hasta ahora. El mundo ha cambiado y de repente hace falta hacer una revisión sobre lo que creemos saber, sobre como creemos que es el mundo en que vivimos. Mucho de eso hay en “Como entrenar a tu Dragón” y no solo un cambio de conducta producto de las circunstancias (que es lo que propone “Avatar”).

Es un cambio del conocimiento, y sugerir que, en una de esas, todo lo que sabemos está mal.

Y no queda otra que entrenar a nuestros propios dragones, sean nuestra perdición o nuestro equilibrio.

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El Cine como Difusor Cultural

por Valentina Bernstein

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El mega género que atraviesa la frontera de los países en Latinoamérica es el melodrama y sus cánones, entreteniendo al público con temas como el amor, la familia, la miseria, etc. De allí en adelante el género se expande, hasta que finalmente no sólo en México son las teleseries las que continúan entreteniendo con este gusto popular y de distracción, sino en toda Latinoamérica.

Pero en México también se desarrollan películas documentales sobre las matanzas durante la revolución mexicana; lo cual deja un testimonio visual importante de la época. Además esta Luís Buñuel, un director que destaca por su ironía y crítica social, pese a que para mantener su cine debe hacer películas comerciales también.

La industria mexicana, se sabe batir bastante bien frente al imperio norteamericano en sus inicios. A la llegada del cine sonoro, Hollywood intenta hacer la competencia a México contratando a actores de habla hispana para hacer películas Clase B, especiales para el pueblo latino.

1.- El Cine Latino El cine en Latinoamérica se podría dividir en industrias que de mayor a menor calidad y cantidad de producciones anuales se desarrollaron durante su historia. Podríamos mencionar en primer lugar a Brasil, Argentina y México.

En una segunda categoría estarían países como Cuba, Chile y Venezuela. Y en una tercera países como Bolivia y Perú.

En México, el cine se desarrolla desde sus inicios tremendamente influenciado por Hollywood, sus musicales y melodramas (en el extranjero) y por las rancheras (en el país). La radio fue fundamental en todos los países en la influencia cinematográfica, como un elemento de difusión cultural y popular; ya había una base sentada y más o menos asegurada de lo que al público le interesaría.

En México el cine se desarrolla principalmente bajo estos cánones y así surgen las películas del Indio Fernández, con actores como Cantinflas, Jorge Negrete y Pedro Armendáriz, y actrices como Maria Félix.

María Félix, una de las primeras superestrellas cinematográficas latinoamericanas.

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Cantinflas, mega humorista latino

En Argentina la situación es similar: en vez de rancheras, es el tango el que influencia el cine en sus inicios, convirtiendo a Gardel en actor de múltiples películas. Sin embargo, el cine argentino pierde su público en pos del cine mexicano, que tiene el sistema de actores – estrellas, llamando más la atención del público trasandino. Esta crisis en la década del ´50 es amortiguada por un decreto de exhibición obligatorio de películas nacionales dictado por el gobierno.

En los ´60, se abre la década del nuevo cine argentino, con cineastas como Lautaro Murua y Torre Nilsson. Luego evoluciona a los ´70 donde hay un repunte de producciones independientes y temáticas distintas a los tangos y gauchos.

Ya en los ´80 empiezan a figurar directores que posteriormente en los ´90 y ´00 le darán una nueva cara al cine argentino, la cual es de clara la reflexión y crítica social. Lo más importante de este período y sobre todo el actual; es que sus películas muestran un país tal como es, con sinceridad, logrando transmitir el alma de una cultura. Ejemplos son directores como Adolfo

Aristarain, Eliseo Subiela, Fabián Belinsky, Lucrecia Martel, etc.

El cine brasilero se inicia marcado por la chanchada carioca. La compañía cinematográfica Veracruz, que funcionó entre 1949 y 1954, intentó implantar una industria nacional, pero fracasó en imitar el modelo de Hollywood. Produce melodramas, cultiva el nacionalismo, pero su problema es el no conocer bien el mercado.

En los años ´60 en todo Latinoamérica (y en el resto del mundo) se pone de moda el cine de autor, donde la creación es más libre, se dejan de lado los géneros tradicionales y se va en busca de reflexiones personales sobre en el entorno. Esto es un acierto desde mi punto de vista ya que la visión crítica y reflexiva aporta conocimientos y entrega al público la capacidad de cuestionar su entorno (elemento ausente en los géneros de entretención). Dentro de estos directores encontramos en Brasil a Glauber Rocha; en Cuba a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, etc.

El gran problema en Latinoamérica ha sido el tema de la industria y de la producción y gestión. No se ha sabido desarrollar ni competir frente al mercado internacional (principalmente Hollywood). No ha sido capaz de equilibrar calidad tanto técnica como intelectual con el concepto de entretención de masas. Llegar al público por el medio fácil ha sido la opción, pero frente a esto el público aún prefiere los estrenos internacionales y no le entrega su confianza a la producción local. Frente a esto se debiera crear una reflexión mayor.

2.- El Cine chileno Con respecto al cine Chileno la problemática no es tan diferente al resto de Latinoamérica.

En un comienzo la producción nacional se dedica a hacer filmaciones de eventos culturales cotidianos en las distintas regiones del país. Sin embargo, la gente se aburre pronto y prefiere el teatro, ópera, ballet y el circo. Con la aparición del sonoro la producción nacional es opacada por la Hollywoodense. Aún así hay producciones como “Norte y Sur” en 1934 de Cóke Délano; la primera película sonora.

Pero la mayoría de la producción local se ve influida y realizada por extranjeros mediocres que ven en Chile un lugar para desarrollar su trabajo, creando películas de mala calidad, aprovechándose de Chilefilms (creada por el estado en 1942), llegando al público fácil con comedias y melodramas. Se insiste en los estereotipos del roto, rico, huaso, etc.

Igual que en el resto del continente durante los años ´50 y ´60 el documental prende por motivos de grandes ideologías políticas que se contraponen mundialmente, y dan paso a la visión subjetiva y reflexiva que permite ese entorno, donde se debían tomar posturas y tener las ideas claras. Esto permite que el cine sea consecuente con una idea, por muy ofuscada que ésta sea, logrando un grado más intelectual. Grandes documentales se realizan en esas décadas y también en los ´70, con creadores como Sergio Bravo y Patricio Guzmán.

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El desarrollo del documental permite que la ficción se tiña también de postura social y política dando nuevas visiones del país. Ejemplos son “Largo Viaje” de Patricio Kaulen (1966), donde se muestra otra cara de Chile, “Ya no basta con rezar” de Aldo Francia (1971), “Tres Tristes Tigres” de Raúl Ruiz (1968), “Caliche Sangriento” de Helvio Soto (1969), “El Chacal de Nahueltoro” de Miguel Littin (1968), etc.

Poco a poco comienzan a desarrollarse ideas sobre la labor del cine, se trata de mostrar a Chile y reflejar su alma. Aquí hay una clave de la tarea del cine desde mi punto de vista: el cine debe refrescar la visión que los espectadores tienen sobre sí mismos como cultura. Solo llegando al centro de esta auto crítica o reflexión, nuestro cine será aceptado por los extranjeros y la película será exitosa o valorada.

En la medida que se permita conocer realmente lo que se muestra (cultura, ideas, sensaciones, visión, etc.), el cine será consecuente y no importará la forma en que haya sido hecho, P oforma r Desta a vhonestidad i d V e glaaharáB r a v o de cualquier llegar al espectador en forma eficaz.

Patricio Guzmán, autor de “La Batalla de Chile”

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3.- La dictadura militar Durante la dictadura militar hay mucha censura, pero los cineastas, que en su mayoría están en el exilio, realizan una gran cantidad de películas, llegando a un récord. El estar fuera del país le otorga a sus cineastas la oportunidad de reflexionar y ver desde fuera la realidad nacional, y la creación a partir de eso dispara en varias direcciones; Raúl Ruiz con “Diálogos de exiliados” (1974) mira con ironía la posición de estas personas, Patricio Guzmán crea “La Batalla de Chile”, donde mediante testimonio fílmico narra los 3 años del gobierno de Allende.

Comienzan poco a poco a surgir realizadores (varios de los cuales aún se mantienen vigentes) como Luís Vera, Gonzalo Justiniano y Sergio Castilla.

Durante la dictadura Chile se abre al capitalismo y a la sociedad de consumo, causando que se produzca el reemplazo casi total de la creación cinematográfica por videos y spots publicitarios.

Se permite la entrada de una gran cantidad de producciones norteamericanas de poca importancia. Aún así, el ingreso del video permite la grabación barata e inmediata. Aquí aparecen nuevos nombres como Tatiana Gaviola, Ignacio Aliaga, Augusto Góngora, etc.

4.- La dictadura de la entretención En 1990, con la llegada de la democracia, el cine comienza a mostrar discretamente las consecuencias de la dictadura. Ejemplos de esto son “La luna en el espejo” (1990) de Silvio Caiozzi, “La frontera” de Ricardo Larraín (1990) y “Johny 100 pesos” de Gustavo G. Marino.

De ahí en adelante comienzan a aparecer éxitos de taquilla en Chile como “El Chacotero Sentimental” de Cristián Galaz (1999) y “Sexo con Amor” de Boris Quercia (2003), hasta llegar a “Rojo, la Película” de Nicolás Acuña (2006) y “Súper” (2009). Curiosamente estos éxitos de taquilla no coinciden con las películas chilenas premiadas en festivales extranjeros. La causa puede ser la falta de reflejo de Chile. Sin embargo, el humor o entretención es lo que pareciera interesarle al público masivo.

Películas innovadoras como “Y las vacas vuelan” de Fernando Lavanderos (2004), “En la cama” de Matías Bize (2005), “La sagrada familia” de Sebastián Lelio (2005) o “Días de campo” (2005) de Raúl Ruiz parecen no interesar al público masivo, pese a ser aclamadas por la crítica internacional.

Quizás el punto está en lograr el equilibrio entre entretención, emoción y reflexión frente a la cultura en la que se vive. Eterno problema sin solución en Chile, quizás en vías de lograrlo.

A mi modo de ver, hay que transmitir la cultura de nuestro país, así el público chileno se sentirá reflejado y permitirá su auto reflexión, muy ausente estos días en el cine de gusto masivo. Además permitirá que el mundo sienta un testimonio verdadero de Chile y de su cultura.

Creo que la televisión es el enemigo principal en este sentido: acentúa la comodidad y la flojera mental, presentando todo de modo fácil, vago e irreflexivo. Se debiera tomar conciencia y lograr que sea el cine (creado a conciencia) el que permita la difusión de la cultura,, así,, el mericano será conocimiento nacional y latinoamericano ro. más fructífero y exitoso en el futuro.

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COMUNICADO DE PRENSA

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Se consolida el apoyo a nuevos talentos audiovisuales:

L90 Cine Digital abre tercera convocatoria

• El certamen consolida su trabajo como un gran respaldo al desarrollo del cine emergente y de vanguardia. Gracias a una alianza entre Lastarria 90 y Minera Escondida (Operada por BHP Billiton), los realizadores chilenos, cuyos proyectos sean seleccionados, podrán filmar sus largometrajes en alta definición con equipos de punta.

• La labor que han realizado ambas entidades abriendo las puertas a la producción y edición de diez largometrajes anuales han sido herramientas fundamentales para ayudar al crecimiento del cine nacional.

• Gracias a L90 Cine Digital, los directores tiene la posibilidad de crear películas a bajo costo, pero de gran calidad en sus guiones y propuestas estéticas, convirtiéndose en toda una revolución en el séptimo arte local.

(Santiago) 7 de julio 2010.- Desde el 2 de agosto al 3 de septiembre podrán postular los realizadores chilenos en una nueva versión del innovador concurso L90 Cine Digital, presentado por Minera Escondida (Operada por BHP Billiton) y Lastarria 90.

Por tercer año consecutivo, el certamen busca ser un verdadero laboratorio de experimentación cinematográfica, que explore las posibilidades estéticas, narrativas y de producción de los nuevos formatos digitales, dándole una oportunidad a los nuevos talentos para que puedan crear, soñar y plasmar sus ideas.

Apoyo a las vanguardias Desde la creación del concurso -en el año 2008- han postulado más de 230 proyectos, demostrando el vacío que existía en este tipo de instancias y la necesidad que tienen hasta el día de hoy los jóvenes cineastas para encontrar financiamiento en sus producciones.

Para Felipe Braun, director del centro cultural, el concurso “nació como un espacio para suplir la necesidad de equipos para rodaje, montaje y exhibición, el que crecerá en esta tercera convocatoria incorporando la capa-

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citación de los realizadores en los distintos procesos de producción de un largometraje”.

Es así como el trabajo en conjunto que ha desarrollado Lastarria 90 con Minera Escondida ha permitido abrir una puerta los nuevos talentos. “En el marco de nuestra política de apoyo al desarrollo cultural del país, hace 7 años que somos socios estratégicos de Lastarria 90, espacio que se ha transformado en un referente para el teatro nacional emergente y hace 2 años nos sumamos a este proyecto, que empieza a dar sus frutos, porque facilita el acceso a jóvenes creadores para realizar sus películas y de esta forma concretar sus sueños”, señaló Carolina Lucaroni, Gerenta de Asuntos Externos de BHP Billiton, operador de Minera Escondida.

Tú pones las ideas, nosotros los equipos “Para los jóvenes talentos, ser uno de los seleccionados para coproducir con L90 Cine Digital ha significado una oportunidad para hacer sus primeras películas acortando los largos y difíciles plazos y procesos de inserción en el medio audiovisual”, explicó Felipe Braun.

El respaldo que han entregado ha sido fundamental, permitiendo que los cineastas logren desarrollar sus ideas gracias al equipamiento prestado.

Además, en L90 Cine Digital es clave asumir el rol como coproductores con la meta de lograr películas de prestigio a nivel internacional aprovechando desde ya la marca que se ha posicionado en el extranjero.

Ante esto, Braun explica: “Formar parte de los realizadores de L90 Cine Digital les permite tener un espacio de experimentación donde pueden atreverse a apostar por una forma particular de narrar una historia, disminuyendo los riesgos comerciales y con grandes posibilidades de internacionalización de sus obras y carreras”.

En los últimos años en Chile ha ocurrido un importante crecimiento en la producción audiovisual gracias a los fondos del Consejo de la Cultura y las Artes y CORFO. Aún así, estos esfuerzos no han tenido una respuesta similar frente a la comercialización de las obras, “es por eso que creemos que este año L90 Cine Digital, debe enfocar su gestión 2010-2011 en la distribución de las obras producidas procurando que cumplan con los estándares internacionales y tengan presencia en los Mercados de Cine”, relevó el director de Lastarria 90, Felipe Braun.

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Semillero de talentos Desde la creación del certamen destacados artistas han visto impulsadas sus carreras y destacándose tanto en circuitos internacionales como locales.

La excelencia y originalidad de sus propuestas ha demostrado que el cine de vanguardia se abre paso rápidamente.

Nayra Ilic, directora de Mts 2; José Manuel Sandoval, director de Te creís la más talentosa y la dupla creativa Christopher Murray y Pablo Carrera, directores de Manuel de Ribera son sólo algunos de los 20 seleccionados en sus dos convocatorias pasadas que han podido desarrollar sus obras con gran éxito gracias al apoyo que recibieron de L90 Cine Digital.

Al igual que en las versiones anteriores los proyectos seleccionados y terminados en esta nueva convocatoria circularán por diversos mercados de cine, tanto regionales como internacionales.

Para mayor información, contactar a: Paulina Roblero Tranchino Periodista Romero y Campbell Comunicaciones (56 + 2) 925 03 14 problero@romeroycampbell.cl

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Fechas: Inicio de Postulaciones: Lunes 2 de agosto.

Cierre de Postulaciones: Viernes 3 de septiembre.

Publicación de resultados de primera etapa: Lunes 4 de octubre.

Etapa de Pitching: 22 al 25 de noviembre.

Publicación de los ganadores: 15 de diciembre.

Primera Asignación para el uso de los equipos: A partir de marzo de 2011.

Etapas del proyecto -La convocatoria y postulaciones se llevarán a cabo entre el 2 de agosto y el viernes 3 de septiembre, hasta las 24:00 horas, fecha en que se cierra el concurso. La invitación es abierta a todos los realizadores del país que deseen postular a través de la plataforma web en el sitio: www.l90cinedigital.com Postulación y selección: Podrán postular películas de ficción, animación o documental.

Se hará una primera selección de 16 participantes, para realizar un pitching abierto del que saldrán los diez proyectos finalistas. Las personas podrán seguir el proceso desde la web del concurso.

Realización: Cada finalista tendrá seis meses para editar la película Exhibición: Las películas terminadas serán exhibidas 1 mes en una sala de L*90 para luego circular por los diversos festivales de cine digital.

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