Revista Cinefilia - Edición Nº 2 by Cinefilia Revista

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Año 1 - Edición nº2 - Septiembre 2009

Entrevista a

Sebastián Lelio

Bruce Willis Akira Kurosawa GOMORRA, La Ira de la Mafia

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Productos destacados: Miniaturas de peliculas - Blue Ray Exclusivos 2001: A Space Odyssey $ 21.900

V de Venganza $ 39.900

Reservoir Dogs $39.900 (set de 7)

Batman: The Motion Picture Anthology 1989-1997 $ 89.900

Angels and Demons $ 29.900

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EDITORIAL

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os encontramos frente a un horizonte bastante favorable. El cine chileno ya no se cataloga como un subgénero segregado de la industria, sino que ahora llega a ser considerado parte del top ten de la taquilla semanal. Esto habla de que nuestras audiencias han evolucionado para bien en cuanto a los alcances que los realizadores, productores y distribuidores, se proponen en la génesis de cada proyecto. Nuestra educación de audiencias va por un buen camino, pero no es tiempo de desaprovechar las chances que se presentan y que permiten a los nuevos talentos compartir sus trabajos. Durante la presentación de las películas del recién pasado Festival de Cine B, cientos de espectadores tuvieron la oportunidad de conocer nuevas ideas, nuevas coordenadas y nuevas propuestas cinematográficas que antes creíamos imposibles de traer a la luz. La paciencia y el empeño puesto en cada trabajo, y los aplausos recibidos al término de cada proyección, dan la razón a la inversión intelectual puesta tanto en el festival en sí mismo como en quienes decidimos dedicar nuestra vida al cine. Es tiempo de la industria, de una nueva industria que se pueda desarrollar al romper los nudos que la han tenido atada, a través de la observación y análisis del aplauso y la recepción que el cine chileno está teniendo a nivel mundial. La cultura de la inmediatez en la que vivimos permea todo en nuestra sociedad. Todos queremos lo inmediato, lo tangible y lo accesible, existiendo ampliamente las herramientas que permiten saciar esta necesidad. Si lográramos usar dichas herramientas para propiciar el enriquecimiento cultural de Chile, entonces podríamos hacer que las artes, entre ellas el cine, dejen de ser del interés de un grupo segmentario de la población, con lo que las posibilidades de la industria se multiplicarían. Las tecnologías comunicacionales hacen que el hombre moderno sea testigo de una inmensa pluralidad de visiones, presentadas en un universo de constantes cambios, y es este hombre al que los contadores de historias quieren cautivar en cada metraje. Difícil tarea, teniendo en cuenta que el proceso de ir al cine, invertir dinero, invertir dos horas, y luego más tiempo y dinero en regresar a casa, no es precisamente sinónimo de la inmediatez que este hombre moderno tanto desea. Por eso, cada ticket cortado es como un grano de oro, que junto a muchos otros, se transforma en el masaje cardíaco del que nuestro cine ha estado viviendo.

EDITO

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EDITORIAL

En Chile las butacas están, al tiempo que nuestro cine es cada vez mejor valorado en todo el mundo; cada vez hay más escuelas de cine y distintos cineastas con distintas propuestas. Sólo falta la etapa de consolidación que, creemos, ha comenzado, y a la cual Cinefilia quiere invitar a todos a unirse. Esta publicación es para todos aquellos que cuando caminan hacia el trabajo, van en micro, o incluso en el metro, piensan que son protagonistas de una película invisible. La cinefilia es la razón de vivir de muchos quienes soñamos con viajar en el tiempo, o volar, o que creemos que cada historia de amor tiene un final feliz con besos apasionados y música orquestal. Buscamos una nueva sensación, distinta a la que nos ofrece la rutina diaria, en el simple hecho de apretar play en nuestros reproductores de DVD, o acomodarnos en las ergonómicas butacas de los cines, con espacio para nuestra gaseosa y nuestro paquete de cabritas, y cuando lo hacemos, nos damos cuenta de que el cine se mueve con el mundo, con la vida, y que las historias que vemos en la pantalla surgen de una persona que, al igual que nosotros, se despertó en la mañana teniendo la sensación de que su vida era una película en sí misma. Con nosotros podrás adentrarte en la historia de estas personas, quienes dedican su vida a crear la magia que surge cuando un haz de luz llega a un telón frente a ti. Es magia efectiva, además, capaz de alegrarte el día y de cambiarte la cara cada vez que se lo pidas. Hay mucho que saber y conocer en este apasionante mundo. El cine, el séptimo y último arte, se denomina así por la fusión que logra de todas las otras seis. ¿Sabías que un cineasta es un profesional igual que un médico o un ingeniero, y que sus herramientas para construir historias se basan en el rigor y la práctica?, ¿sabías que el cine es una ciencia donde se manejan ecuaciones matemáticas para lograr emocionar?. Si no lo sabías, o lo sabías y te interesa saber aún más, es tiempo de que conozcas nuestra revista. Esperamos que el esfuerzo y dedicación puestos tanto en nuestro soporte impreso como en el digital, logren acercarte a esta pasión, a esta forma de ver el mundo… a esta Cinefilia.

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ORIAL Nicolás Cuevas Contreras Director General

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ÍNDICE

Director y Productor General Nicolás Cuevas Contreras Editor General David Vega Comité Editorial Nicolás Cuevas Contreras David Vega Pamela Muñoz Colaboradores Claudio Zavala Carlos Cohl Griffero Jaime Córdova David G Dupuy Aníbal Muñoz Evelyn Cáceres Jaime Guzmán Diseño y Dirección de Arte Jorge Escobar Fernando Vallejo Representante Legal Nicolás Cuevas Contreras Corrección de Textos Victoria Bravo Sitio Web

www.cinefilia.cl Las opiniones vertidas en la revista son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, sin representar necesariamente la opinión del Grupo Cinefilia. Cinefilia Septiembre, 2009 © Todos los Derechos Reservados Prohibida toda Reproducción, total o parcial, del contenido de esta publicación.

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indice

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El Estado del Cine Chileno (1era Parte)

Gomorra, La ir a de la mafia

El regreso de Tarantino

Comentario d e Dvd

Hable Con Ella y el Sicoanรกlis is

Klaus KInski y Herzog

8 16 20 26 38 46 53 60 62 66 68

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El estado del cine chileno - Parte 1

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Al ver las noticias relacionadas con los festivales de cine extranjeros, algunos de ellos muy prestigiosos, llama la atención el aparente aumento de premios obtenidos por películas chilenas en ellos: La Nana, Tony Manero, La Buena Vida, La Sagrada Familia y La Vida me Mata han tenido un paso meteórico por festivales tan importantes como Sundance, Cannes, Los Premios Goya y La Habana, causando muy buenas críticas por la prensa especializada en países como son Estados Unidos, Francia y España. Que el cine chileno tenga éxito en estos importantes festivales al ser reconocida su calidad artística y técnica, se contradice con el aparente descenso en la cantidad de espectadores que van a las salas a verlas. Caso emblemático de esto es La Buena Vida, elegida Mejor Película del Año, pero que estuvo solo dos semanas en cartelera, o El Pejesapo, que ni siquiera fue exhibida más allá de los festivales de cine o auditorios de universidades. Según las normas básicas del mercado, uno podría suponer que películas de mayor calidad deberían obtener mejor taquilla, pero al parecer esto no es así. El objetivo de este reportaje es buscar una explicación ante esta aparente contradicción, para así entender cómo debería funcionar el cine chileno y cómo funciona realmente. Para alcanzar este objetivo, debemos responder primero las siguientes preguntas: ¿ha mejorado la calidad del cine chileno?, ¿qué ha pasado con la audiencia de películas nacionales durante los últimos diez años? Es de vital importancia que tanto realizadores como espectadores sepan cuáles son las respuestas a estas preguntas ya que de ello depende (en gran parte) el futuro mismo del cine chileno.

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El estado del cine chileno - Parte 1

Los Premios y la Calidad.

Fig.1: Cantidad de estrenos y cantidad de premios internacionales obtenidos cada año.

Nos basaremos en la idea de que sólo los premios internacionales son realmente importantes, mientras que los premios al cine otorgados en Chile no lo son tanto. Por ende, dejaremos fuera de las estadísticas de este estudio a todos los premios nacionales, incluyendo APES, ALTAZOR, Festival de Valdivia y de Viña del Mar. Si se pregunta por qué, la respuesta es simple: en Chile la crítica especializada en cine es mucho menos profesional que la de ciertos festivales extranjeros, que han tenido décadas de trayectoria y son valorados a nivel mundial. Si queremos hablar del reconocimiento a la calidad del cine chileno, son los premios extranjeros en los que debemos fijarnos. Si nos fiáramos de esta gráfica (Fig. 1), el año 2008 no llamaría mucho nuestra atención, y pensaríamos que no presenta ninguna diferencia con respecto a cualquier otro año, ¿verdad? Craso error. Ese año los premios obtenidos en el extranjero fueron tan importantes que hicieron noticia en todos los medios de prensa, y cuando decimos “todos”, nos referimos hasta los de farándula. Ni siquiera el cine producido el año 2004 (con 41 premios a su haber) había conseguido tanta atención como en el 2008. Diferentes películas ganaron como Mejor Película en Sundance y en los Goya, mientras que otra distinta era exhibida con gran éxito en Cannes… ¡y todo esto en el mismo semestre! Fue uno de los mejores momentos del cine nacional, sin duda, pero en la gráfica de la Figura 1 queda oculto, y por ende puede deducirse que algo anda mal.

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El estado del cine chileno - Parte 1

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Pongámonos extremistas, entonces. Así como en un comienzo eliminamos de las estadísticas a todos los premios nacionales, surge la necesidad de preguntarse también si todos los premios internacionales son señal de calidad. Sabiendo esto se podría armar un panorama más completo y exacto del escenario en que se desenvuelve el cine chileno, para que años tan importantes como el 2008 no pasen desapercibidos. Sabemos que los festivales de cine más importantes y prestigiosos del mundo son los que están listados como “Categoría A” o “Categoría Uno” según la FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films). Estos festivales son los de Berlín, El Cairo, Cannes, Karlovy Vary, Locarno, Moscú, Huelva, Mar del Plata, Shanghái, San Sebastián, Tokio, Venecia, Toronto y Sundance. Nótese que la FIAPF deja fuera de esta lista a los Premios Óscar. Si damos por hecho que ganar en estos festivales o incluso participar en ellos realmente habla de calidad, el panorama cambia radicalmente y obtenemos la Figura 2.

Fig.2: Premios importantes en

Ahora sí que el 2008 llama la atención, ¿no? Nos damos cuenta entonces de dos cosas muy importantes: Primero, que en términos generales la cantidad de estrenos tiende al alza. Segundo, que el año 2008 es un punto de quiebre, donde la cantidad de estrenos y de premios importantes llegan a ser, al mismo tiempo, los más altos de la historia del cine chileno (Estrenos = 19. Premios Importantes = 5). Algo pasó ese año que convirtió al cine chileno en un cine muy fértil, tanto en estrenos como en alabanzas por parte de los festivales más prestigiosos del mundo. Calidad y cantidad. Cabe preguntarse cómo respondió la audiencia ante estos interesantes hechos.

relación a estrenos (en “estrenos” la proporción es de 1 = 3).

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El estado del cine chileno - Parte 1

La Audiencia.

Fig. 3: Audiencia del cine chileno por año (en “Audiencia” la proporción es 1 = 100.000).

Partimos en 1998 con uno de los índices de estrenos más bajos de la década, luego pasamos al año 2002 con una audiencia cercana a las 450 mil personas, y terminamos en el año 2003 con un enorme salto, llegando a la sorprendente cifra de 1.700.000 personas que asistieron a ver cine nacional. Esta cifra sorprende aún más al constatar que los estrenos de ese año (7 estrenos) fueron equivalentes a los de 2001, donde sólo se obtuvo 461.795 espectadores. Por ende, podríamos decir que el 2003 es el año más taquillero en la historia del cine chileno. El promedio de espectadores por película de ese año fue 173.323, sin embargo este promedio no puede ser tomado como dato estadístico fidedigno ya que 1.474.601 espectadores (correspondientes al 86% de la taquilla total de ese año) fueron a ver o SubTerra o Sexo con Amor solamente. El año 2008, sin embargo, también presenta un alto índice de audiencia sin que haya una o dos películas que por sí mismas arrastren la mayoría de la taquilla de ese año. Se hace evidente entonces que un análisis en mayor profundidad requiere una lectura que logre diferenciar estos dos sucesos. Alejandro Fernández, director de la cinta Huacho (ya en cartelera), también habla de esta problemática a la hora de analizar las cifras de audiencia del cine chileno, explicando que es poco preciso hacer un análisis teniendo en cuenta sólo el volumen global de espectadores. Fernández sugiere que los altos índices de audiencia obtenidos en años como el 2003 ó 2004 se deben a algunas películas taquilleras puntuales como Sexo

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El estado del cine chileno - Parte 1

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con Amor, El Chacotero Sentimental o Taxi para Tres. Mucha gente que por lo general no va nunca al cine asistió solamente para ver una de éstas, creando una imagen global distorsionada. O sea, estas películas pueden ser consideradas anomalías. Pregunta: ¿Y entonces?, ¿dónde mirar para saber cómo es el verdadero comportamiento de las audiencias? Respuesta: En las películas no – taquilleras, ya que son este tipo de películas las que componen el cuerpo mismo del cine chileno. Quitemos entonces las películas más taquilleras de cada año, como si nunca hubieran existido. Obtenemos la Figura 4.

Fig. 4: Índices de taquilla al no contemplar a la película más taquillera de cada año.

Visto así, el panorama es radicalmente distinto: no hay películas individuales que proyecten una sombra sobre el conjunto de películas restantes. Esta es, por así decirlo, la realidad al desnudo… ¡y qué realidad! Salvo los años 1999, 2005 y 2007, todos los otros años dentro de la gráfica muestran una tendencia al ascenso en comparación a su año precedente. El punto máximo se halla nuevamente en el 2008, mientras que en el año 2003, donde anteriormente se disparaba la gráfica (Fig. 3), ahora vemos un resultado más bien modesto en cuanto a taquilla (Fig. 4), lo cual indica que teníamos razón al pensar que esa taquilla correspondió solo a un par de películas, y que éstas no representan en modo alguno la totalidad del conjunto de cine chileno de esa temporada.

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El estado del cine chileno - Parte 1

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Podemos ver que el público ha reaccionando en forma favorable al aumento de la producción de cine chileno. En su punto máximo (2008), aun habiendo 19 estrenos para elegir, el promedio de espectadores se mantuvo firme y homogéneo alrededor de las 50.000 personas. Esta es otra señal positiva, porque indica que hemos llegado a un punto donde la audiencia del cine chileno no se sustenta por una sola película taquillera, sino por el comportamiento total de todas las películas del año. Si lo ocurrido en 2008 se mantiene, podríamos estar hablando de una lenta pero clara consolidación (en términos de audiencias) del cine chileno, lo que vendría a ser muy, pero muy bueno.

En el próximo número de Cinefilia: ¿Por qué pese a estos buenos resultados el cine chileno aún no recibe, en su país de origen, la valoración que le corresponde? ¿Qué piensan los cineastas?, ¿Qué va a pasar con nuestro cine en el futuro? Todo esto y más en la segunda parte y final de EL ESTADO DEL CINE CHILENO.

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entro del universo de las estrellas, nos encontramos con un sinfín de nombres que pasan sin pena ni gloria. Bruce Willis, el rudo y calvo hombrón, se ha mantenido intacto a pesar de no ser un destacado intérprete, considerándose una de las estrellas más vigentes en el paseo de la fama... ese que algunas veces es muy infiel para algunos.

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BRUCE WILLIS - El Héroe Americano

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M r. BRUC E W I L L I S

N i c o l á s

e viene el estreno de la película de acción “The Surrogates” y con ello la re visitación de un actor de carrera impecable, que ha sabido mantenerse en la línea, sin entrar los insoportables desvaríos en los cuales se han perdido muchos otros de la intensa bitácora que Hollywood. Nacido en una base militar estadounidense en Alemania, Walter Willison (su nombre verdadero) tuvo desde pequeño un enlace directo con la vida castrense. Esto se vería reflejado años más tarde en películas como Contra el Enemigo (1998) y Lágrimas del Sol (2003). El joven Bruce, luego de cursar estudios teatrales, iniciaría su incursión en algunos spots televisivos mientras intercalaba con sus presentaciones en diversos clubes de soul, donde aprovechaba de entonar diversas canciones de sus ídolos solistas como Ray Charles y Ben E King. Sin salir en los créditos, el americano debutaría en el celuloide con “El Primer Pecado Mortal” (1980), para acompañar más tarde a Paul Newman en Veredicto Final (1982). Sin abandonar sus raíces musicales, en 1988 lanzaría un disco: El Retorno de Bruce, que tendría un par de sencillos en los charts de música y en donde se destacarían los hits Under the Boardwalk y Respect Yourself, todo ello en el marco del éxito de la serie detectivesca que protagonizaba: Luz de Luna. Willis participó en dicha serie por cinco temporadas, interpretando al carismático David Addison Jr., rol que le permitiría obtener el codiciado Globo de Oro. A través de esta base, Blake Edwards (direc-

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tor de La Pantera Rosa y Victor Victoria) lo pondría al lado de la mujer más hermosa de la época: Kim Basinger, quien sería su co protagonista en Cita a Ciegas, una alocada comedia que lo volvería a llevar a los Globos de Oro como candidato al “Mejor Actor de una Película de Comedia”, galardón que no lograría pero que lo dejaría estable junto a Edwards para un nuevo proyecto cinematográfico; Sunset Esta vez, al lado del legendario James Gardner de la serie televisiva Maverick, no revisitaría el éxito de su anterior colaboración con Edwards, pero lo mantendría en la vigencia para ser contratado por el famoso productor de películas de acción, Joel Silver (Arma Mortal, Depredador), quien lo dejaría a las órdenes del director John Mc Tiernan en la vertiginosa Duro de Matar. Es en este film donde Willis debuta en su género favorito, posicionándolo entre las estrellas de Hollywood. Duro de Matar obtendría además el beneplácito de la crítica y sería nominada al Óscar en cuatro categorías, siendo también considerada una de las mejores películas de 1988. En 1989 el canadiense Norman Jewinson, director de Jesucristo Superestrella, lo pondría a la cabeza del film Recuerdos de Guerra, en donde interpretaría a un veterano de Vietnam que, luego de vivir en el anonimato, ayudaría a su sobrina a conocer a sus padres. Al año siguiente volvería a encarnar a John Mc Clayne en la segunda “Duro de Matar”, que vendría con el lema “Más duro que Nunca”. El filme lo dejaría a la cabeza

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BRUCE WILLIS -El Héroe Americano

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nuevos proyectos y colaboraciones, en donde destacan la voz del bebé de “Mira quién Habla” (1990) y que serían sucedidos por tres fracasos rotundos tanto de taquilla como de crítica: “La Hoguera de las Vanidades” de Brian de Palma, “Pensamientos Mortales” (1991) y “Hudson Hawk: El halcón anda Suelto” del mismo año, en la que Willis sería uno de los guionistas y productor. Pese a estos fracasos, Bruce seguiría trabajando con cineastas de renombre, como es el caso de Robert Benton (Kramer v/s Kramer (1979)) quien lo acoplaría a un reparto de actores de la talla de Dustin Hoffman y Nicole Kidman en Billy Bathgate. Esto lo mantendría dentro del protagonismo y lo haría aparecer en el próximo gran golpe de acción: El Último Boy Scout. Uno de los dones de Bruce Willis es el de humanizar a personajes de acción, a quienes veíamos durante la guerra fría como seres inmortales e intocables (Stallone en Rambo, Schwarzenegger en Terminator). En sus múltiples aventuras, vemos a Willis como un hombre con conflictos internos, que siente dolor físico y que, aún en situaciones Participó, en el thriller erótico El Color de la extremas, logra mantener la humanidad a traNoche junto a Jacques Annaud y Jane March. vés del sarcasmo y el sentido del humor. Esta película sería una de las películas más floPara 1993, con un Emmy y un Globo de Oro en su casa, Bruce Willis había logrado es- jas del año, al contrario de lo que ocurrió con su interpretación de un boxeador en la popular tablecer sólidas bases como actor, las cuales Pulp Fiction de Quentin Tarantino. En ella, Willis se mantenían intactas pese al paso del tiempo gracias a sus colaboraciones en series televi- obtendría el papel pensado originalmente para Mickey Rourke, quien no pudo aceptarlo por essivas y presentaciones con su banda. Cabe tar, paradójicamente, dedicado 100% al boxeo. mencionar que era marido de la mujer más Luego del exitazo del film de Tarantino, Willis voldeseada de la época: Demi Moore, quien esos días provocaba al público con la incom- vería a las órdenes del legendario director Robert Benton, en la película Cosas de la Vida junto a Paul prendida “Una Propuesta Indecente”. Newman y Jessica Tandy. Tras Duro de Matar: La Venganza, Bruce obtendría el papel protagónico en la interesante 12 Monos (1995), dirigida por Terry Gilliam, para posteriormente participar en El Último (1996), película de gángsters dirigida por Walter Hill basada en una historia, curiosamente, escrita por Ryuzo Kikushima y el mismísimo Akira Kurosawa, de quien hablamos ampliamente en esta misma revista. Junto a la caída del cabello y un radical cambio de look, Bruce Willis abordaría un Concorde y viajaría a Francia para protagonizar la película más ambiciosa y cara de la historia del cine francés: El Quinto Elemen-

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BRUCE WILLIS -El Héroe Americano

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to (1997), filme de ciencia ficción dirigido por gobierno del ex presidente George W. Bush, WiLuc Besson, con una impresionante puesta en llis era una de las pocas estrellas hollywoodenescena y co protagonizada por Milla Jovovich, ses que apoyaban la llamada “guerra contra el Gary Oldman y el humorista Chris Tucker. terrorismo”. Fue así que ofreció “golpes al genoDesde finales de los noventa, el rudo Bruce cida Osama Bin Laden” en declaraciones públiha participado en producciones de variados gé- cas durante uno de los innumerables eventos neros cinematográficos, en donde ha incursiona- en los que participó durante la oscura época do desde la comedia al drama, siendo elogiado post Torres Gemelas. por la crítica como protagonista en las taquilleras Con ello vendría la separación de su muSexto Sentido (1999) y El Protegido (2000), ambas jer, Demi Moore. Los tabloides culparon al dirigidas por M. Night Shyamalan. exceso de trabajo como causante de ello, Para comienzos del Siglo XXI, la Walt Disney pero ni divorcios ni exceso de trabajo puePictures le ofrecía a Willis un jugoso contrato para den derrotar al Duro Willis: la segunda miparticipar en tres filmes de corte familiar: Armatad de la presente década, el calvo ha mangeddon (1998) de Michael Bay, Nuestro Amor (1999) tenido un desarrollo actoral pleno, que lo de Rob Reiner, y la fallida Desayuno de Campeones llevó a ser nuevamente John Mc Clane en (2000). Este último filme no fue bien recibido por la la cuarta parte de Duro de Matar y a particrítica, pero esto no le impidió a Bruce seguir rodancipar con el director Robert Rodríguez en do en promedio tres películas al año. Sin City (2005). Las participaciones fueron innumerables: interviEstá claro que la diversidad hace al no en las dos partes de Mi Vecino el Asesino, Lágrimas actor y que muchas veces el talento se del Sol y Bajo Amenaza, por citar sólo algunas. representa en el estilo que éste imprime Siguiendo la misma tendencia política que cabría a sus personajes. Siendo así, Willis ha saesperar de sus personajes de acción, Bruce apoya inbido sacarle partido a una esencia dura condicionalmente al Partido Republicano. Durante el de matar.

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GOMORRA - La ira de la mafia

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a ira de la mafia C l a u d i o

El nombre de la película de Matteo Garrone, “Gomorra”, es una mezcla entre la popular ciudad bíblica devastada por el pecado y la palabra “Camorra”, que es el título de la novela de Roberto Saviano, que denuncia a esta antiquísima mafia napolitana. “Hombres de honor que ayudan a los débiles y no se aprovechan de ellos, que hacen siempre bien y nunca mal”. Así se ve la camorra a sí misma, sobre el supuesto de que camorrista importa un comportamiento o modo de ser propio de la tradicional Nápoles. La etimología de la palabra “camorra” es bastante incierta y admite múltiples interpretaciones. Sin embargo, la tesis más aceptada es aquella que postula que el término “camorra” viene del español antiguo “gamurri”, vocablo que servía para individualizar a las bandas de malhechores que asolaban las montañas de España y que llegaron a la península Itálica alrededor del año 1300. La Camorra y sus miembros (también llamados camorristi) saquearon y aterrorizaron Italia durante muchos años. Tras siglos de evolución, su influencia se hizo notoria a partir de 1830. La Camorra prosperó durante los desórdenes que se produjeron en Italia en la lucha por la unificación. Según antecedentes, la organización delictiva se habría aliado convenientemente con las fuerzas del nacionalismo italiano contra el poder de los Borbones del país. En el período que siguió a la unificación italiana (1870) se

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llevó a cabo un breve e infructuoso intento de emplear a los camorristi en el cuerpo de policía. La Camorra continuó sembrando el terror por la nación y prácticamente a comienzos del siglo XX se transformaron en amos y señores de la ciudad de Nápoles. Sin embargo, su poder se debilitó enormemente (aunque no por mucho tiempo) cuando sus miembros fueron acusados formalmente de homicidio y llevados a juicio en 1911. Esta asociación fue aparentemente eliminada en 1922 por el gobierno fascista de Benito Mussolini. No obstante lo anterior, bandas criminales siguieron operando en Nápoles, hasta configurar la actual Camorra. Frecuentemente se tiende a suponer a la Camorra como una asociación ilícita similar a la Cosa Nostra. Sin embargo, existen diferencias sustanciales con la organización delictiva siciliana. En efecto, la Camorra carece de entidades centrales que velen por la disciplina de las “familias”; los clanes que la conforman están dotados de mayor autonomía y poseen una mayor influencia territorial y financiera, limitándose cualquier “alianza” entre estos grupos a simples y frágiles acuerdos de no beligerancia o no competencia. Sin perjuicio de lo precedentemente expuesto, la diferencia fundamental entre ambas organizaciones radica en el factor detonante del fenómeno: la Camorra encuentra su fuerza en el verdadero desastre social que afecta a amplias zonas de Nápoles; se nutre y encuentra sus soldados de batalla entre los pobres, los legos y los desesperados. Para acre-

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GOMORRA - La ira de la mafia

ditar tal afirmación basta contar la historia de Peppiniello. Peppiniello es un joven delincuente que desde hace años opera en Forcella. Un día los vecinos de aquel sector vieron como un chico de aspecto inocente se acercaba a una tienda de electrodomésticos y observaba distraídamente algunos productos. Repentinamente el niño saca una pistola y asesina al dueño sin titubear. Tiempo después se supo que Peppiniello había sido contactado para ejecutar las siniestras órdenes de un jefe camorrista: seguir y asesinar al comerciante por negarse a pagar al clan la cuota “para ayudar a los amigos encarcelados”. Desde aquel momento, Peppiniello se ha convertido en un oscuro mito y causal de admiración de jóvenes delincuentes napolitanos. La película de Matteo Garrone prescinde de las vivencias de los jefes mafiosos y centra su atención en los individuos sometidos y utilizados por la Camorra. Es tal el nivel de pobreza de los parajes de la película, que en varias oportunidades uno se pregunta si lo que vemos en la pantalla es en realidad Europa o Chile, ya que lo lugares recuerdan a Cerro Navia, Pedro Aguirre Cerda, o algunas favelas de Brasil o de Venezuela. Lejos del glamour y la estampa de los mafiosos de Copola o Scorsese, estos escuálidos delincuentes viven su vida como unas simples marionetas, sin gozar del lujo y las comodidades del dinero fácil. La autoridad no existe en estos parajes. La vida es más corta que en los países tercermundistas, y ni

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siquiera los jefes gozan de alguna seguridad vital, refiriéndome por “jefes” a los que viven en Nápoles, porque pareciera ser que los verdaderos jefes, los que viven en las ciudades del norte, son inmortales. La película es un retrato coral, y los personajes cubren todo el espectro de las edades: Un pequeño niño de 12 años está haciendo los respectivos méritos para entrar a alguna pandilla. Un talentoso diseñador de vestuario se ve envuelto en la disyuntiva de independizarse de su jefe para poder contar con más dinero o no. Dos adolescentes que sueñan con ser gángsters reconocidos, retando su suerte al involucrarse en los negocios de la mafia. Un empresario dispuesto a envenenar la tierra y a su gente con tal de ganar dinero. Un tipo trabaja de mensajero sin darse cuenta que está en la mitad de una guerra de pandillas. Todos estos personajes tienen algo en común: solo les importa el dinero. Casi ninguno es consciente de las consecuencias de sus actos. Solo viven de la manera que conocen, de la opción vigente que los envuelve: el camino del crimen. Se deja de manifiesto que uno de los negocios mas lucrativos de la camorra es el superficial mundo de la moda. Ahí es donde se diseñan y se fabrican en masa las famosas prendas que después recorren el mundo, vistiendo a princesas del pop y estrellas de cine en las galas y desfiles, para terminar en Milán o en París vendidas a un precio desproporcionadamente elevado. Entontes no es de extrañar que Nápoles esté casi abandonada y que las autoridades italianas no hagan mucho al respecto, porque en realidad para el mundo existe Roma, Milán, Florencia, pero Nápoles no. Los mismos italianos reniegan de Nápoles y de la gente que vive ahí. Está claro que la camorra debe generar muchos ingresos importantes a los empresarios más poderosos de Italia y, por lo mismo, para Berlusconi debe ser un negocio redondo. La fotografía de Gomorra es casi documental, como lo es también su iluminación que solo tiene la función de mostrar los parajes grises y sus personajes deteriorados. La fotografía

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y el montaje son tan simples que trabajan de forma mancomunada para retratar esta realidad cercana al tercer mundo. El cásting es tan bueno que los actores no parecen actores. Las formas de expresión facial de estos personajes, sus formas de caminar, sus gestos… si no supieras que es una película, creerías estar viendo un documental. La cámara en mano te va guiando por este mundo que no tiene nada de estilizado, los efectos son muy escasos, la música incidental casi no existe, y en definitiva es la actuación de los personajes la que lleva el ritmo de la película. Lo más sorprendente de Gomorra es la facilidad con la que aceptas la realidad de esta película: con solo prender tu televisor y ver el acontecer periodístico, te darás cuenta que “El Cizarro” no es un producto exclusivamente nacional, y que los delincuentes se asemejan mucho más de lo creemos. Hace algunos años una empresa de videojuegos sacó al mercado un juego de la mítica película El Padrino. Le pedieron ayuda a Francis Ford Coppola, quien se negó rotundamente, arguyendo que creó las películas de El Padrino para demostrar que la vida de la violencia y el crimen no llevan a nada, mientras que un videojuego alentaría a los niños a seguir ese mismo estilo de vida. Pero contrariamente de lo que quería Coppola, sus películas revitalizaron el ícono del mafioso, siendo El Padrino un modelo a seguir para las mafias. Sin embargo, creo que si Coppola realmente hubiera querido demostrar con una película lo poco fructífero que es seguir una carrera criminal, no hubiera filmado El Padrino sino Gomorra.

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Av. L i b e r t a d o r B e r n a r d o O ` H i g g i n s 1 3 9 , S a n t i a g o, C h i l e Fo n o : 6 6 4 - 8 8 2 1

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Sebastian

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La Sagrada Entrevista

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Entrevista Sebastian Lelio

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e inspiró en el cine chileno de hace casi cincuenta años, logrando crear - paradójicamente - una de las películas más arriesgadas y novedosas del último tiempo: La Sagrada Familia (2005). En la actualidad se está preparando para el debut en Chile de su segundo trabajo: Navidad, la cual ya fue estrenada en el prestigioso festival de Cannes con críticas muy positivas. Al conocer su trabajo, considerando la forma en la que trabaja con los actores, la manera en que realiza el montaje y, sobre todo, el tipo de cámara que utiliza, nos damos cuenta que este hombre se ha ganado su reputación a pulso... literalmente.

P a m e l a

M u ñ o z

V i t t a

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¿Cómo llegaste a ser cineasta? Tenía intereses muy diversos antes de entrar a la Escuela de Cine de Chile: siempre escribí, quería estudiar artes plásticas y me interesaba la foto. Estaba como medio perdido. Me interesaban demasiadas cosas y ninguna por sobre la otra. Pensé, un poco por intuición, que el cine podía reunir muchas disciplinas, y eso me atrajo. O sea, no era un cinéfilo empedernido ni nada, sino que ya estando dentro de la Escuela me enamoré del cine y me di cuenta de que es una disciplina súper renacentista. Son tantas las capas que tiene el proceso de hacer una película, que me pareció un desafío demasiado interesante.

C a f é

Ta v e l l i

d e

M a n u e l

M o n t t

¿Qué diferenció a “La Sagrada Familia”, tu primera película, del resto de las películas chilenas que se estaban haciendo al mismo tiempo? A mí me cuesta un poco tomar distancia siendo yo mismo el que la hizo, pero creo que esa película trajo como un tono nuevo, una mirada, una forma distinta de acercarse al proceso de hacer una película, una forma hecha con otra cabeza, con otra lógica. Se generó una película muy real, que producía la sensación de estar viendo en la pantalla a personas más que a personajes. Yo creo que por ahí hizo un aporte en términos de tonos. Las películas chilenas siento yo… (no sé si hasta ese momento, nunca tan patudo de decir hasta ese momento), pero sí en general, tenían un tono mucho mas acartonado, como más tradicional, mas empaquetado, y me acuerdo claramente que la intención de “La Sagrada Familia” era ir totalmente en contra de eso.

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¿Cómo fue el proceso de hacer la película? Yo venía algunos años ya haciendo guión, dirección, cámara y montaje, así que tenía una forma de entender el proceso de hacer una pieza audiovisual muy relacionada al hacerlo con las propias manos, como más artesanal. “La Sagrada Familia” fue llevar esa misma lógica a un largometraje. Quisimos hacer una película que tuviera fuerza, pero con una lógica distinta para lograrlo: un guión sin diálogos, usando sólo improvisación en el rodaje e invirtiendo muchísimo tiempo en el montaje. ¿Cuánto tiempo, exactamente? Un año. Fue terrible: Filmamos más de noventa horas de material y como es un tipo de proceso en que el guión es muy básico, es en el montaje donde se produce la verdadera escritura fina. Por eso es más largo, porque se trata de descubrir cuál es la película que hay ahí dentro del material, más que la que uno quiere

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hacer. Eso toma mucho tiempo, hay que probar todos los caminos, las combinaciones posibles hasta que aparece la mejor película posible, que está ahí escondida. ¿De qué trata tu nueva película “Navidad”? “Navidad” es la historia de tres adolescentes del Santiago actual, que tienen distintos problemas en sus casas y que por distintas circunstancias terminan pasando una noche de navidad juntos, viviendo una iniciación de pérdida de inocencia y tras la cual uno intuye que empiezan a tomar las riendas de sus vidas. Es una película del paso del umbral entre una edad y otra. “La Sagrada Familia” y “Navidad” comparten el tópico de las fiestas católicas familiares. ¿Existe una necesidad personal de enfocarte en eso? Hay cosas que unen a las dos películas y cosas que las alejan.

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los seres queridos) y que claramente en las dos películas no ocurren. Entonces se crea un contraste entre este telón de fondo moral y los personajes que son súper humanos, que están confundidos, que están en búsqueda… que están vivos. Esa tensión me interesa aprovecharla. ¿El proceso de hacer la película fue parecido al de “La Sagrada Familia”? No. Filmamos de un guión sin diálogos, utilizando la improvisación en el rodaje… pero es una película más grande, filmada con un equipo técnico y humano mucho más profesional, mucho más caro. Rodamos durante un mes y nuevamente editamos durante como un año, pero tiene otros desafíos.

Claramente, las dos películas son sobre los problemas de la familia: “La Sagrada Familia” es literalmente sobre una familia, mientras que “Navidad” trata sobre tres adolescentes que son como huérfanos y que arman una especie de familia provisora.

¿Cuáles? Cada película es un problema distinto en sí mismo, y hay que encontrar la manera de solucionar ese problema al interior de la propia película. Eso tiene que ver con la historia que estai contando, con la tecnología con la que estai filmando, en fin. Pero aquí la pregunta madre de la película era: ¿Podremos lograr otra vez la verdad emocional y la sensación de estar viendo a personas más que a personajes en la pantalla? Con “Navidad” lo que se intentó fue mantener ese estilo de dirección de actores (esa sensación de estar viendo a seres humanos en la pantalla), pero dando un paso bastante grande en cuanto a la delicadeza del lenguaje y al peso de la imagen en la historia. Es una película más visual que la otra, que era mucho más narrativa e intencionalmente punk.

Las películas chilenas siento yo… tenían un tono mucho mas acartonado, como más tradicional, mas empaquetado, y me acuerdo claramente que la intención de “La Sagrada Familia” era ir totalmente en contra de eso. También el tema de la familia los atraviesa y también ambas ocurren en una festividad católica. A mí me ha interesado hasta ahora ese tema porque el situar una historia en una festividad como la Semana Santa o la Navidad le genera a la película una especie de telón de fondo sobre el cual ocurre la historia, y eso hace que el sentido de la película se dispare para muchos lados nuevos. Son fechas que traen consigo muchas implicancias morales, de cosas que se suponen que tienen que pasar (como estar en familia con

Si, era bien punk. Lo punk siempre tiene algo de alegato. En ese minuto yo estaba muy aburrido de lo que se estaba haciendo… ahora eso no significa que tienes que estar siempre haciendo eso

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¿cachai? Hay que ampliar el registro, hay que buscar nuevos horizontes… …hay que crecer como cineasta. Exactamente, hay que ir creciendo. ¿Qué significó para ti haber tenido una beca en Francia para escribir el guión de “Navidad”? Fue súper interesante, fue una beca que se llama La Residencia que es del festival de Cannes. Fue un lujo en realidad, poder estar dedicado solo a escribir y todo eso. Consistía en tener tiempo pa` escribir en un departamento en París junto a 5 directores del mundo nuevo, y la interacción que se daba entre nosotros era lo más enriquecedor: estuvimos varios meses hablando de cine todo el día, discutiendo nuestras historias… fue muy interesante, fue un súper apoyo e impulso pa` “Navidad”.

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… yo siento que aquí no hay una preparación buena para guionistas… Claro, si poh, siempre se dice que fallamos en los guiones, pero yo creo que igual eso se está aprendiendo… hay harto avance al respecto, creo yo. ¿Cómo fue llevar “La Sagrada Familia” a festivales extranjeros? “La Sagrada Familia” era una película pequeñita que tuvo una vida impresionante pa’ nosotros en términos de difusión: Estuvo en más de 100 festivales y ganó 30 premios. ¿Cómo fue todo eso proceso? Abrumador, me imagino. Fue loco, increíble. En realidad las dos veces que hemos filmado lo hemos hecho concentrados solamente en que la película fuera lo mejor posible, no pensando tanto en qué va a pasar o cómo lo

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vamos a hacer (no como políticos), sino como responsables del producto que estábamos haciendo. Con “La Sagrada Familia” estábamos tan tranquilos de haber hecho todo lo que podíamos, que lo que pasó después fue como muy bienvenido… pero que ya es algo que escapa a tu control. Con “Navidad” nos pasó algo parecido. Nos metimos como monjes en el problema de la película, ahilando ese mundo hasta lograr el mejor resultado posible. Y después, que pase lo que pase.

En ese sentido, haber estrenado en Cannes fue como “¡puta, qué lindo!”, “¡qué buena onda!”, pero en realidad cuando estoy haciendo una película lo que me preocupa es la película. Lo demás… si la odian, si la aman… ¿qué le vai a hacer? … después la película ya tiene vida propia. Exactamente, ya escapa de ti. ¿Cómo fue el recibimiento a La Sagrada Familia en Chile? Fue bien interesante lo que pasó con “La Sagrada Familia”. Como era una película pequeña, me sorprendió mucho que se instalaran como debate en torno a ella temas como la familia doble estándar, la religión, la moral.

Siento que la película logró instalar (en su escala) un debate público. Logró traspasar la típica conversación mediática en torno al cine chileno que no pasa del “¿cuánto te costo?”, “¿quiénes son los protagonistas?”. Hasta ese punto era inusual que una película lograra ir más allá de eso, que lograra instalar temas y que lograra ser tema de conversación en las mesas de las casas. Esa es la ambición máxima de una película, siento yo: tocar a la cultura que la genera ¿cachai?, que le competa, en este caso a Chile, y que tenga que ver con algo que está pasando.

Eso logró penetrar (a su escala, tampoco fue una cuestión gigante), y fue vista desde afuera como algo interesante. Con La Sagrada Familia la sensación que tenía era la de hacer una maldad y esconderme a ver qué pasaba, ¿cachai? Con Navidad tengo una sensación parecida, pero esta vez es como la de dejar un regalo a escondidas y esperar a ver qué pasa. “Navidad” se estrena en SANFIC. ¿Qué significa estrenar allí? De partida nosotros queríamos estrenar en agosto, y justo quedamos en la competencia internacional del SANFIC, que es precisamente en agosto, así que las cosas calzaron. En la semana del SANFIC de alguna manera el cine está un poco más en la palestra como tema de conversación, hay un interés mediático, y en ese sentido nos parece bueno para sumar fuerzas.

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SANFIC es un festival muy interesante que ha ido consolidándose y que tiene una curatoria de películas potente. La premiere de “Navidad” es el 19 de agosto en el SANFIC, y al día siguiente sale al resto de las salas. Nos parece un buen contexto en donde estrenar. ¿Cómo ves tú que se valora al cine chileno en el extranjero? Siempre es difícil hablar en general, pero claramente desde hace unos pocos años la presencia de cine chileno en los festivales ha ido consolidándose. De hecho este año hubo dos películas chilenas en Cannes en secciones como La Semana de la Crítica para “Huacho” y la Quincena para “Navidad”. Eso es bastante histórico, pero siento que es sólo la punta del iceberg de un montón de cosas que están pasando: hay una vitalidad y un entusiasmo en el ambiente del cine chileno que hace eco en el interés internacional por las películas que se están haciendo. Hay un montón de gente que está queriendo hacer películas, ya sean óperas primas o segundas películas, y un montón de festivales donde hay presencia de cine chileno. Es súper interesante que la mayoría de esa presencia sea, por así decirlo, de la generación joven. Ahora, que eso se convierta en distribución, en negocio y en ventas internacionales… siento que todavía falta un poco por ese lado, ¿cachai? Falta que realmente se empiecen a vender las películas, y que se compren y que se instalen más por el lado del negocio, que es lo que esperamos empiece a pasar… ahora, por favor (Ríe). ¿Pero ves una industria chilena, aunque sea incipiente? Para hablar de industria, la gente debería poder vivir del cine, y acá no se puede vivir del cine… te lo digo yo. Oscuro futuro nos espera (risas) A no ser que hagas comedia picaresca urbana, así como “Con Colaless Profundo”, lo que no

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tiene nada de malo. No sé, no es fácil conjugar calidad y rentas. Pasa a veces. Machuca es un ejemplo, pero son los menos. ¿Tú crees que se puede hablar de un nuevo Nuevo Cine Chileno? (Risas) ¿De un Nuevo – Nuevo - Nuevo Cine Chileno? Yo creo que sí, aunque el problema no es si se puede hablar o no. El punto es que haya. Están apareciendo pa` nuestra escala de país una cantidad de películas considerables, muchas de ellas de gente nueva, y son ellos quienes hacen que esto que está pasando se consolide y se genere continuidad. O sea, más que el problema de que se pueda hablar o no de un nuevo - Nuevo Cine Chileno, el problema es que esto que está pasando se afirme, y pa` eso hay que trabajar duro. Por lo menos yo siento que hay mucha gente tomándoselo en serio, haciéndolo de verdad ¿cachai? Yo tengo un buen pálpito… pero tampoco soy futurólogo (Risas). ¿Cómo has visto el desarrollo del cine chileno en los último 10 años?, ¿Tú crees que esta nueva vitalidad es fruto de un desarrollo que se ha dado? Claramente hay un antes y un después de la recuperación a la democracia. En los noventas lo que comienza es un periodo de reconstrucción, volver a levantar todo el aparataje que hace que la cinematografía de un país funcione, desde escuelas de cine, críticas, leyes y apoyo del Estado. Además había una especie de romance entre directores y público. De ahí viene el (en general) horroroso cine de los noventa, que era muy acartonado con diálogos que parecen subtítulos de película extranjera… un montón de cosas que a mí en general me parecían muy malas. Siento que con el cambio de época entra también una mentalidad nueva.

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Acompañada del surgimiento de la tecnología digital surge una lógica nueva que sienta las bases de lo que está pasando ahora: mucha gente ahora está pensando que hacer una película es posible, que es interesante y que es la papa misma. ¿Cómo ves el apoyo del Estado chileno en relación al cine? Buenas intenciones, se ha avanzando, pero falta mucho. El ejemplo de Francia: de cada entrada del cine norteamericano que se paga, una parte va directamente al desarrollo del cine francés. Ese tipo de cosas que en Chile, por ser el perrito faldero de Estados Unidos, muy difícilmente van a pasar, pero que podrían ayudar realmente a consolidar el cine chileno, evitando que quede sólo en el entusiasmo un montón de gente que ama el cine y que tiene gana de decir cosas. Que se consolide realmente como un sistema que permita generar una continuidad, porque la gracia de la continuidad no es que salgan puras películas increíbles, es que haya de cada 10 películas una increíble y el resto que sea industria.

Hacer una película en Chile sigue siendo una odisea. Bueno, en todas partes es una odisea… pero no es lo mismo una odisea en Chile que en Francia. No son lo mismo los sistemas de protección a los artistas. Aquí estamos en una situación de fragilidad mucho más grande. Ese romance del que hablabas, entre directores y público ¿ves que existe hoy en día?. Parece que no poh, porque la gente que va al cine ha bajado, ¿no? Yo creo que tiene que ver con… de quién es la culpa, ¿cachai? Los exhibidores que no te dan pantalla, porque tienen que meter las películas principalmente gringas. También influye la calidad de las películas chilenas. O sea el año pasado todo el mundo rasgo vestiduras diciendo que nadie iba a ver las películas chilenas, pero en general las películas del año pasado, salvo las que les fue relativamente bien, no eran buenas. Entonces no sé poh, ¿cómo pretendes que vayan a ver tu película si no es buena? No puede ser no más. Es una ecuación compleja que pasa por que las películas realmente intenten encontrar un público dentro de su escala, por que los exhibidores le den un espacio al cine chileno decente y por que el Estado apoye la continuidad de la producción. ¡Ah!, y porque la crítica… no se trata de que sea condescendiente tampoco, pero que ayude a prevalecer aquello que tiene valor, por lo menos. … de repente miran mucho la paja en el ojo ajeno, aún más en el cine chileno que en el extranjero. Mirar la paja en el ojo ajeno es la misión de un crítico, ¿no? (Risas) Bueno cuando uno ve lo que pasó con el nuevo cine argentino, y lees la crítica en torno a las películas, te das cuenta que nunca hubo condescendencia con ellas, pero sí un gran entusiasmo cuando había algo que tenía valor. En este país te puedes ganar la Palma de Oro de Cannes y van a seguir pensando que fue cueva. Así es. (Se alza de hombros).

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… cuando en Argentina se inició el nuevo cine argentino, se levantó todo un aparataje cinematográfico. Siento que acá los que hacen cine son unos pocos y en forma independiente. Como que están solos. Sipoh, es distinta la cabeza. ¿Cómo ves tú a los festivales de cine nacionales, (Valdivia, Sanfic, Viña)? ¿Viña? (Risas). Los más interesantes para mí son: Valdivia, SANFIC y Cine-B. Valdivia consolidado, con una tradición, con un golpe de timón interesante hace dos o tres años hacia el cine nuevo. SANFIC consolidándose y con un perfil más internacional. No hay capital en el mundo que se precie de tal que no tenga un festival de cine decente. SANFIC viene a llenar ese espacio. No podía ser que Santiago no tuviera un festival de cine. Y Cine-B en ese sentido también es interesante: está pensando como un paso antes de la gente que está un poco más consagrada. Muy

te a la hora de hacer las dos películas. La mayoría de las veces los puntos más altos del cine chileno se han dado en películas que de alguna manera están en el cruce entre el documental y la ficción.

El Nuevo Cine Chileno es una de mis principales referencias al momento de pensar: ¿Qué me interesa?, ¿de dónde vengo?, ¿qué tradición tomar?, en términos no solamente de pertenencia emocional, sino que también cosas de estilo. atinado, me interesa mucho ver lo que está pasando ahí, me encanta el espíritu que tiene. Yo creo que para que el cine de un país este andando, como te decía, son muchos los engranajes que tienen que estar operando… la crítica, las escuelas, los festivales, el público, el apoyo del Estado y la calidad de las películas. El Chacal de Nahueltoro tiene bastante de documental, de realidad, y La Sagrada Familia también tiene algo de eso. Si, absolutamente. El Nuevo Cine Chileno es una de mis principales referencias al momento de pensar: ¿Qué me interesa?, ¿de dónde vengo?, ¿qué tradición tomar?, en términos no solamente de pertenencia emocional, sino que también cosas de estilo. Yo la tuve muy presen-

…Chile tiene esa tradición de documentalistas. Si. Bueno, el Nuevo Cine Chileno nace del documental. Los maestros de ellos (Sergio Bravo, Pedro Chaskel), vienen del documental, y sus discípulos lo que hacen es aplicar esa ética a la ficción, fundando así el Nuevo Cine Chileno. Antes no había cine chileno. ¿Y Pedro Sienna? Pedro Sienna no es el cine chileno, era un caso aislado. El cine chileno nace con los tres pilares que son “Valparaíso Mi Amor”, “El Chacal de Nahueltoro” y “Tres Tristes Tigres”. Ahí se funda una ética y una estética que permite decir “eso es chileno”.

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Yo siento que “La Sagrada Familia” sí reinterpreta ciertas cosas que tienen que ver con lo que estaba fundado allí. El cruce del documental y la ficción, el expresionismo en el estilo de la cámara, el rescate del habla como es, la improvisación, una cierta crudeza en el lenguaje. “Tony Manero” también tiene algo de eso.

La gente joven quiere hacer un cine original y radical, pero “original” viene de origen y “radical” de raíz. Entonces no sé, hay algo chileno medio difícil de aprehender, que está dando vuelta y que por lo menos la generación actual que está haciendo cine, la más joven, consciente o inconscientemente la está incorporando.

… eso tiene que ver de repente con que después de la dictadura ya no había un cine propio de donde agarrarse, mientras que seguían llegando más películas de afuera, ocupando el lugar del Nuevo Cine Chileno. Por supuesto. Yo jamás diría que hay que ¿Tú crees que el futuro del cine chileno va hacer un cine así y asa. Pa’ ná’, cada cual es libre por ese lado, incorporando, re aprehendiendo ese cine documental como un sello? de hacer lo que quiera, pero no sé poh, es raro querer hacer cine japonés si estás en Chile. Quizá. Puede ser. Yo creo que igual se ha Tienes que tratar de hacer cine chileno, y superado un poco lo que yo llamo “el mal del la al mismo tiempo aportar con una cosa totalprimera película”. Hasta hace un tiempo todo mente nueva. Cuando no es chileno, uno como era la primera película algo: La primera película chileno dice al tiro ¿qué es esta huevá? ¿Qué de terror, la primera película erótica… todo era tiene que ver conmigo? “la primera”. Esa cosa como de país nuevo - rico que cree que aquí no ha pasado nada, ¿cachai?, con una falta de respeto con los mayores que, a … yo creo que eso también lo nota la gente y lo agradece, hay películas donde es más mí por lo menos, me hincha las pelotas. fácil para uno identificarse como chileno Lo interesante sería encontrarse con frases que en otras. como “la película que logra reinterpretar los Exactamente. códigos estéticos de El Chacal de Nahueltoro”, o con “la película que alcanza la misma inten¿Cuál es tu película chilena favorita? sidad emocional y emotiva que Valparaíso Tengo varias, si tuviera que elegir una… ¿te Mi Amor”. Eso sería lo que me gustaría ver y puedo decir varias más que una? escuchar, ¿cachai? La gente joven quiere hacer un cine original y radical, pero “original” viene Si poh. de origen y “radical” de raíz. Entonces no hay Bueno, serían: La Batalla de Chile, Palomita originalidad ni radicalidad auténtica posible sin asumir dónde estamos y de dónde venimos, Blanca, El Chacal de Nahueltoro, Imagen Latente, Machuca… El Pejesapo. Ya, ahí hay seis. pa` construir de ahí hacia adelante. Es imposible pensar en Los Tres sin la cueca y sin Violeta ¿Y un saludo a Cinefilia? Parra, así como es imposible pensar a Zurita (Riendo tras un par de intentos fallidos) sin Anguita. Pero en el cine chileno como que Bueno, un saludo a Cinefilia. Les deseo éxito y… los realizadores son huérfanos, y esa huevá es larga vida. mentira poh.

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ESPERANDO A LOS BASTARDOS Kill Bill Vol. 1 fue promocionada con esta frase: “La Cuarta película de Quentin Tarantino”. Parecía un tanto irreal que el hombrebastión del cine contemporáneo llevara solo 3 películas hasta Kill Bill Vol. 1 (2003), 11 años después del estreno de Reservoir Dogs, el clásico instantáneo de 1992. De alguna manera, la frase que promocionaba Kill Bill era doblemente impactante, un cable a tierra; Tarantino, el tipo que de cada una de sus películas ha hecho un referente cultural, iba a estrenar apenas su cuarta película. Ponía las cosas en perspectiva, un genio controversial aparecido de la nada; El Ítalo-Americano que aprendió cine trabajando en un videoclub, el reivindicador del cine-b que escribió la historia en la cual Oliver Stone se basó para crear la idolatrada cazuela postmoderna por antonomasia: Asesinos por naturaleza. En el 2003, mientras se precipitaba hacia

el mainstream la ola de minimalismo Europeo con Michael Haneke a la cabeza (me atrevo a decir que hoy es la pieza clave de una tendencia mundial con una incipiente influencia en el cine norteamericano -Léase: Gran Torino, Petróleo Sangriento, No Country for Old Men, entre otras-), Tarantino llevó a Cannes Kill Bill, una película con aplastante denominación de origen, llena de guiños responsables a la tradición del cine Japonés, y la marca narrativa inconfundible del realizador. A pesar de ser una película antológica, exótica y profundamente original, ese año la Palma de Oro se fue en manos de Haneke a causa de la oscura “Tiempo del Lobo” (una película obligatoria de ver, ojalá con clima maravilloso, en vísperas de una fiesta, horas antes de conocer al amor de tu vida; por tu bien). No cabe duda de que Quentin tiene una fijación con Cannes. Después de todo, fue descubierto allí con Reservoir Dogs y 2 años más tarde, su obra maestra, Pulp Fiction, Ganó la Palma de Oro (y el Oscar a Mejor Director, entre otros).

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Así, la relación de Tarantino con Cannes es extensa y fructífera, desde lo ya mencionado hasta el polémico premio otorgado en 2004 a Fahrenheit 9/11 de Michale Moore, cuando Tarantino formaba parte del jurado, en medio de la contingente invasión a Irak. No es extraño entonces que Inglorious Basterds tuviese un calendario de producción cuyo objetivo específico era estrenar en Cannes. Y tampoco lo es que las salas de la ciudad Gala se repletaran media hora antes de que comenzaran las primeras proyecciones de la séptima película de Quentin Tarantino; solo 6 veces antes en tu vida has estado a punto de ver por primera vez una película de Tarantino. Inglorious Basterds es un filme de espionaje y guerra que usa el título de la película del director Enzo Castellari de 1978. “No es una nueva versión, es una cinta totalmente diferente para la cual Bastardos Sin Gloria únicamente sirvió de inspiración,” dice Castellari, quien realiza una breve actuación especial en la realización. El libreto tuvo muchas versiones y encarnaciones a través de los años. “El título permaneció igual

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pero la trama varió y Tarantino consideró convertirla en una miniserie para televisión o escribirla como una novela,” recuerda el productor Lawrence Bender (La Verdad Incómoda, Voces Inocentes, La Mexicana, Kill Bill-La Venganza Vol. 1, Jackie Brown-La Estafa, Tiempos Violentos), “Pero finalmente, después de A Prueba de Muerte, me dijo que nuevamente estaba trabajando en el proyecto y el 2 de julio de 2008, terminó el borrador final de Bastardos sin Gloria.” Bastardos sin Gloria está protagonizada por Brad Pitt, lo que crea una expectación mucho más grande en torno a ésta película. Está demás decir que Brad Pitt no es sólo una cara más del firmamento hollywoodense, ya que cierta versatilidad y su participación en filmes importantes lo validan como un gran actor que pasará a la historia; Ganó el León de Venecia el 2008 por su actuación de Jesse James; desde el chiflado excéntrico en 12 Monos de Terry Gilliam, hasta la encarnación de Tyler Durden en Fight Club de David Fincher, ha sabido romper cualquier estigma de galán estándar, eligiendo bien los proyectos, (exceptuando Benjamin Button -¡NO!- y Joe Black -doble ¡NO!- Pero errar

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humanum est). Sobretodo hay que ver a Brad Pitt en Quémese Después de Leer de Los Coen, comedia negra obligatoria como puede serlo la mayoría del universo Coen. Bueno, como dijimos antes, este año 2009 Inglorious Basterds fue a Cannes. Tarantino, en la Justa de realizadores, una vez más se enfrentó al Maestro: Haneke. Y Haneke con The

White Ribbon se llevó otra vez La Palma, ganándole a Inglorious Basterds. Pero la sopresa fue Cristoph Waltz, un actor de la TV alemana que ni siquiera tenía foto en “imdb.com” y que ha subido nada menos que un 5125% en popularidad el último tiempo en la afamada enciclopedia cinematográfica digital. Es este actor es el que interpreta al coronel nazi Hans Landa en

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reinvención (o de alguien que ha sabido muy bien reinventar, lo que es bastante más amigable y respetuoso culturalmente). En la aparente farsa de Tarantino hay gran autenticidad. Desde Pulp Fiction en adelante se inicia una búsqueda continua por darle alma y humanidad a una serie de personajes: desde el folletín (tal como lo anuncia la definición de diccionario que encabeza Pulp Fiction) hasta los estereotipos de karateca, Tarantino tiene el don de profundizar en los perfiles de los personajes aparentemente conocidos, haciéndolos sorprendemente auténticos y complejos, en una dimensión que ni imaginamos ni conocemos hasta que vemos sus películas. Citando un poco al trailer, debe ser muy bueno ver la Segunda Guerra Mundial a través de los ojos de Tarantino. Perfección Cinematográfica La diseñadora del vestuario Anna Sheppard, quien colaboró con Roman Polanski en El Pianista (2003), agregó otra dimensión al mundo alterno de Bastardos sin Gloria con sus ingeniosos atuendos. Shepard, quien diseñó también el vestuario para la miniserie de HBO “Banda de Hermanos” y la realización de Steven Spielberg La Lista de Schindler, inicialmente estuvo indecisa de aceptar otro proyecto de la Segunda Guerra Mundial, pero luego de leer el libreto comprendió que la película le ofrecía una oportunidad de explorar esa era de una manera totalmente inesperada. El diseño del maquillaje para los personajes de Winston Churchill, Adolph Hitler y Joseph Goebbels le ofreció retos interesantes al artista de efectos especiales Greg Nicotero, quien se ha desempeñado como maquillador en destacadas películas de horror. “Martin Wuttke, Inglorious Basterds, y por ello se llevó la Palma quien interpreta a Adolph Hitler, sólo lo había de Oro al Mejor Actor. Esto habla del agudo personificado en el teatro y nunca con prótesis” ojo que tiene Tarantino a la hora de hacer sus - dice Nicotero - “Le cambiamos el rostro con pócastings, en los que suele revalorizar a actores mulos de silicona y una barbilla, una nariz, una en decadencia y a bandas musicales olvidadas. peluca y lentes de contacto, y fue fascinante ver En fin, a quién no le gusta una nueva pelícu- la transformación.” la de la segunda guerra mundial, es un género en sí, sobretodo en manos de un experto de la

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Mike Myers, quien ha utilizado prótesis en numerosas ocasiones durante su carrera, colaboró con Nicotero para crear el aspecto del General Fenech, su personaje. El diseñador de la producción David Wasco viajó a Berlín para comenzar a buscar exteriores casi inmediatamente después de la reunión con Bender y Tarantino, en julio. “Berlín es una ciudad donde se ruedan muchas cintas, pero tuve la buena suerte de llegar cuando algunas estaban terminando” -dice Wasco- “Logré reunir un departamento artístico totalmente alemán y todos de Berlín.” A Wasco le entusiasmó mucho la oportunidad de hacer una película de época con Tarantino. “En Perros de la calle (1992) y Pulp Fiction (1994) tratamos de evocar los ‘70s, pero ésta es a finales de los ´30s y principios de los ´40s, y

quisimos ser muy precisos” agrega el diseñador. Después de 14 semanas de pre-producción, la filmación de Bastardos sin Gloria comenzó el 9 de octubre de 2008 en el pequeño poblado alemán de Bad Schandau, cerca de la frontera checoslovaca. Las escenas interiores de la finca Lapadite, la sala de cine y “La Louisiane’ se rodaron en foros construidos en los legendarios Estudios Babelsberg. El cine de Shosanna se inspiró en el teatro Los Ángeles y el teatro Vista y se decoró con un estilo modernista Deco muy de moda en los ‘30s. Al terminar las escenas de la finca Lapadite, la producción se tasladó a Berlín. Vemos a los ‘bastardos’ en acción en un área boscosa que fue parte del Fuerte Hahnenberg, construido en 1888 y cerrado después de la Guerra, para

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ser finalmente reabierto en 1990. cia de ‘La Louisiane’ es como una versión corta Laurent, Brühl y el equipo técnico viajaron de Perros de la Calle, pero con nazis y alemanes” a París para filmar escenas en un restaurante -dice Tarantino- “En vez de estar ambientada en francés. “Una de nuestras referencias fue la peuna bodega, ocurre en un bar en un sótano”. lícula de Claude Chabrol La Sangre de los Otros Gran parte de la secuencia final del filme que Quentin nos mostró” -explica Brühl- “Finalrequirió la pericia de los coordinadores de mente encontramos los mismos exteriores que acrobacias Jeff Dashnaw y Bud Davis, quienes el director usó para esa producción y Tarantino trabajaron con 160 expertos de toda Europa en decidió rodar en ellos como homenaje al direclas escenas peligrosas en dos sets, uno en los tor francés.” Estudios Babelsberg y otro en una fábrica de La misión de los ‘bastardos’ cambia de ruta cemento, y que fue totalmente calcinado por cuando finalmente se convierte en un complot las llamas. Más de 100 extras abandonaron el internacional para derrumbar al Tercer Reich. edificio en llamas en un éxodo en masa, agloEste cambio ocurre en una intensa secuencia merándose y pasando por encima de los demás. en ‘La Louisiane.’ Los actores filmaron en el Bastardos Sin Gloria, el estreno más esperapequeño foro durante tres semanas después de do del año y el retorno del ya legendario Quendos semanas y media de ensayos. Todos sabían tin Tarantino, estará en octubre en nuestros que la secuencia sería memorable. “La secuencine. Solo falta esperar para el goce cinéfilo.

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THE WEINSTEIN COMPANY y UNIVERSAL PICTURES presentan una producción A BAND APART una producción ZEHNTE BABELSBERG FILM GMBH una película de QUENTIN TARANTINO

BRAD PITT CHRISTOPH WALTZ MICHAEL FASSBENDER ELI ROTH DIANE KRUGER DANIEL BRÜHL TIL SCHWEIGER y MÉLANIE LAURENT como Shosanna Edición Fílmica por SALLY MENKE, A.C.E. Diseño de Efectos Visuales por JOHN DYKSTRA Diseñadora del Vestuario ANNA B. SHEPPARD Diseñador de la Producción DAVID WASCO Director de Fotografía ROBERT RICHARDSON, A.S.C. Co-Productores HENNING MOLFENTER CARL WOEBCKEN CHRISTOPH FISSER Productora Asociada PILAR SAVONE Productores Ejecutivos BOB WEINSTEIN HARVEY WEINSTEIN ERICA STEINBERG LLOYD PHILLIPS Producida por LAWRENCE BENDER Escrita y Dirigida por QUENTIN TARANTINO

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a en 1896 se presentaba el Kinetoscopio en Osaka. En 1900 se realizaban los primeros noticiarios y en 1902 la primera película argumental titulada “Vamos a pasearnos bajo las hojas del arce”. Y desde ese entonces el cine ha pasado a ser no solo una forma de diversión de los japoneses, sino que es parte de la vida misma del país, que consume con fruición los filmes locales y que desde los años 60 ha decretado que el cine se enseñe en los colegios. En un país donde una película dura menos de un mes en cartelera, y que por lo tanto requiere de una afluencia constante de nuevos títulos, la industria cinematográfica está muy desarrollada y equilibrada para sacar a la calle una película cada semana. Eso sí, películas de muy bajo presupuesto, aunque ello no signifique necesariamente un producto pueril. Conjuntamente con Hong Kong y la India, Japón es el país que más produce filmes (alrededor de 600 por año) y con una diversidad temática muy diferente a la que existía hasta los años 50, cuando el cine japonés se agrupaba en dos grandes categorías: a)Jidai gekki, o filmes históricos. b)Gendai gekki, o filmes contemporáneos.

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AKIRA KUROSAWA

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La fecha clave para levantar la barrera entre unos y otros es el año 1868, fecha en que Japón se abrió a la influencia extranjera, a Occidente, a la democracia y abandonó en parte sus tradiciones más sagradas. Entonces, si la ambientación es anterior a 1868 se tratará de un filme histórico y si es posterior, entonces estaremos ante un filme contemporáneo. El filme histórico centra su mira en la exaltación del feudalismo, en la defensa del sentimiento de la dignidad moral de los antiguos combatientes y el amor por las batallas; está pletórico de simbolismos difíciles de comprender para el occidental. En 1950 se produce un cambio en la forma de enfocar este tipo de filme que logrará sacar al cine japonés de sus límites territoriales. Una película sería la responsable de llevar al mundo occidental la figura del samurai, del teatro Kabouki y el nombre de un realizador. Rashomon es el título de este filme y Akira Kurosawa el director que revolucionó la narrativa cinematográfica occidental. Hasta Rashomon el cine histórico japonés cifraba su interés en la composición de sonidos, de luces, de sensaciones visuales y de la naturaleza, mientras la cámara contemplaba con lentitud desde cierta distancia. Todo este cansino proceso, encaminado hacia la búsqueda y goce de la sensación antes que la de la acción, formaba parte de la esencia misma del cine tradicional japonés, como lo demostraban viejos cineastas de la talla de Kenji Mizoguchi y Teinosuke Kinusaga, con sus espléndidos filmes Ugetzu y Las puertas del infierno. Rashomon tuvo la virtud de unir la mística occidental y el arte Kabouki oriental, y esta dualidad se siente en toda la cinta. Este factor hizo que la película fuera desconcertante para los japoneses, pero atractiva para los occidentales (por serle más comprensible) y, sin embargo, a la vez toda la película está empapada, sumergida en un exotismo oriental que la hacía distinta a todo lo visto en occidente, pero de sobras conocido en oriente. Japón no comprendía cómo un filme que había sido un fracaso local había ganado el Festival de Venecia y había logrado distribución internacional. Para ellos sólo se trataba de una

película más, y que incluso no correspondía a sus esquemas. Pero esa era la intención de Kurosawa, la de mostrar la sociedad japonesa al occidente, aunque fuera criticado por sus propios coterráneos de exportar una visión un tanto imaginaria y romántica del Japón. Se le acusó de ser el más occidental de los realizadores orientales. Este cineasta, cuya carrera abarcó el siglo más dramático de la historia de Japón y su transformación de un imperio semifeudal a un superestado industrial, reflejó en toda su obra esa lucha interior de su sociedad por mantener las viejas tradiciones, pero a la vez contemplando de reojo un cambio que le suscitaba desconfianza. Al respecto de esta problemática planteada por Rashomon, Kurosawa dijo que “una película sólo puede ser entendida si representa correctamente esos problemas, por lo tanto el solo exotismo no es suficiente”. Siendo la abnegación y la defensa del honor los temas fundamentales de sus obras, se puede encontrar la raíz de estas preocupaciones en la propia vida del cineasta, hijo de un ex militar estricto y profesor de gimnasia y béisbol. La familia de Kurosawa tenía una tradición samurai. Akira recibió una educación formal y no sabía mucho sobre la vida de la gente de la ciudad, por lo tanto sus filmes anclan en la historia y en el pasado feudal japonés donde los Daimios o señores, dominaban la tierra y grandes ejércitos se encontraban a su servicio. El padre de Kurosawa quería que su hijo fuera un samurai, pero la complexión débil del muchacho y su mala salud hicieron que su progenitor se molestara. Lo inscribió en un curso de caligrafía ideográfica y desde ese momento el futuro cineasta adquirió el amor por la pintura y el dibujo. En 1935 entra a trabajar a los estudios Toho como asistente de dirección y guionista, y hace su debut en el filme “El canto glorioso de las alas”. En 1943 debuta como director con “Sugata Sanshiro”. Al respecto Kurosawa dijo que prefería siempre mirar películas mudas, para así aprender a omitir el diálogo innecesario; el cine posee ya un lenguaje: “en las películas la pintura, la literatura, el teatro y la música se

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AKIRA KUROSAWA

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ve la película. Creo que esa es la calidad que combinan. Pero una película sigue siendo una atrae a la gente al cine, y la esperanza de lograr película”. esa calidad es lo que inspira al cineasta a hacer Al igual que otros cineastas que ven al cine la película”. Con esto Kurosawa se refería a como un medio de dignificar la vida humana, y la estética (difícil de lograr) que radica en la de entregar valores, Kurosawa, basándose en acertada utilización de la música, los planos, las viejas tradiciones guerreras de su país, trató la iluminación y la actuación, que hacen que de esbozar sus propios códigos axiológicos un filme sea inolvidable. Este cineasta japonés frente a sus espectadores, pues él siempre logró su objetivo en cada una de sus películas, decía que un realizador, y un artista en general, aún cuando estas hubieran sido producidas se dan a conocer siempre a través de sus obras, bajo condiciones tan duras y dolorosas, como por lo tanto se debe ser responsable con el por ejemplo la falta de capital para realizar sus público: “Los personajes de mis películas tratan cintas en Japón. Ya no creían en el viejo director. de vivir honestamente y aprovechar al máximo Tuvo que depender de la caridad de la deslas vidas que tienen. Creo que se debe vivir aparecida URRSS y de la ayuda económica de honradamente y desarrollar las habilidades Francis Ford Coppola, Steven Spielberg y Georal máximo. Las personas que hacen eso son ge Lucas (a mayor gloria de ellos y su egolatría) verdaderos héroes”. para poder concretar sus últimos proyectos. El ángel borracho, Ikiru, Trono de sangre, Se puede decir que la vasta obra de KuroJojimbo, Los siete samuráis, Ran, Dersu Uzala y sawa (30 películas) está impregnada de un huKagemusha serán filmes donde la defensa de este tipo de vida riñe con el vicio y la deslealtad, manismo que se expresa de múltiples maneras, y cada vez sus películas van siendo más oscuras como cuando explica su interés por el personaje de Dostoievski en El Idiota, de quien dice que y desesperanzadoras. Kurosawa creía que este cambio en su mirada sobre el hombre se debía “su nobleza y su bondad sobrepasan los límites del ser humano”, o encarando la denuncia de a que “a través de la historia los seres humanos las lacras sociales, la exaltación de una ética hemos cometido los mismos errores ¿Por qué inspirada en los códigos samuráis y la insisseguimos cometiéndolos? La humanidad está tencia en su más íntima convicción: “Hay que en una situación desesperante ¿Cómo podemos salirnos de ella? Vamos a reflexionar, eso es cambiar al hombre y no los regímenes políticos todo lo que digo. Eso no es pesimismo. Eludir el o sociales (...) Los hombres son débiles y no nos queda otra cosa que cambiarlos. Si uno de mis tema y no enfrentarlo directamente es lo que filmes puede despertar estos sentimientos de yo llamo pesimismo”. Debido a ello adapta las buena voluntad en un solo hombre, yo me daré obras de Shakespeare, Macbeth y El Rey Lear, por satisfecho”. además de El idiota, de Dostoievski y Los bajos Lo sorprendente en la obra de Kurosawa es fondos, de Gorki, por considerar que las problela precisión de la imagen. En el encuadre y en máticas existenciales y morales de esas piezas son universales, y perfectamente aplicables a la la ubicación de los personajes, la composición siempre es perfecta, incluso cuando la cámara realidad japonesa. se está moviendo. Podríamos coger fácilmente La motivación que tenía Kurosawa para cada uno de los 24 fotogramas de cada segunhacer cine era la de manifestar a través de un do y formarían una película preciosa. medio tan abstracto como la selección y unión Se podría definir idealmente al cine como de trozos de película sin sentido y sin vida, una sensación única, inalcanzable por otros medios. una sucesión de imágenes perfectas. Y Kurosawa es uno de los pocos directores que lo han “Hay algo que podría llamarse belleza cinemáconseguido. tica. Sólo puede expresarse en una película, y Fallece en septiembre de 1998, a los 88 debe estar presente para que esa película sea años. conmovedora. Cuando es bien expresada, uno experimenta una profunda emoción mientras

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APOLO 13 Año de estreno: 1995 Director: Ron Howard Productores: Brian Grazer Guionistas: William Broyles Jr, Al Reinert Reparto: Tom Hanks, Gary Sinise, Kevin Bacon, Bill Paxton Ficha DVD: Zona: 4 Distribuida por Video Chile Año de edición: 2006 Video: Widescreen 1.85:1 Color (Anamórfico) Audio: Inglés: Dolby Digital 5.1 - Español: Dolby Digital 5.1

Sinopsis La historia del fallido viaje tripulado a la luna del año 1970, en donde la explosión de los tanques de oxigeno generó los temores en la Tierra de que sus tripulantes hubieran muerto. La película muestra los dramáticos momentos generados dentro de la nave y asimismo en la Nasa por traerlos de vuelta a la Tierra. Opinión Luego del décimo aniversario del estreno de esta película nominada a 9 premios de la Academia, la Paramount decidió lanzar una edición de dos discos exclusiva para quienes quedaron encantados con esta verosímil dramatización, basada en el best seller homónimo del astronauta Jim Lovell. La película viene en una discreta presentación en caja ancha con dos discos, especial para coleccionistas. Nos encontraremos con una carátula negra diseñada con los puntos necesarios de información para quien desee alquilarla o incorporarla a su colección. El disco 1 posee la película con la opción en audio de los comentarios de su director Ron Howard, quien también dialoga con los verdaderos protagonistas de la historia: el astronauta Jim Lovell y su mujer Marilyn Lovell. En el disco 2 nos podemos encontrar con tres documentales que enriquecerán la visión sobre este incidente, algo muy práctico para quien gusta de informarse de los hechos verídicos que sirven de base para una película.

Subtítulos: Inglés, Español, Portugués Disco 1: Comentario en off con el director Ron Howard. Comentario con Jimmy y Marilyn Lovell (verdaderos protagonistas). Disco 2: La Luna Perdida: “El Triunfo del Apolo 13”. Cómo se realizó Apolo 13. Conquistando el Espacio: “La Luna y Más Allá”. El 13 de la Suerte: La historia de los astronautas.

El documental mostrará que, hace 15 años, la realización de efectos especiales sin la ayuda del computador eran verdaderos trabajos de artesanía cinematográfica. Podremos ser testigos de las peripecias técnicas que hubo que afrontar para lograr mostrar a los astronautas sin gravedad, al igual que el uso de imágenes reales de la Luna tomadas desde archivos exclusivos de la Nasa. Junto a esto, encontraremos otros puntos de producción bastante interesantes, como las entrevistas exclusivas que los protagonistas dieron a la prensa de la época e imágenes de pre-producción y diseño de los storyboards, más visita a locaciones, investigación, etc. Los documentales restantes nos muestran la historia de los astronautas que salieron airosos de la fallida misión, acompañada por fotografías del viaje y del interior de la cabina.

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DÍA DE ENTRENAMIENTO •Año de estreno: 2001 •Director: Antoine Fuqua •Productores: Jeffrey Silver, David Ayer •Guionistas: David Ayer •Reparto: Denzel Wahington, Ethan Hawke, Scott Glenn

Sinopsis El Joven policía Jake Hoit desea llegar a Narcóticos y para ello deberá ser entrenado por una leyenda de la policía de Los Ángeles: el detective Alonzo Harris (Denzel Washington), quien durante un día entero lo pondrá al tanto de los peligros y las trampas que, por su bien, debe practicar para llevar a cabo sus cometidos y lograr sobrevivir en las calles. Pero hay algo que suena extraño en la ética de Alonzo que Jake no entiende muy y que no dejará pasar.

Ficha DVD: •Zona: 4 -Distribuida por Video Chile •Año de edición: 2005 •Video: Widescreen 1.85:1 Color (Anamórfico) •Audio: Inglés: Dolby Digital 5.1 Español: Dolby Digital 5.1 Portugués: Dolby Digital 5.1 •Subtítulos: Inglés, Español, Portugués

Opinión Esta edición de un solo disco es una buena oportunidad para reencantarse con esta apasionante película estrenada hace ya 9 años, y en donde Denzel Washington logra su segundo Oscar como actor protagonista. Esta nueva edición en caja de plástico negro se diferencia de su antecesora del año 2002, aparte de la caja (que anteriormente era de cartón con la caratula impresa, mientras que ahora de plástico) es en el contenido de extras donde nos encontraremos con un Making Of en donde las entrevistas del elenco son intercaladas con material de grabación inédito y notas de producción en el mismo set de grabación. La película viene con el comentario en off de su director Antoine Fuqua (Rey Arturo, El Tirador) y la presencia de escenas adicionales no incluidas en el corte final, más un final interactivo. Se destaca la inclusión de 2 videos musicales.

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VOLVER AL FUTURO Año de estreno: 1985 Director: Robert Zemeckis Productores: Neil Canton y Bob Gale Guionistas: Robert Zemeckis y Bob Gale Reparto: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover, Thomas F.Wilson. Ficha DVD: Zona: 1 Año de edición: 2009 Video: Widescreen 1.85:1 Color (Anamórfico) Audio: Inglés: Dolby Digital 5.1 - Francés: Dolby Digital 5.1 Subtítulos: Inglés y Español Disco 1 El Making of de Back to the Future Haciendo la Trilogía: Capítulo 1

Sinopsis El adolescente Marty McFly (Michael J. Fox) viaja accidentalmente 30 años al pasado en un auto DeLorean, reconstruido como máquina del tiempo por un excéntrico científico: el Dr. Emmett Brown (Christopher Lloyd). Atrapado en 1955, Marty ha puesto en peligro su propia existencia al impedir que ocurra el primer encuentro (y de paso, el futuro enamoramiento) de dos adolescentes que resultan ser sus padres. Ahora deberá conseguir a toda costa que surja el amor entre ellos y de paso, regresar al futuro. Opinión Universal Home Video ha lanzado nuevamente Volver al Futuro en una edición especial de dos discos. Esta podría ser la última edición de la película bajo este formato, debido a la inminente hegemonía del Blu-Ray. Se trata de una edición reciclada. El primer disco que contiene tanto la película como la mayoría de los suplementos, es exactamente

Preguntas y Respuestas con el director Robert Zemeckis y el productor Bob Gale Conversación con Michael J. Fox Escenas Eliminadas Tomas Eliminadas Disco 2 Volver al Futuro El Viaje: Conozca las atracciones del parque temático de los Estudios Universal. Volviendo a Volver al Futuro: Explore el legado de Volver al Futuro, en este documental retrospectivo de 9 partes. Noches de Volver al Futuro: Vaya al set de Volver al Futuro y Volver al Futuro (Parte II) en este raro especial de televisión. Preguntas y Respuestas de Michael J. Fox.

el mismo que trae consigo la edición del 2002. Aunque no ha habido un mejoramiento de imagen y sonido, la calidad de ambos es sólida. Tanto en exteriores como interiores, el color de cuadro es brillante y vivo. El nivel de detalle y el grano fílmico son visibles. En cuanto al audio, mantiene un alto estándar y se encuentra disponible en inglés y francés. La música es clara y envolvente, los diálogos son definidos y las escenas de acción y efectos especiales suenan esplendidas. Para aquellos que no conocen la versión del 2002, este primer disco de la nueva edición reúne escenas eliminadas, tomas fallidas, pruebas de maquillaje, archivos de producción y extractos del guión original, entre otros elementos. Hay dos documentales sobre la realización del filme. El Making Of de Volver al Futuro, hecho para la televisión en el año del estreno, con imágenes y entrevistas captadas en plena producción. Haciendo la Trilogía: Capítulo Uno es el primer segmento de tres, hecho especial-

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mente para su lanzamiento en DVD, y que da cuenta de la creación y el éxito del filme. Recién podemos encontrar nuevos elementos en el segundo disco de esta edición. “Volver al Futuro: El Viaje” consiste en la filmación que acompañaba a un juego de simulación, hoy desmantelado, y perteneciente al parque de entretenciones de los estudios Universal. Ningún gran aporte. “Noches de Volver al Futuro” es material de promoción para Volver al Futuro Part II durante la premiere en televisión de la película original. El programa es conducido por el actor Leslie Nielsen y entrega información ya muy vista por otros especiales en torno a Volver al Futuro y su segunda parte. Lo más destacable del segundo disco es “Volviendo a Volver al Futuro”, un documental independiente comprado por Universal y editado para su incorporación en DVD. Este documental ofrece probablemente la retrospectiva más completa sobre el filme, incluyendo viejas y nuevas entrevistas, entre otras cosas.

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Los discos poseen subtítulos en inglés y español. El segundo disco sólo dispone de audio en inglés. El diseño de menús es básico (variando entre llamativo y tosco), pero permite al usuario navegar fácilmente su contenido. El filme está dividido en 20 capítulos. Este lanzamiento de dos discos viene en una caja de plástico negra, inserta en un estuche de cartón metálico, cuyas cubiertas llevan reproducido el clásico poster de la película. Sin duda, esta nueva edición de Volver al Futuro no representa un esfuerzo completo en la línea de un alto tratamiento. Por otro lado, es primera vez que el filme es editado en forma unitaria, siendo una buena opción para quienes gustaron de esta primera película, pero quedaron decepcionados con su segunda y tercera continuación.

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SIN ALIENTO Año de estreno: 1960 Dirección: Jean-Luc Godard Guión: Jean-Luc Godard Cinematografía: Raoul Coutard Producción: Georges de Beauregard Actuación: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Roger Hanin, Van Doude y otros

Sinopsis Hubo un antes y un después de Breathless (À bout de souffle). Con su inexacta finura, con su desbordante actitud y las chispeantes personalidades de las estrellas en ascenso Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, el debut de Jean-Luc Godard forjó al mismo tiempo un homenaje y una crítica a los géneros de películas americanas que lo influyeron. Esto le permitió obtener un espacio como escritor cinéfilo en la revista Cahiers du Cinéma. De expresivo blanco y negro, estilo libre y atractivo, Breathless ayudó a impulsar a la Nueva Ola Francesa y aseguró que el cine nunca fuera el mismo.

Ficha DVD Año de edición: 2007 Zona: 1 Video: Standard 1.33:1 Blanco y Negro Audio: Francés Dolby Digital Mono 1.0 Subtítulos: Inglés N° de discos: 2

entre los años 1960 y 1964. En dicho segmento, director y actores comparten diversas opiniones y experiencias sobre Breathless, el cine francés y la trayectoria personal de cada uno. También está disponible un tráiler francés de la película. El material del segundo disco contempla Coutard and Rissient, suplemento con nuevas entrevistas al director de fotografía Raoul Coutard y al asistente de dirección Pierre Rissient. Los dos profesionales entregan información personal y práctica de este primer largometraje de Godard. Asimismo, Pennebaker on Breathless consiste en una entrevista al doDescripción/Opinión cumentalista D. A. Pennebaker, quien explora y Esta edición de Breathless es presentada en reflexiona acerca de la declaración de Godard: un nuevo transfer de imagen cuadrada, lo que “Breathless es un documental sobre Jean-Paul resta información visual en sus cuatro bordes. Belmondo y Jean Seberg”. Se habla también soNo obstante, se trata de una imagen sumamen- bre un antiguo encuentro que ambos cineastas te limpia y con cuidados contrastes entre claro tuvieron en torno a un proyecto, que finalmeny oscuro, de manera tal que preserve detalle. te derivó en un filme. Otros contenidos adicionales son dos viEste transfer fue aprobado por Raoul Coutard, director de fotografía del filme. deos ensayos. Jean Seberg, escrito por el crítico Está incorporado el original audio mono, y cineasta Mark Rappaport (autor del documenpero a diferencia de otras ediciones, se ha tal biográfico From the Journals of Jean Seberg), suprimido óptimamente el ruido que lo acomes un trabajo donde el autor se adentra en la pañaba. El resultado permite apreciar diálogo, vida, carrera y personaje más memorable de la ambiente y música de forma clara y consistente. actriz. Breathless as Film Criticism, del crítico El primer disco contiene el filme, que está Jonathan Rosenbaum, explica las referencias fíldividido en 18 capítulos. Además, hay un segmicas de Godard en la película. De igual modo, mento de combinados extractos de entrevistas son conectados el trabajo de Jean-Luc Godard de archivo, registradas por la televisión francesa, como crítico con su trabajo como director en Breathless.

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Por cortesía de Studio Canal, está disponible un documental del año 1993, Chambre 12, Hôtel de Suède del director y anfitrión televisivo Claude Ventura. Fue hecho en el transcurso de nueve días y cuenta la realización de Breathless, con visitas a las locaciones del filme y entrevistas a varios miembros del reparto y equipo. Un suplemento más de este disco es el cortometraje de 1959, Charlotte et Son Jules, dirigido por Godard y protagonizado por JeanPaul Belmondo y Anne Collette. Esta es una traviesa historia que rinde homenaje al artista Jean Cocteau.

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Los dos discos disponen únicamente de subtítulos en inglés. El diseño de los menús es simple (con una sobria combinación de imágenes y colores), habiendo un fácil acceso a los contenidos. Esta edición trae los discos sujetos a dos bandejas plásticas, adosadas a una superficie desplegable de cartón con un vistoso diseño. Ésta a su vez va inserta en un estuche de cartón con un diseño igualmente llamativo. Además contiene un pequeño libro de 80 páginas con fotos y textos. Figuran declaraciones y entrevistas pertinentes a Godard, un ensayo del historiador del cine Dudley Andrew, el tratamiento original de Breathless del director Francois Truffaut y el tratamiento de escenario de la misma por parte de Godard. The Criterion Collection ha hecho un magnífico trabajo al reeditar un clásico del cine que no pierde vigencia. Quienes aprecian la obra de Jean-Luc Godard podrán deleitarse con la revisión de esta película, además de los contenidos de esta bella y prolija edición en DVD. Éste ha sido un tardío, pero justo tratamiento a un filme que lo merece.

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Irrespirable Una película de Matías Pinochet

Este 27 de agosto, exclusivamente en el Centro Arte Alameda, se estrena la película chilena Irrespirable, del director Matías Pinochet. La cinta de bajo presupuesto -una historia de amor, una fiesta de rock y un sueño que se torna inalcanzable- está protagonizada por José María De Ferari, María José Mira y Álvaro España, vocalista de la banda de culto “Fiskales Ad-Hok”. Luego de dos años recorriendo diferentes festivales internaciones, Irrespirable, ópera prima de Matías Pinochet, se estrena exclusivamente en el Centro Arte Alameda este 27 de agosto con el fin de mostrar al público santiaguino el resultado de un film de bajo presupuesto producido por aproximadamente U$D 1.000, que ha competido incluso con cintas de más de U$D 300.000 a nivel mundial. Irrespirable cuenta la historia de Alicia y Pablo (26 años), dos seres impulsivos y aburridos de sus vidas que, luego de un intenso y corto romance, deciden partir a vivir a México. Endeudados por los gastos del viaje, organizan una fiesta que los ayudará a cumplir este sueño inalcanzable. Sin embargo, el Rock & Roll, el

alcohol y la ciudad les tienen preparados otros planes para sus vidas. La cinta, que reconstruye los momentos y lazos que unen y separan a la pareja desde el inicio de la relación en los cerros de Valparaíso hasta su desgaste en las calles de Santiago, es una película de espíritu punkie que incluso permite la presencia de Álvaro España como uno de sus protagonistas. Esta aparición constituye además el debut cinematográfico del mítico vocalista de la banda punk chilena Fiskales Ad-Hok. Circuito Internacional Una vez terminada, Irrespirable comenzó su circuito por diferentes festivales internacionales. Su debut fue durante el SANFIC 2008, donde estuvo seleccionada en la categoría Latino Americana. Desde ese momento, el film de Matías Pinochet comenzó a viajar por el mundo. El Festival de Cine en Construcción de Toulouse fue el siguiente destino, donde la cinta compitió mano a mano con películas de cientos de miles de dólares como Tony Manero, del chileno Pablo Larraín.

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El circuito continuó por Europa en el Festival de Ourense, España, para luego continuar en Latinoamérica en Guayaquil, Ecuador, para luego volver a Chile. Una vez en nuestro país, Irrespirable obtuvo su primer galardón: Mejor Director en el Festival de Tarapacá 2009 y luego culminó su gira como parte de la selección oficial del Festival de Cine Independiente // B 2 en Santiago. Fuente: Comunicado de Prensa

Palabras del realizador José María De Ferrari, Protagonista y Productor de Irrespirable. A pesar que desde los años ‘60 cineastas de todo el mundo están produciendo este tipo de cintas, hoy hay un especial espacio para distribuir y exhibir este cine alrededor del mundo. Irrespirable responde a este nuevo fenómeno indie. Irrespirable es parte de una trilogía de películas de bajo presupuesto. La primera fue Quitapenas (Pinochet / De Ferari: 2004), luego vino Irrespirable (Pinochet: 2008) y finalizamos con Bajo Agua (De Ferari / Monsalve: 2009). El concepto de este movimiento es el de grabar y jugar con los elementos que hay alrededor e improvisar en todas las etapas de la película desde la pre producción, el rodaje y hasta la post producción. En Irrespirable, la idea fue jugar y retratar lo que Matías Pinochet y yo hicimos durante los años anteriores para ganar plata: organizar fiestas de rock. Recuerdo que al tener el primer corte, a Matías la película le pareció lenta y aburrida y decidió dejarla reposar para que fuera encontrando su propio camino. Luego de diez meses, apareció la idea de crear una “obra atemporal” , donde la linealidad del tiempo se entrelazara. A decir verdad, no creo en la vieja escuela de Cineastas, no creo en el celuloide y menos en los 5 años de estudios universitarios para crear una película; más bien soy fanático de la idea de grabar y grabar para captar las innumerables imágenes que vagan en la ciudad o en cualquier lugar en donde el ojo humano sienta movimiento; y más aún sabiendo que los Festivales de Cine así lo entienden. “Describe a tu pueblo y describirás al mundo”, como dijo alguna vez Dostoievski. Entre ese Pueblo y ese Mundo, sólo faltan ganas y espero nunca dejar de tenerlas”.

Ficha Técnica Director: Matías Pinochet Elenco: José María De Ferari, María José Mira, Álvaro España, Shlomit Baytelman, Jack Arama, Renzo Oviedo. Guión: Matías Pinochet Producción: Matías Pinochet, José María De Ferrari Fotografía: Camila Moncayo Asistencia de Dirección: José María De Ferrari, Diego Collados Cámara y Sonido: Pablo Santadrián, Sebastián Grez, Matías Pinochet Post Audio: Benjamín Herrera Edición: Matías Pinochet Música: Nicolás Letelier, Cristóbal Maino, Sebastián Astorga, Tomás Pinochet, Felipe Mujica, Juan Ariztía, Sebote, Conchatumadre, La Puta Marlon Duración: 67 minutos Presupuesto: U$D 1.000

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HABLE CON ELLA y el sicoanálisis

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E v e l y n

Benigno a Marco: “Hable con ella, a las mujeres siempre les gusta que uno las tenga en cuenta”. Al hacer la presentación de Hable con Ella en Barcelona, Almodóvar reveló que la acción central del film estaba basada en un hecho real. Sucedió en la anterior Yugoslavia: el guardián nocturno de un depósito de cadáveres violó a una mujer convencido de que estaba muerta. En realidad, sufría un ataque de catalepsia, y despertó al contacto con el miembro erecto del violador; es decir, volvió a la vida gracias a ese acto sexual. Recordó Almodóvar que la familia de la mujer se mostró muy agradecida con el vigilante pese a lo repulsivo de su acto, pero no logró ablandar con ello a las autoridades, quienes ordenaron su detención y encarcelamiento. Este hecho repudiable es el origen del filme Hable con Ella, donde el director manchego va a la raíz etimológica del nombre en cuestión (Benigno: bondadoso, benevolente) para mostrarnos un personaje supuestamente inofensivo, sin una sexualidad definida aparentemente, el cuál

C á c e r e s

B u r r o w s

vive en un mundo de hadas, un mundo irreal supuestamente inofensivo para el resto. Éste se enamora de Alicia (basado, obviamente, en el personaje de Louis Carroll), quien ésta inmersa en un viaje supuestamente sin retorno, en coma. A lo largo de todo el filme nuestros ojos son los de Benigno, haciéndonos llegar a creer que la locura es, igual que la propia naturaleza humana, compleja e inentendible. Cito a Alicia en el País de las Maravillas para entender el punto: - Pero no quiero estar entre locos - observó Alicia. - No tienes más remedio - contestó el gato Cheshire - Aquí están todos locos, yo estoy loco, tú estás loca… - ¿Como sabes que yo estoy loca? - Tienes que estarlo pues si no; ¿por qué habrías venido hasta aquí? Ya que vemos la perspectiva de Benigno, es entendible que lo compadezcamos. Otro punto importante es significado del cuerpo en el filme. En palabras de Julia Kristeva: “El lenguaje hablado no es el sistema comunicativo, sino únicamente uno de los nive-

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HABLE CON ELLA y el sicoanálisis

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les infra-comunicativos. El punto de partida para el estudio del código gestual es el reconocimiento de la autonomía del comportamiento corporal en el interior del sistema comunicativo, y de la posibilidad de describirlo sin utilizar las pautas del comportamiento fonético”. Esto nos indica que sufre una patología severa. Alicia no se puede comunicar con Exponiéndole el caso particular de Benigno al psiquiaBenigno (por razones obvias), y por lo tanto él mal interpreta cada signo cor- tra Reinaldo Bustos, me enteré de algo en particular que poral de ella, creyendo que la sumisión yo, antes de hacer este análisis, no me había dado cuenta: propia del estado comatoso es acepta- Beningno quería ser Alicia, al punto de que la violación ción hacia él. Benigno tiene claros pro- que comente no es otra cosa que el hecho de querer esblemas con el significante. Recordemos tar dentro de ella de alguna forma. Ya que no la puede que el significante es la palabra, mien- tener, ni ser ella con su miembro viril, quiere embarazartras que el significado es el concepto la para calmar sus ansias de ser Alicia, de estar con ella que transmite esa palabra. Lacan nos en una forma retorcida y enfermiza. Eso también puede dice que existe una prioridad en el sig- verse reflejado en el hecho de que Benigno hace todas nificante. Ya que una palabra no revela las cosas que Alicia hacía, como ir a ver el cine mudo y solamente un sentido, sino que condu- el teatro. Benigno llega al punto de querer estar en un estado comatoso igual al de Alicia, totalmente alejado ce a una cadena lingüística. Volvamos a Benigno. Él, como un de la realidad, viviendo una realidad imaginaria, o como ser que no tiene ni un dejo de contac- dije anteriormente, viviendo en el país de las maravillas to con la realidad, tiene problemas con de Alicia. la imagen de sí mismo. Por lo tanto sus significantes están deformados, no son La lÍbido de Benigno La lÍbido es lo que vincula el comportamiento de los los mismos del común denominador. seres entre si y les daré, por ejemplo, una posición activa o pasiva, pero - nos dice Freud- esta libido tiene, en El “estadio del espejo” de Lacan Esto se puede comprender más con todos los casos, efectos activos, incluso en la posición el “estadio del espejo” que enfatiza La- pasiva, pues desde luego hace falta una actividad para can; él explica que como el ser humano adoptar la posición pasiva. De este modo viene Freud a indicar que, por este henace prematuramente, liberado por sí mismo, lo más probable es que muera, cho, la libido se presenta siempre bajo una forma eficaz ya que al nacer no tenemos la capaci- y activa, aspecto que la emparentaría más bien con la dad de ser entes individuales y auto- posición masculina. Freud llega a decir que sólo la forma suficientes. Por lo tanto, el ser humano masculina de la libido está a nuestro alcance. En Hable con Ella, la libido de Benigno está disfrazabusca mimetizarse con el ambiente. El niño se identifica con una imagen fuera da. En la escena donde viola a Alicia, Almodóvar recrea el Amante Menguante, mostrando claras influencias de Luís de él. En el caso de Benigno, se identifi- Buñuel, director surrealista que, al igual que dicho moca con Alicia, confundiendo amor con vimiento artístico, está muy influenciado por las teorías querer ser como ella. Lo mismo pasa sicoanalíticas. con Marco, el argentino. Podemos deducir que el espejo de Benigno no se quebró, ya que nunca obtuvo autonomía. Se quedó con la identificación de la otra persona, primeramente con su madre, después con Alicia y posteriormente en Marco.

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HABLE CON ELLA y el sicoanálisis

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El deseo esta disfrazado en una especie de cuento, y hace que el acto en sí no sea tan crudo. Claramente influenciado por El Perro Andaluz de Buñuel (el cual sí muestra una crudeza extrema para su época), Benigno se siente disminuido por Alicia, quien pasa a ser un personaje gigante, tremendamente idolatrado. El siquiatra Bustos concluyó que Benigno tiene rasgos sicopáticos, explicándome de alguna manera que no había superado el estadio del espejo, es decir que nunca había logrado tener una imagen particular de sí mismo. Es la teoría lacanina per. se. Benigno se veía primeramente en su madre y después en Alicia, sentía una devoción enfermiza hacia ella, que vas allá de la normalidad, ya que posee síntomas obsesivos al perseguirla, al cuidarla después en su estado comatoso. Conclusión Según las palabras de Julia Kristeva, el cine no copia de manera “objetiva”, naturalista o continuada una realidad que le es propuesta: recorta secuencias, aísla planos y los vuelve a combinar por medio de un nuevo montaje. El cine no reproduce cosas: las manipula, las organiza, las estructura. Los elementos toman sentido sólo

cuando se logra la nueva estructura a partir del montaje de aquéllos. Este es el principio del montaje, o mejor dicho de la yuxtaposición de elementos aislados (similares o contradictorios) y cuyo choque provoca una significación que no tienen de por sí. En el fondo, el director de Todo Sobre Mi Madre, nos quiere mostrar la visión de Benigno, el cual se ve inofensivo, ya que todo el tiempo estamos viendo el filme desde su perspectiva. Esto es lo que se llama un personaje actante. Como es habitual en él, los personajes terminan siendo adorables, pese a ser moralmente reprochables. Almodóvar tiene la capacidad, dentro de su estilo tremendamente particular, de hacernos sentir identificados con nuestros propios temores o, mejor dicho, con las perversiones ocultas del ser humano. Si es que se pueden llamar de esa manera. Benigno, el personaje indefenso que se porta de manera criminal, que ayuda a Marco a sopesar y superar la ausencia de Lydia, que comprende a la profesora de ballet y a la otra enfermera, hace todo esto sólo para sustentar su propio ego. Es un ser solitario incapaz de entender la perspectiva de otra persona, al tiempo que nosotros compartimos su soledad como espectadores. El lenguaje nos brinda una identidad apropiada: Las palabras que utilizamos son empleadas también por otra gente. Las palabras que no nos pertenecen son alienantes. Nada es simple, la vida es más compleja que lo que vemos día a día. Como dice Geraldine Chaplin al final de la película: “Nada es sencillo”.

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IRON MAN 2

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Nuevamente vemos a Robert Downey Jr. como Tony Stark en el rol principal, acompañado de Gwyneth Paltrow, en el rol de Pepper Potts. Reemplazando al talentoso Terrence Howard (Crash, 2004) estará Don Cheadle, mientras que el rol del villano será interpretado por Mickey Rourke. Complementan el elenco Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson y Sam Rockwell, siendo todos dirigidos nuevamente por el joven realizador Jon Favreau, quien se ha dejado un pequeño rol en el grupo de personajes antagónicos. Una de las curiosidades de Ironman 2 será la aparición del mismísimo Bruce Banner, alter ego de Hulk. En el final de la Hulk del año pasado ya se preveía este crossover entre ambas historias a través del encuentro que Tony Stark tenía con el militar creador de Hulk, el gigante verde.

El pasado 18 de Julio se terminaron las grabaciones de la secuela que será estrenada el 10 de Mayo de 2010 en todo el mundo, con la motivación de igualar o superar la vara que la Ironman antecesora dejó en cuanto a guión y calidad técnica. Esta tarea se ve particularmente difícil para los estudios Marvel tras el fracaso de Wolverine, cinta que de seguro quedará en el olvido y arrastrará consigo los próximos proyectos en carpeta que se tenían para la adaptación de los siguientes X-Men, entre los que se encontraban proyectos para los personajes de “Tormenta” (que interpreta Halle Berry), “Magneto” (Caracterizado por Ian McKellen) y “Gambito”, quien tuvo una paupérrima aparición en Wolverine.

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Para la compañía Viacom, publicitar Ironman 2 será una tarea bastante complicada ya que deberán competir con la tercera parte de Narnia (La Travesía del Viajero del Alba) de la Walt Disney. Pese a ello, Marvel está bastante confiada de la conquista del público gracias a las otras entregadas que complementarán las sagas de superhéroes, a saber Thor, fijada para el 4 de Junio, y el 2011 con The Avengers, cinta donde se reunirán Capitán América, Hulk y Spider Man, entre otros.

Recordemos que Ironman dio pie para que Marvel iniciara sus propias producciones cinematográficas, pidiendo la cooperación a los estudios más grandes sólo en lo que respecta a distribución. El presidente de Marvel Studios, David Maisel, argumentó en una conferencia el Junio pasado que, referente a los proyectos cinematográficos propios de la editorial: “Al controlar nuestro destino, podemos controlar en dónde están los personajes y podemos hacer que nuestras películas se conecten y estén en el mismo universo’’, lo cual explicaría las interacciones que han tenido (y que de seguro tendrán en las futuras producciones) estos famosos y heroicos personajes, cuya mayor hazaña no ha sido volar por los cielos o adherirse a las murallas de los edificios, sino dar el gran salto desde las viñetas a la pantalla grande.

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AGUIRRE LA IRA DE DIOS

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FITZCARRALDO DONDE DIOS NO TERMINÓ LA CREACIÓN Por Carlos Cohl Griffero

Hasta los 16 años había escuchado incon- que ambos personajes estaban encarnados por tables veces el nombre Aguirre, la Ira de Dios, el mismo actor terrible, joven aún en Aguirre, 10 acompañado por el recuerdo de una foto vista años más viejo en Fitzcarraldo; el maestro Klaus en algún lado; a colores, pero bien café, casi se- Kinski. Vi Aguirre, La Ira de Dios y Fitzcarraldo en lípia, de un personaje vestido de guerrero, con cara de monstruo, sentado en el barro. LA IRA nea, una tras otra, en ese orden, el mismo día. DE DIOS. Sonaba terrible de terrible, sobretodo Herzog no exagera cuando declara en el docuacompañado de un apellido familiar. Siempre mental Mi Mejor Enemigo que al rodar el plano quise ver “Aguirre, La Ira de Dios”. Y entre toda con que se inicia Aguirre, el plano magistral del la cultura Blockbuster de los 90 y el poco espa- Ejército español y los chasquis bajando desde La cio al cine latino, que un filme casi mainstream Sierra Peruana a la Selva, comprendió la naturatuviese parte de su título en español desde su leza de su destino. Al hablar de Werner Herzog fuente primaria era por lo menos intrigante. Mi- hablamos de uno de los cineastas más importos como éste (habría que agregar la sinopsis de tantes de nuestro tiempo. Nadie se ha acercado “The Blair Witch Project” o las supuestas batallas con tal espontaneidad documental a la sed de filmadas de Pancho Villa) se instalaron entre mis inmensidad del hombre; la imposibilidad y la enigmas cinéfilos favoritos. Poco después, cuan- dualidad que supone, su peligrosa cercanía a la do aún no había visto Aguirre, un profesor de locura. Para Aguirre, La Ira de Dios Herzog se basó historia dijo que alguien en el Amazonas intentó subir un barco a una montaña resultando en la en el diario del Monje Gaspar de Carvajal, único muerte de varios aborígenes. El hombre estaba vestigio de la expedición que el conquistador acusado de genocidio, incluso, y estaba todo re- Lope de Aguirre encabezó en busca de la ciudad gistrado en un documental. Con los años enten- de El Dorado en el año 1560. Ciudad mítica, al dí que los adornos morbosos eran para ponerle parecer, inventada por los Incas. El Filme es una color a una clase aburrida más que para decir la travesía delirante Amazonas adentro, guiada verdad: el registro existía, se llamaba Fitzcarral- por el energúmeno despiadado de Kinski, que do y, si bien era una película de ficción, cierto interpreta magistralmente al conquistador Lope tono y crudeza de las imágenes no la alejaban de Aguirre, personaje violento en creciente descomposición mental cuyos delirios de grandeza tanto de un documental. Así fue como decidí conseguir éstas pelícu- arrastran lentamente, junto al devenir casi estálas. Entonces supe que ambos mitos, pasados tico del caudal, a todo un grupo de hombres a de boca en boca, el del monstruoso Aguirre y el su perdición. Cualquier coincidencia con la gran determinado Fitzcarraldo, salían del trabajo de Apocalypse Now, la travesía fluvial como un exdirección del mismo hombre: Werner Herzog, y traño viaje interno, podría ser intencional.

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AGUIRRE LA IRA DE DIOS Y FITZCARRALDO

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Con una banda sonora “de aquellas”, Herzog de la selva, con el fin de construir un gran teano se conforma con un estilo épico nunca antes tro de la Ópera en nuestra Venecia tercermunvisto para la época, con guiños al documental dista. Herzog nuevamente entrega una historia y escenas comúnmente “de transición” que se universal y conmovedora sobre un hombre y la extienden y se extienden más allá de las con- materialización de sus disparatados sueños. Quizás Fitzcarraldo sea su película más íntivenciones (¿hablamos de una forma primaria de hiperrealismo épico?), sino que también incluye ma, metafóricamente autobiográfica y en la que música incidental parcialmente electrónica del por momentos se encuentra un discurso de fraternidad y esperanza. La única diferencia entre compositor apodado Popol Vuh… …Electrónica… En el Año 1972… en un filme Brian Sweeney Fitzgerald y Werner Herzog, es sobre los conquistadores españoles… …Elec- que el realizador, por segunda vez enfrentado al “ homicidio en masa” de la selva, se salió con trónica… Aguirre, la ira de Dios es una cinta suficien- la suya. temente contemplativa, entretenida, cruda y hermética, que se transforma en una de

las películas más enigmáticas y potentes de la historia reciente. Un mito dentro de otro y dentro de otro: El rodaje fue un caos, nadie había intentado rodar en el Amazonas a tal escala, y ciertos incidentes de la ficción son en realidad incidentes del rodaje. Hay suficiente literatura (como la biografía de Klaus Kinski: Yo necesito Amor) y especulación en la red como para que con los años siga creciendo este intenso mito post-moderno, involucrando el choque entre 2 gigantes temperamentales; Kinski y Herzog. Fitzcarraldo por su parte se transforma en una viaje algo menos pesadillesco; el poco práctico Brian Sweeney Fitzgerald (los nativos de Iquitos al no poder pronunciar su nombre le llamaron Fitzcarraldo), durante la fiebre del caucho, trama un plan surrealista para trasladar un barco de vapor a través de un cerro y extraer el material de una zona inaccesible y peligrosa

“Los cinco meses en la selva de Perú son muy parecidos a los de hace diez años, cuando rodamos Aguirre. De nuevo son la total imprudencia, ineptitud, incapacidad, arrogancia y falta de escrúpulos de Herzog las que ponen en juego una y otra vez nuestra vida y amenazan con echar a rodar definitivamente el rodaje y provocar un desastre financiero. De nuevo alimenta a la compañía con una bazofia incomible que hace cocinar con manteca de cerdo. De nuevo falta lo más imprescindible para que los miembros del equipo conserven las fuerzas y estén a salvo de enfermedades y contagios peligrosos” Klaus Kinski, Yo necesito Amor. La torcida relación entre Kinski y Herzog, los vicios de una dupla genial y sus aventuras y desventuras cinematográficas, están narradas por el propio Herzog en su documental Mi Enemigo Íntimo (Mein Liebster Feind) y creo que es una experiencia muy valiosa verlo, sobre todo des-

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AGUIRRE LA IRA DE DIOS Y FITZCARRALDO pués de conocer las películas. Trabajaron juntos en cinco de ellas: “Nosferatu”, “Cobra Verde”, “Woyzeck”, “Aguirre, La ira de Dios” y “Fitzcarraldo”. Más que dar detalles sobre Mein Liebster Fiend, es una película maravillosa que hay que ver, vale la pena y es un registro muy completo e informado, plagado de anécdotas increíbles, narrado con el tono sospechosamente pasivo del realizador.

Volviendo a Fitzcarraldo, Herzog ha mencionado que la película es, en esencia, su mejor documental. El mismo año en que se estreno Fitzcarraldo (1982) salió a la luz un documental llamado “Burden of Dreams” del realizador Les Blank. La película es nada menos que el making of de Fitzcarraldo, lo suficientemente interesante y desastroso para transformarse en un filme independiente al original y una gran obra complementaria, totalmente de culto. Éstas 2 películas-hazañas, Aguirre y Fitzcarraldo, comparten un único síntoma: Herzog se mantiene imperturbable ante las complicaciones del proceso de rodaje, naturales tanto a una comedia romántica como a la más suntuosa obra épica. No conforme con eso, transmuta toda la adversidad en conceptos potentes dentro de su obra, lo precario, lo descabellado, lo imposible. Todo eso se traspasa desde la realidad a la película, con muy poco filtro. Desde la presentación totalmente documental de los aborígenes hasta la elección de un casting principalmente nativo. De ahí que considere sus rodajes más penosos como sus grandes documentales.

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En tiempos en que hasta la televisión habla de sí misma, se descubre en estas obras un espíritu totalmente visionario, donde eso que llamamos metalenguaje, el libro hablando sobre literatura, el cine hablando sobre cine, encuentra un nuevo significado.

Pero estas películas no hablan en ningún momento sobre filmar. Quizás cierta clave se encuentre en uno los textos de apertura de Fitzcarraldo: Sobre un plano general de la selva al amanecer, podemos leer: “Los nativos del Amazonas creen que éstas tierras fueron el lugar donde Dios no terminó la creación” De la misma manera, Herzog abrió sus rodajes amazónicos a la brutalidad de la adversidad. No sólo expuso a sus personajes, sino a toda la pirámide de trabajo cinematográfico, llevando el cine a un lugar donde necesariamente se deja desgarrar por una trama imposible en un lugar imposible, rechazando todas las convenciones sobre las condiciones mínimas para filmar. Entonces nos es inevitable pensar en cómo se rodó una película de tales proporciones en tales condiciones. Si cada artista es el Dios de su propia obra, Herzog es uno lo suficientemente descabellado para dejar que el caos haga de las suyas en su inconclusa creación.

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WERNER HERZOG Largometrajes: Signos de vida (1968). También los enanos empezaron pequeños (1970). Fata Morgana (1971). Aguirre, la cólera de Dios (1973). El enigma de Gaspar Hauser (1974). Corazón de Cristal (1976). Stroszek (1977). Nosferatu, fantasma de la noche (1979). Woyzeck (1979). Fitzcarraldo (1982). Donde sueñan las verdes hormigas (1984). Cobra Verde (1988). [Grito de piedra][1] (1991). Invencible (2001). White Diamond (2005). Grizzly Man (2005) The wild blue yonder (2005) Rescue dawn (2007)

Cortometrajes : Herakles (1962). Game in the Sand (1964). The Unprecedented Defence of the Fortress Deutshkreuz (1967). Last Words (1967).

Documentales y trabajos para la televisión : Die fliegenden Ärzte von Ostafrika (1968). Lands des Dchweigens und der Dunkelheit (1971). Behinderte Zukunft (1971). How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976). La soufrière (1977). Was ich bin sind meine Filme (1978). God’s Angry Man (1980). Huies Predigt (1980). Ballade vom kleinen Soldaten (1984). Gasherbrum - Der Leuchtende Berg (1984). Wodaabe - Herdsmen of the Sun (1989). Echos aus einem düsteren Reich (1990). Jag Mandir: The Eccentric Private Theater of the Maharaja of Udaipur (1991). Filmstunde (1992). Lektionen in Finsternis (1992). Glocken aus der Tiefe (1993). The Transformation of the World into Music (1994). Death for Five Voices (1995). Little Dieter Needs to Fly (1997). Wings of Hope (1998). Mein Liebster Feind (Mi enemigo íntimo) (1999). Grizzly Man (2005). Encounters at the end of the world (2006).

KLAUS KINSKI

Principales peliculas: Tiempo de amar, tiempo de morir (1958). Espía por mandato (1962). Doctor Zhivago (1965), de David Lean. La muerte tenía un precio o Por unos pocos dólares más (1966), de Sergio Leone. Yo soy la revolución (1967), de Damiano Damiani. Diamantes a gogó (1968). El gran silencio (1968). Marqués de Sade: Justine (1969) Y Dios dijo a Caín (1970), de Antonio Margheriti. La venganza es un plato que se sirve frío (1971), de Pasquale Squitieri. Aguirre, la cólera de Dios (o Aguirre, la ira de Dios) (1972), de Werner Herzog. Lo importante es amar (1975).

Jack The Ripper (1976). Nuit d´Or (1976). Woyzeck (1978), de Werner Herzog. Nosferatu, fantasma de la noche (1979), de Werner Herzog. Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog. El caballero del dragón (1985), de Fernando Colomo. Cobra verde (1987), de Werner Herzog. Kinski: Paganini (1989), de Klaus Kinski. Mi enemígo íntimo (Mein Liebster Feind) (1999), de Werner Herzog (póstuma). Como director: Kinski Paganini (1989). Nosferatu a Venezia (1988).

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