Clásicos en Pantalla Grande 7a Temporada

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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria

María Cristina García Cepeda

programa de mano clásicos en pantalla grande séptima temporada EDICIÓN

Gustavo E. Ramírez Carrasco DISEÑO EDITORIAL y portada

Gissela Sauñe Valenzuela CINETECA NACIONAL Director General

Alejandro Pelayo Rangel DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN

Nelson Carro Rodríguez

DIRECTORA DE ACERVOS

Dora Moreno Brizuela

SUBDIRECTOR DE ACERVOS

Carlos Edgar Torres Pérez

SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN

Catherine Bloch Gerschel

SUBDIRECTOR DE DOCUMENTACIÓN

Raúl Miranda López

COLABORADORES

Israel Ruiz Arreola Edgar Aldape Morales Julio César Durán Rodrigo Garay Ysita Astrid García Oseguera Investigación iconográfica

Patricia Talancón Solorio

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

David Guerrero Placencia programación

Alejandro Gómez Treviño Laura Castañeda Santiago Lourdes Rivera Gutiérrez Diana Gutiérrez Porras Jesús Brito Medina

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ene / jun 2018

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Cuando utilizamos coloquialmente el término “clásico” para referirnos a una película, pocas veces nos detenemos a pensar en el trasfondo completo que hizo a aquella obra cinematográfica digna de dicho calificativo. En realidad, hay muchos tipos de clásicos; y sin lugar a dudas los de primer orden pertenecen al que formamos a partir del gusto individual. Cada espectador tiene su propio canon de películas clásicas. Pero en el siguiente nivel, la historia del cine está conformada por obras que han contribuido al desarrollo del medio, el lenguaje y la industria cinematográficos. Cuando hablamos de estos clásicos, siempre debemos considerar aquellas piezas imprescindibles que por razones de diversa índole, ya sean técnicas o artísticas, de contexto o influencia, forman parte de un grupo que no debe pasar desapercibido por la cinefilia.

Desde enero de 2015, la Cineteca Nacional ha emprendido una tarea de gran responsabilidad, pero sumamente satisfactoria, proyectando en pantalla grande aquellas cintas que han dejado una marca indeleble en la memoria cinéfila. Más de 150 películas han sido exhibidas, entre las cuales destacan obras seminales como El nacimiento de una nación (1915), de D.W Griffith, hasta propuestas latinoamericanas contemporáneas como La historia oficial (1984), de Luis Puenzo. De Bergman a Ripstein, de Hitchcock a Renoir, y del cine negro al melodrama mexicano, podemos presumir de un largo etcétera en el que han desfilado diversas épocas, países, géneros y movimientos.

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Tiburón La marquesa de O Todos los hombres del presidente Sensualidad Doctor Zhivago El salario del miedo La novicia rebelde La familia Dressel Mientras la ciudad duerme El planeta salvaje El hombre increíble Historia de un gran amor El fantasma del paraíso La pasión de Juana de Arco 12 hombres en pugna El rebozo de Soledad La marca de la pantera El asesino vive en el 21 Mi bella dama El brazo fuerte Fenómenos Yo, un negro Luna de papel Documento Z-3 Mujeres apasionadas Cabeza de Vaca

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T i b ur ó n Jaws · Estados Unidos · 1975 · 125 min.

D: Steven Spielberg. G: Peter Benchley y Carl Gottlieb, basados en la novela homónima del primero. F en C: Bill Butler. M: John Williams. E: Verna Fields. Con: Roy Scheider (Martin Brody), Robert Shaw (Quint), Richard Dreyfuss (Matt Hooper), Lorraine Gary (Ellen Brody), Murray Hamilton (alcalde Larry Vaughn). CP: Zanuck/ Brown Productions, Universal Pictures. Prod: Richard D. Zanuck y David Brown. PC: Park Circus.

La tranquilidad de una playa estadounidense se acaba cuando un tiburón blanco devora a algunos vacacionistas. Tres hombres intentarán acabar con el escualo; no obstante, durante el proceso terminarán enfrentándose a sus propios demonios. Dirigida por un veinteañero Steven Spielberg, este trepidante thriller revolucionó el llamado cine fantástico al ofrecer un nuevo significado del terror en la pantalla grande. El estremecedor tema musical de John Williams, el aire temerario de los protagonistas y la sensación de angustia a lo largo del relato son componentes que llevaron a esta cinta más allá del espectáculo.

S te v en S p iel b er g Cincinnati, Estados Unidos, 1946

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1975 Jaws (Tiburón) 1977 Close Encounters of the Third Kind (Encuentros cercanos del tercer tipo) 1982 E.T. the Extra-Terrestrial (E.T., el extraterrestre) 1993 Jurassic Park (Parque Jurásico) 1993 Schindler's List (La lista de Schindler) 1998 Saving Private Ryan (Rescatando al soldado Ryan)

Fragmentos de un texto de Marcial Cantero Fernández Steven Spielberg

Edit. Cátedra, Madrid, 1993

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Creador de una de las más prolíficas filmografías del cine contemporáneo, debutó como realizador en 1959 con el corto The Last Gun. Sus películas han navegado entre la ciencia ficción, la aventura, la recreación histórica, la guerra y los derechos civiles y políticos, siempre con una mirada humanista y una estética que combina ingenuidad y nostalgia. Ha obtenido dos premios Óscar a mejor director, por La lista de Schindler y Rescatando al soldado Ryan.

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Aun con la adaptación de una mala novela, [Steven] Spielberg consiguió la que es, hasta la fecha, su obra maestra, al ser una película que revolucionó el cine fantástico y en donde se le da un nuevo significado al “terror cinematográfico”. Lo más importante de Tiburón es la elección de elementos narrativos para definir a los personajes, situaciones y para, en definitiva, marcar la evolución del filme. Con esta cinta, el realizador rescató al cine en su estado más puro y confirmó que se puede ser moderno sin dejar de ser clásico.

El comienzo de la película ha quedado como uno de los más perfectos en la historia del cine. Las tomas submarinas y el estremecedor tema musical de John Williams dan a entender la existencia de algo terrible. A partir de ello, Spielberg evita el fácil impacto visual al preferir que sean los protagonistas quienes muestren la alegría y crueldad de los acontecimientos, antes que el espectador sospeche de qué se trata. Esto va muy en contra de lo que después sería norma común en el cine de terror, más preocupado por revolver las tripas del público que por hacer sufrir a los personajes.

Dentro del relato, se confrontan dos partes. Por un lado, existe un lado mítico-religioso, encarnado por el mal supremo, el tiburón, y su contraparte, un cazatiburones como único conocedor real de ese poder satánico. Por el otro, están los personajes reales, los que sitúan la historia en un espacio físico-temporal y que funcionan como una contrapartida terrenal a dicho planteamiento metafísico. Spielberg relaciona a los personajes con humor, lo que podría parecer impensable en un relato que tiene todas las vistas para ser una gran tragedia. La risa, lejos de ser algo simple de la narración, la enriquece. El aire mítico que impregna todo el filme es lo que hace diferente a Tiburón de las demás películas que pretenden emular el genial trabajo desplegado por Spielberg, y que va más allá de la simple historia de terror con un animal asesino de por medio.

2001 Artificial Intelligence: AI (I.A. Inteligencia artificial)

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Die Marquise von O.... · República Federal de Alemania-Francia · 1976 · 92 min.

D y G: Éric Rohmer, basado en la novela homónima de Heinrich von Kleist. F en C: Néstor Almendros. E: Cécile Decugis. Con: Edith Clever (la marquesa), Bruno Ganz (el conde), Edda Seippel (la madre), Peter Lühr (el padre), Otto Sander (el hermano), Eduard Linkers (el médico). CP: Janus Film, Les Films du Losange, Artemis Film. Prod: Klaus Hellwig y Barbet Schroeder. PC: Embajada de Francia en México.

El director Éric Rohmer dio un giro a su filmografía dejando las tramas contemporáneas para rodar este drama histórico basado en la novela romántica de Heinrich von Kleist. Ambientada en Italia a finales del siglo XVIII, cuenta la historia de una marquesa viuda quien, después de sufrir un intento de violación y ser rescatada por un conde ruso, queda inexplicablemente embarazada sin recordar haber tenido contacto con ningún hombre. Rechazada por su familia, Julieta deberá descubrir quién es el padre de su hijo. La película destacó por la fotografía con luz natural de Néstor Almendros y el trazo escénico con el que Rohmer convirtió escenas aparentemente teatrales en bellos instantes cinematográficos.

Éric R o h m er Nancy, Francia, 1920 – París, 2010

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1959 Le signe du lion (El signo del león) 1966 La collectionneuse (La coleccionista) 1969 Ma nuit chez Maud (Mi noche en casa de Maud) 1970 Le genou de Claire (La rodilla de Clara) 1976 Die Marquise von O... (La marquesa de O) 1983 Pauline à la plage (Paulina en la playa)

Carlos García Brusco Eric Rohmer

Ediciones JC, Madrid, 1991

1986 Le rayon vert (El rayo verde)

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Fue crítico, periodista, novelista, guionista y profesor. Estuvo al frente de Cahiers du Cinéma y luego se convirtió en uno de los exponentes más importantes de la Nouvelle Vague. Su filmografía se puede dividir en tres sagas: “Seis cuentos morales”, “Comedias y proverbios” y “Cuentos de las cuatro estaciones”. En 1962 cofundó la productora Les Films du Losange. Su cine se caracteriza por su simplicidad y agudeza intelectual, con personajes que definen el sentido moral de cada una de sus historias.

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La marquesa de O supone, en buena medida, un cambio en la filmografía de Éric Rohmer.

Para un cineasta tachado de literario era la primera adaptación de una obra literaria y, siendo su cine tan estrictamente volcado sobre la contemporaneidad, era el primero cuya acción no transcurría en el presente.

La historia sobre la sofisticada ingenuidad de una aristócrata viuda que debe hacer frente a un doble escándalo, el propio de un embarazo “inexplicable” y el de la reclamación pública al ignoto violador para que se haga presente, es uno de los filmes de Rohmer a un mismo tiempo más atractivos y más fastidiosos. La puesta en escena, que no busca naturalizar o dar mayor credibilidad a la anécdota; la plástica de raigambre pictórica y muy estilizada, y las actuaciones de un grupo de actores (encabezados por Edith Clever y Bruno Ganz) que dan una interpretación marcada por una majestuosidad distanciada, marcan un producto singular.

Quizá sea La marquesa de O la obra más trabajada visualmente de Rohmer. Buen conocedor de la pintura francesa y alemana de la época, y consciente de que ésta era un inmejorable documento sobre cómo los artistas entendían la realidad, Rohmer compone el plano e ilumina con atención a variadas influencias pero evitando la tendencia al estatismo de tantos filmes pictóricos.

El aprecio que Rohmer sentía por el cuento de Heinrich von Kleist se evidencia en sus declaraciones: intentó encontrar la atmósfera del romanticismo alemán de Heinrich von Kleist, pero subrayando más el onirismo, y sobre todo valorizando lo que éste sólo había insinuado: los efectos del humor tomando distancia con respecto al relato y multiplicando los guiños al espectador.

Utilizando el intercalado de rótulos a la manera del cine mudo, Rohmer trabaja a fondo sobre la referencia pictórica, la teatralidad de una plantilla extraordinaria de actores de origen teatral y acaba en una irónica aceptación que no difiere en exceso de la postura de los más conspicuos protagonistas de los “Cuentos morales”, introspectivos, inquisitivos, pero finalmente acomodaticios.

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All the President’s Men · Estados Unidos · 1976 · 138 min.

D: Alan J. Pakula. G: William Goldman, basado en el libro homónimo de Carl Bernstein y Bob Woodward. F en C: Gordon Willis. M: David Shire. E: Robert L. Wolfe. Con: Dustin Hoffman (Carl Bernstein), Robert Redford (Bob Woodward), Jack Warden (Harry Rosenfeld), Martin Balsam (Howard Simons). CP: Wildwood Enterprises, Warner Brothers Pictures. Prod: Walter Coblenz. PC: Park Circus.

Carl Bernstein y Bob Woodward, dos periodistas del Washington Post, dan seguimiento en 1972 a la aprehensión de dos hombres que ingresaron furtivamente al edificio Watergate, cuartel general del Partido Demócrata de Estados Unidos. Su investigación registra un espionaje político vuelto escándalo nacional que culminaría con la renuncia del presidente Richard Nixon. Con un guión preciso y detallista, el director Alan J. Pakula ofreció un acercamiento realista a la vida periodística, sus fuentes de información y su vínculo con la política, a través de una original fórmula narrativa que dio testimonio del corrompido sistema político estadounidense en uno de los hechos más funestos en su historia.

A lan J . Pa k ula Nueva York, Estados Unidos, 1928 – 1998

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1969 The Sterlie Cuckoo (Los años verdes) 1971 Klute (El pasado me condena) 1976 All the President’s Men (Todos los hombres del presidente) 1978 Comes a Horseman (Llega un jinete libre y salvaje)

Fragmentos de un texto de Luis G. Basurto Excélsior

Ciudad de México, 23 de enero de 1977

1982 Sophie’s Choice (La decisión de Sophie) 1997 The Devil’s Own (Enemigo íntimo)

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Autor de 16 largometrajes, inició su carrera como director de obras teatrales en la década de 1940. Su amistad con el productor de televisión Robert Mulligan lo llevó a producir varias películas dirigidas por él, entre las que destaca Matar a un ruiseñor (1962). Su preferencia por el cine de suspenso y las tramas que combinan corrupción y escándalos políticos quedaron evidenciados en El pasado me condena (1971) y Asesinos S.A. (1976), dos de sus primeros trabajos como realizador.

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En el bicentenario de la fundación de Estados Unidos, ningún homenaje o celebración podría haber sido más importante, más significativa ni de mayor trascendencia política, social y moral, que haber producido esta extraordinaria película documental con una excelente factura técnica, cuyo contenido refleja algunos de los aspectos de la grandeza de aquella nación: la de [Abraham] Lincoln, la de [Franklin D.] Roosevelt. Y eso sólo por mencionar algunos de sus hombres, jamás borrados de la imagen de un pueblo que, en cambio, ha tenido que soportar el escarnio y la vergüenza de ser manipulado y enajenado.

Lo importante de Todos los hombres del presidente no es que relate las partes cruciales del famoso escándalo de Watergate, que sacó a flote gran parte de la corrupción oficial –con todo y sus cómplices públicos y privados– que existía desde hace varios lustros en un sistema que tipifica la mayoría de los aspectos negativos de las sociedades “ultracivilizadas” de consumo. La cinta se limita a exponer el principio, el origen del caso, y la búsqueda que dos periodistas de firme vocación en su quehacer, de honestidad a toda prueba y valentía, emprendieron para descubrir simple y sencillamente la verdad, arriesgando prestigio, fortuna y hasta sus propias vidas.

El procedimiento usado por los guionistas y el director de la película, no puede ser más que honesto, despojado de incidentes falsos o adornos que podrían endulzar la trama. El asunto Watergate expuso las contradicciones y los defectos del american way of life, el cual necesita un cambio imprescindible que piden a gritos no sólo los jóvenes, negros o chicanos, sino la inmensa clase media estadounidense. En esos cambios, la historia concederá gran importancia y beligerancia a los sucesos de 1972 como precursores de un camino de vida mejor para los Estados Unidos.Y qué mejor que una producción cinematográfica sea el testimonio de algunos de los más altos y auténticos ideales de lucha.

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S ensualidad México · 1950 · 96 min.

D: Alberto Gout. G: Álvaro Custodio. F en B/N: Alex Phillips. M: Antonio Díaz Conde. E: Alfredo Rosas Priego. Con: Fernando Soler (juez Alejandro Luque), Ninón Sevilla (Aurora Ruiz), Domingo Soler (comandante Santos), Andrea Palma (Eulalia), Andrés Soler (Martínez). CP: Producciones Calderón. Prod: Pedro A. Calderón y Guillermo Calderón. PC: Cineteca Nacional.

El respetable juez Alejandro Luque condena a dos años de prisión a Aurora Ruiz, una prostituta culpable de robo. Al salir de la cárcel, la mujer encuentra la forma de seducir al juez y de convertirlo en un hombre absorto por el deseo. Esta situación los conducirá hacia un fatal destino. Después de realizar Aventurera (1949), considerada la cinta que marcó el momento más alto del melodrama mexicano de cabaret, el equipo conformado por la consagrada Ninón Sevilla, el experimentado director Alberto Gout y el guionista Álvaro Custodio continuó dinamitando las convenciones del género cabaretero para elaborar una historia que entrelaza romance, subversión moral y un trágico destino.

A l b erto Gout Ciudad de México, 1907 – 1966

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1943 San Francisco de Asís 1946 Humo en los ojos 1949 Aventurera 1950 Sensualidad 1951 No niego mi pasado 1951 Mujeres sacrificadas

Fragmentos de un texto de Jorge Ayala Blanco

La aventura del cine mexicano Edit. Era, México, 1968

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Tras la muerte de su padre, se trasladó de la Ciudad de México a Los Ángeles, California, donde entró en contacto con la industria de Hollywood. A su regreso a México, se incorporó a la incipiente industria cinematográfica del país, debutando como realizador en 1938. Fue hasta 1949, sin embargo, cuando obtuvo el reconocimiento por su película Aventurera, considerada como uno de los grandes melodramas cabaretiles del cine nacional. Realizó lo más destacado de su obra junto a la actriz Ninón Sevilla.

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Sensualidad es una reconocible condensación de La perra [1931] de Renoir, El ángel azul [1930] de Von Sternberg, Suplicio [1944] de Alf Sjöberg (con argumento de Ingmar Bergman), Mala mujer [1945] de Fritz Lang y Servidumbre humana [1934] de John Cromwell (o la versión de Edmund Goulding). Por otra parte, todo el arranque de la película recuerda a Tuyo es mi corazón [1946] de Alfred Hitchcock. No es de extrañar que un crítico de cine haga referencias, deliberadamente como Godard, a las obras fílmicas que admira. Pero la variante mexicana dista mucho de ser una simple copia.

Sensualidad trata el tema en lo que tiene de clásico, adaptándolo a los requerimientos de un medio nacional muy preciso. Un juez recto e irrevocable (Fernando Soler) condena a dos años de prisión a una prostituta (Ninón Sevilla) culpable de robo. Al salir de la cárcel, la mujer encuentra la forma de seducir al juez y de convertirlo en un pelele absorto por el deseo. Por ella, el hombre humillará a su familia, provocará la muerte de su esposa (Andrea Palma en su última abyección mitológica: una madre cardiaca y chantajista sentimental), medio matará a su hijo (rival en amores) y terminará estrangulando a la prostituta.

Esta inmortal, eterna historia de naufragio de la respetabilidad burguesa, de la autodestrucción de un hombre honrado, se edificaba sobre la plana mayor de su tiempo. La familia Soler desempeña un papel preponderante, declinando el factótum de sus estereotipos a los pies de la prostituta vil y todopoderosa. El filme está perfectamente ambientado, tiene un lenguaje irónico eficaz y Ninón Sevilla sobreactúa deleitosamente (cuando masca chicles y levanta las enaguas al ser interrogada por el juez, cuando fuma despreocupada sin importarle el zafarrancho que ha provocado entre las reclusas, cuando huye horrorizada del criminal que ella misma ha modelado). Pese a la magnitud de sus célebres antecedentes, Sensualidad nunca desmerece, ni su apretado ritmo incurre en la facilidad.

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Z h i vag o Estados Unidos-Italia-Reino Unido · 1965 · 197 min.

D: David Lean. G: Robert Bolt, basado en la novela homónima de Borís Pasternak. F en C: Freddie Young. M: Maurice Jarre. E: Norman Savage. Con: Omar Sharif (Doctor Yuri Zhivago), Julie Christie (Lara), Geraldine Chaplin (Tonya), Rod Steiger (Victor Komarovsky), Alec Guinness (teniente Yevgraf),Tom Courtenay (Pasha). CP: Metro-Goldwyn-Mayer, Carlo Ponti Production. Prod: Carlo Ponti. PC: Park Circus.

Después de la epopeya cinematográfica de Lawrence de Arabia, el director David Lean emprendió la adaptación de otro drama histórico colosal basado en la novela del escritor Borís Pasternak. Con el trasfondo de la Revolución Rusa, la película sigue los avatares sentimentales y profesionales de Yuri Zhivago, un médico y poeta ruso cuya vida es afectada por la guerra junto con la de su esposa y otra mujer de la que se enamora apasionadamente. La poesía como metáfora de la libertad, una crítica al régimen bolchevique y las dificultades amorosas, son algunos temas de un título que expone el talento de Lean para la construcción de hermosas películas de naturaleza épica con momentos líricos.

D a v id L ean Croydon, Reino Unido, 1908 – Limehouse, 1991

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1946 Great Expectations (Cadenas rotas) 1948 Oliver Twist 1952 The Sound Barrier (La barrera del sonido) 1957 The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai) 1962 Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia)

Fragmentos de un texto de James Powers The Hollywood Reporter

Los Ángeles, 23 de diciembre de 1965

Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

1965 Doctor Zhivago 1984 A Passage to India (Pasaje a la India)

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Bajo la prohibición paterna contra el cine, Lean vio su primera película hasta los 17 años. Incursionó en la industria en 1934 como editor de noticiarios hasta convertirse en editor en jefe. Su opera prima como director fue Sangre, sudor y lágrimas (1942).

Su trabajo como cineasta se consolidó con la adaptación de clásicos literarios de Charles Dickens, y a partir de 1949 sus películas implicaron presupuestos millonarios que permitieron desarrollar las cualidades técnicas y artísticas de su cine.

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Doctor Zhivago es el primer intento integral por parte de Occidente para contar la historia de la Revolución Rusa. La película dirigida por David Lean lo hace en términos humanos y desde el deslumbrante espectáculo de la inevitabilidad histórica.

Esencialmente, es una historia sobre el choque entre el hombre y el Estado, el individuo resistente que se rehúsa a ser modelado o aplastado. La cinta registra el intento soviético de aniquilar al individuo, de hacerlo parte de su maquinaria, abarcando aproximadamente treinta años de historia rusa, desde antes de la Revolución hasta los años 30. El héroe de la historia es médico y poeta. Estos son campos de decisión y creación individual. La historia de Zhivago, desde la Rusia zarista hasta la Primera Guerra Mundial, y el terror del primer Estado soviético, es la premisa. El guion de Robert Bolt sobre la novela de Borís Pasternak y la dirección de Lean, han hecho que las mareas políticas sean tan inexorables como el vasto paisaje ruso, y sus temperaturas climáticas tan importantes como las ideológicas.

Lean, filmando en España y Finlandia, recrea la inmensidad de Rusia, la soledad que provoca a su gente. Hay una profunda melancolía subyacente en gran parte del espíritu, la tristeza de las personas no sólo oprimidas, sino crónicamente aisladas. Lean encuentra algo de los mismos valores físicos en Zhivago que en Lawrence de Arabia [1962]. Particularmente llamativas son las impresionantes tomas de larga duración de los Urales cubiertos de nieve, los lagos congelados, la belleza de los bosques y las estepas en primavera y verano.

La música de Maurice Jarre es la interpretación melódica del espíritu de Zhivago, mientras el poeta-médico avanza a través del desaliento y la tragedia. A pesar de los antecedentes lúgubres y sombríos, Zhivago tiene un espíritu boyante que nunca se extingue. Doctor Zhivago es más que una película magistral; es una experiencia de vida.

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Le salaire de la peur · Francia-Italia · 1953 · 148 min.

D: Henri-Georges Clouzot. G: Henri-Georges Clouzot y Jérôme Geronimi, basados en la novela homónima de Georges Arnaud. F en B/N: Armand Thirard. M: Georges Auric. E: Madeleine Gug, Étiennette Muse y Henri Rust. Con: Yves Montand (Mario), Charles Vanel (Jo), Folco Lulli (Luigi), Peter Van Eyck (Bimba). CP: Filmsonor, Vera Films. Prod: Raymond Borderie y Henri-Georges Clouzot. Dist: Embajada de Francia en México.

En un pueblo de Latinoamérica, cuatro trabajadores europeos son contratados por una compañía petrolera estadounidense para transportar una carga de nitroglicerina a lo largo de 500 kilómetros de caminos en mal estado. A cambio, obtendrán una cuantiosa suma de dinero. Durante el viaje, la tensión estallará entre ellos. Considerada una de las obras más importantes del cine clásico francés previo a la irrupción de la nouvelle vague, la película resulta un audaz thriller que gira en torno a la miseria y la crueldad. El tono existencialista del relato, su marcado pesimismo y la trepidante acción de dicha odisea, convirtieron al filme en uno de los trabajos más destacados de su época.

Henri - Geor g es C louzot Niort, Francia, 1907 – París, 1977

Fragmentos de un texto de Danny Peary

The Criterion Collection

Estados Unidos, 8 de diciembre de 1991 Traducción: Edgar Aldape Morales

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Tras finalizar sus estudios en Ciencias Políticas, trabajó como periodista. Hacia los años 30, consiguió empleo como supervisor de doblaje. En 1942, debutó como realizador con El asesino vive en el 21, producida por Continental Films, empresa controlada por los alemanes durante la ocupación en Francia. Debido a este proyecto, Clouzot fue acusado de colaborar con los nazis. Al igual que la obra de Fritz Lang y Alfred Hitchcock, su filmografía examina los instintos asesinos del ser humano.

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Considerada uno de los thrillers más destacados del cine, El salario del miedo es la obra maestra del genial director francés Henri-Georges Clouzot. También es la cinta que convirtió al popular cantante de music hall Yves Montand en una estrella del cine. El sexto largometraje de Clouzot obtuvo el Gran Premio del Jurado en [el Festival de] Cannes; no obstante, fue recortada para su exhibición en Estados Unidos debido a las escenas que denunciaban los intereses comerciales de dicho país ante la explotación de trabajadores en América Latina. Como manifestó el crítico parisino Pierre Kast, «es imposible eliminar un solo episodio sin distorsionar la importancia de esta película».

La filmografía de Clouzot a menudo se compara con la de Hitchcock. Pero El salario del miedo recuerda más a El tesoro de la Sierra Madre (1948) de John Huston al retratar una atroz aventura de hombres sin ningún centavo que buscan la riqueza para escapar de su triste vida. El relato también gira en torno al coraje, la cobardía y la precariedad de la vida humana. Sórdida y desesperada, como son las otras películas del director, El salario del miedo adapta una novela de Georges Arnaud. Mientras Arnaud situó su novela en Guatemala, la existencial cinta de Clouzot se ubica en un país latinoamericano no especificado. Los desechos de la tierra se encuentran en este infierno y los trabajadores sueñan con huir.

Para Clouzot, este largometraje es una epopeya sobre el coraje. La historia revela rasgos admirables de los protagonistas, convenciéndonos de que incluso la escoria de la sociedad tiene valor. También se ataca brutalmente a las corporaciones que explotan a los trabajadores.

Por otra parte, el relato critica a aquellos que colocan el dinero y el machismo sobre su propio bienestar, poniéndolos en complicidad con las viles compañías que los explotan, las cuales prosperarán mucho después de que estos hombres hayan sido volados en mil pedazos.

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1942 L’assassain habite… au 21 (El asesino vive en el 21) 1943 Le corbeau (El cuervo) 1947 Quai des Orfèvres (Crimen en París) 1953 Le salaire de la peur (El salario del miedo) 1955 Les diaboliques (Las diabólicas) 1956 Le mystère Picasso (El misterio de Picasso), documental

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re b elde The Sound of Music · Estados Unidos · 1965 · 174 min.

D: Robert Wise. G: Ernest Lehman, basado en la obra de teatro musical de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II. F en C: Ted McCord. M: Richard Rodgers. E: William Reynolds. Con: Julie Andrews (Maria von Trapp), Christopher Plummer (capitán Von Trapp), Richard Haydn (Max Detweiler), Peggy Wood (madre superiora).

CP: Robert Wise Productions, Argyle Enterprises. Prod: Robert Wise. PC: Park Circus.

En la Austria de 1938, una novicia llega a ser la institutriz de la familia Von Trapp. Amén del cuidado y el cariño a los niños, la joven quedará enamorada del padre viudo. Su afán solidario la conduce a ayudar a la familia a escapar del asedio nazi. Apartado de la originalidad estilística de la anterior película de Robert Wise, Amor sin barreras (1961), pero igualmente memorable entre el gran público, este musical llevó a la actriz Julie Andrews a la cúspide de su fama. En la película sobresalen algunos momentos de gran dirección, como aquella toma inicial donde la cámara va de los peñascos a la montaña para rematar con la emblemática escena de la novicia que canta y extiende sus manos.

R o b ert W ise Indiana, Estados Unidos, 1914 – California, 2005

F il m o g rafía re p resentati v a 1951 The Day the Earth Stood Still (El día que la tierra se detuvo) 1958 I Want to Live! (La que no quería morir) 1961 West Side Story (Amor sin barreras) 1971 The Andromeda Strain

Fragmentos de un texto de Noel Murray AV Club (avclub.com)

Estados Unidos, 10 de noviembre de 2010 Traducción: Rodrigo Garay Ysita

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Inició su carrera a los 19 años en RKO Radio Pictures como ayudante de montaje, en donde destacó como editor de El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941).

Debutó como director en 1944 con el filme Maldición legendaria y desarrolló diferentes géneros cinematográficos a partir de entonces, como la ciencia ficción y el horror; sin embargo, fue el cine musical el que le valió los Premios de la Academia a mejor película y mejor director en dos ocasiones: por Amor sin barreras y por La novicia rebelde.

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La novicia rebelde ha sido atacada por críticos escépticos desde su debut como musical de Broadway en 1959, y aún más desde el estreno de la versión cinematográfica de 1965. Ha sido rechazada por ser empalagosa, sentimental y estar demasiado simplificada, y ridiculizada por convertir la victoria de una familia sobre su propio dolor en una historia sin complicaciones acerca de gente buena que mejora todavía más. Todas estas críticas son válidas hasta cierto punto, pero vale la pena destacar también la manera en que La novicia rebelde aborda el progreso social. Como Maria, una novicia que se enamora del oficial naval austriaco Georg von Trapp (interpretado por Christopher Plummer), [Julie] Andrews da la impresión de ser una mujer moderna, en defensa de sí misma y de los hijos de Von Trapp; sin embargo, las canciones de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein minimizan esa perspectiva moderna con su música nostálgica. La novicia rebelde está ubicada en una mítica era de oro, y aun así se compone de personajes que apuntan hacia una todavía más dorada.

Esa tensión entre el feliz pasado y el futuro incierto hace que la película sea más rica que su reputación. [Robert] Wise conserva el ritmo augusto que era su sello como director al mantener planos que parecen diapositivas vacacionales preparadas por el departamento de turismo de Austria; e incluso, todavía hay banderas nazis que manchan la escenografía ocasionalmente mientras los personajes, en silencio, retoman las responsabilidades que tienen con un régimen censurable. Ultimadamente, nuestros héroes se aferran a la promesa de que la flor austriaca de las nieves volverá a florecer como nueva. Las amenazas de la vida real se quedan como elementos abstractos en La novicia rebelde, lo que podría explicar por qué el musical y la película han mantenido su éxito a lo largo de los años. El público conecta con los sentimientos generales de pérdida y renovación más que con las especificidades históricas.

1979 Star Trek:The Motion Picture (Viaje a las estrellas)

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D ressel México · 1935 · 90 min.

D, G, E y Prod: Fernando de Fuentes. F en B/N: Alex Phillips y Ross Fisher. M: Juan S. Garrido. Con: Consuelo Frank (Magdalena), Jorge Vélez (Federico/Friederich), Rosa Arriaga (Frau Dressel), Julián Soler (Rodolfo/Rudolph), Manuel Tamés (Hans), Liebe Wolf (Helga), Carlos López "Chaflán" (sirviente de Gonzalo), Fernando Wagner (invitado alemán). CP: Impulsora Cinematográfica S.A. PC: Cineteca Nacional.

Los Dressel, una familia de origen alemán radicada en México, es propietaria de una próspera ferretería en la ciudad. El negocio es administrado por Frau Dressel, una severa viuda, madre de dos hijos: Federico y Rodolfo. Cuando Federico se enamora de la cantante Magdalena y se casa con ella contra la voluntad de su madre, la joven pareja deberá enfrentase al constante hostigamiento de la suegra. Considerada como una de las películas inaugurales del melodrama familiar mexicano, La familia Dressel fue la primera de las cintas en las que el director Fernando de Fuentes se dedicó a enaltecer la unidad familiar y el trabajo duro de la entonces emergente clase media de la Ciudad de México.

F ernando de F uentes Veracruz, México, 1894 – Ciudad de México, 1958

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1933 El compadre Mendoza 1934 El fantasma del convento 1935 ¡Vámonos con Pancho Villa!

Fragmentos de un texto de Emilio García Riera Historia documental del cine mexicano, vol. I Universidad de Guadalajara, 1992

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Pionero del cine mexicano en muchos sentidos: inauguró diversos géneros como la comedia ranchera, el drama histórico y el melodrama mexicanos; además de haber sido el primer director nacido en México en filmar a color y el primero en realizar una película en coproducción con otro país. Poseedor de una excelente habilidad técnica y un sentido para la narrativa visual, De Fuentes siempre buscó el triunfo comercial aun en sus filmes más personales, lo que lo convirtió en un popular artífice.

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La familia Dressel fue la primera de las películas que Fernando de Fuentes dedicó a enaltecer las virtudes de la unidad familiar, el trabajo duro y la moderación, y a conjurar los peligros del pecado, aunque no dejara de oponer al moralismo común de clase media una ironía discreta y subterránea.

En la película, el enaltecimiento de tales virtudes se ve reforzado porque sus héroes son unos alemanes que han establecido una próspera ferretería y alcanzado con su esfuerzo el status de la mediana burguesía comercial –De Fuentes se inspiró sin duda en el caso real de una conocida ferretería del centro de la Ciudad de México, la Boker. La condición de inmigrados permite a los Dressel afirmar y legitimar su miedo a todo contacto con el exterior y, por ende, su espíritu exclusivista y discriminador. Para el pequeñoburgués de tiempos de De Fuentes, tales actitudes nada tenían de criticables, sobre todo si las mantenía gente tan trabajadora y seria como se supone que son los alemanes.

El elemento perturbador, la “sombra del pecado”, surge cuando al hijo mayor de los Dressel se le ocurre enamorarse de una cantante mexicana. Ella está ligada a una dorada bohemia –con todo y sus galanes envaselinados y conquistadores, como Ramón Armengod–, y a la vez, a una corrupción de costumbres opuestas al recatado aburrimiento de unos alemanes que sólo se reúnen para hablar de negocios, jugar a las cartas (sin apuestas) y contar chistes tan malos como los que hace un cajero (Manuel Tamés) con el pelo cortado al estilo prusiano. De Fuentes parece no dudar que el mundo del “pecado” (el mundo del arte y la bohemia) es mucho más atractivo que el otro, pero a la vez obliga a la heroína “cómica” a sufrir humillaciones melodramáticas en el enfrentamiento con la suegra, la poderosa matriarca Frau Dressel.

1935 La familia Dressel 1936 Allá en el Rancho Grande 1942 ¡Así se quiere en Jalisco!

1943 Doña Bárbara

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The Asphalt Jungle · Estados Unidos · 1950 · 112 min.

D: John Huston. G: John Huston y Ben Maddow, basados en una novela de W.R. Burnett. F en B/N: Harold Rosson. M: Miklós Rózsa. E: George Boemler. Con: Sterling Hayden (Dix Handley), Louis Calhern (Alonzo D. Emmerich), Jean Hagen (Doll Conovan), James Whitmore (Gus Minissi), Sam Jaffe (Erwin Riedenschneider), Dorothy Tree (May Emmerich). CP: Metro-Goldwyn-Mayer. Prod: Arthur Hornblow Jr. PC: Park Circus.

Reunidos por un maestro criminal recién salido de prisión, un grupo de ladrones se prepara para el robo millonario de una joyería. El golpe será financiado por Alonzo D. Emmerich, un abogado aparentemente adinerado, y promete ser la solución para los problemas económicos y familiares de los participantes, quienes viven en perpetua desilusión con el modo de vida que llevan en la ciudad. En esta adaptación que John Huston hizo de la novela homónima de W.R. Burnett, las fallas de todo un sistema social motivan una serie de traiciones e imprevistos desafortunados que desmienten el sueño americano a través de la tragedia de sus antihéroes.

J o h n Huston Missouri, Estados Unidos, 1906 – Rhode Island, Estados Unidos, 1987

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1941 El halcón maltés (The Maltese Falcon) 1948 El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre) 1951 La reina africana (The African Queen) 1964 La noche de la iguana (The Night of

Fragmentos de un texto de Geoffrey O’Brien

The Criterion Collection

Estados Unidos, 13 de diciembre de 2016 Traducción: Rodrigo Garay Ysita

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Luego de dedicarse a la pintura, al periodismo y al boxeo profesional, John Huston se inició en el cine como guionista de MGM y Universal en 1931. Fue nominado a los Premios de la Academia por primera vez en 1941 por los guiones de Sergeant York y de su opera prima como director: El halcón maltés. Formada principalmente por adaptaciones literarias, su carrera comprendió más de cinco décadas y cuarenta películas dirigidas, consolidándolo como uno de los cineastas estadounidenses fundamentales del cine de aventuras.

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Jean-Pierre Melville declaró una vez que, según él, existían precisamente diecinueve variaciones dramáticas posibles de las relaciones entre policías y criminales, y que todas ellas se podían encontrar en «esa obra maestra de John Huston», Mientras la ciudad duerme. A partir de Bob el jugador (Bob le flambeur, 1956), el trabajo del propio Melville a menudo le rinde homenaje a la película que tanto admiraba, y ciertamente no estuvo solo en su emulación. Los descendientes cinematográficos de Mientras la ciudad duerme ya son más de los que se pueden contar. El celebrado robo de la joyería de once minutos, con sus maniobras planificadas, sus ágiles evasiones de vigilancia electrónica y sus explosiones cuidadosamente controladas crearon un modelo que Rififí (1955), Casta de malditos (1956), Seven Thieves (1960) y otros miles seguirían de manera más elaborada.

Cada película de robos, cada relato de criminales perdedores reunidos en una conspiración condenada bajo la tutela de una mente maestra, tiene ecos de la película de Huston, cuya originalidad es quizás más difícil de discernir ahora porque sus elementos han sido apropiados tan ampliamente. El filme concretó el patrón de uno de los arcos dramáticos más familiares del cine: la formación del equipo, la ejecución precisa del asalto, la secuela caótica y sangrienta.Y aunque Mientras la ciudad duerme fue vista en su momento como un modelo de suspenso excitante, ahora se percibe como un film noir chejoviano, sumido en un tono de arrepentimiento incluso antes de que la acción comience y procediendo casi gentilmente en su inevitable rumbo descendente.

El cine de Huston es siempre un arte de la caracterización. Para él, la trama no es más que la circunstancia anecdótica que permite a los individuos hacerse visibles por completo. Esto aplica tanto a su primera película, El halcón maltés, de 1941, como a su última, The Dead, de 1987. Cualesquiera que fueran sus orígenes literarios, sus cintas son llevadas no por el suspenso de sus historias, sino por la presencia palpable de la gente atrapada en ellas.

the Iguana) 1975 El hombre que sería rey (The Man Who Would Be King)

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sal v aje La planète sauvage · Francia-Checoslovaquia · 1973 · 72 min.

D: René Laloux. G: Roland Topor y René Laloux, basados en la novela Oms en série de Stefan Wul. F en C: Boris Baromykin y Lubomir Rejthar. M: Alain Goraguer. E: Hélène Arnal y Marta Látalová. Voces originales: Eric Baugin (Terr joven), Jean Valmont (Terr adulto). CP: Les Films Armorial, Institut National de l'Audiovisuel, Ceskoslovenský Filmexport. Prod: Simon Damiani y André Valio-Cavaglione. PC: Embajada de Francia en México.

En el planeta Ygam, los draags, gigantes de piel azulada, tienen como mascotas a los oms, seres humanos que sobrevivieron la destrucción de la Tierra. Entre ellos se encuentra Terr, un huérfano que escapa de su dueña draag y se une a un grupo de oms rebeldes. Este clásico de la animación europea se ha convertido en una obra de culto de la ciencia ficción gracias a una combinación de elementos que incluye una técnica de animación realizada con recortes, la estética surrealista del ilustrador Roland Topor y una psicodélica banda sonora de jazz-funk.

Ganadora del Premio Especial del Jurado en Cannes, la película es una metáfora sobre las desigualdades que dificultan la convivencia entre diferentes seres.

R en é L alou x París, Francia, 1929 – Angulema, 2004

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1960 Les dents du singe (Los dientes del mono), cortometraje 1964 Les temps morts (Tiempo muerto), cortometraje 1965 Les escargots (Los caracoles), cortometraje

Fragmentos de un texto de Chris Justice Sense of Cinema, no. 35

Melbourne, abril de 2005

Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

1973 La planète sauvage (El planeta salvaje) 1981 Les maîtres du temps (Los amos del tiempo) 1987 Comment Wang-Fo fut sauvé (Cómo se salvó Wang-Fo), cortometraje 1987 Gandahar

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Dedicó sus primeros años de carrera a la pintura. Después de trabajar en publicidad, colaboró en una institución psiquiátrica donde experimentó con la animación junto a sus pacientes. Para sus tres largometrajes trabajó con artistas gráficos de renombre: el ilustrador Roland Topor en El planeta salvaje, y los historietistas Moebius en Los amos del tiempo y Philippe “Caza” en Gandahar. La posible fórmula de su legado artístico, de gran calidad, fueron ambientes oníricos y terror surrealista.

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Oms. Draags. Terr. Tiwa. Lecciones de información. Rituales de imaginación. Ygam. Tierra.

Estos son sólo algunos de los personajes, conceptos y lugares que emergen en la hipnótica película de René Laloux, El planeta salvaje, una de las cumbres de la animación europea. Lanzada en 1973, la película consiguió muchos hitos importantes incluyendo ser la referencia para toda película animada de ciencia ficción que aborde directamente temas adultos. Otro fue la declaración de un estilo alternativo de animación que contrastaba con las películas de Walt Disney. Basada en la novela de Stefan Wul, la cinta resuena con alegorías políticas e históricas empapadas de principios estéticos europeos.

La producción comenzó en 1968 en Praga. Sin embargo, enfrentó un obstáculo cuando los tanques soviéticos ocuparon la ciudad. Se prolongó durante cuatro años y no se lanzó hasta 1973. En muchos sentidos, El planeta salvaje representa simbólicamente dichos eventos: la ocupación comunista no sólo de Checoslovaquia sino de otros países de Europa del Este es una reminiscencia de la esclavización de los oms [hombres] en el filme de Laloux. Otro elemento simbólico se refiere a los comportamientos sociales de los draags [seres azulados]. Sus extrañas meditaciones, contorsiones corporales y una existencia relativamente pacífica son parecidos a las ideologías que impregnaron la sociedad estadounidense en la década de 1960.

La película ejemplifica la teoría radical de Laloux de que el movimiento excesivo y el desarrollo de los personajes no coinciden necesariamente con la calidad de la animación.

Los gráficos abundan en imágenes simbólicas, y es difícil ver cualquier escena sin notar su potencial metafórico. El planeta salvaje es una película obligada para los fanáticos de la animación. Es un intento fascinante de usar un medio surrealista y una narración para promover preocupaciones políticas y sociales muy reales.

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increí b le The Incredible Shrinking Man · Estados Unidos · 1957 · 81 min.

D: Jack Arnold. G: Richard Matheson y Richard Alan Simmons, basados en la novela The Shrinking Man del primero.

F en B/N: Ellis W. Carter. M: Irving Gertz, Earl E. Lawrence, Hans J. Salter y Herman Stein. E: Al Joseph. Con: Grant Williams (Scott Carey), Randy Stuart (Louise), Paul Langton (Charlie), Raymond Bailey (Doctor Silver). CP: Universal International Pictures. Prod: Albert Zugsmith. PC: Park Circus.

Durante un viaje en yate, el joven empresario Scott Carey queda expuesto a una nube radioactiva. Esto provocará que su cuerpo sufra una acelerada reducción física, al grado de tener que luchar frente a frente con una tarántula o explorar una rejilla de desagüe como un abismo incalculable. Adaptación de la novela de Richard Matheson publicada en 1956, esta inquietante cinta se respalda en insólitos efectos especiales creados por Cleo E. Baker, Fred Knoth y Ardell Lytle. Dirigido por el destacado realizador de cintas de bajo presupuesto Jack Arnold, el filme es una reflexión sobre la soledad y la difícil adaptación del humano frente a un entorno hostil que lo limita física y conceptualmente.

J ac k A rnold Connecticut, Estados Unidos, 1916 – Los Ángeles, 1992

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1953 The Glass Web 1953 It Came from Outer Space (Llegaron de otro mundo) 1954 Creature from the Black Lagoon (El monstruo de la Laguna Negra)

Fragmentos de un texto de Ángel Fernández-Santos El País

Madrid, 11 de enero de 1989

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Inició su carrera como actor de teatro y director de documentales. Filmó Girls in the Night, su primer largometraje de ficción, en 1953. Durante los años 50, realizó una gran cantidad de películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, alabadas por sus atmósferas fantásticas, guiones sofisticados y el uso de tecnologías como el 3D. También dirigió varias series para televisión, entre las que destacan Peter Gunn (1959-1960), Mr. Lucky (1959-1960) y un episodio de La mujer biónica (1978).

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La carrera del estadounidense Jack Arnold fue una de las más curiosas en el Hollywood de los años 50. Por ese entonces, los estudios –al intuir que la televisión era un fuerte competidor que se les venía encima– comenzaron a dividir las producciones en filmes de lujo y de relleno. Los primeros eran destinados a los reflectores y los segundos a hacer bulto en el fondo. Jack Arnold, que procedía de la escuela del documental de guerra, fue uno de los artesanos destinados a engrosar ese bulto. La mayor parte de sus películas se realizaron entre 1953 y 1958. En ocho años, Arnold dirigió 18 largometrajes, todos de género y con bajo presupuesto.

Después su nombre se perdería en el anonimato, aunque con el recuerdo de viejos tesoros como Tarántula y El hombre increíble. Esta última, joya del cine “pobre” de ficción, procede de una hipótesis argumental: ¿y si no es el insecto quien crece, sino el hombre quien mengua? De esa inquietante incógnita, el guionista Richard Matheson y Jack Arnold dedujeron una de las exploraciones más ingeniosas y hondas del cine de terror que pocas veces ha llegado, como aquí llegó, a hilar tan fino sus negros bordados. Su fuerza procede de la singularidad de su planteamiento, alimentada por la leyenda que éste encubre. El duelo entre hombre y monstruo, el mito de San Jorge y el dragón, se convierte en una metáfora de la trastienda terrorífica que se esconde detrás de la aparente placidez de la vida cotidiana.

En la pequeñez de su hogar, un hombre reducido al tamaño de un insecto descubre de pronto las distancias intransitables de su universo privado y la condición violenta y hostil de dicho entorno. Este genial argumento convierte el bienestar en malestar, la confortabilidad en horror y el sueño ordinario en una pesadilla extraordinaria. La insuperable conjugación entre aventura e inteligencia, entre juego y conocimiento, convierte a esta humilde película en un vuelo muy superior a las superproducciones de aquella época.

1955 Tarantula (Tarántula) 1957 The Incredible Shrinking Man (El hombre increíble)

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México · 1942 · 155 min.

D y G: Julio Bracho, basado en la novela El niño de la bola, de Pedro Antonio de Alarcón. F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Miguel Bernal Jiménez, Manuel Esperón y Raúl Lavista. E: Emilio Gómez Muriel. Con: Gloria Marín (Soledad), Jorge Negrete (Manuel Venegas / Rodrigo Venegas), Domingo Soler (Padre Trinidad), Julio Villarreal (don Elías). CP: Clasa Films Mundiales. Prod: Agustín J. Fink. PC: Cineteca Nacional.

Tras varios años de ausencia, Manuel Venegas regresa a su pueblo natal –ubicado en el México posterior a la Guerra de Independencia– para saldar las heridas abiertas de su doloroso pasado: vengar la memoria de su difunto padre y conquistar el corazón de Soledad. La iglesia, la posición social y los rumores del pueblo se convertirán en los principales obstáculos de este romance.

Basado en la novela El niño de la bola, de Pedro Antonio de Alarcón, en su segundo largometraje Julio Bracho explora dos de las aristas que se convertirán en aspectos medulares de su estilo cinematográfico: los elementos históricos y el melodrama.

J ulio Brac h o Durango, México, 1909 – Ciudad de México, 1978

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1941 ¡Ay, qué tiempos señor don Simón!

1942 Historia de un gran amor 1943 Distinto amanecer 1945 Crepúsculo 1948 Rosenda 1952 La ausente

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional

Ciudad de México, 19 de diciembre de 2017

1960 La sombra del caudillo

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Estudió arte dramático y posteriormente se convirtió en el director y fundador del Teatro de la Universidad Nacional. Tras incursionar fugazmente como supervisor de diálogos, debutó como director de cine con ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!

(1941). A lo largo de su carrera, dirigió más de cincuenta títulos y destacó en festivales internacionales como el de Cannes y Venecia. Su obra cinematográfica pertenece a dos grandes movimientos fílmicos mexicanos: la Época de Oro y el cine de añoranza porfiriana.

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La noche avanza en el Mesón del Alba. Con un firme golpe en la puerta un par de hombres anuncian su llegada con caballos y dinero de sobra. Se instalan en el hostal y, entre murmullos, se devela la identidad del misterioso foráneo. Manuel Vergara ha regresado a su pueblo.

Así comienza a tejerse el relato de Historia de un gran amor, que inicia con la muerte de Rodrigo Vergara, un hombre que después de volver de la Guerra de Independencia pierde la vida en un incendio, dejando en la completa orfandad a Manuel, su hijo. El joven encontrará refugio con el padre del pueblo y se enamorará de Soledad, la hija del usurero local.

Influenciado por el romanticismo clásico de autores comoVíctor Hugo, en 1880 el dramaturgo español Pedro Antonio de Alarcón escribió una novela que, entrelazando el papel de la religión y las costumbres mentecatas de la clase alta, detalla un relato de amor y tragedia que fue retomado por el cineasta mexicano Julio Bracho más de medio siglo más tarde.

Esta cinta representa el primer ejercicio del director como traductor intertextual, pues a lo largo de su carrera fueron en total siete las ocasiones en donde, tomando como base alguna obra escrita, logró construir un universo cinematográfico propio. En el caso de Historia de un gran amor, esa construcción surge también a través del cuidado en los encuadres de la fotografía de Gabriel Figueroa y la interpretación protagónica de Jorge Negrete.

Así, el realizador duranguense consiguió trazar un relato que conjuga lo fantástico del heroísmo y la tragedia del melodrama romántico con los detalles históricos y sociales que representaban al México del siglo pasado: la influencia eclesiástica, el matrimonio, el estatus… Todo en una puesta en escena que también rememora el pasado teatral de Bracho.

Debajo de la nebulosa trama contenida en Historia de un gran amor subyace una de esas historias en las que se devanan los grandes amores, de esos que no tienen lógica o sentido, que son ciegos, necios; que existen sólo en la celulosa de las películas.

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Paraíso

Phantom of the Paradise · Estados Unidos · 1974 · 92 min.

D y G: Brian De Palma. F en C: Larry Pizer. M: Paul Williams. E: Paul Hirsch. Con: William Finley (Winslow / El Fantasma), Paul Williams (Swan), Jessica Harper (Phoenix), Gerrit Graham (Beef), George Memmoli (Philbin), Archie Hahn, Jeffrey Comanor y Peter Elbling (The Juicy Fruits). CP: Harbor Productions, Pressman-Williams Productions. Prod: Edward R. Pressman. PC: Park Circus.

Elementos de obras como El fantasma de la ópera, Fausto y El retrato de Dorian Gray, mezclados con una estética glam y una sátira de la industria musical, conforman la estrafalaria, cómica y delirante propuesta de El fantasma del Paraíso, una atrevida ópera rock dirigida por un Brian De Palma pletórico en recursos audiovisuales. En ella, el reconocido cantautor Paul Williams da vida al inescrupuloso Swan, magnate de la música que roba la obra del talentoso pero desconocido Winslow Leach para inaugurar con ella su nuevo teatro, El Paraíso. Obsesionado con la venganza, Winslow sufre un accidente que le deforma el rostro, por lo que enmascarado se interna al teatro, donde buscará sabotear a Swan.

Brian D e Pal m a Newark, Estados Unidos, 1940

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1974 Phantom of the Paradise (El fantasma del Paraíso) 1976 Carrie (Carrie: Extraño presentimiento) 1980 Dressed to Kill (Vestida para matar) 1983 Scarface (Caracortada) 1987 The Untouchables (Los intocables)

Enrique Colmena Brian De Palma

Ediciones JC, Madrid, 1987

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Comenzó filmando numerosos cortometrajes en 16mm hasta que en los 60 rodó su primer largometraje, la comedia The Wedding Party. Con Siamesas diabólicas (1973) el director inauguró una etapa de elaborados thrillers que tenían una deuda estilística con el cine de Alfred Hitchcock.

El primer éxito popular llegaría con Carrie.

Su estilo está marcado por un virtuosismo visual con continuos movimientos de cámara y el empleo de la pantalla dividida, incidiendo en el montaje como clave narrativa.

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Siendo como es El fantasma del Paraíso un gran pastiche de elementos diversos, a veces con algún punto coincidente, otras totalmente dispares, lo sorprendente es su gran unidad, probablemente marcada por el delirante ritmo que Brian De Palma imprime a prácticamente todas las escenas. El filme parte, evidentemente, de la idea inicial de El fantasma de la ópera, la famosa novela gótica de Gastón Leroux, un clásico de la narrativa romántica y fantástica de principios de siglo. Pero son también obvias las aportaciones de El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, del Fausto de Goethe, y todo un estilo visual debido en parte a [la obra de teatro de] The Rocky Horror Show, el estrafalario espectáculo de rock-gay que triunfó en Estados Unidos durante la década de los 70.

Con todos estos elementos, De Palma imaginó una historia pesadillesca, tanto por el tono decididamente surrealista de muchas de las imágenes como por la riqueza visual de los decorados. En efecto, el personaje de Swan es el malvado arquetipo, aquel sujeto químicamente puro en su maldad. Astuto, hábil, intrigante, sin conciencia, representa también subliminalmente al poder, que utilizará, manipulará y mangoneará como se le antoje. Pero la perspectiva política es en la película un elemento secundario. Importa más la historia de amor y venganza, la premonitoria presencia de la muerte en toda la cinta El fantasma del Paraíso es, en cualquier caso, una de las mejores películas de Brian De Palma.

En ella coexisten la mayor parte de sus virtudes y también sus defectos. En las primeras señalaremos la gran capacidad para metabolizar temas ajenos y hacerlos genuinamente propios.

La inventiva visual está también presente, y el ritmo arrollador y desarmante. La denuncia de la maldad intrínseca del “sistema” también aparece, aunque sea secundariamente. El fantasma del Paraíso es el filme depalmiano con una mayor coherencia visual y temática, probablemente a resultas de su tono delirante, descabellado y decididamente fantástico.

1996 Mission: Impossible (Misión imposible) 1998 Snake Eyes (Ojos de serpiente)

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La passion de Jeanne D’Arc · Francia · 1928 · 92 min.

D: Carl Theodor Dreyer. G: Joseph Delteil y Carl Theodor Dreyer, basados en las actas del proceso judicial a Juana de Arco en 1431. F en B/N: Rudolph Maté. M: Victor Alix y Léo Pouget. E: Carl Theodor Dreyer y Marguerite Beaugé. Con: María Renée Falconetti (Juana de Arco), Eugène Silvain (Pierre Cauchon), André Berley (Jean d’Estivet), Antonin Artaud (Jean Massieu). CP: Société Générale des Films. Prod: Jacques Grinieff.

Ruan, Francia, 1431. Acusada de blasfemia, la guerrera y mística Juana de Arco es juzgada por un tribunal eclesiástico. Calificada como una de las obras maestras del cine silente, La pasión de Juana de Arco reconstruye el calvario que vivió frente al interrogatorio de sus verdugos. El filme se estructura principalmente por primeros planos que destacan la expresividad, la angustia y la austera belleza de María Renée Falconetti, cuyo personaje se somete al ejercicio violento de la religión y el poder político encarnados por un juzgado que la condena a muerte. Pese al tibio éxito en el momento de su estreno, diversos críticos, historiadores y cineastas han reconocido su gran valor artístico a lo largo de los años.

C arl T h eodor D re y er Copenhague, Dinamarca, 1889 – 1968

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1919 Præsidenten (El presidente) 1919 Blade af Satans bog (Páginas del diario de Satán) 1924 Mikaël (Mikael) 1928 La passion de Jeanne D’Arc (La pasión de Juana de Arco)

Fragmentos de un texto de André Bazin El cine de la crueldad

Edit. Mensajero, Bilbao, 1977

Versión al español por Béatrice Meunier de Galipienso

1932 Vampyr - Der Traum des Allan Grey (La bruja vampiro) 1955 Ordet (Ordet, la palabra)

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Creador de una filmografía que aborda temas como la angustia, el miedo al paso del tiempo, el terror a lo desconocido y la desesperanza ante la fe, debutó como guionista en 1912 tras ingresar a la empresa Nordisk Film. Junto al sueco Victor Sjöström, es considerado uno de los más importantes realizadores del cine silente nórdico. Su trabajo, cruel y trascendental, aborda con dureza temas como la religión y el amor, siempre bajo una mirada que privilegió la figura femenina.

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La obra maestra de Carl Theodor Dreyer es una especie de virginidad. La pasión de Juana de Arco fue realizada en Francia en 1928 por Dreyer con un equipo francés. En un principio extraída de un guion de Joseph Deteil, la película tiene un realismo directo, fielmente inspirada en los minutos del proceso [judicial] a Juana de Arco; no obstante, la acción está condensada en un solo día según un imperativo trágico que no la desvirtúa en absoluto.

La Juana de Arco de Dreyer es memorable por la audacia fotográfica. A excepción de algunas imágenes, la cinta está enteramente compuesta por primeros planos, rostros principalmente. Esta técnica respondía a dos principios aparentemente contradictorios, pero en realidad íntimamente complementarios: misticismo y realidad. La historia de Juana, tal y como la presenta Dreyer, está despojada de toda incidencia anecdótica. Es la pura lucha de las almas, una tragedia exclusivamente espiritual donde todo el movimiento es interno, expresado por mediación de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.

El actor usa su rostro para expresar sentimientos, pero el director danés exigió algo más de sus intérpretes.Vista de cerca, la máscara del actor se deshace. El hecho de que la extrema purificación espiritual se nos ofrezca mediante el realismo más escrupuloso bajo el microscopio de la cámara, es la paradoja fecunda, la lección inagotable de este filme. Dreyer prohibió todo maquillaje, las cabezas de los monjes están rapadas y el verdugo realmente cortó el cabello de María Falconetti antes de conducirla a la hoguera. No se trataba de una arbitraria tiranía, sino de un sentimiento que traducía directamente el alma. Quizá junto a Eisenstein, Dreyer es el único cineasta cuyo trabajo iguala la dignidad, la nobleza y la potente elegancia de las obras maestras de la pintura, no sólo porque se inspira en ellas sino porque reencuentra su propio misterio en las profundidades estéticas que semejan.

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12 Angry Men · Estados Unidos · 1957 · 96 min.

D: Sidney Lumet. G: Reginald Rose, basado en su obra homónima para televisión. F en B/N: Boris Kaufman.

M: Kenyon Hopkins. E: Carl Lerner. Con: Martin Balsam (jurado #1), John Fiedler (jurado #2), Lee J. Cobb (jurado #3), E.G. Marshall (jurado #4), Edward Binns (jurado #6), Jack Warden (jurado #7), Henry Fonda (jurado #8). CP: Orion-Nova Productions. Prod: Henry Fonda y Reginald Rose. PC: Park Circus.

12 hombres tienen que deliberar sobre el futuro de un muchacho, dictaminando si es culpable o inocente del asesinato de su padre en el juicio al que es sometido. Las pruebas apuntan a que sí cometió el delito, por ello 11 de ellos opinan que es culpable, pero el jurado número 8 pone en duda la culpabilidad del chico. El debut cinematográfico del director Sidney Lumet es uno de los dramas judiciales más contundentes en la historia del cine. Una mirada a puertas cerradas al sistema legal estadounidense, protagonizada por Henry Fonda como el miembro disidente del jurado. El resultado es un relato sencillo de proporciones épicas que transcurre durante una tarde tensa en una habitación sofocante.

S idne y L u m et Filadelfia, Estados Unidos, 1924 – Nueva York, 2011

F il m o g rafía re p resentati v a 1957 12 Angry Men (12 hombres en pugna) 1962 Long Day's Journey into Night (Larga jornada hacia la noche) 1973 Serpico 1975 Dog Day Afternoon (Tarde de perros) 1976 Network (Poder que mata) 1982 The Verdict (Será justicia)

Fragmentos de un texto de Thane Rosenbaum The Criterion Collection 22 de noviembre de 2011

Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

2007 Before the Devil Knows You're Dead

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Debutó como actor en el Yiddish Art Theatre de Nueva York a la edad de cuatro años. En 1947 empezó a dirigir sus propias obras de teatro, y a principios de los 50 trabajó en la CBS, donde adquirió experiencia en rodajes para series televisivas. Por su primera película, 12 hombres en pugna, ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín. Su cine se caracteriza por una marcada conciencia social y por ambientar muchas de sus historias en Nueva York.

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12 hombres en pugna, el primer largometraje dirigido por el legendario Sidney Lumet, ayudó a definir una era del cine cimentada en el realismo descarnado y la frenética energía de Nueva York. Una historia sencilla acerca de las deliberaciones de un jurado en un caso de asesinato, donde las tensiones se desbordan durante un caluroso día de verano en la ciudad, lanzó la carrera de Lumet como un cineasta con un don especial para capturar vidas ordinarias arrojadas a situaciones difíciles de decisión moral. La cinta se ha convertido en una piedra angular, una cápsula de tiempo de la justicia estadounidense antes de la era de los derechos civiles y la expansión de las libertades en los años 60.

La película capturó el sistema legal estadounidense de una manera que nunca antes se había hecho. No hay abogados engreídos ni jueces gruñones. El jurado es donde radica la justicia, con hombres comunes que aplican el sentido común y finalmente hacen lo correcto a pesar de los prejuicios. El jurado se convierte en depositario de la confianza de Estados Unidos de que la ley se cumple debidamente. Pero, al mismo tiempo, la película ofrece una lección cívica de las espantosas implicaciones de un mal funcionamiento del sistema legal.

Las audiencias en 1957 esperaban ver tiroteos en el salvaje Oeste o romances filmados en widescreen y Technicolor. ¿Qué tiene de cinematográfico ver a doce hombres en una sombría sala durante toda la película? 12 hombres en pugna ilumina la riqueza de lo que puede suceder cuando las vidas interiores de los seres humanos se proyectan en una pantalla. Filmando en blanco y negro, en una pequeña habitación plagada de complejidad emocional, Lumet trabajó la magia del cine simplemente cambiando la distancia focal de sus lentes, manipulando la profundidad del cuadro para así proporcionar al espectador un mayor sentimiento mientras la cámara enfoca las caras de estos doce hombres, alguna vez enojados, pero ahora inmortalizados.

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México · 1952 · 114 min.

D: Roberto Gavaldón. G: José Revueltas, Roberto Gavaldón y Stella Inda, sobre un argumento de Javier López Ferrer.

F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Francisco Domínguez y Evaristo Tafoya. E: Charles L. Kimball. Con: Arturo de Córdova (doctor Alberto Robles), Pedro Armendáriz (Roque Suazo), Stella Inda (Soledad), Domingo Soler (padre Juan). Prod: Miguel Alemán Velasco, Rodolfo Landa, Eduardo Fernández. CP: S.T.P.C. PC: Cineteca Nacional.

Con su característico trazo de estilo noir y la visible colaboración de José Revueltas, Roberto Gavaldón se adentra en un contexto cinematográfico más cercano al cine indigenista de su contemporáneo, Emilio “El Indio” Fernández. En este filme protagonizado por algunos de los rostros más interesantes del cine mexicano de la llamada Época de Oro, nos enfrentamos con las desventuras de un médico rural en un pueblo sometido, quien se enamora de una mujer indígena. En El rebozo de Soledad el realizador conserva su obsesión por la fatalidad en el destino de sus personajes, que son enmarcados por las impresionantes imágenes registradas por Gabriel Figueroa tras la cámara.

R o b erto Ga v ald ó n Ciudad Jiménez, Chihuahua, 1909 – Ciudad de México, 1986

F il m o g rafía re p resentati v a 1945 La barraca 1946 La otra 1947 La diosa arrodillada 1950 Rosauro Castro 1951 En la palma de tu mano

Fragmentos de una texto de Daniela Michel y Chloë Roddick

Sitio oficial del festival Il Cinema Ritrovato 28 de julio de 2017

Traducción: Gustavo E. Ramírez

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Entró en contacto con el mundo del cine en Los Ángeles, California. A su regreso a México, se incorporó a la naciente industria fílmica del país, en la cual labró una fructífera trayectoria como asistente de dirección hasta su debut como realizador en 1944 con La barraca. Director de varios clásicos indiscutibles del cine mexicano, en su trabajo se deja ver un gran interés por la literatura, un riguroso estilo formal y una obsesión por los destinos trágicos de sus atormentados personajes.

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Después de dirigir dos de las películas más importantes de la historia del cine mexicano (En la palma de tu mano en 1951, y La noche avanza en 1952) Roberto Gavaldón, quien se ganó su posición trabajando como extra y asistente de director en Hollywood, cambió ligeramente el curso de su carrera para llevar a cabo el excepcional drama rural El rebozo de Soledad. La película cuenta la historia de un médico honesto, Alberto Robles, quien debe elegir entre una vida de lujos en una Ciudad de México inmersa en un rápido proceso de modernización, o la continuidad de su trabajo tratando a los pobres habitantes de un pequeña comunidad. Directores como Gavaldón –que era era apodado “El Ogro” debido a su personalidad dominante– y Julio Bracho hicieron películas que, a diferencia del trabajo de Emilio “El Indio” Fernández, eran críticas a la Revolución. El rebozo de Soledad, por ejemplo, funciona al mismo tiempo como una celebración de los valores tradicionales de la mexicanidad –especialmente, sobre el valor de lo indígena– y como una exploración de la brecha creciente entre las ciudades y el mundo rural. El filme denuncia la corrupción y violencia que todavía existía en paupérrimas áreas del campo que se supone debieron haberse beneficiado de la Revolución, pero cuyos habitantes se encontraban aún sometidos a la crueldad de terratenientes y caciques locales.

Con actuaciones estelares de algunas de las figuras más importantes de la Época de Oro del cine mexicano –Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz, Domino Soler, y la olvidada actriz (quien también apareció en Los olvidados, de Luis Buñuel) Stella Inda–, así como la fotografía de Gabriel Figueroa y un guion coescrito por el autor de izquierda José Revueltas (guionista tras algunos de los mejores film noirs del país), El rebozo de Soledad es un vigoroso y emotivo drama que contó con efectos especiales tan avanzados que algunas de las escenas médicas todavía son impresionantes en nuestros días.

1952 El rebozo de Soledad 1960 Macario

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Cat People · Estados Unidos · 1982 · 118 min.

D: Paul Schrader. G: Alan Ormsby, basado en el argumento de DeWitt Bodeen. F en C: John Bailey. M: Giorgio Moroder. E: Jacqueline Cambas, Jere Huggins, Ned Humphreys y Bud S. Smith. Con: Nastassja Kinski (Irena Gallier), Malcolm McDowell (Paul Gallier), John Heard (Oliver), Annette O'Toole (Alice), Ed Begley Jr. (Joe), Frankie Faison (detective Brandt). CP: RKO Pictures, Universal Pictures. Prod: Charles W. Fries. PC: Park Circus.

La atractiva Irena Gallier llega a Nueva Orleans para reencontrarse con su hermano Paul. Ahí conoce a un veterinario del zoológico local con el que comienza una relación. Lo que Irena no sabe es que tanto ella como su hermano pertenecen a una raza milenaria de “gente felina” condenada a convertirse en panteras cuando tienen sexo con alguien que no es de los suyos. Dirigida por el guionista Paul Schrader, La marca de la pantera es un remake del clásico de terror homónimo de 1942. Entre lo fantástico y lo erótico, la película hace una inmersión en el lado animal del ser humano, a través de la historia de una joven virginal que intuye su condición monstruosa mientras descubre el amor y el sexo.

Paul S c h rader Grand Rapids, Estados Unidos, 1946

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1978 Blue Collar (Chantaje mortal) 1978 Hardcore (¿Dónde está mi hija?)

1980 American Gigolo (Gigoló americano) 1982 Cat People (La marca de la pantera) 1985 Mishima: A Life in Four Chapters (Mishima: Una vida en cuatro capítulos) 1997 Affliction

Fragmentos de un texto de Susana López Aranda Uno más uno, s/f

Consultado en el expediente del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional

2002 Auto Focus

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Educado en una estricta familia calvinista, su aproximación al cine fue tardía (vio su primera película a los 17 años). Tras ejercer como crítico y ensayista, se convirtió en uno de los guionistas más destacados de los 70 y 80, sobresaliendo sus colaboraciones con Martin Scorsese en títulos como Taxi Driver. Su obra como director está marcada por temas como la culpa y la redención, la religión y la frustración sexual, intentando acceder a lo trascendental mediante una meticulosa puesta en escena.

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La revelación de los oscuros instintos, de la fiera agazapada siempre tras la fachada social de la humanidad, ha tomado a través de la historia caminos tan opuestos como la guerra o el arte, el crimen o el erotismo. Como muchos otros antes que él, Paul Schrader intenta dar en este filme forma tangible y libertad a una de las facetas de la entrañable bestia acechante bajo la apariencia humana: La marca de la pantera es la impronta de la libido, la revelación de la sexualidad como animalidad.

El tema, desde luego, no es nuevo. En su primera versión, La marca de la pantera (1942) fue un producto típico del cine de clase B, donde la mayoría de las veces los presupuestos altos debían suplirse con imaginación o ingenio. Sin abandonar del todo sus obsesiones particulares (la violencia, el sexo, la represión, el amor en la sociedad estadounidense), Paul Schrader imprime un repentino giro a su carrera y se aproxima por vez primera a los dominios de la fantasía y el horror tomando como punto de partida, exactamente 40 años después, los elementos básicos del filme homónimo de Jacques Tourner.

Pero a diferencia de aquél, Schrader parte de un proceso previo de intelectualización en el que cada planteamiento, cada símbolo a utilizar, ha sido cuidadosamente elegido y establecido de antemano. La anécdota, en esencia la misma, y los componentes del género del horror, sirven en el filme de Schrader a otros fines, a una reflexión sobre el amor y su imposibilidad, sobre la sexualidad, sobre la transgresión de las convenciones sociales…

Con auxilio de las más avanzadas técnicas de maquillaje y efectos especiales, se trata aquí de hacer evidente lo que en la anterior versión se infería. La bestia dentro del hombre, el hombre surgiendo de las entrañas de la fiera, todo puede y debe verse en el filme. Del mismo modo, se remarca a lo largo de la cinta la idea de la sexualidad aprisionada, de la imposibilidad del logro amoroso (rejas, ventanas, se interponen entre la pareja de amantes).

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L'assassin habite... au 21 · Francia · 1942 · 84 min.

D: Henri-Georges Clouzot. G: Henri-Georges Clouzot y Stanislas-André Steeman, basados en la novela homónima del segundo. F en B/N: Armand Thirard. M: Maurice Yvain. E: Christian Gaudin. Con: Pierre Fresnay (inspector Wenceslas Wens), Suzy Delair (Mila Malou), Jean Tissier (Lalah-Pour), Pierre Larquey (Colin), Noël Roquevert (Linz). CP: Continental Films, Liote. Prod: Alfred Greven. PC: Embajada de Francia en México.

El inspector Wenceslas Wens sigue el caso de un asesino en serie que deja como única pista una tarjeta firmada con el nombre de Sr. Durand.Tras recibir información de que Durand es uno de los excéntricos inquilinos de una casa de huéspedes, el inspector alquila una habitación en dicho lugar. Ahí arresta a algunos sospechosos. No obstante, mientras están en la cárcel, hay otro asesinato. Realizado durante la ocupación nazi en Francia, el primer largometraje de Henri-Georges Clouzot combina personajes cómicos con un relato siniestro, lo que hace de la cinta un singular caso que contrasta con el carácter sombrío de la posterior filmografía del director.

Henri - Geor g es C louzot Niort, Francia, 1907 – París, 1977

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1942 L’assassain habite… au 21 (El asesino vive en el 21) 1943 Le corbeau (El cuervo) 1947 Quai des Orfèvres (Crimen en París) 1953 Le salaire de la peur (El salario del miedo)

Fragmentos de un texto de Philippe Pilard Henri-Georges Clouzot

Edit. Seghers, París, 1969

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Creador de Las diabólicas, uno de los thrillers más importantes en la historia del cine, desarrolló una filmografía que lo sitúa como uno de los más destacados precursores del suspenso cinematográfico. Sus cintas se construyen en torno a temas como la codicia, los celos, la corrupción, el asesinato, la inmoralidad y la venganza.

Pese al carácter vanguardista de sus obras, fue un autor incomprendido, acusado de simpatizar con los nazis y minimizado por los directores de la Nueva Ola Francesa.

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El asesino vive en el 21, primera muestra del “ambiente Clouzot”, se desarrolla en la pensión Mimosas, sitio estrechamente ligado con el filme de [Jacques] Feyder, Pension Mimosas [1935].

En los dos cohabitan espacios cerrados y habitantes respetados y pequeñoburgueses que, entre los muros tambaleantes, forjan convenciones sociales, sentimientos turbios, odio, manías y crímenes. Lo que [Léon] Moussinac escribió una docena de años antes, a propósito de Thérèse Raquin [1928] de Feyder, es muy aplicable, palabra por palabra, a Clouzot: «la mediocridad cobarde se revela en los detalles de la puesta en escena, en donde actúan de manera alternada el decorado, los accesorios, los actores y sobre todo la luz, enormemente innovadora».

En ese sentido, con la escenografía y la iluminación –que tiene una influencia del expresionismo alemán, de un Lang por ejemplo, aunque sería más justo hablar de raíces vienesas como las de un Pabst, un Stroheim y un Sternberg sobre todo–, Clouzot muestra un evidente talento para desarrollar construcciones dramáticas clásicas. En El asesino vive en el 21 el interrogatorio de Lenz por la policía es fatigante: el sospechoso es tratado como un animal frente al haz de un guardián de la ley. Con este tipo de escenas, el realizador posee el sentido para hacer secuencias chocantes, reposadas generalmente sobre una ambigüedad psicológica. Sus héroes pueden ser engañados y señalados injustamente; en revancha, sus antihéroes pueden ser correctos, denunciar la violencia y la injusticia, incluso si ellos mismos las ponen en práctica.

Esta descripción, que podría ser calificada de “pendular”, sería descrita con precisión en su siguiente trabajo, El cuervo, en la célebre escena entre el doctor Vorzet y el doctor Germain: «¿Usted cree que las personas son buenas o malas? ¿Cree que el bien está en la luz y el mal en la sombra? Pero, ¿dónde está la sombra y dónde está la luz?», pregunta Vorzet. Esta cuestión se destacaría en cada una de las películas de Clouzot.

1955 Les diaboliques (Las diabólicas) 1956 Le mystère Picasso (El misterio de Picasso, documental)

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da m a My Fair Lady · Estados Unidos · 1964 · 170 min.

D: George Cukor. G: Alan Jay Lerner, basado en la obra musical de Herman Levin, a su vez inspirada en la pieza teatral Pigmalión de George Bernard Shaw. F en C: Harry Stradling. M: Frederick Loewe. E: William Ziegler.

Con: Audrey Hepburn (Eliza Doolittle), Rex Harrison (profesor Henry Higgins), Stanley Holloway (Alfred P. Doolittle). CP: Warner Brothers Pictures. Prod: Jack L. Warner. PC: Park Circus.

Para ganar una apuesta, el profesor Henry Higgins decide ocuparse de la educación de Eliza Doolittle, una vendedora de flores e hija de un obrero de los bajos fondos londinenses. En el camino, el hombre se enamora de la chica. Pese a diversos problemas, como la mala relación entre George Cukor y el decorador Cecil Beaton o el doblaje de voz y la elección de Audrey Hepburn en vez de Julie Andrews para encarnar a la protagonista, Mi bella dama alcanzó un gran éxito mundial, similar al de la obra musical en la que se basa. En un primer momento,Vincente Minnelli dirigiría esta adaptación, pero tuvo que declinar por temor a que se pareciera a su laureada cinta Gigi (1958).

Geor g e C u k or Nueva York, Estados Unidos, 1899 – Los Ángeles, 1983

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1933 Little Women (Mujercitas) 1940 The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia) 1954 A Star is Born (Nace una estrella)

Fragmentos de un texto de Bosley Crowther THE New York Times

Nueva York, 22 de octubre de 1964

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Respetado por su cine sofisticado y natural, realizó películas a lo largo de 50 años, convirtiéndose en uno de los representantes más destacados de la comedia estadounidense. La disección hasta las últimas consecuencias de sus personajes femeninos lo llevó a ser calificado como “director de mujeres”, fama que se consolidó al conseguir interpretaciones notables de estrellas como Greta Garbo, Katherine Hepburn y Joan Crawford. En 1965, obtuvo el premio Óscar a mejor director por Mi bella dama.

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Mi bella dama es una película que traduce la famosa producción teatral homónima en un producto cinematográfico encantador, fresco y fluido. Lo más acertado de esto es que Audrey Hepburn justifica magníficamente la decisión del productor Jack L.Warner para interpretar el papel protagónico que la encantadora y popular Julie Andrews encarnó en Broadway. El brillo de la señorita Hepburn como la niña abandonada de los bajos fondos londinenses que será transformada por el profesor Higgins en una elegante mujer, le da a la película un toque extra de magia.

Otros valores capturados de forma exquisita en este filme son los elaborados materiales escénicos que aprovechan las virtudes especiales y flexibles de la pantalla, los cuales trasladan con fidelidad el libreto y la música de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe, inspirados por el ingenio y la sabiduría dramática de la pieza Pigmalión de George Bernard Shaw.También hay una meticulosa disección de la decoración y los trajes eduardianos que Cecil Beaton diseñó para la obra teatral.

Lo que aporta Hepburn es una fina sensibilidad emotiva y una habilidad histriónica fenomenal. Su niña de las flores de Covent Garden no sólo es una vendedora callejera. Ella es un ejemplo de la autoafirmación femenina. No es alguien que se someta a las costumbres y refinamientos aún oscuros de una sociedad que le es ajena. La actriz es muy expresiva en las escenas donde emula los modales y el habla de una dama, pero no logra tener lo que necesita para tener un sentido de pertenencia, es decir, el reconocimiento del hombre al que ama. George Cukor ha dirigido hábilmente a Hepburn y a [Rex] Harrison en medio de escenas que alternan risas y lágrimas. Con brillantez, el realizador ha empaquetado esta combinación en pantalla. La esencia de sentimiento y compasión por una chica hace que esta versión de Mi bella dama sea la más elocuente y conmovedora que se haya hecho hasta ahora.

1957 Les Girls 1964 My Fair Lady (Mi bella dama) 1981 Rich and Famous (Ricas y famosas)

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fuerte México · 1958 · 84 min.

D y E: Giovanni Korporaal. G: Juan de la Cabada y Giovanni Korporaal, inspirados en el cuento El influyente del primero. F en B/N: Walter Reuter. M: Leonardo Velázquez. Con: Leandro Morett (Agileo Barajas), Hermelinda Guerrero (Nacha), Jorge González (Melesio Lara), Roberto M. Soto (Avelino Magallón), José Gutiérrez (notario).

CP: Reco Films. Prod: Rebeca Salinas de Thomas. PC: Cineteca Nacional.

Agileo Barajas, un empleado gubernamental, es comisionado para construir un camino en el pueblo de Pitiliditiro. Al principio, sufre la hostilidad de los lugareños, pero una carta del gobierno les hace creer que es un personaje influyente. Gracias a esto, comienzan a tratarlo bien, al grado de que se convierte en el cacique del lugar. Filmada en Michoacán, la opera prima de Giovanni Korporaal sufrió la censura oficial, por lo que su estreno formal ocurrió hasta enero de 1974. Con influencias del neorrealismo italiano, la película, coescrita por Juan de la Cabada, resulta una aguda sátira sobre la vida política nacional, el caciquismo, el matrimonio y la corrupción en los sistemas electorales.

Gio v anni Kor p oraal Venecia, Italia, 1932 – Ciudad de México, 2004

Fragmentos de un texto de Emilio García Riera Excélsior

Ciudad de México, s/f

Consultado en el expediente del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional

1958 El brazo fuerte 1962 Rififi in Amsterdam (Rififi en Ámsterdam) 1968 Olimpiada 68 (cortometraje documental) 1975 Las Islas Marías 1976 El diabólico 1979 Islas Marías, hoy (cortometraje documental)

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En las jornadas de inauguración de la sala de arte Gabriel Figueroa [ubicada en la colonia Roma], se hizo por fin la justicia de exhibir públicamente una película “maldita” durante doce años: El brazo fuerte, realizada en plan independiente por Giovanni Korporaal sobre una historia de Juan de la Cabada. El volver a ver ahora la cinta ha servido para comprobar un valor básico muy infrecuente en el cine nacional: la virulencia de su sátira política y social.

La historia de Juan de la Cabada es excelente: un pobre diablo se aprovecha de que lo toman por ingeniero en un pueblo y de que lo creen vinculado con el Presidente de la República, para casarse con la hija del cacique y sustituir a éste tras su muerte, cometiendo toda suerte de crímenes, robos y abusos. Al fin, se sabrá que la famosa carta del Presidente era un escrito de despido.

Como se ve, la historia denuncia una grave lacra social, y su virulencia apenas es atenuada por un discurso en el que se declara al “gobierno federal” ajeno a los males del caciquismo.

Korporaal contó con muy pocos medios para realizar la cinta. La influencia clara de Eisenstein se traduce en el uso de close ups de gente del pueblo y en el sistemático empleo de la cámara inclinada para marcar simbólicamente determinadas preeminencias de unos personajes sobre otros. Es la de Korporaal una realización sin sutilezas que no retrocede a la caricatura y que hace adquirir, por momentos, un tono de las obras más primitivas del cine sonoro nacional.

Los personajes (interpretados por algunos actores poco conocidos y por gente del pueblo de Eronguarícuaro, Michoacán) contribuyen a dar a la película un aspecto amateur, pese a que la fotografía de Walter Reuter no carece de valores. Hay en la película una inocencia, una buena disposición de ver las cosas como son. En virtud de ello, El brazo fuerte cumple con el propósito satírico que presidió su realización, y merece ampliamente la exhibición regular que ha esperado durante tantos años.

Hijo de padre holandés y madre francesa, estudió en el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma. Ahí trabajo como asistente y actor en Ladrones de bicicletas (1948), dirigida por Vittorio de Sica. En 1955, se integró al equipo del productor Manuel Barbachano Ponce. Pese a la censura, su opera prima, El brazo fuerte, fue elogiada en cineclubes independientes, y su aparición contribuyó a que los sindicatos de cine abrieran las puertas al talento mexicano durante los años 60.

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F en ó m enos Freaks · Estados Unidos · 1932 · 64 min.

D: Tod Browning. G: Willis Goldbeck y Leon Gordon, inspirados en el relato Spurs de Tod Robbins. F en B/N: Merrit B. Gerstad. E: Basil Wrangell. Con: Harry Earles (Hans), Wallace Ford (Phroso), Olga Baklánova (Cleopatra), Leila Hyams (Venus), Henry Victor (Hércules), Daisy Earles (Frieda). CP: Metro-Goldwyn-Mayer. Prod: Tod Browning, Irving Thalberg, Dwain Esper, Harry Rapf, Hildegarde Stadie. PC: Park Circus.

Un enano, perteneciente a una compañía circense, se enamora fatalmente de una trapecista rusa.

La terrible venganza que el "código de los fenómenos" posa sobre ella aporta los momentos más aterradores de este filme prohibido durante décadas en varios países, en la cual los personajes "normales" constituyen la verdadera monstruosidad del relato. Esta obra maestra constituye una parada obligada en la historia del cine mundial por su atrevimiento de contenido y una temeraria dirección de actores. Browning consigue que su tema predilecto, el de personajes mutilados (física y psicológicamente), impacte al espectador de manera agresiva en una época donde el culto a los rostros lo era todo.

T od Brownin g Louisville, Estados Unidos, 1882 – Los Ángeles, 1962

F il m o g rafía re p resentati v a 1918 The Eyes of Mystery 1919 The Wicked Darling 1925 The Unholy Three (Los tres malditos) 1927 The Unknown (Garras humanas) 1927 London After Midnight

Fragmentos de un texto de Stuart Rosenthal

The Hollywood Professonals Estados Unidos, 1975

Traducción: Julio César Durán

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Nació bajo el nombre de Charles Albert Browning. En su adolescencia escapó de casa para unirse a un circo y más tarde, en su vida adulta, trabajó en el vodevil. Como director de cine se especializó en películas donde lo grotesco y macabro está dentro de los protagonistas. Realizador de culto por su asociación con la legendaria estrella del cine silente, Lon Chaney (su actor de cabecera), Browning es reconocido por su tendencia a crear imágenes fantásticas que hoy día son íconos del cine de género.

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[En la obra de Tod Browning] Fenómenos es el filme que mejor se manifiesta acerca de la equidad y la retribución. Los fenómenos viven bajo un simple e inequívoco código: “si ofendes a uno de ellos, entonces los ofendes a todos”.

Los fenómenos, como grupo, han tomado la responsabilidad por el bienestar de cada uno de los miembros. No hay hipocresía dentro de su comunidad, que está estrechamente unida.

Ellos quieren coexistir armoniosamente con el mundo de la “gente grande”, pero si cualquiera amenaza con causar algún daño o tomar ventaja de alguno, la colonia entera responderá de manera rápida y segura para imponer el castigo merecido.

La solidaridad de los fenómenos es una característica que Browning introdujo a la historia.

Dicho elemento no está presente en Spurs, el relato corto de Tod Robbins de donde Fenómenos está adaptado.

Los deformes pueden ser totalmente justificados en su agresión, dado que ésta es una de esas excepciones de las películas de Tod Browning en la cual la culpa puede ser, indiscutiblemente, resarcida.

La mayor parte del filme se dedica a disipar la repulsión inicial del espectador hacia los protagonistas que le dan título. Ellos son mostrados en actividades de la vida cotidiana mientras superan sus desventajas a través de un conjunto de extraños movimientos. Browning presenta estos detalles como habilidades prácticas, más que como meros trucos.

Nadando a contracorriente de la normalización de los fenómenos se encuentra la bestialización de Cleopatra, la artista del trapecio, y de su novio, Hércules, el hombre fuerte. En contrapunto de sus insólitos colegas del circo, estos dos son oportunistas, insensibles y sin una gota de lealtad a nadie más que a ellos mismos. La belleza física que enmascara la perversidad es idéntica a la premisa usual de Browning en la que el decoro encubre la corrupción.

1931 Dracula (Drácula) 1932 Freaks (Fenómenos)

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ne g ro Moi, un noir · Francia · 1958 · 70 min.

D, G y F en C: Jean Rouch. M: Yopi Joseph Degré. E: Marie-Josèphe Yoyotte, Catherine Dourgnan. Con: Oumarou Ganda (Edward G. Robinson, narrador), Gambi (Dorothy Lamour), Petit Touré (Eddie Constantine), Alassane Maiga (Tarzán). CP: Les Films de la Pléiade. Prod: Pierre Braunberger. PC: Embajada de Francia en México.

Considerado como un filme que influiría en el trabajo de cineastas como Jean-Luc Godard, Yo, un negro marcó el rompimiento del director y etnógrafo Jean Rouch con la antropología y el cine documental tradicionales, al introducir en su acercamiento a un grupo de jóvenes nigerinos inmigrantes en la ciudad africana de Abiyán, Costa de Marfil, una estrategia colaborativa que los llevó a interpretarse a sí mismos en una forma inédita para el cine de la época. La película retrata una semana común en la vida de Edward G. Robinson y sus amigos, quienes describen su cotidianeidad, sueños y aspiraciones más profundas en medio del bullicio de una urbe costera suspendida entre la pobreza y la modernización.

J ean R ouc h París, Francia, 1917 – Birni-N'Konni, Níger, 2004

F il m o g rafía re p resentati v a 1947 Au pays des mages noirs 1955 Les maîtres fous (Los amos locos) 1958 Moi, un noir (Yo, un negro) 1961 Chronique d'un été, documental 1961 La pyramide humaine (La pirámide humana)

Fragmentos de un texto de Jean-Luc Godard Arts

París, 11 de marzo de 1959

Traducción: Edgar Aldape Morales

1968 Jaguar, documental 1976 Babatou, les trois conseils

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Formado en Antropología, su carrera como cineasta comenzó en África Occidental, trabajando como ingeniero durante la Segunda Guerra Mundial. En algunas de sus películas como Los amos locos y Yo, un negro, trasladó su visión antropológica a historias que entre la ficción y el documental recreaban la vida de sus habitantes. Conocido por su filme junto al sociólogo Edgar Morin Crónica de un verano, Rouch es considerado una influencia importante para la Nueva Ola Francesa.

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André Bazin dijo un día que la película más bella del mundo sería la [recreación de la] expedición del Kon-tiki [llevada a cabo hacia la Polinesia desde Sudamérica en 1947 por el explorador noruego Thor Heyerdahl], pero que dicho filme nunca podría ser rodado porque, simplemente, dicha odisea no parece ser real. Mientras esperábamos que India [1959] de Roberto Rossellini nos mostrara el porqué de los proyectos fílmicos sobre viajes, llegó Yo, un negro, segundo largometraje de Jean Rouch.

En efecto, Yo, un negro, es la película más audaz de la historia al mismo tiempo que es la más humilde. Al ser un trabajo sobre hombres libres hecho por un francés libertario que posee una mirada autónoma en torno a un mundo emancipado, es tan brillante como un as de espadas. La puesta en escena que sigue a un admirable grupo de jóvenes de Níger no contiene más que la verdad, aunque resulte escandalosa. Sin embargo, también es un testimonio divertido, trágico, gracioso y delirante, con radiantes escenas como la de la señorita Dorothy Lamour bromeando tiernamente en la laguna de Abiyán, o en aquella secuencia donde se explica por qué Francia perdió la guerra en Indochina a través de un alegato que combina la obra de [Louis-Ferdinand] Céline y [Jacques] Audiberti.

Los discursos de Jean Rouch y sus personajes son innovadores y puros, tal como la Venus de [Sandro] Boticelli o el destellante negro de las olas en [el filme] Las estatuas también mueren (1953) de [Chris] Marker y [Alain] Resnais. Es un cine nuevo, como dice su anuncio publicitario. Si bien la película es cinematográficamente menos perfecta que muchos de los filmes actuales, sus intenciones la hacen brillar por lo que vemos: jóvenes en un mundo desagradable.

Así, Rouch, que es todo un blanco como Rimbaud, firma un manifiesto en el cual dice «Yo soy otro», y su largometraje es la puerta abierta hacia la poesía.

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p a p el Paper Moon · Estados Unidos · 1973 · 102 min.

D: Peter Bogdanovich. G: Alvin Sargent, basado en la novela Addie Pray de Joe David Brown. F en B/N: László Kovács. M: Richard Portman [supervisión]. E: Verna Fields. Con: Ryan O'Neal (Moses Pray), Tatum O'Neal (Addie Loggins), Madeline Kahn (Trixie Delight). CP: Saticoy Productions, Paramount Pictures. Prod: Peter Bogdanovich, Frank Marshall, Francis Ford Coppola y William Friedkin. PC: Park Circus.

Moses Pray es un pícaro vendedor de biblias que recorre los Estados Unidos durante los años de la Gran Depresión. Un día, se verá obligado a hacerse cargo de Addie, una pequeña que ha perdido a su madre y que no sabe que en realidad es hija de Pray. Pronto, Addie formará equipo con el hombre para obtener dinero de forma deshonesta. Con una ambientación que recuerda a Las viñas de la ira (1940) de John Ford, esta conmovedora cinta cosechó un gran éxito de crítica y taquilla. Por su interpretación, la entonces niña de diez años Tatum O’Neal obtuvo el premio Óscar a mejor actriz de reparto en 1974, convirtiéndose en una de las actrices más jóvenes en obtener la estatuilla.

Peter Bo g dano v ic h Nueva York, Estados Unidos, 1939

F il m o g rafía re p resentati v a

1968 Targets (Míralos morir) 1971 The Last Picture Show (La última película) 1973 Paper Moon (Luna de papel) 1981 They All Laughed (Nuestros amores tramposos) 1985 Mask (Máscara) 2001 The Cat’s Meow

Fragmentos de un texto de Roger Ebert Sitio oficial de Roger Ebert

Chicago, 15 de junio de 1973

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Con La última película, Bogdanovich entró al universo del cine de autor, convirtiéndose en la única figura estadounidense que pasó de la crítica cinematográfica a la realización. La revisión de la cultura popular de su país, compartiendo y criticando su idiosincrasia, ha sido uno de los sellos personales del director. Sus cintas no ocultan la influencia de las nuevas olas francesa, alemana o británica, así como de referentes basados en la obra de Howard Hawks, John Ford y George Cukor.

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Los dos tipos de películas sobre la Gran Depresión que mejor recordamos son las que ignoraron por completo este periodo y las que, como Las viñas de la ira [1940], lo tomaron como tema. Luna de papel de Peter Bogdanovich logra conjuntar estos dos enfoques, de modo que una película de género sobre un estafador y una niña se conjunta con la pobreza y desesperación en Kansas y Misuri hacia 1936. No se podría creer que estas perspectivas encajarían. Sin embargo, aquí lo hacen. La película es más honesta y emotiva que si simplemente se hubiera rendido un homenaje al cine antiguo. Quizá es por eso que Addie, la niña [de esta película], casi no sonríe: sabe que no hay razón para sonreír.

Sin embargo, la pequeña de nueve años, que tiene cierto parecido con Huckleberry Finn, resulta ser la estafadora más astuta. En poco tiempo, la pareja vende con facilidad biblias engañando viudas. Bogdanovich reúne a sus dos protagonistas de una manera muy divertida, pero también conmovedora. Todo el mundo sabe que Ryan O’Neal y su hija Tatum interpretan al hombre y la niña. Lo que cabe preguntarse es si los espectadores están preparados para la asombrosa confianza y profundidad que ella aporta en su interpretación.

Se esperaba un tipo de ternura como la que obtuvimos de Shirley Temple o la joven Elizabeth Taylor. Sin embargo, no es así. Tatum crea un personaje de la nada, y de hecho hace que la película funcione. Luna de papel no es un homenaje a directores y estilos, sino algo completamente diferente: una pieza de época que usa las convenciones del género sólo cuando es necesario, ya que vemos la Gran Depresión a través de los ojos de sus protagonistas, a quienes se les permite vivir con libertad. Independientemente de lo que hagan los personajes, tenemos la sensación de que su actuar es porque quieren (o tienen) que hacerlo, y no por el dictado de un guionista fantasma de la década de 1930.

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Z- 3 Italia · 1942 · 85 min.

D: Alfredo Guarini. G: Alfredo Guarini, Sandro De Feo, Ercole Patti, Piero Tellini y Federico Fellini [no acreditado], sobre una historia de Corrado Sofia. F en B/N: Gábor Pogány. M: Eugenio Steccanella. E: Dolores Tamburini. Con: Isa Miranda (Sandra Morini), Claudio Gora (Paolo Sullich), Luis Hurtado (Ivan Petrov), Guglielmo Barnabò (Kavelic).

CP: Artisti Associati. Prod: Giorgio Genèsi. PC: Cineteca Nacional.

Yugoslavia, 1941. En la víspera de la invasión que conduciría a la nación balcánica a una guerra contra las potencias del Eje, la joven de ascendencia italiana Sandra Morini cae en manos de la policía yugoslava al intentar cruzar la frontera. Un agente espía libera a la chica a cambio de que ayude a que un comisionado soviético con un documento secreto llegue a Belgrado. Ésta fue la última de las tres colaboraciones entre el libretista, productor y director Alfredo Guarini e Isa Miranda, actriz que regresó al cine europeo tras su paso fallido por Hollywood a finales de los años 30.

También es considerado el primer filme en el cual Federico Fellini trabajó como guionista.

A lfredo Guarini Sestri Ponente, Italia, 1901 – Roma, 1981

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1940 Senza cielo 1941 È caduta una donna 1942 Documento Z-3 1943 La zia de Carlo 1943 Senza una donna 1953 Concorso quattro attrici, una speranza (epi-

Fragmentos de un texto de M. Gromo La Stampa

Roma, 26 de abril de 1943

Traducción: José Antonio Torres, Pepito

sodio del filme colectivo Nosotras las mujeres)

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En 1948, fue gerente de producción de Alemania, año cero (1948), dirigida por Roberto Rossellini. En su filmografía como director se hallan cinco largometrajes y un episodio de Nosotras las mujeres (1953), proyecto codirigido con Gianni Franciolini, Luchino Visconti, Luigi Zampa y Rossellini. Se le atribuye la gestión de la carrera de la actriz Isa Miranda, con quien contrajo nupcias y a quien persuadió para que trabajara en diversos países.

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Tras su regreso de Hollywood, las películas que Isa Miranda está interpretando en los estudios italianos representan la etapa más loable de su carrera. En quien por un largo periodo ha sido la actriz más interesante de nuestro cine, es ahora evidente, película tras película, el propósito de siempre deshacerse un poco más de las incrustaciones impuestas por el estándar hollywoodense. En Documento Z-3 todavía estamos un poco lejos de la actriz atenta y vibrante que alguna vez admiramos, y sin embargo, comprendemos cuán difícil es liberarse de una forma de trabajar, cualquiera que ésta sea. La película sigue a un agente del Servicio Secreto, pero no es un filme de espionaje ni de espías dispuestos a servir a aquellos que mejor les paguen, sino sobre un suceso lleno de aventura y romance visto desde los ojos de unos personajes que, luchando con fría audacia, tienen todo el derecho de ser llamados combatientes. A una historia noble y sana como aquella, que tiene todo el mérito de ser delineada y puesta en la pantalla, habría que darle los tonos y el desarrollo adecuado: sobriedad, justeza, virilidad…

El tema en sí, aunque no tiene nada de exótico, tal vez podría ser más coherente que el dibujado por el guion y los diálogos. La novela [original de Corrado Sofia] cuenta la historia de una joven yugoslava de ascendencia italiana que en el corazón de la Yugoslavia de 1941 lucha con todas sus fuerzas para brindarle a su país información importante. Al final, la chica descubrirá en el que más la había atormentado a un amigo y un compañero igualmente devoto y seguro de sus ideales. Como puede verse en Documento Z-3, la adaptación fílmica, aquel relato requirió de un gran cuidado en su desarrollo, pese a que en algunos momentos, puede llegar a dispersarse.

Además de Isa Miranda, algunos de los talentosos intérpretes que aparecen en la película dirigida por Alfredo Guarini son Luis Hurtado, Guglielmo Barnabò y Claudio Gora, quien aquí parece querer llevarse todas las miradas.

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a p asionadas Women in Love · Reino Unido · 1969 · 131 min.

D: Ken Russell. G: Larry Kramer, basado en la novela homónima de D. H. Lawrence. F en C: Billy Williams. M: George Delerue. E: Michael Bradsell. Con: Alan Bates (Rupert Birkin), Oliver Reed (Gerald Crich), Glenda Jackson (Gudrun Brangwen), Jennie Linden (Ursula Brangwen), Eleanor Bron (Hermione Roddice). CP: Brandywine Productions. Prod: Larry Kramer y Martin Rosen. PC: Park Circus.

Con esta película, el director Ken Russell obtuvo fama internacional al recurrir al radicalismo psicosexual de la novela homónima de D.H. Lawrence para cuestionar los tabúes de su época.

Ambientado en una comunidad minera, el filme rastrea tanto las cambiantes corrientes de deseo que unen a las hermanas Brangwen con un playboy de mala fama y un empresario, como la erótica amistad entre estos hombres. Combinando imágenes sensuales con escenarios naturales y estilizados, Russell creó un impresionante melodrama sobre la sexualidad en sus extremos más libres y destructivos. Por su interpretación, Glenda Jackson obtuvo el Óscar a mejor actriz en 1971.

Ken R ussell Southampton, Reino Unido, 1927 – Lymington, 2011

F il m o g rafía re p resentati v a 1967 Dante's Inferno, documental para televisión 1969 Women in Love (Mujeres apasionadas) 1970 The Music Lovers 1971 The Devils (Los demonios)

Fragmentos de un texto de Vincent Canby

the New York Times

Nueva York, 26 de marzo de 1970

Traducción: Edgar Aldape Morales

1975 Tommy 1984 Crimes of Passion (Crímenes de pasión)

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Después de servir en la Marina y la Real Fuerza Aérea Británicas, trabajó como actor y bailarín antes de dedicarse a la fotografía. Gracias a dos cortometrajes, ingresó a la BBC, donde realizó varios documentales antes de dirigir French Dressing, su opera prima, en 1963. Entre su prolífica filmografía se hallan exitosas cintas como Los demonios y Tommy, ópera rock basada en música de The Who. En 1971, obtuvo una nominación al Óscar a mejor director por Mujeres apasionadas.

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Si se piensa en Women in Love, la novela de D.H. Lawrence, como una especie de iceberg metafísico, entonces se puede aceptar la versión cinematográfica como una representación visual, emotiva, fiel e inteligente de esa punta que se puede ver sobre el agua. La polémica rapsodia de Lawrence que le permitiría al hombre cumplir su naturaleza sexual ahora se adapta en una historia de amor intensamente romántica entre cuatro personas y sus luchas curiosamente definidas por el poder sexual.

El director Ken Russell y Larry Kramer, quien escribió y produjo el filme, han transformado la novela en una película de acción que, no obstante, está impregnada de una nostalgia que poco tiene que ver con el trabajo de un novelista adelantado a su tiempo. La historia sigue siendo la de dos conjuntos de romances transversales, centrándose principalmente en Rupert Birkin, un temperamental inspector escolar que aspira a «una soltería orgullosa y libre» en el amor, buscando relaciones puras con mujeres y hombres.

Aunque las ideas de la novela se simplifican por necesidad en la pantalla, la película capta una sensación fina del contacto físico entre personas, y entre éstas y la naturaleza. Fiel a Lawrence, el relato conlleva la sensación de que la relación entre dos hombres, aquí incumplida, es de alguna manera más limpia y menos desordenada que las relaciones heterosexuales. Cuando Birkin y Gerard se desnudan para luchar en una de las secuencias más bellas del filme, hay una positiva sensación de gracia en el erotismo propuesto por Russell.Alan Bates y Glenda Jackson destacan por sus interpretaciones; Oliver Reed, con sus cejas negras y ojos penetrantes, hace bien su papel, y Jennie Linden es adorable e inteligente. Mujeres apasionadas es una cinta atractiva en la cual Russell y Kramer se vieron atrapados por la pasión de adaptar una novela compleja, una pasión que no podían controlar.

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Vaca México-España-Reino Unido · 1990 · 110 min.

D: Nicolás Echevarría. G: Nicolás Echevarría, Guillermo Sheridan y Xavier Robles sobre el libro de crónicas Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. F en C: Guillermo Navarro. M: Mario Lavista. E: Rafael Castanedo. Con: Juan Diego (Álvar Núñez Cabeza de Vaca), Daniel Giménez Cacho (Dorantes), Roberto Sosa (Cascabel / Araino).

CP: IMCINE, Iguana Producciones. Prod: Rafael Cruz, Jorge Sánchez, Julio Solórzano. PC: Cineteca Nacional.

Con una fructífera trayectoria como documentalista, Nicolás Echevarría debutó en el largometraje de ficción con esta superproducción, en la cual se narran las experiencias de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, quien en 1527 realizó una expedición a Florida al lado del conquistador Pánfilo de Narváez. Cuando la embarcación naufraga en las costas de Luisiana, Álvar es tomado como prisionero, viéndose obligado a convivir con los nativos y asimilar sus costumbres al grado de aprender diversas técnicas curativas. Con impresionantes imágenes, la película, basada en las propias crónicas del cautivo español, aborda el tema de la conquista del norte de México desde una visión crítica.

N icol á s E c h e v arría Tepic, México, 1947

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1973 Judea, Semana Santa entre los coras, cortometraje documental 1978 María Sabina, mujer espíritu, documental 1980 Poetas campesinos, documental 1980 Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo, documental 1990 Cabeza de Vaca

Fragmentos de un texto de Rafael Aviña

Uno más uno

4 de diciembre de 1990

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En 1972, tras haber estudiado arquitectura y música, inició sus estudios de cine en Nueva York. A su regreso a México poco después realizó su primer documental dedicado al mundo indígena, principal eje temático de su obra: Judea, Semana Santa entre los coras. Entre sus trabajos más importantes se encuentran los documentales María Sabina, mujer espíritu y Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo, así como la superproducción histórica Cabeza de Vaca, considerada una de las películas mexicanas más importantes de las últimas décadas.

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La trayectoria cinematográfica de Nicolás Echevarría, una de las más sólidas y poco difundidas, ha seguido una línea espiritual-religiosa en donde cabe a su vez el comentario sobre la transculturación. En Cabeza de Vaca, la figura del conquistador está rodeada de un aura mística que confunde la realidad y la ficción en una odisea tan riesgosa como alucinante.

El libro de crónicas Naufragios, escrito a su regreso a España por Álvar Núñez Cabeza de Vaca y publicado en 1542, es el pretexto para un viaje mágico y aleccionador que tiene como marco la conquista de América. Cabeza de Vaca (Juan Diego), en calidad de tesorero, se embarca en la expedición de Pánfilo de Narváez a la Florida en 1528. El hambre, la muerte y la sed pronto minan a la hueste española.

La proeza de Cabeza de Vaca en una excursión en la que hubo de atravesar Texas, Nuevo México, Arizona y Sonora evadiendo las inclemencias del tiempo y peligros mortales, se prestaba para un filme épico de aventuras estilo El Dorado (1988) de Carlos Saura. Y sí, hay algo del género de aventuras en un tono épico menor, pero sobre todo, Echevarría intenta cuestionar los valores de dos culturas ajenas. Discrepando con conquistadores como Cortés, Álvar Núñez llega a conocer profundamente el pensamiento y la cultura indígenas y se percata de la magnitud de la colonización.

El director coloca la cámara en el sitio ideal, sus alardes técnicos y fotográficos son impresionantes, y maneja la acción con una sabiduría poco común. Los logros visuales de Cabeza de Vaca son en verdad un hallazgo dentro del panorama del cine mexicano, comparables con los obtenidos por Juan Mora en Retorno a Aztlán (1990). Ambas coinciden en un cine que busca hacer partícipe al espectador. Si en el filme de Mora se opta por subtitular sus diálogos en náhuatl, Cabeza de Vaca acierta en dejar correr sus parlamentos, la mayoría en dialectos indígenas, provocando con ello una angustia y un efectivo distanciamiento, proporcional al de españoles incrédulos o aterrorizados, o del propio protagonista en busca la compenetración.

2014 Eco de la montaña, documental

Clásicos en pantalla g rande Séptima tempor ada · Enero-junio 2018

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EL PLANETA S ALVAJE

MI BELLA DAMA

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10 y 11 de marzo

12 y 13 de mayo

LA MARQ UESA DE O

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El bra zo fuerte

13 y 14 de en ero

17 y 18 de marzo

19 y 20 de mayo

TODOS LO S HO MBRE S

Historia de un gra n a mor

Fenómenos

24 y 25 de marzo

26 y 27 de mayo

DEL PRE SIDENTE 20 y 21 de en ero SENSUALIDAD

EL FANTAS MA D EL PARAÍS O

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31 de marzo y 1º de abr il

2 y 3 de junio

La pa sión de jua na

LUNA D E PAPEL

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3 y 4 de f ebrero

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El sal ari o del mi edo

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10 y 11 de f ebrero

14 y 15 de abr il

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El rebozo de soleda d

17 y 18 de f ebrero

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La familia Dressel

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9 y 10 de junio D ocum ento Z-3 16 y 17 de junio mujeres a pa siona da s 23 y 24 de junio Ca beza de vaca 30 de junio y 1º julio

‥ Se imprimió en el mes de enero de 2018 en los talleres de Impresos Bautista, Amado Nervo 53, col. Moderna, Ciudad de MÊxico.

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