DEL STOP MOTION
Extractos de un texto de Carlos Arenas Orient Texto para la exposición Stop motion don't stop Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat Valencia, 2013
En 1993 el estreno de Parque Jurásico suponía la consagración definitiva de las imágenes generadas por ordenador aplicadas al medio cinematográfico que, desde que se utilizaron en películas como Tron (1982) o Willow, en la tierra del encanto (1988), habían irrumpido con fuerza en el audiovisual contemporáneo. La tecnología era capaz de resucitar animales prehistóricos de manera hiperrealista. En aquellos días de auge de la revolución informática parecía que muchas de las técnicas tradicionales empleadas en el cine sufrirían profundos cambios. Los efectos especiales estaban alterando el concepto del cine año tras año y cineastas como James Cameron, George Lucas, Steven Spielberg o Robert Zemeckis, se encargaron de popularizar los efectos visuales por ordenador y sus múltiples posibilidades creativas. Se habló entonces de una revolución tecnológica “digital” comparable a la llegada del cine sonoro que trastocaría los cimientos del séptimo arte. El éxito incuestionable de películas como Terminator 2: El juicio final (1991), Forrest Gump (1995), Día de la independencia (1996), Titanic (1997) o The Matrix (1999) apuntalaron esta idea.
En el terreno del cine de animación, Disney ya había empezado a introducir también ordenadores en algunos de sus largometrajes como La Bella y la Bestia (1991). Con la creación de los estudios de animación Pixar y sobre todo con su primer largo, Toy Story (1995), primero realizado íntegramente por ordenador, parecía que no había vuelta atrás. Desde entonces Pixar y otros grandes estudios especializados en animación digital en 3D como Dreamworks o Blue Sky, han dominado y saturado el mercado con numerosos títulos en los últimos años, fruto del importante rendimiento comercial de sus productos.
Bruce Boxleitner y Cindy Morgan en Tron 1982
Frente a esta imparable revolución digital, las técnicas tradicionales de animación parecían tener sus días contados. Sin embargo, en el caso del stop motion, milagrosamente, no sólo no desapareció sino que ha renacido con fuerza inusitada en pleno siglo XXI. Actualmente se produce más stop motion que nunca, consagrándose en diversos medios audiovisuales, ya sean el cine, la publicidad, el videoclip, la televisión o en diversos certámenes especializados. Pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de stop motion, a una técnica cinematográfica para animar objetos y personajes inertes a base de detener y reiniciar la cámara, a un efecto especial aplicado a películas fantásticas o más bien se trata de un medio expresivo, un género cinematográfico con identidad propia?
A lo largo del siglo XX la mayoría de la animación con stop motion se realizó en formatos pequeños como cortometrajes o breves capítulos de series, o bien como efectos especiales en películas fantásticas. Las escenas realizadas con stop motion aparecían de manera fugaz en la gran pantalla y no solían durar más de 3 ó 5 minutos. La técnica se dio a conocer entre el gran público gracias a los logros de películas exitosas como King Kong (1933), que permitían recrear de manera asombrosa al gorila gigante protagonista y a una serie de monstruos antediluvianos que habitaban en la isla de la Calavera. Estos trucajes fueron realizados por Willis O’Brien que coordinó la mayor orquestación de efectos especiales vistos en el cine hasta la fecha. El relevo de O’Brien fue tomado por Ray Harryhausen que perfeccionó la técnica y creó algunas de las escenas más memorables del cine fantástico como la lucha de Jasón contra un grupo de esqueletos guerreros en Jasón y los argonautas (1963).
Jasón y los argonautas 1963
Después, el último gran mago de los efectos con stop motion, Phil Tippett, inspirado por los hallazgos de O'Brien y Harryhausen, desarrolló una variante técnica, el go-motion, creando inolvidables escenas de acción como la emocionante batalla en la nieve del remoto mundo helado de Hoth entre las fuerzas rebeldes y las blindadas máquinas robóticas de asalto denominadas AT-AT en El imperio contraataca (1980). Estos creativos, que son prácticamente desconocidos para el gran público, están detrás de algunas de las escenas más impactantes de la historia del cine, con imágenes míticas que han quedado grabadas en la retina del espectador.
El éxito de El extraño mundo de Jack (1993) que fue el primer largometraje que tuvo distribución mundial y gran seguimiento años después de su estreno, supuso un importante punto de inflexión en la historia reciente del stop motion, ya que llegó justo cuando se debatía si utilizar esta técnica o desecharla, y su repercusión demostró que la idea de animar muñecos fotograma a fotograma y recrear mundos en miniatura podría tener futuro. Desde entonces año tras año se ha producido un lento resurgimiento, realizándose cuantioso material de interés como el creado por la factoría Aardman en cortos y largometrajes. Precisamente fue Aardman la que en el año 2005 marcó un hito significativo con la obtención del Óscar por primera vez para una película realizada íntegramente con stop motion, Wallace y Gromit: La batalla de los vegetales, que además competía por el premio con otro film de Tim Burton, El cadáver de la novia. Posteriormente en el 2009 volverían a destacar las producciones stop motion con Coraline y la puerta secreta de Henry Selick, El fantástico Sr. Zorro de Wes Anderson y Mary and Max de Adam Elliot. Con la repercusión mediática de todos estos títulos no se puede hablar por tanto de una moda pasajera.
Wes Anderson en el rodaje de El fantástico Sr. Zorro ∙ 2009
Como señala Tim Burton, los muñecos físicos hechos a mano poseen una textura y unas cualidades que las creaciones digitales no pueden igualar. Estamos de acuerdo, estos muñecos sugieren vida, actúan de verdad ante la cámara, se mueven, respiran, cantan, ríen, lloran, saltan, luchan y conmueven como verdaderos actores. Es esta magia, una suerte de experiencia chamánica al insuflar vida a aquello que no la tiene, de ver cómo figuras de plastilina o arcilla y muñecos articulados transmiten emociones humanas "auténticas", lo que le hace especial. Y esto encaja también con la necesidad de muchos artistas de dibujar, de crear desde cero, de tener un control más cercano de lo que hacen, de no tener la sensación de que un programa informático realiza la labor. El proceso táctil lo diferencia de otras formas de animación. Es una técnica singular, artesanal, laboriosa, lenta... Pero eso la hace más apasionante, es parte del encanto, incluso la presencia de ciertas imperfecciones que delaten el trabajo directo de la mano humana, pues las connotaciones emocionales son inmensas. El stop motion ha llegado a su edad adulta, se ha adaptado de manera prodigiosa a los cambios y convulsiones vividas en el audiovisual contemporáneo en los últimos años. Ya no se trata de animaciones de tres minutos incrustadas en películas, sino que son muchos los largometrajes significativos creados mediante estos procedimientos. Los artistas no son anónimos pues muchos tienen gran reputación o bien se trata de nombres importantes dentro de la industria como Tim Burton o Wes Anderson. Hoy ya no es sólo un “truco” mágico o un efecto especial, sino que configura todo un universo, en el que muchos creadores abren nuevas vías de expresión y exploran nuevos territorios narrativos.
Tim Burton durante el rodaje de El extraño mundo de Jack, de Henry Selick ∙ 1993
Adam Elliot durante el rodaje de Memorias de un caracol 2024
ADAM ELLIOT (DIRECTOR DE MEMORIAS DE UN CARACOL ):
«ME HAN PAGADO MÁS POR HABLAR DE MI CARRERA QUE LO QUE HE GANADO ANIMANDO».
Fragmentos de un texto de la redacción de Audiovisual451 28 de enero de 2025 España
Adam Elliot es un tímido que no para de hablar. Metódico, frugal y bastante recluso, el director australiano es uno de esos artistas a los que le gustaría que le dejaran hacer sus cosas, escribir, animar, hacer cine, solito, él y sus muñecos de arcilla, a cambio de un plato de comida por debajo de la puerta. Sin embargo, lleva años sin parar, participando en más de 700 festivales por todo el mundo, incluidos San Sebastián, Sitges o Valladolid, además por supuesto de Annecy, Toronto, los Globos de Oro o el Óscar. Todo esto para poder hacer lo que le gusta y ama desde niño: la animación y en especial la stop motion. O como él dice, la “clayografía” [claymation], término de su propio cuño con el que resume lo que hace, contar historias propias con mucho de biográficas dándoles vida con arcilla polimérica (más conocida como clay o comúnmente, plastilina).
Como comenta Elliot en esta entrevista para Audiovisual451, ese es el precio a pagar para poder seguir haciendo lo que le gusta, películas de animación “arriesgadas”, “para adultos” y “sin compromisos”. «También bastante ombligueras si quieres. Y me lo podría poner más fácil, lo sé. Haciendo cosas más a lo Wallace & Gromit o lo que hacen en los estudios Laika. Soy mi peor enemigo. Pero me alegro de seguir mis principios», reconoce con esa risa nerviosa, ojos saltones como los de sus personajes y un tembleque que le viene genético y que muestra en sus animaciones, modeladas con formas nada perfectas.
El nombre de Elliot saltó a la fama con Harvie Krumpet (2003), con el que consiguió el Óscar al Mejor Cortometraje de Animación. De ahí pasó a su primer largo, Mary and Max (2009), hecho con 8,300 millones de dólares australianos. Tuvieron que pasar 16 años —que se dice pronto— hasta su segundo largometraje, Memorias de un caracol, ganadora del Cristal al Mejor Largometraje en el Festival de Annecy, principal cita del cine de animación.
No es que sea fácil hacer animación independiente y mucho
Mary and Max, 2009
Harvey Krumpet 2003
menos en stop motion, pese a que la técnica está más en boca de todos que nunca. Pero por lo que cuenta este profesional que nunca ha querido hacer más que sus obras, ni anuncios ni otros spots que no sean sus cortos o sus largos, en Australia lo de hacer cine de animación es una broma. «Un hobby. Para nada una industria. Y mira que hay grandes profesionales. Y un gran trabajo en VFX y CGI. Pero, especialmente, si hablamos de stop motion, no hay nada que hacer. Hubo momentos en los que me han pagado más por hablar de mi carrera que lo que he ganado animando», reconoce ya sin tantas ganas de reír.
Así son todas sus películas, tanto los dos largometrajes como sus diferentes cortos, a los que hay que sumar Uncle (1996), Brother (1998), Cousin (1999) y Ernie Biscuit (2015). Siempre son historias en las que uno no sabe muy bien si reír o llorar con la tragicomedia de vida a la que se enfrentan personajes con el síndrome de Tourette (Harvie Krumpet), con vidas solitarias que sólo encuentran la amistad en alguien con el síndrome de Asperger (Mary and Max) o gemelos hijos de un padre paralítico cuyo amor por coleccionar caracoles se va de las manos (Memorias de un caracol). Para esta última cinta, el hijo de un clown malabarista y de una peluquera se inspiró en su propia familia en lo que se refiere a ese síndrome de Diógenes que afecta a sus personajes, acaparadores compulsivos. Pero piensa que la película también ha conectado mucho con la audiencia tras el sentimiento de aislamiento que todos vivimos durante la pandemia. «El público ha respondido más que a Mary and Max, llorando, riendo y sobre todo aplaudiendo con el final feliz».
Dibujante incansable, Elliot se metió en el Victorian College of the Arts donde se acabó graduando de cine y televisión con un posgrado en animación. «Pero lo mío era dibujar. Mancharme las manos. Dibujar es mi yoga, mi forma de meditar. Nunca podría dedicarme a la animación por ordenador. El dibujo, el modelado, es algo que me sale de dentro, un algo primal», sentencia. Eso sí, su método de trabajo no es nada primitivo, muy regimentado y lineal. «Nunca escribo en cafés. Tengo que hacerlo en casa. Empiezo a las cinco de la mañana con la cama hecha y después de haberme documentado bien», admite de una de las fases que más le gusta en su trabajo. También le encanta animar, aunque ahí es mucho menos rígido. «Ensayamos cada escena —reconoce del proceso que siguió con un equipo de unas 150 personas, entre ellas 7 animadores, 8 cámaras y 30 en el departamento de arte, con las que trabajó en Memorias de un caracol—. Pero luego me gustan los accidentes. Los animadores tenemos mucho de megalómanos. Nos creemos dioses que controlamos todo lo que creamos, incluso los accidentes».
[Para su siguiente largometraje] habrá mucho que hacer porque, entre película y película y sin una industria australiana de la animación y menos aún del stop motion, su estudio, todos esos profesionales que en muchos casos formó recién salidos de la universidad, dejaron Australia en busca de trabajo. Pero confía en la vuelta de muchos de ellos, enamorados de un estilo más purista que en otras películas de stop motion dado que Adam Elliot sigue sin utilizar impresión 3D en sus personajes, todos ellos modelados a mano. La armadura interna es lo único que no es manual. «Iba a probar algo menos artesano pero mis amigos y compañeros insistieron en que me mantuviera fiel a mi estilo», aclara.
Adam Eliot foto promocional para Memorias de un
caracol 2024
Mientras goza con este reconocimiento a su obra y a su recién autobautizado estilo, alguien asoma tímidamente junto a Elliot. Se trata de la pequeña Grace Pudel, protagonista de Memorias de un caracol a quien da voz en el filme la actriz Sarah Snook. La escultura tiene varios [pedazos rotos] de tanto viajar junto al hombre que le dio vida. «No lo negaré, es mi preferida», añade meloso de un personaje al que da movimiento durante la entrevista a pesar de no tener piernas. Un amor pasajero, quizás, porque en su cabeza ya está cociéndose su próximo filme, ese que define como una road movie en Australia, una especie de Thelma & Louise pero hecha con plastilina. «Para esto también sirven los premios. Para sentir la satisfacción de haber dado a luz y el deseo de volver a quedarme embarazado», explica. El último escoyo, la financiación. ¿Y la Inteligencia Artificial, le preocupa? «Sinceramente, la IA sólo ha aumentado el valor de la stop motion porque se siente que está todo hecho a mano, por personas de carne y hueso. Y eso a la audiencia le encanta. Yo lo siento mucho por todos mis amigos que trabajan en 2D o CGI, porque tienen sobre sus cabezas la amenaza de una competencia más rápida y barata. Pero yo estoy a salvo. Sólo me pregunto por qué no hay una IA que sustituya a los políticos», concluye con un puyazo quizá dirigido a aquellos que hicieron de estos últimos 16 años un muy, muy, muy largo embarazo.
Mary and Max 2009
ESTRENOS
DESTACADOS
MEMORIAS DE UN CARACOL
Si se hubiera escrito en el siglo XIX, Memorias de un caracol podría ser un auténtico drama digno de Charles Dickens. Dos hermanos gemelos, Grace y Gilbert nacen prematuros provocando la muerte de su madre. Su padre es un viejo alcohólico parapléjico que se dedicaba a los malabares callejeros hasta que es atropellado por un coche. Después de la muerte del padre, los gemelos son separados. Gilbert es adoptado por una secta religiosa y obligado a rezar cuatro veces al día, mientras que Grace lleva una vida solitaria, rodeada de caracoles, y hace amistad con una vieja extravagante. El melodrama está magistralmente servido, pero Adam Elliot no es ningún escritor realista, sino un animador australiano especializado en stop motion
2024 · 94 min. · Color
Australia
Dist: Cine Caníbal.
Extractos de un texto de Àngel Quintana Caimán Cuadernos de Cine sept. 21, 2024
Su estilo visual es inconfundible, con una paleta de colores monocromática y unos personajes que, mirando a la cámara, nos relatan su propia vida. Los clásicos vaivenes y golpes de efecto melodramáticos no funcionan de forma convencional, sino que están apoyados por una serie de detalles repletos de cierto humor negro. Memorias de un caracol nos presenta diversos mundos miserables, poblados por seres tetrapléjicos, enfermos mentales, pobres que vagan entre la podredumbre, junto con algunos perversos sexuales. A pesar de todo, el mundo oscuro de Adam Elliot no cae nunca en el vacío existencial, ni en el nihilismo. Hay aquí un fuerte sentimiento de compasión hacia todos los personajes. Elliot los adora y no duda en redimirlos, en buscar situaciones que los dignifiquen y que permitan que esta maravillosa fábula cruel stop motion acabe siendo una especie de canto a la vida. El guion está maravillosamente tramado, la historia conmueve y, a pesar de los pesares, los supervivientes del relato encuentran la dignidad perdida.
Memoir of a Snail
D: Adam Elliot.
PRIVACIONES
Gamadora del Premio Cineteca Nacional en el Festival Internacional de Cine de Jeonju
Deprivation
D: Kim Solhae y Lee Dojin. 2024 · 85 min. · Color Corea del sur Dist: Tiger Cinema.
Como parte de las estrategias para fomentar el intercambio cultural entre Corea del Sur y México, el Festival Internacional de Cine de Jeonju firmó un acuerdo con la Cineteca Nacional para garantizar la difusión de películas surcoreanas en el extranjero y estableció el Premio Cineteca Nacional de México, abierto a largometrajes de la Competición Coreana y Fuera de Competencia. La más reciente ganadora de este galardón fue Deprivation, un drama minimalista dirigido por la dupla de cineastas Kim Solhae y Lee Dojin.
Con información del Festival Internacional de Cine de Jeonju
Corea del Sur
La película sigue al joven matrimonio conformado por Ji-yeon y Do-jin, quienes han intentado por años tener un hijo con ayuda de la fertilización in vitro. Después de otro intento fallido, las esperanzas van desapareciendo y no alcanzan a llenar esa habitación de su hogar habitada únicamente por peluches en espera de un bebé. Sin embargo, Ji-yeon es una mujer dispuesta a todo para quedar embarazada, demasiado dispuesta dirían algunos. Sus acciones, como rogar a otras pacientes embarazadas para que le regalen su receta para un medicamento contra el aborto o llevar a su marido a un lugar bendecido por un chamán para exigirle tener relaciones sexuales, van más allá de lo ridículo y se vuelven casi patéticas. El número de personas a su alrededor que comprenden su posición se reduce a casi nadie, e incluso su marido, que se supone que comparte el deseo de lograr su embarazo, se aleja a medida que pasa el tiempo. En este punto, uno esperaría que la película reconfortara o apaciguara el corazón de su protagonista, pero Privaciones se limita a observar con calma su aspecto cada vez más demacrado. La realidad extremadamente minimalista que se muestra en esta pelicula complementa este retrato de una mujer devastada por la infertilidad pero que lucha fervientemente por tener un hijo.
EL PESAR DE LOS SUEÑOS
El pesar de los sueños, de Les Blank, es uno de los documentales más notables jamás realizados sobre el rodaje de una película. Hay al menos dos razones para ello. Una es que la película que se rodó, Fitzcarraldo, de Werner Herzog, supuso algunas de las experiencias de rodaje en exteriores más tortuosas y peligrosas de la historia del cine. La otra es que el documental está dirigido por Les Blank, un cineasta brillante, que no teme plantear preguntas difíciles y retratar a Herzog con todos sus defectos.
Burden of Dreams
D: Les Blank.
1982 · 95 min. · Color
Estados Unidos-Alemania.
Dist: Tonalá Distribución.
La historia de Fitzcarraldo es ya una leyenda del cine. La película se rodó en las profundidades de las selvas tropicales de Sudamérica. Cuando la primera versión estaba a medio terminar, su estrella, Jason Robards, fue trasladado de urgencia a Nueva York con disentería y los médicos le prohibieron volver al lugar de rodaje. Herzog sustituyó a Robards por Klaus Kinski (protagonista de su Aguirre, la ira de Dios, [de 1972]), pero mientras tanto, el coprotagonista Mick Jagger abandonó la producción debido a un compromiso con una gira de conciertos. Entonces, la versión de Kinski de Fitzcarraldo se vio atrapada en medio de una guerra fronteriza entre tribus de indígenas. Toda la producción fue trasladada mil doscientos kilómetros, a una nueva localización donde los contratiempos incluyeron accidentes aéreos, enfermedades y ataques de tribus poco amistosas. Y todas esas penurias se sumaron a la increíble tarea que Herzog se propuso filmar: quería mostrar a su obsesionado héroe utilizando cientos de indígenas para subir un barco de vapor entero por una ladera utilizando sólo herramientas básicas.
Extractos de un texto de Roger Ebert.
Sitio oficial de Roger Ebert ene. 21, 1982
Traducción: Gustavo E. Ramírez
¿Qué lleva a Herzog a hacer películas que ponen a prueba su cordura y arriesgan su vida y la de sus colaboradores? Stanley Kauffmann, en The New Republic, sostenía que, para el alemán, el propósito del cine es arriesgarse a morir, y cada una de sus películas es, de alguna manera, un desafío lanzado a las adversidades.
LA SEMILLA DEL FRUTO SAGRADO
En los últimos años, Teherán ha sido un foco de turbulencias políticas, con numerosas protestas, campañas políticas y disturbios civiles. La ciudad ha estado sometida a una tensión continuada. La semilla del fruto sagrado, dirigida por el iraní Mohammad Rsoulof, se erige como una protesta hacia esta situación, conformando una película que utiliza un drama doméstico para realizar una crítica sobre la sociedad que el gobierno está creando.
Danaye anjir-e moabad
D: Mohammad Rasoulof.
2024 · 98 min. · Color
Francia-Alemania-Irán
Dist: Cine Caníbal.
Con un inicio que sumerge a la audiencia en el convulsivo panorama sociocultural de Teherán, los planos creados por Rasoulof capturan la inquietud al borde del colapso. A lo largo de la primera mitad de la cinta, vemos las calles plagadas de protestas, choques entre civiles y policías, y una división entre pueblo y Estado que va en aumento. Para ello, el notable trabajo de montaje liderado por Andrew Bird navega entre lo ficticio y lo real a través de la combinación de escenas puramente ficcionales con imágenes reales capturadas y publicadas en las redes sociales sobre las protestas y manifestaciones en Teherán, borrando la línea entre narrativa y realidad.
Extractos de un texto de Mario Hernández
Mundo Cine
oct. 02, 2024
San Sebastián
Uno de los elementos clave de La semilla del fruto sagrado es la facilidad con la que el guion escrito por el propio Rasoulof se sumerge en el contexto cultural de la ciudad. Teherán se convierte en un personaje más de la cinta. Capas contextuales que nunca son verbalizadas en exceso, sino que se sitúan entre las interacciones de los personajes y la opresiva atmósfera que se respira en cada escena. Desde lo social a lo familiar, Rasoulof muestra cómo los disturbios se manifiestan tanto en el ámbito público como en el privado, creando un paralelismo entre hombre y nación, ambos a punto de colapsar.
EL BRUTALISTA
En la primera secuencia de El brutalista, el protagonista, László Toth, un arquitecto húngaro que estudió en la Bauhaus llega en barco a Estados Unidos huyendo del nazismo: la cámara le sigue en plano secuencia por las estancias claustrofóbicas y oscuras de la embarcación hasta que consigue alcanzar la cubierta, desde donde observa con alegría y fascinación la estatua de la libertad; mientras tanto, en off, se escucha una carta que le ha escrito su mujer, atrapada en Europa. La misiva se cierra con la siguiente afirmación: «quienes más libres se creen, son quienes más lejos están de la libertad».
D: Brady Corbet.
2024 · 215 min. · Color
Reino Unido
Dist: Warner Bros.
Extractos de un texto
de Rubén Téllez Brotons
El antepenúltmo mohicano
oct. 24, 2024
Valladolid
El brutalista no es una obra que muestre el ascenso y la caída en desgracia de un genio incomprendido; es una que busca, más bien, capturar el temblor constante que sufre un personaje —convertido en comparsa temporal— que, para huir del metal frío de la incertidumbre, de la provisionalidad [de la Europa de posguerra], no hace sino enfocarse en la construcción de su obra magna, esperanza de luz y hormigón con la que ansía resistir el paso del tiempo.
Las imágenes de El brutalista riman en intenciones con las del edificio que organiza su narración. Cada corte, cada canción, cada movimiento y cada elipsis tiene como finalidad última el conocimiento y la indagación, la creación de asociaciones entre objetos e ideas que permitan articular un discurso polifónico. La expresividad de cada hallazgo visual y sonoro es funcional y permite mirar al mundo desde un lugar nuevo. Esta película, ya se ha dicho, puede verse como una negación del objetivismo de Rand, pero su mastodóntica envergadura alberga una cantidad de lecturas que requieren más de un visionado. [Pese a que] estos tiempos de velocidad vertiginosa no le auguran un éxito comercial a la cinta de Corbet, esto no importará lo más mínimo.
TODOS
LOS CAMINOS DE TIERRA SABEN A SAL
All Dirt Roads Taste of Salt
D: Raven Jackson.
2023 · 97 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Pimienta Films.
Una escena pastoral abre el primer largo de Raven Jackson, Todos los caminos de tierra saben a sal: encontramos a Mack, una niñita pensativa con coletas, agachada junto a la orilla del río mientras su padre, Isaiah, le da una lección de pesca. Un paisaje sonoro en capas mapea los alrededores y el escaso diálogo que emplean da paso a una orquesta poética: una cacofonía de cigarras, los campanilleos del agua que se mueve con lentitud.
Un minimalismo engañoso sirve de andamiaje para el extenso perfil que Jackson traza en torno a Mack, desde su infancia (ubicada en algún momento de la década de 1970) hasta su mediana edad. La guionista y directora [del filme] no se preocupa por las exigencias narrativas de lo que podría pasar ordinariamente por trama, y sus personajes no derrochan palabras donde la sensorialidad prevalecería de manera tan obvia. La película, en cambio, traza la vida de Mack en un retrato oblicuo: viñetas cadenciosas y observacionales, compuestas de tomas exuberantes y de un movimiento lento en sintonía con las minucias de la vida. Jackson prescinde en gran medida de una cronología directa y esboza los años con exquisitos estallidos de sentimiento: una niña pequeña apretada cálidamente contra el pecho de su madre; un puñado de gotas de lluvia sobre los brazos extendidos; la estrechez de un abrazo prolongado.
Extractos de un texto de Kelli Weston
The Nation ene, 02, 2024
Nueva York
Traducción: Bianca Ashanti
A pesar de todos sus experimentos en estructura, la película tiene una forma clara: la memoria. Pasamos de una secuencia a la siguiente, como para evocar la manera en que los recuerdos invariablemente se salen de contexto, hasta que el pasado se convierte en algo más parecido a una ensoñación. Éste parece ser un método adecuado, menos preocupado por la cronología que por la conservación, un mosaico de la vida doméstica de los negros del sur y, por lo tanto, un archivo de supervivencia.
AUN ESTOY
AQUI
Ainda Estou Aquí
D: Walter Salles.
2024 · 135 min. · Color
Brasil-Francia
Dist: Sony Pictures.
Poco después del golpe militar de 1964, el 1 de abril, estando aún en el cargo, el diputado Rubens Paiva pronunció un discurso llamando a la población a resistir al golpe militar. Su destitución no se hizo esperar: se produjo en la primera oleada de políticos perseguidos, junto con otros cuarenta de ellos, el 10 de abril de 1964.
Cuando fue destituido, Paiva decidió huir de Brasilia en una avioneta que despegó de una poco conocida pista de aterrizaje. En el aire, la torre de control ordenó al piloto que regresara, pues de lo contrario el aparato sería derribado por aviones de combate. Regresaron, y cuando el avión se detuvo en la cabecera de la pista, Rubens Paiva salió corriendo en zigzag hacia el Volkswagen que le había llevado hasta allí, bajo los disparos de los soldados.
Puede imaginarse la tentación de Murilo Hauser y Heitor Lorega, que acaban de ganar el premio al mejor guion en el Festival de Cine de Venecia, de incluir este pasaje, entre otros llenos de aventura y heroísmo, en el argumento de la película Aún estoy aquí. Ninguno de ellos aparece en la película de Walter Salles, con Selton Mello como Rubens Paiva y Fernanda Torres como Eunice Paiva, la mujer del diputado.
Extractos de un texto de Revista Piauí y una crónica de Fernando Barros e Serra Revista Piauí oct, 2024
Río de Janeiro
Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco
La figura de Paiva —torturado hasta la muerte en 1971 y cuyo cuerpo nunca se encontró— es despojada de su condición de héroe. «En el país de la telenovela, la película evitó los estereotipos y la exageración dramática, pero también evitó los clichés que suelen aparecer en las películas sobre la dictadura», escribe el periodista Fernando Barros e Serra. Añade, «Pocas veces se han materializado tan bien entre nosotros las ideas del arte como reparación y del cine como forma de recuperar la memoria. Al mismo tiempo, es incómodo ver que la película cumple simbólicamente lo que la democracia brasileña ha sido incapaz de hacer».
EFÍMERA
D: Luis Mariano García.
2021 · 87 min. · Color
México
Dist: Sula Entertainment.
Emilia estudia la preparatoria y tiene muy claro su proyecto de vida. Pero de pronto empieza a ver un aura luminosa alrededor de las personas que morirán pronto. Esta facultad la desconcierta y trastoca su vida, tan bien planeada. Y, además, en un velorio se le aparece Renata, una chica de rizos y gafas que le sonríe de forma inolvidable. Efímera, ópera prima de Luis Mariano García, recurre a la fantasía, la adolescencia y la diversidad del amor para hablar sobre lo ineludible y desafiante que es la muerte. [El director] Luis Mariano García nos platicó sobre esta fábula.
¿De dónde viene la idea de esta chica que mira cuando los demás están a punto de morir?
Estoy obsesionado con la muerte, no estoy seguro por qué, muchas horas de terapia no han terminado de dejarlo claro, pero no hay día que no piense en la muerte de alguna manera y eso quería mostrar en la película, alguien con gran conciencia de la muerte.
En Efímera también hay una relación lésbica adolescente pero las chicas lo toman con naturalidad. ¿Cómo le entras a esto, considerando el trato que se le ha dado a las historias de la diversidad sexual en el cine?
Extractos de una entreviista a B Luis
Mariano García
IMCINE
México
Es la naturalidad con la que veo el amor, sin importar de qué género son los integrantes. Es un poco esa naturalidad con la que por suerte he crecido, me parece la forma con la que más cómodo me siento. Qué bueno que exista una gran diversidad de historias, pero sin duda prefiero esta forma en la que no es el meollo del asunto. Es a lo mejor un aspecto fantástico en la película, que no haya el mínimo inconveniente, incluso que se aprecie que exista una relación bonita entre ellas.
En un mundo donde cada teléfono es una videocámara, cualquiera puede ser documentalista. Sin embargo, que alguien como Omar Rodríguez-López tenga toda su vida registrada desde que era un niño es un hecho insólito, sobre todo por la curiosidad innata que demuestra. Hijo de emigrantes, criado en El Paso, Texas, en la frontera sur de Estados Unidos con México, Omar fue parte de At The Drive-In, una de esas bandas que parecen elegidas por un poder sobrenatural, que vinieron a cambiarlo todo y que, justo después de entregar su gran obra, acabaron implosionando debido a un cóctel ingobernable de drogas, cansancio y desencuentro.
D: Nicolas Jack Davies. 2023 · 127 min. · Color Alemania
Extractos de un texto de Pepo Márquez HEARTCORE dic 29 de 2024 Madrid
If This Ever Gets Weird es muchas cosas: es la historia de una amistad entre Rodríguez-López y Cedric Bixler-Zavala; es la historia de dos bandas, los ya mencionados At The Drive-In y The Mars Volta; es la historia de Jeremy Ward, artista y amante de Omar, que murió de sobredosis de heroína en mayo de 2003; es la historia de Cedric cayendo en la trampa de la Iglesia de la Cienciología; es la historia del amor de Rodríguez-López por sus raíces boricuas, por su familia y por lo mágico; es la historia, en definitiva, de dos artistas atravesados por su propia percepción de la música, la creatividad y la pasión, llevándolas hasta los márgenes y regresando transformados en el proceso.
Hay drama, hay amor, hay muerte y hay música, sin la recreación sensacionalista que haría cualquiera que buscara el aplauso fácil. Por fortuna, la sucesión frenética de imágenes, canciones y efectos de sonido tiene momentos para el respiro; áreas de descanso para pensar en lo que acabas de ver. Un documental libre de toda sospecha comercial que, a su vez, debería ver todo el mundo. Porque no hay nada más estimulante que no entender nada de lo que estás viendo y escuchando y, a la vez, saber que formas parte de ello.
NO OTHER LAND
D: Yuval Abraham, Basel Adra, Hamdan Ballal y Rachel Szor. 2024 · 92 min. · Color Palestina-Noruega Dist: Artegios.
Basel Adra tenía 5 años la primera vez que la luz de una lámpara en el rostro lo despertó. Su padre estaba siendo arrestado por el ejército israelí. Después de poco más de veinte años, Basel maneja a toda velocidad hacia el poblado vecino para documentar la llegada de los tanques y las excavadoras que, sin importar qué (o quién) se encuentre enfrente, pasan por encima de las aldeas de Masafer Yatta, destrozando casas y escuelas. Basel, al igual que su padre, también se ha convertido, con los años, en un peligro para los colonos.
No other land es una historia sobre colonialidad y supervivencia, sobre cómo el poder dicta el derecho a la vida entre un palestino y un israelí. Basel y Yuval, herederos de una historia llena de muerte, se reconocen en sus sueños y deseos de paz, y desde ese lugar, ajeno a cualquier distancia que no sea la de una nacionalidad impuesta, entretejen su lucha. Las horas y horas de grabación que conforman este documental, se extienden como un testimonio de resistencia, pero su eco trasciende la función comunicativa y se instala en la promesa de la vida.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti Cineteca Nacional ene. 25, 2025
Así, conocemos un fragmento de esta historia de supervivencia que comenzó en 1948, cuando más de 700,000 personas fueron expulsadas de sus hogares, cargando únicamente su llave y con ella la promesa de que algún día podrían regresar a su tierra. Esa promesa se mantiene vigente, a través de las mujeres y hombres que resisten los días en cuevas y salen de noche a reconstruir ellos mismos sus hogares y escuelas. Reconstruyendo así también su memoria, su dignidad como pueblo y su esperanza de que las bombas dejen de caer y las llaves que cuelgan de sus cuellos sirvan de brújula para encontrar el camino de vuelta a casa. Éstas son las imágenes que tenemos de frente, atravesando el tiempo y retando al olvido para recordar siempre que Palestina merece ser libre
MARIA
D: Pablo Larraín.
2024 · 123 min. · Color
Italia-AlemaniaEstados Unidos
Dist: Diamond Film.
Extractos de un texto de Manu Yáñez
Fotogramas ago. 29, 2024
Madrid
Planteada como una suerte de ópera en tres actos, Maria completa una trilogía de films biográficos con los que el cineasta chileno Pablo Larraín ha explorado el [destino] trágico de varias de las mujeres más célebres del siglo XX. Después de Jackie y Spencer, Larraín eleva el listón de su cine para adentrarse, con enorme respeto y un bienvenido pudor, en la última semana de vida de la soprano Maria Callas. Después de cuatro años alejada de los escenarios, la gran dama de la ópera sucumbe a la soledad y la frustración entre las grandes estancias de su apartamento parisino y las espaciosas avenidas de “la ciudad de la luz”. Con el corazón y el hígado malogrados por la adicción a los barbitúricos, y con la voz mermada por la falta de entrenamiento, la diva se lanza a un último intento por regresar a los escenarios. El chileno encuentra en el crepúsculo vital de Maria —marcado por el recuerdo de sus traumas afectivos y el tránsito por el abismo de la locura — un receptáculo perfecto para adentrarse en su territorio favorito: los límites entre la fantasía y la realidad. Larraín sitúa a Callas en un espacio ambiguo e informe, plagado de fantasmas del pasado y de la imaginación. Del interior de esa dialéctica entre la mujer y el mito, surge la monumental interpretación de Angelina Jolie, que después de años dedicada a la dirección y a la aparición en films intrascendentes, entrega en Maria el que podría ser el mejor papel de su carrera. Al sumergirse de forma plena en el dolor y la alienación de su personaje, Jolie logra que el espectador olvide su escaso parecido físico con Callas. De la mano de la actriz, Maria deviene un valioso estudio sobre la grandeza, que puede horadarse con el tiempo, pero que resiste incólume y eterna en el panteón de los artistas convertidos en mitos.
MUJERES DEL ALBA
D: Jimena Montemayor.
2023 · 98 min. · Color
México
Dist. FDR.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional ene. 25, 2025
Ciudad de México
Como aliadas políticas, la tierra y las mujeres han tenido que resistir, durante toda la historia de la humanidad, a la conquista, al sometimiento, al extractivismo. Su alianza las ha unido y las ha hecho comprender un tipo de lenguaje en particular, donde el bosque habla y el viento murmulla acompañando la plegaria del duelo por la conquista de la tierra y de sus cuerpos.
Mujeres del alba, el más reciente largometraje de la cineasta mexicana Jimena Montemayor, recrea una tragedia nacional ocurrida en 1965 y nos muestra la otra cara de la guerrilla mexicana, aquella conformada por mujeres que, desde sus hogares, aprenden a militar, escondiendo a sus hijos, contrabandeando panfletos, infiltrándose desde su invisibilidad en los lugares necesarios. Montemayor las muestra con la debida distancia, sin protagonismos forzados ni intenciones de un falso heroísmo.
Frente al velo de la muerte, las mujeres de Montemayor esconden la mirada llena de rabia, como esconden también las armas. En sus gestos de supervivencia no hay miedo, hay estrategia. Sólo ellas son capaces de ver cómo respira la tierra cuando acepta a los hombres que perdieron la vida por defender la libertad. Como aliadas, las mujeres retribuyen ese gesto con todo aquello que no murió ante las balas, que sobrevivió para contar la historia, para reorganizar el furor, para retomar la batalla.
Tomándose el tiempo necesario para mostrar la complejidad de los afectos de sus protagonistas, Montemayor construye una historia donde las armas pasan a segundo plano y las mujeres cosechan las semillas de libertad impregnadas de sangre e injusticia, pero también de esperanza. Al final Mujeres del alba es sobre todo una historia de reconocimiento, el de un padre escritor, el de un ideal libertario, el del amor como herramienta de lucha revolucionaria.
TIERRA DE HERMANOS
Tierra de hermanos, una extensa observación en tres actos de los refugiados afganos que luchan por ganarse la vida bajo la opresiva discriminación en Irán, es el debut de los cineastas Raha Amirfazli y Alireza Ghasemi. Reforzado por un impresionante reparto que actúa a través de saltos temporales, el fascinante guion y los evocadores escenarios envuelven al espectador en unas viñetas trágicas e incisivas a la vez. A medida que las historias conectan temas y familias, hasta llegar a un clímax catártico, el trágico y desgarrador humanismo se entreteje con la suficiente sutileza para evitar el melodrama.
In the Land of Brothers
D: Raha Amirfazli y Alireza Ghasemi.
2024 · 95 min. · Color
Irán-Francia-Países Bajos
Dist: Daimon Cine.
Extractos de un texto de Jacob Oller
Paste
ene. 25, 2024
Atlanta
Traducción: Israel Ruiz
Arreola, Wachito
Las historias entrelazadas de Mohammad, su enamorada Leila y el hermano mayor de ésta, Qasem, transcurren a lo largo de varias décadas, dando protagonismo a cada uno de los intérpretes que se enfrentan a un incidente concreto de (no) ciudadanía de segunda clase. Cada escenario es inmediato y vital gracias no sólo a la escritura de Amirfazli y Ghasemi, sino también a la elección de locaciones. Lugares evocadores y coloridos, desde una escuela nevada de Bojnord hasta las hileras de tomates de un invernadero, pasando por la casa de playa de una rica familia iraní en Bandar Anzali, representan la diversidad del país.
A medida que los personajes se ven acorralados por su tenue posición, nos vamos poniendo nerviosos. Algunos se enfrentan a la muerte, otros a la violencia. Todos tienen el trasfondo tácito de la inseguridad. Un paso en falso y desaparecen.
La conexión entre las tres historias es lo suficientemente flexible y distante como para seguir los cambios no sólo en la familia, sino en la actitud cambiante de una nación. Puede que Irán esté cambiando lentamente, pero el microscopio de Tierra de hermanos observa el coste del cambio exigido a los más desesperados.
LA LUZ QUE IMAGINAMOS
All We Imagine As Light
D: Payal Kapadia.
2024 · 118 min. · Color
Francia-India-Países
Bajos-Luxemburgo-Italia
Dist: Cine Caníbal.
La luz que imaginamos está construida desde los momentos de transición que ejercen de bisagra entre una tristeza y otra, entre una conversación rota y una quebrada, entre una mala noticia y un nuevo intento que no cristaliza en éxito, entre el recuerdo de una boda no deseada y el miedo a otra. Kapadia dibuja el perfil emocional de sus personajes partiendo siempre de esos tiempos aparentemente condenados a la intrascendencia para evitar estridencias melodramáticas, subrayados innecesarios y, ya se ha dicho, cualquier elemento que pueda interferir entre las actrices y una cámara que se convierte en un ente de movimientos imperceptibles que lo observa todo desde una cercanía intimista emocionante, y que rehúye de los gestos bruscos y de las composiciones forzadas. Lo importante es el rostro; y desde el rostro de las protagonistas entra el espectador en su dinámica, entiende su angustia, su desesperación, su sentirse perdidas en una ciudad llena de soledad que devora a sus habitantes.
Extractos de un texto de Rubén Téllez
El antepenúltimo Mohicano
Cannes, 2024
El viaje a un entorno eminentemente natural cuyo horizonte no se pierde entre la silueta de sus edificios se presenta entonces como la única salida posible, como la única forma de huir del pasado y de sortear las múltiples complicaciones del presente para poder empezar a vislumbrar la esperanza de un futuro. Alejadas de todas las formas de coerción patriarcales, las protagonistas consiguen desarrollarse libremente y cerrar incluso aquellas heridas que parecían estar destinadas a permanecer abiertas a perpetuidad. Kapadia acierta así a componer una obra que, desde una sencillez muy compleja, se deshace de todos los elementos que podrían resultar suplementarios, para, desde un esquema ascético, dejarle espacio a sus magníficas actrices, quienes ofrecen unas interpretaciones dignas de aplauso.
LAS VIDAS DE SING SING
Si lees la sinopsis de Las vidas de Sing Sing, es posible que la confundas con una película que ya has visto antes. Se trata de un drama protagonizado por Colman Domingo en el papel de uno de los hombres de un grupo que cumple condena en prisión y cuya participación en un programa de artes escénicas les da algo a lo que aspirar y les mejora como seres humanos. Termina con lo que un jefe de estudio podría llamar una «nota alta». Pero no se mueve ni se siente como ninguna otra película sobre prisiones, o sobre estudiantes de teatro, y su compromiso con la verdad de sus personajes —y de la vida misma— es raro y precioso.
D: Greg Kwedar.
2023 · 107 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Cine Caníbal
Extractos de un texto de
Matt Zoller Seitz
Roger Ebert jul. 12, 2024
Estados Unidos
Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco
El guionista y director Greg Kwedar y su compañero de guion Clint Bentley desarrollaron el proyecto tras comprar los derechos del artículo de Esquire de 2005 “The Sing Sing Follies”, de John H. Richardson. Pero no se limitaron a envolver una historia real en clichés de Hollywood. Hicieron lo que harían los buenos periodistas y relataron la historia al completo, entrevistando a protagonistas y a varios participantes en el programa de teatro del correccional de Sing Sing. Después, eligieron para algunos papeles clave a personas que habían pasado por ese mismo programa.
Y luego —el broche de oro— mantuvieron la película suelta y ligera (pero nunca lenta) y permitieron que las escenas se desarrollaran de un modo que parece real, especialmente en las reuniones del club de teatro. Se muestra a los participantes ensayando escenas, hablando de su significado y construcción, dándose notas unos a otros sobre cómo interpretar el material y hablando de cómo el arte influye en sus vidas (o al revés). El resultado es probablemente más parecido al trabajo de un director inglés “realista” como Mike Leigh o Ken Loach, que deja que la forma de una escena o de toda una secuencia cambie en función de lo que resulte más interesante.
EUREKA
D: Lisandro Alonso.
2023 · 143 min. · Color
Francia-Alemania-MéxicoArgentina-Portugal
Dist: PIANO.
Extractos de un texto de Paula Vázquez Prieto
La Nación
mar. 14, 2024
Buenos Aires
La nueva película de Lisandro Alonso tiene claros ecos de sus películas anteriores. Con su ópera prima, La libertad (2001), se acercó a lo real más allá de los mandatos del documental, atesoró la experiencia del tiempo y recuperó una mística pampeana. Luego de las historias de silencio y soledad de Los muertos (2004) y Liverpool (2008), llegó el salto de Jauja (2014), la elaboración de un retrato de frontera y una excursión al fantástico argentino bajo la estela borgeana. Viggo Mortensen y el desierto pampeano se fundieron en una historia de búsqueda y misterio. De ese mundo que Alonso alumbró con rigor y riesgo nace Eureka, una película de historias múltiples y geografías en transición.
Primero, el western como narrativa codificada sobre la conquista del desierto: Mortensen nuevamente interpreta a un padre, Chiara Mastroianni a un coronel; tiroteos y duelos desde un televisor. Luego llega la historia de la reserva Pine Ridge en el extremo norte de Estados Unidos, con su nieve cruenta y su pobreza. Alaina patrulla las noches a la espera de que algo suceda; Sadie se dirige a buscarlo y no espera. Y, por último, llegan las fábulas de los nómades del Brasil en los 70, aquellos que escapan de sus sueños y se suman a la fiebre del oro. Tres lugares, tres tiempos, el vuelo de un pájaro y una misma cámara, la de Alonso que no abandona a los que han sido narrados por otros, a los que hoy reclaman su propia voz.
En cada bifurcación del relato, Alonso demuestra que el cine conserva su capacidad de grandeza, que puede escapar a las ataduras de lo literario, abrazar el mundo de la magia. Eureka es una cita obligada después de Jauja para contemplar aquellos descubrimientos en su justa medida.
EL MARAVILLOSO
MAGO DE OZ
Volshebnik Izumrudnogo goroda. Doroga iz zhyoltogo kirpicha
D: Igor Voloshin.
2025 · 120 min. · Color
Rusia
Dist: Corazón Films.
El maravilloso Mago de Oz, primer libro de la serie literaria creada por Lyman Frank Baum, recorrió un largo camino —posiblemente de baldosas amarillas— desde su publicación en el año 1900. Ya sea el clásico cinematográfico protagonizado por Judy Garland en 1939 o la exitosísima reimaginación musical de Broadway que cuenta los orígenes de las brujas Elphaba y Glinda, los personajes y escenarios de Oz son inconfundibles y una parte fundamental de la cultura pop y la nostalgia. La avidez del público por seguir explorando cada rincón de este mundo mágico, demuestran que Oz siempre será popular entre los fans y las nuevas generaciones. El director Voloshin lo sabe, por eso apuesta a El maravilloso Mago de Oz, una versión aggiornada a los tiempos que corren, adaptada de la novela homónima que el ruso Alexander Volkov escribió en la década del 30, como respuesta a la obra de Baum. La película relee este clásico y nos entrega una visión moderna con los queribles personajes de siempre, mezclando fantasía, aventura, efectos visuales y hasta un atisbo de cine de catástrofe.
En este caso, la protagonista es Ellie, una nena que vive con sus padres en una ciudad distante. Un día, la malvada bruja Gingema conjura un huracán que la transporta junto a su perro Totoshka al país de los Munchkins, una tierra mágica habitada por criaturas increíbles. Para regresar a su casa, Ellie y sus nuevos amigos—el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el León Cobarde— deberán recorrer el camino de baldosas amarillas hacia la Ciudad Esmeralda en busca del Mago que, aparentemente, es capaz de cumplir sus deseos más preciados.
Extractos de un texto de Jessi Blady
La Cosa Cine
Argentina
El maravilloso Mago de Oz llegará con una nueva mirada para esta fábula atemporal que siempre nos recuerda que «no hay lugar como el hogar».
LAS AVENTURAS DE DOG MAN
Las novelas gráficas de Dog Man, un policía mitad perro mitad persona, un fenómeno literario con más de 70 millones de libros vendidos en el mundo, dará el salto al cine de la mano del [estudio de animación] DreamWorks. Esta colección infantil para niños mayores de seis años comenzó en 2016 firmada por Dav Pilkey, dibujante y escritor estadounidense de literatura infantil, creador de la también exitosa serie de Capitán Calzoncillos.
Dog Man
D: Peter Hastings. 2025 · 89 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Universal Pictures.
La saga Dog Man, publicada en 42 idiomas, está protagonizada por un personaje que combate el crimen mientras no puede controlar sus instintos caninos. El salto a la gran pantalla lo dará bajo la dirección de Peter Hastings, que también estuvo detrás de las series [televisivas] Kung Fu Panda: la leyenda de Po y Las épicas aventuras del Capitán Calzoncillos.
El filme comienza cuando un fiel perro policía y su agente humano sufren graves heridas mientras cumplen con su deber, y sólo se les puede salvar mediante una operación descabellada en la que ambos se fusionan en uno. El nuevo agente jura proteger y servir, pero también sabe buscar, sentarse y dar la patita. Dog Man acepta su nueva identidad y se esfuerza en complacer a su jefe, mientras se enfrenta a las malvadas intenciones del supervillano felino Petey, que planea clonarse para crear al gatito Lil'Petey y disponer del doble de posibilidades para cometer fechorías.
Extractos de nota con información de Plano Informativo dic. 03, 2024 San Luis Potosí
Los cómics de Dav Pilkey son en parte autobiográficos, ya que durante sus años de estudiante ningún profesor tomó en serio su vocación, «pues con esos dibujos tan ridículos no llegaría muy lejos». En sus cómics, las historias son creadas por los amigos George Beard y Harold Hutchins, dos niños muy traviesos que se dedican, en sus ratos libres, a crear sus propias historietas protagonizadas por Capitán Calzoncillos o por Dog Man.
ARQUEOLOGÍA
DEL CINE
EL DIABLO, LAS MOMIAS Y LA BATA
DE DIETER: GEMAS DEL ACERVO
ICONOGRÁFICO DE LA CINETECA
NACIONAL MÉXICO
ABRAHAM CASTILLO FLORES
Investigador, curador, programador
·
Hoy día, existe la percepción generalizada de que en la red se puede encontrar todo. Muchos consideran que, con una búsqueda minuciosa, a través de internet pueden encontrar toda la información necesaria para el estudio de una película: antecedentes sobre sus creadores y elenco, contexto histórico de las filmaciones, anécdotas del rodaje, curiosidades surtidas y material gráfico para su promoción. Y aunque en efecto hay materiales maravillosos disponibles, esa percepción no podría estar más lejos de la verdad.
En efecto, en la dimensión digital existen muchas piezas, pero si uno se limita a búsquedas digitales, el rompecabezas que se trata de armar siempre terminará incompleto. Por lo tanto, una de las obligaciones y deleites clave para todo investigador, estudiante y entusiasta del cine mexicano es acceder a las maravillas que resguardan los formidables centros de documentación y acervos cinematográficos de nuestro país. Entre ellos el acervo de la Cineteca Nacional México ocupa un lugar estelar.
En esta vertiginosa época de interconectividad, ¿qué puede aportar la visita in situ a un acervo? La aventura de abrir carpetas que llevaban décadas cerradas, conocer disciplinadas luchas de conservación, escuchar emotivas anécdotas de archivistas apasionados y encontrar de manera azarosa imágenes e información que no sabías que buscabas. En honor a esa maravillosa experiencia que la Cineteca Nacional mantiene activa se presentan las siguientes historias, detalles y apreciaciones concentradas alrededor de cinco gemas del acervo iconográfico: una celda de animación (1974), dos fotografías (1934 y 1963), un fotomontaje (1964) y una peculiar prenda (1992).
Los tres reyes magos ∙ 1960
Príncipe Olbaid ∙
Los tres reyes magos 1960
Iniciemos con una celda de animación de la película Los tres reyes magos (1974). Esta hoja transparente de celuloide tiene dibujada una hermosa imagen que nos transporta a la infancia. En ella se ve claramente y en todo su esplendor al mismísimo Príncipe Olbaid, el principal antagonista de esta tradicional historia de corte navideñoreligiosa, que marcaría la aparición del primer largometraje mexicano de animación. El filme fue codirigido por Adolfo Torres Portillo y Fernando Ruiz Álvarez. Torres Portillo fue un aguerrido escritor y guionista responsable de exóticas maravillas como Caperucita y Pulgarcito vs los Monstruos (1960), El barón del terror (1963) y Lagunilla, mi barrio (1980). Ruiz fue parte del equipo artístico de La espada en la piedra (1963) para Walt Disney Productions y posteriormente dirigió los cortos La historia de las Olimpiadas (1968) y La bruja Chirilora (1969).
El glamoroso Olbaid, quien sirve de consejero a Herodes, resulta ser la encarnación humana del Diablo, quien en su forma original es representado por un ser de fuego. El príncipe emite una fastuosidad y elegancia que ningún otro personaje de la historia alcanza. Cuando no es fuego luce un suntuoso caftán amarillo con bordes rojos que asemejan llamas. Del cuello de la prenda surge un radical cuello puntiagudo color rojo que enmarca su rostro. Olbaid (la palabra diablo escrita al revés), dejó muy claro un detalle iconográfico cuasi totémico en el cine: el señor de las tinieblas siempre es el más elegante y fastuoso de todos los personajes.
Primera Fila, de pie, de izquierda a derecha: Ross Fischer /cinefotógrafo, Pedro L. Pinson / gerente de producción, José Ignacio Rocha / actor, hombre no identificado con boina, Marta Ruel / actriz, Jorge Pezet / productor y coguionista, Enrique del Campo / actor, Joselito Rodríguez / sonidista, hombre no identificado con sombrero negro, mujer no identificada con sombrero. Segunda fila, sentados, de izquierda a derecha: hombre desconocido, Carlos Villatoro / actor, mujer no identificada, Paul Castelain / asistente de dirección, Fernando de Fuentes / director y coguionista, hombre no identificado con overol, hombre no identificado con claqueta.
Otra de las joyas del acervo es la foto superior, donde se muestra al equipo de filmación y al elenco de El fantasma del convento (1934), el segundo largometraje de terror realizado en nuestro país, cortesía del profundo impacto que tuvieron las momias del Museo del Carmen sobre su productor Jorge Pezet. Él es fácil de identificar, es el caballero justo debajo del micrófono, con bigote y un elegante sombrero tejano. Para la producción de esta película, Pezet organizó que se crearan 13 monjes momificados de utilería que representaban a las momias que tanto lo impresionaron. El año es 1934 y ésta es una postal de los arranques de la actividad cinematográfica en México antes de que se consolidara como una industria que forjaría mitos. Aparte del elenco y equipo de la película claramente podemos detectar un micrófono, la caña para sostenerlo, la cámara 35mm y una claqueta sostenida por un muchacho sentado en la esquina inferior derecha de la fotografía. Esta combinación de herramientas fílmicas, que ahora nos parece tan elemental, en ese momento era una novedad.
El fantasma del convento 1934
El crédito de la imagen no está definido, pero podemos sospechar que fue capturada por Agustín Jiménez, encargado de las fotos fijas del filme. En la fotografía curiosamente brilla por su ausencia Juan Bustillo Oro, coguionista y colaborador clave en la creación de esta historia. Tras obsesionarse con las momias del Museo del Carmen, Jorge Pezet fue rápidamente con Fernando de Fuentes con la idea de que realizaran otra película tras su colaboración previa en El tigre de Yautepec (1933). Fuentes, quien era más cercano al realismo, buscó a su vez a su amigo Juan Bustillo Oro, muy adepto a lo fantasmagórico, para que lo ayudara con el guion. Con tiempo limitado y con marcadas diferencias con el productor, Fuentes y Bustillo Oro entregaron el guion que se filmó. Todo esto lo sabemos a detalle gracias a la crónica escrita por el propio Bustillo Oro en el diario Unomásuno en 1979. Unos meses más tarde, Bustillo Oro debutaría como director con la película Dos monjes, que es otra historia en un convento y donde Agustín Jiménez debutó a su vez como cinefotógrafo. Unos años más tarde, Fernando de Fuentes se convertirá en una vaca sagrada del cine nacional al inaugurar el género de la comedia ranchera con Allá en el rancho grande (1936). Jorge Pezet murió en 1935 víctima de una peritonitis. Hoy día pocos lo recuerdan, pero, sin saberlo, Pezet inició la historia fílmica de las momias en el cine nacional y ésta es de las pocas imágenes que sobreviven de él.
La imagen anterior es una fotografía de La cabeza viviente (1963), el representante más delirante de la rama de películas de momias de filiación azteca. En la fotografía observamos la cabeza decapitada y momificada del caballero águila Ácatl sobre una plancha de piedra. A su lado está Marta, una joven en camisón frente a un imponente mueble antiguo de madera labrada. Ella está bajo los efectos hipnóticos del anillo de la muerte que lleva en el dedo anular de la mano izquierda. Marta es la reencarnación de Xochiquetzal, la sacerdotisa azteca que fue enterrada viva junto al caballero azteca. El anillo de la muerte le indicará quiénes son los mortales que deben morir por haber profanado sus tumbas.
Los principales responsables de esta alucinada aventura son dos maravillosos personajes del cine nacional. Por una parte, el productor del filme, Abel Salazar, quien además de ser un exitosísimo actor, como productor revitalizó el cine de terror mexicano con el lanzamiento de El vampiro (1957). Y por otro lado, el director Chano Urueta, pionero del cine nacional, obsesionado con historias prehispánicas y joyas aztecas malditas, que a su vez descubrió al propio Salazar y le dio sus primeros papeles en el cine. La labor conjunta de estos dos singulares cineastas por llevar a la pantalla el alocado
La cabeza viviente 1963
guion escrito por Federico Curiel y Adolfo Torres Portillo, ha sido profundamente criticada por algunos y celebrada por otros. En las acusaciones hay de todo: racismo, exotismo prehispánico, representación negativa. Pero, sin importar cuál sea su opinión del filme, éste queda como ejemplo perfecto de las paradojas que enfrenta todo cineasta al adaptar imágenes de nuestras culturas originarias en ficciones fílmicas de terror. La épica secuencia de flashback en las afueras de las pirámides con cientos de extras, suntuosas vestimentas y encuadres dignos de Serguéi Eisenstein es, de hecho, una secuencia de otra película: Las rosas del milagro (1959), dirigida por Julián Soler. Chano Urueta entendía perfectamente la magia narrativa que ofrece el montaje cinematográfico, así como las ilusiones que puede provocar. Mientras que Abel Salazar había aprendido con las secuencias de guerra de la película Cadetes de la naval (1945), que el uso quirúrgico de imágenes documentales de la guerra en la edición creaba ilusiones poderosas. En este caso el metraje de una película guadalupana terminó vitaminando la mitología de la momia azteca. El impacto fue tal, que todas las películas subsecuentes alrededor de la momia azteca terminarían usando este mismo metraje.
Aunque La cabeza viviente sufre por su apretado presupuesto y rodaje exprés (tan solo 15 días), logra ser salvaje y poética en varios episodios. El espectáculo de una cabeza decapitada que despierta y regresa a su estado original acompañado de su guardián Xiu, quien ha sobrevivido a los siglos intacto, es desconcertante. Y, por si fuera poco, en medio del suntuoso flashback azteca, Salazar y Urueta incluyeron un sabrosísimo episodio gore: un sacrificio humano que culmina con la extracción del corazón del indigno tlamatqui culpable de la muerte de Ácatl.
Entre 1962 y 1963 hubo un resurgimiento mediático de las momias de Guanajuato cortesía de la telenovela homónima producida por Ernesto Alonso e inspirada en el tétrico cuento Guía en la muerte de la sensacional autora tapatía, Guadalupe Dueñas. El 14 de mayo de 1964, las momias de Guanajuato hacen su debut en la pantalla grande, pero no lo hacen con Blue Demon, Mil Máscaras y el Santo como muchos creen, sino de la mano de otro ícono cinematográfico: María Félix. El filme en cuestión se titula Amor y sexo (Safo '63) (1964), una tortuosa historia de amor entre un joven doctor y una fascinante mujer mayor. Este curioso fotomontaje sirvió en su momento para promocionar la película que, seguramente por su clasificación D y el delicioso morbo que prometía, duró cinco semanas en cartelera. Los fotomontajes, también conocidos como lobby cards, dejaron de ser una herramienta de rigor para la promoción de las películas a partir de 1994. Desde entonces, su conservación y apreciación se ha convertido en una de las obsesiones de archivos iconográficos, coleccionistas privados y cinéfilos empedernidos.
Este fotomontaje sigue las reglas de diseño clásicas del formato: una sección dibujada con los actores protagónicos, los créditos principales y un fotograma de la película. La versión dibujada nos ofrece un par de imágenes, por un lado: el abrazo entre María Félix y Julio Alemán en lo que podríamos interpretar como un momento de intimidad previa al congreso sexual. Al lado de la pareja vemos a Doña María que, ataviada en pantalón y suéter verde esmeralda, parece sostener a la pareja previamente descrita. Sin embargo, lo que eleva el impacto de este fotomontaje es la fotografía seleccionada: Doña María de perfil arrojando su legendaria mirada a un cuerpo momificado y retorcido que aún conserva dientes y cabello. Este cuerpo no es de utilería ni tampoco un efecto especial. Es un cuerpo humano, parte de las legendarias momias de Guanajuato. Las implicaciones son oro puro para el morbo y su consecuente gancho para la atención del público. La actriz icónica del cine nacional del siglo XX al lado de un cuerpo humano momificado.
Este proyecto fílmico inició como una iniciativa del productor Gregorio Wallerstein quien seleccionó personalmente a Luis Alcoriza para dirigir la película. El director le comentó al crítico Tomás Pérez Turrent cuánto disfrutó trabajar con Félix y cuán orgulloso estaba de la escena que filmaron entre las momias. Tomemos en cuenta que, aunque las momias de Guanajuato fueron descubiertas en 1865, el museo de las momias no abrió hasta 1970. El espacio donde la colección de momias fue alojada después de estar años en el osario del panteón de Santa Paula era un ala especial del panteón con acceso restringido. Muy pocos habían tenido acceso a ella y en ese momento había pocas fotografías de las momias. Sin embargo, eso cambió inmediatamente con esta película que presentó las momias ante el público nacional en medio de una escena de romance y cachondeo.
Lobby card, Amor y sexo 1964
La última gema presentada aquí es parte de la colección de vestuario del acervo. En esta sección hay varias joyas, como vestidos de películas de Dolores del Rio, pero una de las prendas más cautivadoras pertenece al archivo de Cronos (1992): la bata de Dieter de la Guardia, el decrépito anciano millonario, quien busca despiadadamente el dispositivo Cronos porque está condenado a muerte por enfermedades que corroen su cuerpo.
Dieter de la Guardia es interpretado por el legendario actor Claudio Brook, quien incluye en su filmografía trabajos con Luis Buñuel, Louis Malle, Arturo Ripstein, Juan López Moctezuma, Alex Cox y el mismo Del Toro. No hay un claro rastro de cuándo llegó la bata al acervo, pero se sabe que fue parte de una donación de las hermanas Tolita y María Figueroa, brillantes escenógrafas y diseñadoras de vestuario especializadas en teatro y ópera, quienes aparte del memorable diseño de producción de Cronos (1992), diseñaron el vestuario de películas como Gaby (1987), Santa Sangre (1989), Cabeza de Vaca (1990) y El patrullero (1991). Y sí, ellas son las hijas del mítico Gabriel Figueroa.
Entre los distintos posters del film que están en el acervo se incluye uno donde Dieter es clave. En él se ve claramente el título del film en grandes letras rojas mientras que Dieter aparece apoyado en sus bastones en la esquina inferior izquierda sobre una de las páginas del libro que ilustra a detalle al insecto en el corazón de la invención de Cronos. Una sección del dibujo anatómico del insecto es aprovechada para colocar la imagen del decrépito millonario. Es como si él nos viera desde el interior del insecto. Sobre estas imágenes hay una tercera capa, en primerísimo plano del lado derecho: una de las garras doradas y relucientes del dispositivo.
Pocos recuerdan que las hermosas páginas ilustradas del libro que detallan la construcción de la invención de Cronos por el alquimista del siglo XVI, Uberto Fulcanelli, fueron obra del excepcional Felipe Ehrenberg, neólogo y artista conceptual mexicano.
Este viaje alrededor del acervo fue resultado de una reciente investigación para el proyecto El testamento de la momia mexicana Durante esta investigación el guía a través del acervo fue Rodrigo López Romero, quien se encarga de la gestión de procesos en el acervo iconográfico. Celebro su apoyo, pasión y cuidado al detalle. Celebro y recuerdo también a Félix Verdejo, quien me guío durante mis primeras expediciones a las entrañas del acervo, hace ya bastantes años. El acervo iconográfico de la Cineteca Nacional se mantiene vivo y activo gracias a todo un equipo de personas que administran, registran, catalogan y resguardan. Agradezco su atención y concluyo con un llamado abierto. Para los investigadores: visiten el acervo. No limiten sus búsquedas a internet. Amplíen sus horizontes. Para los cineastas en activo: traigan sus películas y materiales. No dejen de tener una participación activa en los acervos. La era digital ha hecho que se impriman cada vez menos materiales de promoción. Desde 2014 hay un preocupante rezago en los archivos iconográficos. Son muy pocas las películas representadas hoy día en el archivo por sus respectivos materiales de promoción y en muchos casos ni siquiera hay copias de las películas en los archivos. Se está perdiendo la historia reciente. ¿Qué se está dejando para los investigadores del futuro? No confiemos todo a la esfera digital.
Cartel
DESARROLLO ACADÉMICO
SEPTIEMBRE 2024
CURSO: DIRECTORAS DEL CINE JAPONÉS (VOL.1)
Imparte: Salvador Velasco
Fecha: Del 17 de febrero al 19 de mayo de 2025
Horario: lunes de 17 a 21 h
Miércoles de 18:00 a 21:00 hrs. 12 presenciales /
Cineteca Nacional México
CURSO: CINE DE RUPTURA:
Introducción al cine mexicano moderno
Imparte: Rafael Aviña
Fecha: Del 19 de febrero al 26 de marzo de 2024
Horario: miércoles de 18 a 21 h. 6 sesiones presenciales / Cineteca Nacional México
CURSO: GRANDES PELÍCULAS: DE LOS ORÍGENES A LA LLEGADA DEL SONIDO
Imparte: Ignacio Durán
Fecha: Del 14 de febrero al 9 de mayo de 2024
Horario: viernes de 17 a 20 h. 12 sesiones por videoconferencia
CURSO: EL PARAÍSO PERDIDO DE WONG KAR-WAI: NOSTALGIA Y UN TANGO NEÓN
Imparte: Salvador Velasco
Fecha: Del 27 de febrero al 29 de mayo de 2025
Horario: jueves de 18 a 21 h. 12 presenciales / Cineteca Nacional de las Artes
PROGRAMACIÓN DE CURSOS CINETECA NACIONAL
Chungking Express, de Wong
SECRETARÍA DE CULTURA
Secretaria
CLAUDIA CURIEL DE ICAZA
CINETECA NACIONAL
Director General
MARINA STAVENHAGEN VARGAS
Director de Difusión y Programación
NELSON CARRO RODRÍGUEZ
Director de Acervos
CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ
Director de Administración y Finanzas
VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES
Subdirección de Programación
ORIANNA PAZ ESMORIS
DIANA GUTIÉRREZ PORRAS
CAROLINA ARELLANO ROJAS
JESÚS BRITO MEDINA
EMILIO RIVAS GONZÁLEZ
DANIELA MARTÍNEZ VELASCO
ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA
IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA
Subdirección de Distribución
ALEJANDRO GRANDE BONILLA
Subdirección de Difusión
ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ
PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA
Edición y Composición Editorial
GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO
Apoyo Editorial
ISRAEL RUIZ ARREOLA
BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS
