Dossier: Profundo carmesí, clasico restaurado
Arqueología del cine: Bodas en los años 20
NOVIEMBRE 2024 PROGRAMA MENSUAL
CINETECA NACIONAL
Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
Cartel promocional, Profundo carmesí, 1996
ABREVIATURAS
D: Dirección.
B/N: Fotografía en blanco y negro.
Dist: Distribución.
PC: Procedencia de copia.
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 554155 1190.
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
Nelson Carro
Tiempo Libre
Ciudad de México, noviembre de 1996
La carrera criminal de Nicolás Estrella y Coral Fabre. Ella es una enfermera gorda, madre soltera con dos hijos pequeños, que sueña con encontrar al hombre ideal, no muy lejano del mítico Charles Boyer. Él es un estafador de mujeres maduras y solitarias, a las que seduce con sus encantos de falso caballero español. Ambos se relacionan a través del correo del corazón, mediante un anuncio destinado a atrapar ingenuas víctimas que Coral contesta ilusionada. Pronto descubrirá que Nicolás sólo quiere sus escasos ahorros, pero eso no impedirá que ella se decida a no dejarlo ir tan fácil, que abandone a sus hijos para seguirlo y que entre ambos se establezca una relación amorosa, tan profunda como tortuosa, marcada y afirmada por una serie de espantosos crímenes: Juanita Norton, Irene Gallardo, Rebeca Sanpedro... Serie de crímenes que al mismo tiempo arrastra a Coral y Nicolás hacia su propia e inevitable destrucción.
La historia de los asesinos de viudas Martha Beck y Ray Fernández ocupó un buen espacio en la nota roja de fines de los años 40 y dio lugar (entre otras menos recordables) a una extraordinaria obra del músico Leonard Kastle, director de una sola película que alcanzó categoría de culto: Amantes sanguinarios (The Honeymoon Killers,
1970). Rodado en blanco y negro, con poco presupuesto y gran intensidad, el relato del apasionado amour fou de la pareja alcanzó alturas desusadas de violencia y delirio, que impresionaron fuertemente a los espectadores de la época.
Profundo carmesí de Arturo Ripstein, no sólo se basa en los mismos hechos que dieron origen a la película de Kastle, sino además tiene muchos puntos de contacto con ella. Pero como sucede últimamente con los filmes de Arturo Ripstein escritos por Paz Alicia Garciadiego, la reelaboración convierte los originales ajenos en obras propias que se inscriben en un universo muy coherente.
Así ha sucedido desde El imperio de la fortuna, a lo largo de seis películas (Mentiras piadosas, La mujer del puerto, Principio y fin, La reina de la noche) en las que de una u otra forma los autores trabajan sobre materiales extraños (Rulfo, Mahfouz, la biografía de Lucha Reyes, las versiones anteriores del cuento de Maupassant, etcétera) para integrarlos, mediante mirada y puesta en escena a su mundo particular (el de ambos, a estas alturas difícilmente diferenciable en guionista y director).
No es difícil encontrar puntos de contacto entre Coral Fabre, Nicolás Estrella y cualquiera de sus víctimas, y los personajes de las películas anteriores: Dionisio Pinzón o La Caponera en El imperio de la fortuna, Clara, Israel o Matilde en Mentiras piadosas, Lucha Reyes en La reina de la noche, etcétera. Las situaciones pueden ser diferentes, pero los seres son los mismos, solitarios, maltratados, humillados, y las mismas son sus necesidades de afecto y de amor, que como siempre los llevan por los caminos retorcidos de un mundo sórdido y áspero. Poco importa que el medio sea rural o urbano, o que el tiempo sea un presente indefinido o un pasado mucho mejor datado como en este caso; las referencias a la actualidad son muy claras y directas, tanto como el descubrimiento de una realidad dolorosa mucho más próxima de lo que a veces creemos.
Sin embargo, en Profundo carmesí aparecen algunas novedades en relación a las películas anteriores de Arturo Ripstein. En primer lugar, una curiosa estructura de road picture; en segundo, un humor hasta ahora desconocido. Claro, se trata de humor negro, como no podía ser de otra manera en Ripstein. Peros no deja de llamar la atención la forma en que la película consigue amalgamar humor y violencia, en ocasiones (como todo el episodio de la fanática religiosa Irene Gallardo) con estupendos resultados que hacen de Profundo carmesí una gran comedia negra.
Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 29 de octubre de 2024
«Infame carmesí. Imágenes Ripstein. Imágenes clasistas al tope de la soberbia, imágenes misóginas al extremo de la deseante falocracia autoritaria, imágenes inmersas de mierda existencial nada más por gusto en su hedor». [1] «Pieza exacta del subdesarrollo del cine nacional, catálogo de endemias narrativas y criatura tullida de exquisitez idiota» [2]. Así se refería parte de la crítica mexicana a la película que Arturo Ripstein estrenaba en la Muestra de Venecia en 1996 y que hoy es considerada uno de sus filmes más emblemáticos. Hecho nada sorprendente, ya que la obra del cineasta siempre ha provocado estas reacciones purulentas entre sus detractores más férreos. Pero a veces, una crítica negativa puede ayudarnos a valorar mejor una obra de arte, incluso más que un buen comentario. Aunque el objetivo del crítico sea demeritar el trabajo de un artista, lo que muchas veces hace es aportarnos justamente las herramientas para un análisis que nos permite profundizar objetivamente en lo que vemos. Las razones con las que los críticos argumentan lo que supuestamente “no funciona” en una película, también pueden ser utilizadas en sentido positivo. Al final de cuentas, todo es cuestión de gustos, y eso que no agradó a los expertos, a otros termina por fascinarnos. Retomemos, por ejemplo, cuatro de los “siete escollos” que el crítico Iván Ríos Gascón encontró en Profundo carmesí o, como él se refiere a la cinta, a este “cine engañabobos”.
1) Excesivo tratamiento teatral, que lejos de intensificar los recursos cinemáticos, la convierte en una telenovela de tintes bíblicos.
Ríos Gascón probablemente se refiere al uso de largos planos secuencia con los que está construida Profundo carmesí, bueno, en realidad con los que está hecha mucha de la filmografía de Ripstein, sobre todo después de que comenzó a colaborar con Paz Alicia Garciadiego. Es verdad, las escenas son largas, apoyadas principalmente en las actuaciones de Regina Orozco y Daniel Giménez Cacho. Pero la cámara no es estática, se mueve lentamente en el vaivén de las interacciones siempre cambiantes de los amantes criminales. Ya sea en la admiración que siente Coral Fabre ante la falsa galantería de Nicolás Estrella en su primer encuentro, o en los inevitables arranques de celos que más adelante los hacen sacudirse en discusiones, hasta el baile de seducción mortal con el que eliminan a su primera víctima, Ripstein se mueve al compás de las emociones desbordadas de los protagonistas. Hay coreografía en los movimientos; inicio, desarrollo y fin marcado por el movimiento de los cuerpos en cada una de las escenas.
Los amantes pueden comenzar en un rincón de la habitación, moverse hasta convertirse en cuatro en el reflejo de un espejo y terminar en el lado opuesto del espacio, en la consumación de un sentimiento o el nacimiento de otro. No es excesivo tratamiento teatral, es baile cinematográfico de ritmo sutil y de rabiosa interpretación actoral.
2) Un manejo de los estados de ánimo obvios y reiterativos en los diálogos, donde el sentido del humor no lo sostienen los personajes sino el talento de la guionista para caricaturizar a sus protagonistas, que lo mismo blasfeman, que ladran metáforas de a peso…
Paz Alicia Garciadiego escribe diálogos enraizados en la literatura, tan cargados de florituras que rayan en el barroquismo. Sus personajes, más que intercambiar palabras para comunicarse entre ellos y con el espectador, cantan en prosa, se deshacen en garigoleos dependiendo de la emoción que los atraviese, aunque generalmente se trata de la desesperanza y el sufrimiento. Lógicamente las personas enamoradas no hablan como Fabre y Estrella, así como los campesinos de verdad no hablan como los campesinos de Juan Rulfo. La de Profundo carmesí no es la realidad, es una pesadilla de amor loco, una telenovela de tintes bíblicos como bien apunta Ríos Gascón, que los lleva a hacer de la palabra su única defensa contra el cruel destino a los que están condenados. ¿Garciadiego caricaturiza a sus personajes? Más que caricaturas, son personificaciones de grandes complejos humanos. La guionista ha declarado que Fabre y Estrella representan dos miedos de la sociedad contemporánea: la mujer gorda y el hombre calvo. Ambos son hiperconscientes de sus defectos y desde esa posición se acompañan en un viaje sangriento que encuentra humor a sus expensas. Sí, nos reímos de Nicolás cuando pierde su peluquín o de Coral cuando Irene Gallardo (Marisa Paredes), le da una sábana a falta de un camisón que cubra su cuerpo completo, pero tampoco se puede negar el genuino dolor de Coral ante la imposibilidad de cambiar su físico o la terrible vergüenza de padecer una masculinidad tan frágil como la de Estrella. Son caricaturas demasiado humanas.
3) La ausencia de escenas climáticas, donde lo que se anuncia como un carnaval de horror y sangre, no es más que una pinche y miserable elipsis.
4) La contradicción del título y contenido de Profundo carmesí, que adolece en el 99.9% de su totalidad, de hemoglobina o tonos flamígeros, de visceralidad y violencia.
Al parecer, para algunos no es suficiente ver cómo ponen raticida dentro de una cuba para envenenar a una viuda, o es poca cosa enamorar a una religiosa para después estrellarle un santo en la cabeza, o no ven lo horroroso en dejar huérfana a una niña y después asesinarla. Profundo carmesí es tremendamente violenta, de hecho, la versión que se estrenó en 1996 sufrió la censura moralina del productor francés Marin Karmitz, que obligó a Ripstein a eliminar escenas como la del aborto. Con el nuevo corte del director que se reestrena en 2024, se recuperaron las secuencias perdidas, complementando y magnificando los crímenes de esta pareja inspirada en el caso real de “los asesinos de los corazones solitarios”, Raymond Fernández y Martha Beck. Pero Ripstein no se regodea en chorros de sangre explícitos que hagan más monstruosos a Fabre y Estrella. Eso no le interesa tanto como su retorcido romance que además de gasolina,
necesita de sangre para continuar su trayecto. Las “miserables elipsis”, entonces, son parte esencial de la película, son el motor de este amor tóxico que no puede detenerse demasiado tiempo en un solo lugar porque, como no puede ser de otra forma en este tipo de historias de amour fou, tiene una cita con la muerte. Retomemos ahora al crítico José Felipe Coria, quien cae en la comparación que la mayoría de las críticas de la época hicieron con The Honeymoon Killers (Leonard Kastle, 1970) para prácticamente reprocharle que no es tan emocionante como ésta: «En la cinta de culto de Kastle hay eficacia. En Ripstein, vil calca de la factura hasta obtener una rígida puesta en escena sin transiciones temporales, estancamiento en la misma situación, personajes carentes de justificación. Ripstein quiere apropiarse el tema otorgándole su peculiar visión. Así, lo traslúcido en Kastle, se deforma en Ripstein: la historia de amor loco se trastoca en mendicante necesidad de falo…» Y bueno, Coria tiene razón. Ripstein sí se quiere apropiar del tema, le da su visión y deja en claro que su película no es la crónica de dos asesinos que se enamoran, sino de dos amantes que cometen asesinatos. Coral Fabre está urgida de afecto, urgida de entregar amor a un hombre a pesar de todo, a pesar de sus hijos, a pesar de mancharse las manos de sangre. Ese es el punto de la película. Que ella comience, continúe y concluya la matanza era la única forma de emprender el viaje junto a su amado Charles Boyer de mentiritas. A ella la posee un deseo incontrolable, de falo como dice Coria, el mismo deseo que ha poseído a otras protagonistas concebidas por Garciadiego. Un deseo que las lleva muchas veces a su perdición. En el caso de Coral, su deseo encuentra el combustible en la muerte de esas otras mujeres. Mata por su amado, mata para seguir la empresa de su hombre, mata por celos, mata para que otra mujer no tenga al hijo de Nicolás,
mata para amar. Su pasión no necesita de justificación, ellos son la justificación para que un tormento amoroso de esas dimensiones suceda así, conduciéndolos a un inevitable pero también feliz desenlace de ley fuga que los une para siempre, encharcados en la misma sangre. Por otro lado, ya se dejó en claro que la puesta en escena es rígida pero sólo en apariencia, el argumento sí mueve a los personajes por la carretera, los lleva de un crimen a otro y de una pasión desbordada a la siguiente. Si se hacen comparaciones con la película de Kastle o con otra también muy comentada de la época, Asesinos por naturaleza (Oliver Stone, 1994), por su puesto que Profundo carmesí lleva una velocidad a vuelta de rueda. En ese sentido, la “rigidez” de la puesta en escena del cineasta mexicano juega a su favor al no querer repetir la fórmula estadounidense. Además, Profundo carmesí se desarrolla más bien en un limbo, donde las dinámicas de carretera son más parecidas a las estadounidenses, pero la sangre y el veneno son completamente mexicanas. Cuando Arturo Ripstein dirige un argumento de Paz Alicia Garciadiego se siente como ver a una pareja bailando tango, dos bailarines compartiendo la pista de baile, en este caso, la pista es la pantalla cinematográfica. Su baile es lento, se mueve al compás de diálogos garigoleados en líneas largas que se despliegan en planos secuencia que van de izquierda a derecha, sin más prisa que la que dicte la emoción del momento. A algunos nos gusta, somos “bobos engañados” diría Iván Ríos Gascón, y a otros los sulfura al punto de inspirar en ellos los calificativos más poéticos, dignos de un personaje de Ripstein-Garciadiego. Me robo una vez más las palabras de José Felipe Coria porque resumen bien lo que es Profundo carmesí, aunque el crítico las utilice de forma negativa, me parece que justamente es lo que el director y guionista buscaban con la película: «Pasiones infectas. Exotismo amarillista. Sanguinario cuarto mundo latino. Abyecto esperpento sentimental. Ausencia de moral. Estética del tremendismo histérico. Una película de Ripstein».
Referencias:
[1] “Infame carmesí”, José Felipe Coria, El Financiero, Ciudad de México, 12 de noviembre de 1996.
[2] Profundo carmesí: No todos los asesinos hacen obras de arte”, Iván Ríos Gascón, Excélsior, 10 de noviembre de 1996.
Trois couleurs: Rouge
D: Krzysztof Kieślowski. 1994 · 99 min. · Color
Polonia-Francia-Suiza Dist: FDR.
Si Tres colores: Azul (1993) era moralmente depresiva y Tres colores: Blanco (1994) era cínicamente tragicómica, Tres colores: Rojo sorprende con una mirada inesperadamente optimista. Y sorprende porque el autor de la obra, Krzysztof Kieślowski, fue un cineasta caracterizado por su densa mirada pesimista ante la vida. La tercera entrega de la trilogía narra la historia de Valentine, una joven modelo que conoce por casualidad a Joseph. Como es habitual en el cine de Kieślowski, sus vidas se cruzan a raíz de un accidente, cuando la mujer atropella a una perra. Esta circunstancia la conduce al hogar del anciano, quien vive retirado en las afueras.
El filme enfatiza su mirada desde fuera al filmar toda una serie de pequeños relatos de personajes secundarios que pululan alrededor de la vida de Valentine, ya sean conocidos o desconocidos. La película se vuelve comunitaria y aboga por la necesidad imperiosa del apoyo mutuo y la visión cooperativa ante un escenario ciertamente pesimista. Las personas viven atomizadas, en un engranaje de soledades que se cruzan constantemente sin llegar a conectar, a no ser que un suceso tambalee los cimientos de la normalidad, y esto en el cine de Krzysztof Kieślowski implica la aparición recurrente de accidentes.
Extractos de un texto de Yago Paris
El antepenúltimo mohicano
jul. 24 2024
Madrid
Los accidentes son desafortunados, pero permiten que las personas compartan experiencias, y así puedan conectar y ser más conscientes de las realidades propias y de las de los demás. Esto se refleja en el final del filme y de la trilogía, tan inverosímil desde una perspectiva racional como contundente y coherente desde una perspectiva narrativa. El accidente de un ferry en el que viajan las tres parejas de cada una de las tres películas acumula múltiples capas de lectura. [Y] enfatiza la idea de que Europa se encuentra a la deriva y su único destino es el naufragio.
The Godfather: Part III
D: Francis Ford Coppola. 1990 · 170 min. · Color
Estados Unidos Dist: Park Circus.
Extractos de un texto de Tomás Pérez Turrent
El Universal mar. 30, 1991
Ciudad de México
Historia de ficción, El padrino III está muy ligada a sucesos de la vida real y de la historia reciente que ya son del dominio público. Es muy conocida la historia de los escandalosos fraudes del Banco Ambrosiano y todo lo que trajo, entre otras cosas, el misterioso "suicidio" en Londres del contador suizo que había huido con dinero y apareció colgado al lado del Támesis.
Ahora bien, no hace falta que la película sea más explícita en este sentido. Además de que los hechos son conocidos, la parte histórica es sólo un entorno, determinante pero de ninguna manera central dramáticamente hablando. Tiene un lugar semejante al que ocupaba la liga entre mafia-gobierno norteamericano y Batista en El padrino parte II (1974). Lo importante es el precioso apunte sobre la sociedad norteamericana, en la que, como dice Kay para describir a su exmarido y a los suyos, «la razón es respaldada por el asesinato».
Con un principio y un final muy similares a las de los anteriores Padrinos, Coppola decide respetar el relato lineal, recurre a momentos espectaculares como la matanza del consejo organizada por Zasa y vuelve a mostrar sus dotes de excepcional cineasta. Momento excepcional es la confesión de Michael Corleone al futuro Juan Pablo I, magistralmente resuelta en ocho planos. La parte final es también espléndida: la ópera Cavalleria rusticana de Mascagni con la que debuta como tenor Tony Corleone en el teatro de Palermo, se alterna con lo que está sucediendo fuera del escenario: un matón se prepara para asesinar a Corleone, un enviado de éste va a Roma, otro va a liquidar al Don Siciliano, el Papa es envenenado, el contador suizo se "suicida", Connie Corleone envenena al enemigo. [Y] por encima de todo, prevalece la idea de que, como dice uno de los personajes: «La política es saber cuándo apretar el gatillo».
La película que el equipo argentino de cineastas filmó en 1970 resulta casi una leyenda. No por haber acompañado con artimañas al candidato presidencial priísta Luis Echeverría en su campaña por Hidalgo, Chiapas o Yucatán, sino por el discurso crítico que reflexiona sobre el mito revolucionario y la falta de ideología al interior del mismo, una lectura inusual en el contexto de aquel régimen gubernamental, fincado en la Revolución.
D: Raymundo Gleyzer.
1970 · 65 min. · Color
ArgentinaEstados Unidos
Dist: Daimon Cine.
En México, la revolución congelada (1970), el director Raymundo Gleyzer nuevamente se interesa en los problemas agrarios y en las clases trabajadoras, tal como había ocurrido en sus obras previas como La tierra quema (1964) y Ocurrido en Hualfín (1966). Sin embargo, para recorrer sesenta años de historia era necesaria una profunda investigación que, por ejemplo, tuvo como lectura obligada el libro La democracia en México, de Pablo González Casanova, además de muy afortunados insertos de Memorias de un mexicano (Carmen y Salvador Toscano, 1950).
Sandra Díaz
Cineteca Nacional
oct. 30, 2024
Ciudad de México
La película de Gleyzer posee imágenes y testimonios de campesinos, excombatientes revolucionarios e indígenas, quienes a veces en maya o alguna otra lengua de la península de Yucatán narran los problemas de marginación y abandono que rodean su cotidianeidad, así como las promesas que la revolución mexicana no pudo cumplir. Poco ayudó que el documental fuera exhibido en Cannes o en el Festival de Locarno en Suiza, donde en 1971 ganó el Leopardo de Oro, pues en el contexto de represión y falsas libertades del México de la época, sólo llegó a proyectarse clandestinamente en cineclubes. México, la revolución congelada representa un significativo eslabón dentro del cine militante de nuestro país –que podría considerarse escaso–, y a más de medio siglo de haberse hilvanado, mantiene el rigor de un cine que se propone generar debate.
En México, el chocolate caliente se prepara con agua, no con leche. El agua se pone a hervir y luego se echa el chocolate con una cuchara. Se dice que una persona en estado de excitación sexual es «como agua para chocolate». Y aquí tenemos una película en la que todo el mundo parece estar en ebullición, sus vidas giran en torno a una mujer cuya vida sensual se desarrolla en la cocina, y cuya comida es tan mágica que puede inspirar a la gente a reír, o a llorar, o a salir corriendo desnuda de casa para ser recogida y llevada por un revolucionario que pasa por ahí.
D: Alfonso Arau.
1992 · 143 min. · Color
México
PC: IMCINE.
Extractos de un texto de Roger Ebert
Chicago Sun-Times
abr. 2, 1993
Chicago
Traducción: Israel Ruiz
Arreola, Wachito
Como agua para chocolate crea su propio e intenso mundo de pasión y romance, y añade un poco de comedia y mucha codorniz, ajo, miel, chiles, mole, cilantro, pétalos de rosa y harina de maíz. Se desarrolla en un pueblo fronterizo mexicano, hacia 1910, donde una joven pareja llamada Tita y Pedro están profundamente enamorados. Pero nunca se casarán. Mamá Elena, la temible madre de Tita, se lo prohíbe. Considera que el deber de su hija menor es quedarse siempre en casa y cuidar de ella. A Tita se le rompe el corazón, sobre todo cuando Pedro se casa con Rosaura, su hermana mayor.
Como agua para chocolate está basada en una novela de Laura Esquivel. Al igual que Bye Bye Brasil [Carlos Diegues, 1979] y partes de El norte [Gregory Nava, 1983], continúa la tradición del realismo mágico que es fundamental en el cine y la literatura latinoamericanos modernos. Parte del supuesto de que la magia puede cambiar el tejido del mundo real, si se transmite a través de las emociones de los enamorados. Y Lumi Cavazos, en el papel de Tita, es el instrumento perfecto para la magia, con su devoción eterna por Pedro, un amor que trasciende incluso su separación, cuando la malvada Mamá Elena envía a Pedro y Rosaura a otro pueblo.
D: Andrés Arochi.
2023, 100 min. · Color México
Dist: PIANO.
Extractos de una entrevista a Andrés Arochi
Sitio oficial de IMCINE
México
Dalia y Damián viven distintos duelos. Dalia perdió a su hijo, Damián a su pareja. El tránsito de la muerte los envuelve en círculos de dolor y pesadumbre. ¿Cómo enfrentar la pérdida de nuestros seres queridos? ¿De qué manera transcurrimos por esa ruta de presencias que ya no están con nosotros? Éstas son las preguntas que busca responder Andrés Arochi en su ópera prima Luto, ejercicio que combina la ficción con el documental, y que desde el viaje del protagonista muestra distintos rituales que se realizan en el país alrededor de la muerte.
¿Cómo inició la idea de Luto?
Inició de un miedo profundo alrededor de la muerte. Por fortuna, a mi edad no había vivido un proceso de luto más allá de mis abuelos, pero empezó a inquietar qué pasará cuando se vayan mis padres, cómo lidiar con esto. Hacia 2018 fui a Chiapas con Gonzalo Romero, el coguionista, estábamos escribiendo una ficción distinta, pero esta idea tenía todas las ganas de bajar a la Tierra. Queríamos a hacer mitad ficción y mitad documental, un viaje de México a Canadá siguiendo a nuestro personaje y conviviendo con distintas personas.
¿Qué fue lo interesante de este espejeo entre personajes alrededor de la muerte y de luto?
El luto es distinto porque se habla mucho de la muerte y los que se van, pero ¿qué pasa con quienes sufrimos sus ausencias? La otra capa es la universalidad del tema. No importa el tamaño de la tragedia, es algo que une a los humanos, un dolor subjetivo y que depende del apego que tenía la persona. Y también el siguiente paso: ¿qué se hace con este dolor? Se hacen rituales, los que quieras, pero hay que hacer rituales para sanar.
En los primeros minutos de Anticristo, Lars von Trier trasciende sus ideas en torno a lo radical en el arte. Si antes Dogma prohibió el uso de "artificios" como la música, ahora se solaza en ellos para contar una historia en la que Eros se vuelve Thánatos. Si antes Dogma prohibió el montaje paralelo, en el prólogo del Anticristo hay dos líneas que se funden en un orgasmo y un charco de sangre. Si antes Dogma fomentó la improvisación, hoy Von Trier dirige incluso la forma en que él penetra y ella gime.
Antichrist
D: Lars von Trier.
2009 · 104 min. · Color
Dinamarca-AlemaniaFrancia-SueciaItalia-Polonia
Dist: MUBI.
Extractos de un texto de Fernando Zamora Milenio
mar. 19, 2011
México
Anticristo trasciende la filosofía del Dios muerto de Nietzsche y explora misterios en un mundo que la modernidad dejó huérfana de certezas. La muerte accidental de un inocente no tiene sentido; no hay religión ni teorema que explique el caos, porque el caos es todo lo irrazonable. En esta gratuidad radica su horror. La muerte que afuera, en la vida, es absurda, en el cine clásico tiene por qué. Resulta interesante ver cómo el otrora ultramoderno Lars von Trier se va volviendo clásico; tanto que no hay en ésta, su última obra, lugar para el reino del caos: cada hecho, cada toma, cada diálogo, tienen sentido. El artista explora en Anticristo la existencia del mal para llegar tal vez a la necesidad de revivir a un Dios que mató la modernidad.
La portentosa tesis del director es: la naturaleza es el diablo. Un hombre que, como Nietzsche, busca dar sentido él solo, con el poder de su razón y voluntad, a una tragedia estúpida, se encuentra de pronto acorralado por la naturaleza. Y el mal es visible. La frase de Goya «el sueño de la razón engendra monstruos» ofrece dos lecturas. En la de Von Trier, es la razón misma la quimera que despierta a los monstruos, [por ello] en Anticristo el protagonista necesita desembarazarse de ella para luchar contra los monstruos que su misma razón ha despertado.
D: Natalia Santa.
2024 · 97 min. · Color
Colombia-Argentina.
Dist: Daimon Cine.
Da la sensación de que [la cineasta] Natalia Santa, quien también escribió el guion, consigue con Malta armar una de esas películas que más que contar una historia (que la cuenta, aunque deje varios cabos sueltos) definen a una generación, una clase social y un sitio. Santa nos revela la angustia de las mujeres de clase media bogotanas, que comparten con aquellos muchachos la terrible necesidad de una huida permanente y el peso sobre sus hombros de hacer todo lo posible en una sociedad que no les ayuda.
Específicamente hablo de las mujeres porque también hay algo de manifiesto de género en la película, sin caer en lo panfletario gracias a unos diálogos muy bien escritos. En una ciudad poblada de hombres irresponsables (como el hermano y el papá de Mariana), violentos (como sus vecinos, como ese tipo que quería que le pegaran en medio del sexo) e ingenuos (como ese compañero de clases que la invita a salir y que lleva algo de tibieza y candor a su vida), las mujeres de Malta son heroínas que llevan embarazos, crían hijos de padres ausentes, cambian pañales, cargan condones y dedican sus pocas horas de descanso a limpiar la terraza porque nadie más lo hará si no lo hacen ellas.
Extractos de un texto de Samuel Castro
El Colombiano
oct. 14, 2024
Colombia
La actuación de Estefanía Piñeres es de lo mejor que se ha visto en los últimos años. El humor y la ironía que le aporta a su personaje hacen más dolorosas sus interacciones con la mamá de Mariana (Patricia Tamayo) y aumentan el contraste de carácter con su hermana (Ángela Rodríguez) para brindarnos un espectro amplio de las formas femeninas de afrontar la desdicha. Bogotá termina siendo un reino desolado que los hombres arrasan por costumbre y cuyas mujeres están a punto de tirar la toalla. Ojalá, Natalia Santa, siga trayéndonos noticias de ese reino.
Constantemente en las universidades se suscitan reuniones, asambleas, protestas y discusiones entre jóvenes que de alguna u otra forma funcionan como puntos de encuentro para cuestionar los órdenes preestablecidos. Esta época efervescente de ideas, romances, amistades y una continua duda sobre el futuro dotan a la juventud de una naturaleza memorable, pero también la transforman en una etapa crucial para tomar decisiones sobre el rumbo de la vida, que muchas veces son atravesadas por las condiciones económicas, sociales y familiares.
D: Diego Hernández. 2021 · 62 min. · Color México.
Dist: Salón de Belleza.
La ópera prima de Diego Hernández titulada Los fundadores articula lo anterior a través de la vida de tres estudiantes universitarios llamados Renee, Andrés y Diego, quienes comparten cierta incertidumbre sobre su desarrollo laboral debido a un desvío de los recursos por parte de las autoridades institucionales en Tijuana, Baja California. Esto último es fundamental para la película, ya que descentraliza la atención del espectador y la dirige hacia otras partes del país en donde los jóvenes, de la misma manera que en la Ciudad de México, enfrentan problemáticas similares, inquietudes políticas y la indiferencia de las personas del entorno, en un contexto quizá más pasivo.
Extractos de un texto de Diana Galán Cinéxtasis mar. 22, 2021
Ciudad de México
Los fundadores nos adentra en la rutina de los protagonistas para generar un retrato sobre la realidad a la que muchos se enfrentan al ser estudiantes como la precarización y la falta de panorama laboral. Del mismo modo, la película discurre sobre los métodos que estos chicos emplean para hacer escuchar su voz y demandar sus derechos; no obstante, el ritmo que Diego Hernández propone se conjuga con la ambigüedad de la trama para generar un espacio ideal para la discusión, una indeterminación dispuesta para que el espectador juegue y valore lo que sucede en la pantalla.
Siempre habrá un mañana, ópera prima de la actriz Paola Cortellesi, fue la película italiana más vista durante 2023 en Italia, superando incluso al fenómeno Oppenheimer/Barbie. Este dato revela un giro en el espectador, que parece ir en busca de un cine más íntimo. A través de la reconstrucción de época y su propuesta estética, la cinta rescata la nostalgia y desolación que evoca la posguerra, cuando Italia se debatía entre el hastío de la experiencia vivida, la reconstrucción de sus cimientos y ese pulso vital que los obligaba a seguir adelante.
C’è ancora domani
D: Paola Cortellesi.
2023 · 118 min. · Color
Italia
Dist: Nueva Era Films.
Para Delia, la posibilidad de una nueva vida se inicia con una carta misteriosa. Un pedazo de papel sin nombre ni remitente, que oculta un fragmento de futuro y que sólo la protagonista puede leer. Ese objeto se transforma en una de las fuerzas gravitantes de la película, porque a pesar de no conocer su contenido, intuimos que su mensaje podría cambiarle la vida para siempre. La liberación de Delia se vuelve una necesidad vital, que se va forjando a fuego lento, que proviene de las entrañas de la película y es a la vez, dolor y esperanza.
Extractos de un texto publicado en Culturizarte jun. 26, 2024 Chile
A pesar de la frialdad que la rodea, serán las relaciones humanas las que salvarán a Delia. Las escenas con su hija Marcella, con quien comparte algunos de los momentos más conmovedores de la película, están especialmente iluminadas, casi saturadas por la luz. Ella representa el futuro, la llama incandescente que podría perpetuar aquella vida que la propia Delia no ha podido alcanzar. En Marcella se percibe una valentía incipiente, que se canaliza hacia una realidad donde las mujeres pueden trabajar y estudiar, ganar lo mismo que los hombres, alzar la voz e incluso votar. Un mañana donde Delia salga del blanco y negro y aprenda a caminar con la frente en alto. Por ella, por su hija y por todas las que vendrán.
LA COCINA
D: Alonso Ruiz Palacios.
2024 · 139 min. · Color
México-Estados Unidos
Dist: Cinépolis Distribución.
La pregunta es ¿ésta es una película más sobre la cara B del mal llamado “Sueño Americano”? Sí y no. Y aquí radica lo más interesante: Ruizpalacios decide apropiarse de los discursos más previsibles y visitados para llevárselos a un terreno personal y convertir una amalgama de obviedades en algo distinto y refrescante, lo cual ya es, en sí mismo, un ejercicio que demuestra su talento como cineasta. A diferencia del material original en el que se inspira, aquí están presentes unos personajes protagonistas claros, los cuales están construidos casi como representaciones discursivas y, sin embargo, no por ello menos verosímiles. Sus deseos son los más humanos: una vida menos precaria, un hogar, ahorrar dinero para enviar a sus familias. Es en este espacio de clichés donde se generan unas interacciones y diálogos con logrado ingenio, en las que cada uno sabe lo que es y lo que representa, y juega con este contenido. En el restaurante, la presión se va incrementando progresivamente conforme va acercándose la hora de la comida y, a pesar de las ínfulas del chef jefe o el dueño del local −migrante, también, pero no tanto o no de esa categoría−, a pesar los uniformes −que, a fin de cuentas, parecen más bien indumentaria de patíbulo− limpios y planchados del staff, es imposible ocultar la realidad patética, la pobreza social y moral a la que están todos sometidos, igualados en su ausencia de derechos.
Este andamiaje, con sus caprichos estéticos y narrativos, funciona con eficacia para levantar esta sátira monumental y excesiva, tan predecible como plagada de lugares comunes. ¿Y qué? Para eso es una sátira. Se recrea y disfruta en tratar a sus personajes como funciones discursivas, en instrumentalizarlos y hacerlos representar su estereotipo para elevar una farsa operística que, no por obvia, resulta menos estimulante.
José Luis Solís Olivares.
2023 · 81 min. · Color
México
Dist: Parábola Distribución.
En 2010, los cuerpos de 72 migrantes torturados y asesinados en un ejido de San Fernando, Tamaulipas inundaron todos los noticieros del país. El hallazgo confirmaba una realidad que hasta entonces parecía querer ignorarse: el crimen organizado estaba secuestrando y reclutando personas a la fuerza. Este trágico evento marcó al cineasta José Luis Solís –y a todo el país– que después de varios años y muchos cuestionamientos en torno a los límites de lo moral, escribió el guion de La alberca de los nadies
El filme, inspirado abiertamente en la masacre de los 72, se plantea como una ficción que imagina los hechos que antecedieron a la muerte de estos migrantes. Pese a los riesgos narrativos que podría traer el hecho de ficcionalizar una tragedia de este tipo, el realizador y también docente mexicano elige dejar a un lado la estética de la violencia y ejecutar un desarrollo mucho más íntimo que juega con primeros planos para retratar de cerca el proceso de deshumanización de las personas obligadas a asesinar para poder sobrevivir.
La alberca de los nadies se edifica como un contrapeso discursivo que sirve para confrontar, o por lo menos cuestionar, la tendencia irresponsable que tomó auge en los últimos años de generar narrativas que normalizan el poder e impacto de la narcocultura en el país, planteándonos de frente una realidad mucho más crítica en torno a la violencia del crimen organizado.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional ago. 19, 2024
La cinta se sostiene en actuaciones contenidas que logran evadir el melodrama y se centran en representar, desde una perspectiva mucho más empática, el esfuerzo de los migrantes por subsistir a su entorno y perseguir sus sueños. Así, acompañándonos hasta el final de la película, el cineasta nos deja una última pregunta al aire, una que parece no tener respuestas correctas: ¿qué seríamos capaces de hacer por salvar a nuestra familia?
D: Anaïs Pareto Onghena.
2022 · 80 min. · Color
México-España
Dist: Benuca Films.
Santa Bárbara es una película llena de sutilezas, en la cual la directora y guionista construye los conflictos de forma callada pero efectiva; por ejemplo, cuando Bárbara se entera de la llegada de su hijo, cambia su cabello suelto por una cola de caballo, las blusas holgadas por suéteres de cuello de tortuga y con semblante frío termina con su novia al instante. Las palabras nunca son más que las estrictamente necesarias, pero una mirada lo dice todo.
Anabel Castañón es una revelación: su transformación autoasumida de mujer relajada a madre seria y responsable es tajante, pero gracias a sus expresiones podemos ver la lucha interna del personaje, los rezagos de toda una vida desesperada por salir. Pareto usa los silencios con efectividad para dejar a su actriz comunicar a través del lenguaje corporal su impotencia, incomodidad y profundo cariño por un hijo al cual desconoce totalmente.
[Bárbara es] acompañada por Alberto Silva, cuyo resentimiento y confusión hacen que empaticemos con él, y nos muestra la distancia entre madre e hijo pese a que estén en el mismo cuarto. Éste pudo haber sido un personaje odioso o desesperante con un tratamiento menos pulido, pero acá la directora y el actor nos ponen también en los zapatos de Ulises, quien se ve en un lugar desconocido con una madre a la cual realmente no le tiene confianza. La sexualidad de Bárbara y los prejuicios contra ésta también son tratados con respeto y sin melodrama.
Con fuertes actuaciones y una dirección precisa, [la película] presenta temas importantes sobre los nuevos modelos familiares producidos a partir de la migración. Su guion empático nos ofrece personajes interesantes a los cuales siempre nos invita a entender. La maternidad tiene muchas caras, y Anaïs Pareto Onghena nos presenta una de ellas con mucho cariño y comprensión.
Stella. Ein leben
D: Kilian Riedhof.
2023 · 121 min. · Color
Alemania-SuizaAustria-Reino Unido
Dist: Nueva Era Films.
Extractos de un texto de Juan Pablo Cinelli
Página |12 sept. 27, 2023
Buenos Aires
Stella, una vida es uno de los títulos más destacados del cine germano en 2024. Dirigido por Kilian Riedhof, cuenta la historia de Stella Goldschlag, una joven judía que durante la Segunda Guerra Mundial aceptó “colaborar” con el régimen nazi para evitar su deportación y la de sus padres a los campos de exterminio. Dicha colaboración consistió en denunciar, perseguir e incluso atrapar ella misma a otros judíos que se ocultaban en Berlín. El siniestro vínculo se mantuvo desde 1943, cuando la chica de 21 años fue capturada y torturada por la Gestapo, hasta 1945. La película entiende el trágico doble carácter de la joven durante el conflicto, que la convirtió al mismo tiempo en víctima y victimaria. Lejos del estigma, el film intenta ser comprensivo casi hasta sus últimas escenas respecto de la situación compleja de Stella, exponiendo la confluencia de los hechos que le impusieron un nefasto destino en la historia. O al menos en parte, porque el desarrollo del personaje también deja claro el lugar que ocupa la propia conciencia en la difícil decisión que debe tomar. El mérito de que ese retrato sea verosímil en buena parte reside en la labor de la actriz Paula Beer, uno de los rostros más conocidos del cine alemán gracias a su colaboración con cineastas como Cristian Petzold, Florian von Donnersmarck o François Ozon. Es a través de su mirada que el espectador accederá a su historia, permitiendo que el proceso en el que culpa y horror se convierten en otra cosa sea percibido de forma subjetiva. Beer es convincente a lo largo de todo el arco dramático que el personaje atraviesa, desde la etapa de la inocencia, cuando su sueño de ser cantante de jazz se esfuma con los primeros años de la guerra, hasta el aberrante proceso de deshumanización al que es sometida por sus captores.
El derecho a habitar el espacio público se ha ido convirtiendo con los años en un privilegio que responde a una condición económica, social y cultural. Allá afuera, los cuerpos se materializan en diferentes densidades, las clases altas ocupan vialidades, restaurantes, cines y aceras con una naturalidad abrumadora; mientras los grupos vulnerables, invisibilizados por las violencias estructurales, se desvanecen hasta convertirse en sombras de una ciudad que cada día pide más para poder sobre/vivir a/en ella.
D: Luciana Kaplan.
2024 · 85 min. · Color
México
Dist: Artegios.
Extractos de un texto de Bianca
Ashanti
Cineteca Nacional
oct. 18, 2024
Ciudad de México
En este mundo espectral, Kaplan se detiene y registra los claroscuros que se encuentra. La cámara se acciona, arroja su luz y los contrastes de la imagen comienzan a revelarnos rostros humanos. Esta revelación viene con una promesa, la de la mirada, un acto simple que en su accionar consciente parece regresarle un poco de vida a estas mujeres. Escucharlas es el siguiente paso y la puerta de convergencia entre ambos mundos. Cruzamos el espejo y nos topamos de frente con una realidad donde la violencia estructural resiste escondida detrás de nuestra indolencia.
Kaplan es voraz con su premisa y sutil con su discurso. No nos juzga pero nos interpela de frente. El resto lo hacen ellas, las mujeres que limpian nuestros espacios públicos al mismo tiempo que son exiliadas de su disfrute. Con este filme se nos invita a mirarlas de cerca. Ellas corresponden nuestra mirada con sus testimonios, y ahí, entre la rabia y la esperanza que comunican nos quedamos nosotras. Tres mujeres nos han llevado de la mano por este recorrido, Maribel, Rosalba y Claudia, pero en el juego metanarrativo de incorporar actrices al filme vislumbramos una posible segunda lectura, una que nos invita a recordar los nombres, sin olvidar que detrás de ellos existe un centenar de rostros distintos y que todos ellos merecen nuestro reconocimiento.
HYPNOSIS
Hypnosen
D: Ernst De Geer.
2023 · 98 min. · Color
Suecia-Noruega-Francia Dist: Bestiario Films.
En un mundo donde la autenticidad se ha convertido en una mercancía escasa, surge una pregunta inquietante: ¿qué ocurriría si, de repente, nos viéramos liberados de las cadenas invisibles de las expectativas ajenas? Esta premisa es el punto de partida de Hypnosis, el debut en la dirección de largometrajes del sueco Ernst De Geer, una obra que se sumerge en las aguas turbulentas de la conformidad social y las relaciones interpersonales con una mirada aguda.
De Geer, junto con el coguionista Mads Stegger, construye un escenario que, en su aparente simplicidad, esconde capas de complejidad psicológica y social. La transformación de Vera [a lo largo del filme] no es tanto un cambio radical como una liberación gradual de sus inhibiciones. Esta evolución se manifiesta en pequeños gestos. Sin embargo, a medida que avanza la narración, su comportamiento se vuelve cada vez más errático y desafiante, creando un contraste marcado con el André ansioso por complacer y obsesionado con la imagen.
La película no se contenta con explorar la liberación personal de Vera, sino que utiliza su transformación como un lente a través del cual examinar las estructuras sociales. August, en particular, logra el difícil equilibrio de hacer que la nueva Vera sea a la vez liberadora y perturbadora, invitando a la audiencia a cuestionar sus propias reacciones ante su comportamiento.
Extractos de un texto de Noé R. Rivas
Mindies ago. 04, 2024
Barcelona
Hypnosis no es una película que busque complacer a su audiencia con respuestas fáciles o moralejas simplistas. Por el contrario, De Geer parece más interesado en plantear preguntas incómodas sobre la naturaleza de nuestras interacciones sociales y la autenticidad en un mundo hiperconectado, pero emocionalmente distante. La película sugiere que la verdadera liberación puede ser tan aterradora como atractiva.
Bajo la dirección de María Aparicio, somos inmersos en el universo de Eva (Eva Bianco), una montajista de cine cuya vida se ve sacudida hasta lo más profundo por la trágica pérdida de un íntimo amigo, un destacado cineasta con quien compartía una colaboración constante.
Este acontecimiento desencadena una metamorfosis en Eva, quien, en medio de su desconcierto, emprende un proyecto cinematográfico singular centrado en la vida de personas con discapacidad visual. En el camino hacia la edición de esta película, la relación que forja con su asistente y aprendiz, Ramiro (Ramiro Sonzini), se convierte en un elemento esencial del relato. Es a través de estas conexiones humanas que Las cosas indefinidas desvela su auténtica esencia, explorando de manera profunda y cautivante la intersección entre la identidad, la creatividad y el significado de la vida misma.
D: María Aparicio.
2023 · 81 min. · Color Argentina
Extractos de un texto de Juan Pablo Russo EscribiendoCine abr. 29, 2024
El duelo y la amistad emergen como pilares fundamentales en un entramado narrativo que no sólo aborda el duelo, sino que también se adentra en la transformación de la relación entre Eva y Ramiro. Esta evolución, que parte de una mera colaboración profesional para florecer en una amistad cercana, se presenta de forma genuina, sin artificios ni exageraciones.
Las cosas indefinidas se revela como un profundo tributo a la esencia misma del cine que no sólo desafía al espectador, sino que lo instiga a adentrarse en una introspección crítica sobre la naturaleza intrínseca y su habilidad para aprehender la esencia de la vida. La obra cuestiona la interconexión entre el arte cinematográfico y la percepción de la realidad, destacando la intrincada relación entre la ficción y la verdad. De esta manera, trasciende su papel de simple película para convertirse en una reflexión profunda sobre el poder transformador del cine como medio artístico.
Jai jumlong
D: Anocha
Suwichakornpong.
2021· 69 min. · Color
Tailandia
Dist: FDR
Extractos de un texto de David Katz
The Film Stage mar 04, 2021
Nueva York
Traducción: Israel Ruiz
Arreola, "Wachito"
En 1953, Chris Marker y Alain Resnais lanzaron Las estatuas también mueren, una obra que se centraba en el arte tradicional africano y su explotación por parte de la cultura francesa. Para ellos, las esculturas, las máscaras y otros vestigios del África subsahariana habían perdido su significado cuando se veían a través de ojos occidentales, convirtiéndose en una mercancía hueca. Ven aquí, un breve, potente y experimental largometraje de Anocha Suwichakornpong, hace una pregunta similar sobre los monumentos históricos que salpican nuestro planeta devastado por la guerra.
Para la perspectiva de Suwichakornpong como una de las principales críticas políticas de Tailandia, la existencia del Museo conmemorativo de Hellfire Pass es un ejemplo de ironía viva y descarada. Construido en 1983, fue un encargo en honor al ferrocarril tallado en los lados inhóspitos de las colinas de Tenasserim durante la Segunda Guerra Mundial mediante trabajos forzados, que resultó en la muerte de 90,000 civiles y 12,000 prisioneros de guerra.
Suwichakornpong se preocupa principalmente por la memoria histórica, pero ésta emana a través de su trabajo de manera a veces imperceptible. Esto se debe en gran medida a que sus elencos están compuestos por jóvenes ajenos a la traumática historia por la que caminan. Y así es en Ven aquí, pero con personajes mucho más opacos que en sus trabajos anteriores Mundane History [2009] y By the Time it Gets Dark [2016]. Un grupo de cuatro jóvenes actores hacen un viaje a la provincia de Kanchanaburi, donde se encuentran el ferrocarril (que ya no está en funcionamiento) y el museo, y luego a una hermosa villa junto al lago. Filmados en tomas en blanco y negro de foco profundo, sentimos de inmediato la fisura del paisaje fantasmal que se entromete en su camaradería.
D: Rubén Rojo Aura.
2022 · 90 min. · Color
México-España
Dist: Mandarina Cine.
Valientes de mostrar las entrañas, la actriz Marta Aura, el director Rubén Rojo Aura y el actor Simón Guevara convirtieron un proyecto cinematográfico en una catarsis familiar a la que llamaron Coraje, una pieza de ficción que funciona como espejo pero que también se permite tener fisuras para que los involucrados reflexionen sobre su relación familiar. La cinta es un emotivo melodrama que se deja permear de experimentos y experiencias propias del cine.
La cinta marca el debut en el largometraje de Rubén Rojo Aura, hijo de la protagonista de la película, Marta Aura, quien encarna el personaje de Alma, un papel inspirado en su vida personal. Rubén narra uno de los dilemas más complicados de la vida de su mamá. Alma es una actriz de 76 años que se está quedando lentamente ciega y teme perder su trabajo en la compañía teatral a la que pertenece. Alejandro [Simón Guevara], su hijo de 54 años, en un intento de recuperarse del alcoholismo, regresa a casa de ella después de pasar varios años en Madrid. Las crisis de cada uno los harán reconocerse como madre e hijo.
El guion está inspirado en estas personas reales, en sus propias verdades y en sus propios conflictos internos. De acuerdo con madre e hijo, Coraje es un proyecto que, al ser tan personal, también es honesto. Habla de ellos, de sus dudas, temores, angustias cotidianas, defectos y debilidades, a la vez que utiliza la sencillez para acercarse a los espectadores.
Extractos de una nota publicada en el sitio oficial de PROCINE jun. 21, 2024
Ciudad de México
La catarsis es una herramienta poderosa que el cine utiliza para explorar y resolver los conflictos humanos más íntimos y universales. Coraje utiliza su narrativa y a sus personajes para capturar la complejidad de las relaciones familiares y ofrecer un espacio seguro para que, tanto los protagonistas como los espectadores, experimenten una purificación emocional.
Melancholia
D: Lars von Trier.
2011 · 136 min. · Color
Dinamarca-SueciaFrancia-Alemania
Dist: MUBI.
Extractos de un texto de Nelson Carro Icónica
otoño de 2012
Ciudad de México
De los dos episodios que conforman Melancolía, el primero, “Justine”, es casi un remake de Festen, la celebración (1998). Como en la película de Thomas Vinterberg que inauguró el Dogma 95, todo gira alrededor de una gran fiesta familiar, en este caso una boda, en la que las supuestas alegría y felicidad derivadas de la celebración no pueden ocultar el deterioro de todas las relaciones, la tensión latente, las recriminaciones, la violencia contenida. Formalmente muy similares, las dos películas difieren, sin embargo, en su intención. En la de Vinterberg se busca la disección de la institución para echar luz sobre sus peores prácticas. En Melancolía, si esta pintura familiar también existe, está puesta al servicio del personaje principal, Justine (Kirsten Dunst), la melancólica destruida por la influencia de los astros. Estos astros se revelarán con todo su poder en el segundo episodio, “Claire”, centrado en la hermana acomodada de Justine. En términos sociales quizás Claire (Charlotte Gainsbourg) sea la única “normal” de la familia: tiene un marido adinerado, John (Kiefer Sutherland), un hijo y una casona (casi un castillo). John y Claire intentan que Justine siga sus pasos, organizando una boda planificada hasta en sus menores detalles, como camino hacia un camino promisorio. Sin embargo, en el éxito de esta empresa interferirá sobre todo la aparición de un planeta descocido, Melancolía (realmente existe un asteroide con este nombre) que surge sorpresivamente detrás del sol y amenaza con estrellarse contra la Tierra. Y lo cumple. Es, literalmente, el fin del mundo.
El cuadro tiene mucho de bergmaniano (en buena medida por la capacidad que Von Trier tiene para obtener lo mejor de las actrices), con cada uno de los personajes reaccionando de manera diferente ante la proximidad de la muerte. Aunque aquí lo que aterra no es el silencio de Dios.
KENYA
D: Gisela Delgadillo. 2022 · 88 min. · Color México
En el filme Kenya, ganador del Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Gisela Delgadillo demuestra su experiencia en la investigación documental. Es a través de su lente que, en un proceso de largos años, nos muestra el nacimiento y crecimiento de una figura como Kenya, desde su situación [como trabajadora sexual], hasta convertirse en una de las voces más importantes en defensa de los derechos de [las personas] transexuales en México.
La labor de investigación de Delgadillo viene de un proyecto que, inicialmente, buscaba hablar de la vida de las mujeres transgénero en la prisión. Curiosamente, todo da un giro [cuando Paola Buenrostro es asesinada] y Gisela conoce a Kenya. Desde ese punto, la realizadora se compromete a contar esta historia. Ahí radica un aire de crítica que busca crear conversación y consciencia.
Kenya es un documental cuya causa principal trasciende a su protagonista, siendo un canal para mostrar el consciente despertar de esta problemática social, dando voz al testimonio de [una mujer] que busca un trato justo. Es esa búsqueda de aceptación la que resuena en su lucha, que se mantiene vigente y que sigue ayudando a su comunidad, predicando con el ejemplo para mostrarle al mundo y a sus compañeras que es posible vivir siempre y cuando no triunfe nunca el silencio ni la violencia.
Extractos de un texto de La Crónica de Hoy
La Crónica de Hoy jun. 23 2023
«Somos personas, hermanas, una gran familia y yo soy como su mamá», dice en algún momento Cuevas, lo que resulta fundamental para ejercer la empatía a través de su narrativa. Si bien existe cierta vena intelectual, es mediante el [simple] ejercicio de mostrar la vida de esta activista y su evolución dentro de otros contextos que se abre un mar de posibilidades para que la audiencia se acerque a este tema más allá de las etiquetas del género.
DEL CINE
BODAS DE ALCURNIA
PRESIDENCIAL EN LOS FABULOSOS
AÑOS 20
Este artículo fue originalmente publicado en la plataforma digital Correcamara Roberto Ortiz Escobar Ciudad de México, septiembre de 2024
Para mi mamá Emita
A través de su Laboratorio de Restauración Digital, la Cineteca Nacional digitalizó en 2019 un material fílmico de 16 mm. sobre las bodas de dos hijas de Plutarco Elías Calles, antes de que éste fuera presidente de México y cuando ya lo era. Con fotografía en blanco y negro, el rollo tiene intertítulos por tratarse de una filmación del periodo silente.
Realizada el 7 de agosto de 1922 [1], la unión religiosa de Hortensia Calles con Fernando Torreblanca se celebró en el templo de Santa Brígida y el convivio social en la hacienda “La Hormiga” [2]. El corto de este evento se titula “Enlace Calles-Torreblanca”.
El otro casamiento que correspondió a la pareja Natalia Elías Calles y Carlos Herrera, se efectuó en febrero de 1927 en el Castillo de Chapultepec [3] y el corto lleva por nombre Boda Natalia Elías Calles y Carlos Herrera.
El primer matrimonio exhibe pompa y circunstancia, si nos atenemos a dos momentos: la salida de los novios de un templo construido en el siglo XVIII y la presencia de los invitados en carruajes tirados por caballos, como si pertenecieran a la raigambre aristocrática, muy a contracorriente de un México post revolucionario con una Constitución expedida en 1917, cuatro años antes de la boda. Una a otra, las carrozas se ubican a la entrada de la hacienda como si se tratara de una costumbre monárquica. Además de la salida de la iglesia de Álvaro Obregón, presidente de México, se registran familiares y amigos de la pareja, así como los regalos reunidos. Es evidente el contraste entre el festejo de 1922 y el de 1927, ya que, para el año de la segunda boda, el país vivía momentos difíciles por la Guerra Cristera sostenida entre la iglesia católica y
Imagen del Palacio de Chapultepec, captada en el metraje de bodas de Natalia Elías Calles y Carlos Herrera 1927
el gobierno de Elías Calles. Tal vez por ello sólo atestigüemos el enlace civil y la recepción de regalos en el Castillo de Chapultepec, residencia oficial presidencial hasta el gobierno de Abelardo Rodríguez [1932].
Como en 1922 aún no se daba la Guerra Cristera, el ritual católico de Hortensia Calles y Fernando Torreblanca (era presidente Álvaro Obregón), nos remite al convento Santa Brígida. Construido entre 1740 y 1745 para ser residencia de las religiosas [agustinas] recoletas, el recinto fue desocupado y convertido en Prisión Militar del Estado ante la promulgación en el siglo XIX de las Leyes de Reforma por el gobierno de Benito Juárez. Aunque en la Revolución, Santa Brígida fue sede de la Casa del Obrero Mundial, un proyecto de ampliación de San Juan de Letrán (hoy Eje Central Lázaro Cárdenas), calle donde se ubicaba el convento, fue demolido en 1933, no obstante estar protegido por la Ley de Monumentos, de acuerdo con su declaratoria del 27 de agosto de 1931. Ambos cortos develan el uso del cine por un político mexicano relevante durante la segunda década del siglo XX. Cuando se hicieron las filmaciones el cine era silente aún, por lo que la producción debió manejar una explicación de la secuencia de los eventos a través de intertítulos, vehículo informativo que permitía al espectador seguir la historia y saber los diálogos de los personajes que aparecían en las ficciones proyectadas en las salas comerciales. Que las dos bodas tuvieran una producción como lo acostumbraba la industria del cine, da una idea de la incidencia de un secretario de Gobierno (vuelto al poco tiempo presidente de México) en el registro. Fue tal el poder de Elías Calles, que su periodo de dominio
En la primera sede de la Cineteca Nacional se depositaron varios rollos fílmicos pertenecientes a la presidencia de Plutarco Elías Calles, los cuales se quemaron en el incendio que consumió la sede de este acervo fílmico en 1982. En una entrevista hecha a Hortensia Elías Calles, se menciona que entre los documentos perdidos estuvieron algunos sobre la rebelión delahuertista en Guanajuato y Veracruz, un campo de aterrizaje en Balbuena en 1927, un alzamiento en el norte y el matrimonio Elías Calles-Torreblanca. Aunque, en principio, Margarita López Portillo, la titular de Radio, Televisión y Cinematografía de entonces, informaría a la familia del expresidente de la pérdida, «El aviso nunca llegó» [4], apuntó Hortensia Elías Calles. En Filmoteca de la UNAM existe un depósito de materiales fílmicos del Fideicomiso Plutarco Elías Calles y Fernando Torreblanca, que nos pueden revelar más datos del entorno político de la época. Que haya aparecido en Cineteca Nacional una copia de 16 mm. de dos bodas de los años 20 vinculadas familiarmente con Plutarco Elías Calles, es una muestra de los parajes recorridos por el acervo fílmico en sus labores de rescate.
Notas:
[1]. Plutarco Elías Calles era Secretario de Gobernación en 1922, durante el periodo de Álvaro Obregón como presidente de México (1920-1924).
[2]. Con antecedentes de propiedad privada desde el siglo XIX, la hacienda “La Hormiga” tuvo originalmente 145,000 metros cuadrados y se convirtió con el tiempo en la Residencia Presidencial Los Pinos.
[3]. Plutarco Elías Calles fue presidente de México en el periodo 1924-1928.
[4]. “Doña Hortensia, la hija de Calles (1903-1996)”, por Carlos Macías Richard, Nexos, 1°-I-1997.
Por Luis Enrique Garcia Anzures
Con la mirada en la tele y la cabeza en la almohada me encontró viendo la muerte Veneno para las hadas
Por ti he venido –me dijo–le contesté sea educada ¿no ve acaso que estoy viendo los clásicos de Taboada?
–Quédese afuera sentada o la tele acompáñeme a ver. Hasta que acaben los filmes he de poderla atender
Y así pasó la velada tan atenta e intrigada que se le olvidó por completo a lo que había sido enviada.
Vimos a Verónica siendo una brujita malvada después a Flavia prendiendo el pajar donde fue incinerada
Vimos a Claudia subiendo a la torre clausurada y hasta la muerte tuvo miedo cuando vio a Andrea colgada
Vimos El libro de piedra más nos dolió hasta la panza al ver al pequeño de Hugo causar semejante matanza
Vimos la muerte de Becker y nos dejó la enseñanza de que hay viejitas que vuelven nomás para cobrar venganza.
Los créditos en la tele aparecían lentamente cuando entre aplausos la muerte me recitó lo siguiente:
¡Ay pero qué buen artista! ¡Gran director y guionista! y siempre -añadió sonrientefui yo la protagonista
Tú que sabes del buen cine no puedes ser alguien malo de mi parte sería un crimen si hoy no te diera un regalo
-va a perdonarme la vidapasó por mi mente un segundo y luego sentí una caída que me llevó al inframundo.
IV
Si ibas a darme la muerte no hubieras dádome nada ¿Cómo es que esto es un regalo Huesudita desgraciada?
Me dijo -solo volteadesviándome la mirada
-Quiero presentarte al gran Carlos Enrique Taboada.
Por Javier Cruz Castro
La muerte llegó cual torpedo
al set de Hasta el viento tiene miedo
Pidiendo por el maestro, agitada
Ella gritaba ¿Dónde está Taboada?
Llegaste tarde, mi parca
Al final del sendero
No hay papel para Claudia
Ni siquiera para el jardinero
La muerte, enmuinada
Quería llevarse a Taboada
El maestro paró ese chantaje
Con la promesa de un personaje
Estaba Taboada en una arboleda
Rodando El libro de piedra
Y llegó la parca altanera
Exigiendo su promesa cumpliera
Seré la madrastra de Silvia
Grito mejor que la Lazareno
Y de todas seré la envidia
Besando a Joaquín Cordero
Andaba Taboada tratando
A Beker de hipnotizar
La muerte cayó volando
Y al gato lo hizo erizar
No quiero ser ama de llaves
Tampoco bibliotecaria
No quiero ser la Méndez
Ni Rojo, la divorciada
Mi flaca, no me hago guaje
Tu papel es el más importante
Déjame terminar el rodaje
Luego de tu guadaña seré colgante
Estando el maestro filmando
Veneno para las hadas
Llegó la calaca chillando
Y gritando puras mentadas
Silencio mi flaca sabia
Hay niñas en el granero
Son Verónica y Flavia
Y sus ingredientes en el caldero
Hay calaquita mía
Que cuenta no te has dado
Eres la mayor artista
De este humilde legado
Andrea buscó vengarse
A Hugo lo destrozaron
Beker buscó alimentarse
Y a Madame Ricard embrujaron
Con la niebla se fue la muerte
Y con ella un gran director
Que en las salas se escuche fuerte
Viva Taboada, el Duque del Terror.
Por José Manuel Díaz Rico
La huesuda, bien contenta, llegó al set de grabación, a Carlos observaba atenta, ¡Era su última función!
«¡Ya ándale, Carlitos, no te hagas el perdido, que me encanta tu terror pero ya te toca el camino!»
Carlos, sereno, le dice, mientras ajusta el guion: «Flaca, dame chance un rato, ¡estoy en plena acción!»
«Vi Hasta el viento tiene miedo y casi me hago caldito, con Más negro que la noche, ¡no dormí ni un ratito!»
Carlos soltó una sonrisa sin perder nada de calma «Mis pelis te traen nerviosa, pero dame más jornada»
«¡No, compadre, ya no inventes te toca bajar el switch ya me sé todos tus cuentos, ¡y hasta el Veneno me vi!"
Taboada, en tono paciente le contestó con estilo: «Déjame una escena más, y luego nos damos el filo»
«Ya estuviste, no me engañas ¡te tengo bien apuntado! Pa'l panteón ya te me largas, ¡El terror ha terminado!»
«¡Pues qué quieres, calaquita!»
Hacer cine es mi destino, pero no me apures, flaquita, anda, dame otro ratito»
La huesuda se lo piensa, y después le da un respiro: «Está bien, termina el corte, pero no te doy más tiro»
Carlos siguió trabajando en paz, con su cámara en las manos, mientras la huesuda atrás, lo espiaba en sus propios planos
Cuando el último take grabó, la huesuda lo jaló, «Vámonos, ya estuvo bueno, tu escena final llegó»
En un jirón de sombras quedó, su última historia de horror y de un último susto, la muerte dió un salto y a Carlos abrazó.
SECRETARÍA DE CULTURA
Secretaria
CLAUDIA CURIEL DE ICAZA
CINETECA NACIONAL
Director General
MARINA STAVENHAGEN VARGAS
Director de Difusión y Programación
NELSON CARRO RODRÍGUEZ
Director de Acervos
CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ
Director de Administración y Finanzas
VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES
Subdirección de Programación
ORIANNA PAZ ESMORIS
DIANA GUTIÉRREZ PORRAS
CAROLINA ARELLANO ROJAS
JESÚS BRITO MEDINA
EMILIO RIVAS GONZÁLEZ
DANIELA MARTÍNEZ VELASCO
ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA
IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA
Subdirección de Distribución
ALEJANDRO GRANDE BONILLA
Subdirección de Difusión
ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ
PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA
Edición y Composición Editorial
GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO
Apoyo Editorial
ISRAEL RUIZ ARREOLA
BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS