LUCHINO VISCONTI, HIJO DEL SIGLO
Extractos de un texto de Rafael Miret Dirigido por…, núm. 392 septiembre de 2019
La amplia labor artística de Visconti comprende su trabajo como realizador cinematográfico (catorce largometrajes y cuatro episodios en films colectivos), pero también, y muy especialmente, como director de teatro y de ópera (unos 60 montajes escénicos). Nacido en el seno de la aristocracia milanesa, su opción por el cine y el teatro fue puramente vocacional. Esta circunstancia confiere a su obra una perspectiva singular. Visconti entiende el cine como una forma de arte y de expresión personal, al margen de las imposiciones económicas propias de la industria cinematográfica, puesto que para él nunca fue un simple oficio ni mucho menos un recurso “alimenticio”. Buena parte de su obra se centra en el núcleo familiar como principal elemento condicionante de la personalidad del individuo. Por su amplia cultura, su legendario perfeccionismo y su carácter exigente (sus ataques de cólera eran terribles), Visconti es considerado hoy en día como la encarnación del clasicismo y del refinamiento estético. Muchos de sus films y sus montajes teatrales crearon polémica, Rocco y sus hermanos tuvo serios problemas con la censura y las obras de teatro Adán y L’Arialda fueron prohibidas
Luchino Visconti
por atentar contra la moral pública. Por otra parte, su famoso preciosismo visual ha dado lugar al adjetivo “viscontiano” como sinónimo de suntuoso y decadente. Lo cierto es que no siempre el cine de Visconti responde a este cliché. Por el contrario, en la carrera del director se pueden observar dos periodos perfectamente diferenciados: una primera parte, la que se inicia con Obsesión (1943) y culmina con Rocco y sus hermanos (1960), en la que predomina el aspecto social, la denuncia contra la injusticia y la solidaridad con los vencidos, y una segunda etapa, que va de El gatopardo (1963) a El inocente (1976), de carácter eminentemente introspectivo y con abundantes referencias autobiográficas.
Yo, Luchino Visconti
La infancia de Visconti transcurre entre fiestas y tutores, con largas vacaciones en la residencia materna de Villa Erba, [donde] eran frecuentes los conciertos y las representaciones teatrales. Cada miembro de la familia tocaba un instrumento musical. El de Luchino era el violonchelo (el mismo instrumento que toca un joven vástago de la dinastía Essenbeck de La caída de los dioses). El suyo era un mundo distinguido y elegante, cuya aparente estabilidad se vio sacudida de repente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Mucha mayor trascendencia tuvo para Luchino la separación de sus padres en 1924, cuando él tenía 18 años, momento en el que la familia se divide y los tres hermanos mayores se quedan con el padre y los cuatro restantes se van a vivir con la madre a otro domicilio. Es posible que se deba a este hecho la devoción que Visconti sentía por su madre, que se hace evidente en las diversas figuras maternas que aparecen en sus films.
Rocco y sus hermanos 1960
Jean Renoir y El Frente Popular
Diversos viajes por Estados Unidos y por Europa lo acercan al entorno cultural y artístico francés, donde conoce a Jean Renoir, quien le propone colaborar como ayudante de dirección del film inacabado Une partie de champagne (1936). El entorno de Renoir es el del Frente Popular de León Blum. Efectuando un giro radical con su vida anterior, Visconti se adhiere a los ideales izquierdistas de Renoir. Una llamada del autor de La gran ilusión para que intervenga de nuevo como ayudante de dirección, en compañía del alemán Karl Koch, de Tosca (1940), que va a rodarse en Roma, acabará por convertirse en el debut (espurio) de Visconti como director cinematográfico. Renoir se vio obligado a marchar a su país con urgencia, debido a su condición de oficial del ejército francés, y ello permitió a Visconti y a Koch hacerse cargo de la dirección del film.
Poco a poco Visconti entra en contacto con un grupo de cineastas antifascistas italianos, buena parte de los cuales colaboran en la revista cinematográfica Cinema. El interés del equipo de Cinema por mostrar la vida cotidiana de las clases populares, siempre oculto por el pomposo cine fascista, será el germen del futuro movimiento neorrealista. Su principal modelo es el novelista siciliano Giovanni Verga, del que Visconti y sus amigos preparan una adaptación de L’amante di Graminga, pero la censura la rechaza. El título que por fin conseguirá atravesar la férrea burocracia censora se titula Palude, y está firmado por el propio director, pero en realidad no es más que una adaptación libre de la novela de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces. Obsesión, título definitivo del film, se estrena en 1943 provocando un notable revuelo.
La tierra tiembla 1948
Tiempo de lucha
En los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, Visconti colabora activamente con la Resistencia. En su finca romana de vía Salaria esconde a miembros del Partido Comunista y otros perseguidos políticos. También él es arrestado el 5 de abril de 1944 y recluido en la Pensión Jaccarino. Finalmente es trasladado a la cárcel de San Gregorio, de la que consigue salir con la entrada de las tropas aliadas en Roma.
Ante la imposibilidad de llevar a la práctica ninguno de sus proyectos cinematográficos, debuta en la dirección teatral con Los padres terribles, de Jean Cocteau, y con una adaptación de Quinta columna, de Ernest Hemingway. La traducción de este texto corre a cargo de Suso Cecchi d’Amico, que a partir de entonces se convierte en colaboradora y amiga inseparable del director, participando como guionista en la mayoría de sus films.
A comienzos de 1945, el ejército aliado le propone participar en Giorni di gloria, un documental colectivo sobre algunos hechos de la Resistencia. Dos años después, en 1947, Antonello Trombadori, amigo del director y responsable del área cultural del PCI, le encarga la realización de un documental sobre las penosas condiciones de vida del sur de Italia. Este proyecto acabará siendo La tierra tiembla (1948).
Después de haber iniciado la senda del cine neorrealista con Obsesión, Visconti consigue con La tierra tiembla uno de sus más logrados exponentes. Aunque, posiblemente, su aproximación más ortodoxa a los cánones del movimiento fuera Bellísima (1951), a pesar de contar con actores profesionales y de constituir, paradójicamente, una crítica a los principios del neorrealismo. Basada en un argumento de Cesare Zavatini, Bellísima combina el drama y el humor para poner de manifiesto la explotación a que se ve sometida una mujer que sueña con ver a su hija de corta edad convertida en una estrella de cine.
Bellísima 1951
Epopeyas de la derrota
La empresa Lux le propone realizar en 1953 «un film de gran espectáculo y de alto nivel artístico», a partir de la novela de Camillo Boito, Livia. Situada la acción en los últimos años de la dominación austriaca en Venecia, el film relata la degradación moral de la condesa Serpieri y sus amores condenados con un oficial del ejército enemigo, combinando la historia y el melodrama, los dos elementos esenciales de su obra futura.
Siguen a Livia, Las noches blancas (1957), una muy personal aproximación romántica al mundo de Dostoievski, y Rocco y sus hermanos (1960), sin duda uno de los grandes títulos del director. La odisea de una familia originaria de Lucania en busca de un futuro mejor en la ciudad de Milán sirve a Visconti para describir el fenómeno de la emigración interior, característico de la época, y al mismo tiempo para desarrollar un emotivo melodrama sobre el conflicto interior de unos personajes que intentan preservar ante todo la unidad familiar, pero que acaban por deshacerla.
Gatopardos y chacales
En 1963, Visconti dirige la que presumiblemente sea su obra maestra. El gatopardo es una adaptación de la novela homónima de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, un aristócrata siciliano que se inspiró en un miembro de su familia para dibujar la figura del protagonista, el príncipe Fabrizio de Salina. Las coincidencias entre el autor literario y el director cinematográfico son evidentes.
Muerte en Venecia · 1971
Ambos contemplan la lenta agonía de su privilegiada clase social con nostalgia, resignación y escepticismo. La penuria económica impone la desaparición de un mundo exquisito, hecho de palacios, teatros, bailes y misas, pero también de campos de trigo, de viñedos y de olivos, a punto de ser substituido por una pujante burguesía, mezquina y vulgar.
Como en un espejo
Desde mediados de los 60, Visconti abandona progresivamente el teatro para dedicarse al cine. En esta nueva etapa, el realizador milanés se repliega en su experiencia personal creando un juego de espejos con los protagonistas de sus films, que reflejan con claridad sus emociones y sus temores. Así, la destrucción del núcleo familiar puede ser consecuencia de los demonios interiores de la misma (Sandra, 1965; La caída de los dioses, 1969) o, en el caso de un solo individuo, la muerte puede ser la única salida posible de su angustia existencial (Muerte en Venecia, 1971; Ludwig, la pasión de un rey, 1973; Violencia y pasión, 1974; El inocente, 1976). Los protagonistas de estos films son personajes solitarios, sensibles y atormentados que en el ocaso de su vida buscan en el arte y en la belleza un refugio para su sufrimiento. En suma, todos ellos resultan claros álter egos del autor.
La vejez del artista
La salud del director empeora lenta pero inexorablemente. Después del agotador rodaje de Ludwig, que duró casi seis meses, en julio de 1972 sufre una trombosis cerebral que le paraliza el brazo y la pierna izquierdos.
Sin conseguir recuperarse el todo, dirige Violencia y pasión en 1974, una película totalmente rodada en estudio a causa de sus limitaciones físicas. La historia de un viejo profesor de arte, aislado del mundo y rodeado de muebles antiguos y cuadros de escenas familiares, no puede ser más elocuente de la situación física y moral que atraviesa.
A punto de iniciar la que sería su última película, El inocente, sufre una caída rompiéndose la pierna derecha. Ello le obliga a permanecer en una silla de ruedas, y solamente haciendo un gran esfuerzo consigue acabar el rodaje. Visconti presiente que su fin está próximo, y cuando el productor le enseña los bocetos para los títulos de crédito, le sugiere que cambie «Es un film de Luchino Visconti», por «Fue un film...». Extremadamente debilitado, fallece el 17 de marzo de 1976.
ESTRENOS
DESTACADOS
La habitación de al lado 2024
EL ODIO
El odio es un fenómeno, en el sentido de que es un acontecimiento anormal, sorprendente y raro en el cine francés, tan a menudo inhibido por el legado de la Nouvelle Vague
Con El odio, no somos meros espectadores del estudio y análisis de personajes, ni de los dramas y alegrías del amor o la sociedad. Estamos dentro de un mundo que elegimos ignorar en Francia, o que presentamos en el mejor de los casos como una curiosidad exótica y, más a menudo, como un mundo de violencia gobernado por una juventud antisocial y sin ley. Mathieu Kassovitz nos ofrece un realismo inspirado en el neorrealismo italiano. Es el nuevo realismo francés, un género al que se le negaba cualquier forma de reconocimiento o estudio.
La haine
D: Mathieu Kassovitz.
1995 · 98 min. · Color Francia
Dist: Pimienta Films.
Extractos de un texto de Costa-Gavras Publicado originalmente en el Programa del Festival Internacional de Cine de Toronto 2006. Republicado por The Criterion Collection may. 08, 2012
Cuando se estrenó El odio, muchos optaron por alabar únicamente la maravillosa dirección de la película. Otros optaron por considerarla una exageración y una caricatura de los suburbios desfavorecidos de Francia y sus relaciones con la policía. Otros sólo la vieron como el uso de la ultraviolencia con fines de entretenimiento basado en un tejido humano puramente ficticio, dando a entender que este odio de ambos bandos no tiene un verdadero motivo.
Mathieu Kassovitz, sin embargo, consiguió reconocer en nuestro mundo lo que nuestra arrogancia e individualismo nos impedían ver: el futuro mismo de nuestra sociedad.
El odio es una metáfora de nuestro mundo. Hace más de diez años, Mathieu Kassovitz nos mostró a escala de un barrio lo que ocurre hoy a escala mundial. Los pacificadores, los que se supone que difunden la democracia y la justicia en nombre de nuestras sociedades saciadas y satisfechas de sí mismas, están difundiendo la muerte, el desprecio, el racismo y la humillación. Están creando un mundo de odio.
UN HOMBRE DIFERENTE
A Different Man
D: Aaron Shimberg.
2024 · 112 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Cine Caníbal.
[El cineasta] Aaron Shimberg ofrece un espejo oscuro y perturbador donde la sociedad refleja su trato a quienes son distintos, creando un ambiente de rechazo y desarraigo. En Un hombre diferente (2024), Edward, interpretado por Sebastian Stan, es un hombre cuya vida está marcada por la soledad y el rechazo debido a su rostro desfigurado. La llegada de Ingrid, una vecina dramaturga, despierta en él la esperanza de encontrar alguien con quien compartir sus sueños de ser actor. Pero la relación se convierte en una montaña rusa emocional, una amistad que parece condenada por la tensión y los malentendidos. Edward se convierte en el sujeto de un farmacéutico experimental que promete cambiar su vida, literalmente transformando su apariencia. A través de una angustiante escena de metamorfosis, Edward emerge con un rostro convencionalmente atractivo, pero el cambio no trae la paz que esperaba. Shimberg subraya de manera inquietante que es el nuevo rostro, “normalizado”, el que irónicamente resulta menos humano y más perturbador. Edward pierde el sentido de sí mismo, entrando en una profunda crisis de identidad. Oswald, un personaje secundario que comparte las mismas características faciales que Edward tenía antes de su cambio, se presenta como el contraste perfecto. Interpretado por Adam Pearson, Oswald representa la aceptación y el éxito a través de su autenticidad, logrando todo lo que Edward anhelaba pero que perdió en su búsqueda de aceptación superficial.
Extractos de un texto de Matías Mora Montero EscribiendoCine nov. 01, 2024 Morelia
Con un enfoque visual que retrata la crudeza y la belleza de lo inusual, la cinta es una reflexión sobre la identidad, el cuerpo y la percepción social. Los giros inesperados llevan al espectador a preguntarse quiénes somos frente al espejo de la sociedad y hasta qué punto estamos dispuestos a sacrificar nuestra autenticidad para encajar.
ESTA AMBICIÓN DESMEDIDA
D: Santos Bacana, Cris Trenas y Rogelio González. 2023 · 135 min. · Color España.
Dist: Pimienta Films.
En la reseña que publicó esta revista [Mondo Sonoro] sobre [el álbum] El Madrileño, relacionaba a C. Tangana con la figura de Pedro Almodóvar, dos artistas capaces de sentar las bases estéticas y culturales de una generación. Todo apunta, por lo que podemos ver en Esta ambición desmedida, que C. Tangana quiere recorrer un camino similar al que trazó el genio manchego: de la música al cine. Este cambio, esta evolución sintoniza con un camino que Antón Álvarez comenzó a recorrer a inicios de 2020, cuando entendió que su figura como artista individual, individualista y genial no era la que le iba a llevar a la trascendencia; la clave era erigirse líder de un colectivo de mentes preclaras, de especialistas y dirigir esa acumulación de talento hacia donde llevara su visión. Así, El Madrileño es un disco eminentemente colaborativo a diferencia de sus trabajos anteriores. Las pérdidas económicas, la tensión provocada entre todas las partes, la personalidad expansiva del protagonista… Parecían resultar las claves de un documental que retrata el proceso de un creador en todo su esplendor mientras, al mismo tiempo, se exponen sus miserias y se desmitifica al ídolo. Antón Álvarez se ha declarado explícita e implícitamente un gran admirador del genio Paolo Sorrentino, de quien ha bebido en la concepción de los videoclips de El Madrileño, así como en la realización de los conciertos de la gira.
Extractos de un texto de Luis M. Maínez Mondo Sonoro oct. 27, 2023 España
Esta ambición desmedida no es un gran relato narrativo, es una experiencia costumbrista. Una reivindicación de la familia (de sangre o escogida) como refugio y espada en lo bueno y en lo malo y un ejercicio de honestidad muy interesante alrededor de uno de los grandes creadores de la cultura popular de nuestro tiempo. ¿Veraz? ¿A quién le importa? No es una gira, no es un documental, no es una tragedia... Es una película.
EL COMPROMISO DE LAS SOMBRAS
D: Sandra Luz
López Barroso. 2021 · 90 min. · Color México
Primero, las fisonomías nocturnas del luto: personas, gestos y detalles de cuerpos inmóviles porque se les escapó la vida o porque atestiguan la despedida de los difuntos. Después, los rituales funerarios: entierros, cantos y rezos en los que las voces y las manos de numerosas mujeres cuidan de los momentos finales de quienes ya se van. Ahora, la voz de Lizbeth más allá de la imagen como una presencia consistente: el canto que guía el curso final de los fallecidos en una comunión respetuosa con los habitantes de la localidad. El compromiso de las sombras constituye una experiencia fraterna antes que un mero acercamiento documental. La duración acertada de sus registros, la mezcla de acciones con campos vacíos (el paisaje y sus rebaños), la apertura al acervo sonoro y musical del tema (la canción y el amanecer hacia el final), y la propuesta plástica del paisaje (el reflejo de las sombras simbólicas, acaso registros de aquellos que están en el camino) y de la fisonomía (la primera entrada de Lizbeth al campo visual) añaden texturas expresivas y muestran la manera en que la cineasta se apropia del tema.
Extractos de un texto de Rodrigo Martínez Martínez Punto en línea abril-mayo, 2021 México
Para Sandra Luz López, la relevancia de su documental no radica en la condición de género de la guía espiritual de San Nicolás. El interés fue el conjunto de mujeres afrodescendientes de la región. No obstante, en dicho entorno de género, Lizbeth representa un proceso individual que añade una condición trans. Su identidad no le impidió alcanzar la aceptación de las mujeres que la instruyeron en los rituales y que, a nivel local, son las representantes de su religión. Ahora, Lizbeth, respetada y querida por sus vecinos, canta y reza con fe para los muertos al tiempo que encabeza los rezos de una comunidad entera porque sabe, en sueños, que los difuntos sienten hambre cuando ya se han ido.
EL JOCKEY
D: Luis Ortega. 2024 · 96 min. · Color
Argentina-España-Estados Unidos-México-Dinamarca Dist: PIANO.
El Jockey es una película de rostros, de sus posibilidades, sus cambios, las formas en las que estos cuentan historias sin necesidad de la palabra. Así comienza y termina esta cinta que apuesta por lo cíclico de la vida. Con un ritmo que parece impuesto por el galopar de los caballos, cada personaje se vuelve uno, erráticos, ágiles, incapaces de mirar con claridad. El abrupto choque es inminente, esperamos por él, lo deseamos como quien desea la ruptura irreparable de un final catastrófico para escapar de la mordaza. Y Ortega nos lo da. Con apenas 50 kilos, Manfredini logra liberarse de la insufrible vida en la que está atrapado, estrellándose de lleno contra el parabrisas de un coche. En ese momento muere, aunque los doctores hablen de milagros, su rostro cambia o quizá sólo su mirada, su expresión, su delicadeza, su peso. «Peso cero kilos, no existo, y aun así me persiguen», fueron las palabras que le dieron vida a este filme, palabras que Ortega recogió de un ruso, con un tacón, un abrigo y una claridad de loco. Un hombre que podría haber protagonizado esta historia que ante todo es un juego, una burla, un baile.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional nov. 19, 2024
Ciudad de México
Inclasificable dijeron algunos, surrealista dijeron otros, pero lo único claro es la necesidad desbordante de negar la materialidad construida (que no por construida deja de ser veraz), como caballo liberado de sus visores que descubre aturdido que el mundo no es sólo el horizonte. Así, la realidad se rompe, se permite soñar y en ese sueño cabe la magia, cabe Manfredini, Dolores, Lolita. Todos son una misma, siempre lo fueron y ahora, liberados de su propio peso, pueden morir y revivir a su gusto. El Jockey es una película sobre rostros, sobre la exigencia de los mismos, sobre la irrelevancia de ellos, un croquis para desarmar paso a paso su innecesaria inmutabilidad.
SUJO
D: Astrid Rondero y Fernanda Valadez.
2024 · 126 min. · Color
México
Dist: Cinépolis Distribución.
La cinta ganadora del premio a Mejor Película en la sección World Cinema de Sundance, narra la existencia de Sujo desde el día en que, teniendo no más de cinco años, su padre, un pistolero de un cártel mexicano, es asesinado, y su tía le tiene que esconder en mitad del campo para evitar que le maten también.
Las directoras, Fernanda Valadez y Astrid Rondero, dividen la cinta en cuatro episodios bautizados con los nombres del padre, la tía, los amigos y la profesora de Sujo; es decir, narran sus vivencias no tanto desde la arbitrariedad de su mirada y la quietud de sus instantes de aislamiento, sino de sus interacciones con un entorno que marca en todo momento su devenir vital y que, por tanto, resulta fundamental para entender su dolor y los motivos por los cuales tropieza una y otra vez con las mismas piedras. Las realizadoras convierten así los cárteles en el decorado sin paredes del que los personajes no pueden escapar y, en el proceso, redefinen el modo de filmar la vida mafiosa al condenar la violencia al mutismo del fuera de campo y rodear la lente de la cámara con espinas áridas de realismo.
Extractos de un texto de Rubén Téllez Brotons
El antepenúltimo mohicano ago. 07, 2024
Madrid
A diferencia de otros títulos que exploran las mismas temáticas, las directoras aciertan a solidificar un relato que esquiva todos los clichés del género y nos introduce de lleno en la densidad de una sociedad que se rige por la ley del más fuerte y que, por tanto, ha convertido el sonido de los disparos y los aullidos desesperados en parte de su banda sonora. Las imágenes están cargadas de una niebla espesa que transmite de forma visual la desolación que [Sujo] siente cuando toma conciencia de las dificultades que arañan su esperanza. [Así] Fernanda Valadez y Astrid Rondero terminan de cimentar la obra, imprimiéndole un ritmo pausado que potencia la fuerza de su atmósfera.
DÍAS BORROSOS
Días borrosos fue concebida en su idea original como una película sobre la soledad. Después, la pandemia estalló. Nos encerramos por días que se extendieron a meses y meses que se extendieron a años. Y durante todo ese tiempo, que hoy por hoy parece un mal sueño, florecieron nuevas formas de vincularnos a través de la distancia, el cuidado y la incertidumbre. Por ello, el guion de Marie Benito y Paula Markovitch tomó una profundidad particular y ésta se transformó en una película sobre los afectos.
2022
México
Dist: Daimon Cine.
De la mano de Sophie Alexander-Katz y Enrique Barruel, un actor no profesional que conoció en un café de la ciudad, Benito emprendió la difícil tarea de registrar aquellos días de pánico colectivo y somnolencia generalizada. Así comienza este filme que retrata a una mujer que ronda los cuarenta, viviendo en una monotonía tremenda y a su vecino de ochenta años que ha enviudado hace muy poco e intenta sobrevivir a un duelo no hablado. Su encuentro y su interacción, ocasionada más por el enclaustramiento que por la decisión de ambos, termina consolidando un vínculo profundo y complejo en donde se esboza una relación que oscila entre lo filial y lo romántico.
Cineteca Nacional nov. 26, 2024
Ciudad de México
La aventurada decisión con la que Benito concluye esta historia parece ostentar la libertad moral de una mirada libre de juicios ante ese contexto donde la melancolía ocupaba cada rincón de la casa. Así, el filme escapa de toda lógica relacional que pueda entenderse en la actualidad y apuesta por la posibilidad de una vinculación descentralizada donde la ambigüedad del futuro confería una mayor necesidad de esperanza y compañía. Días borrosos es, además de la primera película mexicana centrada específicamente en la experiencia pandémica de la ciudad, una historia esperanzadora, que retoma un contexto lleno de muerte para posicionar la vida por encima de todo.
D: Marie Benito.
· 92 min. · Color
Bianca Ashanti
MUDOS
TESTIGOS
D: Jerónimo Atehortúa Arteaga y Luis Ospina. 2023 · 78 min. · Color
Colombia-Francia
Dist: Daimon Cine.
En el surgimiento del cine mudo, la relación que se dio entre imagen y palabra se formó a partir de una dicotomía narrativa. Con esto nos referimos a que ambos elementos, vistos como signos lingüísticos, se estructuraban por separado para después ensamblarse, esperando que el espectador pudiera, a través de un proceso cognitivo personal, llegar a la trama final. Por ello, los intertítulos funcionan para acompañar a la imagen, pero no dialogan con ella.
Es justo dentro de este contexto donde se inserta Mudos testigos, una recopilación de algunas de las primeras películas del cine silente colombiano, que juega con esta fractura entre la palabra y la imagen, explicitando sus debilidades y utilizándolas para potenciar el desarrollo de una historia de amor “tradicional” que jamás concluye.
Con los antecedentes históricos sentados en la primera parte de la cinta, Atehortúa continúa su segundo acto con un sutil pero poderoso cambio narrativo, haciendo que la palabra pierda fuerza, hasta devenir en imagen. Por ello, los intertítulos cobran color, la tipografía intenta reproducir la caligrafía del romance epistolar en pantalla y el formato que se muestra claramente deteriorado termina consumiéndose por el fuego de su ficción. En este punto, donde la dicotomía se comienza a desdibujar, es donde entra el dialogismo intertextual que nos permite trascender las estructuras convencionales, lo que cerrará con broche de oro el proceso experimental del filme.
Extractos de un texto de Bianca
Ashanti
jun. 12, 2024
Ciudad de México
Finalmente, la decisión estética de configurar el tercer acto con una mezcla entre el documental y la ficción consuma con encanto la funcionalidad metalingüística utilizada para contar esta historia de amor imposible (entre la imagen y la palabra). Un juego donde el fondo y la forma se diluyen hasta volverse inseparables.
HIJOS
Sons
D: Gustav Möller.
2024 · 100 min. · Color
Dinamarca-Suecia
Dist: Nueva Era Films.
Al ver las primeras escenas del segundo largometraje de Gustav Möller, Sons, podríamos pensar que su cautivadora protagonista, una idealista guardia de prisiones de 50 años llamada Eva Hansen (Sidse Babette Knudsen), es un pez fuera del agua, el tipo de personaje que encajaría mejor dando clases de historia en una escuela primaria. Por suerte, el director de El culpable [2018] nos demuestra que estamos equivocados. Gracias a un guion sólido y a un ritmo narrativo cautivador, esta película está llena de sorpresas.
Al principio, Eva parece una presencia paciente y cuidadosa, aunque enérgica y decidida, que trabaja en un bloque penitenciario donde, para la mayoría de los reclusos, la rehabilitación es un objetivo bastante realista y alcanzable. Poco a poco, vamos conociendo en detalle a una protagonista totalmente absorbida por su trabajo y que parece no tener vida fuera de la cárcel. Möller le encarga a Jasper J. Spanning [cinefotógrafo] que siga de cerca a Eva con su cámara en todo momento.
Con todo, no se trata de una historia edulcorada. Al contrario, cuando llega el primer punto de inflexión, el relato de Möller toma un camino muy violento y cruel. Concretamente, Eva se ve obligada a enfrentarse al dilema de su vida cuando un joven de su pasado, Mikkel (Sebastian Bull), es trasladado a la prisión donde trabaja. Eva está obsesionada con su presencia y pide que la trasladen a su bloque, el más duro y peligroso de la prisión. A partir de este momento, su carácter se desarrolla significativamente y descubriremos su lado más oscuro.
Extractos de un texto de Davide Abbatescianni
Cineuropa
feb. 22, 2024
Berlín
En general, Möller ha creado un sólido segundo largometraje que nos recuerda algunas verdades incómodas sobre los objetivos y los límites de la rehabilitación, mientras ahonda en la lucha interior de una protagonista dividida entre su sentido del deber y sus dilemas personales.
MISERICORDIA
En un aparentemente apacible pueblo de provincia francés llamado Saint-Martial, en el que parece no vivir nadie más que la decena de protagonistas, se desarrolla Misericordia, una película cambiante que parece en principio un acercamiento dramático a esa cargada palabra para irse revelando de a poco como un genial ejercicio cómico con una buena dosis de humor negro y de anticlerical irreverencia, ambas especialidades de su director, el gran Alain Guiraudie.
D: Alain Guiraudie.
2024 · 102 min. · Color
Francia
Dist: LAT-E.
Extractos de un texto de Diego Lerer
Micropsia may. 21, 2024
Cannes
El que arriba es Jérémie (Félix Kysyl), un joven que viene al velorio de un hombre mayor, el panadero del pueblo, y se queda a pasar unos días con su viuda, Martine (Catherine Frot) en la casa de esta. No queda del todo clara la relación de Jérémie con el fallecido –aparentemente trabajaba en su panadería cuando era adolescente– ni con su familia pero se ve que tiene una cálida relación con Martine y una más tensa con su hijo Vincent (Jean-Baptiste Durand) y el solitario Walter (David Ayala), un amigo de la familia, ambos un tanto marginales.
Mientras Jéremie estira su permanencia en el pueblo y los hermanos se ponen nerviosos y lo enfrentan, la tensión empieza a crecer, lo mismo que las confusiones sexuales y otros misterios.
Un thriller cómico, hitchcockiano en su variante más ligera pero mucho más sexual en su contenido, Misericordia toma otro rumbo a partir de ese hecho criminal cuyos detalles será mejor no adelantar.
Religión, sexo, secretos y mentiras de todo tipo salen a la luz en un combo muy ácido que Guiraudie maneja con elegancia y ligereza. Y es que por algún motivo no del todo claro Jérémie despierta pasiones en el pueblito y no hay sexo ni credo que pueda resistirse a sus misteriosos encantos. Como en El desconicido del lago (2013), el sexo y el crimen se mezclan de maneras impensadas en la obra de este iconoclasta, libre y felizmente irrespetuoso cineasta francés.
NOTAS
PARA UNA PELÍCULA
D: José Luis Solís Olivares.
2022 · 100 min. · B&N
Chile-Francia
PC: Cineteca Nacional.
Ignacio Agüero es un cineasta fundamental del documental chileno, con una trayectoria que comienza en los años 70. Su último documental, Notas para una película (2023), es un poema político en blanco y negro, en pasado y presente; un relato sobre la Araucanía que tiene como punto de partida a la figura de un ingeniero belga que viene a Chile a construir las primeras líneas ferroviarias, a fines de los 1800, muy poco tiempo después de que la Araucanía fuese “pacificada” por el Estado de Chile.
Notas para una película es un documental híbrido (con mucha ficción), reflexivo y también autorreflexivo, basado libremente en el libro de Gustave Verniory Diez años en la Araucanía 1889-1899.
La operación se devela desde el inicio, con una voz en off que anuncia algo (voz del propio Ignacio Agüero) que la imagen desmiente y luego la misma voz aclara: «no existe ni tren, ni estación, ni el hermoso paisaje alrededor».
En el juego metareflexivo de poner en escena un texto literario (la adaptación de un libro que tiene mucho de diario de vida y de biografía), Agüero se inserta de lleno en el conflicto mapuche: recurre a diversos textos y documentos (desde fotografías tomadas por el propio Verniory, hasta un fragmento de Ahora te vamos a llamar hermano, película que Raúl Ruiz dirigiera en 1973), pero también suma testimonios actuales y extensos de líderes mapuches que relatan sin interrupción su historia de despojos, de violencia, mientras los filma una cámara y son escuchados tanto por el director, como por el actor de la película.
Extractos de un texto de Carolina Urrutia N.
La Fuga 2023
Santiago
En el Chile actual con poca voluntad inclusiva hacia los diversos pueblos que cohabitan en el territorio, es indispensable que emerjan estos filmes que piensen en el pasado sin perder nunca de vista el convulso presente.
QUEER
D: Luca Guadagnino.
2024 · 135 min. · Color
Italia-Estados Unidos
Dist: MUBI.
Extractos de un texto de Manu Yáñez
Fotogramas sept. 03 de 2024
En ocasiones, la mejor manera de encontrarse a uno mismo es mirar a través de los ojos de otro. Luca Guadagnino cumple con esta máxima en la fascinante Queer, en la que se aferra a la mirada de William Burroughs para continuar con la reflexión acerca del deseo homosexual que inició en Call Me by Your Name. Si en el film de 2017 el cineasta italiano aprovechó la novela de André Aciman para trazar un icónico retrato del despertar de una sensibilidad gay, en Queer Guadagnino tira del mismo hilo, pero desde una perspectiva crepuscular.
El apego al esteticismo de Guadagnino estalla en la construcción, en los estudios italianos de Cinecittà, del barrio mexicano en el que transcurre gran parte de la acción. Fiel al espíritu de la novela de Burroughs, Guadagnino construye su película a partir de una colección de situaciones que orbitan en torno al deseo, el alcoholismo, la búsqueda del placer y las drogas. Tratándose del imaginario de Burroughs, la sordidez aparece como un ingrediente; sin embargo, Guadagnino, que hace suya la novela, eleva al máximo los índices de sensualidad y ternura. William Lee, el alter ego de Burroughs, se presenta como una figura entre patética y romántica, que pasa sus días y sobre todo sus noches embriagado por el mezcal. En su deambular por la noche mexicana, Lee encuentra un faro vital en la figura del joven y atractivo Eugene Allerton (Drew Starkey), con el que iniciará un affair bañado de onirismo, lascivia y afecto.
Sería absurdo cantar las delicias de Queer sin reconocer la notable labor actoral de Daniel Craig, que se desembaraza de su aura atlética y distinguida para abrazar con fiereza a una criatura carcomida por los excesos. Queer resplandece como el transgresor testimonio de un libertinaje indómito, no carente de contradicciones, pero fulgurantemente salvaje.
CERRAR LOS OJOS
D: Víctor Erice.
2023 · 169 min. · Color
España-Argentina
Dist: Film Factory.
Extractos de un texto de Manu Yáñez
Fotogramas
sept. 29, 2023
España
Según André Bazin –el gran teórico del realismo cinematográfico–, en el corazón de la representación fílmica anida el complejo de la momia: si «la muerte no es más que la victoria del tiempo», entonces «fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida». En Cerrar los ojos, la nueva y magistral película de Víctor Erice, esa tensión entre vida y muerte toma forma a través del personaje de un cineasta que lleva décadas sin filmar y que aspira a recobrar una amistad perdida en los pliegues del tiempo y la memoria. En algún momento clave del film, el cineasta tiene la idea de confrontar a una serie de personajes con sus propias imágenes pasadas. La ocurrencia del viejo director invoca las tesis de Bazin, en cuanto que, en Cerrar los ojos, el cine deviene “algo así como la momificación del cambio”. Para Erice, el cine tiene la capacidad de fijar el tiempo, de conservar la memoria, pero ese embalsamamiento de la realidad choca bruscamente con el transcurso de la vida.
Esta doble articulación del tiempo funciona como el motor de Cerrar los ojos, una obra que toma lo mejor de la herencia del cine –la esencialidad de los pioneros, el virtuosismo de los clásicos, el arrojo de los cineastas de la modernidad– y la pone en diálogo con la Historia de España y, aún más, con el legado fílmico del propio Erice. Parecía imposible que un film pudiese hacernos olvidar la orfandad que hemos sentido los cinéfilos durante las tres décadas en las que Erice se ha ausentado de la dirección de largometrajes, pero Cerrar los ojos, con su arrollador caudal de ideas, imágenes y emociones, logra el milagro. De hecho, Cerrar los ojos certifica la vivacidad del cine, que se resiste a perder su condición privilegiada de arte del presente.
HISTORIA DE PASTORES
Podríamos referirnos a Historia de pastores como una obra arqueofuturista. La película se propone reconstruir elementos del pasado rural y hablar de ellos como si formaran parte del futuro. Todo comienza cuando una geóloga (Mari Marín) que trabaja para el Museo de Prehistoria y Paleontología de Orce se encuentra con un pastor herido (Antón Rodríguez) en mitad del campo andaluz. Este encuentro tan improbable da lugar a la exploración y cartografía de las casas rurales de las afueras de Puebla de Don Fadrique, en el sur de España. Estas casas se consideran puestos de avanzada míticos de una civilización perdida y se describen como una especie de puertas de acceso a lugares sobrenaturales, y todo ello mientras se habla de un extraño meteorito entre los miembros de la pequeña comunidad rural, de manera que varios acontecimientos quedan envueltos en misterio.
La escasísima trama de Historia de pastores brinda al joven director Jaime Puertas Castillo la oportunidad de aprovechar los momentos cotidianos de silencio, de tomarse su tiempo para observar y redescubrir un tiempo perdido y de reinventar lugares de su propia infancia, no sólo como testimonios de tiempos lejanos y ya pasados, sino también como receptores de un futuro aún por reescribir.
Cineuropa feb. 09, 2024 Róterdam
La película está ambientada en el año 2027, en un futuro no muy lejano y no demasiado distópico que, en algunos aspectos, ya estamos viviendo, entre las ruinas de civilizaciones antiguas y milenarias. La obra de Puertas Castillo se aleja de la descripción etnográfica que suele retratar la civilización agropastoril mediterránea, y le bastan unos pocos planos para describir toda una comunidad, un sistema de valores, una serie de estados de ánimo.
D: Jaime Puertas Castillo. 2024 · 80 min. · Color España
Extractos de un texto de Roberto Oggiano
LA HABITACIÓN DE AL LADO
The Room Next Door
D: Pedro Almodóvar.
2024 · 107 min. · Color
España-Estados Unidos
Dist: Warner Bros.
Extractos de un texto de Luis Martínez
El Mundo sept. 03, 2024
Venecia
Es una película sobre la vida desde la claridad de la muerte; es sobria hasta la agonía, pero inundada de colores encendidos; es un melodrama por definición exuberante y, sin embargo, toda ella cabe en la música callada del duelo; promete una gran historia de amor y, aquí no hay sorpresas, ahí está la pasión más pura trasmutada en el hilo de acero que une a dos amigas a un paso de todos los precipicios. Pero por encima de todo, la adaptación de la novela de Sigrid Nunez Cuál es tu tormento que propone Almodóvar no es nada más que un mapa, el mapa del territorio del rostro humano. El director se detiene en los rostros enfocados en primer o primerísimo plano. Y ahí se queda a vivir. Y a morir. Toda la película se ofrece como un estudio y reflexión sobre el poder de la mirada y de la palabra. Casi en trance. Las palabras se convierten no tanto en imágenes como en material imaginario perfectamente filmable (e inflamable, incluso). Importa el silencio, el otro lado de lo dicho, las sombras detrás de un espacio siempre iluminado cenitalmente. El resultado es una continuación temática de Dolor y gloria (2019), pero desde un lugar más grave, herido y profundo. Ahora, al contrario que en su película anterior, lo relevante no es tanto la vida pasada proyectada en la culpa como ese futuro inmediato y ciego que todo lo detiene, todo lo anula y, del mismo modo, todo lo justifica y a todo da sentido.
Lo que queda es una sinfonía de dos rostros convertidos en un mapa tan perfecto que acaba por ser él mismo el territorio, el territorio del alma. Se preguntaba Borges por qué nos inquieta que un mapa esté incluido en un mapa. Y se respondía: «...si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios».
RAMONA En República Dominicana, el embarazo adolescente es un problema muy serio que se ha tratado desde el Estado de la única manera en la que sabe, a golpe de ley. Éstas quedan en el olvido y nuestras niñas siguen exponiéndose a una temprana relación sexual sin educación y siendo abusadas sin mayores consecuencias.
Ramona es el segundo trabajo de la directora dominicana Victoria Linares Villegas, en el que una actriz, Camila Santana, tiene que preparase para interpretar a una adolescente embarazada y, en una búsqueda para acercarse a la problemática, entrevista a 15 jovencitas que están pasando por la misma situación.
D: Victoria Linares Villegas.
2023 · 82 min. · Color
República Dominicana
Dist: Salón de Belleza.
Extractos de un texto de Dahiana Acosta Cinependiente ago. 14, 2024
República Dominicana
La estructura de este filme se divide en dos partes: el recorrido de Santana para construir su personaje, y las jovencitas, las Ramonas, en un escape lúdico del mundo que habitan. A través de estos dos ejes, Linares Villegas aborda este tema tan difícil, alejándose de la explotación usual del tema.
Camila Santana se enfrenta al reto de meterse en la piel de un personaje que no conoce y cuya realidad está muy lejana de su cotidianidad. Esta exploración es un ejercicio de honestidad que realiza Linares Villegas, y un reconocimiento a través de Santana de la dificultad del tema y la responsabilidad que se asume al tratarlo.
Las Ramonas, pese a su embarazo, afirman que aún conservan sus juguetes. Ellas, aunque parezca increíble, todavía están envueltas en el manto de la ingenuidad, un aspecto que a lo largo del filme enfatiza la realizadora.
Ramona es una película difícil de categorizar, de ponerle la etiqueta de un género en específico, porque su estructura narrativa confluye entre la ficción y la no ficción. El carácter documental se encuentra en lo que denuncia, una tragedia nacional, un bucle de pobreza y atraso que tiene comprometido nuestro futuro.
LA ÚLTIMA CENA
La última cena es una comedia dramática española dirigida por Toni Agustí y María S. Torregrosa, que funciona a modo de juego experimental al estar grabada en una sola noche, sin guion ni presupuesto, haciendo improvisar a los actores en base a una descripción previa de sus personajes. La historia nos sitúa en una cena entre amigos que se irá transformando en un enfrentamiento donde saldrán a relucir los reproches y las diferencias entre las distintas maneras de pensar de todos ellos. Está protagonizada por los propios directores, Toni Agustí y María S. Torregrosa.
D: María
S. Torregrosa y Toni Agustí
2020 · 70 min. · Color
España
Dist: Bestiario Films.
La idea principal era grabar una cena entre amigos y comprobar si la simple interacción entre las personas daba para una película. Para ello se decidió entregar a cada actor una breve descripción de su personaje con algunas breves consignas que pudieran servir como detonantes. A partir de ahí existía rienda suelta para que los intérpretes improvisaran durante cuatro horas en las que debían reaccionar, a su vez, a las improvisaciones del resto del elenco.
Pasaremos de la alegría al enfado, de la tristeza al desenfreno. Confesiones, recuerdos y algunas discusiones conformarán el caleidoscopio de distintas personalidades que muestran los diferentes puntos de vista que tenemos a la hora de enfrentarnos a la vida. La película tiene mucho humor gamberro y mala baba, pero es interesante comprobar que las reflexiones denotan también cierta nostalgia en su mirada al paso del tiempo y a las responsabilidades adultas.
Extractos de un texto de Daniel Farriol
No es cine todo lo que reluce dic. 08, 2021
España
La última cena es un artefacto explosivo que dinamita las convenciones fílmicas y sociales. Un filme pequeño e independiente rodado como un juego que acaba siendo algo más trascendente. Según Godard «el cine es una verdad 24 veces por segundo», pero según Haneke «el cine son 24 mentiras por segundo». La última cena es ambas cosas.
UNA CANCIÓN NOCTURNA (A TRES VOCES)
An Evening Song (f+or Three Voices)
D: Graham Swon.
2023 · 86 min. · Color
Estados Unidos
Dist: La Ola.
Extractos de un texto de Joshua Bogatin mar. 27, 2024
Nueva York
Trad. Israel Ruiz
Las películas que Graham Swon ha producido en la última década comparten una inclinación por la narración intelectualmente densa y un agudo sentido cinéfilo. Su segundo largometraje como director, Una canción nocturna (a tres voces), es una película densa y estimulante que hace gala del mismo ingenio que las obras que ha producido. La trama se basa en la vida de Barbara Newhall Follett, una niña prodigio de la literatura que fue aclamada por las dos novelas que publicó cuando tenía 13 y 14 años, pero que posteriormente desapareció a los 25 años, en 1939. Swon reimagina el último año de su vida como un melodramático triángulo amoroso entre Barbara, su marido Richard, un escritor de novelas baratas de terror, y su criada Martha. «Todo lo individual se desvanecía, se convertía en nada y avanzaba hacia la nada», dice Barbara en la introducción de la película. Su sentimiento nos introduce en el sentido de perspectiva flotante que Swon crea a lo largo de la película. Swon se desenvuelve como un loco por el mundo físico y emocional de los personajes, pasando de una voz a otra y a veces superponiendo varias voces. La película se niega a anclarnos en ningún punto de vista a lo largo de su exploración de las líneas de clase, género e intelectuales. Trabajando con el director de fotografía Barton Cortright, Swon crea una brumosa sensación de subjetividad. Como la película se reflejó primero en una lámina de vidrio esmerilado antes de ser capturada por el objetivo de la cámara, sus imágenes están llenas de bordes suaves, viñeteado intenso y una textura visual granulada. Esto añade una mayor sensación de desmotivación impresionista y, combinado con la afición de Swon por los fundidos, ayuda a construir una dinámica visual en la que los personajes y espacios de la película parecen porosos.
MUFASA: EL REY LEÓN
Combinando vanguardistas técnicas cinematográficas de acción real con imágenes fotorrealistas generadas por computadora, el remake de El rey león (2019) fue un rotundo éxito comercial, recaudando $1,656 millones de dólares en todo el mundo. Y la casa del ratón no iba a dejar escapar la posibilidad de continuar explotando aquella mina de oro. Por ello, Walt Disney Pictures presenta Mufasa: El rey león, una precuela que narra el ascenso del amado padre de Simba.
Mufasa: The Lion King
D: Barry Jenkins.
2024· 120 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Walt Disney Pictures.
«Mufasa: El rey león recurre a Rafiki para que cuente la leyenda de Mufasa a la joven cachorra Kiara –hija de Simba y Nala– y a Timón y Pumba para que hagan de las suyas. Contada a través de flashbacks, la historia presenta a Mufasa como un cachorro huérfano, perdido y solo hasta que conoce a un simpático león llamado Taka, heredero de un linaje real. Este encuentro fortuito pone en marcha el viaje de un extraordinario grupo de inadaptados en busca de su destino. Sus lazos se pondrán a prueba mientras trabajan juntos para eludir a un enemigo amenazador y mortífero».
En entrevista con Empire, el director Barry Jenkis explicó que su propósito con esta precuela era mostrar no sólo los orígenes de Mufasa, sino también la manera en que cruzó caminos con varios personajes destinados a acompañarle en su viaje, antes de asumir el trono. «Estamos acostumbrados a que todos estos personajes vivan juntos en un solo lugar, y creo que parte del objetivo [de Mufasa: El rey león] es mostrar realmente de dónde vinieron todos estos personajes y cómo terminaron juntos».
Extractos de un texto de Eduardo Poiré Couto
Cine PREMIERE nov. 09, 2024
Ciudad de México
El director nominado al Óscar, Barry Jenkins (Moonlight) da un giro de 180º a su carrera al frente de esta precuela cinematográfica. Jeff Nathanson (El rey león) regresó para encargarse del guion. Asimismo, el galardonado compositor Lin-Manuel Miranda (Moana) escribió las canciones de la película.
EL LIBRO DE LILA
Colombia-Uruguay
D: Marcela Rincón. 2017 · 76 min. · Color
Uruguay
Dist: Cineplex.
Extractos de un texto de Sandra M Ríos U CineVista Blog sep. 28, 2017
Colombia
La película cuenta la historia de Lila, el personaje de un cuento infantil que sale de su mundo y queda atrapada en el nuestro. Sin saber con claridad qué ha pasado debe hallar la forma de regresar. El esfuerzo de casi ocho años que les tomó prepararse con especialistas internacionales en animación, para desarrollar y terminar la película se ve en cada escena. El libro de Lila es un gran logro técnico. Visualmente es bellísima, su estética explota los vívidos colores que da nuestra propia fauna y flora y los tonos cálidos de la ciudad de Cali, cuyas calles inspiran el ambiente de la película. [Además], el filme tiene una historia con un nivel de complejidad que encaja perfecto para su target infantil más pequeño, una película que además de entretener lleva un mensaje sobre cómo atesorar lo intangible de nuestra memoria. Las hermanas Rincón, Marcela y Maritza (directora y productora respectivamente) muestran su experiencia en este tipo de contenidos, sabiendo utilizar cada recurso visual.
Otra de las virtudes de El libro de Lila es que no es una animación con las pretensiones de copiar a Hollywood y sus fórmulas. De hecho las evita y tiene su propio tempo, por lo que para algunos la película podría resultar menos comercial de lo que supone. [En cambio] la cinta usa nuestro lenguaje, nuestros acentos (caleño en este caso), su trama está basada en conflictos que nos pertenecen y pueden ser también universales, así como su iconografía.
Finalmente [hay que destacar] el gran acompañamiento musical, cuya composición fue de Juan Andrés Otálora, y que termina de cerrar una película con una mezcla bellísima y delicada de sonidos folclóricos y sinfónicos, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, la Negra Grande y Hugo Candelario.
SECRETARÍA DE CULTURA
Secretaria
CLAUDIA CURIEL DE ICAZA
CINETECA NACIONAL
Director General
MARINA STAVENHAGEN VARGAS
Director de Difusión y Programación
NELSON CARRO RODRÍGUEZ
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CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ
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Subdirección de Difusión
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PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA
Edición y Composición Editorial
GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO
Apoyo Editorial
ISRAEL RUIZ ARREOLA
BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS
