Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
EN PORTADA
Jean-Luc Godard
ABREVIATURAS
D: Dirección.
B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución.
PC: Procedencia de copia.
RETROSPECTIVA ADO ARRIETA
EL PRIMER GODARD
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 554155 1190.
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
ESTRENOS
50-50 PROJECT
CINE CLÁSICO
COREANO
Fundado el 18 de enero de 1974, el Korean Film Archive [Archivo Cinematográfico de Corea] se creó con el objetivo de recopilar, preservar y exhibir el patrimonio cinematográfico de Corea, así como de promover el desarrollo artístico, histórico y educativo del país. El KOFA se esfuerza continuamente por reunir materiales valiosos mediante donaciones, encargos y adquisiciones. Mediante la recopilación y conservación de películas, la institución promueve no sólo el arte cinematográfico sino también la cultura en general, al tiempo que contribuye a las investigaciones académicas en este campo. El KOFA es la única organización que adquiere y conserva películas y materiales (carteles, publicaciones, equipos, audios, etc.) de Corea que han reflejado el siglo pasado y siguen teniendo valor histórico y cultural en la actualidad.
Para celebrar su 50 aniversario, el KOFA se enorgullece en presentar siete obras maestras del cine coreano de los años 50 restauradas digitalmente. La selección incluye una de las pocas películas coreanas producidas durante la Guerra de Corea y la única que ha sobrevivido completa (El río Nakdong); un drama antibelicista centrado en los partisanos comunistas coreanos que fue prohibido du-
DEL 25 AL 31 OCTUBRE DE 2024
rante su estreno (Piagol); la primera película coreana dirigida por una mujer (La viudad); la primera película coreana premiada en un festival internacional de cine (El día de la boda); un atrevido retrato de los amoríos de una mujer moderna de espíritu libre (Señora Libertad); un noir cargado de erotismo ambientado en la Seúl de posguerra asolada por la corrupción (La flor en el infierno), y un sentido melodrama humanista que explora la difícil situación de las clases menos favorecidas (Dinero).
Cineteca Nacional
EL RÍO NAKDONG
LA VIUDA
EL DÍA DE LA BODA (UN DÍA FELIZ PARA LA FAMILIA MAENG)
Nakdonggang, Corea del Sur, 1952, 45 min. D: Jeon Chang-keun.
Uno de los pocos filmes rescatados que lograron documentar la guerra de Corea y el único en conservarse sin pérdidas de video o sonido, El río Nakdong cuenta la historia de Il-ryeong quien, tras graduarse de la universidad, decide regresar a su pueblo natal para intentar guiar a los pobladores a un futuro mejor. El filme muestra el día a día de una comunidad rural que intenta sobrevivir a la invasión de Corea del Norte, recreando la Batalla de la Línea de Defensa del Río Nakdong, que duró 55 días.
Corea del Sur, 1955, 110 min. D: Lee Kang-cheon.
Un pequeño grupo de partisanos comunistas se niega a reconocer la firma del armisticio que ponía fin a la Guerra de Corea. Escondidos en un desfiladero en la montaña de Jirisan, los rebeldes intentan sobrevivir, sin embargo, conforme van pasando los días, comienzan a surgir dudas sobre sus ideales. Grabada dos años después de la firma del armisticio, Piagol tuvo que ser modificada para su estreno a causa de la censura del gobierno surcoreano y sus imposiciones sobre la forma en que se retrataba a los norcoreanos.
Mimangin, Corea del Sur, 1955, 90 min. D: Park Nam-ok.
Reconocida por ser la primera película coreana dirigida por una mujer, La viuda retrata la vida de Shin, quien ha quedado viuda a causa de la guerra y ahora debe sacar a su pequeña hija adelante. Un día aparece en sus vidas el Sr. Lee, viejo amigo de su esposo, que muestra especial interés por estar cerca, sin importar los insoportables celos de su mujer. Con la llegada de un joven apuesto y solero, Shin deberá elegir cómo construir su vida desde cero y, aún más importante, con quién desea hacerlo.
Shijibganeun nal,, Corea del Sur, 1956, 77 min. D: Lee Byung-il.
Maeng va a casar a su hija con el hijo de una acaudalada familia y se siente orgulloso de sí mismo por ser de sangre noble. Pero cuando se entera de que su futuro yerno es cojo, recurre a medidas desesperadas y obliga a una sirvienta a casarse con él en lugar de su hija. El día de la boda ocupa un lugar destacado en la historia del cine coreano ya que ganó el Premio a la Mejor Comedia en el Festival de Cine de AsiaPacífico, el primer galardón internacional concedido a una película surcoreana.
SEÑORA LIBERTAD
LA FLOR EN EL INFIERNO
DINERO
Jayu buin, Corea del Sur, 1956, 125 min. D: Han Hyeong-mo.
Oh Sun-yeong es una aburrida ama de casa que después de aceptar un empleo en una tienda de productos occidentales, se vuelve receptiva a los flirteos de su jefe y su vecino, quien la introduce al mundo del baile y el alcohol. Mientras tanto, su marido empieza a sentirse atraído por una antigua alumna. Señora Libertad dio una nueva esperanza al cine popular surcoreano con sus espectaculares imágenes de la cosmopolita Seúl, y con una historia de liberación femenina frente al patriarcado tradicional.
Jiokhwa, Corea del Sur, 1958, 87 min. D: Shin Sang-ok.
Dong-sik es un joven campesino que viaja a Seúl para intentar traer de regreso a su hermano mayor, Youngsik, pero él no sabe que es un delincuente involucrado con una prostituta que está al servicio de los soldados estadounidenses. La flor en el infierno fue una de las pocas películas coreanas de esta época que, a partir de la historia de un triángulo amoroso, representaron la dura realidad de la posguerra, enfocándose en las clases bajas y el comercio sexual, y cuestionando el papel de Estados Unidos.
Don, Corea del Sur, 1955, 123 min. D: Kim So-dong.
Bong-su es un granjero que es incapaz de pagar sus deudas y mantener adecuadamente a su familia. Su problema no es que no trabaje duro, sino que la agricultura no está bien pagada. Jugando a las cartas en la taberna o intentando arreglar negocios en Seúl, se ve arrastrado poco a poco hacia la ruina por culpa de su naturaleza honesta e ingenua. Dinero es una crítica estridente de la sociedad capitalista y una muestra de la influencia que el neorrealismo italiano tuvo en el cine coreano de posguerra.
RETROSPECTIVA
ADO ARRIETA
TRANSMUTACIÓN
CINE
CONTEMPORÁNEO
Ado Arrieta ha sido siempre un cineasta liminar, apátrida, subterráneo; un director punk, como dijo de él su amigo Severo Sarduy. Lo era en el París ilustre de los años dorados del underground, en el que realizó gran parte de su obra, y lo es hoy, autofinanciando sus nuevas películas, ya que es el último cineasta para el cual el calificativo “independiente” sigue manteniendo su sentido intacto. Autor de una obra rica y prestigiosa, ganador de numerosos premios y galardones, fue celebrado por los primeros Cahiers du Cinéma y lo es ahora por los Inrockuptibles. Para Arrietta el cine ha sido siempre un juguete maravilloso, una llave que le permite abrir las puertas prohibidas. O, por ponerlo con las hermosas palabras de su adorado Cocteau, «una forma de usar el mecanismo del sueño sin dormir». Quizás por ello, sus películas se parecen prodigiosamente a una fiesta, tanto en el sentido de la celebración, como por el goce y la diversión que generan. Fascinado por las posibilidades creativas de la imagen, Ado comenzó a grabar desde que era pequeño, con una cámara de 8 milímetros que años más tarde se transformaría en una de 16. Con ella inició su carrera, fuera de la academia y de toda norma. Rompió las reglas e inauguró el cine libre que la España
17 AL 27 DE OCTUBRE DE 2024
franquista parecía necesitar (sin saberlo). Amigo íntimo de Marguerite Duras, que le prestaría su casa para filmar la gran Le château de Pointilly (1972), y celebrado por Jonas Mekas por su particular estética, Arrieta ha logrado preservar su espíritu insurrecto, dándonos en el camino las historias necesarias para cuestionar la hegemonía del cine comercial. Ahora, una vuelta a sus orígenes y a algunas de sus películas más relevantes, nos permiten entender lo deslumbrante de su ingenio que parece crecer con los años y transformarse sin culpa, como su propio nombre.
Transmutación Cine Contemporáneo / Cineteca Nacional
Merlín ∙ 1991
LAS INTRIGAS DE SYLVIA COUSKI
FLAMMES
MERLÍN
BELLA DURMIENTE
Les intrigues de Sylvia Couski, Francia, 1973, 90 min. D: Ado Arrieta.
La exmujer de un famoso escultor convence a su amante de robar una de las obras de su exmarido, y de reemplazarla en la exposición con una modelo viva. Considerada la primera película underground parisina, Las intrigas de Sylvia Couski propone un recorrido por el París de 1973, hogar de ángeles y hadas encarnados en cuerpos travestidos. Filmada con la reconocible espontaneidad poética de Arrieta, la cinta se mueve entre la construcción camp, el kitsch elegante y la renuncia a autoexplicarse.
Francia, 1978, 90 min. D: Ado Arrieta.
Una pequeña despierta a gritos, en sus sueños un bombero la mira desde la ventana. Años más tarde, regresa al castillo donde vivía con su padre. Ahí, la inocencia se transformará tras una visita al pueblo que la confrontará con la olvidada imagen del bombero, revelándonos que los miedos de la infancia se han vuelto los deseos de la juventud. Considerada por Adolfo Arrieta como la mejor de sus obras, Flammes es un filme experimental que se articula como una nueva versión de Le château de Pointilly (1972).
España, 1991, 58 min. D: Ado Arrieta.
Adaptación cinematográfica de la obra Los caballeros de la mesa redonda (1937) de Jean Cocteau, Merlín retoma la idea original del maléfico mago, que encanta a toda una corte de caballeros a través del opio, y de un carismático demonio que funge como su ayudante. Con una serie de juegos amorosos y connotaciones de disidencia sexo-genérica, Arrieta crea una cinta llena de comedia que, como el resto de su filmografía, construía fuertes cuestionamientos en torno a la moral, el deseo, la sexualidad y la realidad en sí misma.
Belle Dormant, Francia-España, 2016, 82 min. D: Ado Arrieta.
En el reino de Letonia, el joven príncipe Egon pasa sus noches tocando la batería. De día, sólo piensa en internarse en el reino de Kentz para encontrar a la bella durmiente y romper el hechizo. Pero su padre, el rey, se opone totalmente. Será Maggie, una arqueóloga de la UNESCO, quien le proporcionará la clave. En su última película, Arrieta realiza una innovadora relectura del clásico cuento puntuada por una cómica solemnidad y un romanticismo anacrónico que traslada la historia al siglo XXI.
EL CRIMEN DE LA PIRINDOLA / LA IMITACIÓN DEL ÁNGEL
LE JOUET CRIMINEL/ LE CHÂTEAU DE POINTILLY
GRENOUILLES / KIKÍ
NARCISO / VACANZA
PERMANENTE / DRY MARTINI (BUÑUELINO COCKTAIL)
España, 1965-1966, 43 min.
D: Ado Arrieta.
Reconocido por ser el pionero del cine underground en España, Adolfo Arrieta inició su carrera cinematográfica con la realización de dos cortometrajes grabados en Madrid, que lo consolidaron como un hito. El crimen de la pirindola y La imitación del ángel son filmes protagonizados por Xavier Grandès que se desarrollan en un mundo onírico y amoral. Con una clara inspiración en Jean Cocteau, Arrieta realizó este tándem donde logró capturar el ambiente opresivo que se vivía en los 60.
Francia, 1969-1972, 75 min. D: Ado Arrieta.
Le jouet criminel (1969) fue asociado al cine de Jean Cocteau por su carácter onírico y por contar con la participación de Jean Marais, actor y amante del cineasta francés. En ella vemos a un hombre que camina por el bosque y a una pareja que secuestra a un ángel caído, soñándose unos a otros. En Le château de Pointilly (1972), vemos el relato en primera persona de una joven que escapa de casa de su padre. Sin embargo, su influencia la persigue en la ciudad, la manipula y hasta dirige su deseo.
Francia-España, 1983-1989, 59 min.
D: Ado Arrieta.
En Grenouilles (1983), una espía rusa llega a una isla en medio del océano para vengar la traición de su amante. Otros personajes son una espía de la UNESCO, un desconocido que está tramando el fin del mundo, y una banda de ladrones disfrazados de rana. "Kikí" (1989) es un episodio de la serie televisiva española Delirios de amor, en el que un hombre y una mujer se conocen, forman pareja y empiezan a vivir juntos. Sin embargo, ella tiene dificultades para convivir con el gato de su nueva pareja.
España-Italia, 2003-2008, 77 min.
D: Ado Arrieta.
Después de filmar Merlín, Arrieta realizó un mediometraje basado en el mito de Eco y Narciso de Ovidio; este filme mitológico, grabado en súper 16mm, daría paso a Vacanza permanente, una de sus cintas más personales, libre de guion y profundamente poética; y Dry Martini basada en un divertido texto de Buñuel que fue realizado para complementar una edición especial de DVD que se llamó RaroVideo y conjuntaba algunas obras del icónico cineasta español.
EL PRIMER
GODARD
Reconocido por su icónico estilo cinematográfico y la facilidad disruptiva que tenía detrás de cámara, Jean-Luc Godard fue uno de los directores más prolíficos y relevantes de su época. Desde su primera cinta (Sin aliento, 1960) demostró que haría las cosas distintas y logró sostener este principio durante toda su carrera. Profundamente subversivo, transitó durante años entre diversos cuestionamientos ideológicos que impregnaron de rojo cada uno de sus filmes. No pensó jamás en las etiquetas y, aunque ello le valió el desdén de la izquierda y la burguesía, siempre dejó que las imágenes y las historias siguieran corriendo hasta encontrar las respuestas que necesitaba, no las que le pedían.
A diferencia de muchos de sus contemporáneos, su amor por el cine jamás lo cegó y, hasta el final de su vida, decidió mirar aquello que existe entre la pantalla y el espectador, ese espacio donde se acumula la vida. Recordado por boicotear la vigésimo primera edición del Festival de Cannes y por no abrirle la puerta a su colega y amiga, la cineasta Agnès Varda, Godard atravesó su vida con una congruencia que se manifestó no sólo a través de las historias políticamente explicitas de sus cintas, sino también a través de las decisio-
A PARTIR DEL 1 DE OCTUBRE
nes estéticas con las que configuró un nuevo lenguaje que perdura aún hasta nuestros días. Así, entre paseos veraniegos en los Campos Elíseos, mundos distópicos controlados por supercomputadoras y amoríos franceses fuera de toda moral ortodoxa, Godard se mantiene vigente a través de la pantalla con este ciclo que alberga su etapa más temprana –y probablemente más radical– de desarrollo cinematográfico. Una mirada al pasado que nos permite entender el vaivén discursivo de este cineasta irremplazable para la historia fílmica mundial.
Cineteca Nacional
Anna Karina en Vivir su vida ∙ 1962
SIN ALIENTO
À bout de souffle, Francia, 1960, 90 min. D: Jean-Luc Godard.
Jean-Luc Godard irrumpió en la escena cinematográfica en 1960 con este homenaje jazzístico, libre y sexy a los géneros cinematográficos que lo inspiraron. El director narra una historia típica del film noir en la que un criminal fugitivo se reencuentra en París con una periodista de la que está enamorado. El uso del corte directo acrecienta la angustia del protagonista ante una realidad fragmentada, en este filme esencial en el desarrollo del cine actual y el más representativo de la Nouvelle Vague
UNA MUJER ES UNA MUJER
Une femme est une femme, 1961, 85 min.
D: Jean-Luc Godard.
Mediante un vertiginoso compendio de color, humor y música del compositor Michel Legrand, Una mujer es una mujer es un juguetón homenaje a la comedia musical estadounidense, que hace gala del ingenio y la perspicacia intelectual de un joven Godard más cálido y accesible. La película cuenta la historia de la bailarina de cabaret Angéla, quien quiere tener un hijo con Émile, aunque él no está dispuesto a ello. Ángela está decidida entonces a quedar embarazada con el mejor amigo de ambos: Alfred.
VIVIR SU VIDA
Vivre sa vie – Film en douze tableaux, Francia, 1962, 80 min. D: Jean-Luc Godard.
Nana es una joven que abandona a su esposo y a su hijo para intentar iniciar una carrera como actriz en París. Sin dinero para subsistir, su casera la echa de casa, lo que lleva a Nana a ejercer la prostitución. A través de doce viñetas semidocumentales de los cafés y bulevares parisinos, códigos teatrales afines a la obra de Bertolt Brecht y diversas citas literarias y fílmicas, Godard formuló elaboradas reflexiones sobre la vida, el carácter irrefutable del destino y la naturaleza feroz del arte.
EL SOLDADITO
Le petit soldat, Francia, 1960-1963, 88 min.
D: Jean-Luc Godard.
1958, durante la guerra de independencia de Argelia Bruno es un desertor francés que se refugia en la ciudad de Ginebra, donde conoce y se enamora de Verónica. El problema es que él comienza a trabajar para un grupo terrorista de extrema derecha mientras que ella pertenece a uno de izquierda. Realizada en 1960 y prohibida durante varios años por su descripción de las tácticas de tortura, El soldadito muestra al joven Godard lanzando una crítica política, acompañado por primera vez de su musa Anna Karina.
LOS CARABINEROS
Les carabiniers, Francia-Italia, 1963, 75 min.
D: Jean-Luc Godard.
En un país sin nombre, dos campesinos son reclutados por el ejército del rey para ir a la guerra, a cambio de ser recompensados. Cuando regresan de sus batallas, en las que han matado más o menos indiscriminadamente, muestran a sus esposas una serie de fotos que supuestamente documentan sus viajes. En una de sus películas poco conocidas y menos favorecidas por la crítica, Godard profundizó el espíritu crítico de El soldadito para atacar el absurdo de la guerra y reprobar la sociedad de consumo.
EL DESPRECIO
Le mépris, Francia-Italia, 1963, 103 min.
D: Jean-Luc Godard.
El escritor Paul Javal es contratado para escribir el guion de una película basada en La Odisea. Mientras se enfrasca en la escritura, parece ignorar el interés del productor por su irresistiblemente bella esposa Camille. La incursión de Jean-Luc Godard en el cine comercial es una epopeya en Cinemascope con estrellas como Brigitte Bardot y el legendario cineasta Fritz Lang, en la que el director hace un estudio sobre la ruptura matrimonial, el compromiso artístico y el proceso cinematográfico.
BANDA APARTE
Bande à part, Francia, 1964, 95 min.
D: Jean-Luc Godard.
Cuatro años después de Sin aliento, Godard reimaginó el cine de gángsters de forma aún más radical con este título fundamental de su carrera. En ella, dos jóvenes inquietos convencen a su objeto de deseo, Odile, para que les ayude a cometer un robo en su propia casa. Esta joya de la Nouvelle Vague es a la vez sentimental y despreocupada, y cuenta con algunas de las escenas más memorables del director francés, como la vertiginosa carrera por el Louvre y la secuencia del baile del trío protagonista.
LA MUJER CASADA
Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964, Francia, 1964, 95 min.
D: Jean-Luc Godard.
La mujer casada sigue, durante 24 horas, la vida de Charlotte, una mujer parisina que después de varios años de matrimonio, comienza una aventura. Al quedar embarazada, Charlotte deberá elegir entre su marido y su amante. Director, guionista y narrador del filme, Jean Luc-Godard articuló en esta cinta una profunda crítica a la doble moral de la sociedad de París, a quienes retrató como superficiales y elitistas, con un personaje que parecía apegarse a todas sus normas, al tiempo que cometía adulterio.
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, FranciaItalia, 1965, 99 min.
D: Jean-Luc Godard.
La primera y única cinta de ciencia ficción de Jean Luc-Godard sigue la vida del agente secreto Lemmy Caution, quien viaja a la futurista ciudad de Alphaville para liberar a la población del control de Alpha 60, una supercomputadora omnipresente que ha suprimido las emociones de los pobladores. Recordada por ser un híbrido entre la ciencia ficción y el film noir, la película sentó muchas de las bases estéticas que serían retomadas, durante los próximos años, para la construcción de espacios distópicos.
ALPHAVILLE
PIERROT EL LOCO
Pierrot le fou, Francia-Italia, 1965, 110 min.
D: Jean-Luc Godard.
“Pierrot” y Marianne huyen juntos al sur de Francia. Él, antes llamado Ferdinand, ha dejado a su esposa e hijos atrás y ha elegido acompañar a Marianne, la niñera, a un peligroso viaje. Una historia de amor y de aventuras, cine de gángsters y arte pop hacen de este filme una de las obras más icónicas de Godard, quien a través de una mezcla de géneros, creó una reflexión sobre el cine, el color y el arte en general. Una obra monumental que inspiró a la reconocida directora Chantal Akerman a estudiar cine.
MASCULINO-FEMENINO
Masculin féminin: 15 faits précis, Francia, 1966, 110 min.
D: Jean-Luc Godard.
A finales de la década de 1960, el mundo vivía una revolución social, política y sexual. Estos cambios son los que Jean-Luc Godard intenta reflejar en Masculino-femenino a través de la mirada de Paul, un joven idealista que, tras ser rechazado del ejército, intenta encontrar un lugar en la vida civil sin demasiado éxito. Cuando conoce a Madeleine y a dos de sus amigas, las relaciones que se tejen entre ellos se vuelven un punto de partida para cuestionar la libertad y desorientación juvenil de la época.
MADE IN USA
Francia, 1966, 90 min.
D: Jean-Luc Godard.
Paula Nelson decide viajar hasta Atlantic City cuando se entera que un antiguo compañero y amante ha muerto. Cuando Paula llega a la ciudad se percata de que todas las personas actúan muy extraño, por lo que decide comenzar a investigar qué está ocurriendo. Este filme, que supondría la despedida amorosa y profesional entre la célebre actriz Anna Karina y Jean Luc-Godard, articula una fuerte sátira política que utiliza personajes con nombres como Richard Nixon, Robert McNamara y David Goodis.
2 O 3 COSAS QUE YO SÉ DE ELLA
2 ou 3 choses que je sais d'elle, Francia, 1967, 87 min.
D: Jean-Luc Godard.
Narrada bajo la voz del mismo Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella se estructura como un falso documental que sigue la vida de Juliette Jeanson, una mujer casada con dos hijos que trabaja como prostituta para ganar dinero extra. En su día a día, la cámara del cineasta francés y los recorridos de la joven ama de casa, nos permiten conocer más sobre el ambiente compulsivo de la Francia de los 60, en donde la publicidad y la guerra permeaban en cada uno de los rincones de la sociedad moderna.
LA CHINA
La chinoise, Francia, 1967, 95 min.
D: Jean-Luc Godard.
Un grupo de cinco jóvenes se reúnen en un apartamento de París. Interesados en la teoría marxista empiezan a sumergirse en el maoísmo y a planear cómo deberían accionar políticamente contra el estado. Con un sentido teatral y lleno de ironía, este filme grabado un año antes del conocido Mayo Francés, desarrollaba la toma de conciencia de la juventud como sujeto revolucionario así como la respuesta social a la guerra de Vietnam y el creciente cuestionamiento político en torno a la violencia y el terrorismo.
WEEK END
Francia-Italia, 1967, 105 min.
D: Jean-Luc Godard.
Corinne y Roland, un matrimonio burgués, emprenden un viaje por carretera para ver al moribundo padre de ella y asegurar la cuantiosa herencia prometida. En el trayecto, quedan varados en un aparatoso embotellamiento, ahí se enfrentarán a una serie de eventos apocalípticos a los que deberán sobrevivir. Con esta divertida comedia negra, adaptación del cuento corto La autopista del sur de Julio Cortázar, Godard hace un llamado a la revolución surrealista para retratar el colapso de la sociedad de consumo.
Jean-Paul Belmondo
en Pierrot el loco ∙ 1965
Jean Seberg en Sin aliento 1960
JEAN-LUC GODARD: CINE INNOVADOR
Extractos de un texto de Miguel Bautista El Día
Ciudad de México, 12 de octubre de 1993
·
El arte cinematográfico de Jean-Luc Godard implica una nueva mirada desmitificadora al cine y a las realidades sociales de nuestra cultura. Se trata de un artista muy dotado, desde luego informado, pero sobre todo indócil a las convenciones sociales y que utiliza un lenguaje simbólico, una imagen que dice más por lo que alude y parodia acerca del hombre occidental y su cultura.
Para el cineasta francés la historia de la guerra es un juego de azar en su desarrollo y una suma de las miserias humanas; una mascarada que parece repetirse hoy en día en diferentes escenarios del mundo.
El sentido del cine de Jean-Luc Godard está determinado por sus especiales concepciones acerca del hombre. ¿Es nihilista, revisionista, marxista o existencialista? Algo tiene de todas estas posiciones, pero más bien es un artista creador, cineasta que se adelantó a su tiempo y quizá podría ser denominado por ello, post-moderno pero de un post-modernismo crítico y cuestionador, no liquidador y cansino como el que se estila comúnmente. Es post-moderno como ejemplo de cine abierto en sus estructuras fílmicas y en su propósito de recrear hombres de carne y hueso. A sus personajes, que generalmente son seres inadaptados y desesperados que buscan el amor pero ejercen la violencia, los ve descarnadamente.
Para este fin crea un nuevo lenguaje cinematográfico: Quiere subrayar el discurso, hacer ver que está haciendo cine, el cual es un arte que no es literatura narrativa, ni poesía, ni video. Tampoco panfleto de carácter político. El resultado es una imagen dinámica y original del hombre contemporáneo visto a través de personajes
Sin aliento 1960
fuertes, problemáticos, que no encuentran su morada, su lugar o su alma en el mundo. Han roto sus vínculos sociales a causa de sus pasiones, o por las circunstancias económicas o políticas propias de acontecimientos de nuestra época, por su militancia política o por un amor espurio. Nosotros lo hemos llamado "el cineasta de los lobos esteparios" para aludir a su concepción de la vida y del mundo tan tremendamente individualista.
El mensaje que brinda a través de los títulos y subtextos incluidos en sus filmes encierra una toma de posición a través de los aspectos artísticos y documentales. Así, vemos que le gusta la poesía de Borges, la de los poetas franceses, las citas de Vincent van Gogh y el cine negro de los Estados Unidos. El cuadro es sugerente como parte de la personalidad de uno de los cineastas que ha causado más polémicas desde que se dio a conocer mundialmente con su filme Sin aliento (1960).
Ha tenido preocupaciones políticas como crítico de cine y como cineasta y las ha llevado a sus películas con el resultado de aparecer como un hombre de izquierda y a la vez individualista, anárquico. Quizás lo que resume su actitud vital es aquello que mencionara un marxista un tanto sectario en los años 70: dijo que en uno de sus filmes había tenido el descaro de afirmar paladinamente que el amor es más importante que la ideología.
Antes que ideólogo o militante, Jean-Luc Godard es un cineasta. Por su concepción del mundo reflejada en sus películas y que una vez motivara una dura réplica del poeta Louis Aragón, a causa de su cínica Pierrot el loco (1965). Es visto generalmente como un excelente creador de obras de arte con las cuales discute y cuestiona las bondades de la ortodoxia marxista, la dominación del sistema, la dominación de la mujer; la grandeza o la excelencia de sus películas está en la gramática de sus imágenes subversivas porque cuestionan lo establecido y sus cintas tienen casi todas un fatal desenlace.
Pierrot el loco 1965
El lenguaje cinematográfico de Godard está hecho de elementos negativos: elipsis y parodia. Por eso, dicho estilo en el que trata de cuestionar y reformular el estilo narrativo les mueve el piso a los espectadores, los sacude, los hace pensar sobre las condiciones de su cotidianeidad y su propio mundo interno. De ahí su valor de conmovedor del gusto cinematográfico de nuestra época. En nuestro día el cine no es ya narración ni parodia (del cine) ni de la realidad, y cuando se ha convertido en sucesión de caricaturas y espasmos, Godard lo reivindica como auténtica experiencia estética.
Podríamos intentar una definición de los filmes de Jean-Luc Godard diciendo que «son un encadenamiento de pensamientos en voz alta». Pero gracias a su genio, a su manejo de la cámara, a su don para el arte cinematográfico, a las imágenes las hace estallar por medio de su cuestionamiento y los procedimientos enteros del cine tradicional. Así se manifiesta la pasión exasperada del revolucionario del cine que ve en éste la quintaesencia de la innovación.
Su escritura del cine como un cine que ve en el hombre un ser en la encrucijada, tremendamente individualista y nihilista, y que busca pero no encuentra salidas a la circunstancia y a la esencialidad humanas, nos escandalizó de jóvenes. Acerca de Godard nos molestaba su virulencia, su "fascismo de izquierda" como lo llamó nuestro amigo el filósofo mexicano Enrique González Rojo. Su crudeza nihilista era o parecían, incompatibles con los deseos de reforma social y moral de la crítica marxista, de la mano de la estética de Lukács y del realismo crítico. Hoy una vez rotos los dogmatismos y los esquemas de la visión ideológica estrecha y paralizante ante la realidad compleja de nuestro mundo, podemos admirar y gustar sin anteojeras dogmáticas y sectarias la filmografía godardiana. Nos gusta en extremo en su capacidad de sintetizar una historia con una nueva manera de contar, elíptica, de encuadrar y de filmar la cinta. Su manejo de la elipsis ha reformulado la validez del discurso, sus características como lenguaje y como medio audiovisual de nuestro tiempo.
En este contexto, su uso de la boutade y sus homenajes al cine de Hollywood, su uso del cine para documentar en filmes geniales como documentos sociológicos y como símbolos, la condición de la mujer en las sociedades de hoy, nos parecen aportaciones definitivas de este original creador de imágenes. Su arte cinematográfico, su nueva gramática de las imágenes como imágenes que sugieren la libertad del discurso cinematográfico −iOh, Eisenstein! − nos invitan a acercarnos al vivir contemporáneo.
Jean-Luc Godard, década de 1960
Jean-Luc Godard, dirigiendo a Briggite Bardot para El desprecio 1963
GODARD
Extractos de una texto de José de la Colina Publicado en Miradas al cine, CONACULTA, colección Lecturas mexicanas 4ª serie, México, 1997 Republicado en Nouvelle Vague: una visión mexicana, Cineteca Nacional, 2008
El desprecio 1963
Una mirada al mar
Jean-Luc Godard filmó El desprecio en 1963, entre un sketch para Les plus belles escroqueries du monde y el largometraje Banda aparte (1964). En esa época parece que Godard creía aún que el cine no es más que el cine, que un film se podía hacer sin otro propósito que hacer un film; es decir, que Godard aún no se sentía obligado a convertir el cine en una arma primero dirigida contra el espectáculo cinematográfico mismo y luego contra un orden social. Lo cual no significa que Godard hiciera un cine vacío, sin ideas, sin crítica de la realidad, sino simplemente que aún confiaba en su propia pasión por hacer cine como un intento de acercamiento a lo clásico, a la belleza, a la vida. Godard se sentía como un Griffith cachorro, como un Nicholas Ray infante. Sentía el placer de filmar.
En El desprecio Godard filma una novela de Alberto Moravia. O, mejor dicho, filma a partir de una novela de Moravia sobre un escritor que es llamado a redactar diálogos para un film, y que conoce a un típico productor bestia, se “vende” a él y se gana el desprecio de su mujer, que para mejor castigarlo se entrega al productor y muere con éste en un accidente estúpido, “porque así es la vida”.
¿Qué es lo que realmente filma Godard en El desprecio? No la historia de un hombre inteligente y medianamente simpático que siempre pregunta con la esperanza de no recibir la verdadera respuesta, ni la historia de una mujer que comienza a despreciar a su marido débil o complaciente, ni la historia de un film sobre La Odisea por el cual se enfrentarán un productor estúpido y un cineasta genial. No. Sino la insignificancia de nuestros pensamientos y nuestras emociones, el profundo desprecio que por nosotros tienen el mar
Fritz Lang en El desprecio 1963
y el sol, la sonrisa superior con la que nos observan unos dioses griegos con los ojos aún pintados de rojo o amarillo, esos ciegos ojos con los que nos ven desde arriba, para eso son dioses. En El desprecio, en última instancia, lo que Godard ha querido filmar es lo infilmable, es la mirada del genio, la mirada de Fritz Lang a los 73 años, la mirada de un hombre que lucha por hacer de un film una reflexión sobre la vida y la muerte y el destino, porque desde el principio supo que ésos son los únicos temas que valen la pena de hacer un film, y que lucha contra algo que en el arte es aún más aterrador que un aciago destino, lucha contra un productor parecido al 99 por ciento de los productores de cine, un hombre para quien el arte es una mercancía, los dioses una mercancía, los hombres una mercancía, Fritz Lang una mercancía. Eso es lo que realmente Godard ha querido filmar y ha filmado. Nada importa la historia de Brigitte, Piccoli y Palance, ni siquiera la historia de un filme sobre La Odisea. Lo que importa es ese momento en que Piccoli sube esa enorme escalera fritzlanguiana y llega al plano superior desde donde desciende la gran mirada sabia de Lang. Lo que importa es la mirada que intercambian Lang y Piccoli en ese momento, y que sea ante el mar magnífico e indiferente, bajo la mirada de los dioses ciegos pero sabios. Lo que importa es que cuando Palance y Bardot han muerto en el accidente automovilístico, el plano no tiene emoción ninguna, está visto como desde la indiferencia, desde la ataraxia de los dioses y la sabiduría del que filma el tiempo en su trabajo, el tiempo haciendo y deshaciendo a los seres, fundiéndolos con la diversa y siempre misma materia de la tierra y el mar, convirtiéndolos en imágenes sobre el celuloide, mentiras que sirven para decir la verdad.
La mujer objeto
Sobre la superficie blanca de una pantalla, que es también la superficie de una sábana, una mano femenina avanza moviendo los dedos, con una lentitud casi vegetal, en busca de otra mano que no tarda en aparecer, que viene al encuentro y es fuerte y velluda, masculina. Este encuentro es el inicio de La mujer casada, que no es un film sino “fragmentos de un film realizado en 1964, en blanco y negro” por Jean-Luc Godard.
Desde el principio el cineasta, jugando limpio, no quiere presentar su film como una obra acabada, cerrada en sí misma, sino como una serie de momentos rescatados del trabajo de construir una obra. La mujer casada se nos presenta así no sólo como una obra abierta, sin principio ni fin, sino incluso como la recolección de algunos elementos para esa misma obra; recolección en la que faltan algunas piezas, como podría suceder en un rompecabezas, o en una novela en la que se dejaran algunos párrafos en blanco.
Este aspecto “discontinuo” es uno de los más característicos de Godard, cineasta de la elipse, de la síncopa, de los puntos suspensivos. He aquí un cine que exige al espectador algo más que la visión y aun que la atención: exige una mirada a la vez analítica y sintética, capaz de enlazar y relacionar escenas, imágenes, palabras, gestos y a veces, en un movimiento opuesto, separarlos y distinguirlos; porque para Godard, evidentemente, el cine no se hace sólo por un director, un fotógrafo y unos intérpretes que filman en un estudio, sino también, y quizá en no menor medida, por los que contemplamos esos fragmentos de un film. La mujer casada 1964
Así, La mujer casada se niega a fascinar al espectador y rechaza cualquier veleidad que éste pudiera tener de identificarse con los protagonistas. Cine cerebral que descompone la materia, el relato, el tiempo y el espacio de la vida, para que nosotros reflexionemos ante la esencia contradictoria, ambigua, polivalente, de ésta. Un film que se desarrolla casi como un estudio sociológico, o biológico, o moral, como la discusión de una tesis. Godard nos invita, por ejemplo, a comparar dos instantes amorosos de un mismo personaje: Charlotte con su amate, Charlotte con su marido, Charlotte otra vez (y al parecer la última) con su amante, y los gestos eróticos, fotografiados objetivamente, o sea como si los cuerpos fueran objetos, son confrontados con el rigor de una comparación geométrica. Casi, en los tres encuentros, son los mismos gestos, las mismas preguntas y respuestas, pero vistos de otra manera, cargados de otra intención o de otra idea. O bien alterados completamente por alguna mínima variante.
Mujer casada, con un hijo, ociosa, preocupada por mantener la línea, Charlotte no encuentra la satisfacción erótica con su esposo, y sí con el otro hombre, al que encuentra furtivamente a través de un París moderno, funcional, caótico, indiferente. Esta “doble vida” se produce en un contexto cotidiano en que el objeto predomina, acapara la mirada y la atención, se impone triunfador por todas partes, en las calles y los hoteles y los departamentos, en las revistas de modas femeninas, en los carteles publicitarios de las paredes. Godard nos invita a ver cómo nuestra vida, aún en su nivel más íntimo, está afectada por todos estos hechos exteriores, y cómo en un mundo de objetos, de cosas para nuestro consumo, nos volvemos también un poco (o un mucho) objetos consumibles. Nos invita también a oír el lenguaje como un mero intercambio de convenciones, de frases hechas, casi de slogans, o como marcados impulsos de comunicación, fragmentos de un monólogo interior que nunca llega a formar expresión completa.
La mujer casada 1964
La aventura imposible
Pierrot el loco es antes que nada un film donde los personajes no pretenden hacernos creer que se mueven en la vida, sino en un film, precisamente, es decir, en tantos por cuantos metros cuadrados de pantalla y gracias al artificial latido de veinticuatro imágenes por segundo. No un film sobre la aventura, aunque así lo haya definido el mismo Godard, sino un film sobre personajes que quieren vivir un film de aventuras a falta de poder vivir algo mejor, o sea la aventura misma. Porque la aventura no es ya posible en nuestro segundo medio siglo.
La aventura hoy no es nada, puesto que no ponía en el tablero más que uno o algunos destinos individuales, y en nuestros días la importancia cualitativa del destino humano se plantea dramáticamente en el orden cuantitativo. Hoy la muerte sistematizada, industrializada, no diferencia ni privilegia rostros, ni los teletipos están para entonar responsos líricos a nadie, sino para informarnos escuetamente de que cien o doscientos habitantes de la aldea X, sospechosos todos de pertenecer o ayudar a los guerrilleros, fueron exterminados ayer.
Por ello, si, malgré tout , Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) y Marianne (Anna Karina) quieren vivir como aventureros, ser la última pareja romántica, todo no será más que una intentona, un simulacro, una seudoaventura o epopeya degradada, más parecida a una historia de los Pieds Nickelés que a una novela de Stevenson, o de Conrad, o de Hemingway, mucho más cerca de un film bufo de Mack Sennett que de uno de Walsh, o de Lang, o de Fuller (y resulta muy significativo que Fuller aparezca en el film… aburriéndose detrás
Pierrot el loco · 1965
de sus gafas negras en una reunión social donde los invitados intercambian slogans publicitarios). Ferdinand y Marianne son, en efecto, “la última pareja romántica” (Godard dixit), o más bien la sombra sin cuerpo de una pareja romántica.
Pero si Cervantes había escrito El Quijote de la Mancha como un libro sobre la imposibilidad de vivir una novela de caballerías y ese libro resultó la mejor de las novelas de caballerías, y si Flaubert también escribió Madame Bovary para revelar el vacío del romanticismo y terminó creando una gran heroína romántica, Godard filma su Pierrot el loco como una negación de la aventura y de los héroes románticos y termina logrando un film de aventuras y una última pareja romántica. La burla de la epopeya y de la balada no concluye en una total destrucción. Lo que se hace en broma, en superficie, termina por tomarse en serio, por arraigar en el fondo. Para intentar la aventura imposible hay que romper antes con la sociedad y sus reglas del juego, y en esta ruptura y en sus consecuencias consiste la aventura. Antes de pintarrajearse el rostro como los indios norteamericanos que se aprestaban a morir, antes de enrollarse la cabeza con dos cartucheras de dinamita, Ferdinand había pedido una conferencia telefónica de larga distancia para oír por última vez la voz de su mujer y de sus hijos, y ese acto tiñe de seriedad su loco simulacro, porque su muerte va a significar, va a importar para alguien, o por lo menos importa para él mismo.
Pierrot el loco · 1965
Éste no es quizá el film más importante de Godard, ni el más bello, y sus admiradores habrán echado de menos el nihilismo profundo de Sin aliento, la aguda contemporaneidad de Masculino-Femenino, la lucidez de La mujer casada, la terrible reflexión de Los carabineros, o la belleza de Vivir su vida. Pierrot el loco es un poco la Ofrenda musical de Godard, una obra hecha de un vasto, abierto número de variaciones sobre el tipo de cine que ama Godard, el cine negro, romántico, lírico, y muy concretamente el cine de Nicholas Ray, y más concretamente Viven de noche [1948] y Johnny Guitar [1954].
Para contar esta historia que no es una historia, que es una serie de momentos vividos al azar, Godard realiza su film de la manera más consecuente, casi dejándolo hacerse por sí solo, desarrollándose en una improvisación constante, permitiéndole incluso que corra el riesgo de no ser o no parecer un film sino el boceto o el ensayo de un film. A Godard le interesan más las bifurcaciones que el camino, los accidentes que la historia, las contradicciones de los personajes, sus gestos no deliberados, sus miradas imprevistas.
En cierto modo, Godard filma un falso cine de ficción, donde el argumento, o la trama o la historia, están nada más como pretexto o soporte para poder filmar momentos vivos de los seres, para captar, no el gesto previsto por el argumento, sino el que surge de improviso y que por impensado resulta más revelador que cualquier “número” de actor o actriz. Belmondo y Karina están en este film como por propio albedrío, capaces de entrar en él o salir de él cuantas veces quieran, de escapar a la cámara, de jugar con ella, de burlarse del mismo Godard y entablar diálogo con los espectadores. [Para Godard] un film es una estructura abierta, sin fronteras formales entre la ficción y la
Vivir su vida · 1962
verdad, y en el cual fluye la vida como una corriente de aire, y en la que todo puede incorporarse: una cita de un libro, la imagen de un noticiero, una canción, un pastiche de cine negro o de comedia musical, una cita de Velázquez, una cita del mismo Godard, lo que sea. El resultado es la sensación de que Godard reinventa el cine, filma como si nadie lo hubiera hecho antes que él.
Rico de tradición cinematográfica, Godard la hace a un lado e innova gozosamente. Su lenguaje de cine no se pone el corsé de una gramática, instituye sus propias leyes y las destruye para crear otras, se cuestiona así mismo, rehúye toda fijación, considera los accidentes como necesidades internas, lo informal como una apertura de la forma.
El cine de Godard es otro cine, el cine que no podía ser, el cine que se nutre de sus imposibilidades y sus contrarios, el cine que quiere ser reportaje, ensayo, juego, conversación, tarareo de imágenes, cualquier cosa menos “cine”, es decir, lo que el mero consumidor de films entiende que es el cine. Por ejemplo: una gran mayoría del público cree que el cine es algo que ocurre en una pantalla. Pero eso no es más que el “cine” (ojo en las comillas). Para Jean-Luc Godard, como para Bergman, Buñuel y Pasolini y tal vez para algún otro, cine es algo que ocurre entre la pantalla y el espectador, entre Jean-Paul Belmondo y Anna Karina, y entre ellos y la cámara.
Mejor dicho: para Jean-Luc Godard el cine es preguntarse qué es el cine. Y Pierrot le fou es esa pregunta, su respuesta… y la pregunta otra vez.
Jean-Luc Godard
ESTRENOS
DESTACADOS
Retratos fantasmas 2023
TRES COLORES: BLANCO
Trois couleurs: Blanc
D: Krzysztof Kieślowski.
1994 · 92 min. · Color
Suiza-FranciaPolonia Dist: FDR.
Extractos de un texto de Pedro Bradshaw
The Guardian abr. 05 2023
Reino Unido
En la segunda entrega de la gran trilogía de Krzystztof Kieślowski, Tres colores, el blanco es el color de la muerte, el color del invierno, el color del orgasmo y también el color de un nuevo comienzo que está a punto de verse enlodado y arruinado. En teoría, [el filme] no sólo aborda el color intermedio de la bandera francesa, sino también el segundo principio de la revolución, la igualdad. Esto se logra gracias a que satiriza la “nueva” igualdad y meritocracia, ambas engañosas, del capitalismo de gánsteres en la Polonia postsoviética.
[En el filme], Zbigniew Zamachowski interpreta a Karol; su matrimonio con Dominique, papel interpretado con una fría altivez por Julie Delpy, ha terminado en divorcio debido a que jamás logró consumarse. Aparentemente, explotando su ventaja como ciudadana francesa contra el extranjero polaco, Dominique, congela la cuenta bancaria [de su exesposo] e incendia su peluquería. [Es entonces cuando] el desventurado Karol se hace amigo de un lúgubre y melancólico compatriota polaco, Mikołaj, que lo lleva de regreso a Polonia.
Se trata de una parábola casi jonsoniana, de un héroe que asciende socialmente al mismo tiempo que su visión de la vida va en descenso: toca en el metro de París, se esconde en el equipaje de un avión y se convierte en un empresario que se dedica a hacer negocios en el nuevo entorno empresarial de Polonia. La juvenil interpretación de Zamachowski es una divertida contrapartida a la del cosmopolita Mikołaj. Dominique, por su parte, presenta una concepción bastante masculina de la sensualidad villana.
¡Qué obra tan extraña es Blanco! Una ópera de agonía masculina y aventuras picarescas escandalosamente inverosímiles que, sin embargo, tiene un éxito asombroso en sus propios términos melodramáticos.
Un escenario brechtiano, una cámara digital y libertad creativa absoluta, son los elementos necesarios para que el danés Lars von Trier desarrolle, a lo largo de casi tres horas, una inquietante como sarcástica parábola de subtextos cristianos, no exenta de una enconada crítica a la política de Estados Unidos, que, en el fondo, es para toda la humanidad.
La película es un juego de "símbolos" –con todo y lo satanizada que ha sido esta palabra– que Von Trier utiliza con enorme inteligencia, dándole cauce libre a su perversa imaginación, para entrelazar el drama de Grace, una bellísima extraña que arriba a Dogville huyendo de un grupo de gángsters, encarnada con sutileza angelical por la cada vez más sorprendente Nicole Kidman.
Grace, por supuesto, se convertirá en el catalizador de todos los complejos, traumas y simples desvaríos humanos de los habitantes del pueblo, una heroína martirizada al estilo de la Emily Watson de Contra viento y marea (1996), o la Björk de Bailando en la oscuridad (2000), a la que, sin embargo, el cineasta le añade un previsible pero demoledor giro dramático.
La extenuante odisea de Grace en ese Dogville que no es otra cosa que un mapa dibujado con tizas, armado con cabañas sin paredes donde los actores abren y cierran puertas con mímica mientras el ojo de Dios –o Von Trier– los observa, ocasionalmente, culmina en una disertación filosófica de tintes teológicos.
Extractos de un texto de Gustavo Moheno Reforma
Ciudad de México nov 28, 2003
[Pero] la explosión final de la cinta no para ahí; resuena, todavía, en el roller de créditos: una serie de fotografías sobre la "decadencia", la "realidad" o los "contrastes" de la nación más poderosa del mundo, mientras David Bowie entona "The Young Americans".
EL PADRINO: SEGUNDA
PARTE
The Godfather: Part II
D: Francis Ford Coppola.
1974 · 202 min. · Color
Dinamarca-Suecia-
Reino Unido-FranciaAlemania-Países Bajos
Dist: Park Circus.
Extractos de un texto de Tomás Pérez Turrent
Uno más uno
mar 24, 1980
Ciudad de México
Al revés de la primera parte y gracias a su éxito, Coppola ha sido aquí su propio productor. Se trata pues de un cine muy personal en el que demuestra una gran inteligencia en el relato y un asombroso dominio de los medios cinematográficos. El padrino ll viene a ser el ejemplo perfecto de un cine personal.
La película se estructura en torno a dos relatos paralelos, uno en presente y otro en pasado. El primero tiene como figura central a Michael Corleone, hijo y heredero de Vito Corleone, jefe de la gran "'Familia". Su tarea es la de mantener esa estructura de poder [cueste lo que cueste]: la Mamma muere, su hermano Freddo es asesinado por órdenes suyas; su hermana, fracasada y humillada, se hunde en el infierno de la autodestrucción; su mujer Kay lo abandona. Michael Corleone se queda solo.
Paralelamente se desarrolla un segundo relato en tiempo pasado que sostiene estrechas y dialécticas relaciones con el primero. Son cuatro flashbacks que narran la dura infancia de Corleone en Sicilia, los asesinatos de familiares, la llegada a los Estados Unidos, la juventud y primeras andanzas de Vito Corleone, las primeras protecciones, los primeros cobros, la formación y la consolidación del imperio.
Entre las dos historias, entre padre e hijo, existen una serie de lazos comunes. Coppola no se queda en los elementos anecdóticos, sino que analiza estructuras y mecanismos; el poder, su ejercicio y su corrupción. La violencia es utilizada de manera más elíptica, menos física y más interior. Pero lo mejor es la inserción de la historia en un contexto social, histórico y político muy preciso. Está por ejemplo la parte cubana, un imperio que se derrumba con la victoria de Fidel Castro quedando claro que en cuanto a los intereses y su defensa la mafia, el gangsterismo y las "respetables" compañías tipo United Fruit son una y la misma cosa.
SANTITOS
Comparada con Esperanza, la protagonista de Santitos, aquella Pamela que inmortalizó Inda Ledesma en el programa de radio [argentino] Calle Corrientes resulta casi una muchacha maliciosa. Pero, por cierto, ubicada en otro contexto y movilizada por raras ansiedades, la heroína mexicana llegará infinitamente más lejos.
Lo que le ocurre a esta pobre viuda es que se le ha muerto Blanca, su única hija. O al menos eso le dicen en el hospital; según los médicos, no se pudo aislar al virus y hay peligro de contagio: le han entregado un féretro cerrado y ella no sabe bien a quién ha sepultado. Sobre todo, a partir del momento en que San Judas Tadeo se le aparece –en el engrasado vidrio del horno de su cocina– y le pide que no abandone a su niña. Como el caso es sospechoso y en este mundo hay tantas chicas obligadas a prostituirse, Esperanza incursiona a fondo en el canallesco mundo de los burdeles. Desde su pintoresco pueblito del estado de Veracruz llegará hasta los antros del vicio de Tijuana y California.
¿Cómo definir a esta inefable Esperanza? Queda claro que está enferma, tal vez incurablemente, de histeria y alucionaciones, pero al mismo tiempo es un personaje tan puro, ingenuo, inocente y dotado de tantas fuerzas positivas, que puede andar chapoteando por los peores barros y salir tan inmaculada como la misma Virgen. Es indudable que la historia se nutre en sus fuentes; más aún, que no existiría sin todo el realismo mágico preexistente, pero va más allá. Lo cual, a esta altura de la soirée, resultaba imprescindible. El productor y documentalista Alejandro Springall sorprende con este debut en el largo de ficción, pues ha entendido la clave, humorística y sentimental, en que debía ubicar un relato poblado de personajes que serán estrafalarios y pecadores, pero nunca villanos del todo.
D: Alejandro Springall. 1999 · 105 min. · Color México
Extractos de un texto de la redacción de Clarín sept 20, 2000 Buenos Aires
STOP MAKING SENSE
D: Jonathan Demme.
1984, 88 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Pimienta Films.
El secreto de Talking Heads siempre estuvo en la tensión entre dos maneras muy distintas de entender, crear y presentar sus canciones. Hay una fricción muy evidente entre la calidez física del funk y del soul, con su energía festiva, y el nervioso andar sumado a las inquietantes letras de David Byrne. En vivo esa tensión se hace más evidente. Cada vez que Byrne se mueve en el escenario hay liberación y contención al mismo tiempo. En Stop Making Sense, la restauración en 4K de la reedición 40 aniversario de este clásico film, ese choque se maximiza al punto de la explosión.
A su manera, es una película narrativa, un cuento que va de lo individual a lo comunitario, de lo paranoico a lo social, de lo aislado a lo compartido, la historia de un psychokiller transformado en transpirado shaman de una banda que lo rescata a través de la música como hecho grupal. Es el beat como combate contra la soledad, el recorrido de un tipo que empieza cantando solo con un grabador a su lado y termina todo sudado siendo incorporado a un universo que lo contiene.
La ocurrencia de ir armando el escenario, sumando a los músicos y llenando de a poco las pantallas es algo compartido entre show y película, pero las puestas de cámara responden a necesidades puramente cinematográficas. Y es ahí donde el genio del realizador de El silencio de los inocentes [1991] hace la diferencia. Jonathan Demme está encima de los intérpretes, los toma en primer plano, nos deja ver su sudor, el movimiento de sus manos y sus miradas.
Extractos de un texto de Diego Lerer Micropsia jun. 16, 2024 Shanghái
Stop Making Sense es una película perfecta. No sólo de la estrecha categoría «documental de concierto de rock» y ni siquiera «documentales de rock». Es una película sobre hacer música, ponerle el cuerpo y transformar un hecho individual en uno social.
GUASÓN 2:
EL MUNDO ES UN ESCENARIO
Joker es recordada como una de las películas más subversivas y originales de la última década, mientras que su esperadísima secuela, Guasón 2: El mundo es una escenario (que se estrenó en competencia dentro del Festival de Cine de Venecia), es tan sombría y osada como su predecesora.
El mundo es un escenario comienza poco después de la primera película, con Arthur encerrado en el Asilo Arkham de Ciudad Gótica. Es digno de lástima, está demacrado y recibe fuertes medicamentos para someterlo. La cuestión de si está mentalmente en forma para ser juzgado alimenta la trama: el ambicioso fiscal de distrito, Harvey Dent quiere que lo procesen; la amable y vagamente maternal abogada de Arthur, Maryanne Stewart, cree que se merece simpatía.
Joker: Folie à Deux
D: Todd Phillips. 2024 · 138 min. · Color
México
Dist: Warner / Universal.
Extractos de un texto de Geoffrey Macnab Independent sep. 04, 2024
Reino Unido
Trad. Bianca Ashanti
Es evidente que Phillips se divierte en la silla del director. Mientras que la primera película tomó elementos visuales y el nihilismo sucio de las películas de Scorsese de los años 70, en esta ocasión Phillips hace un recorrido de al menos un siglo de Hollywood. Guasón 2 comienza con una animación inspirada al estilo de los Looney Tunes, del cineasta francés nominado al Óscar, Sylvain Chomet, luego se convierte en una película carcelaria al estilo de Shawshank, para después entrar en un musical y luego en un drama judicial.
La oscuridad que se esconde tras la película se ve subrayada por su brutal final, que rechaza las convenciones de los cómics en favor de la profundidad psicológica. La interpretación de Phoenix permanece poderosa y conmovedora. Lo genial de la película es que no podemos evitar sentir cariño por Arthur a pesar de su necesidad y su trastorno. Incluso durante los momentos más apocalípticos y violentos de la película, siempre somos conscientes de que, debajo de la llamativa pintura de guerra del Joker, se esconde el pequeño Arthur.
LA REINA DE FUEGO
El realizador brasileño Karim Aïnouz se suma al contingente de directores latinoamericanos que filman en inglés películas que nada tienen que ver con sus orígenes en este drama de época titulado La reina de fuego, centrado en la corte británica del siglo XVI y protagonizado por Alicia Vikander y Jude Law.
Este retrato de la sexta esposa del rey británico Enrique VIII, Catalina Parr, podría dar para cualquier tipo de película, de la más tradicional a la más esquemática relectura feminista actual. Y esta película tiene una pata en cada uno de esos ejes pero deja el centro de la historia en otro lado. Es un análisis sobre el abuso de poder, la violencia de género y el lado más cruel y oscuro de la historia británica.
Firebrand
D: Karim Aïnouz. 2023 · 120 min. · Color
Reino UnidoEstados Unidos. Dist: Cine Caníbal.
Extractos de un texto de Diego Lerer Micropsia may. 21, 2023 Cannes
Vikander interpreta a la tal Catalina, sexta y actual esposa del rey británico a mediados del siglo XVI. La voz en off que abre el relato –de una de las hijas del rey, la futura reina Isabel I– nos cuenta que muchas de las anteriores esposas de Henry terminaron ahorcadas y que Catherine es querible y se ocupa de todos los hijos de ellas. Una ávida lectora y reformista religiosa, tiene a su cargo brevemente el trono cuando su marido se va a la guerra y durante ese tiempo aprovecha para conectarse con viejas amigas que hoy se oponen al rey y pelean por esas reformas, corriendo mortales riesgos. Pero ese breve espacio de libertad se esfuma de golpe cuando Enrique vuelve antes de lo pensado de la guerra. Interpretado por un irreconocible Jude Law, el rey es una enorme y temperamental mole de nervios, alcohol y agresividad.
Aïnouz logró sacarle el polvo a buena parte de los dramas de la realeza británicos y llevó esa fiereza y ese realismo sucios más propio de épicas bélicas (como Juego de tronos) a los interiores del palacio. No tendrá dragones pero tiene a Jude Law.
LA PIEL PULPO
D: Ana Cristina Barragán. 2022 · 99 min. · Color
Ecuador-MéxicoGrecia-Alemania-FranciaItalia. Dist: Avena Cine / Benuca Films.
En su segundo y ambicioso trabajo como directora, Ana Cristina Barragán crea un hermoso y desgarrador drama de madurez con La piel pulpo. Cuenta la historia de dos gemelos adolescentes que han crecido con su madre y su hermana mayor en una isla de un lugar indeterminado del mundo, rodeados únicamente de naturaleza. Una película que avanza con una serena elegancia, que está repleta de misterios que el espectador es invitado a desentrañar.
El mundo natural juega un papel vital en La piel pulpo. No es de sorprenderse que Barragán construya esta película para evocar la sensación de un documental de naturaleza en muchas escenas. Trabajando con el director de fotografía Simón Brauer –cuya atención a los detalles al momento de captar cada una de las intrincadas facetas de este idílico y distante paisaje da como resultado una de las cinefotografías más impresionantes del año–, despierta nuestra curiosidad al retratar las vidas de dos personas que han crecido encerradas en un mundo en el que están más familiarizadas con la vida marina que con su propia especie.
Extractos de un texto de Matthew Joseph Jenner
Cinephile Society dic. 05, 2022
Trad. Israel Ruiz Arreola
El contraste entre el remoto paisaje natural y las localizaciones modernas en las que acaban encontrándose crea un debate sobre la humanidad, inextricablemente relacionado con el tema de la vida salvaje. Se podría argumentar que la directora está utilizando La piel pulpo como metáfora de las identidades queer. También se presta a una lectura en torno al tema de la metamorfosis y el crecimiento, con los protagonistas navegando por el ambiguo espacio entre la adolescencia y la edad adulta. Hay muchas maneras de leer esta película. La piel pulpo es un drama psicológico preciso, significativo y complejo que se sirve de una bella fotografía para contar una historia de múltiples capas sobre el deseo, la curiosidad y los límites entre la sociedad y el mundo natural.
UN PRÍNCIPE
Un prince
D: Pierre Creton.
2023 · 82 min. · Color Francia
Dist: La Ola.
Extractos de un texto de Fabien Lemercier Cineuropa may. 27, 2023
Paciencia, observación directa de personas y paisajes, una identidad secreta, la penetración de algo invisible, estos son sólo algunos de los rasgos que caracterizan las películas de Pierre Creton, en las que hace gala de una sensibilidad única. Desde sus primeros días, el director ha tomado este ecosistema en las profundidades de Caux, en Normandía, y lo ha convertido en el corazón y el alma de su obra, elaborando películas en las que interactúan la ficción novelística y un realismo documental increíblemente crudo.
Las primeras imágenes de la película, en las que se muestran una pala de jardinería y unas manos hundiéndose en la tierra, marcan inmediatamente la pauta: la película excavará hasta lo más hondo, captando la esencia misma de la naturaleza e intentando recrear un bosque primitivo que ofrezca una variedad de encuentros revolucionarios a Pierre-Joseph, de 16 años, cuyo padre armero y madre taxidermista (y alcohólica rebosante de romanticismo) lo han convertido en un adolescente sumamente introvertido. En este viaje iniciático entrarán en juego las drogas, los amantes, la transgresión, un pabellón de caza reconvertido en vivienda y, al final de la noche, el indio Kutta, hijo adoptivo de Françoise Brown. Adornada con la voz en off de Mathieu Amalric, Grégory Gadebois y Françoise Lebrun, Un príncipe se desarrolla a través de dos niveles distintos (las desventuras que experimenta a lo largo de su vida el protagonista y las que vive el indio adoptado). La película se apoya en planos estáticos (interrumpidos por unos cuantos fotogramas de gran belleza), transmite una gran cantidad de información, de forma fragmentada, sobre una humanidad en la que abunda la violencia y en la que el amor físico y el trabajo manual actúan como plantas medicinales y amuletos de la suerte.
ANTES QUE
LLEGUEN LOS ZOPILOTES
En 1942, la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide retrató a un hombre mirando al cielo mientras una parvada de pájaros atravesaba el encuadre por completo. El acto de los pájaros de atravesar el cielo en calma nos habla de una tregua, el vuelo pacifico del ave que reconoce al hombre y no se inmuta en su presencia. Por el contrario, como un ave de mal agüero, el zopilote revolotea sobre nuestras cabezas y grazna la muerte con precisión. Augurando un mal imposible de ver para los ojos humanos.
D: Jonás N. Díaz.
2023 · 95 min. · Color
México
Dist: Daimon Cine.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
jun. 26, 2024
Ciudad de México
Esta es la imagen que da apertura a la ópera prima del cineasta mexicano Jonás N. Díaz, quien retomó el referente de Graciela Iturbide para construir una historia en donde parecen coexistir el místico universo de Juan Rulfo y el realismo mágico de la escritora Elena Garro. Con Antes que lleguen los zopilotes nos sumergimos en un viaje en donde los simbolismos se estructuran a partir de triadas: Tres capítulos esbozan el desarrollo de los tres personajes de esta historia. Estos tres personajes se desdoblan, a su vez, en un nivel más profundo de interpretación, donde la evocación a Juan Rulfo se da a partir de la familiaridad entre la vida, la muerte y la espera. Así, la muerte acecha a Luvina que aguarda con impaciencia en su hogar-jaula, deseando salir, mientras Justino sube a la barca de la Tuza para completar su destino y entregarse al agua quieta. La Tuza, por su parte, en una maravillosa reinterpretación del mito de Caronte, se vuelve la barquera encargada de transportar a las almas que esperan algo más, mientras viaja errante sobre Remedios, su balsa de madera, ocultándose entre la niebla densa en donde el tiempo y la realidad desdibujan sus límites.
RETRATOS
FANTASMAS
Retratos fantasmas es un emocionante viaje al pasado de una casa, la de la madre del director brasileño Kleber Mendonça Filho, y de una ciudad, Recife. En la casa, Mendonça Filho rodó sus primeras películas, y en el centro de la ciudad, en sus grandiosas salas, se forjó su imaginación cinéfila. El autor de películas como Bacurau (2019) o Aquarius (2016), se adentra en los cimientos de una pasión, personal y colectiva, que hoy resiste entre los decadentes edificios de una ciudad que, como tantas, abandonó sus cines.
D: Kleber Mendonça Filho. 2023 · 93 min. · Color
Brasil
Dist: Latinoamericana Films.
Extractos de un texto de Elsa Fernández-Santos
El País nov. 01, 2023
A través de archivos de diferentes épocas, muchos de ellos grabaciones caseras y fotografías familiares, así como del rastro de sus propias películas −desde sus primeros experimentos amateur a Sonidos vecinos (2012)−, el espectador conoce los rincones de un mapa sentimental forjado alrededor de la experiencia del cine. Dividida en tres partes, esta aguda memoir cinéfila, tan melancólica como vigorosa y combativa, arranca con la historia de la casa familiar y sus objetos, para seguir, ya en la segunda parte del filme, en la calle y los cines, o en sus ruinas, con sus misteriosas señales. Si el hogar materno fue el primer plató, el sentimiento de pertenencia trascendía la casa familiar y su barrio para extenderse por los cines del centro de la ciudad, a los que el futuro crítico y cineasta acudía varias veces por semana. Lejos de ser una película nostálgica o ensimismada, Retratos fantasmas reivindica el poder del cine como un arte vivo y total. También como parte de un desarrollo arquitectónico y urbanístico que embellecía las ciudades. Más allá de un fetichismo sepulcral que esta película no rechaza, Mendonça Filho reivindica un arte que se debe a la experiencia colectiva y cuyo declive comercial refleja síntomas sociales preocupantes.
EL REINO DE DIOS
D: Claudia Sainte-Luce.
2022 · 73 min. · Color
México
Dist: Alphaville Cinema.
Desde su debut con Los insólitos peces gato (2013), Claudia Sainte-Luce ha saltado de género en género con una seguridad envidiable: del melodrama familiar (Los insólitos…) al drama autobiográfico-confesional (La caja vacía, 2016), el thriller psicológico (El camino de Sol, 2021) y la comedia existencial (Amor y matemáticas, 2022). En el camino, Sainte-Luce ha conservado la misma empatía por sus personajes y la misma generosidad ante sus dilemas.
En la multipremiada El reino de Dios –presentada en Berlín 2022, ganadora en Gijón 2022 y triunfadora absoluta, con cinco premios Mezcal en Guadalajara 2022–, el protagonista es el inquieto chamaquito Neimar, quien está a punto de hacer su primera comunión. El naturalismo directo, sin afeites de ningún tipo, domina en la puesta en imágenes de Sainte-Luce y de su fotógrafo Carlos Correa, mientras que la cuidadosa dirección de actores de la cineasta no permite que la sencilla historia se deslice hacia ninguna especie de chantaje sentimentaloide.
A lo largo de la película vemos a Neimar empezar a crecer y a madurar, lo que significa que tiene que entender lo que significan las pérdidas irreparables y cómo, al mismo tiempo, nada se pierde para siempre. Empieza expresando sus dudas («Todavía no he sentido a Dios») para terminar rebelándose heréticamente ante el silencio divino. Todas estas decisiones, todos estos acontecimientos, son mostrados por Sainte-Luce sin énfasis alguno en la forma ni en el fondo –¿para qué tanto brinco dramático, estando el suelo veracruzano de Tlalixcoyan tan parejo?–.
Extractos de un texto de Ernesto Diezmartínez
Letras Libres nov. 30 de 2022
Como desde el inicio de su carrera, Sainte-Luce logra de nuevo la engañosa alquimia de que su cine sea tan simple y sencillo que parece que cualquiera podría hacerlo. Por supuesto, esto es mentira: nadie hace un cine tan aviesamente simple como ella.
EL GROSOR DEL POLVO
D: Jonathan Hernández.
2022 · 82 min. · Color
México
Dist: Benuca Films.
Para la desaparición forzada no existe duelo, existe sólo una esperanza que se alarga más y más, como un hilo de sangre que al final termina por romperse. Ante este acto de drenar la vida, han sido las mujeres las primeras en resistirse. Madres cuyos nombres recordamos, que han dedicado su existencia a la búsqueda de sus desaparecidas, convirtiéndose, en el camino, en verdaderas heroínas. Esta heroicidad resulta ser un tópico muy fácil de espectacularizar. Y el cine ha caído, muy constantemente, en ese sitio. Pero ante el auge de estas narrativas tendemos a olvidar que el dolor también inmoviliza. Este es el punto de partida de la ópera prima del director Jonathan Hernández, que retrata el día a día de Alma. Su hija ha desaparecido hace tres años y la vida de la protagonista parece estar siempre al filo de la fatalidad. La cámara nos muestra su mirada, sus pies cansados. Lo que queda de ella es una ruina, un montículo de polvo que se estanca para intentar cubrir la necesidad de un duelo. Alma no llora ante la cámara, no dice una sola palabra que no sea necesaria. Con una pistola sin registro vaga por la casa del enemigo, un niño apenas, con una pierna rota. La sombra de la heroína de película se nos muestra, la posibilidad está y las condiciones también, pero ella les da la espalda y al hacerlo abre un mundo mucho más sincero.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
ago. 14, 2024
Ciudad de México
La ópera prima de Hernández nos recuerda ante todo que la situación del país no es un espectáculo y nos sumerge en un íntimo ejercicio de acompañamiento que parece rescatar la necesidad de contar estas historias desde el respeto, desde la sinceridad con la que una madre que sabe que jamás obtendrá justicia intenta darle espacio y vida al rostro de su hija, para apelar a la memoria, al recuerdo, al no olvido.
LOVE LIFE
D: Kōji Fukada.
2022 · 123 min. · Color
Japón-Francia
Dist: Mirada Distribution.
No existen muchas películas cuya historia esté basada en una canción preexistente. Ese es precisamente el caso de Love Life, el nuevo largometraje del tokiota Kōji Fukada, aunque el término preciso sería más cercano al “inspirado en”, ya que la letra del tema compuesto e interpretado por la ex Yellow Magic Orchestra, Akiko Yano, un hit en Japón en 1991, no ofrece demasiadas líneas narrativas. Fukada toma algunos conceptos del estribillo para construir un relato sobre los vínculos, la maternidad/paternidad, la pérdida y el duelo. El director prologa Love Life con un encuentro familiar que celebra el cumpleaños de un niño y un anciano: el hijo de Taeko y su suegro. Casada con Jirō, Taeko viene de divorciarse de otro hombre y el pequeño Keita es el fruto de esa relación finiquitada. Tradicional y rígido, el suegro no termina de admitir el casamiento de su hijo con una mujer “usada” (ese es el cruel término utilizado durante el encuentro). Durante esos primeros minutos de proyección, la película describe ciertas convenciones y prejuicios instalados en todas las sociedades, temática universal tamizada aquí por las características propias de la cultura nipona. Las rencillas y rencores, sin embargo, quedan sepultados ante el dolor de la tragedia más inesperada, verdadero punto de partida de la historia. Es entonces cuando Park, el padre de Keita, que años atrás abandonó a esposa e hijo sin demasiadas explicaciones, regresa desde el pasado al doloroso presente.
Extractos de un texto de Diego
Brodersen
Página |12 mar 21, 2024
Buenos Aires
No hay nada más difícil de explorar que las emociones humanas, en particular cuando en su núcleo laten pulsiones extremas e incluso contradictorias. Es el caso de Love Life, una película sin estridencias que logra transmitir con creces los gritos ahogados del dolor y los vislumbres de la comprensión y la sanación.
DE HUMANI CORPORIS FABRICA
D: Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor. 2022 · 118 min. · Color
Francia-SuizaEstados Unidos
Dist: FDR.
Extractos de un texto de Guy Lodge
Variety abr. 14, 2023
Los Ángeles
Trad. Israel Ruiz
Arreola, Wachito
Han pasado casi 30 años desde que la franquicia mundial de exposiciones Body Worlds –colecciones de cadáveres humanos disecados y plastinados– avivó la polémica. Esa sensación de revelación se recuerda en el nuevo y extraordinario documental de Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor, De humani corporis fabrica, que también se sumerge vertiginosamente bajo la carne para mostrar órganos, sistemas y acciones que sabemos que están dentro de nosotros, pero que tendemos a mantener fuera de nuestra mente.
Tomando su nombre de los libros de anatomía de Andreas Vesalius del siglo XVI, De humani corporis fabrica nos adentra en el cuerpo vivo, palpitante y respiratorio, utilizando microscopios, ultrasonidos y cámaras endoscópicas para presentar su funcionamiento interno de forma más vívida que ninguna otra película de no ficción haya logrado jamás. Los intestinos se muestran como túneles húmedos, envolventes y rosados como gusanos; las células sanguíneas se agitan y bailan en formación jaspeada como partículas caleidoscópicas.
Si De humani corporis fabrica fuera un mero espectáculo corporal mórbido, la película de Paravel y Castaing-Taylor correría el riesgo de cierta vacuidad explotadora. Pero los cineastas, colaboradores desde hace tiempo del Laboratorio de Etnografía Sensorial de Harvard, mantienen un delicado equilibrio entre ciencia, espectáculo y auténtico interés humano.
El documental pone de manifiesto en todo momento la vulnerabilidad no sólo del cuerpo humano, sino también de sus supuestos protectores. No se idealiza a los médicos y enfermeras como superhéroes que salvan vidas, sino como máquinas exhaustas que se abren camino a tientas en un sistema que no cuenta con el apoyo adecuado, a menudo tomando decisiones equivocadas y con sus propios cuerpos tambaleándose en el proceso.
A CIELO ABIERTO
D: Mariana Arriaga y Santiago Arriaga.
2023 · 117 min. · Color
México-España
Dist: Cinépolis Distribución.
El novelista mexicano, guionista y director Guillermo Arriaga se hizo un nombre en el mundo del cine escribiendo dramas sobre los efectos dominó de incidentes trágicos. Amores perros (2000) y Babel (2006) destacan entre ellos. Ahora, el legado cinematográfico del escritor se convierte en un asunto familiar, con sus hijos Mariana y Santiago Arriaga en su debut como directores de largometraje a través de un roadtrip escrito por su padre.
Pero no esperen la sensualidad despreocupada de Y tu mamá también (2001) de Alfonso Cuarón. A pesar de que los protagonistas son adolescentes, este viaje hacia la madurez tiene mucho en juego emocionalmente, pero pocos aleteos de despreocupación. Como es común en los guiones de Arriaga, la historia encuentra su potencia en los complicados matices morales de la condición humana, retratados a través de las sorprendentes actuaciones del joven elenco.
En el filme, hay una rabia juvenil que recorre el trío central, mezclada con esporádicos destellos de inocencia. Por ello, tenemos la posibilidad de creer que estos personajes actúan por impulso, sin un plan claro, pero con un hondo deseo de obtener un poco de justicia. A través de cada contratiempo, la banda sonora de Ludovico Einaudi, que nos recuerda a la música del western clásico, inspira una sensación de nostalgia y una esperanza conmovedora.
Extractos de un texto de Carlos Aguilar Variety ago. 31, 2023
Traducción: Bianca Ashanti
Aunque A cielo abierto no sigue una estructura paralela, los Arriaga ponen a cada uno de estos hermanos en caminos separados hacia el crecimiento personal. Completan la película con un giro devastador, que brinda una liberación catártica del dolor acumulado que impregna [al filme]. Al igual que su padre, esta próxima generación de narradores demuestra la capacidad de capturar historias con una ambivalencia absorbente y respuestas nada sencillas.
BLUES DE LA CIVILIZACIÓN
Blues de la civilización es una propuesta muy sólida. Interesante y divertida. Guido Ferrari hace uso de una gran variedad de recursos propios del lenguaje del cine como un consumado artesano del oficio. Y el equipo técnico en su totalidad está a la altura del desafío. Y todo ello sin una gota de petulancia intelectual. No busca impresionarnos, no recurre a golpes bajos y definitivamente está consciente de que el cine es una forma de entretenimiento.
D: Guido Ignacio Ferrari. 2024 · 69 min. · Color
Argentina Dist: Avena Cine.
Extractos de un texto de Tomás Stiegwardt Peliplat mar 02, 2024
Argentina
Y en el cine independiente eso ya es un montón. Porque Blues de la civilización tiene profundidad social y psicológica cuando ingresamos en la vida de los personajes, pero se encuentra hábilmente escondida en el sustrato de la historia. No busca parecer un discurso. En cambio nos propone descubrir al asesino. No nos subestima, al contrario, nos hace cómplices en el juego del descubrimiento. La propuesta de dirección es compleja y se sostiene en tres pilares: la historia, las actuaciones y las puestas de cámara.
Los encuadres aberrados nos refuerzan la idea de inestabilidad, de imprecisión, de algo, la duda permanente. Y para ello ha tomado los riesgos necesarios para captar nuestra atención y logra que nuestra mente deambule por los pasillos de ese edificio de organismo público, sin encanto y sin embargo, fascinante.
Nos traslada a baños, sótanos, oficinas, ascensores, halls de entrada y más oficinas para darnos una mirada amplia y completa del universo que habitan los personajes. Está cargado de significado y su significante más filosófico es su vacío y falta de propósito. Y no lo hace con suficiencia ni como parodia. Al contrario, rescata la verdad de cada una de ellas y ellos para sumergirnos en sus pequeños mundos, en sus realidades y sufrimientos personales que reflejan una parte de cada uno de nosotros.
MEGALÓPOLIS
D: Francis Ford Coppola. 2024 · 138 min. · Color
Estados Unidos
Dist: Cinépolis Distribución.
Después de cuatro décadas merodeando por la imaginación de Francis Ford Coppola, finalmente vio la luz, en la pantalla del Festival de Cannes, la esperadísima Megalópolis. Una obra excesiva en todos los sentidos, una película desbordante, deslavazada, acelerada y descaradamente enamorada de sí misma. La nueva superproducción de Coppola –que ha invertido para la ocasión 120 millones de dólares de su bolsillo– se presenta como una sátira retrofuturista en la que la Nueva York del siglo XXI se enfrenta a la decadencia de la civilización occidental, que Coppola presenta filtrada por la iconografía propia de la caída del Imperio romano. Así, la historia se construye a partir del enfrentamiento entre tres representantes del poder: Cícero, el alcalde de Nueva York (Giancarlo Esposito); Craso, el mayor banquero de la ciudad (Jon Voight); y César (Adam Driver), un científico y arquitecto que aspira a reconstruir la ciudad empleando un milagroso material llamado megalón.
Extractos de un texto de Manu Yáñez Fotogramas may. 17, 2024 España
Pero Megalópolis no se contenta con presentar una lucha por el poder bañada de referencias a Shakespeare, sino que también construye dos historias de amor tocadas por la adversidad: la que protagonizan César y la hija de Cícero; y la que todavía une a César con su esposa fallecida. Este cóctel narrativo aparece aliñado por un sinfín de citas a poetas y filósofos, de Petrarca a Safo, de Marco Aurelio a Rousseau, de Ovidio a Emerson. Megalópolis sitúa el tiempo como una preocupación tan esencial como angustiante. ¿Cómo abrazar el tiempo cuando su transcurso parece conducirnos a la catástrofe? Puede que Coppola ya no maneje el “tempo” de sus escenas como antaño, pero el viejo lobo de la gran pantalla todavía es capaz de echar el tiempo atrás para recuperar algo de su grandeza pasada… y proyectarla hacia el futuro.
ROZA
D: Andrés Rodríguez.
2022 · 76 min. · Color Guatemala-México
Dist: Benuca Films.
La roza es una técnica de cultivo nómada, consiste en quemar una porción de maleza o bosque, con el fin de conseguir tierras fértiles para la siembra. La roza podría trasladarse al ámbito de lo social: ¿qué elementos nocivos de una población deberían arrasarse para conseguir una sociedad donde sea posible vivir?
Héctor regresa de su experiencia migrante a su comunidad, por los rumbos de Quetzaltenango, en el altiplano de Guatemala. Su familia apenas lo reconoce, encuentra al pueblo a merced de un pastor evangélico, las circunstancias laborales no son las mejores. Con su ópera prima Roza, Andrés Rodríguez consigue una obra áspera y melancólica, que detrás de los desencuentros de su protagonista propone la quema y la siembra de un nuevo cine guatemalteco, con miradas tan renovadas como incendiarias.
¿Cómo surgió la idea de Roza?
Uno de los motores principales del proyecto fue hablar de la vergüenza y el regreso a casa. A partir de ahí fui construyendo la historia de Héctor, quien regresa a su hogar después de realizar un viaje fallido y se tiene que enfrentar a la carga de sentirse como fracasado.
Aunque la historia está enfocada en Héctor, también aprovechas para examinar qué está sucediendo en el pueblo, temas como religión, las relaciones laborales o de justicia...
Extractos de una entrevista a Andrés Rodríguez
Sitio oficial del IMCINE mar 02, 2024
México
Quería reflejar cómo la distancia formó otros valores en Héctor, que al momento de su regreso le crean una sensación de inequidad dentro de su pueblo. Hay comunidades que tienen determinadas dinámicas y costumbres, así que la visión de gente que viene de fuera, como Héctor, no siempre son las más adecuadas, quizá porque él piensa de manera más individual y el resto del pueblo piensa en la comunidad.
DAHOMEY
D: Mati Diop
2024 · 68 min. · Color
Senegal-Benín-Francia Dist: MUBI.
El documental Dahomey es una crónica sobre la “restitución” de 26 piezas históricas al gobierno de Benín, saqueadas por Francia durante la invasión colonial al reino de Dahomey en el siglo XIX. No obstante, la directora Mati Diop da un giro fantástico, convirtiendo a la escultura del rey Ghezo (la pieza número 26) en el narrador de la devolución del tesoro de Abomey, desde su embalaje en el Museo del Quai Branly hasta su recibimiento en Cotonú.
Como en toda nación con pasado colonial, estos movimientos diplomáticos —disfrazados mediáticamente de ingenua retribución— sólo abren más heridas en la identidad de países que aún viven las secuelas del control extranjero. En lugar de esclarecer el panorama, la visión cinematográfica y política de Diop aporta fragor al caos que despiertan estas estrategias de política internacional en la opinión pública, pues al centro del documental está una desordenada discusión que visibiliza a las múltiples voces del pueblo beninés.
Como en Atlantique (2019), el “aire lírico” musicalizado por Wally Badarou y Dean Blunt acompaña un pesimismo crudo que rompe la fantasía romántica de “regreso a casa”. El trabajo de Mati Diop deja en claro que la exposición en Cotonú solo beneficia a las élites de ambos continentes, puesto que las 26 piezas retornadas son una absurda fracción de las 7,000 piezas resguardadas en museos extranjeros. Al final, Dahomey deja la triste sensación de estar frente a un cruel circo que explota los restos profanados de una memoria perdida y distorsionada.
jul. 2024
Ciudad de México
Ganadora del Oso de Oro en la pasada Berlinale (polémica por la postura del festival sobre el genocidio en Palestina), Dahomey es una película de apariencia inofensiva que termina hablando de forma íntima y emotiva a todas las regiones del mundo con un doloroso legado colonial.
Extractos de un texto de Irving Javier Martínez ZoomF7
REBELIÓN
D: José Luis Rugeles.
2022 · 105 min. · Color
Colombia-Argentina, Estados Unidos
Dist: Alfhaville Cinema.
El director colombiano José Luis Rugeles y sus coguionistas Chucky García y Martín Mauregui crean una cautivadora película biográfica sobre el célebre cantante y compositor colombiano Joe Arroyo, interpretado por Jhon Narváez. Conocido por mezclar varios estilos de música latinoamericana, caribeña y africana, en la década de 1970, estuvo a la vanguardia de la “explosión de la salsa”.
Tomando prestado el título de una de las canciones más famosas de Arroyo, los cineastas entran en el reino de la ficción para explorar la vida de este prolífico artista. El arte de Rebelión es tan agradable a los sentidos [que] hay momentos en que la fotografía y la historia se entrelazan a través del tiempo y el espacio, creando sin esfuerzo una exploración no lineal del artista. Como si el pasado y el presente fueran paralelos.
[Esta historia] no se trata de una representación glamurosa de un artista; en cambio, el mundo de Arroyo da la sensación de ser un espacio infernal, donde somos testigos de un abanico de emociones. En medio de la fiebre de la creación, la película está plagada de escenas de agonía, ansiedad y desesperación. Rugeles y sus colaboradores nos ofrecen un retrato de la expresión creativa y los altibajos extremos.
Extractos de un texto de Paul Risker
Dmovies nov. 27, 2022
Londres
Trad. Bianca Ashanti
Lo que cautiva de Rebelión es que, en comparación con otras películas biográficas, tiene una energía insular. Nos encontramos aislados dentro de ciertos espacios y periodos de tiempo. [Y] en lugar de seguirlos, viendo cómo los eventos en sus vidas personales y profesionales se convirtieron en su historia de vida, pasamos tiempo con los demás personajes. La película es una serie de impresiones, en lugar de una inmersión profunda informativa. Sin embargo, a través de este enfoque narrativo y estético [logramos] acercarnos a la verdad de quién era el hombre detrás del artista.
M20 MATAMOROS EJIDO 20
Atravesados de violencia, inundados, ignorando el espacio y el tiempo, los hombres bailan. Aporrean el piso polvoriento con sus tenis, sonajero en mano, siguiendo una coreografía brutal, adelante y atrás, adelante y atrás. No hay tregua en el ejido, son hombres en busca del cansancio, catárticos. Quizá más tarde, alguno empuñe las armas. Otros harán lo suyo: curar enfermos, manejar un taxi, mover piezas en la maquila… Pero ahora bailan y no hay cabida para más.
D: Leonor Maldonado.
2023 · 87 min. · Color
México
Dist: Artegios.
Extractos de un
texto de Pablo Ferri
El País
jun. 10, 2023
México
Así empieza Matamoros Ejido 20, ópera prima de la directora mexicana Leonor Maldonado, una película de bailarines en el lugar más insospechado, un ejido a las afueras de la ciudad fronteriza, el Ejido 20. Su danza habla por ellos, es tierra, polvo y rudeza. Hace 25 años, Rigo, habitante fronterizo, agarró las danzas guadalupanas, los matlachines, habituales de Tamaulipas, y las convirtió en algo distinto. La nueva danza de Rigo sorprendía, incomodaba. Inauguraba una forma distinta de ser hombres.
En el México de las guerras fantasmagóricas, la cultura constata y fija. Libros, series y películas mapean en general una realidad insoportable. Los protagonistas son víctimas y victimarios claros, buscadoras de fosas, sicarios. Sus protagonistas no son buenos ni malos. La película ignora en realidad esa pregunta. Y así, la premisa es política. Rigo y los demás son adultos jóvenes, carne de cañón para las violencias de la frontera, la maquila y la maña, la fábrica y el cártel.
¿Plantear esta dualidad es un ejercicio de demagogia? Maldonado parte del no. Es su postura y la danza, la excusa para abordarla. La violencia es el contexto, lo normal. Frente a esa normalidad, de la que todos participan de alguna u otra forma, consciente o inconscientemente, ellos bailan. Y entre baile y baile, la violencia se cuela en conversaciones, en bromas, en experiencias.
VALENTINA O LA SERENIDAD
Dentro del cine de Ángeles Cruz existe una especial intención por mirar de cerca aquellos elementos que, a lo largo del tiempo, han sido desplazados bajo categorías prácticas de valor narrativo en el ámbito comercial. Una hoja, una hormiga, el pasto, las infancias en las comunidades indígenas, todos ellos son retratados con calma y cuidado.
D: Ángeles Cruz.
2023 · 86 min. · Color
México
Dist: PIANO.
Extractos de un texto de Bianca Ashanti
Cineteca Nacional feb. 26, 2024
Ciudad de México
Valentina o la serenidad no es la excepción. Y es que, Ángeles Cruz, ha adquirido una maestría particular para ir de lo individual y lo pequeño a lo colectivo y universal. En este caso, lo pequeño se constituye a partir de un duelo en soledad, un padre que se ha ido al río y una madre que intenta, como puede, superar esta pérdida sin dejar caer la casa en donde viven sus hijos.
Casi como un cine-hormiga, la cinta soporta diez veces su propio peso. Un peso que se sostiene a partir de lo comunitario y se sumerge en un primerísimo plano de lo sentimental, lo pequeño y natural. Así, la comunidad Villa Guadalupe Victoria recobra la posibilidad de narrarse a sí misma a través de sus prácticas cotidianas, donde el tiempo y el espacio les permiten detenerse a mirar a través de un río que esconde la muerte y la posibilidad de la vida al mismo tiempo.
Cruz nos deja acercarnos a mirar su universo, aquí el tiempo se encauza al libre tránsito de los sentires, la muerte, el duelo y la desesperanza. Esto ocasiona que, como espectadores, podamos entender los ritmos pautados de una tristeza que no carcome ni sepulta, pero sí aletarga. Ahora, para salir de ese aletargamiento, Valentina deberá pelear. «Esta muerte no es tuya», le grita su madre con la esperanza de alumbrar su regreso, pero la decisión final es de ella que siendo tan pequeñita ha descubierto el secreto que se esconde en el murmullo mixteco del río en donde ahora habita su padre.
CH’UL BE, SENDA SAGRADA
D: Humberto
Gómez Pérez.
2023 · 70 min. · Color
México
Dist: IMCINE.
Con información del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE)
El sistema de cargos y responsabilidades que hay en el pueblo tsotsil de San Andrés Larráinzar es complejo; de ellos, acaso los religiosos sean de los que tienen más importancia. De 32 mayordomías encargadas de cuidar y velar a sus principales santos, la más importante es la Mayordomía Mayor, encargada del santo patrono, San Andrés. No hay cargo más respetable que ser Mayordomo de San Andrés; también, no hay actividad que pida más esfuerzo y concentración. Por eso, los elegidos se lo piensan dos veces, saben que les implicará esfuerzos importantes, pero también asumen la designación con honor.
Ch’ul be, senda sagrada, ópera prima de Humberto Gómez Pérez, nació con la intención de acompañar las fiestas de San Andrés desde el oficio del músico Román Montejo; pronto amplió su espectro y ahora acompaña a la mayordomía encargada a Diego y Martha, quienes también son los padres del documentalista.
Desde una narrativa depurada, imágenes hipnóticas de la comunidad, y un manejo sobrio y emotivo de la puesta en escena, Ch’ull be, senda sagrada hace una crónica de esta alta responsabilidad, que se extiende a la importancia de preservar festividades y tradiciones que afianzan la identidad. «Busco rememorar la historia de mi pueblo y reconstruir parte de la tradición oral que se va desgastando», indica Humberto Gómez. «Dar voz a nuestras historias y sabiduría ancestral, celebrando nuestra identidad colectiva aún vigente».
Ch’ul be, senda sagrada, película que ha recibido el apoyo del ECAMC-Imcine, es un ejercicio documental que nace en el pueblo tsotsil y que se ha presentado en la edición 38 del Festival Internacional de Cine en Guadalajara. También fue parte de la sección México Ópera Prima de DocsMX 18 y de la Sección de Documental Mexicano del Festival Internacional de Cine de Morelia 2023.
ARQUEOLOGÍA
DEL CINE
TRIMS / RUSHES / MATERIAL DE DESCARTE
Jorge Antonio
Gutiérrez Flores
Ciudad de México,
19 de septiembre de 2024
y amor 1952
Fotograma de la película Música, mujeres
La Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) en un sentido práctico y con fines de catalogación define a una imagen en movimiento como una variedad de materiales sobre los que se han registrado secuencias de imágenes visuales, las cuales pueden ser acompañadas o no de sonido, creando la sensación de movimiento cuando se proyectan (Fairbairn et al. 2022, p.5).
Dentro de dichos procesos se van quedando materiales relegados que no formaron parte del corte final, pueden ser por: aspectos estéticos, tomas inservibles o por alguna arbitrariedad de los realizadores. Los materiales pueden ser tomas no válidas, tomas válidas pero no usadas, o tomas que fueron usadas, pero les sobran partes (Del Amo, 2006, p.100).
Como espectadores estamos acostumbrados a disfrutar un producto cinematográfico terminado que ha pasado por preproducción, procesos creativos, consolidación y difusión. Es decir, un producto fílmico con un punto de partida y final que alberga en él sinuosas sendas dramáticas y actos que representan la realidad, uniendo las artes del tiempo y del espacio (la ciencia y el arte) y dando como resultado el séptimo arte, definido así por Ricciotto Canudo en su Manifiesto de las siete artes (1911).
En los acervos fílmicos se plantea la viabilidad de preservar, conservar y, sobre todo, investigar acerca de estos materiales que para algunos son una fuente de información invaluable, mientras que para la industria que tiene su producto terminado, puede parecerles un desperdicio.
Música, mujeres y amor 1984
Los materiales a los que hacemos alusión se conocen como trims, descartes (outtakes) o rushes y en los acervos o laboratorios cinematográficos son muy comunes y sus características son las siguientes:
Trims: Es aplicable al contenido restante de una escena de imágenes en movimiento después de elegir la sección que quedará en el corte final (Fairbairn et al. 2022, p.162).
Descarte (outtakes): Se le conoce de esa forma al contenido que ha sido identificado como sobrante o descarte de una imagen en particular (Fairbairn et al. 2022, p.158). Y, como lo mencionamos anteriormente, no se usaron en el montaje final (aún avalados).
Rushes (copias de prueba o copiones diarios): Tomas que han sido identificados como la primera impresión o copia de prueba de un día de rodaje (Fairbairn et al. 2022, p.161).
En la Cineteca Nacional, dentro de nuestro universo de aproximadamente 20 mil copias fílmicas y 170 mil rollos, se han ubicado kilómetros de cinta con las características mencionadas y de las cuales destacaremos lo encontrado en la película Música, mujeres y amor, dirigida por Chano Urueta (1952) y protagonizada, entre otras personalidades, por Miroslava y Ramón Armengod (García, 1969, Tomo V, p.76-77).
Los fotogramas de esta cinta, entre negativos y positivos, nos permiten entrar a ese mundo de la producción de una película de los años 50, periodo del que tenemos un conocimiento limitado, o no difundido, de lo sucedido detrás de cámaras (a menos que sea a través de la foto fija). Así, las claquetas que anuncian la escena, la toma y los actores preparándose para interpretar su papel, son sin duda imágenes valiosas que contribuyen al imaginario del cine nacional de la aún Época de Oro del cine mexicano.
Música, mujeres y amor· 1952
La recopilación, identificación y catalogación de este tipo de materiales son una tarea ardua y especializada, sin embargo, su rescate es capaz de arrojar importantes resultados y sumergirnos a una época que sólo conocemos finalizada y de la que pensaríamos que ya no hay más imágenes por hallar.
Encariñados con el corte final de las películas, descubrir material extra es una recompensa para el esfuerzo de generaciones dedicadas al acervo fílmico, pues estaríamos hablando de materiales únicos e inéditos que en algunos casos han sido un aporte para la reconstrucción o montaje de nuevas versiones (tal vez más cercanas a la versión original del director) de las películas.
Referencias:
Del Amo García, A. (2006). Clasificar para preservar. México: Cineteca Nacional de México y Filmoteca Española.
Fairbairn, e. a. (2022). Manual FIAF de Catalogacón de Imágenes en Movimiento. (A. G. González, Trad.) Bruselas: Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
García, R. E. (1969). Historia documental del cine mexicano (Vol. Tomo V). México: Era.
Ripstein, A. (Dirección). (1996). Profundo carmesí [Película].
Trilnick, C. (19 de Septiembre de 2024). Investigación en diseño de imagen y sonido. Obtenido de IDIS: https://proyectoidis.org/manifiesto-de-las-siete-artes/
Urueta, C. (Dirección). (1952). Música, mujeres y amor [Película].
Fragmento
35 mm.
DESARROLLO ACADÉMICO
OCTUBRE 2024
PROGRAMACIÓN DE CURSOS
CINETECA NACIONAL
CURSO: MUJERES EN EL CINE CONTEMPORÁNEO II
Imparte: Dra. Cristina Prado
Fecha: 25 de septiembre al 11 de diciembre de 2024
Horario:
Miércoles de 18:00 a 20:00 hrs. 12 sesiones por videoconferencia
CURSO: CUANDO LA LITERATURA
SEDUCE AL CINE
Imparte: Gina Bardavid
Fecha: 23 de septiembre al 16 de diciembre de 2024
Horario: Lunes de 17:00 a 20:00 hrs. 12 sesiones por videoconferencia
CURSO: HISTORIA DEL CINE MEXICANO DURANTE EL PRESIDENCIALISMO
Imparte: César Aguilera Fecha: 3 de octubre al 19 de diciembre de 2024
Horario: jueves de 17:00 a 20:00 hrs. 12 sesiones presenciales
CURSO: ALEMANIA Y SU ESPEJO EN EL CINE
Imparte: Sonia Riquer
Fecha: 15 de octubre al 5 de diciembre de 2024
Horario: martes y jueves de 18:00 a 21:00 hrs. 16 sesiones presenciales
Para más información de este y otros cursos, escanea el siguiente código QR:
