Clásicos en Pantalla Grand 8a Temporada

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programa de mano clásicos en pantalla grande Octava temporada SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria

María Cristina García Cepeda

EDICIÓN

Gustavo E. Ramírez Carrasco DISEÑO EDITORIAL y portada

Gissela Sauñe Valenzuela COLABORADORES

CINETECA NACIONAL Director General

Alejandro Pelayo Rangel DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN

Nelson Carro Rodríguez

DIRECTORA DE ACERVOS

Dora Moreno Brizuela

SUBDIRECTOR DE ACERVOS

Carlos Edgar Torres Pérez

SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN

Catherine Bloch Gerschel

SUBDIRECTOR DE DOCUMENTACIÓN

Raúl Miranda López

Israel Ruiz Arreola Edgar Aldape Morales Astrid García Oseguera Denisse Beltrán Vargas Jorge Mares Álvarez Fernanda Flores Ramírez Investigación iconográfica

Patricia Talancón Solorio

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

David Guerrero Placencia programación

Alejandro Gómez Treviño Laura Castañeda Santiago Lourdes Rivera Gutiérrez Diana Gutiérrez Porras Jesús Brito Medina

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EN

P ANTALLA

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jul / dic 2018

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Decía el teórico y crítico de cine André Bazin que el llamado séptimo arte es en esencia una dramaturgia de la naturaleza y la realidad, idea que el francés apuntó a lo largo de ¿Qué es el cine?, su póstuma antología de ensayos publicada entre 1958 y 1963. A lo largo de la historia del arte cinematográfico, esta dramaturgia se ha configurado a partir de un lenguaje que ha transgredido fronteras e ideologías, haciendo de la pantalla grande un ente universal. No obstante, dicha universalidad también se define por la memoria personal de cada espectador, quien guarda imágenes y sonidos que devienen en la creación de un corpus formado por películas a las que les damos el nombre de “clásicos” por diversas razones: sea por su valor narrativo, estético o documental, o por el placer de disfrutar una cinta que al momento de verla nos cautivó y conmocionó, nos hizo reír o suspirar.

Desde enero de 2015, la Cineteca Nacional emprendió un proyecto para exhibir diversas películas que han dejado huella en la memoria cinéfila. Hasta junio de 2018, han sido exhibidos 176 filmes que van desde obras seminales como La pasión de Juana de Arco (1928) y El nacimiento de una nación (1915), hasta cintas cercanas al nuevo milenio como Tiburón (1975) y Alien, el octavo pasajero (1979). Bergman, Fellini, Godard y Hitchcock –a quien en esta temporada se le dedicará una sección especial– son algunos nombres que han desfilado en este ciclo por el cual transitan épocas, países y una infinidad de historias.

Í N 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 30

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El ángel azul Naufragio La guerra de los mundos Lucía Tabú Ciudad dorada Los sobrevivientes Diario de una mujer perdida Retrato de Teresa Límite de seguridad Alfred Hitchcock

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a z ul Der blaue Engel · Alemania · 1930 · 108 min.

D: Josef von Sternberg. G: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller y Robert Liebmann, basados en la novela El profesor Unrat de Heinrich Mann. F en B/N: Günther Rittau. M: Fredrich Holländer. E: Sam Winston. Con: Emil Jannings (profesor Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron (Kiepert, el mago), Rosa Valetti (esposa de Kiepert). CP: Universum Film AG (UFA). Prod: Erich Pommer. PC: Goethe-Institut Mexiko.

Una noche, el profesor Immanuel Rath visita el cabaret llamado “El Ángel Azul”. Ahí se enamora de la sensual cantante Lola Lola, quien lo conducirá por una espiral de perdición. En el que se considera el primer filme sonoro del cine alemán, el director Josef von Sternberg elevó a la actriz y cantante Marlene Dietrich a la altura de mito erótico y leyenda de la pantalla. Con un hilo narrativo que transita entre la ambigüedad y lo onírico, la película funciona como metáfora de una Europa de entreguerras en la que los lugares del bajo mundo, además de ser espacios donde el deseo y la pasión carnal rompen con toda divinidad, muestran la degradación del espíritu humano.

J ose f v on S tern b er g Viena, Imperio Austrohúngaro, 1894 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1969

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1927 Underworld (La ley del hampa) 1928 The Last Command (La última orden) 1930 Der blaue Engel (El ángel azul) 1930 Morocco (Marruecos) 1932 Blonde Venus (La venus rubia) 1941 The Shanghai Gesture (Mujeres de Shanghái)

Fragmentos de un texto de Herman G. Weinberg Josef von Sternberg, Edit. Seghers, París, 1966 Traducción: Edgar Aldape Morales

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Durante su infancia, vivió entre las ciudades de Nueva York y Viena. Gracias al director francés Emile Chautard, se involucró en el oficio cinematográfico como editor, guionista y asistente de dirección. En 1925 dirigió Cazadores de almas, su primer largometraje. Durante los años 30, se le consideró uno de los más grandes directores de Hollywood. Realizó parte de su obra junto a la actriz alemana Marlene Dietrich, la cual se conforma por estilizados dramas sobre la feminidad y la fatalidad.

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Una de las primeras tareas de Erich Pommer como productor de la UFA fue asegurar el regreso de [Emil] Jannings a las pantallas germanas. En 1929, [Josef von] Sternberg convocó a Pommer y Jannings en Berlín para mostrarles la novela El profesor Urat, un violento ataque contra la Alemania imperialista escrito en 1905 por Heinrich Mann. Indirectamente, el libro reflexionaba sobre la burocracia, simbolizada en el profesor Rath, modelo de virtud y disciplina que sucumbía a las tentaciones de una vulgar cantante de cabaret que renunciaba a las fachadas de la respetable burguesía.

Pommer y Sternberg consideraron que el libro ofrecía la posibilidad de ofrecerle un rol fuerte a Jannings; no obstante, el profesor Rath de la adaptación fílmica no tiene que ver con el de la novela. El realizador vienés creó un nuevo personaje en el que los rasgos psicológicos se adaptaron al relato cinematográfico. Numerosos elementos no están en la obra de Mann, como los extras que acompañan los números musicales o el payaso muerto que prefigura el futuro del profesor.

El azar conjuntó a Sternberg con Marlene Dietrich en un teatro donde la actriz encarnaba el personaje de una pieza del [dramaturgo] Georg Kaiser.Al principio, pensó en darle un rol secundario, pero se dio cuenta que había encontrado a su Lola, la cantante que lleva al profesor a la perdición. Para Alfred Hugenberg, cabeza de la UFA, era sospechoso que el cineasta austriaco fuera a Alemania a filmar la cinta. Éste desmintió toda intención política: «no siento ningún gusto por la mitificación». El estreno de El ángel azul resultó ser un gran suceso. La Dietrich se fue de Berlín y embarcó hacia Estados Unidos. Con la recomendación de Sternberg, la Paramonut le ofreció un contrato que aceptó a cambio de que esos estudios distribuyeran esta película.

Años más tarde, la actriz alemana conoció al gran novelista James Joyce, quien le dijo que había visto El ángel azul. Ella contesto: «En ese caso, señor, ha visto lo mejor de mí».

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N au f ra g io México · 1977 · 100 min.

D: Jaime Humberto Hermosillo. G: Jaime Humberto Hermosillo y José de la Colina, sobre el cuento "Mañana" de Joseph Conrad. F en C: Rosalío Solano. M: Joaquín Gutiérrez Heras. E: Rafael Ceballos. Con: María Rojo (Leticia), Ana Ofelia Murguía (Amparito), José Alonso (Miguel Ángel). CP: Conacite Uno, S. A. de C.V. y Directores Asociados, S. A. (DASA). Prod: Roberto Gerhard. PC: Cineteca Nacional.

Una ausencia de más de seis años no ha sido suficiente para que Amparo suelte el recuerdo de su hijo Miguel Ángel, quien escapó hacia Veracruz buscando la libertad que sólo el mar le podía otorgar. Es debido a esta obsesión que la mujer contagia a quienes la rodean de la necesidad de conocer el océano, adoptada con la misma fuerza por Leticia, una joven que le renta un cuarto y que comienza a enamorarse de Miguel Ángel a través de lo que Amparo cuenta. Adaptación cinematográfica del cuento "Mañana" del escritor polaco-británico Joseph Conrad, esta cinta ganadora del Ariel de Oro en 1977 aborda el peso de los recuerdos y la manera en que se anclan a la vida de las personas.

J ai m e H u m b erto H er m osillo Aguascalientes, México, 1942

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1975 La pasión según Berenice 1977 Las apariencias engañan 1977 Naufragio 1978 Amor libre 1984 Doña Herlinda y su hijo 1990 La tarea

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional

Ciudad de México, 6 de junio de 2018

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Tras concluir los estudios como contador en Aguascalientes, ingresó al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos para formar parte de la primera generación de estudiantes de cine en la UNAM. En 1986, fundó en Jalisco la Muestra de Cine Mexicano (hoy Festival Internacional de Cine en Guadalajara), uno de los grandes certámenes cinematográficos del país. Ha sido galardonado con el Ariel de Oro en dos ocasiones gracias a las cintas La pasión según Berenice y Naufragio.

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Es delgada la línea que previene a una ilusión de convertirse en un delirio, en una obsesión irracional que termine por enfermar a quien la posee. Cuando se quiere a alguien es difícil marcar esa línea. Lo que en un momento es una simple idea, al siguiente es una quimera que aprisiona. En ese estado vive Amparo. Después de sufrir la repentina partida de Miguel Ángel, su hijo, hace más de seis años, espera de manera ilusa que mañana lo encuentre durmiendo en el cuarto de al lado como si ningún periodo de tiempo hubiera transcurrido.

De esta manera, la obstinación de Amparo por enaltecer la memoria de su hijo provoca que incluso Leticia, la joven con quien comparte su departamento, comience a enamorarse de la imagen de Miguel Ángel y, aunque resulta complicado construir la idea de una persona a través de recuerdos ajenos, de fotografías borrosas, de anécdotas que se contradicen, para ellas no hay otra opción. Este ejercicio constante de traicionar la fidelidad de una memoria se convierte en el combustible de su cotidianidad.

Así, la figura de Miguel Ángel es más fuerte que las situaciones y relaciones que enmarcan el presente de ambas protagonistas: para Amparo, anclarse a su hijo es una manera de evadir la soledad y poder existir en una fantasía. Por su parte, Leticia lo idealiza tanto que, para ella, pensarlo incesantemente es una forma eficaz de ignorar la monotonía de su empleo, el acoso sexual que sufre por parte de su jefe y la incapacidad de conectar con su familia.

Naufragio –basado en el cuento “Mañana” de Joseph Conrad– coloca el foco de atención del relato en una ausencia que se apodera de cada toma, secuencia, diálogo o conflicto del filme. La séptima ficción de Jaime Humberto Hermosillo retoma la historia del escritor polaco-británico y la contextualiza en el México de los años 70, haciendo algunos cambios sustanciales para otorgarle un mayor peso a la idea que origina la narrativa de ambas obras: ¿qué ocurre cuando sólo nos alimentamos de recuerdos?

1997 De noche vienes, Esmeralda

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The War of the Worlds · Estados Unidos · 1953 · 85 min.

D: Byron Haskin. G: Barré Lyndon, basado en la novela homónima de H.G. Wells. F en C: George Barnes.

M: Leith Stevens. E: Everett Douglas. Con: Gene Barry (doctor Clayton Forrester), Ann Robinson (Sylvia van Buren), Les Tremayne (general Mann), Bob Cornthwaite (doctor Pryor), Sandro Giglio (doctor Bilderbeck). CP: Paramount Pictures. Prod: George Pal. PC: Park Circus.

En un pequeño pueblo de California ha caído una especie de meteorito que despierta la curiosidad de los habitantes, quienes acuden al lugar del acontecimiento para descubrir un extraño objeto del que emerge un ojo que empieza a disparar un rayo mortal. Se trata de una nave marciana que, junto con otras muchas, ha llegado a la Tierra para conquistarla. La guerra de los mundos es una adaptación del clásico de H.G. Wells sobre una invasión alienígena, que traslada la acción de la novela del Londres de 1890 a los años más calientes de la Guerra Fría en Estados Unidos. El tono de este filme, ganador de un Óscar por sus efectos especiales, resulta bastante sombrío y belicoso, abundando las referencias religiosas.

B y ron H as k in Portland, Estados Unidos, 1899 - Montecito, 1984

Geor g e Pal

Cegléd, Imperio austrohúngaro, 1908 - Beverly Hills, Estados Unidos, 1980

Fil m o g ra f ía en conjunto 1953 The War of the Worlds (La guerra de los mundos) 1954 The Naked Jungle (Marabunta)

Fragmentos de un texto de Sergio Benítez Espinof (espinof.com) 13 de julio de 2013

1955 Conquest of Space 1968 The Power

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Haskin comenzó en el cine como ayudante de cámara; en 1932 ingresó en el departamento de efectos especiales de la Warner Bros. y a finales de los 40 comenzó a dirigir. Pal fue un productor, director y animador húngaro-estadounidense, famoso por su serie animada con marionetas Puppetoons, y por haber producido varias cintas de ciencia ficción y fantasía con un gran sentido del espectáculo. La guerra de los mundos inicio una serie colaboraciones fílmicas entre el director y el productor.

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Al hablar de La guerra de los mundos podríamos hacerlo, sin temor a equivocarnos, del único ejemplo del cine de invasiones extraterrestres de la época que se planteó desde la perspectiva de una superproducción dirigida al público adulto, un esfuerzo del [productor George] Pal que serviría para abrir el camino a las incontables cintas de serie B y Z que explorarían la posibilidad de que seres de otro mundo llegaran a la superficie de nuestro planeta con intenciones poco amistosas.

De la misma manera en la que ya lo había hecho Orson Welles con su mítica emisión radiofónica de la obra de H. G. Wells en 1938, Pal, en cuyas manos cayó la proyección tras haberse interesado por la misma nombres como los de Serguéi Eisenstein o Alfred Hitchcock, decidió cambiar el escenario de la acción del Londres original de la novela a California, actualizando asimismo la fecha en la que transcurría la acción.

Entre las diferencias más visibles del filme con respecto al libro está la religión: Wells, agnóstico convencido, dibujaba en sus líneas al párroco como un personaje cobarde sobre el que reflexionaba desde un punto de vista bastante negativo, mientras que Pal, que siempre reflejó en sus filmes una fuerte visión filoreligiosa convierte al cura en un mártir heroico.

En el contraste entre la plácida vida de los habitantes del lugar y la irrupción de los alienígenas, es donde arranca un filme que, tras las inevitables escenas de lucimiento del ejército norteamericano, terminará por desplegar todo su potencial apocalíptico de mano de las muchas y espléndidas secuencias en las que los efectos especiales brillan con luz propia: en Technicolor y con un presupuesto de 2 millones de dólares —elevadísimo para una producción de estas características. Pal y [el director Byron Haskin] consiguen crear un espectáculo en el que los trucajes visuales son la estrella.

La guerra de los mundos es un órdago de Pal por crear un espectáculo puro y duro con el que hacer vibrar a la audiencia y despertar su imaginación con una magnífica puesta en escena.

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L ucía Cuba · 1968 · 157 min.

D: Humberto Solás G: Humberto Solás, Julio García Espinosa y Nelson Rodríguez. F en B/N: Jorge Herrera. E: Nelson Rodríguez. M: Joselito Fernández y su Guantanamera. Con: Raquel Revuelta (Lucía, 1885), Eduardo Maure (Rafael), Eslinda Núñez (Lucía, 1932), Ramón Brito (Aldo), Adela Legrá (Lucía, década de los 60). CP: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Prod: Raúl Canosa y Camila Vives. Dist: MotZorongo.

A través de la historia de tres mujeres, el segundo largometraje de Humberto Solás se estructura en tres épocas diferentes: 1895 con una protagonista de la etapa colonial que es seducida por los hombres y orillada a la sumisión; 1933, con una chica de buena posición que se enamora desenfrenadamente; y la década de los 60 con el personaje de una campesina que sufre constantemente de los celos de su marido. Catalogada como una de las diez cintas más importantes del cine iberoamericano y ganadora de varios premios internacionales como la Medalla de Oro en el Festival Internacional de Cine de Moscú, Lucía desarrolla el papel de la mujer y su evolución en la sociedad cubana a través del tiempo.

H u m b erto S ol á s La Habana, Cuba, 1941 – 2008

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1966 Manuela 1968 Lucía 1974 Simparelé 1975 Cantata de Chile 1979 Wifredo Lam 1981 Cecilia 1983 Amada

Fragmentos de un texto anónimo El País

Madrid, 9 de marzo de 1980

1991 El siglo de las luces 2005 Barrio Cuba

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Después de formar parte de las filas del movimiento revolucionario cubano 26 de Julio, comenzó a adentrarse en el mundo del cine a la edad de 23 años, cuando influido por el neorrealismo italiano, realizó el mediometraje Manuela (1966). Su opera prima, Lucía, considerada una de las películas más importantes del cine cubano, inauguró una filmografía en la que a partir de la visión femenina se reflexiona sobre el machismo de la sociedad cubana y su evolución histórica.

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Hoy se estrena en Madrid el primer largometraje del realizador cubano Humberto Solás, realizado en 1968.

«Lucía es una película que transcurre en tres períodos», explica su realizador: 1895, durante la guerra de la Independencia; 1933, la guerra y el "triunfo" contra Machado y 196..., con la verdadera revolución cubana. Se enmarca en un momento en que para nosotros lo fundamental era la búsqueda de nuestras raíces. En 1968, cuando se realizó, todavía subsistían muchos rasgos de una sociedad traumatizada».

En el primer cuento se habla de la colonia, es el momento de lucha entre la conciencia nacional y la colonización. Lucía 1933 se ocupa del momento en que las contradicciones del neocolonialismo entran en un momento álgido con el movimiento universitario, obrero y campesino. Esta revolución fracasa, triunfa la insurrección, pero no una nueva conciencia nacional. Lucía 196... es el proceso de la revolución triunfante. Es una mirada hacia el campo, olvidado durante siglos y en donde la revolución pone todo su énfasis.

La película, añade Solás, «tiene un esquema viscontiniano. Fue mi primer largometraje y en todas mis obras se siente la necesidad de recorrer etapas e influencias, en mi caso las de Visconti, Eisenstein, Kurosawa, etcétera».

«La cinta pretende convertirse en un fresco de la época, aunque con carácter actual. En esos momentos se producen debates ideológicos entre la burguesía y la esclavitud, reformistas e independentistas, es decir, debates que están de actualidad en muchos países latinoamericanos».

Lucía, la historia que presenta en cine Humberto Solás, es coronada como una de las mejores películas de Cuba, hasta estos años, con amplios recursos narrativos, como los diálogos precisos y las actuaciones elementales que conjugan una historia cronológica de tres personajes, que son obligadas a seguir las reglas de la sociedad para dejar de lado su libertad.

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Ta b ú Tabu: A Story of the South Seas · Estados Unidos · 1931 · 86 min.

D: Friedrich Wilhelm Murnau. G: Friedrich Wilhelm Murnau y Robert J. Flaherty. F en B/N: Floyd Crosby y R. J. Flaherty. M: Hugo Riesenfeld. E: Arthur A. Brooks. Con: Matahi (pescador de perlas), Anne Chevalier (la joven), Bill Bambridge (policía), Kong Ah (el chino) y Hitu (viejo guerrero / sacerdote). Prod: Robert J. Flaherty y F.W. Murnau. PC: Goethe-Institut Mexiko.

Sin saber que se ha convertido en una ofrenda para los dioses, Matahi se enamora locamente de Reri, una joven que, al ser elegida por el hechicero Hitu como parte de un rito sagrado, pierde la libertad de acercarse a cualquier hombre. Convertido su amor en un sacrilegio, ambos escapan con la esperanza de construir una vida lejos de aquellas primitivas creencias; sin embargo, no sospechan que, cuando la sociedad se enfrenta con un tabú, difícilmente lo dejará pasar, persiguiéndolos en cada paso que den. La última cinta del alemán F.W Murnau es un experimento que mezcla la realidad de la isla Bora-Bora, en Polinesia, con la ficción en una historia trágica de amor.

Friedrich W ilhel m Murnau Bielefeld, Alemania, 1888 Santa Bárbara, Estados Unidos, 1942

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1921 Schloß Vogelöd (El castillo Vogelöd) 1922 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu: una sinfonía del horror) (Las finanzas del Gran Duque)

Fragmentos de un texto de Héctor Rivera

Cuadernillo del Ciclo Friedrich Wilhelm Murnau Cine Club INBA ‘80

Septiembre de 1980

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Estudió Historia del Arte en Heidelberg y Berlín, y al concluir se dedicó un tiempo a la interpretación teatral. Antes de incursionar en el cine, y debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, fue oficial de aviación hasta que se convirtió en director de teatro. Después de ser contactado por la embajada alemana para la producción de filmes de propaganda, decidió dedicarse absolutamente al cine. Dirigió una veintena de largometrajes tanto en Alemania como en Estados Unidos.

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Es ésta la cuarta película de la etapa norteamericana de Murnau y la última que habría de filmar. Después de un largo periodo de discrepancias con los representantes de la Fox, que no cejaban en su intención de incorporarlo al cine comercial, Murnau cancela su contrato en defensa de sus principios estéticos y profesionales.

Desde tiempo atrás deseaba filmar una película en las islas de los Mares del Sur, por lo que se decidió entonces a invertir su propio dinero en la realización de este proyecto. Su amistad con el norteamericano Robert J. Flahery dará lugar a una de las asociaciones de talentos más importantes en la historia del cine: dos grandes maestros del arte cinematográfico filmaron en Tahití y en Bora-Bora esta historia, ilustrada con imágenes que sólo pueden ser producto de un permanente arrebato lírico.

Todavía hoy se discute si Murnau o Flaherty aportan en mayor o en menor proporción su talento y experiencia en la realización de este filme interpretado por actores no profesionales.

Si bien Murnau consideró a Tabú como la mejor de todas sus películas, no se puede olvidar que la propiedad intelectual del argumento le pertenecía a Flaherty.Y que éste tenía, aparte de un enorme talento, una gran experiencia en el trabajo con grupos étnicos, particularmente con los nativos polinesios. No en vano fue Flaherty el creador del “falso documental” y el primer maestro del “cine-verdad”.

Sin embargo, en el año y medio que duró la filmación, Murnau tuvo oportunidad de familiarizarse con las “exóticas” costumbres de los nativos y manejar poéticamente su universo natural. A pesar de todo, el sentido de tragedia inevitable que cobra el filme, el amor puro y arrebatado de los dos jóvenes, la lucha del bien contra el mal, así como el reducido número de intertítulos, son elementos característicos del cine de Murnau.

1926 Faust: Eine deutsche Volkssage (Fausto) 1927 Sunrise:A Song of Two Humans (Amanecer) 1931 Tabu: A Story of the South Seas (Tabú)

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dorada Fat City · Estados Unidos · 1972 · 100 min.

D: John Huston. G: Leonard Gardner, basado en su novela homónima. F en C: Conrad Hall. M: Marvin Hamlisch. E: Margaret Booth. Con: Stacy Keach (Tully), Jeff Bridges (Ernie), Susan Tyrrell (Oma), Candy Clark (Faye), Nicholas Colasanto (Ruben), Art Aragon (Babe), Curtis Cokes (Earl), Sixto Rodríguez (Lucero). CP: Columbia Pictures. Prod: Ray Stark y John Huston. PC: Park Circus.

En la pequeña y pobre ciudad de Stockton, California, un veterano boxeador en decadencia que sobrevive trabajando como jornalero agrícola, conoce a un muchacho que quiere ser boxeador y se lo recomienda a su antiguo entrenador. Así, ambos empiezan un viaje por el circuito pugilístico de segunda categoría, intentando ganar algo de dinero y llevar una vida normal junto a sus amantes. Ciudad dorada es una historia de perdedores, absolutamente desencantada, que se beneficia de las interpretaciones de los actores principales Stacy Keach y Jeff Bridges. El director John Huston plasmó de manera descarnada el fracaso y la soledad, dejando tras de sí una estela de personajes abandonados a su suerte.

J ohn H uston Nevada, Estados Unidos, 1906 – Middletown, 1987

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1941 The Maltese Falcon (El halcón maltés) 1948 The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de la Sierra Madre) 1950 The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto) 1951 The African Queen (La reina africana) 1952 Moulin Rouge

Fragmentos de un texto de Roger Ebert Chicago Sun-Times

Chicago, 1 de junio de 1972

Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

1967 Casino Royale 1984 Under the Volcano (Bajo el volcán)

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Se desempeñó como actor, guionista y actor, alternando actividades de diversa índole, desde boxeador hasta militar. Trabajó como guionista para William Wyler y Howard Hawks, hasta que en 1941 debutó como director. Durante 46 años dirigió más de 40 filmes, destacando sus adaptaciones de célebres escritores estadounidenses y ganando dos veces el Óscar.

Su interés por los personajes duros y perdedores le permitió crear una galería de tipos que se mueven entre la derrota y los deseos de superarse.

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Dos hombres con apenas 10 años de diferencia, uno con una vida de vacío por delante, el otro ya con una vida vacía detrás. Esto es con lo que John Huston tiene que trabajar en Ciudad dorada y lo hace con una honestidad sin sentimentalismos, convirtiéndola en una de sus mejores películas.

El más joven es uno de esos chicos musculosos que parecen estar llenos de energía. El mayor fue boxeador, pero ahora está próximo a ser un vagabundo. La novela Fat City de Leonard Gardner colocó a estos hombres en Stockton, California, y contrastó la desesperanza de sus vidas con la tenaz persistencia de su optimismo.

La película de Huston debe mucho a la novela, pero también tiene algo que es todo de él: su fascinación por los desvalidos y los perdedores. Los personajes de las películas de Huston casi nunca se disponen a lograr lo que pretenden. Sam Spade, en El halcón maltés, la primera película de Huston, termina con menos de un compañero y una mujer en quienes creía que podía confiar Así que éste es un tema que encontramos en la obra de Huston, pero rara vez se ajusta tan bien a los personajes, tiempo y lugar como en Ciudad dorada.Tal vez sea porque Huston conoce el territorio: fue boxeador profesional por un tiempo, y no uno muy bueno. Los personajes saben hasta lo más profundo que se necesitará un milagro para sacarlos de sus vidas, porque saben (con precisión) que no tienen lo que se necesita. Huston cuenta su historia de una manera lenta y atmosférica, y los personajes van a la deriva y se quedan ahí porque no tienen otro lugar a donde ir.

Algunos críticos del filme lo encontraron demasiado plano, demasiado monocromático.

Pero este material no funcionaría de una forma animada. Si Huston y Gardner hubieran forzado la historia a una narración convencional de suspenso, clímax y resolución, hubiera parecido obscena. Simplemente no habrá nada de eso en la vida de estas personas: sólo unos pocos momentos de esperanza de segunda mano que ni siquiera parecen merecer la pena en el momento

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so b re v i v ientes Cuba · 1979 · 130 min.

D: Tomás Gutiérrez Alea. G: Tomás Gutiérrez Alea, Antonio Benítez Rojo, Constante Diego, María Eugenia Haya. F en C: Mario García Joya. M: Leo Brower. E: Nelson Rodríguez. Con: Enrique Santiesteban (Sebastián Orozco), Reinaldo Miravalles (Vicente Cuervo), Germán Pinelli (Pascual Orozco), Ana Viña (Fina Orozco).

CP: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). PC: MotZorongo.

Tras la victoria de la Revolución Cubana en 1959, muchas familias ricas dejaron el país con el temor de que sus intereses fueran afectados. En ese contexto, los Orozco, burgueses descendientes de los “descubridores de América”, deciden quedarse. Aunque perciben que la Revolución no durará mucho y hacen todo lo posible para evitar la contaminación de su mundo, pronto se verán rebasados. El séptimo largometraje de ficción de Tomás Gutiérrez Alea, director insignia del cine cubano revolucionario, es una comedia satírica que reflexiona en torno al debilitamiento de la aristocracia frente al avance del nuevo régimen, haciendo énfasis en la lucha de esa clase por mantener sus privilegios y estilo de vida.

T o m á s Guti é rre z A lea La Habana, Cuba, 1928–1996

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1955 El mégano, cortometraje documental 1960 Historias de revolución 1962 Muerte al invasor, cortometraje documental codirigido por Santiago Álvarez 1966 La muerte de un burócrata 1968 Memorias del subdesarrollo 1979 Los sobrevivientes

Fragmentos de un texto de Carlos Galeano

Alea. Una retrospectiva crítica (Letras Cubanas, La Habana, 1979) La Habana, 1979

1993 Fresa y chocolate

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Estudió en el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma. Tras el triunfo de la Revolución en su país, fue uno de los fundadores en 1959 del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC), centro de gravedad del cine producido en la isla a partir de los 60. Su obra, considerada una de las más propositivas del cine latinoamericano, reflexiona en torno a los cambios que la Revolución suscitó en Cuba, valorando la profundidad de sus efectos estructurales, pero sin dejar de lado una visión crítica.

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Los sobrevivientes, séptimo largometraje de ficción de uno de los iniciadores y más destacados realizadores del cine cubano, guarda una estrecha relación temática y estilística con la obra del anterior Tomás Gutiérrez Alea. El propio director ha señalado que cierra en su filmografía un ciclo de películas sobre nuestra historia, que inició Una película cubana contra los demonios [1972] (siglo XVII), siguió La última cena [1976] (siglo XVIII) y ahora concluye este filme, cuyo argumento se desarrolla en los años posteriores al triunfo de la Revolución. Pero además Los sobrevivientes continúa un tema tratado por Gutiérrez Alea en su más renombrada película, Memorias del subdesarrollo [1968]: la confrontación entre los valores de la burguesía y los de la nueva sociedad que comienza a edificarse en nuestro país a partir de 1959, con la diferencia de que en esta ocasión lo aborda desde un ángulo distinto, que a su vez se convierte en un nuevo punto de contacto con obras precedentes, como Las doce sillas [1962] y La muerte de un burócrata [1966]: el de la comedia satírica.

El enclaustramiento voluntario de la familia Orozco adquiere en el filme el valor de representación simbólica del intento de la burguesía por detener un proceso histórico que determina su desaparición como clase. Como medio de defensa, pretenden mantener un alto nivel de vida, preservar sus valores formales y conservar inalterables la división social interna entre amos y criados. Sin embargo, tales medidas son incapaces de “proteger” a la familia de una realidad que se transforma a su alrededor. De esa forma, la Revolución, aunque no queda registrada en las imágenes, se conviene en uno de los personajes centrales.

Al partir de una realidad nacional propia de los primeros años que siguieron al triunfo de la Revolución, el director estudia en estas obras –unas veces mediante la risa y otras por vía de la reflexión– aspectos del comportamiento social y ético de una clase, válidos para muchos otros contextos y, por tanto, de proyección universal.

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Tagebuch einer Verlorenen · Alemania · 1929 · 109 min.

D: Georg Wilhelm Pabst. G: Rudolf Leonhardt, basado en la novela homónima de Margarete Böhme. F en B/N: Sepp Allgeier y Fritz Arno Wagner. M: Otto Stenzeel. E: Nicholas C. Smith. Con: Louise Brooks (Thymiane), André Roanne (Conde Nicolas Osdorff), Josef Rovenský (Robert Henning). CP: Hom-AG für Filmfabrikation.

Prod: Georg Wilhelm Pabst. PC: Goethe-Institut Mexiko.

Tras una larga espera, llega el día en que Thymiane celebrará su confirmación. Sin embargo, sus planes no irán de acuerdo a lo esperado, pues Meinert, el ayudante de la farmacia de su padre, abusa sexualmente de ella mientras se encuentra inconsciente. De aquel ultraje, Thymiane da a luz a un bebé que mancha su reputación. Preocupada, su familia hurga en su diario personal para entender cómo sucedió tal desgracia, y pese a la verdad, la envían a un estricto colegio para “reformarla”. La novena cinta de ficción de G.W. Pabst es una obra que explora las posibilidades de una joven mujer de encontrarse de nuevo a sí misma.

Geor g W ilhel m Pa b st Bohemia, Imperio austrohúngaro, 1885 – Viena, Austria, 1967

Fil m o g ra f ía re p resentati v a 1929 Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora) 1929 Tagebuch einer Verlorenen (Diario de una perdida) 1931 Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) 1933 Don Quixote 1939 Jeunes filles en détresse (La ley sagrada)

Fragmentos de un texto de Martyn Bamber Senses of Cinema, julio de 2004

Traducción: Astrid García Oseguera

1941 Komödianten (Comediantes) 1948 Der Prozeß (El proceso)

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Lo que comenzó como una carrera de actor teatral mutó en una prolífica trayectoria como cineasta ceñida por el contexto socio-político que surgió con el estallido de la Primera Guerra Mundial, que tuvo una presencia medular en su discurso cinematográfico. Es considerado uno de los más destacados realizadores tanto del expresionismo alemán como de la nueva objetividad. En 1941, fue galardonado con el León de Oro a Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de Venecia.

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Si alguna vez existió un rostro que, sin duda, puede afirmarse que la cámara adoraba, era la divina cara de Louise Brooks. Su icónico corte de cabello al estilo bob, su confianza sexual y su actitud desafiante se grabaron en varias generaciones de filmes en donde figuraban mujeres fuertes e independientes: desde Anna Karina en Vivir su vida (1962), de Godard a Uma Thurman en Pulp Fiction (1994), de Tarantino.

En Diario de una mujer perdida, Brooks interpreta a Thymiane Henning, la joven e inocente hija de un farmacéutico, que es seducida por el lascivo asistente de su padre, Meinert, y que después da a luz a un hijo ilegítimo. Tras leer el diario de Thymiane, su familia descubre que Meinert es el padre del bebé, pero ninguno de los dos quiere casarse con el otro.

Thymiane es forzada a dejar su hogar, abandonar a su bebé con una partera y es enviada a una estricta escuela reformatoria para chicas, donde el director del colegio y su esposa someten a las niñas a una disciplina incesante, reglamentada y militar. Thymiane se defiende de este opresivo régimen y escapa de la escuela con su amiga Erika, quien trabaja en un burdel.

Thymiane también termina trabajando en el burdel, donde comienza a reconstruir su vida y recupera su autoestima.

Diario de una mujer perdida es una crítica convincente de la sociedad de su tiempo. Las habilidades de Pabst como director se hacen evidentes a lo largo del metraje: el uso de close-ups y la puesta en escena introducen al espectador en el drama y lo hacen identificarse con Thymiane. Esto se hace particularmente evidente en la extraordinaria secuencia del café, donde Thymiane y su padre –que tienen un tiempo sin verse– intercambian largas y tristes miradas a través del cuarto repleto de gente. Con la sólida dirección de Pabst y la interpretación sutil, pero expresiva de Brooks, Diario de una mujer perdida es mucho más que una nota al pie en las carreras de este talentoso director y esta notable protagonista, lo que garantiza una revisión obligada a la cinta.

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T eresa Cuba · 1979 · 103 min.

D: Pastor Vega. G: Ambrosio Fornet y Pastor Vega. F en C: Livio Delgado. M: Carlos Fariñas. E: Mirita Flores.

Con: Daisy Granados (Teresa), Adolfo Llauradó (Ramón), Alina Sánchez (joven), Raúl Pomares (capataz), Alberto Molina (sindicalista), Eloísa Álvarez Güedes, Alejandro Lugo. CP: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), IDP. Prod: Evelio Delgado. PC: MotZorongo.

Además del trabajo, el cuidado de sus hijos, las tareas domésticas, el apoyo al sindicato y sus propias ambiciones, Teresa debe soportar las incesantes quejas de su marido, quien se siente excluido de la narrativa de su matrimonio debido a los constantes compromisos de su esposa.

Haciendo malabares con sus deseos, frustraciones, miedos y rencores, Teresa deberá tomar una decisión: ¿seguirá en una relación donde sus necesidades se ven menoscabas ante el machismo o tendrá la fuerza de empezar de nuevo? Presentado en los festivales de cine tanto de Moscú como de Chicago, con el paso del tiempo, este filme cubano, incisivo ensayo sobre el feminismo del siglo pasado, se ha convertido en un clásico.

Pastor Ve g a La Habana, Cuba, 1940

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1972 ¡Viva la república! (documental) 1979 Retrato de Teresa 1984 Habanera 1987 Amor en campo minado 1988 En el aire 1993 Vidas paralelas

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional

Ciudad de México, 22 de junio de 2018

1999 Las profecías de Amanda

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Trabajó para el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), primero como asistente de dirección y después como director de documentales. En 1979 estrenó su primera ficción, Retrato de Teresa, con la cual obtuvo un gran éxito tanto en Cuba como a nivel internacional.

Fundador del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, que dirigió durante doce años desde 1979, fue parte del movimiento cinematográfico cubano que durante la década de los 70 formuló duros cuestionamientos sociales.

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Teresa vive supeditada a lo que decrete Fidel Castro, su madre, su esposo, o Dios. A las seis de la madrugada se levanta de la cama, fuma un cigarrillo e inmediatamente comienza a laborar sin cesar. Cuando se desea ser una mujer trabajadora, madre de familia y atenta esposa, no se puede desperdiciar el tiempo.

Como mujer posrevolucionaria, sus anhelos ya no se encuentran encerrados dentro de las cuatro paredes de su hogar. Sus sueños son más grandes. Sin embargo, aunque la rebelión trajo consigo un movimiento estructural en la sociedad cubana, la lucha feminista quedó en segundo plano tras la abolición de la dictadura. Debido a este cambio en la sociedad,Teresa participa en el sindicato de los trabajadores textiles con el motivo de educar a la clase obrera a través de la danza, actividad que ejerce con avidez.

«Tú te comes el mundo, ¿y yo qué?», le grita Raúl, su esposo, cuando llega tarde a casa y no tiene energía para “atenderlo como se debe”. Noche tras noche, las protestas de su marido se tornan más violentas, además de reprimirla y humillarla, minimizan sus logros y ridiculizan sus aspiraciones. Enferma de esta situación, Teresa deberá encarar no sólo esta larga lista de abusos machistas –normalizados en la sociedad latinoamericana–, sino que también robustecer su brío: aun cuando su madre, su jefe y la sociedad misma insistan en que: «el hombre es hombre… si alguien tiene que ceder eres tú». ¿La decisión que tome Teresa ante esta situación será un acto de enojo disfrazado de valentía o un verdadero episodio revolucionario? En éste, el primer largometraje de ficción del director cubano Pastor Vega, no importa realmente cuáles son las acciones que se desencadenan, lo que resulta significativo es la semilla que origina el disgusto y el hastío de Teresa al adquirir conciencia sobre la injusticia, la impotencia y la vulnerabilidad a la que está expuesta, no sólo ella, sino cada mujer del siglo XX.

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se g uridad Fail-Safe · Estados Unidos · 1964 · 112 min.

D: Sidney Lumet. G: Walter Bernstein, basado en la novela homónima de Eugene Burdick y Harvey Wheeler. F en B/N: Gerald Hirschfeld. E: Ralph Rosenblum. Con: Henry Fonda (el Presidente), Dan O'Herlihy (general Black), Walter Matthau (doctor Groeteschele), Frank Overton (general Bogan), Edward Binns (coronel Grady), Fritz Weaver (coronel Cascio), Larry Hagman (Buck). CP: Columbia Pictures. Prod: Max E.Youngstein. PC: Park Circus.

Un fallo en el sistema de control del Mando Estratégico Aéreo norteamericano envía la orden a un escuadrón de bombarderos nucleares para que se dirijan a la Unión Soviética con intención de atacar. El presidente de los Estados Unidos deberá ponerse en contacto con el gobierno soviético para evitar que éstos puedan llegar a su destino y provocar una guerra entre ambas naciones. Rodada en los años más crudos de la Guerra Fría, la cinta es una de las más críticas con la situación política de la época, poniendo en relieve la tensión que se respiraba en aquel entonces.

La dirección de Sidney Lumet mantiene un dinamismo que se beneficia de las interpretaciones del reparto, así como de un desenlace inolvidable.

S idne y L u m et Filadelfia, Estados Unidos, 1924 – Nueva York, 2011

Israel Ruiz Arreola, Wachito

Cineteca Nacional

Ciudad de México, 12 de junio de 2018

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Hizo su debut como actor en el Yiddish Art Theatre de Nueva York a la edad de cuatro años. En 1947 empezó a dirigir sus propias obras de teatro. A principios de los 50 trabajó en la CBS, donde adquirió experiencia en rodajes para series televisivas. Ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su primera película, 12 hombres en pugna. Su cine se caracteriza por una marcada conciencia social, por conseguir grandes interpretaciones de sus actores y por ambientar muchas de sus historias en Nueva York.

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Incluso antes de su producción, Límite de seguridad ha permanecido bajo la sombra de otro gran clásico sobre la Guerra Fría: Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba. Estrenada meses después de la cinta de Kubrick, la película dirigida por Sidney Lumet ha sido por mucho tiempo comparada erróneamente con ella. A pesar de las similitudes en sus tramas con respecto a un ataque no planeado por parte de Estados Unidos a la Unión Soviética, son películas complementarias que critican cada una a su manera un periodo de tensión política en estado de ebullición. Lumet ofrece una visión dramática alejada de la comedia satírica de la primera, confeccionando así un thriller bélico de momentos desesperantes.

Con guion de Walter Bernstein –incluido en la lista negra de Hollywood–, Límite de seguridad parte de un error en el sistema de Mando Estratégico Aéreo de Estados Unidos que envía la orden a un escuadrón de bombarderos nucleares para atacar Moscú. La película muestra los esfuerzos de los mandos militares para detener el ataque, mientras el presidente estadounidense intenta ganarse la confianza de su homólogo soviético y así evitar la guerra.

Al igual que en cintas previas como 12 hombres en pugna o posteriores como Tarde de perros, el estilo de Lumet se apoya en las interpretaciones actorales de personajes sometidos a una fuerza opresiva que los mantiene encerrados en situaciones límite. En este caso, los centros militares, las cabinas de las aeronaves y una sala de comunicación en la Casa Blanca son espacios claustrofóbicos donde la tensión va creciendo gradualmente. Los rostros son capturados en close-ups que registran el dilema de los personajes, destacando el de Henry Fonda como el presidente estadounidense sobre el que recae el mayor peso moral y dramático.

La crítica que hace Límite de seguridad sobre el conflicto nuclear se extiende a todos los involucrados, dentro y fuera de los cuarteles militares. La maquinaria de guerra es tan compleja que incluso sus operadores son víctimas de una lógica en la que la desobediencia no tiene lugar.

Fil m o g ra f ía re p resentati v a

1957 12 Angry Men (12 hombres en pugna) 1962 Long Day's Journey into Night (Larga jornada hacia la noche) 1973 Serpico 1975 Dog Day Afternoon (Tarde de perros) 1976 Network (Poder que mata) 1982 The Verdict (Será justicia) 2007 Before the Devil Knows You're Dead

C l á sicos en pantalla g rande Octava tem p ora da · j ul io- s ep tiem bre 2 0 1 8

EL ÁN GEL AZ U L 7 y 8 de j u l i o

Tabú 4 y 5 d e ag os t o

retrato de teresa 1 y 2 d e s e p t ie m b re

NAUF RAG IO 14 y 15 d e j u l i o

Ciudad do rada 1 1 y 1 2 d e ag os t o

Lí mi te de segu rida d 8 y 9 d e s e p t ie m b re

L a gue r r a d e lo s mu n d o s 21 y 22 d e j u l i o

Lo s so brevivientes 1 8 y 1 9 d e ag os t o

LUCÍA 28 y 29 d e j u l i o

Di ario de una muj er perdi da 2 5 y 2 6 d e ag os t o

al f red

hitchcoc k

Alfred Hitchcock estaba seguro de que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre y cuando no sea la víctima.Y estaba en lo correcto, pues si uno recorre su filmografía no podrá negar el placer que produce ser testigo de las intrigas que envuelven a sus personajes, la mayoría de las veces perseguidos por el misterio de una muerte, por un asesino sigiloso o por la sombra de una duda.

Hitchcock incursionó en el cine como diseñador de intertítulos y posteriormente como asistente de dirección y guionista.

En 1925 debutó como director con la cinta El jardín del placer, pero sería con El inquilino (1927) cuando comenzaría a plasmar su verdadero estilo cinematográfico, manejando con maestría el suspenso y ofreciendo su primer cameo, un sello característico que repetiría en casi todos sus trabajos posteriores. Su obsesión con temas como el falso culpable y la persecución de la que es objeto, y el estudio de la parte maligna del ciudadano modelo, se ha traducido en la creación de personajes perturbadores cuyos miedos y deseos inconscientes son traducidos en motivos visuales y sonoros.

El estrangulamiento, la sensación de vértigo, su congénito humor negro o los matices sexuales de sus rubias protagonistas.

A propósito de la exhibición que se realizará a partir de septiembre de 2018 en La Galería sobre el director de Psicosis, la Cineteca Nacional proyecta como complemento una selección de sus películas más emblemáticas. Se exhibirán más de treinta títulos, desde sus primeras obras como Los 39 escalones (1935) hasta sus últimos trabajos como Frenesí (1972). El verdadero crimen sería dejar pasar la oportunidad de ver la obra de Hitchcock en pantalla grande. No deje que sospechemos de usted.

Clásicos en pantalla g rande · Alfred Hitchcock · O ctava tempor ada · septie mbre -dicie mbre 20 1 8

Lo s 39 escalo nes

La venta na Indiscreta

Psicosis

15 y 16 de septi embre

27 y 28 de oc t ubre

8 y 9 de dic ie mbre

Rebeca

Pa ra atra pa r a l la drón

Los pá ja ros

22 y 23 de septi embre

3 y 4 de novie m bre

15 y 16 de dic ie mbre

So sp ec ha

El tercer tiro

Ma rnie

29 y 30 de septi embre

10 y 11 de novie m bre

22 y 23 de dic ie mbre

Tuyo es mi co razón

En ma nos del destino

Frenesí

6 y 7 de o ctu bre

17 y 18 de novie m bre

29 y 30 de dic ie mbre

La so ga

D e entre los mu ertos

1 3 y 14 de o ctu bre

24 y 25 de novie m bre

Pacto si ni estro

Intriga Internaciona l

2 0 y 21 de o ctu bre

1 y 2 de dic ie m bre

‡ Se imprimió en el mes de julio de 2018 en los talleres de Servi Impresos S. A. de C. V. Dr. Velasco 42, colonia Doctores, Ciudad de México

#C l a s ic o s e n Pa n t a l l a