secretaría de cultura secretario
RAFAEL TOVAR Y DE TERESA CINETECA NACIONAL DIRECTOR GENERAL ALEJANDRO PELAYO RANGEL DIRECTORA DE ACERVOS DORA MORENO BRIZUELA DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN NELSON CARRO rodríguez SUBDIRECTOR DE ACERVOS CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ SUBDIRECTOR DE PROGRAMACIÓN ALEJANDRO GRANDE BONILLA SUBDIRECTOR DE PUBLICACIONES JOSÉ LUIS ORTEGA TORRES SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN CATHERINE BLOCH GERSCHEL SUBDIRECTOR DE DOCUMENTACIÓN RAÚL MIRANDA LÓPEZ
PROGRAMA DE MANO CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE cuarta temporada dirección editorial josé luis ortega torres INFORMACIÓN gustavo e. ramírez carrasco DISEÑO EDITORIAL Gissela sauñe valenzuela portada Mayte sarmiento monroy COLABORADORES edgar aldape morales · julio césar durán · israel ruiz arreola · REbeca ramírez gasca INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA PATRICIA TALANCÓN SOLORIO
ÍNDICE UN TRANVÍA LLAMADO DESEO LA DIOSA ARRODILLADA
6 8
GILDA
10
ALEMANIA, AÑO CERO
12
DOS EXTRAÑOS AMANTES
14
AHÍ ESTÁ EL DETALLE
16
LA DAMA DESAPARECE
18
TIEMPO DEL MORIR
20
PAISÀ
22
EL MANANTIAL DE LA DONCELLA
24
TERCIOPELO AZUL 30 AÑOS
26
UNA FAMILIA DE TANTAS
28
ANATOMÍA DE UN ASESINATO
30
AMOR
32
EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS
34
CALABACITAS TIERNAS
36
EL EXTRAÑO
38
AVENTURERA
40
A SANGRE FRÍA
42
DÍAS DE GLORIA
44
LA SOSPECHA
46
ANGUSTIA
48
Hace año y medio, en enero del 2015, comenzamos la exhibición de los Clásicos
de Bergman. E incluimos De entre los muertos de Hitchcock como el complemento
en Pantalla Grande con El puente sobre el Río Kwai de David Lean. Desde enton-
ideal del documental Hitchcock-Truffaut, durante la pasada Muestra Internacional
ces, hemos realizado casi doscientas funciones de Clásicos, muchas de ellas con
de Cine. En la segunda mitad del año, continuaremos con nuestros ya habituales
la sala repleta y los boletos agotados. Nuestra premisa: que un ciclo de esta
fines de semana de Clásicos. Y ya podemos anunciar, para finales de año y en para-
naturaleza era capaz de atraer a un amplio público, se cumplió con creces. Hoy
lelo a la exposición sobre Stanley Kubrick, una amplia retrospectiva de sus películas.
tenemos en las funciones de Clásicos, espectadores que se repiten semana a
En esta segunda mitad del año la oferta será variada como de costumbre,
semana, los cinéfilos de siempre pero también muchos jóvenes que no habían
siempre apostando por títulos que tienen mucho que ofrecer al espectador actual.
nacido en la época que se filmaron las películas exhibidas. Eso confirma que no
Así, podremos ver Dos extraños amantes de Woody Allen, El último tango en París
existen las películas viejas, como tampoco existen los libros viejos. De la misma
de Bernardo Bertolucci y Terciopelo azul de David Lynch, pero también El manantial de
forma que los cortos de Charles Chaplin siguen haciendo reír al público actual
la doncella de Ingmar Bergman y Alemania, año cero de Roberto Rossellini y, en-
como al de hace cien años, El bebé de Rosemary de Roman Polanski no ha perdido
tre las mexicanas, Una familia de tantas de Alejandro Galindo, Calabacitas tiernas
nada de su capacidad aterradora y Audrey Hepburn (en Desayuno con diamantes
de Gilberto Martínez Solares y La diosa arrodillada de Roberto Gavaldón. Para vivir
de Blake Edwards) sigue viéndose tan encantadora como hace medio siglo.
la experiencia de ver las grandes películas en una gran pantalla.
El éxito de estas funciones semanales nos animó a otra aventura: reestrenar algunos de los títulos más exitosos y exhibirlos diariamente, a lo largo de un mes. Comenzamos con esta modalidad en enero, cuando programamos El séptimo sello de Ingmar Bergman, y seguimos con Psicosis de Alfred Hitchcock, Los siete samuráis de Akira Kurosawa, El bebé de Rosemary de Polanski y Fresas silvestres
Nelson Carro
CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Un tranvía llamado deseo A Streetcar Named Desire, Estados Unidos, 1951, 122 min. D: Elia Kazan. G: Tennessee Williams y Oscar Saul, basados en la obra teatral homónima del primero. F en B/N: Harry Stradling. M: Alex North. E: David Weisbart. Con: Marlon Brando (Stanley Kowalski), Vivien Leigh (Blanche Dubois), Kim Hunter (Stella Kowalski), Karl Malden (Mitch), Rudy Bond (Steve), Nick Dennis (Pablo). CP: Charles K. Feldman Group Productions. Prod: Charles K. Feldman.
La joven Blanche llega a Nueva Orleans para instalarse en casa de su hermana Stella y su cuñado, el sórdido obrero Stanley, quien pronto desconfía de los refinados modales de ella, por lo que decide descubrir la verdad sobre su vida. Ganadora de cuatro premios Óscar en 1952, la adaptación fílmica de la exitosa obra teatral de Tennessee Williams a cargo de Elia Kazan permitió encumbrar a Marlon Brando como un ícono en la historia del cine, quien junto a sus compañeros tradujo en escena el llamado “método” promovido por el cineasta desde el Actor’s Studio, donde el intérprete debía develar la verdad de su personaje al exprimir sus sentimientos y acciones hasta el límite. En primer lugar, debo decir que traté de no hacer esta película. Es muy difícil que una misma cosa te interese dos veces seguidas, y yo ya había dirigido la versión teatral en Broadway en 1947. Realicé la cinta por una razón estrictamente personal, y esta era que me sentía personalmente mucho más cerca de [Tennessee] Williams que de cualquier dramaturgo con el que he trabajado. Esto por la naturaleza de su talento –tan vulnerable y llano–, que es quizás el más descubierto que el de cualquier otro. Quería protegerle, ocuparme de él; no porque sea débil, ya que es un hombre extremadamente fuerte, de decisiones muy firmes. Cuando me pidió con insistencia filmar Un tranvía llamado deseo, acabé por aceptar. Elia Kazan
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Elia Kazan
Estambul, Imperio Otomano, 1909 – Nueva York, Estados Unidos, 2003
Hijo de padres griegos que emigraron a Estambul, de ahí a Berlín y finalmente a Nueva York, Elias Kazancioğlu –nombre con el que fue registrado al nacer– se encontró constantemente bajo la situación de ser siempre un extranjero, motivo que se mantuvo durante sus estudios en la Escuela de Arte Dramático de Yale hasta entrar en contacto en 1932 con Lee Strasberg y Harold Clurman en el Group Theatre, de donde aprendería las bases para la formación del Actor's Studio en 1947. Tras la desaparición del Group en 1934, Kazan se trasladó a Hollywood donde realizó Lazos humanos, su primera película, en 1945, mientras dirigía con éxito varias adaptaciones teatrales de dramaturgos como Arthur Miller y Tennessee Williams en Broadway. Su cine se define como un espacio de tensiones internas entre sus personajes, de conflictos éticos y emociones encontradas en un imaginario predominantemente masculino que catapultó la carrera de íconos como Marlon Brando o James Dean, y descubrió el potencial de actrices como Natalie Wood, motivo por el que a Kazan se le ha considerado un "director de actores". En 1999 se le otorgó de manera honorífica el premio Óscar, galardón anteriormente negado sistemáticamente por culpa de las políticas macartistas en el cine.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 4 5 A Tree Grows in Brooklyn (Lazos humanos) 1949 Pinky (Lo que la carne hereda) 1950 Panic in the Streets (Pánico en las calles) 1951 A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado deseo) 1952 Viva Zapata! (¡Viva Zapata!) 1954 On the Waterfront (Nido de ratas) 1955 East of Eden (Al este del paraíso) 1 9 6 1 Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba) 1963 America, America (América, América) 1 976 The Last Tycoon (El último magnate)
«Situada en un barrio pobre de la sucia Nueva Orleans a donde llega Blanche a vivir con su hermana y su cuñado, la titánica y degradante puesta en escena de este profético director se llena de una energía tumultuosa donde la pantalla late con tal enojo y violencia que después se establece de forma aguda y gastada como un dolor tranquilo. Los odiosos encuentros entre la perdida dama y el necio obrero se han filmado con tal manipulación respecto al primer plano, que se siente el calor de ellos. Las luces, el movimiento de la ciudad y la conjunción de una brillante partitura musical con el diálogo otorgan una gran riqueza poética con la que el señor Kazan ha causado angustia y desesperación». Fragmento de un texto de Bosley Crowther The New York Times Nueva York, 20 de septiembre de 1951
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
La diosa arrodillada México, 1947, 104 min. D: Roberto Gavaldón. G: Roberto Gavaldón y José Revueltas, con la colaboración de Alfredo B. Crevenna y Edmundo Báez, acerca de un relato de Ladislas Fodor. F en B/N: Álex Phillips. M: Rodolfo Halffter. E: Charles L. Kimball. Con: María Félix (Raquel Serrano), Arturo de Córdova (Antonio Ituarte), Rosario Granados (Elena), Fortunio Bonanova (Nacho Gutiérrez), Rafael Alcayde (Demetrio), Carlos Martínez Baena (Esteban), Eduardo Casado (licenciado Jiménez). CP: Panamerican Films. Prod: Rodolfo Lowental.
La destructiva pasión amorosa del millonario Antonio Ituarte por una altiva modelo es la médula de este filme, en el cual Roberto Gavaldón y José Revueltas reelaboran las convenciones del melodrama romántico para adentrarse en los territorios del film noir, orquestando además una encarnación del deseo erótico, algo insólito en el cine mexicano de su época. Ituarte, interpretado por Arturo de Córdova, se agrega de manera natural a la galería de galanes atormentados construida por el director a lo largo de su filmografía, debatiéndose entre la pasión y el desprecio que le inspira Raquel, encarnada por una María Félix en la plenitud de su belleza. El melodrama será eterno, como todos los géneros en el terreno dramático; el melodrama bien hecho es muy bueno, está muy cerca de la mente del público; y hay distintos tipos, incluso el que se dirige hacia bromas de mal gusto; en fin, tiene una categoría, que en cinta es más directo, más puro; yo he hecho de todo, he tocado todos los temas, no me encasillado nunca. Roberto Gavaldón
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Roberto Gavaldón Ciudad Jiménez, Chihuahua, 1909 - Ciudad de México, 1986
Entró en contacto con el mundo del cine en Los Ángeles, California, ciudad en la cual residía como estudiante de mecánica dental. Después de una intensa labor en Hollywood como asistente de dirección, regresó a México para incorporarse a la naciente industria fílmica mexicana. Colaboró con realizadores como Gabriel Soria, quien fue su mentor. En 1944, con una trayectoria de 50 filmes que los convirtieron en el mejor asistente de dirección del momento, debutó como realizador con La barraca. Ganador de tres premios Ariel a la mejor dirección, en su trabajo se dejan ver un gran interés por la literatura, un riguroso estilo formal y una obsesión por los destinos trágicos. Director de muchos de los clásicos indiscutibles del cine mexicano, consiguió la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico de la Cineteca Nacional en 1986.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 4 4 La barraca 1946 La otra 1947 La diosa arrodillada 1950 En la palma de tu mano 1951 La noche avanza 1952 El rebozo de Soledad 1959 Macario 1961 Rosa blanca 1962 Días de otoño 1964 El gallo de oro
«De Gavaldón muchos recuerdan aún hoy en día su colaboración con José Revueltas y en menor medida con Juan de la Cabada, escritores de izquierda con quienes este realizador –que por cierto llegó a ser diputado, representando al sector cinematográfico por el PRI, entre 1953 y 1956– sostuvo una leal y profesional relación de amistad y de trabajo. De su trabajo en colaboración con José Revueltas resaltan La otra (1946), La diosa arrodillada (1947), Rosauro Castro (1950), En la palma de tu mano (1950) (basada en un argumento de Luis Spota) y El rebozo de la soledad (1950). Estos filmes sobresalen especialmente por la prestancia de sus personajes, por la fuerza de sus historias y por tratar de analizar de una manera distinta la soledad en la que se encontraban inmersos los personajes y el público de ese entonces». Juan Jiménez Patiño Revista de la Universidad Ciudad de México, diciembre de 1989
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Gilda Estados Unidos, 1946, 110 min. D: Charles Vidor. G: Jo Eisinger, E. A. Ellington, Marion Parsonnet. F en B/N: Rudolph Maté. M: Hugo Friedhofer. E: Charles Nelson. Con: Rita Hayworth (Gilda Mundson Farrell), Glenn Ford (Johnny Farrell / narrador), George Macready (Ballin Mundson), Joseph Calleia (detective Maurice Obregon), Steven Geray (tío Pio), Joe Sawyer (Casey), Gerald Mohr (capitán Delgado). CP: Columbia Pictures. Prod: Virginia Van Upp.
Johnny Farrell, un jugador de poca monta, llega a Argentina y se encuentra con Ballin Mundson, quien lo ayuda en un incidente ocasionado por problemas de apuestas; más adelante se convierte en su mano derecha. La intensa amistad de ambos se fractura cuando Ballin, ahora jefe de Johnny, regresa de un viaje casado con la examante de éste, Gilda, por lo que su relación se vuelca en una batalla de emociones, reproches y tensión sexual. Famosa entre otras cosas por la escena del “desguante” de Rita Hayworth, Gilda conserva intacta su condición de clásico; actualmente es apreciada por motivos ajenos a los que en 1946 le hicieron alcanzar la fama. Fue tras la guerra. Yo había estado en el cuerpo de Marines. Era la segunda película que hacía después de volver a Estados Unidos... y fue entonces: yo estaba enamorado de ella [de Rita Hayworth]. Así pues esta película, Gilda, es mi preferida. Habla de una relación extraña, una relación de amor-odio. El amor más emocionante es el que surge de una situación límite. Glenn Ford
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Charles Vidor Budapest, Hungría, 1900 - Viena, Austria, 1959
De familia judía, Vidor Károly combatió en la Primera Guerra Mundial. Al finalizar ésta ingresó a la Universidad de Budapest, en donde estudió ingeniería. Más tarde, en Berlín, trabajó como montador y asistente de director para la productora Universum Film AG, hasta que decidió mudarse a Estados Unidos en 1924, donde colaboró primero en algunos musicales de Broadway y después en la compañía de ópera Wagner. Ya en Hollywood, trabajó con el director británico Alexander Korda y en 1935, con el nombre de Charles Vidor, tuvo la oportunidad de filmar su primer cortometraje, The Bridge. Su contrato con Columbia Pictures a partir de 1939 lo llevó a dirigir las películas más importantes de su filmografía: La dama en cuestión, Las modelos, y más tarde, Gilda, hoy considerada como un clásico en la historia del cine mundial.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 4 0 The Lady in Question (La dama en cuestión) 1944 The Models (Las modelos) 1946 Gilda 1948 The Loves of Carmen (Los amores de Carmen) 1954 Rhapsody (Rapsodia) 1955 Love Me or Leave Me (Quiéreme o déjame) 1957 A Farewell to Arms (Adiós a las armas) 1959 Song Without End (Sueño de amor)
«Para los espectadores de mi generación, y más los españoles, Gilda es inseparable del escándalo y éste suena inevitablemente a represión. Que por causa de una humilde vampiresa […] grupos falangistas estuvieran a la caza de copias del filme para destruirlas, tiene mucha más tela de la que puede comprender la generación actual, que ha aprendido a considerar Gilda como lo que verdaderamente es: un título adscrito a una corriente determinada: el film noir, y el triunfo de un mito erótico llamado Rita Hayworth, cuyo poderío ha triunfado ampliamente sobre los estragos del tiempo. De la cuestión escándalo se prescinde totalmente, lo cual nos hace mucho más viejos, pues indica que medio siglo no ha pasado en vano». Molly Haskell Diccionario de películas del cine norteamericano. Antología crítica. Madrid, 2002
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Alemania, año cero Germania, anno zero, Italia-Alemania, 1947, 78 min. D: Roberto Rossellini. G: Roberto Rossellini, Carlo Lizzani y Max Colpet. F en B/N: Robert Juillard. M: Renzo Rossellini. E: Eraldo da Roma. Con: Edmund Moeschke (Edmund Koeler), Ernst Pittschau (padre de Edmund), Ingetraud Hinze (Eva, hermana de Edmund), Franz Krüger (Karl-Heinz, hermano de Edmund), Erich Gühne (profesor). CP: Tevere Film, Salvo d’Angelo Production, Sadfi. Prod: Roberto Rossellini y Alfredo Guarini.
El capítulo final de la llamada trilogía neorrealista de Roberto Rossellini es un retrato de una Berlín devastada por la guerra, visto a través de los ojos de un chico de doce años. Mientras vive con su padre enfermo y sus dos hermanos mayores en un edificio bombardeado, el joven Edmund pasa la mayoría de su tiempo deambulando por las ruinas de la ciudad, involucrándose en las redes del mercado negro y conviviendo con un exprofesor simpatizante del nazismo. En Alemania, año cero Rossellini hace hincapié en la gran fracción del pueblo alemán que poco o nada tuvo que ver con la masacre desatada por sus dirigentes. No me interesa el cine en sí. No se puede avanzar mediante insinuaciones. Hay cosas demasiado urgentes en la vida como para que las insinuaciones resulten de utilidad. Ahora se necesitan discursos explícitos. Hay que tener el valor de admitir que, desde hace cien años, el arte ha consistido casi exclusivamente en una serie de lamentos. La consideración de un artista ha dependido de la intensidad de sus quejas, a las que luego se calificaba de denuncias, cuando lo cierto es que no son más que lamentaciones, porque si fueran denuncias... Las denuncias se hacen de otra manera, requieren cierta agresividad. Cuando uno se da cuenta de que algo no marcha, tiene que estar dispuesto a rebelarse y arreglar las cosas. Roberto Rossellini
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Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906 – 1977
Hijo de un arquitecto, Roberto Rossellini entró desde temprana edad al medio cinematográfico. Fue durante la era fascista de Benito Mussollini donde comenzó a desarrollar su carrera, primero como guionista anónimo y después como realizador con su primer largometraje La nave blanca, de 1941. La presentación de Roma, ciudad abierta en el primer festival de Cannes en 1946 supuso la presentación del movimiento neorrealista italiano, cuyos preceptos teóricos fueron plasmados tiempo después en el célebre manifiesto “Dos palabras sobre el neorrealismo”, publicado en la revista Retrospettive en 1953. Escrito por el realizador, el texto sostiene que es el realismo la forma artística de la verdad, cuyo objeto central es el mundo. El personaje debe construirse al atender su propio contexto, y es la realidad la que puede revisar el interior y el exterior del hombre. Tras obtener con Roma, ciudad abierta el Gran Premio al Mejor Largometraje en dicho festival, Rossellini labró una sólida trayectoria con películas como Paisà y Alemania, año cero. Su influencia es reconocible a lo largo de un extenso abanico, que va del Cinema Novo brasileño al cine del iraní Abbas Kiarostami.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 4 1 La nave bianca (La nave blanca) 1945 Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) 1946 Paisà 1947 Germania anno zero (Alemania, año cero) 1948 L'amore (Amor) 1950 Stromboli, terra di Dio (Stromboli) 1 9 5 2 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1959 Il generale Della Rovere (El general Della Rovere) 1961 Vanina Vanini 1975 Il messia (El Mesías)
«Alemania, año cero, como por lo demás todas las películas siguientes de Rossellini, es ya una meditación –que se hará cada vez más consciente– sobre la esencia del cine, sobre las relaciones entre el cineasta y el mundo, sobre la búsqueda constante de una realidad que escapa y a la que hay que perseguir a tientas, para llegar a estos milagrosos instantes de revelación durante los que se pueden romper la incomunicabilidad de los seres y de las cosas. Es una película singularmente emocionante, no sólo porque ofrece un conmovedor testimonio sobre la Europa de la posguerra, sino porque significa que su autor ha hecho una elección ya definitiva: después de la experiencia de cine total que es “Una voce umana”, renuncia para siempre a las obras acabadas, perfectas, para buscar otro camino». José Luis Guarner Roberto Rossellini Editorial Fundamentos, Madrid, 1973
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Dos extraños amantes Annie Hall, Estados Unidos, 1977, 93 min. D: Woody Allen. G: Woody Allen y Marshall Brickman. F en C: Gordon Willis. M: Carmen Lombardo, con piezas de Isham Jones. E: Ralph Rosenblum. Con: Woody Allen (Alvy Singer), Diane Keaton (Annie Hall), Tony Roberts (Rob), Carol Kane (Allison), Paul Simon (Tony Lacey), Shelley Duvall (Pam). CP: Jack Rollins-Charles H. Joffe Productions. Prod: Charles H. Joffe.
Descrito como "un romance nervioso" en su teaser oficial, el sexto largometraje de Woody Allen retrata la irónica reflexión de un neurótico escritor de comedia residente en Nueva York, quien narra desde el presente su caótica relación con Annie Hall, una mujer con la que sostuvo un romance. La madurez artística de Woody Allen se catapultó con este filme que, al mismo tiempo que maneja con destreza los hilos de la comedia romántica, presenta una radiografía de la personalidad y las manías más profundas del actor, guionista y cineasta neoyorkino. La película obtuvo cuatro premios Óscar en 1978: el de mejor película, dirección, guión original y actriz protagónica para Diane Keaton. Quería que mi primera película o –más exactamente– mis dos primeras películas fuesen graciosas, y eso era lo único que me importaba. Sólo quería sobrevivir, crear. Todo en relación a la risa. Con Dos extraños amantes quité todas las barreras y rodé escenas que hubieran sido impensables en una comedia, escenas que mostraban un tipo de cine muy oscuro… y también femenino. Nunca he tenido un comportamiento que pueda calificarse de típicamente masculino. No bebo, no fumo. Soy el señor Nueva York. Me gusta mezclarme con el gentío de Madison Square Garden. Si pudiera, tocaría el clarinete todo el día. Creo que paso por ser un tipo notoriamente perverso; de ahí que la gente se asombra al saber que no fumo hachís ni mariguana. Woody Allen
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Woody Allen Nueva York, Estados Unidos, 1935
Registrado en su acta de nacimiento como Allan Stewart Königsberg, el director de origen judío nacido en el barrio de Brooklyn se inició en la televisión escribiendo rutinas cómicas para distintos artistas, hasta que saltó a la fama él mismo haciendo escarnio de sus propias inseguridades y su devenir religioso. Tras un breve paso como actor en exitosas comedias, debutó como cineasta en 1969 con Robó, huyó y lo pescaron. Si sus primeras cintas fueron comedias absurdas, a partir de Dos extraños amantes (1977) y su posterior Manhattan (1979), Woody Allen consolidó un universo tragicómico enmarcado casi siempre por la ciudad de Nueva York, plagado de referencias culteranas, homenajes al cine y apuntes sobre el psicoanálisis por igual, cuya banda sonora –casi siempre el jazz o música popular de sus años de infancia– soporta el predominio por el desencanto ante la imposibilidad de alcanzar la plena felicidad en el amor o en cualquier plano. Café Society, su largometraje número 49 como realizador, fue seleccionado para inaugurar la edición del Festival de Cannes de 2016.
F i l mog r a fí a selec ta 1969 Take the Money and Run (Robó, huyó y lo pescaron) 1977 Annie Hall (Dos extraños amantes) 1 9 7 9 Manhattan 1985 The Purple Rose of Cairo (La rosa púrpura del Cairo) 1986 Hannah and Her Sisters (Hannah y sus hermanas) 1989 Crimes and Misdemeanors (Crímenes y pecados) 1994 Bullets Over Broadway (Balas sobre Nueva York) 2005 Match Point (La provocación) 2011 Midnight in Paris (Medianoche en París) 2 0 1 3 Blue Jasmine (Jazmín azul)
«Dos extraños amantes se ve bien y se siente bien; los chistes son rápidos, y encarnan el carácter y el entorno del mismo Allen. Traduce sus preocupaciones existenciales mientras reduce la estética del cómic –presente en sus primeros filmes. Y en gran parte se debe al gran Manhattan: sus apartamentos, banquetas, librerías, oficinas, restaurantes, bancas de un parque y cines proporcionan el escenario perfecto para los ataques verbales de la pareja protagónica. Manhattan es el terreno perfecto para los chistes de Allen, y bajo su inspiración lo gags hablados dominan el terreno visual de la cinta. Cuando un cómico refleja sus propios hábitos y frustraciones sin distorsionar a los personajes o al argumento, los resultados podrían resultar embarazosos. Sin embargo, Woody Allen ha hecho un milagro, y nos presenta su película más personal, y sin duda, la más divertida». Fragmento de un texto de Geoff Brown Sight and Sound, (vol. 46) Núm. 4 Londres, septiembre de 1977
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Ahí está el detalle México, 1940, 112 min. D: Juan Bustillo Oro. G: Humberto Gómez Landero y Juan Bustillo Oro. F en B/N: Jack Draper. M: Raúl Lavista. E: Mario González. Con: Mario Moreno Cantinflas (Cantinflas / Leonardo del Paso), Joaquín Pardavé (Cayetano Lastre), Sara García (Clotilde Regalado), Sofía Álvarez (Dolores del Paso), Dolores Camarillo Fraustita (Pacita), Manuel Noriega (juez). CP: Grovas-Oro México Films. Prod: Jesús Grovas y Ricardo Beltri.
La confusión entre el perro Bobby y un mafioso del mismo nombre, desencadena una serie de enredos entre un celoso marido, su nerviosa esposa, una pícara criada, una mujer abandonada con ocho hijos y el singular Cantinflas. Bajo la dirección de Juan Bustillo Oro –y tras presentar su peculiar caracterización proveniente de las carpas en Aguila o sol (1937)–, el actor Mario Moreno utilizó en esta cinta por primera vez en cine el nombre de Cantinflas, y encarnó al "peladito" cínico que evita todo trabajo, responsabilidad y que muestra una falta total de respeto al orden establecido y a las instituciones; imagen que consagró al intérprete en los anales del cine mexicano. Tras el costo de nuestro "porfiriazo", la [compañía] Grovas necesitaba un respiro. Me pidieron una cosa ligerilla. Y don Jesús [Grovas] me dijo: –En Cantinflas se esconde un as. –Pero ya está muy mal acostumbrado –le observé. ¿Querrá estudiar un libreto y aprenderse el texto? –Pregúntaselo. Vamos a verlo al Teatro Garibaldi, me respondió. Cuando lo vi, a pesar de los aplausos, no le concedí tamaños de estrella cinematográfica. Para consecuentar, seguí a mi productor al camerino de Cantinflas. Y hasta que lo tuve en frente lo reconocí: ¡si era el Chato Moreno!, un holgazanillo de mis barrios de la niñez. Como desde el principio su truco favorito fue el de aquella jerga aparentemente incomprensible, alguien le gritó alguna vez en las carpas: «Cómo inflas, mano» –"inflar" significaba en el barrio beber demasiado. Ese grito acabó degenerándose. A Mario le gustó y lo convirtió en su nombre de guerra. Juan Bustillo Oro 16 / CINET ECA NAC IO N A L
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Juan Bustillo Oro Ciudad de México, 1904 -1989
Pionero en la consolidación de la industria cinematográfica mexicana hacia el decenio de los años 30, Bustillo Oro decidió desplazar sus estudios de leyes en la Universidad Nacional para dedicarse a las artes. Junto a Mauricio Magdaleno fundó en 1932 el Teatro del Ahora, grupo experimental de teatro de vanguardia, en el cual montó algunos argumentos propios hasta dirigir su primera película sonora, Dos monjes, en 1934. En 1937 se asocia con Jesús Grovas para crear la compañía productora Grovas-Oro Film, en donde desarrollaría buena parte de su filmografía, caracterizada por incursionar en diversos géneros fílmicos o ser piedra angular de etapas clave en la historia del cine mexicano –como el cine de añoranza porfiriana o el melodrama familiar con carga social–, a partir de una visión teatral donde abundan los diálogos y juegos de ingenio verbal donde adaptó novelas de escritores como Benito Pérez Galdós y Rómulo Gallegos.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 3 4 Dos monjes 1939 En tiempos de don Porfirio 1940 Ahí está el detalle 1941 Cuando los hijos se van 1 9 4 2 El ángel negro 1943 México de mis recuerdos 1945 Canaima 1949 Vino el remolino y nos alevantó 1 9 5 5 Del brazo y por la calle 1956 Las aventuras de Pito Pérez
«En el artificioso mundo humorístico de Bustillo Oro, un mundo habitado por catrines prosopopéyicos y maniáticos del equívoco verbal, Cantinflas tuvo el efecto de una bomba. Lo que no habían podido lograr los directores de las anteriores películas del cómico lo consiguió Bustillo gracias al contraste violento que se estableció entre su propio humor y el humor popular, ácido y subversivo que tiene Cantinflas. Vago, tragón, borracho y lujurioso, ese personaje expresa una inmediatez del deseo opuesta a la represión e hipocresía del catrín. Cantinflas enajena el lenguaje en provecho propio; y el mismo lenguaje se pierde al servicio del "pelado", héroe de una picaresca capitalina». Emilio García Riera Historia Documental del Cine Mexicano (vol. 2) 1938-1942 Universidad de Guadalajara, México, 1992
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
La dama desaparece The Lady Vanishes, Reino Unido, 1938, 91 min. D y Prod: Alfred Hitchcock. G: Sidney Gilliat y Frank Launder, basados en la novela The Will Spins de Ethel Lina White. F en C: Jack E. Cox. M: Louis Levy y Cecil Milner. E: R.E. Dearing. Con: Margaret Lockwood (Iris Henderson), Michael Redgrave (Gilbert), Dame May Whitty (señorita Froy), Paul Lukas (doctor Hartz), Cecil Parker (señor Todhunter), Linden Travers (señora Todhunter), Naunton Wayne (Caldicott), Basil Radford (Charters), Mary Clare (baronesa), Emile Boreo (conserje). CP: Paramount Pictures y Patron Inc.
Un tren que viaja por los Balcanes queda atrapado por la nieve y los pasajeros pernoctan en un hotel montañés. Cuando el ferrocarril se pone en marcha nuevamente, se denuncia la desaparición de una anciana por parte de una joven inglesa y un músico; sin embargo, su existencia es negada por el resto de los pasajeros. Penúltima película de Hitchcock antes de instalarse en Hollywood, este thriller de ritmo ágil tuvo una buena combinación de misterio, humor y desarrollo dramático. El director partió de un esquema argumental de espionaje internacional para crear una historia de suspenso que funcionó como una parábola sobre el Reino Unido durante los años de la política de apaciguamiento. Es una fantasía, una auténtica fantasía. ¿Sabe que esta misma historia se ha rodado tres o cuatro veces? Todo procede de una leyenda que se sitúa en París en 1880. Una señora y su hija se instalan en un hotel y la madre cae enferma. Llega el doctor, examina a la mujer, luego habla aparte con el propietario del hotel, y después dice a la chica: «Su madre necesita ciertos medicamentos», y manda a la chica al otro extremo de París. Tras una ausencia de casi cuatro horas, la chica vuelve al hotel y pregunta: «¿Cómo está mi madre?»; el director del hotel responde: “¿Qué madre? No la conozco, ¿quién es usted?”. El secreto de esta pretendida historia real es que había una gran exposición en París, las mujeres procedían de la India y el doctor se había dado cuenta de que la madre tenía la peste; entonces había pensado que si divulgaba la noticia, crearía un pánico y haría huir a todos los turistas. Éste era el motivo. Alfred Hitchcock 18 / CINET ECA NAC IO N A L
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Alfred Hitchcock Londres, Reino Unido, 1899 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1980
Tras ser educado en un colegio jesuita, Hitchcock realizó estudios de mecánica y navegación en la Universidad de Plymouth. Fue en la filial de Paramount en el Reino Unido donde incursionó en el cine, primero como diseñador de intertítulos y después como asistente de dirección y guionista. En 1925 debutó como director con la cinta El jardín del placer (The Pleasure Garden), y tras una fructífera realización de películas mudas, en 1929 realizó Chantaje (Blackmail), su primera cinta sonora. El desarrollo del suspenso como forma narrativa significó el leitmotiv de la filmografía del cineasta. Su pasión por el asesinato y la psique humana se ha traducido en la creación de personajes perturbadores cuyos miedos y deseos inconscientes se yuxtaponen con el estilo personal del director, conformado por sus cameos, el estrangulamiento, la sensación de vértigo o los matices sexuales de sus rubias protagonistas. Hitchcock también incursionó en la televisión con las series Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents 1955-1962) y La hora de Alfred Hitchcock (The Alfred Hitchcock Hour, 1962-1965). En 1967, recibió un Óscar honorario en reconocimiento a su trayectoria, y en 1979 fue nombrado Sir por la reina Isabel II, a la par que recibía un homenaje del American Film Institute.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 3 5 The 39 Steps (Los 39 escalones) 1943 Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) 1948 Rope (La soga) 1 9 53 Dial M for Murder (Con M de muerte) 1954 Rear Window (La ventana indiscreta) 1958 Vertigo (De entre los muertos) 1959 North by Northwest (Intriga internacional) 1960 Psycho (Psicosis) 1 9 6 3 The Birds (Los pájaros) 1972 Frenzy (Frenesí)
«En La dama desaparece, Alfred Hitchcock lleva la forma “comedia romántica-thriller” a la perfección. Infinidad de veces imitada, la película sigue siendo única, incluso en el canon del director. En ninguna otra película, salvo por Intriga internacional, fue capaz de mezclar estos dos géneros tan perfectamente. El filme representa la cumbre del especial sentido del humor de Hitchcock. Dos años más tarde, él estaba en América, y, a pesar de que en las décadas siguientes su instinto por el suspenso fue en aumento, el humor aparecía sólo en algunos segmentos y las ácidas introducciones en sus programas de televisión. Ya sea la primera o la centésima vez que se vea, la alquimia de risas, amor y terror mantiene su hechizo. La dama puede que desaparezca, pero la película siempre se queda con nosotros.». Michael Wilmington Criterion Collection 26 de marzo de 1998
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Tiempo de morir México, 1965, 90 min. D y Prod: Arturo Ripstein. G: Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, sobre un argumento original del primero. F en B/N: Alex Phillips. M: Carlos Jiménez Mabarak. E: Carlos Savage. Con: Jorge Martínez de Hoyos (Juan Sáyago), Marga López (Mariana Sampedro), Enrique Rocha (Pedro Trueba), Alfredo Leal (Julián Trueba), Blanca Sánchez (Sonia), Tito Junco (comisario), Quintín Bulnes (Diego Martín Ibáñez). CP: Alameda Films. Prod: César Santos Galindo y Alfredo Ripstein Jr.
Juan Sáyago, un hombre de 48 años, vuelve a su pueblo tras pasar 18 encarcelado por haber dado muerte a Raúl Trueba. Juan quiere vivir su vejez en paz al lado de Mariana, una madura pero todavía atractiva viuda, quien fuera su novia de juventud y que ahora vive sola con su pequeño hijo. Julián Trueba, hijo de Raúl, quien ha jurado vengar la muerte de su padre, ha trasmitido ese odio a su hermano menor, Pedro, quien casualmente conoce a Juan Sáyago, de quien se hace amigo viendo en él a la figura paterna y del maestro que nunca ha tenido. Sin embargo, al saber de quién se trata y atizado el rencor por su hermano, esos sentimientos chocarán en él, desatando nuevamente la tragedia en el vetusto pueblo. La historia se desarrolla en tres o cuatro días, no pasa más que eso. Todos tienen una urgencia de terminar con el asunto que fueron a hacer: Juan Sáyago, de instalar nuevamente la casa semiderruida, en la que en algún momento vivió con su madre, y de reanudar su relación con Mariana Sampedro; los hijos de Trueba, de acabar con la vida de este hombre, y han esperado durante 18 años para lograrlo. No obstante los invade un ritmo rural determinado por un diálogo extraño que detiene toda la acción de la ansiedad [...]. Éste es un pueblo prácticamente deshabitado, está habitado sólo por un comisario, un farmacéutico y dos pretensos vengadores de su honor, una mujer que espera y un hombre que de repente aparece, y unos cuantos pobladores más que siempre se están yendo; había una indicación muy precisa para eso […]. Nunca están viniendo, siempre se están alejando de la cámara. Arturo Ripstein
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Arturo Ripstein México, Ciudad de México, 1943
Considerado por un amplio sector de la crítica como el más importante realizador mexicano vivo, Arturo Ripstein vivió desde niño en el mundo cinematográfico, al ser hijo del productor Alfredo Ripstein Jr. De forma paralela a sus estudios de preparatoria asiste a las clases de cine impartidas en la UNAM (antecedente directo del CUEC), y luego ingresó al Colegio de México a la carrera de Historia, la cual complementó en la Universidad Iberoamericana con Historia del Arte, aunque abandonaría ambas por dedicarse al cine. Con apenas 21 años de edad inicia el rodaje de su opera prima, Tiempo de morir, filme donde comienza a plasmar algunas de sus obsesiones formales y temáticas: la dilatación del tiempo fílmico y el destino fatal de sus personajes. Su obra es de suma importancia para la historia del cine mexicano y es altamente valorada en el extranjero –quizás más que en México–, habiendo obtenido premios en festivales como los de San Sebastián, Venecia, Sundance o La Habana. En México suma media docena de premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, además del Ariel de Oro en el 2014 como homenaje a su trayectoria.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 6 5 Tiempo de morir 1972 El castillo de la pureza 1977 El lugar sin límites 1978 Cadena perpetua 1 9 8 5 El imperio de la fortuna 1993 Principio y fin 1996 Profundo carmesí 1997 El evangelio de las maravillas 2 0 00 La perdición de los hombres 2015 La calle de la amargura
«Tiempo de morir queda reducida a las proporciones del ejercicio de estilo. Pero quizá sea el ejercicio de estilo más brillante que se haya realizado dentro del cine mexicano. Esa abstracción, de principio en orden a tiempo, espacio, vestuario, deja a Ripstein solo de buenas a primeras frente al tema planteado por la historia de García Márquez. Es el tema épico por excelencia que aparece ante nosotros en toda su desnudez; la presencia constante de la muerte como principal personaje de una historia. O sea, que la muerte que todo personaje –todo hombre– lleva consigo como destino inexorable, se convierte, en términos de épica, en una posibilidad inmediata. Todas las miradas, todos los gestos, todo el diálogo, se referirán a ella y a su inminencia. Todas las relaciones entre los personajes estarán marcadas por una presencia invisible y más fuerte que ellos mismos». Emilio García Riera Fragmentos del texto Tiempo de morir: La primera película de Arturo Ripstein Revista Siempre. México, 24 de agosto de 1966
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
PaisÀ Italia, 1946, 122 min. D: G: Roberto Rossellini y Federico Fellini, basados en un argumento de Sergio Amidei, Federico Fellini, Victor Haines, Marcello Pagliero, Vasco Pratolini y Roberto Rossellini. F en B/N: Otello Martelli. M: Renzo Rossellini. E: Eraldo da Roma. Con: Carmela Sazio (Carmela), Robert Van Loon (Robert), Carlo Pisacane (campesino), Dots M. Johnson (el soldado negro), Alfonsino Pasca (el muchacho), María Michi (María), Renzo Avanzo (Massimo), Gar Moore (Gar), Harriet White (Harriet), Bill Tubbs (el sacerdote americano), Cingolani (partisano). CP: O.F.I., Foreign Film Production, Capitani Film. Prod: Roger E. Geiger y Roberto Rossellini.
A través de seis historias, el cineasta Roberto Rossellini reconstruye la heroica lucha de los partisanos italianos para liberar a su país del yugo nazi, entre el verano de 1943 y el invierno de 1944, desde Sicilia hasta Venecia, en una lucha incesante que mancha con sangre las márgenes del río Po. Segunda película de la llamada “trilogía neorrealista” que el director inició con Roma, ciudad abierta y culminó con Alemania, año cero. Con imágenes que rayan en lo documental y un elenco que mezcla actores y no profesionales, esta es una mirada a la lucha de diferentes culturas por comunicarse y de gente que vive su día a día en circunstancias extremas. Mi preocupación ya en aquella época [mediados de los años 40] era la de descubrir la verdad. Lo he repetido no pocas veces: para mí el neorrealismo, sobre el que se ha hablado tanto, era simplemente una postura moral. Creo que es preciso tener el valor de ver la verdad, de mirarla de frente tal como es, sin falsos intelectualismos. En esto, creo yo, consiste mi trabajo. Lo he perfeccionado un poquito. […] Hay una máxima de [François] La Rochefoucauld que es maravillosa. Dice: «Plus on vieillit, plus on devient sage et plus on devient fou» [«Entre más envejecemos más nos volvemos sabios y más nos volvemos locos»]. No sé si me he vuelto más loco o más sabio, pero quizás un poco las dos cosas. El caso es que trato de mejorar mi método, es decir, la importancia de tomar conciencia de las cosas. Roberto Rossellini
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Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906 – 1977
Junto a Luchino Visconti y Vittorio de Sica, Rossellini es considerado uno de los tres directores angulares del movimiento neorrealista italiano. A lo largo de su filmografía se centró en crear cintas realistas que evidenciaran las vicisitudes del ser humano frente a su contexto, y donde sus protagonistas debían enfrentar su destino, sea a través de confesiones, milagros o escándalos. Tanto Su gran amor (1952) y Viaje a Italia (1953) son el punto de inflexión en la filmografía del director, entre una primera etapa de realizaciones con fuertes resonancias neorrealistas, y un segundo periodo más formal que rompió el clasicismo del cine italiano e impulsó a dicha cinematografía hacia las profundidades existenciales de maestros como Michelangelo Antonioni.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 4 1 La nave bianca (La nave blanca) 1945 Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) 19 46 Paisà 1 9 4 7 Germania anno zero (Alemania, año cero) 1950 Stromboli, terra di Dio (Stromboli) 1952 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1959 Il generale Della Rovere (El general Della Rovere) 1 9 6 1 Vanina Vanini 1975 Il messia (El Mesías)
«Cada plano de cada episodio de Paisà implica en cierto sentido toda la película, porque remite siempre a lo esencial: un pueblo que lucha por su libertad. La película asume esta estructura de forma total. Por una parte, en la geografía: cruzamos todo el país, desde Sicilia hasta el Po. Por otra parte, en el tiempo: desde el desembarco en 1943 hasta la liberación total en 1945. […] Se experimenta, en fin, una sensación bastante compleja: la de ver todo un país a la vez, como una especie de planimetría, constatando también que esta imagen no es plana, sino que tiene cuerpo y que se contempla este cuerpo a través de un corte en profundidad». José Luis Guarner Roberto Rossellini Editorial Fundamentos, Madrid, 1985
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El manantial de la doncella Jungfrukällan, Suecia, 1960, 89 min. D: Ingmar Bergman. G: Ulla Isaksson, basada en la canción medieval “Töres döttrar i Wänge”. F en B/N: Sven Nykvist. M: Erik Nordgren. E: Oscar Rosander. Con: Max von Sydow (Töre), Birgitta Valberg (Märeta), Gunnel Lindblom (Ingeri), Birgitta Pettersson (Karin), Axel Düberg (pastor delgado), Tor Isedal (pastor mudo), Allan Edwall (mendigo), Ove Porath (el chico), Axel Slangus (guardián del puente), Gudrun Brost (Frida), Oscar Ljung (Simon). CP: Svensk Filmindustri. Prod: Allan Ekelund.
Ambientada en la Suecia medieval, El manantial de la doncella cuenta la historia de un cristiano próspero cuya hija, Karin, es encomendada a llevar velas a la Virgen. En el camino, la joven se encontrará con unos pastores aparentemente afables, que le invitarán a almorzar con ellos. Con su habitual miramiento religioso, Bergman adoptó una canción medieval del siglo XIV basando su relato en una serie de contrastes que ubican esta historia de venganza entre el bien y el mal, la perversión y la pureza, el cristianismo y el paganismo. El tema de la salvación-condenación, para mí, nunca fue político. Era religioso. Para mí, en esos días, la gran pregunta era: ¿Existe Dios? ¿O no existe Dios? ¿Podemos, a través de una actitud de fe, concebir un sentido de comunidad y un mundo mejor? ¿Cómo sería nuestro mundo entonces? […] En su momento lo creía un buen filme, ¡un gran filme! Lo consideraba una de mis mejores películas. Pensé que era magnífica. Ingmar Bergman
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Ingmar Bergman Upsala, Suecia, 1918 – Fårö, 2007
Hijo de un ministro luterano capellán del rey de Suecia, creció en medio de una estricta educación religiosa, lo que no impidió, sin embargo, que perdiera la fe a la edad de ocho años, poco antes de recibir como obsequio una linterna mágica con la que creó innumerables historias. A los 19 años ingresó a la Universidad de Estocolmo, donde estudió arte y literatura, involucrándose en el teatro y aficionándose al cine. A finales de la década de los 30 escribió algunas piezas teatrales y se convirtió en asistente de dirección, hasta que en 1942 pudo dirigir su primera obra, La muerte de Gaspar, a cuya representación acudieron miembros de la productora cinematográfica Svensk Filmindustri. Ellos le ofrecieron trabajo como guionista de la empresa, donde pronto se inició también como asistente de dirección, hasta su debut como realizador en 1946 con Crisis. En las más de cincuenta películas que firmó tras seis décadas como director de filmes para cine y televisión, las instituciones sociales (la religión, la familia, el arte), las obsesiones (la pareja, el sexo, la muerte), algunos motivos concretos (el espejo, la máscara, el doble) y ciertos recursos estilísticos (el primer plano, la frontalidad, el encierro) convergen en una obra que llevó a la pantalla un universo íntimo, alimentado por una profunda inquietud existencial.
F i l mog r a fí a selec ta 1953 Sommaren med Monika (Un verano con Mónica) 1957 Det sjunde inseglet (El séptimo sello) 1960 Jungfrukällan (El manantial de la doncella) 1961 Såsom i en spegel (Como en un espejo) 1966 Persona 1968 Vargtimmen (La hora del lobo) 1972 Viskningar och rop (Gritos y susurros) 1977 Das Schlangenei (El huevo de la serpiente) 1978 Höstsonaten (Sonata de otoño) 1982 Fanny och Alexander (Fanny y Alexander)
«Lo primero que la gente tiende a notar (con toda razón) sobre El manantial de la doncella es la realidad convincente con la que la vida medieval es recreada. La oposición de luz y oscuridad en la imagen sugiere una dualidad clara en la naturaleza, concepto que la película va degradando poco a poco, dando a la oposición matices irónicos. Nada es lo que parece; nada es puro o simplemente malo. En el mundo de El manantial de la doncella, el bien y el mal son como fuerzas subterráneas, potentes, determinando asuntos de vida y muerte, pero invisibles y misteriosas. En el mundo de la naturaleza mezclada, la purificación sólo se consigue a través de la realización del mal y más allá de él». Fragmentos de un texto de Robin Wood Ingmar Bergman Movie Magazine Limited, Londres, 1969
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Terciopelo azul Blue Velvet, Estados Unidos, 1986, 120 min. D y G: David Lynch. F en C: Frederick Elmes. M: Angelo Badalamenti. E: Duwayne Dunham. Con: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont), Isabella Rossellini (Dorothy Valens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy Williams), Hope Lange (señora Williams), Dean Stockwell (Ben), George Dickerson (detective Williams). CP: De Laurentiis Entertainment Group. Prod: Fred Caruso y Richard Roth.
El joven Jeffrey Beaumont llega a la apacible ciudad de Lumberton para visitar a su padre enfermo. Pronto se ve enredado en un siniestro asunto cuando descubre una oreja mutilada en un jardín, hecho que aparentemente tiene relación con Dorothy Valens, una sensual pero ultrajada cantante. Prohibida su proyección en la Muestra de Venecia de 1986 por considerarse un filme "muy pornográfico", el cuarto largometraje de Lynch resulta un relato mórbido sobre los Estados Unidos, cuyos referentes implican una sórdida introspección del ser humano en un universo donde los personajes retratan la negación de un terrorífico mundo cotidiano frente a la ingenuidad y el absurdo del "american way of life". Cuando rodé Terciopelo azul no sabía lo que iba a suceder. La idea tenía un poder fantástico. Lo que ocurra después está fuera de mi alcance, pero me gusta provocar. Para mí, el cine tiene el poder de descubrir cosas invisibles. Funciona como una ventana a través de la cual entras a un mundo diferente, algo parecido a un sueño. Debajo de la superficie hay otro mundo, y aun más mundos diferentes a medida que profundizas más. Yo lo sabía de niño, pero no podía encontrar pruebas. Sólo era una sensación. Hay bondad en los cielos azules y las flores, pero otra fuerza, un dolor y una decadencia salvajes, acompaña a todo. Así es como yo veo América. Terciopelo azul es una película muy americana. David Lynch
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David Lynch Montana, Estados Unidos, 1946
Gracias al oficio de su padre, investigador del Departamento de Agricultura de Montana, Lynch creció deambulando por el bosque y disecando insectos durante su infancia, hecho que influyó en buena parte de su filmografía. Se graduó en 1965 de la Academia de Bellas Artes de Filadelfia, y tras una serie de ejercicios visuales como The Alphabet (1968), filmó su primer largometraje, Cabeza de borrador (1976), cuya proyección fue prohibida en el Festival de Cannes. Tanto Terciopelo azul (1986) como la serie de televisión Twin Peaks (1990-1991) fueron los trabajos que lo consolidaron como un autor cinematográfico, cuyas atmósferas mórbidas forjaron un estilo definido por la creación de un cine de corte fantástico, cuyas crónicas se convierten en actos pesadillescos sobre la vulnerabilidad de la propia identidad, la obsesión por el doppelgänger y el interés por dimensiones más o menos paralelas. En 2001 obtuvo el premio a mejor director en el Festival de Cannes por Sueños, misterios y secretos, y en 2006 se reconoció su trayectoria con un León de Oro especial en la Muestra de Venecia.
Fi l mog r a fía represen tat iva 1 9 7 7 Eraserhead (Cabeza de borrador) 1980 The Elephant Man (El hombre elefante) 1986 Blue Velvet (Terciopelo azul) 1990 Wild at Heart (Salvaje de corazón) 1990-1991 Twin Peaks, serie de televisión 1 9 9 2 Twin Peaks: Fire Walk with Me (Fuego, camina conmigo) 1997 Lost Highway (Por el lado oscuro del camino) 2 0 0 1 Mulholland Drive (Sueños, misterios y secretos) 2002 Rabbits, cortometraje 20 06 Inland Empire (El imperio)
«En todos los aspectos, Terciopelo azul es hoy por hoy la película más clásica que conocemos de Lynch. Es una obra enteramente suya, controlada y cerrada, lo que posiblemente ya no intentó hacer en sus películas siguientes, mucho más dislocadas y asimétricas. Es el filme que asienta su universo y crea una receta para todos sus trabajos posteriores (pero que intentará renovar). Es, especialmente, la obra en la que Lynch, por primera vez –con el relato de Sandy y su baile– fija su expresión del amor y lo eterniza como algo muy bello, en su justa dimensión profundamente popular […]. Terciopelo azul es la primera película en la que Lynch hace una demostración de cómo hacer extraño lo cotidiano. Imágenes muy sencillas, pero montadas de una manera insólita». Michel Chion David Lynch Éditions de l'Étoile y Cahiers du Cinéma, París, 2001
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Una familia de tantas México, 1948, 130 min. D y G: Alejandro Galindo. F en B/N: José Ortiz Ramos. M: Raúl Lavista. E: Carlos Savage. Con: Fernando Soler (Rodrigo Cataño), David Silva (Roberto del Hierro), Martha Roth (Maru), Eugenia Galindo (doña Gracia Cataño), Felipe de Alba (Héctor), Isabel del Puerto (Estela), Alma Delia Fuentes (Lupita), Carlos Riquelme (Ricardo), Enriqueta Reza (Lupe). CP: Producciones Rodríguez Hermanos. Prod: César Santos Galindo.
Una familia clasemediera de la Ciudad de México conformada por cinco hijos, madre abnegada y padre autoritario, es sacudida desde sus bases por la aparición de un vendedor de electrodomésticos que pone en entredicho la concordia familiar. Ubicado en un momento en el que apenas se mostraban los primeros indicios de la modernización urbana, Alejandro Galindo desarrolló con este melodrama un ensayo sociológico del México de finales de los años 40, a partir de la descripción de la vida cotidiana de un clan víctima de un severo y anacrónico paternalismo.
[Una familia de tantas] no tuvo chiste para mí, pues era mi medio. Aquí hay muchas cosas que son de mi familia. Si no de mi familia en primer grado, del primo, de la casa o de alguna novia que entonces tuve. Creo que el chiste es saberlo construir. Me parece que es una película que está bien construida. Para mí no es tan buena como dicen. Alejandro Galindo
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Alejandro Galindo Monterrey, México, 1906 – Ciudad de México, 1999
Huérfano de padre a los seis años, enfrentó junto con su familia los embates de la Revolución. En medio de la inestabilidad, Galindo transcurrió su niñez yéndose de pinta al cine. Después de abandonar la carrera de odontología, viajó a Hollywood para aprender el oficio cinematográfico. Trabajó en los laboratorios de la MGM y estudió construcción dramática y narrativa en el Hollywood Institute of Script Writing and Photoplay. De vuelta en México colaboró como argumentista y adaptador en cintas como La isla maldita (Boris Maicon, 1934) hasta que en 1937 dirige su primera película, Almas rebeldes. El reconocimiento llegó con Campeón sin corona, la primera de una larga lista de filmes con temáticas urbanas. Combativo e idealista, recibió a lo largo de su carrera ocho Arieles y en 1991 se le otorgó la medalla Salvador Toscano. Su interés casi sociológico por la idiosincrasia mexicana, los personajes de clase media, los tipos populares, el rescate del habla y lo cotidiano, hicieron de Galindo una especie de cronista cinematográfico del siglo XX mexicano.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 3 7 Almas rebeldes 1945 Campeón sin corona 1948 ¡Esquina bajan! 1948 Una familia de tantas 1 9 4 9 Confidencias de un ruletero 1950 Doña Perfecta 1953 Espaldas mojadas 1967 Corona de lágrimas 1 9 7 4 Y la mujer hizo al hombre 1985 Lázaro Cárdenas
«Al realizar su excelente melodrama Una familia de tantas, Alejandro Galindo salvó al cine mexicano de la inopia social absoluta, pues aludió en términos bastante justos el inminente relevo de una vieja y exigua clase media, la porfiriana, por una nueva y mucho mayor. La familia de la película debe todos sus problemas y sinsabores a la vigencia de un paternalismo feudal que quiere hacer del hogar una fortaleza inexpugnable, un castillo medieval que proteja de los cambios del exterior, de la Historia en suma». Emilio García Riera Historia Documental del Cine Mexicano (vol. 4) 1946-1948 Universidad de Guadalajara, México, 1993
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Anatomía de un asesinato Anatomy of a Murder, Estados Unidos, 1959, 160 min. D y Prod: Otto Preminger. G: Wendell Mayes, basado en la novela homónima de John D. Voelker [acreditado como Robert Traver]. F en B/N: Sam Leavitt. M: Duke Ellington. E: Louis R. Loeffler. Con: James Stewart (Paul Biegler), Lee Remick (Laura Manion), Ben Gazzara (teniente Frederick Manion), Arthur O’Connell (Emmett McCarthy), Eve Arden (Maida Rutledge), George C. Scott (fiscal Claude Dancer). CP: Carlyle Productions.
El teniente Frederick Manion es acusado de matar al gerente de un bar tras la sospecha de que éste habría violado a su esposa. Paul Biegler, un exfiscal de distrito y actual abogado privado en la ciudad de Michigan, se encargará de su defensa. Tras filmar con Hitchcock De entre los muertos (1958), el actor James Stewart –personificando al abogado del acusado– se puso en las manos de Preminger para crear una atmósfera inquietante en torno a un asesinato, donde las situaciones llenas de incertidumbres y dudas dan pie a un proceso legal integrado por personajes ambiguos con motivos inciertos. Por su interpretación, Stewart obtuvo la Copa Volpi al mejor actor en la Muestra de Venecia de 1959. En estos momentos estoy metido en un pleito referente al derecho que tiene el director a controlar el montaje final de su película. Este derecho no sólo incumbe a la exhibición en cine, sino también a la televisión. Columbia Pictures le vendió a este medio, o le autorizó, una transmisión de una de mis cintas, Anatomía de un asesinato, permitiendo que la recortaran a su antojo sin mi autorización. Esto es sólo el principio. Hitchcock, George Stevens y Howard Hawks han comenzado a plantear pleitos para que se respeten sus películas. Le estoy muy agradecido a Johnny Carson por haberse quejado en su programa sobre la mutilación de mi película. No tiene sentido coger el dinero de las televisoras sin tener en cuenta las consecuencias. Será una lucha muy larga, pero si quieren mis películas, sólo las van a tener bajo mis condiciones. Otto Preminger 30 / CINET ECA NAC IO N A L
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Otto Preminger
Viena, Imperio Austrohúngaro, 1906 – Nueva York, Estados Unidos, 1986
Considerado como el principal representante de los cineastas independientes al seno de los grandes estudios del Hollywood clásico de los años 40 y 50, Otto Ludwig Preminger comenzó a actuar desde los nueve años en una compañía teatral en Viena, para después conocer al productor y director de teatro Max Reinhardt, de quien sería discípulo y colaborador en la agrupación Theater in der Josefstadt. Debutó como director en 1931 con el largometraje Die große Liebe, y luego emigró a los Estados Unidos, donde destacó tanto por su trabajo como asistente de Ernst Lubitsch como por ser el realizador de Laura (1944), referente clave del cine noir estadounidense. La variedad temática de sus películas deambula por historias cuyos personajes están comprometidos socialmente bajo un punto de vista y una moral muchas veces determinada por motivos como la ambición por el poder, el misterio de lo femenino y la mitología masculina; dichos tópicos fueron desarrollados por Preminger siempre bajo la defensa del cineasta como dueño total de su obra, desde la creación hasta la distribución de la misma.
Fi l mog r a fía selec ta 1 9 4 4 Laura 1946 Fallen Angel (Ángel o diablo) 1952 Angel Face (Cara de inocencia) 195 4 Carmen Jones (Carmen de fuego) 1954 River of No Return (Almas perdidas) 1955 The Man with the Golden Arm (El hombre del brazo de oro) 1958 Bonjour tristesse (Buenos días, tristeza) 1959 Anatomy of a Murder (Anatomía de un asesinato) 1960 Exodus (Éxodo) 1962 Advice and Consent (Tormenta sobre Washington)
«Quizá no fue el filme más bello de la Jornada de los Autores en la Muestra de Venecia, pero Anatomía de un asesinato fue, sin duda, uno de los golpes más excitantes de la selección. Ese largo proceso donde James Stewart defiende a Ben Gazzara, asesino de un hombre que habría violado a su esposa, no solamente inquieta, sino consigue seducir durante las cerca de tres horas de duración. La solidez de su forma y la extraordinaria habilidad del cineasta sugieren, a los nuevos defensores del “cine exquisito”, aprender de Preminger al momento de formar un découpage, dirigir a sus actores u obtener un tono amargo respecto a la moral, representado con maestría en la última parte de la película: un basurero que corona un zapato de mujer y una botella de ginebra». Fragmento de un texto de Louis Seguin Positif, No. 31 París, noviembre de 1959
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Amor L’amore, Italia, 1948, 77 min. D y G: Roberto Rossellini, basado en un monólogo de Jean Cocteau (episodio “Una voce umana”); Roberto Rossellini y Tullio Pinelli sobre un argumento de Federico Fellini (episodio "Il miracolo"). F en B/N: Robert Juillard ("Una voce umana"); Aldo Tonti ("Il miracolo"). M: Renzo Rossellini. E: Eraldo da Roma. Con: Anna Magnani (mujer al teléfono) en “Una voce umana”; Anna Magnani (Nannina), Federico Fellini (vagabundo), Peparuolo (el fraile) en “Il miracolo”. CP: Tevere Film. Prod: Roberto Rossellini.
Sumida en la profunda soledad de su habitación, una mujer telefonea a su examante para despedirse de él con un largo y estremecedor monólogo en el episodio “Una voce umana”. En “Il miracolo” una campesina confunde a un vagabundo con San José y, después de dejarse seducir por él, espera con locura dar a luz al hijo de Dios. Este díptico está conformado por dos historias de amor no correspondido (ambas protagonizadas por Anna Magnani) en las que Rossellini hace una reflexión sobre la condición humana y realiza un extraordinario ensayo sobre las posibilidades expresivas del cine. El artista en sí, el artista romántico alejado de la realidad de la vida y fascinado, embelesado sólo por la estética, me parece que no sirve para nada […]. Yo creo que la gran función del artista es acercarse lo máximo posible a todos, de entregarse lo máximo posible al descubrimiento, la de estar animado por la voluntad de acercarse a la verdad, una verdad lo más inteligible posible para todos. Ello no quiere decir que deba pensarse exclusivamente en el público, porque entonces el discurso resultaría completamente falso en otro sentido. Es decir, el lenguaje debe ser simple, debe ser directo. […] Entonces se alcanza también la emoción, porque la participación es total. Roberto Rossellini
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Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906-1977
Rossellini entró en contacto con el cine gracias a su padre, quien lo acercaría con algunas figuras del medio cinematográfico. Empezó a trabajar en la industria doblando películas, y después escribiendo algunos guiones de forma anónima durante el auge del cine de “teléfonos blancos” de la era de Mussollini. Gracias al jefe de la oficina cinematográfica del Ministerio de la Marina durante el fascismo, Rossellini realizó La nave blanca, su primer largometraje, en 1941. Fundador del movimiento neorrealista italiano, el director planteaba la creación de películas realistas que evidenciaran problemas humanos para hacer reflexionar al espectador, al fusionar en su obra la urgencia de un acercamiento fílmico y moral a la realidad (con fuertes reminiscencias documentales) con una visión única que consideraba al hombre una criatura envuelta en el torbellino de la historia. El cine, para el realizador, debía develar la verdad, sea a través de confesiones, milagros o escándalos, motivos narrativos recurrentes en su filmografía. Su distanciamiento del neorrealismo coincide con el inicio de su relación con la actriz Ingrid Bergman. A finales de los años 60 y desencantado del cine, se refugió en la realización de películas para televisión.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 4 1 La nave bianca (La nave blanca) 1945 Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) 1946 Paisà 1947 Germania anno zero (Alemania, año cero) 1948 L'amore (Amor) 1950 Stromboli, terra di Dio (Stromboli) 1 9 5 2 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1959 Il generale Della Rovere (El general Della Rovere) 1961 Vanina Vanini 1975 Il messia (El Mesías)
«[...] El resultado es una intensa pieza diferente a cualquier cosa que Rossellini había hecho hasta la fecha, usando la cámara como un microscopio para observar minuciosamente y registrar la desintegración psicológica de una mujer despechada. Con su enfoque en la psique individual, “Una voce umana” es el primer experimento de Rossellini con el cine de introspección psicológica […] [En “Il miracolo”] Rossellini consigue, a través de uno de los más cuidadosos trabajos de cámara de su carrera, crear una serie de imágenes extraordinarias que fusionan a los personajes y los paisajes en un todo indisoluble». Gino Moliterno Senses of Cinema Melbourne, julio de 2009
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El último tango en París Ultimo tango a Parigi, Italia-Francia, 1972, 129 min. D: Bernardo Bertolucci. G: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli, con la colaboración de Agnès Varda. F en C: Vittorio Storaro. M: Gato Barbieri. E: Franco Arcalli y Roberto Perpignani. Con: Marlon Brando (Paul), María Schneider (Jeanne), María Michi (madre de Rosa), Giovanna Galletti (prostituta), Gitt Magrini (madre de Jeanne), Jean-Pierre Leaud (Tom, el cineasta), Massimo Girotti (Marcel). CP: Produzioni Europee Associate (PEA), Les Productions Artistes Associés. Prod: Alberto Grimaldi.
Jeanne, una francesa veinteañera, busca un departamento en París. En el camino se encuentra con Paul, un estadounidense cuarentón cuya esposa acaba de suicidarse. Entre ellos se suscita una apasionada relación que pone en relieve la soledad humana en medio de un trágico vínculo amoroso. Con una suntuosa puesta en escena, Bertolucci elaboró esta sórdida cinta –que dio pie a un escándalo por su enorme carga sexual– donde las connotaciones psicológicas de los protagonistas confeccionan un perverso juego de roles. No estoy seguro de lo que significa mi película, pero creo que una de las cosas que El último tango en París expresa es que las relaciones no existen ya; que la gente de nuestra sociedad no se comunicará nunca más entre sí. La única cosa que todavía parece verdadera es el sexo; por eso Paul y Jeanne tratan de entenderse a través de él. Pero ese intento es sólo un intento romántico, y la razón por la que les falla es porque quieren aislarse para terminar la realidad. Comencé la película sobre una pareja, pero en vez de eso la hice sobre dos solitarios. Comprendí que cada uno de mis protagonistas aborrecía la soledad, y tratan de encontrar en el sexo una inocencia perdida para lograr una unión ideal. Por eso cuando María se masturba y Brando llora en el otro cuarto, éste comprende que eso es imposible. Bernardo Bertolucci
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Bernardo Bertolucci Parma, Italia, 1941
Hijo de Attilio Bertolucci –poeta, historiador y crítico de cine–, Bertolucci comenzó a escribir poesía desde los 15 años. Gracias a la amistad de su padre con el teórico y cineasta Pier Paolo Pasolini, entró al medio cinematográfico. En 1961 fue asistente de dirección de Pasolini en la cinta Accattone y un año más tardé debutó como director con su primer largometraje, La commare secca. Durante la década de 1970 el ascenso de su carrera fue meteórico, sobre todo a partir del controversial éxito de su cinta El último tango en París (1972), que le mereció la prohibición de su exhibición pública en Italia hasta 1987, y una sentencia de ocho meses de cárcel junto a sus protagonistas Marlon Brando y María Schneider. Con El último emperador (1987), su trabajo más exitoso en Estados Unidos, se hizo acreedor a ocho premios Óscar, incluyendo mejor película y mejor director. Su cine se identifica por suntuosas puestas en escena cuyos referentes retoman a pintores como Francis Bacon, mientras sus personajes están atrapados por fuertes contradicciones políticas y sexuales. Su más reciente trabajo, Yo y tú, se proyectó en el Festival de Cannes de 2011.
Fi l mog r a fía selec ta
«En ningún lugar como en París, logran los amantes atormentados transmitir, gota a gota, el dolor a través de la sangre en el corazón del público. Sin embargo, mientras la película progresa haciendo evidente cada peripecia; mientras Brando da una actuación inolvidable (y la Schneider muestra toda la promesa de llegar a ser una gran estrella); mientras se rompe el lenguaje a través de barreras no erigidas aún; a medida que el deseo sube los peldaños hacia el amor, ocurre algo extraño en el filme. ¿Debemos concluir que el sexo desenmascarado ya no es amor o concluir, después de una reflexión, que ninguna máscara es comparable a la pasión de estar en la cama sin un nombre y con un amante extraño?».
1 9 6 2 La commare secca 1964 Prima della rivoluzione (Antes de la revolución) 1970 Il conformista (El conformista) 1 972 Ultimo tango a Parigi (El último tango en París) 1976 Novecento (1900) 1987 The Last Emperor (El último emperador) 1996 Stealing Beauty (Belleza robada) 1998 L'assedio (Pasión) 2003 The Dreamers (Los soñadores) 2011 Io e te (Yo y tú)
Fragmento de un texto de Norman Mailer Reproducido en La Cultura en México, suplemento de Siempre! (original publicado en The New Review of Books) Ciudad de México, 22 de agosto de 1973
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calabacitas tiernas México, 1948, 101 min. D: Gilberto Martínez Solares. G: Eduardo Ugarte y Gilberto Martínez Solares, Juan García. F en B/N: Agustín Martínez Solares. M: Rosalío Ramírez y Federico Ruiz. E: Jorge Bustos. Con: Germán Valdés Tin Tan (Tin Tan), Rosita Quintana (Lupe), Amalia Aguilar (Amalia), Rosina Pagán (Rosina), Marcelo Chávez (Marcelo), Nelly Montiel (Nelly), Jorge Che Reyes (Reyes), Gloria Alonso (Gloria), Nicolás Rodríguez (guitarrista), Francisco Reiguera (El Muerto). CP: Clasa Films Mundiales. Prod: Salvador Elizondo.
Calabacitas tiernas es el primero de los 30 filmes que Germán Valdés y Gilberto Martínez Solares realizarían juntos. Con la producción del novelista e intelectual Salvador Elizondo, sumada a los dinámicos diálogos de carácter popular que solía escribir el actor y guionista Juan García, se da rienda suelta a una serie de enredos donde Tin Tan se relaciona con un empresario arruinado que lo hace pasar por sí mismo para evitar dar la cara ante sus acreedores. Con su nueva personalidad, el protagonista monta un espectáculo musical con una galería de bellezas femeninas internacionales que pelean por su amor y por el crédito principal del show. Tin Tan comenzó siendo un actor muy atacado por la crítica y los periodistas en general, quienes lo consideraban muy corriente. Y es que él venía de Ciudad Juárez, Chihuahua, con una moda muy extravagante para la época: era un pachuco de pantalones anchos de arriba y estrechos de abajo, con cadena y sombrero con alón y una pluma. Así hice mis primeras películas con él, aunque luego pensé que el tipo de pachuco era una cosa efímera, no mexicana, y decidí convertirlo en un muchacho de barriada, vivillo, mentiroso […]. Le hice unos diálogos breves y populares, e hicimos Calabacitas tiernas. Me causó mucha sorpresa Tin Tan por su facilidad para aprender diálogos e improvisar: tenía mucho talento. Gilberto Martínez Solares 36 / CINET ECA NAC IO N A L
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Gilberto Martínez Solares Ciudad de México, 1906 –1997
Con más de 220 largometrajes en su haber, Martínez Solares es el cineasta mexicano más prolífico de todos los tiempos. Desde niño mantuvo amistad cercana con Alejandro Galindo y con Gabriel Figueroa; sus estudios de secundaria y preparatoria (mismos que abandonó prematuramente) los haría en compañía de personajes como Salvador Novo y Javier Villaurrutia. Con Figueroa, y también en solitario, montó dos estudios fotográficos en México, que poco a poco lo llevaron hasta Hollywood, donde se relacionó con el grupo de connacionales que trabajaban en “La Meca del cine”, como Emilio Fernández, Chano Urueta o René Cardona. Tras un periodo en París, donde pudo conocer la obra de Abel Gance, Jean Renoir y René Clair, regresa a la capital mexicana en los años 30 para integrarse a la industria fílmica que se encontraba en formación; gracias a Miguel Zacarías empezó su carrera como cinefotógrafo y para el final de la década debuta como realizador dirigiendo a Domingo Soler y Andrea Palma en El señor alcalde. Será con el actor Germán Valdés Tin Tan, entre los años 40 y 50, con quien desarrollará la parte más popular de su carrera, rodando dos o tres películas al año. Su trayectoria ha sido reconocida internacionalmente en festivales como Nantes o Chicago.
F i l mog r a fí a represen tat iva 1938 El señor alcalde 1943 Internado para señoritas 1948 Calabacitas tiernas (¡Ay qué bonitas piernas!) 1949 La familia Pérez 1949 Soy charro de levita 1950 La marca del Zorrillo 1951 El revoltoso 1958 La feria de San Marcos 1965 Me ha gustado un hombre 1970 Santo y Blue Demon contra los monstruos
«Al encontrarse por primera vez Martínez Solares y Tin Tan, es como si el primero llevara al segundo a una parranda deseada por ambos desde tiempo atrás. La cinta tiene por ello el ritmo que le impone la euforia tintanesca y una desbordante gracia se expresa con toda libertad: es la gracia de quien se sabe en estado de gracia entre tanta gente dispuesta a divertirse con él sin sentirse limitada por consideraciones de buen gusto o de sentido común». Emilio García Riera Historia documental del cine mexicano. Tomo 4 Guadalajara, Jalisco 1992
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El extraño The Stranger, Estados Unidos, 1946, 95 min. D: Orson Welles. G: Anthony Veiller, John Huston y Orson Welles, basados en un argumento original de Victor Trivas. F en B/N: Russell Metty. M: Bronislau Kaper. E: Ernst Nims. Con: Orson Welles (Franz Kindler / Charles Rankin), Loretta Young (Mary Longstreet), Edward G. Robinson (inspector Wilson), Philip Merivale (juez Longstreet), Richard Long (Noah Longstreet), Byron Keith (doctor Lawrence). CP: International Pictures. Prod: Sam Spiegel [acreditado como S.P. Eagle] y John Huston.
Afiliado a la Comisión de Crímenes de Guerra, el inspector Wilson es enviado a Connecticut con la esperanza de desenmascarar al notorio jefe nazi, Frank Kindler, quien se hace pasar por un profesor llamado Charles Rankin. Una serie de eventos circunstanciales probarán la verdadera identidad de Rankin, por lo que Wilson intentará atraparlo. Tras realizar Ciudadano Kane (1941) y Soberbia (1942), ambas obras angulares en la filmografía de Welles, El extraño significó el primer conflicto del realizador con Hollywood, cuya industria se volvería hostil respecto a sus proyectos. No obstante, esta cinta puso en evidencia el diseño característico de sus protagonistas: personajes solitarios, vagabundos sin hogar, que rondan la periferia de una sociedad que no puede decidir si debe o no aceptarlos. No considero a esta cinta ni muy buena ni muy mala. Es el único proyecto que he hecho en mi vida en la que no tomé parte alguna en el guión. Estaba producida, realmente producida, por [Sam] Spiegel. Él era quien dominaba toda la película. No puede decirse que sea una obra mía en el sentido en que lo son las otras. Es una película entretenida, y la hice para demostrar que era un director comercial, para probar que podía sacar una película tan bien como cualquier otro. Pero creo que El extraño no me interesó mucho; sin embargo, no la forjé con cinismo. Sólo hice lo mejor que pude. Orson Welles
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Orson Welles
Wisconsin, Estados Unidos, 1915 – California, Estados Unidos, 1985
Nació bajo el nombre de George Orson Welles en Kenosha, un pueblito industrial del noreste de los Estados Unidos. Su familia, muy cercana a las artes (un padre industrial pero afecto a la literatura y una madre concertista), tenía contacto con artistas como Maurice Ravel e Igor Stravinski. Desde la adolescencia el ímpetu de creación de Welles estuvo presente en sus quehaceres: escribió ensayos sobre filosofía; montó obras de teatro tanto propias como clásicas (en Irlanda y en su tierra natal); y se interesó en la pintura. Al crecer, su pasión por la dramaturgia le abrió las puertas en Broadway y en la radio nacional, para después obtener un contrato con la RKO para realizar un filme a su gusto. El resultado fue un hito en la historia del cine estadounidense: Ciudadano Kane (1941). No obstante el sobresaliente mérito de dicha película, Hollywood se volvió hostil con él, al no comprender las intenciones y alcances de Welles, a quien limitó e incluso saboteó sistemáticamente a lo largo de su carrera. Aun así, el director consiguió armar una de las filmografías más atrevidas del cine hoy considerado como clásico.
F i l mog r a fí a selec ta 1941 Citizen Kane (Ciudadano Kane) 1942 The Magnificent Ambersons (Soberbia) 1946 The Stranger (El extraño) 1 947 The Lady from Shanghai (La dama de Shanghái) 1948 Macbeth 1955 Mr. Arkadin 1 9 5 8 Touch of Evil (Sombras del mal) 1962 Le procès (El proceso) 1965 Chimes at Midnight (Campanadas de medianoche) 1973 F for Fake (F de Falso)
«No hay nada en la película que aparezca siquiera como “importante” o “arriesgado”, pero tampoco hay nada pretencioso o pseudoartístico, y pese a que se pueden recordar algunos casos en que se han utilizado los ambientes en contextos poéticos bastante más distinguidos, no se puede haber visto jamás un tratamiento más experto y agradable de los mismos. Desde un punto de vista modesto, El extraño es un thriller metódico y atractivo; sin más, una película mucho más elegante, inteligente y divertida que muchas otras. Y se puede considerar que el espectador que vaya a verla sin mantener una perspectiva sesgada encontrará más de una razón para alegrarse de que Orson Welles haya vuelto a rodar». Fragmentos de un texto de James Agee The Nation Nueva York, 22 de junio de 1946
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Aventurera México, 1949, 101 min. D: Alberto Gout. G: Alberto Custodio y Carlos Sampeleyo basados en un argumento del primero. F en C: Álex Phillips. M: Antonio Díaz Conde, Dámaso Pérez Prado. E: Alfredo Rosas Priego. Con: Ninón Sevilla (Elena Tejero), Tito Junco (Lucio Sáenz, el Guapo), Andrea Palma (Rosaura), Rubén Rojo (Mario), Miguel Inclán (el Rengo), Jorge Mondragón (Facundo Rodríguez). CP: Cinematográfica Calderón S.A. Prod: Pedro A. Calderón, Guillermo Calderón.
Una tragedia familiar encamina a la joven Elena hacia los infiernos de la prostitución. Sin embargo, un golpe del destino hará posible su venganza contra quienes destruyeron su felicidad. Considerada como la cinta que marcó el momento más alto en el melodrama mexicano de cabaret, en Aventurera el equipo conformado por una ascendente Ninón Sevilla, el experimentado director Alberto Gout y el guionista Álvaro Custodio dinamitó las convenciones del género para permitir a la protagonista evadir su trágico destino y salirse con la suya a través de la subversión moral. Todos mis bailes los creaba yo misma, y traje algunos ritmos de Cuba. También diseñaba mis vestuarios y daba ideas para mis coreografías. Generalmente mis vestuarios eran muy caros y los productores no podían pagar la escenografía, así es que el déficit lo cubría con mi sueldo. ¿Para qué otra cosa puede servir el dinero si no es para hacer las cosas mejor? El problema es cuando no hay profesionalismo. A veces, algún director me decía: «A ver, aquí quiero que baile usted algo tropical». Y decía yo: «Sí, pero ¿qué cosa tropical quiere usted que baile?». «Pues, lo que sea tropical». Y decía yo: «Pero señor, no expresan lo mismo un mambo que una cumbia o un cha-cha-chá que una rumba, son expresiones diferentes». ¿Cómo puedes enseñarle a quien pretende dirigirte? Así, puse en mis ropas plumas de pájaros de nuestros países, del quetzal y el ave real, hice bordar en mis vestidos nuestras flores y me planté en la cabeza vasijas pintadas con escritura maya, con grecas araucanas y soles incásicos. Ninón Sevilla
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Alberto Gout Ciudad de México, 1907- 1966
Cuando su padre, Leopoldo Gout, empresario y político chiapaneco próximo al gobierno de Francisco I. Madero, murió en 1913, Alberto Gout se trasladó de la Ciudad de México a Los Ángeles, California, junto con su madre y sus hermanos, donde tuvo su primer contacto con el cine hollywoodense, entonces en apogeo. Después de una breve participación como maquillista en Estados Unidos, regresó a México para incorporarse al incipiente cine sonoro nacional, en el que rápidamente obtuvo un lugar como responsable del maquillaje en películas como La mujer del puerto (1933). Tras la consolidación de la industria, logró su debut como director y realizó durante los años 40 películas que tocaron mundos tan disímiles como el medieval (San Francisco de Asís, 1943; Tuya en cuerpo y alma, 1944) y el cabaretero (Humo en los ojos, 1946; La bien pagada, 1947), pero no fue hasta 1949 cuando logró el reconocimiento total con Aventurera. Además de ésta, hoy considerada como uno de los grandes clásicos del cine nacional, Gout tuvo algunos otros éxitos en el mismo género (Sensualidad, No niego mi pasado, Mujeres sacrificadas), todos ellos protagonizados por Ninón Sevilla, desarrolló lo más destacable de su obra.
Fi l mog r a fía selec ta 1 9 3 8 Un adorable majadero 1939 Café Concordia 1944 San Francisco de Asís 1944 Tuya en cuerpo y alma 1 9 4 6 Humo en los ojos 1947 La bien pagada 1949 Aventurera 1950 Sensualidad 1951 No niego mi pasado 1951 Mujeres sacrificadas
La “infamia” del “cruel destino” de esa joven chihuahuense [Ninón Sevilla] arrastrada al vicio no nos conmovería si Gout y su argumentista Álvaro Custodio no hubieran acertado a sintetizar […] toda la hipocresía social que la producía: mientras Ninón debía luchar encarnizadamente para mantener una dificultosa lejanía “espiritual” en medio del cabaret, la culpable de su drama (Andrea Palma) podía bajar en plan muy señorial por una escalera haciéndose pasar […] por una gran dama de la sociedad tapatía. […] Aventurera pudo funcionar como un excelente recordatorio: si alguien se da el lujo de señorear una suntuosa escalera, es, quizá, porque explota a quien, en cambio, ha de deambular por un cabaretucho lleno de briagos lascivos. Ciertas películas tienen algo de bombas de tiempo, y si fueron pocos en 1950 los capaces de advertir lo que revelaba, aun sin querer […] cada nueva exhibición provoca hoy mayores y mejores sorpresas. Emilio García Riera Excélsior, Ciudad de México, 8 de julio de 1974
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A sangre fría In Cold Blood, Estados Unidos, 1967, 134 min. D y Prod: Richard Brooks. G: Richard Brooks, basado en la novela homónima de Truman Capote. F en B/N: Conrad Hall. M: Quincy Jones. E: Peter Zinner. Con: Robert Blake (Perry), Scott Wilson (Dick), John Forsythe (Alvin Dewey), Paul Stewart (Jensen), Gerald S. O’Loughlin (Harold Nye), Jeff Corey (señor Hickock). CP: Columbia Pictures Corporation, Pax Enterprises.
Los exconvictos Dick Hickock y Perry Smith se reúnen en Kansas City para tramar un golpe y hacerse de dinero fácil: basta con asaltar la granja de los Clutter, tomar los diez mil dólares que hay en su caja fuerte y huir sin dejar huella. Sin embargo, nada sale conforme a lo planeado. A sangre fría es una estilizada adaptación a la novela de Truman Capote que documenta el caso real del asesinato sin sentido de toda una familia, por culpa de la ambición. Nominada en su momento a cuatro premios Óscar, en el 2008 este filme fue incluido en el Registro Nacional de Cine para su conservación en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Sabía de la naturaleza del material con que trabajaríamos para A sangre fría, y me parecía que en los últimos ocho o diez años hubo una tendencia hacia la fantasía, no a la realidad, o la ilusión de realidad. Creo que es una consecuencia directa de un nuevo tipo de publico […]. Este público es el indicador de los deseos de la clase media de que un western o incluso una película que me encanta como Bonnie y Clyde cayeran en la categoría de fantasía, y así el público no tuviera que tomar una posición. Simplemente podrían decir «bueno, esto realmente nunca sucedió», y entonces, podían pasar un buen rato y cuanta sangre falsa se derramara no hacía una gran diferencia […], pero en A sangre fría son forzados a creer en lo que está pasando [en la pantalla] y saben que algo así realmente sucedió, y eso lo convierte en algo bastante aterrador, y entonces, quieres alejarte de eso. Richard Brooks
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Richard Brooks Filadelfia, Estados Unidos, 1912 – 1992
Ruben Sax, como era su verdadero nombre, se graduó de la carrera de periodismo en la Universidad de Temple, en Filadelfia, ciudad donde se inició como reportero deportivo para un diario local. Durante los años 30 del siglo pasado laboró como escritor para la cadena NBC y a principios de la década de 1940 se trasladó a Nueva York, donde se inicia como guionista para radio. Fue en 1942 cuando llegó la primera oferta de trabajo en Hollywood escribiendo guiones para filmes dirigidos por Arthur Lubin, Robert Siodmak y John Huston. Tras un par de años sirviendo como marine en la Segunda Guerra Mundial, volvió a los Estados Unidos para retomar su carrera de guionista, hasta que en 1950 debuta como realizador con el filme Crisis, impulsado por el célebre actor Cary Grant. Rápidamente se da a conocer como un excelente director de actores, llevando a varios de ellos a ser nominados al premio Óscar por sus trabajos. En 1960 Brook obtiene su primera y única estatuilla de la Academia por el guión de Elmer Gantry, aunque en lo sucesivo lograría siete nominaciones más, dos de ellas por A sangre fría: mejor dirección y mejor guión adaptado, siendo ésta su especialidad al trabajar para la pantalla clásicos de Dostoyevski, Sinclair Lewis, Joseph Conrad, Tennessee Williams y, por supuesto, Truman Capote.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 5 2 Deadline – U.S.A. (La hora de la venganza) 1954 The Last Time I Saw Paris (La última vez que vi París) 1 9 5 5 Blackboard Jungle (Semilla de maldad) 1956 The Last Hunt (La última cacería) 1958 The Brothers Karamazov (Los hermanos Karamazov) 1958 Cat on a Hot Tin Roof (Un gato sobre el tejado caliente) 1 9 6 0 Elmer Gantry (Elmer Gantry, ni bendito ni maldito) 1962 Sweet Bird of Youth (El dulce pájaro de la juventud) 1967 In Cold Blood (A sangre fría) 1975 Bite the Bullet (Muerde la bala)
«Brooks, un director particularmente interesado en la salud de la vida social norteamericana, resultaba un director a priori abocado a contar cinematográficamente esta historia. Las virtudes de Brooks, que son ante todo las de un sólido guionista y las de un artesano eficaz de la puesta en escena cinematográfica, se muestran claramente en A sangre fría: una minuciosa dirección de actores particularmente fascinada por el drama moral de los asesinos, una reconstrucción de ambiente que casi nos impregna la piel, una notable seriedad narrativa, descriptiva y analítica […]. Lo que aquí se nos muestra, junto a personajes a veces trazados con excesiva convención sicológica, es la Norteamérica fracasada, la pudrición sin fin de lo que alguna vez fue el “gran sueño norteamericano”, la Norteamérica de los mestizos y los negros, y de esos otros mestizos y negros que son, socialmente, los blancos pobres». José de la Colina Fragmentos del texto A sangre fría (ca. 1969) Disponible en el expediente C-00505, A sangre fría Centro de Documentación de la Cineteca Nacional
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Días de gloria Days of Heaven, Estados Unidos, 1978, 94 min. D y G: Terrence Malick. F en C: Néstor Almendros y Haskell Wexler. M: Ennio Morricone; fragmentos de composiciones de Camille Saint-Saëns. E: William Weber. Con: Richard Gere (Bill), Brooke Adams (Abby), Sam Shepard (patrón), Linda Manz (Linda), Robert J. Wilke (capataz), Stuart Margolin (supervisor de la fábrica), Tim Scott (jornalero). CP: Paramount Pictures. Prod: Bert y Harold Schneider.
Considerada una de las películas más hermosas de la historia, Días de gloria es una obra de excepcional belleza visual y un lirismo magnético que marcaron el inicio del estilo poético del filósofo-cineasta, Terrence Malick. Ambientada en los albores del siglo XX, en ella seguimos a un obrero metalúrgico que, después de matar accidentalmente a su supervisor, huye a Texas junto a su novia y su pequeña hermana para trabajar en una granja durante la temporada de cosecha. En un contexto lleno de detalles naturales, muy pronto surgirán un triángulo amoroso, una plaga de langostas y un fuego abrazador, los cuales son capturados por Malick con un tono de ensoñación, creando un idilio atemporal del campo estadounidense. Con [el fotógrafo] Néstor Almendros, decidimos filmar sin ningún tipo de luz artificial. Ese fue mi deseo: evitar la apariencia de cualquier técnica y que la fotografía fuera procesada para ser visualmente hermosa y asegurar esta belleza dentro del mundo que estaba tratando de presentar, sugiriendo que se había perdido o que lo estábamos perdiendo. […] Quería eliminar cualquier distancia del público. Era mi intención secreta hacer la experiencia fílmica más concreta, más directa. Y, para la audiencia, me siento tentado a decir, es como un paseo por el campo. Probablemente te aburras o tengas otras cosas en mente, pero tal vez seas sorprendido, de repente, por un sentimiento, por un acto, por un retrato único de la naturaleza. Terrence Malick
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Terrence Malick Ottawa, Estados Unidos, 1943
Estudió filosofía en Harvard en 1966 y tras recibir una beca ingresó en el Magdalen College de la Universidad de Oxford, Inglaterra, la cual abandonó al poco tiempo. De regreso en Estados Unidos trabajó como periodista para publicaciones como el New Yorker y Life, e impartió clases de filosofía en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. En 1969 ingresó al American Film Institute donde dirigió y escribió el cortometraje Lanton Mills. Al mismo tiempo trabajó como guionista para varias producciones como Drive, He Said (1971) y el primer borrador de Harry el Sucio (1971). En 1973 hizo su debut en el largometraje con Mundos bajos, drama criminal ambientado en los años 50. Después de su segunda película, Días de gloria, Malick se mudó a París y se distanció dos décadas de la dirección. Ganador de la Palma de Oro por El árbol de la vida, Malick es un director con una aura enigmática que se ha mantenido alejado de los reflectores, eludiendo entrevistas e incluso las exhibiciones de sus películas. Su estilo se caracteriza por métodos poco convencionales al dirigir a sus actores, una desbordante belleza visual en cada una de sus tomas y un lirismo atmosférico que le otorga a sus filmes la irremediable etiqueta de poesía cinematográfica.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 7 3 Badlands (Mundos bajos) 1978 Days of Heaven (Días de gloria) 1998 The Thin Red Line (La delgada línea roja) 2 0 05 The New World (El nuevo mundo) 2011 The Tree of Life (El árbol de la vida) 2012 To the Wonder (Deberás amar) 2015 Knight of Cups
«El propósito de Malick no es contar una historia de melodrama, sino de pérdida. Su tono es elegiaco. Evoca la soledad y belleza de la pradera sin límites de Texas. […] La película coloca a los personajes en un gran marco lleno de detalles naturales: el cielo, ríos, campos, caballos, conejos. En este contexto se cuenta la historia de una manera curiosa. Vemos momentos emocionales clave entre los tres personajes adultos. Pero todas sus palabras juntas, sumadas, no igualan las dichas en voz en off por Linda Manz […]. Llamó mi atención la convicción de que ésta es la historia de una adolescente y el tema es cómo la esperanza y la alegría han sido abatidas en su corazón. No sentimos la pasión de los adultos porque no es su pasión: es vista a la distancia, como un fenómeno, como el clima, o una plaga de langostas que señala el comienzo del fin». Fragmentos de una crítica de Roger Ebert Chicago Sun-Times Chicago, 7 de diciembre de 1997
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
La sospecha Suspicion, Estados Unidos, 1941, 99 min. D: Alfred Hitchcock. G: Samson Raphaelson, Joan Harrison y Alma Reville, basados en la novela Before the Fact de Anthony Berkeley [acreditado como Francis Iles]. F en B/N: Harry Stradling. M: Franz Waxman. E: William Hamilton. Con: Cary Grant (Johnnie Asgarth), Joan Fontaine (Lina MacKinlaw), Cedric Hardwike (general MacKinlaw), Nigel Bruce (Beaky), May Whitty (Sra. MacKinlaw), Isabel Jeans (Sra. Newsham). CP: R.K.O. Radio Pictures. Prod: Harry E. Edington y Alfred Hitchcock.
Johnnie Asgarth, un encantador vividor, conoce a la jovial Lina MacKinlaw en el vagón de un tren. Lina queda prendada de la actitud galante de Johnnie, por lo que iniciarán un romance que concluirá en matrimonio. Sin embargo, en ella se despierta la idea de que su reciente marido pretende matarla para quedarse con su fortuna. El cuarto largometraje de Hitchcock filmado en Estados Unidos resulta una intriga en torno a las apariencias, en el cual los personajes (encarnados por Cary Grant y Joan Fontaine, quienes serían parte de su stock actoral) transitan entre el deseo, la sospecha y el angustioso anuncio de la muerte, tópicos desarrollados en la extensa filmografía del cineasta en Hollywood. No me gusta el final de la película, pues tenía otro, distinto a de la novela; cuando en el desenlace Cary Grant lleva el vaso de leche envenenado, Joan Fontaine estaría escribiendo una carta a su madre: «Querida mamá, estoy desesperadamente enamorada de él, pero no quiero vivir. Va a asesinarme y prefiero morir. Pero creo que la sociedad debería estar protegida contra él». Entonces Cary Grant le da el vaso de leche y ella dice: «Querido, ¿quieres enviar esta carta a mamá, si no te molesta?». Él dice que sí. Ella bebe el vaso de leche y muere. Tuve muchos problemas con esta película, entre ellos con un productor de la R.K.O. tras encontrar escenas que producían la sensación de que Cary Grant era un asesino. Las cortó. Afortunadamente, el jefe de los estudios se dio cuenta de que el resultado era ridículo, y me permitió reconstruir el filme. Alfred Hitchcock
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CUARTA TEMPORADA | 2016
Alfred Hitchcock Londres, Reino Unido, 1899 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1980
Después de la muerte de su padre en 1915, Hitchcock terminó sus estudios como diseñador y se convirtió en dibujante publicitario para una compañía telefónica londinense. En 1920 fue contratado por la Gainsborough Pictures para diseñar los intertítulos de algunas cintas hasta conocer al productor Michael Balcon, quien le dio oportunidad de dirigir su primera película silente, El jardín del placer (The Pleasure Garden), en 1925. En esta primera etapa, Hitchcock construyó un universo fílmico dominado por las falsas apariencias, las mujeres fatales que destruyen el destino de los hombres, y las rígidas convenciones sociales como páramo para desarrollar a gusto los vicios privados y las virtudes públicas de sus personajes, mismos que ya en su época sonora fueron encarnados por el particular equipo que el cineasta forjó para crear su extensa obra. Intérpretes como James Stewart, Cary Grant, Vera Miles, Tippi Hedren y Grace Kelly se pusieron al servicio del británico, quien con su trabajo elaboró una maquinaria capaz de manipular al espectador para enfrentarse a sus propios demonios.
F i l mog r a fí a selec ta 1 9 3 5 Suspicion (La sospecha) 1943 Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) 1948 Rope (La soga) 1 9 5 3 Dial M for Murder (Con M de muerte) 1954 Rear Window (La ventana indiscreta) 1958 Vertigo (De entre los muertos) 1959 North by Northwest (Intriga internacional) 1960 Psycho (Psicosis) 1963 The Birds (Los pájaros) 1972 Frenzy (Frenesí)
«En La sospecha, no debe sorprender que la intriga recaiga sobre el tema de la vulnerabilidad de las apariencias, con criaturas que no son lo que debieran (y hasta creen ser), ya que es el leitmotiv, el enérgico lazo de buena parte de la filmografía de Hitchcock. Plasma un conflicto entre la realidad y su reverso, lleno de pliegues resbaladizos, que atañe a sus personajes condenados a moverse entre la necesidad del engaño, el recurso al disfraz, la utilidad de la máscara (y su ulterior desplome). La sospecha no desautoriza, sino al contrario reafirma dicha aseveración, tanto como tampoco reduce el fractal motivo del falso culpable que le ha dado crédito a la firma del realizador en sus películas”. Fragmentos de un texto de Ramón Freixas y Joan Bassa El universo de Alfred Hitchcock Notorious Ediciones, Madrid, 2006
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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE
Angustia Non credo piu all'amore (La paura), República Federal de Alemania-Italia, 1954, 75 min. G: Roberto Rossellini, Sergio Amidei y Franz von Treuberg inspirados en un relato de Stefan Zweig. F en B/N: Carlo Carlini, Heinz Schnackertz. M: Renzo Rossellini. E: Jolanda Benvenuti. Con: Ingrid Bergman (Irene Wagner), Mathias Wieman (profesor Alberto Wagner), Renate Mannhardt (Luisa Vidor / Giovanna Schultze), Kurt Kreuger (Enrico Stoltz), Elise Aulinger (Martha, la dirigente), Elisabeth Wischert (Mary), Gabriele Seitz (Bubi). CP: Aniene Film, Ariston Film GmbH. Prod: Herman Millakowsky.
En la Alemania de posguerra, Irene, casada y con dos hijos, tiene una aventura con Enrico. Pero Joana, una misteriosa mujer, se pone en contacto con ella para exigirle una fuerte cantidad de dinero a cambio de no develar al marido la infidelidad. Para no poner en peligro la estabilidad familiar Irene accede al chantaje, pero pronto descubrirá que alguien muy cercano a ella es quien organiza la extorsión. Esta película representó la última de las cuatro colaboraciones que la icónica actriz sueca Ingrid Bergman realizó con Roberto Rossellini. Creo que estamos dominados por los eslogans, aceptamos como verdades ciertas simplificaciones de la verdad, ciertas expresiones tan superficiales de la verdad que se reducen a meras fórmulas. Debemos, por el contrario, comprender las cosas hasta el fondo. Para poder participar y no vernos simplemente envueltos en cualquier aventura es preciso hacer el gran esfuerzo de comprender y siempre se ha oído decir que la historia es la maestra de la vida, ¿no? Por consiguiente, debemos considerar esta historia, que por otra parte no conocemos, puesto que la historia que conocemos es la historia de las batallas, de grandes acontecimientos. Pero la historia de los hombres la han hecho todos los hombres y no únicamente aquellos que nos suelen citar los libros de historia. Lo importante es reconstruir los ambientes, reconstruir las formas de sentir, las creencias, la moral, las actitudes psicológicas, que permiten redescubrir al hombre en su historia. Roberto Rossellini
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Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906-1977
Rossellini entró en contacto con el cine gracias a su padre, quien lo acercaría con algunas figuras del medio cinematográfico. Empezó a trabajar en la industria doblando películas, y después escribiendo algunos guiones de forma anónima durante el auge del cine de “teléfonos blancos” de la era de Mussollini. Gracias al jefe de la oficina cinematográfica del Ministerio de la Marina durante el fascismo, Rossellini realizó La nave blanca, su primer largometraje, en 1941. Fundador del movimiento neorrealista italiano, el director planteaba la creación de películas realistas que evidenciaran problemas humanos para hacer reflexionar al espectador, al fusionar en su obra la urgencia de un acercamiento fílmico y moral a la realidad (con fuertes reminiscencias documentales) con una visión única que consideraba al hombre una criatura envuelta en el torbellino de la historia. El cine, para el realizador, debía develar la verdad, sea a través de confesiones, milagros o escándalos, motivos narrativos recurrentes en su filmografía. Su distanciamiento del neorrealismo coincide con el inicio de su relación con la actriz Ingrid Bergman. A finales de los años 60 y desencantado del cine, se refugió en la realización de películas para televisión.
F i l mog r a fí a selec ta
«El furor moral que estalló cuando Roberto Rossellini e Ingrid Bergman iniciaron su muy condenada relación amorosa en 1950, no entorpeció su productividad ni su creatividad. A pesar del escándalo, ambos se embarcaron en una colaboración cinematográfica que produjo una serie de excelentes filmes realizados en un periodo relativamente corto. Mientras que su matrimonio duró hasta 1957, su último largometraje juntos, Angustia fue estrenado en 1954 […]. La película es una historia de secretos y mentiras dentro de una telaraña que nos envuelve gradualmente en el engaño, todo melodramáticamente integrado a partir de la fusión del suspenso».
1 9 4 1 La nave bianca (La nave blanca) 1945 Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) 19 46 Paisà 1 9 4 7 Germania anno zero (Alemania, año cero) 1950 Stromboli, terra di Dio (Stromboli) 1952 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1954 Non credo piu all'amore (La paura) (Angustia) 1961 Vanina Vanini 1975 Il messia (El Mesías)
Jeremy Carr PopOptiq Estados Unidos, 25 de agosto de 2015
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Clásicos en pantalla grande Cuarta temporada jul io-noviembre 2016
UN TRANVÍA LLAMADO DESEO
pa i s à
e l ex tr a ño
2 Y 3 DE JU LIO
27 y 28 de a go s to
22 y 23 de octubr e
LA DIOSA ARROD ILLADA
e l m a n a n ti a l de l a donce l l a
a ven tu r e r a
9 Y 10 DE JU LIO
3 y 4 de s ep tiemb r e
29 y 30 de octubre
GILDA
te r ciope lo a zu l
a s a ng r e f r ía
16 Y 17 DE JU LIO
10 y 11 de s ep tiemb r e
5 y 6 de noviembr e
AL EMANIA, AÑO CERO
una fa mil i a de ta n ta s
d ía s de g lo r i a
23 Y 24 DE JU LIO
17 y 18 de s ep tiemb r e
12 y 13 de noviembr e
D OS EXTRAÑOS amantes
a n atomía de un a s e s in ato
l a s o s pecha
30 y 31 de ju l io
24 y 25 de s ep tiemb r e
19 y 20 de noviembr e
ahí está el de tal l e
a mor
a ngu s ti a
6 y 7 de ago sto
1 y 2 de octubr e
26 y 27 de de noviembr e
l a dama de saparece
e l último ta ngo en pa r ís
13 y 14 de ago sto
8 y 9 de octubr e
tiempo de morir
c a l a b a cita s tie r n a s
20 y 21 de ago sto
15 y 16 de octubr e
se imprimiĂł en el mes de agosto de 2016 en los talleres de Impresos Bautista, Amado Nervo 53, col. Moderna, Ciudad de MĂŠxico.
#Clas ico s en Pan t alla