REVISTA ICÓNICA No 7

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Pensamiento f铆lmico | N煤mero 7 | Invierno 2013-14 | Una publicaci贸n de la Cineteca Nacional

TV

LA HERMANA

MALDITA

Fernando Eimbcke en conversaci贸n | El laberinto del fauno | otar Iosseliani

coNTENIDO directorio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Rafael Tovar y de Teresa secretario cultural y artístico

Saúl Juárez Vega secretario ejecutivo

Francisco Cornejo Rodríguez Cineteca Nacional

Número 7 | Invierno 2013-14

director general

Alejandro Pelayo Rangel Icónica

Sobre objetos y silencios, conversación entre Fernando Eimbcke y Abel Muñoz Hénonin

4

El primer Hitchcock, José Antonio Valdés Peña

8

director editorial

Abel Muñoz Hénonin editor

José Luis Ortega Torres redacción

Obedecer o desobedecer: El laberinto del fauno, Lucero Fragoso Lugo

12

Los planos del azar y el movimiento infinito: Algunas observaciones sobre el cine de Otar Iosseliani, Roger Koza

18

Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola diseño

Fabiola Pérez Solís concepto gráfico original

Maru Aguzzi

Dossier: TV, LA HERMANA MALDITA

distribución

Miriam Jiménez investigación iconográfica

La domesticación del mundo salvaje a través de la televisión, Israel Ruiz Arreola

24

Del megafilme al metagénero, José Luis Ortega Torres

28

Anime, Mauricio Matamoros Durán

32

Patricia Talancón consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes, Raúl Miranda venta de espacios

David Domínguez Tsenner

Texto recuperado

relacionespublicas@cinetecanacional.net / 4155 1229 Icónica (año 2, número 7, enero - marzo 2014) es una publicación trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F. Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@cinetecanacional.net.

Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102;

Presentación, Nelson Carro

37

Nacimiento de una nueva vanguardia: La cámara-pluma, Alexandre Astruc

38

CRÍticas

ISSN: 2007-3895, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15807, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Impresos Bautista, Amado Nervo #53, col. Moderna, México, D.F. Tiraje: 2,000 ejemplares. Distribuída por EDUCAL, Avenida Ceylán #450, col. Euzkadi, México, D.F. Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

La vida de Adèle 42 | Liv & Ingmar 44 | Metegol 46 | Hora de aventura 47 | Los insólitos peces gato 48 | Manto acuífero 49 | Jazmín azul 50 | No se aceptan devoluciones 50 | Workers 51 | The Rocket 51 | La casa de la radio 52 | La danza de la realidad 52 | El gran maestro 53 | Gloria 53 | Piedad 54 | Club sándwich 54 | ¡Somos los mejor! 55 | Gravedad 55

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

En portada: Una fotografía de Evert F. Baumgardner (1958), intervenida con una imagen de la serie de televisión Breaking Bad (2008-2013). ©National Archives and Records Administration, American Movie Classics.

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ENTREVISTA

Sobre objetos y silencios La conversación es errática y repetitiva, como la vida. Sin embargo, al volver a contar lo que sucede se ordena. Aquí presentamos, organizados y bien redactados, algunos fragmentos de una charla que se ocupa del cine, del silencio y de lo cotidiano.

Conversación entre Fernando Eimbcke y Abel Muñoz Hénonin

Hoy en la mañana entregué mi crítica de Club sándwich [2013] y fue una crítica muy extraña, porque, en realidad, no quería hablar de lo que había pensado de la película sino de lo que me hizo sentir. Mi novia es mamá, mamá sola, y cuando yo veía la película me imaginaba la situación tan frágil de una mamá sola ante el imperativo de que, cuando las cosas salen bien, los hijos se van. Y me puse, a raíz de ella, a ver a mis papás. El personaje de Paloma me reflejó a mi novia, mi novia me reflejó a mis papás y lo que pasó es que vi cómo dejar a los hijos ir es un acto de amor importante. No es una tragedia pero es un problema, una crisis quizá, y es tal vez mucho más grande de lo que uno piensa. Desde ahí quisiera empezar a platicar de tu película.

De hecho, fue un proceso bastante orgánico.

En las dos películas anteriores, Temporada de patos [2004] y Lake Tahoe [2008], los papás siempre salían bastante mal parados. Paula Markovitch me decía que salen acartonados. Era la idea de “La Mamá”: la mamá que regaña, la mamá que no te deja, que no te permite. Y al empezar a trabajar este guión, con el personaje de Héctor, empecé a buscar a través de esos chavos en formación, sobre esa edad. Eran muy herméticos, nadie te platicaba realmente lo que sentía, lo que pasaba. Y cuando platicaba con las mamás, se desbocaban, en el buen sentido: tenían una necesidad imperante de hablar. Ahí fue don-

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de empecé a buscar este personaje, el personaje de la madre. No quería hacer el cliché en el que había caído en las otras películas: mamás que se quedan en la bañera o que salen rápido de la película. No quería caer en eso. Entonces empecé a estudiar y a observar a esas madres, y de lo que me di cuenta es de que estaban a mi lado: amigas, gente de mi edad. Me gustaba mucho que escuchaban la música que yo oía, que podían ver películas que también yo veía, estaban como en ese universo y lo compartían con sus hijos. ¿Y por qué compartían este universo? Porque son amigos, porque llevan catorce, quince años juntos, y de repente se enfrentan a la angustia de perder a su mejor amigo. ¿Cuántas cosas dejó la mamá? Hay toda una biografía que empecé a trabajar con [María] Renée [Prudencio] de cómo era ese personaje y las cosas que fue dejando y sacrificando por su hijo, por amor, y eso la volvía un personaje muy rico, que, como dices, en el clímax de la historia llega a este acto máximo de amor de dejar ir.

Tus películas, que están llenas de adolescentes, están llenas de silencio y ese silencio es una cosa muy de esa edad. Siempre pensamos que son muy ruidosos y demás pero… pienso la escena de la cama, en la que Héctor no sabe qué hacer cuando Jazmín lo quiere besar…

Eso me gusta mucho y lo probamos mucho

en la edición. El silencio es tensión. Cuando tú estás con alguien y no hablas se empieza a generar una gran tensión y en Temporada de patos y Lake Tahoe hay un problema de comunicación. En Lake Tahoe el personaje de Lucía, que canta y habla, es el personaje que logra romper el silencio todo el tiempo; David, el karateka, también logra romper este silencio… Pero Héctor no puede romper con ese silencio. Yo me imaginaba esta película más sensual, fragmentada, más libre. Y cuando ya teníamos a los actores, por sus características físicas, sus movimientos y todo, nos dábamos cuenta de que no, de que no podía ser una puesta en cámara tan así, que era una puesta en cámara más rígida y con muchos silencios porque había mucha tensión entre ellos dos, mucha.

Sí, noté eso. Es tu primera película propiamente fluida. Generalmente trabajas con fragmentos. Y, sin embargo, aunque ahora la película se ve como si fuera un solo párrafo, la fragmentación está en las cosas pequeñas. A mí me parece particularmente bueno el momento en el que Paloma le exprime el barro en la espalda a Héctor o el momento en el que Héctor decide rasurarse y, como no tiene con qué, agarra el rastrillo de la mamá.

Y los símbolos. Desde un tratamiento muy viejo, Jaime Ramos [productor de la película] me dijo que le encantaba ese guión porque

ENTREVISTA

«No quería hacer el cliché en el que había caído en las otras películas: mamás que se quedan en la bañera o que salen rápido de la película. Entonces empecé a estudiar y a observar a esas madres, y de lo que me di cuenta es de que estaban a mi lado: amigas, gente de mi edad», Fernando Eimbcke. ©CinePantera.

jugaba mucho con los granos, porque era como una explosión, como la naturaleza que explota. Eso se quedó. Esos símbolos aguantan todo el proceso de un guión y aquí era increíble porque hablaba de intimidad, de lo que sólo puedes hacer con ciertas personas. Paloma sólo puede hacerlo con su hijo, siente placer por exprimirle los barros. Está exprimiendo y tocando esa adolescencia, ese problema del acné y del despertar de las hormonas. Y lo del rastrillo… Es que yo tengo dos hermanas y cuando no había rastrillo, pues usaba el de ellas. Ya después decides comprarte uno.

Aunque generalmente la clase media se retrata en el sufrimiento total, tipo: «La clase media tiene una vida sin sentido por la rutina y lo pequeño de su vida», para mí ese detalle, pequeñísimo, el rastrillo de la mamá, en realidad habla de cómo en todo lo pequeño de la vida de la clase media hay sentido.

Son cosas muy universales. Esos pequeños detalles son muy universales. Cuántos de nosotros no hemos tenido esa obsesión con los granos de alguien más, ya sabremos quién. O recordamos cuando fuiste y compraste un rastrillo, cómo lo decidiste o tomaste el de alguien más, el de tu papá o no sé… Son cosas importantes de la maduración.

Un rastrillo es un objeto, pero le damos vida a esos objetos. Un libro sobre los hermanos Dardenne dice que «el cine ama los objetos».

Y sí, efectivamente. Una de mis películas favoritas está muy inspirada en eso, Ladrones de bicicletas [Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948]. ¿Qué importancia puede tener una bicicleta? Pues bueno, tiene una gran importancia. Los objetos para mí son muy importantes. El coche en Lake Tahoe y el cuadro en Temporada de patos, el club sándwich en la última película son objetos que tienen una importancia: la importancia que le dan los personajes.

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ENTREVISTA

«La puesta en cámara está muy trabajada. Por ejemplo, la relación de tres, Héctor al centro, Paloma y Jazmín en las orillas: el personaje que está dividido entre dos amores, o dos distancias», Abel Muñoz Hénonin. ©CinePantera.

Hay otra cosa que está vinculada con lo pequeño y le da mucha dimensión a la película: los adolescentes son gruesos y la mamá es una señora de cuarenta, normal.

Son gente con la que te puedes relacionar de la mejor manera porque no es ni la gente exageradamente bonita de cierto cine ni la gente exageradamente fea de cierto cine.

Con los parámetros que se están teniendo ahora, se puede decir que Lucio [Giménez Cacho] o Danae [Reynaud] son gorditos y la verdad es que no. Son otras formas, otros volúmenes. Por ejemplo, a mí Danae se me hace de una belleza increíble, me recuerda mucho a una belleza de los 50. Lo que pasa es que ahora los parámetros son muy estrechos, extradelgados. Hay una transformación extraña y caprichosa. A mí me encantaron sus físicos y, además, lo bien que los llevaban. No tenían complejos. Lucio iba en sus trusas por todo el set. Me parece que hay diferentes tipos de belleza.

Pero al igual que la gente normal que está desenmarcada de las dos estéticas a las que nos enfrentamos como espectadores mexicanos en el cine, tomas distancia de dos estéticas posibles: tanto de la escuela gringa como de la escuela del tremendismo mexicano.

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Sí. También con María Renée. Todo mundo sabe que si te sientas se van a ver lonjitas y a ella no le preocupa, y se nota. Hay una armonía bien bonita en la relación que tiene con su cuerpo, con su realidad… Ves la película y hay una cosa muy bonita que son las pieles, el sudor, las manchas en la piel, el pelo que se les pone más esponjado. No era algo que le preocupara. Es una película que respira mucha naturalidad, en los físicos, en la ropa.

La puesta en cámara no, es más…

La puesta en cámara está muy trabajada.

Por ejemplo, la relación de tres, Héctor al centro, Paloma y Jazmín en las orillas: el personaje que está dividido entre dos amores, o dos distancias.

Les platico una anécdota. En San Sebastián, que tuvimos la fortuna de ganar el premio a la mejor dirección, uno de los jurados fue Paulina García que es la actriz de Gloria [Sebastián Lelio, 2012; ver p. 53], una superactriz, impresionante. Ella me dio el premio y cuando la vimos después, en una fiesta, me dijo: «Haces buena dirección pero jalas demasiado la rienda» y una de las escenas donde se nota más es esa donde están los tres sentados. Me quedé pensando y me encantó el comentario –y más viniendo de ella. Se ve en la cámara, como controlada.

Y sí, simboliza el conflicto. Es donde realmente empieza, digamos, el conflicto entre los tres, pero sí se siente demasiado jalada la rienda. Así pasa, así lo ves y es bien bonito ver esas cosas. ¿Y a ti qué cine te gustaría seguir haciendo?

A mí me gusta mucho lograr un cine que te emocione, que te involucre de la manera más cinematográfica posible: no usar tantas palabras, no usar tantos diálogos, pero manteniendo al espectador involucrado. No hacer una película muda como El artista [The Artist, Michel Hazanavicious, 2011] o algo así. Me emociona mucho ver, por ejemplo, el cine de Bresson y cómo cuenta la historia con planos y con sonidos, un cine muy puro. Ésa es mi ambición. I La conversación de la que se rescataron estos fragmentos se llevó a cabo el 2 de diciembre de 2013 a las 17:00 en el contexto de las charlas del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional, aunque por su aforo se efectuó en la Sala 8, Hermanos Rodríguez.

La transcripción estuvo a cargo de Daniela López Amézquita y se puede consultar en su versión íntegra en el expediente de Club sándwich del ya mencionado Centro de Documentación.

Perfil

El primer Hitchcock Aunque Hitchcock no siempre fue Hitchcock, desde sus primeros trabajos se comienza a vislumbrar al autor de cine popular en el que se convertiría con los años. El autor de este texto sostiene que esto se debe, sobre todo, a un amplio uso de los recursos fílmicos y una especie de fe en la “imagen pura”. por José Antonio Valdés Peña

L

a etapa silente de Alfred Hitchcock abarcó una decena de largometrajes, de los cuales nueve se conservan (de The Mountain Eagle –1925– sólo se conservan unos cuantos fotogramas). El jardín del placer (The Pleasure Garden, 1925), El inquilino (The Lodger, 1926), Cuesta abajo (Downhill, 1927), La vida fácil (Easy Virtue, 1927), El ring (The Ring, 1927), La esposa del granjero (The Farmer’s Wife, 1928), Champaña (Champagne, 1928), El hombre de la isla de Man (The Manxman, 1928) y Chantaje (Blackmail, 1929) son los primeros eslabones de una filmografía en la cual la expresión personal del creador coexistió en el contexto de un cine que respondía a exigencias de una industria fílmica, fuese la inglesa (1925-1939) o la de Hollywood a partir de 1940.

Las raíces formales, narrativas y estéticas del cine silente de Alfred Hitchcock se encuentran de forma profunda en el expresionismo alemán. Particularmente en una película, El último de los hombres (Der letzte Mann, 1924) de F.W. Murnau. Hitchcock, de 25 años, participó como aprendiz de cineasta en el rodaje del filme, realizado en los estudios de la UFA en Berlín, durante la etapa en la cual el futuro realizador abandonaba su labor como dibujante de intertítulos y publicidad cinematográfica en los estudios Gainsborough para integrarse a las áreas de diseño de producción y realización. Hitchcock presenció a Murnau en acción justo

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en la filmación de una de las obras cumbres del cine silente. Perteneciente a la corriente del Kammerspielfilm (cine “de cámara”, minimalista en su puesta en escena y con anécdotas ancladas en la realidad social alemana del momento), El último de los hombres narraba la tragedia de un anciano portero de un hotel berlinés que es degradado socialmente al ser despojado de su puesto para convertirle en el hombre que vigila los sanitarios. Murnau concibió la cinta sin intertítulos, dejando que las imágenes y la expresión de su actor, Emil Jannings, narraran por sí solas el drama interior de un personaje enfrentado en vida a su propio infierno.

Alfred Hitchcock absorbió de Murnau la sabiduría del cine puro, el que cree en la imagen por sobre todas las cosas, incluso por encima del sonido. La expresión de los intérpretes, los ángulos de la cámara, sus movimientos, si los hubiese, constituyeron elementos narrativos de su cine desde la etapa silente y hasta sus últimos filmes. Pero es a través del montaje como Hitchcock conforma un discurso tan complejo como accesible para el espectador, porque nunca hay que perder de vista que su cine estuvo siempre pensado hacia un gran público. Si el director destacó en el género del thriller fue porque a través del suspenso estableció una dinámica en la cual el espectador forma parte de la película misma, sabiendo a veces más que el

personaje en pantalla, o bien, persiguiendo pistas falsas creadas por el cineasta con la finalidad de ocultar sus verdaderas intenciones. En su mundo, nada es lo que parece y nadie es quien aparenta ser. El caos siempre está a la vuelta de la esquina, amenazando lo establecido. Pero una vez que pasa la tormenta, el orden regresa. Aunque las cosas ya han sufrido un cambio irreparable.

Católico en un país de anglicanos, nacido en la modestia de la clase trabajadora, educado con rigor (sus faltas escolares eran castigadas con encierros en la delegación de policía más cercana) y obeso en sus años de juventud hasta llegar a los 160 kilos antes de cumplir los 30 años, Hitchcock creó alrededor suyo una coraza de cinismo que escondía el alma de un artista extremadamente sensible, temeroso de todo y de todos, para quien el mundo, habitado por seres que perversamente esconden sus verdaderas personalidades, era un sitio cruel en el que sólo los cínicos sobreviven. Sutilmente, sus filmes son pletóricos en dobles sentidos, insinuaciones sexuales y perversas evocaciones del deseo enmarcadas por una moral de fuertes reminiscencias victorianas.

El jardín del placer (1925), la película que el productor Michael Balcon propuso a Hitchcock filmar tras la experiencia con Murnau en Alemania, inicia con la imagen de una hilera de piernas que bailan a un mismo

perfil

compás observadas por un puñado de caballeros ingleses que disfrutan del espectáculo en el antro del mismo nombre. En esta secuencia, Hitchcock evoca la atracción por lo prohibido a través de un montaje que alterna las piernas torneadas en movimiento con los rostros libidinosos, los bigotes retorciéndose, las miradas lascivas. Las protagonistas son dos coristas londinenses que toman distintas decisiones morales para sobrevivir. Mientras una se vuelve una devoradora de hombres y cazadora de fortunas, la otra vive una pesadilla al descubrir que la persona con quien se casó no es quien pensaba. Deseo y decepción fueron las fuerzas motoras de la primera película de Alfred Hitchcock.

La rigidez moral de una sociedad incapaz de ser flexible domina varias de las películas silentes del cineasta. Los protagonistas de Cuesta abajo, La vida fácil y El hombre de la isla de Man padecen en carne propia las consecuencias de asumir las culpas ajenas, decidirse por el divorcio o cumplir con las normas sociales contrayendo nupcias con quien de verdad no se ama. Cercana a estas cintas está El ring, una

película entre el melodrama y la comedia en la cual Hitchcock (en la única de sus cintas en que fungió como guionista) se valió de intrincados juegos visuales para dar vida a muy distintas metáforas, como aquella que compara a un ring de box con un anillo de compromiso. Junto con la comedia costumbrista La esposa del granjero y la comedia screwball o enloquecida titulada Champaña, estas cintas conforman las películas más convencionales, formalmente hablando, de la etapa silente de Hitchcock. Son incursiones del realizador en las reglas del juego de los géneros cinematográficos populares del cine inglés de su tiempo, muchas de ellas piezas teatrales transformadas en cine a través de complejas puestas en las cuales la forma estaba al servicio del ritmo que hubiese que adoptar (más pausado para el drama, más dinámico para la comedia), valiéndose de la profundidad de campo, el claroscuro y el uso del primer plano con la finalidad de siempre narrar sus historias de la forma más pura posible.

Pero fue con base en thrillers como El inquilino y Chantaje que Hitchcock va orquestando

Perversas evocaciones al deseo enmarcadas por la rigidez moral de una sociedad victoriana fueron parte recurrente en la etapa silente de Hitchcock. En la imagen vemos al joven cineasta y a su futura esposa, Alma Reville, en el set del filme perdido The Mountain Eagle (1925) © Ronald Grant Archive.

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Perfil

Un juego de suspenso entre víctimas no del todo inocentes y culpables no del todo malos, conforman parte de la narrativa hitchcockiana. El crimen de Alice White (Anny Ondra) es el castigo de un inocente en Chantaje (1929). © British International Pictures

su modelo narrativo clásico, un modelo cuya base es la integración de todos los recursos cinematográficos a su alcance. Inclusive, aún en esta etapa silente, el sonido juega un papel de suma importancia. El inquilino, por ejemplo, comienza con la imagen de una mujer rubia lanzando un grito de horror justo en el momento de ser asesinada. Técnicamente el sonido para esa imagen aún no existía, pero en la concepción integral del cineasta, sí lo está. Y, por cierto, este grito silencioso resulta muy impactante.

El cine de Hitchcock siempre tuvo los pies en la tierra. La mayor parte de sus filmes están en tiempo presente y su vocación, incluso en Los pájaros (The Birds, 1963), su obra más cercana al cine fantástico o de terror, siempre fue realista. En el modelo narrativo que trato de describir, la observación precisa, sumamente detallada del entorno en que ocurre la historia, aporta al espectador las emociones que Hitchcock busca transmitir. En El inquilino, después del grito de la mujer asesinada, el director orquesta el seguimiento casi documental de cómo la

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noticia pasa de la calle, de los testigos que con morbo infinito se acercan al hecho de sangre, a los periodistas que a través del teléfono comunican el suceso a sus redacciones, como la noticia queda plasmada en un diario y cómo éste sale a la venta para llegar a las manos de los lectores ávidos de sangre. Es una secuencia semidocumental, donde Hitchcock retrata un proceso social en el cual un acontecimiento de nota roja adquiere dimensiones de pesadilla colectiva. Mientras que en Chantaje, la labor de un grupo de detectives de Scotland Yard que viajan hasta el arrabal para arrestar a un criminal, es retratada por Hitchcock sin el menor suspenso de por medio. Es un oficio, un trabajo rutinario como cualquier otro.

De hecho, estos detectives ni siquiera son los protagonistas de la cinta.

El modelo narrativo hitchcockiano se apuntala en las falsas pistas y la transferencia de culpas. Es así como la siniestra figura del inquilino interpretado por Ivor Novello en la película homónima es para el espectador la encarnación del asesino de

rubias suelto por las calles de Londres, pues las similitudes son demasiadas. Es tan solo una anotación más del cineasta sobre la condición humana, donde siempre el horror es el otro. Más tarde, cuando el personaje interactúa con la hija de su casera, con una partida de ajedrez de por medio, el espectador, que sigue convencido de la perversidad y culpabilidad del personaje, presiente a cada momento una agresión en contra de la chica, sobre todo en el momento en que toma un atizador de la chimenea justo en el momento en el cual ella se inclina hacia el piso. Pero la agresión nunca llega. Así es como Hitchcock hacía nacer el suspenso.

Para Hitchcock, el hombre estaba definido por sus culpas. En su universo, las víctimas victimizan a su vez, mientras que sus villanos tienen buenas razones para serlo. Ningún otro cineasta ha logrado que un espectador, en su butaca, se sienta culpable por dudar de un inocente y creer en la bondad de los otros.

Ningún cineasta en la historia ha conseguido cargar con tanta culpa al inofensivo retrato de un cuchillo para cortar el pan. I

TRES

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ENSAYO

Obedecer o desobedecer: El laberinto del fauno ¿Alguna vez hubieran pensado que el Hombre Pálido, ese personaje más que inquietante, pudiera indicar la asociación del clero con la dictadura militar? La autora de este texto, al abordar El laberinto del fauno desde las coordenadas del franquismo, hace de ese, entre otros argumentos, una idea en la que vale la pena detenerse. por Lucero Fragoso Lugo

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ENSAYO

Guiado por su inteligencia y conciencia, el personaje de Ofelia atraviesa el universo de fantasía no para escapar del mundo real, sino para transgredir las reglas de ambos. © Estudios Picasso/Tequila Gang/Esperanto Filmoj.

«O

bedecer por obedecer, así sin pensarlo, eso sólo lo hacen gentes como usted, capitán», es la frase que pronuncia Ferreiro, el médico del capitán Vidal, cuando éste le pregunta por qué no ha seguido sus órdenes. Es el año de 1944, cinco después de que el general Francisco Franco tomara el poder tras una desastrosa guerra en tierras españolas. Ofelia, una niña de 13 años, llega con su madre, convaleciente y embarazada, a un pequeño pueblo para encontrarse con su padrastro, el ya mencionado capitán Vidal. Oficial del ejército franquista, Vidal tiene como misión acabar con

«Del Toro confrontó el mito de corte religioso en la España fascista con el mito pagano al introducir la figura del fauno, equivalente romano del dios griego Pan». © Estudios Picasso/Tequila Gang/Esperanto Filmoj.

los últimos reductos de la resistencia republicana que operan en los montes aledaños.

Lo siguiente es la aventura de Ofelia con el fauno que encuentra en un laberinto en ruinas, quien le vaticina que para regresar al reino del cual proviene deberá pasar tres pruebas antes de la luna llena. A partir de este momento, Ofelia entra en las inmediaciones y las reglas de un mundo fantástico tan cruel y tan difícil como la realidad que le ha tocado enfrentar.

Es posible encontrar en el filme rasgos del cine fantástico, caracterizado por la presencia de lo monstruoso, cuyo aspecto más elemental es la fealdad física: desfiguraciones, mutilaciones, amputaciones y deformaciones. Sólo que la película de Guillermo del Toro propone, de acuerdo con ello, una inversión de lo fantástico: en este caso, lo monstruoso no se encuentra fuera del mundo de los humanos sino allí dentro, en la figura del capitán Vidal, deformado por la propia mano de Mercedes, la mujer que trabaja para él y quien lo combate en secreto. El capitán infringe también, en su actuar habitual, las leyes de la “normalidad”, lo que constituye un atributo esencial de los monstruos, que se apartan de las reglas de la naturaleza y de las normas sociales, tanto en su aspecto como por su comportamiento1.

Lo fantástico, para tener un efecto en la historia, necesita contrastarse con su opuesto, con lo normal. Lo que da origen al miedo es, justamente, que la anormalidad destruya la normalidad, porque el temor consiste sobre todo en el vértigo de la conciencia al ubicarse en el brocal de sus propios límites: en su incapacidad para imaginar y reconocer como posibles a seres y situaciones que se aparecen desafiando lo que ella misma puede concebir2.

En la realidad de Ofelia, la violencia fascista excede los límites de la normalidad y, ante ello, surge el mundo de los cuentos de hadas y los seres hechos de tierra y bosque. Allí, pese a las turbulencias y criaturas esperpénticas, encuentra por lo menos una posibilidad de refugio aunque no de escapatoria ya que, para Del Toro, Ofelia vive el mundo maravilloso para hacer frente al mundo real y no para huir de él. Lo fantástico, la irrupción de lo imaginario –en tanto inconcebible– en lo real, es el reino del escándalo y la rasgadura. Sin embargo, las reglas del mundo del fauno resultan más flexibles que las del militarismo franquista y representan un desafío a la lógica, la inteligencia y la conciencia ética de la niña.

1

Gérard Lenne. El cine fantástico y sus mitologías.

Anagrama, Barcelona, 1974, p. 23.

2

Ibid., p. 27.

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ENSAYO

Dentro de la concepción mitológica que se construyó alrededor del régimen franquista, el capitán Vidal es el encargado de exterminar a los grupos de disidentes que manchaban la imagen “pura y nueva” de España. © Estudios Picasso/Tequila Gang/Esperanto Filmoj.

La mitología fascista contra la alegoría del dios Pan Paradójicamente, Del Toro recurre a uno de los instrumentos más empleados por la ideología fascista para desarrollar la trama de su película: los personajes y las metáforas del mito. En un discurso pronunciado en 1922, Benito Mussolini distinguió el periodo fascista en Italia aludiendo a la diferenciación que la mitografía hace entre chronos, el tiempo como flujo, y kairós, el tiempo como momento cargado de significación mitológica: «Hoy, en Italia, no es el tiempo de la historia: nada ha terminado aún. Es el tiempo de los mitos». El Duce caracterizó entonces al fascismo como un movimiento creador de mitos para su causa. De ahí que Walter Benjamin afirmara que el fascismo se inclina por la «estetización de la vida política», manifestada en el proceso de mitologización. Esa tendencia constituyó un elemento significativo del arte de los años 20 y 30, y correspondía a algo que Ortega y Gasset llamó «instinto de fuga y evasión de lo real»3. Así, a diferencia de Ofelia, quien reflejaba sus circunstancias en lo maravilloso, el ejército franquista pretendía borrar una realidad evidente en la que persistía la resistencia al nuevo régimen. Esta realidad desarmonizaba con la idea de una España “pura y nueva”, libre de oposición y de formas de pensar distintas a la doctrina impuesta por la alianza eclesiástica y militar. Tan era así que el capitán Vidal tenía como tarea someter a grupos de individuos que, según su visión

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política, eran ilusorios. Guillermo del Toro lo expresa así: «El padrastro de la niña […] se dedica a reprimir seres que no existen; para él, la guerrilla […] son bandoleros, bandidos, vagos, no son gente con capacidad de acción política, no les concede su papel como grupos de resistencia, como entes políticos»4. En ello se reafirma la función de la mitología fascista –necesidad esencial de una religión política– como encubridora de la complejidad del entorno social.

Del Toro confronta el mito de corte religioso en la España fascista con el mito pagano al introducir al personaje del fauno, equivalente romano del dios griego Pan, el dios de los pastores y sus rebaños, de lo sagrado y la naturaleza. Por su mal carácter –se aparecía por sorpresa a mortales despistados y gozaba al provocarles pánico– y también por su apetito sexual, el cristianismo medieval le confirió los atributos del demonio. Del Toro reivindica esta figura al valerse de ella para construir un universo alterno, lleno de dificultades pero donde hay atisbos de consuelo –consuelo que no puede ofrecer la iglesia católica, aliada con el fascismo– si se lo compara con la represión y vigilancia que consume física y espiritualmente, que pide el sacrificio de los hombres sin compartir la opulencia.

El símbolo de ello –aún alejado de una visión esperanzadora– es la segunda prueba de Ofelia, en la que se le prohíbe comer nada de un banquete fastuoso; después de llevarse a la boca una uva, el fetiche descarnado la

persigue y la observa con los ojos colocados en unos orificios de las palmas de las manos, que simbolizan las llagas de Cristo y la complicidad del clero con el franquismo.

La realidad y sus símbolos «El fascismo es sobre todo una forma de perversión de la inocencia, y por lo tanto de la infancia […] Esta idea se encontraba ya en el corazón mismo de El espinazo del diablo [2001], pero creo que lo retraté mejor en El laberinto del fauno, una película todavía más sombría, mucho más compleja y metafórica». Guillermo del Toro cuenta que siempre le fascinaron los monstruos que se transforman, que se desdoblan literal y físicamente para obtener una nueva apariencia, como la capacidad mimética de los insectos y su posibilidad de camuflaje. «Investigando Mimic [1997]», relata, «encontré un dato maravilloso de un escarabajo que simula ser hormiga para vivir entre las hormigas y comerse a las pupas y a las propias hormigas cuando están débiles. Qué síntesis de lo que puede ser un 3

Ulrich Prill. “Mitos y mitografía en la literatura

fascista”, en Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español. Editado por Albert Mechthild.

Vervuert-Iberoamericana, Madrid, 1998, pp. 167-168.

4

Las opiniones y comentarios de Guillermo del

Toro vertidos en este ensayo fueron tomados de las entrevistas que Sonia Riquer le hizo en el Festival de Cine de Morelia de 2006, y que fueron transmitidas en el programa Gente de cine de Radio Educación.

ENSAYO fascista, que simula ser humano y va por ahí comiéndose a las pupas y a la gente débil».

El símbolo correlativo de esta idea en la película es el sapo que se come a los insectos y seca el árbol en el que vive. En la realidad histórica, Del Toro dibuja la época en que el franquismo aseguraba defender los valores nacionales y el territorio español contra las amenazas de Moscú, sin importar la integridad de las personas. La jerarquía eclesiástica, la oligarquía terrateniente, los banqueros y los industriales veían en los hombres de Franco a sus salvadores, a los representantes de la “verdadera” España.

Por otra parte, pese a la propaganda “de paz” orquestada por el régimen al término de la guerra, se siguió intimidando a la población con diversos actos de violencia, muchos años después de finalizadas las hostilidades formales. Por ello, en lugar de mostrar signos de reconciliación, hacia abril de 1939 se institucionalizó la venganza a gran escala contra la izquierda derrotada, manteniendo abierta la herida de la guerra. En palabras del historiador Paul Preston: En el lenguaje oficial sólo existían “vencedores” y “derrotados”, “buenos españoles” y “malos españoles”, “patriotas” y “traidores”. Al primado de España, el cardenal Gomá, se le censuró por haber usado en su carta pastoral del 9 de agosto de 1939 la palabra “reconciliación” en vez de la oficialmente aprobada “recuperación”. Esta voz significaba redención, tras el castigo merecido, de los que se retractaban de sus herejías libe-

La complicidad del clero con el franquismo supone una alianza de vital importancia para mantener el orden. Las llagas de Cristo son vigilantes observadoras representadas por el fetiche descarnado que cuida del gran banquete. © Estudios Picasso/Tequila Gang/Esperanto Filmoj

rales y aceptaban en su conjunto el sistema de valores políticos y morales establecido por los vencedores5.

De esta forma, los republicanos derrotados que se habían salvado de la cárcel o la muerte se convirtieron en ciudadanos de segunda clase, ya que la búsqueda de trabajo

y los desplazamientos estaban controlados por un sistema de salvoconducto que solicitaba certificados de confianza política y religiosa6. Éste era el contexto de Ofelia. Sin embargo, Del Toro cuidó, deliberadamente, que la niña no presenciara ninguna escena de brutalidad. Así, pretendía mostrar que no es necesario hacer de los niños testigos de la violencia explícita –lo cual además es un cliché en el cine– para que ésta tenga repercusiones sobre ellos.

Y en esta tónica de evitar trilladas referencias a la brutalidad, una de las principales virtudes de El laberinto del fauno es la de representar aquel complejo trasfondo histórico mediante metáforas y símbolos en el universo del fauno. El mismo Del Toro comenta que, cuando trabajó en la realización de La invención de Cronos (1993), un crítico de arte francés lo introdujo a la escuela de pintores simbolistas, un movimiento enemigo de la falsa sensibilidad, la didáctica y la descripción objetiva.

5

Paul Preston. La política de la venganza: El fascismo

y el militarismo en la España del siglo XX. Península, Barcelona, 1997, p. 93.

6

Idem., pp. 103-104.

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ENSAYO

«El reality show podría ser entendido como una forma de pornografía en donde se ha conservado la semántica, la sintaxis visual y el andamiaje estético pero se han extirpado las imágenes sexualmente explícitas». Sin duda alguna, el ejemplo por excelencia es Big Brother, fenómeno televisivo que a la fecha sigue haciendo del morbo un espectáculo redituable. © CBS / Endemol Entertainment

En el simbolismo predominan el misterio y el misticismo para hallar las afinidades secretas entre el mundo sensible y espiritual, porque, ante todo, el simbolismo se concibe como un medio para expresar la realidad que, extrañamente, se decanta hacia la fantasía, los sueños y la intimidad, contrarios al naturalismo descarnado. El laberinto es pues un ejercicio que combina las dos vertientes fundamentales del simbolismo: la dimensión parnasiana, que busca la belleza ideal, y la decadente, manifestada en lo perverso y las imágenes mordaces. Al final de cuentas, para Ofelia las cosas no se resuelven en el plano de la realidad y la objetividad –las que no dieron más de sí– sino en otro nivel: el místico, el fantástico, el de la fe.

Los principios de la obediencia En palabras de Guillermo Del Toro, “el laberinto trata de la desobediencia, de la gran necesidad de ser desobediente; la niña desobedece a todos los personajes, a lo único que obedece es a su instinto y a su razón”.

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Y ese es el gran tema de El laberinto del fauno.

Ofelia, a lo largo de las pruebas escritas en el Libro de las encrucijadas –regalo del fauno para que la niña pueda regresar al reino en el cual es una princesa– tiene que escoger, en todo momento, entre más de una opción, y para ello se enfrenta tanto a los dictados del mundo maravilloso como a su propio criterio. Aunque aparentemente resulte poco sensato, Ofelia atiende siempre a su propia razón y a su capacidad intuitiva por encima de los mandatos del fauno y de las normas de su reino; de acuerdo con ello, las reglas, tanto del universo maravilloso como del mundo real, se ven cuestionadas todo el tiempo por crueles, gratuitas y carentes del sentido de justicia.

Si bien Guillermo del Toro ha dicho, con relación a su película, que en todos los países hace falta librarse del ejercicio de la obediencia ciega, aclara que la desobediencia debe ser responsable y tendrá que preguntarse siempre por las razones de adherirse o no a ciertas normas.

Ronald Dworkin, filósofo contemporáneo del derecho, ha analizado la importancia de los principios de justicia dentro de un entramado jurídico –esto es, dentro de las reglas de obediencia– y, por consiguiente, sus vínculos con la objeción de conciencia. La tesis que Dworkin desarrolla en sus obras Los derechos en serio y El imperio de la justicia se centra en una crítica al positivismo jurídico en tanto excluye de sus deliberaciones el razonamiento moral y filosófico. En particular, y simplificando en exceso su teoría, Dworkin combate una de las afirmaciones básicas del positivismo, la cual afirma que el derecho es independiente de su posible justicia o injusticia.

En un régimen dictatorial, y aun en uno democrático, las reglas y/o su aplicación no están siempre en correspondencia con los principios ni con la justicia. De allí el derecho de los ciudadanos para objetar las normas de acuerdo con su conciencia y la relevancia de preguntarse sobre el sentido y la razón de ciertas reglas. Por ello la decisión del doctor Ferreiro de emplear su propio criterio –incluso, su propio instinto de compasión– en lugar de obedecer a ciegas a una autoridad que le imponía una tarea siniestra, en una de las escenas más reveladoras del filme.

La desaparición de Ofelia del mundo terrenal, ante la perversión del sistema de justicia, tiene sentido, no obstante, en su universo maravilloso. Dentro de él, su sacrificio se convierte en una elección libremente consentida para salvar otra vida. Una vez más, la niña elige, desafiando los consejos y las órdenes del fauno, en concordancia con su propio discernimiento. De este modo, la muerte –y los mitos hablan de ello– otorga al héroe, a Ofelia, la gloria inmortal que le es negada al capitán Vidal: su nombre será olvidado. I

DOCUMENTAL

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REFLEXIONES SOBRE CINE

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Los planos del azar y el movimiento infinito: Algunas observaciones sobre el cine de Otar Iosseliani El cine georgiano es un misterio que merece ser explorado. Otar Iosseliani, uno de sus grandes exponentes –ahora afincado en Francia–, encontró su voz haciendo uso del plano secuencia como materialización del tiempo libre (poblado por ociosos y por objetos). por Roger Koza

I En noviembre del año pasado vi (por primera vez en 35mm) Los rojos y los blancos (Csillagosok, katonák, 1967) del maestro húngaro Miklós Jancsó. En uno de sus tantos planos inolvidables se puede advertir a un conjunto de caballos cabalgando en dirección a la cámara.

La majestuosidad de la escena es en cierto sentido material, o se apoya en una relación pretérita que solía existir entre el referente (el caballo real) y su reproducción (la imagen del cuadrúpedo en cuestión). La apropiación fotoquímica de la luz y sus reflejos en los animales implicaba un reconocimiento óptico y sonoro por parte del espectador. Había un aprendizaje audioperceptivo sobre la representación del mundo, una forma de organizar la materia duplicada como fantasma material en la proyección que el espectador sabía codificar y experimentar, incluso cuando la gramática de un director como Jancsó era exigente debido a una estética exquisita a la que pocos estaban acostumbrados.

Me pregunté, mientras miraba el filme de Jancsó, si en la actualidad era posible filmar de ese modo. El último caballo que cabalgó recientemente de un modo semejante

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al del filme de Jancsó fue el caballo al que le habló Nietzsche en Turín (pero en fuera de campo) en la elegía crepuscular llamada El caballo de Turín (A torinói ló, 2011) de Béla Tarr. Estoy casi convencido de que en unos 30 años este tipo de plano dejará de existir.

Será una curiosidad del pasado, como quien va al museo a ver alguna especie desaparecida del paleolítico. Mi hipótesis es que las viejas cámaras daban un resultado que hoy es irreproducible. ¿Quién pinta hoy como Friedrich? ¿Quién escribe como Dante?

La textura de la pintura y las formas de la escritura cambian con el tiempo. La palabra existe, el color también, pero la naturaleza de su empleo se define por su plasticidad y su inquebrantable finitud. Las especies se extinguen, y cierta modalidad de existencia de una imagen en movimiento también. El sonido y la luz del 35mm ya no están prácticamente con nosotros, incluso hay toda una nueva generación que va al cine y no reconoce la diferencia entre una imagen analógica y una digital. Es el tiempo de otra ontología, el nacimiento de un cine que superó y sustituyó el realismo fotográfico que garantizaba en el pasado cierta gravedad y sustancia a cada

imagen. Ahí está la prueba reciente (y victoriosa en sus propios términos) de Gravedad (Gravity, 2013, ver p. 55). La película de Cuarón no sólo ha democratizado la experiencia imposible de estar en el espacio sino que ha demostrado cómo el plano secuencia puede ser enteramente autónomo respecto de un supuesto vínculo con la realidad. ¿Qué tiene que ver todo esto con el cine de Otar Iosseliani? ¿Acaso Iosseliani filma películas sobre caballos? Los animales domésticos son clave en sus películas, pero las cabalgatas son escasas. ¿Es que Iosseliani está interesado en la ingravidez y en los vuelos espaciales? De ninguna manera, aunque a menudo los personajes de sus películas sí parecen interesarse en remontar vuelo. Tales señalamientos son todavía secundarios. Hay que partir de otro lado: el punto donde se encuentran Iosseliani con Jancsó y Cuarón es el plano secuencia. Todo su cine depende de una forma general cifrada y encapsulada siempre en el movimiento. Iosseliani es uno de los últimos maestros del plano secuencia, y este tipo de registro ordena los materiales de su cine. Cine peripatético, los planos de Iosseliani caminan en zigzag, rara vez se

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detienen y en la duración del registro. El mundo y las entidades que están en él doblegan el tiempo y se dejan estar.

Iosseliani intuye que a través de una cámara se puede intentar atrapar la continuidad del presente. Para eso hay que aprender o saber leer el azar y anticiparlo. Es un poco el vértigo juguetón pero no exento de angustia que se puede constatar en Había una vez un mirlo cantarín (Iqo shashvi mgalobeli, 1970), en el que Ghia, el personaje principal, un músico de una orquesta sinfónica de Tbilisi, parece empecinarse en dejarse llevar por todo aquello que sucede a su alrededor, como si su vida estuviera regida por una dispersión absoluta, una extraña condición existencial de la que él sustrae una inesperada vitalidad jovial. De un laboratorio pasa a visitar a un amigo en una relojería, de ahí se entretiene con una filmación en las calles de la ciudad, luego organiza un encuentro nocturno en su casa en el momento en el que todos duermen, incluyendo su madre, o se olvida de una cita con una mujer con la que está saliendo o desea.

El patrón de su conducta es imprevisible, lo aleatorio define su movimiento. Todo es azaroso en el filme excepto una obligación ineludible que se transforma en un fabuloso gag. Ghia tiene que llegar en el momento preciso cuando concluye la obra musical en la que él ejecuta un golpe final con el timbal.

Mientras la obra se ejecuta él no está en el escenario. Calcula el tiempo, va de aquí para allá, pero en el momento que debe sonar el instrumento se las ingenia para llegar y tocar su parte. Las peripecias del personaje para llegar a tiempo son geniales, aunque es probable que el director de orquesta no piense lo mismo. El movimiento perpetuo define la película, que finaliza cuando el azar interviene en su forma más antipática y funesta: un accidente termina con la vida del protagonista. Lo interesante es que en esa dispersión se sintetiza también un concepto de relato, una poética del azar que siempre estará ligada al cine del director.

En efecto, en las películas de Ioselliani no existe un nudo narrativo fuerte donde un

Así como el azar definía los caminos de Ghia en Había una vez un mirlo cantarín, Iosseliani era un perseguidor del tiempo que, a través del plano secuencia, logró capturar los movimientos azarosos del presente. © Qartuli Pilmi.

conflicto determinante organiza el relato y la puesta en escena. En Iosseliani todo relato se ordena en una sucesión de pequeños eventos que responde a cierta racionalidad o fin; las instancias y los instantes suman y van hacia algún lado. La fuerza del azar distiende al tiempo (del relato) y es por eso que el habitar y permanecer en el espacio se vuelve hegemónico. Disyunción poética del tiempo respecto del espacio; he aquí la condición del ocio: el tiempo se diluye en un instante disperso.

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perfil

Iosseliani impregna a los objetos de una carga simbólica que juega con el lugar y la función que representan en sus películas.

En Jardines en otoño, por ejemplo, los objetos son sigo de la clase del ministro de gobierno.

En los relatos de Iosseliani, lo que le sucede a Ghia es precisamente lo que le sucede al espectador: si el azar propone una multiplicidad de acontecimientos y el protagonista se entrega a su curiosidad, incitada por todo lo que le rodea, el hábito de sentirse obligado a seguir una historia se sustituye por una actividad fascinante en la que todo un mundo y sus detalles están produciendo múltiples y breves microrrelatos veloces, aforismos visuales que nacen y mueren en el momento. Es otra demanda de atención para el que mira.

He aquí la razón por la cual el reloj no funciona en Había una vez un mirlo cantarín y empieza a funcionar cuando el protagonista pierde su vida y el filme culmina. He aquí también la razón sustancial por la preferencia del plano secuencia. Si bien el plano se extiende en el tiempo, es el espacio y el movimiento en él lo que se impone. El realismo lúdico de Iosseliani radicaliza la percepción del acto de estar. Es un eterno presente, pero exento de misticismo y definido por un materialismo absoluto de los objetos y entes vivientes.

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La puesta en escena consiste entonces en una orquestación del azar y sus implicancias en movimiento. Lo real se mueve y para poder estar en sincronía con lo real el plano secuencia es la opción formal conveniente. Cuando en una definición temprana de plano (en su libro sobre el cine) el filósofo Gilles Deleuze dice «no es otra cosa que el movimiento, considerado en su doble aspecto: traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio de un todo que se transforma en la duración», el autor de Empirismo y subjetividad parece dejar servida una descripción para el cine de Iosseliani. Tal definición no podría ser más precisa y exacta para describir lo que ocurre por dentro de cada plano en el cine de Iosseliani. La prueba es rápida e infalible. Tómese un filme cualquiera del director georgiano e inmediatamente se podrá ver en funcionamiento la definición citada. Véase, por ejemplo, el magistral inicio de Lunes a la mañana (Lundi matin, 2001): la presentación de la actividad y las costumbres signadas por el orden laboral de los operarios en una fábrica

es justamente el retrato de «un conjunto que se extiende en un espacio». Por otra parte, es bueno señalar que en esa obra maestra, no del todo reconocida como tal, parece estar contenida la totalidad del cine de Iosseliani, como si se tratara de un filme holográfico donde todos sus rasgos formales y obsesiones han sido desplegados. En él subsisten los temas de siempre: el orden viviente de lo comunitario, el ocio como problema político, la discreta utopía de los vínculos transgeneracionales y una relación con los objetos como entidades simbólicas y no sólo como posesiones materiales.

II Después de dos cortometrajes, Acuarela (Akvarel, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sap’ovnela, 1959), Iosseliani entrega un mediometraje notable: Abril (Ap’rili, 1962). A continuación de una panorámica sobre Tbilisi en la madrugada, los planos responden a un objetivo: dar cuenta del inicio de un día en la vida de una comunidad.

Se ve a un boxeador haciendo sus primeros

ferpil

En el mediometraje Abril se observan varias de las características que definen al cine de Iosseliani, una de ellas es el ocio como consecuencia de la dinámica comunitaria. © Qartuli Pilmi.

ejercicios de la mañana; se ve también a varios hombres abrir sus ventanas para empezar el día. Un músico está listo para ejecutar su instrumento. Se trata de una escena característica en sus películas: los hombres y las mujeres abriendo las ventanas de sus casas en el comienzo del día. Sucede en Lunes a la mañana y en Adiós, tierra firme (Adieu, plancher des vaches!, 1999), y también en Pastoral (Past’orali, 1976) o en Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984). No importa el período en su filmografía, tarde o temprano, veremos una acción conjunta que se desarrolla en una vivienda.

En el caso de Abril, hay un plus que tiene mayor importancia. En cierto momento, todos los personajes se mudarán a unos monoblocks. No hay una explicación ni sociológica, ni histórica de ese cambio, ni menos aún dramática, pero Iosseliani sugiere que se trata de una imposición estatal o que respon-

de a un presunto progreso social. Este nuevo orden social estaría en contraposición a un sentimiento comunitario difuso, en donde los hombres y las mujeres participan con su esfuerzo de un quehacer colectivo no impuesto. Ese cambio viene dado con una novedad en las conductas de los personajes, sobre todo en la pareja que empieza a compartir un departamento. ¿Qué es lo que sucede?

La pareja vive en un departamento despojado de muebles. De a poco, casi sin darse cuenta, en parte debido a la instrucción de uno de sus vecinos, los muebles empiezan a invadir el departamento a tal punto que la movilidad en él resulta dificultosa. Los electrodomésticos, por otra parte, imponen una musicalidad concreta que sustituye a la de los músicos que antes vivían en otras viviendas y que ahora practican a puertas cerradas en sus respectivos departamentos. El filme podría ser leído como una alegoría en contra

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perfil del progreso y el consumo. Iosseliani insiste con tres secuencias en donde se ve un árbol solitario en una colina. En cierto momento el árbol será derribado y, elipsis mediante, se verá la transformación de la madera en mueble. En el epílogo, los famosos muebles serán arrojados por la ventana, y cierto elogio del despojo es perceptible cuando los músicos vuelven a tocar sus melodías y la pareja recobra su entusiasmo. La austeridad no es ascética, más bien indica que toda posesión pide por un tiempo para obtener los medios de su adquisición, y eso tiene implicancias directas sobre el ocio.

Un detalle que no es menor es un pasaje del filme en el que uno de los vecinos le sugiere a la pareja el uso de cerraduras y candados. La posesión de mobiliario y mercancías implica cuidado. Esto dirige nuestra atención a un tema clave en el cine de Iosseliani: el lugar y la función de los objetos. De esta visión temprana sobre el objeto como una cosificación destinada a la acumulación, Iosseliani desarrollará una concepción más compleja del lugar de las cosas en la vida de los sujetos. Los favoritos de la luna es una de las grandes películas de la historia del cine sobre la posesión de los objetos. La película se sitúa en un primer momento en el siglo XVIII y después pasa a nuestro tiempo. El lugar del relato es Francia, pero lo que une ambas épocas históricas son los objetos. Si bien se trata de un filme colectivo, sus verdaderos protagonistas son unos platos de porcelana y una pintura antigua. Iosseliani compone un conjunto de situaciones en el que se puede rastrear el destino cambiante de los platos y la pintura. Hay ladrones, traficantes, ricos, prostitutas, policías; como siempre, Iosseliani no juzga las acciones de sus personajes, y su interés, en este caso, es mostrar los vínculos que se establecen a través de y con los objetos, y el desconocimiento de sus propietarios y usurpadores respecto de la historia secreta de los mismos, historia que incluye el trabajo de otros hombres. Por un lado, una vez más, el destino de un plato se juega en el azar. Pero hay algo más por ver. Desde sus películas francesas, los objetos también presentarán otra distinción.

Un objeto es también un signo de clase. Es lo que sucede en Adiós, tierra firme, en donde se explicitan los contrastes correlativos entre despojarse de objetos y acumularlos, y la

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relación que se establece entre la vida de los ricos y los pobres. Esto vuelve a suceder en Jardines en otoño (Jardins en automne, 2006), en donde un ministro de gobierno ya destituido de su cargo termina bebiendo bajo un puente con inmigrantes africanos. Pero hay otras variantes: en Lunes a la mañana Iosseliani se burla amorosamente de la decadencia en la que vive un miembro de la realeza interpretado por el propio Iosseliani (quien casi siempre aparece en sus películas). En este caso, los objetos cumplen una función decorativa frente a los otros, una prueba de que en ellos descansan la riqueza y el poder económico de la vieja monarquía europea.

Es posible que el viejo noble al que Iosseliani interpreta no trabaje, pero su decrepitud simbólica es una evidencia. En ese mismo filme, Vincent, el protagonista en cuestión, tras dejar la fábrica y viajar por el mundo, conquista una clarividencia fatal: el mundo se ha convertido en una fábrica a puertas abiertas en la que todos están obligados a participar.

Este concepto del mobiliario como una apariencia provechosa que sostiene el orden simbólico a pesar de su falsedad también es propia de Chantrapas (2010), el último filme de Iosseliani, una pieza autobiográfica y su filme más preciso en su crítica sobre el olvidado régimen soviético. Un joven cineasta emigra de Georgia a Francia. En el país de la libertad lo visitan miembros del partido y la embajada. A pocos minutos de que lleguen los funcionarios, los amigos del joven director decoran la pieza en la que vive el exiliado como si fuera una cueva para la nostalgia socialista. La operación decorativa es un gag, pero también un patrón de repetición que denota un signo del cine de Iosseliani: nada permanece en su lugar, todo lo que existe es susceptible de movimiento.

Los objetos que van de aquí para allá en las películas de Iosseliani están investidos por la Historia. En este sentido, el lugar de los retratos y de ciertos objetos en las películas son muy peculiares. En cada habitación se puede divisar una foto o una pintura de un antepasado. Y cada tanto, además, los muebles presentan algún signo de emancipación.

Los aviones de juguete, los veleros, los telescopios, los inventos, remiten a la curiosidad intrínseca de los personajes. El diseño de arte, es entonces, un factor preponderante y debe reunir aquellos objetos y signos que

mejor representan el arte de Iosseliani, un arte de fuga.

III En El mirlo silbador (Otar Iosseliani, le merle siffleur, 2006), de Julie Bertuccelli, la directora le pregunta a Iosseliani sobre uno de los tantos papelitos con frases cortas que están clavados en su pizarrón y que constituyen fragmentos de diálogos y situaciones posibles de Jardines en otoño. El papel dice: «Lo contrario a un mirlo cantor». Iosseliani responde: «Lo contrario del mirlo cantor es un tipo que trabaja todo el tiempo».

El tema excluyente en toda la obra de Iosseliani es el ocio inteligente y libertario, una práctica estética y política a contramano de una sociedad global que legitima el trabajo como valor absoluto; beber, cantar, amar, cultivar la amistad, viajar, pintar... son acciones subversivas frente a las coordenadas institucionales y simbólicas de un sistema de vida dominante en donde la producción lo es todo.

En sus películas los personajes están siempre dispuestos a la fuga, pues intuyen que el trabajo suele ser la piedra mítica que Sísifo empujaba infinitamente sin redención alguna.

Jardines en otoño se circunscribe a contar la historia de Vincent, un inverosímil Ministro de Agricultura de Francia que un buen día es destituido de su puesto al mismo tiempo que su esposa lo abandona por un miembro de su gabinete. ¿Qué hacer si no se tiene que trabajar? Vivir, en un sentido que, lógicamente, excede lo biológico. A partir de esa premisa, Iosseliani ofrece aproximadamente unos 200 planos secuencia coreográficos en donde personajes diversos (curas cristianos ortodoxos, refugiados africanos, artistas, funcionarios públicos, prostitutas, etc.) interactúan y atraviesan la nueva vida de Vincent.

Nada en particular ocurre, más allá de que Vincent descubrirá su casa tomada, tendrá un accidente callejero y se reencontrará con amores pretéritos.

El legítimo heredero de Jacques Tati propone una perspectiva hedonista, que no confunde con el consumo. La riqueza espiritual deviene de un saber vivir, incompatible con esa pulsión por poseerlo todo, propia de los pudientes que no distinguen entre un tapado de piel y una obra de arte. I Agradecemos a FICUNAM por su apoyo para la elaboración de este texto.

TV, La hermana maldita La nueva generación de series estadounidenses –de Los Sorpano (The Sopranos, 1999-2007) en adelante, digamos– ha subvertido el paradigma de desprecio hacia la televisión, pero no desde las coordenadas de este medio sino desde las del cine: se ha encontrado en los “creadores” y showrunners a autores, se habla de ellas como de novelas que permiten el desarrollo de los personajes a la dostoievskiana. La nueva legitimidad del televisor viene de que se le pudo calificar como alta cultura.

Cambiando de canal, desde hace un par de décadas, con el boom de Discovery Channel y sus documentales especializados, la televisión expandió su esquema de productor de entretenimiento al de propagador de estudios científicos, históricos, sociales y medioambientales. Dentro de esta ramificación, la Naturaleza y sus formas de vida han sido uno de los los temas con mayor difusión en la pantalla chica. Parte de este éxito mediático a que la fórmula de estos contenidos “serios” se ha reinventado hasta el presente.

Finalmente, una de las disputas entre Oriente y Occidente ha tenido como campo de batalla a la animación, donde el imperialismo mediático de la primera, representada por los Estados Unidos, ha opacado al anime japonés. De gran tradición e innovadoras propuestas, el anime ha entregado una larga lista de programas televisivos y películas que exploran en las posibilidades artísticas de la animación.

Desde estos tres enfoques nos acercamos a una pequeña parte del universo televisivo: la series como megafilmes y la prolongación de los géneros cinematográficos; el espectáculo orquestado de los documentales sobre la naturaleza; y la relevancia de la animación nipona a lo largo de su historia.

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La domesticación del mundo salvaje a través de la televisión Hay una frontera y un continuum al mismo tiempo en la relación del hombre con los otros animales y esta situación doble es la base de un muy amplio sector de la producción televisiva: los programas sobre animales. Curiosamente, en otros términos, los del cine documental, estos programas también presentan límites y continuidad al mismo tiempo. por Israel Ruiz Arreola

E

l televisor se enciende. En pantalla aparece El eco de los elefantes (The Echo of the Elephants, 1992-93) del Natural World, serie de documentales producidos por la BBC. Con fascinantes paisajes de la sabana africana como fondo, seguimos la odisea de una familia de paquidermos en el parque nacional de Amboseli, Kenia. En este episodio somos testigos del nacimiento y primeros años de vida del cachorro Elijah. Sus primeros pasos en esta indomable tierra son observados de cerca por la científica Cynthia Moss y narrados por la leyenda de la televisión británica David Attenborough.

En un cambio de canal, las diez criaturas más venenosas de las que se tiene conocimiento son reunidas en una lista que va de la menos hasta la más peligrosa. Arácnidos, peces y reptiles forman parte de esta recopilación monográfica que comparte espacio con simulaciones que comparan la capacidad del animal con su equivalente en los seres humanos. Un dinámico conteo regresivo causa expectación para descubrir al animal más venenoso del planeta.

Cambiando nuevamente la señal, Nat Geo Wild presenta La fiesta del dragón (Dragon’s Feast, 2012), con Roger Horrocks. El fotógrafo y camarógrafo especializado en tomas acuáticas continúa con la serie de encuentros entre cocodrilos y humanos. La interacción es arriesgada: sumergirse en las turbulentas aguas del río Nilo para bucear en compañía de los milenarios reptiles.

El reino animal es la materia prima de algunos programas y canales especializados que ofrece el bufet televisivo. Su éxito se puede ver reflejado en los altos niveles de audiencia; tan solo a finales del 2013: Animal Planet llegó a más de 90 millones de hogares en Estados Unidos, mientras que Nat Geo Wild alcanzó a poco más de 55 millones1 .

Esto sin contar las señales que llegan a otros países ni los canales que, sin especializarse en el tema, ofrecen contenidos similares. Entonces,

¿si el público está tan interesado en la naturaleza y sus formas de vida, por qué hay más gente frente al televisor que visitando el zoológico?

Entendiendo lo salvaje como toda forma de vida existente en la naturaleza no susceptible de domesticación, su estudio siempre ha despertado el deseo por registrar imágenes ilustrativas que den cuenta de su existencia. Sin embargo, no fue la pantalla de plata la que aseguró su lugar dentro del gusto del público, sino la televisión. Al contar con los beneficios de la comunicación satelital, la televisión popularizó el conocimiento científico y lo empaquetó en una serie de productos audiovisuales que se expandieron internacionalmente en 1985, cuando Discovery Channel colocó la primera piedra de esta industria mediática. Sin olvidar que parte de sus objetivos se miden en dinero, a continuación presentamos algunas anotaciones sobre este tipo de producciones que aunque se autodenominan como documentales del mundo natural, siempre han mantenido una tendencia por insertar el factor humano dentro del territorio salvaje, ya sea escondido detrás de una voz en off o deshaciéndose por completo de las distancias que nos separan.

Fábulas inventadas El más básico y convencional de este tipo de programas consiste en el registro descriptivo de lo salvaje y la interacción con su entorno. Aquí, el hombre funge como un “observador pasivo” y cazador de imágenes.

Este tipo de producciones utilizan un hilo narrativo que busca sustentar su función didáctica. La capacidad de ficcionar lo salvaje brinda 1

Robert Seidman. “List of How Many Homes Each Cable Networks Is In—Cable

Network Coverage Estimates As Of August 2013”. TV by the Numbers. Zap2it.u, Estados Unidos, 23 de agosto de 2013.

La televisión ha hecho de la Naturaleza y sus formas de vida un espectáculo redituable. Parte de su éxito se debe a la inserción del factor humano dentro del mundo salvaje. A la izquierda vemos al periodista, Anderson Cooper, y al anfitrión de Animal Planet, Jeff Corwin, durante la realización del documental Planet in Peril (2007). © All Things Anderson

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una fuente inagotable de posibilidades para construir una fábula cuya única moraleja es la ley de la Naturaleza. Vestidos de plumas, escamas o pieles, múltiples formas de vida componen la larga lista de potenciales protagonistas, a los que en ocasiones se les asigna un nombre propio que los distingue de otros de su misma especie. Los escenarios también son muchos: selváticas regiones, inmensidades marítimas, congelados páramos, etcétera. Los instintos de supervivencia se convierten en los ejes dramáticos y el hombre en su narrador omnipresente.

Las armas de este cazador de imágenes son el ingenio y la capacidad tecnológica que le permite acortar la distancia entre la intimidad salvaje y su captura visual. Entre más explícito sea el registro, la catarsis será más efectiva. Uno de los modelos más recurrentes es el que sigue el juego cazador-presa, donde el hombre inmiscuye su mirada para capturar el preciso instante que cierra los eslabones de la cadena alimenticia. Afortunadamente, la telenovela animal ofrece una amplia gama de argumentos: rituales de apareamiento devienen en un juego de seducción, migraciones de grandes poblaciones son retratadas como épicas travesías a cuatro patas, y el instinto de protección madre-cachorro en un emotivo cuadro de la maternidad.

Sin embargo, nos queda preguntar: ¿estas imágenes de “lo natural” representan a “la realidad” exterior? Cualquiera que haya pasado algo de su tiempo afuera, muy seguramente sabrá que las experiencias más reales que la naturaleza ofrece son, en su mayoría, de silenciosa serenidad. «Si la velocidad e intensidad de la televisión son inexistentes en las experiencias naturales, también lo son las historias emocionantes y dramáticas aventuras en los que este medio organiza la realidad. Experiencias de la naturaleza, como la vida misma, pueden ser lineales, pero casi nunca son narrativas, con coherentes inicios, intermedios, finales, así como dramáticos clímax y resoluciones satisfactorias»2.

Horas de observación y espera son editadas para la manufactura de estos cuentos que resumen la experiencia en minutos y a los que incluso se les sobrepone una música para acentuar su intención emotiva. Convenciones sociales y protocolos culturales son disfrazados

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de aparentes leyes que rigen la naturaleza, todo esto para el ensamblaje de escenarios que el televidente tal vez nunca conocerá, y que de pronto se hacen visibles para su contemplación desde la seguridad de una pantalla. El objetivo es alcanzar todos los rincones posibles para hacerlos visibles, incluso si eso significa la confección de locaciones artificiales con un acceso ilimitado para las cámaras, como el realizado para el programa de la BBC: Planeta hormiga (Planet Ant—Life inside the Colony, 2013), donde a estos insectos se les construyó una colonia artificial equipada de microscópicas cámaras para registrar su comportamiento.

Existe la duda sobre si estos documentales de la vida salvaje pertenecen realmente al género en el que se les incluye generalmente.

«Reconocer este tipo de películas como un género televisivo más, significa separarlo de una vez por todas del documental […] incluso hay quienes no los incluyen en las discusiones, festivales de cine o textos de investigación»3. Si bien la pregunta abre muchos espacios para la discusión, existen otros factores que determinan su función en base a los intereses que los rigen. Así como hasta "entre los perros hay razas " –por usar una frase ad hoc al tema de este texto– las cadenas televisivas se diferencian por significativas decisiones al momento de producir sus contenidos. Al ser canales que pertenecen a la televisión como negocio, Animal Planet y Nat Geo Wild apuestan por la ilustración de perfiles individuales y locaciones ricas en fauna, por otro lado, la BBC, al ser un servicio de comunicación pública, se inclina más por los mensajes de conservación ambiental y reflexiones sobre la naturaleza.

Cualquiera que sea su objetivo final, la televisión dota de dinamismo al mundo salvaje, humanizando sus interacciones e inventando ficciones, con el objetivo de hacer más accesible su consumo.

Morbo animal En busca de entablar relaciones más estrechas, la televisión encontró en formatos menos exigentes en términos de producción, la 2

Derek Bousé. Wildlife Films. University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 2000, p.16.

3

Idem., p. 20.

DOSSIER científico de los primeros documentales: morbo por saber, morbo por la imagen y morbo por la tragedia. Todos los ejemplos mencionados pertenecen a Animal Planet, cadena que desde la década pasada atravesó por una radical transformación. El cambio fue planeado estratégicamente, pues en 2008 los ejecutivos de del cadena televisiva decidieron modificar el concepto del canal para que el factor humano tuviera una participación más activa, o por lo menos, más evidente.

«En Animal Planet queremos que primero sientas antes de que empieces a pensar», expresó Marjorie Kaplan, presidente de Animal Planet Media4. Esta declaración nos abre camino para el siguiente subtema de análisis.

«La selva mediática saca provecho de esta búsqueda del hombre por verse reflejado en la naturaleza, no sólo reconociéndolo como parte de ella sino otorgándole significados desde diferentes niveles: relator, voyerista y participante». En la imagen observamos un detrás de cámaras de Cameramen Who Dare, programa transmitido por Nat Geo Wild. © NGC Europe Limited,

oportunidad para que el hombre pudiera compartir espacio con lo salvaje, por lo menos en apariencia. De la fascinación por la imagen narrativa se trasladó a orquestaciones más obvias del espectáculo animal. Veamos algunos ejemplos: Animal Planet al extremo (The Most Extreme, 2002-07), se sirve de la clasificación para calificar características animales y relacionarlas con su equivalente humano. El ranking se basa en la expectativa: conocer al más fuerte, al más veloz, al más grande. Aquí el estudio del objeto es sustituido por una catalogación superficial de las que son consideradas las mejores cualidades entre diferentes especies de fauna. Su empeño por encontrar similitudes humanas pretende poner al mismo nivel las capacidades de ambos para demostrar que no son tan diferentes después de todo.

De una estructura todavía más sencilla que consta de un presentador y material de archivo, Los videos divertidos de Animal Planet (The Planet’s Funniest Animals, 1998-2008) consta de una recopilación de clips que capturan lo que se supone son graciosos momentos protagonizados por animales. En su mayoría son mascotas grabadas en películas caseras por sus dueños. Del drama salvaje nos trasladamos a la comedia como leitmotiv. En este sentido, ya no es necesaria la confección de un relato para atraer al espectador, pues la imagen en bruto lleva implícito el mensaje. No queda más que soltar uno que otro comentario del presentador para terminar de contar los chistes involuntarios de la naturaleza.

Finalmente, la fórmula “animal vs. hombre” que la cadena FOX inició con el ya clásico Cuando los animales atacan (When Animals Attack!, 1996), se extiende a programas que reciclan experiencias de este tipo y las reconstruyen en un tono trágico. El más reciente ejemplo es la serie Fatal Attractions (2010 al presente), la cual revive el momento del ataque con el testimonio de las víctimas humanas y/o sus conocidos, y las complementa con recreaciones. Aquí, el hombre es el centro de atención mientras que los animales quedan relegados a un pretexto para el melodrama.

Aunque el contenido viene en diferentes presentaciones, en general, este tipo de programas persiguen la domesticación de lo salvaje a través del impacto visual y emotivo. El morbo sustituye el corte

Intrusos participantes Insatisfecha de su rol como narradora y observadora, la televisión acorta las distancias entre el hombre y lo salvaje para enfrentarlos en el mismo espacio físico. La escuela de científicos divulgadores de la pantalla chica, fundada por Jacques Cousteau y David Attenborough, se diversificó en un extenso catálogo de presentadores y “descubridores” del mundo natural. De cazadores de cocodrilos a encantadores de perros, las personalidades de estos anfitriones juegan un papel clave, pues son ellos los que guían al espectador en la experiencia con la naturaleza. Este tipo de interacción es más frecuente en programas con formato de reality shows, donde un anfitrión se enfrenta a diferentes circunstancias, mientras que los personajes silvestres son desplazados a papeles secundarios. Biólogos, entrenadores profesionales, veterinarios y exóticos especialistas como fabricantes de peceras o estilistas caninos, encuentran en la televisión una oportunidad para presumir sus habilidades e influencia sobre otras formas de vida. Sin poner en duda su respeto y amor por la naturaleza, o mejor dicho aprovechándose de eso, la televisión hace de ellos los verdaderos protagonistas del show animal. Estrellas con nombre y apellido como Jeff Corwin, Steve Irwin, Austin Stevens, César Millán, son algunos de estos rostros conocidos.

Otra vía para establecer contacto es entrar de lleno al hábitat natural. El hombre como un visitante incómodo que desafía los peligros y arriesga su integridad física, e incluso la vida, para conocer de primera fuente al mundo salvaje. Esta fórmula es un imán de audiencias, las cuales pueden ver reflejada en el presentador la capacidad del hombre por vencer sus miedos y conquistar el reino animal a través de cámaras y micrófonos. Es una evolución de los primeros documentales que fusiona la intención dramática y la imagen espectacular con un sentido de identificación.

Este tipo de documentales nunca estará en peligro de extinción, pues sigue satisfaciendo algunas de las necesidades del espectador televisivo: curiosidad científica, revelación de las maravillas naturales y concientización ambiental. La selva mediática saca provecho de esta búsqueda del hombre por verse reflejado en la naturaleza, no sólo reconociéndolo como parte de ella sino otorgándole significados desde diferentes niveles: relator, voyerista y participante. La aproximación más cercana con lo salvaje será para quien se aventure a vivir la experiencia fuera del televisor, pero esto todo el mundo lo sabe, sólo que siempre será más seguro cambiar de canal. I 4

Anne Becker. “Animal Planet Changes Its Stripes”. Broadcasting & Cable, 14 de enero

de 2008.

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Del megafilme al metagénero La competencia que sostiene la televisión frente al cine como generadora de ficción ha modificado en la última década no sólo la concepción técnica de sus producciones, sino también el ajuste de las historias narradas a partir de la yuxtaposición de los géneros que antes se consideraban exclusividad del séptimo arte, siempre con miras a mantener la expectación elevada y al público cautivo de megafilmes, a partir de lo que ahora podemos denominar metagéneros.

Por José Luis Ortega Torres

C

uando Vincent Canby en su célebre texto From the Humble MiniSeries Comes the Magnificent Megamovie1 creó el concepto de megafilme, lo hizo a partir de un detallado análisis de la teleserie The Sopranos, a la par del monumental filme Berlin Alexanderplatz (1980), de R.W. Fassbinder y la miniserie británica The Singing Detective, partiendo del hecho de que el cine y la televisión son dos medios que pugnan entre sí, y explica en el inicio del texto, grosso modo, que además de competir, se copian mutuamente las fórmulas que resultan del agrado del público. Explica que ambas plataformas de entretenimiento, para contender entre ellas, adoptan políticas diferentes, pero tan sólo en grados menores y nunca en el quid de la sustancia. Finalmente están repitiendo los mismos esquemas.

Estos primeros párrafos en el texto de Canby, escritos hace ya tres lustros, resultarían proféticos tan sólo en lo superficial, o quizás la velocidad en la carrera entre ambos medios ha dejado atrás ese postulado: hoy en día podemos decir que la televisión y el cine no solamente se copian entre sí, sino que lo correcto sería afirmar que se nutren mutuamente, pero no sólo en las fórmulas temáticas de moda, sino también en lo que a las maneras de producción se refiere.

En la actualidad, las modernas formas de producción en el medio televisivo son avasalladoramente novedosas. Técnicamente hablando es ahí donde ya estamos situados en el siglo XXII, con historias que desbordan la imaginación, y para lo cual el uso de efectos especiales e implementos físicos (cámaras, lentes, grúas, etc.), permiten que la manipulación del producto se estire hasta logros impensables, uno de ellos y quizás el más notable a simple vista por el público, es el manejo del tiempo en sus dos variables: real –el final de exhibición en pantalla– y cinematográfico –las horas, días, meses, años que la narración

exponga–, haciendo que lo contenido dentro de él explote hacia todas las direcciones posibles.

Es en dicha manipulación temporal donde radicaría la semilla del concepto de megafilme, y sin embargo lo es sólo en lo que respecta al tiempo real de la duración en pantalla, sin referirse nunca al que transcurre dentro de la ficción producida. Un megafilme es, entonces, una película de largo aliento, justo como el ejemplo de Berlin Alexanderplatz, u otros como los monumentales Shoah (Claude Lanzmann, 1985) o Sátántangó (Béla Tarr, 1994), trío de megafilmes que pensados como unidad por sus autores, han tenido que ser exhibidos en la mayoría de las ocasiones –contra su voluntad– de manera fraccionada.

En la moderna televisión se va a la inversa.

En el caso de las actuales series de televisión podemos decir que éstas se desarrollan desde la concepción de sus historias como un todo monumental que durará lo que deba de durar, debidamente planificada en lapsos de tiempo equitativos (minutos por capítulo) contando un argumento extendido según las necesidades de la narración para cada uno de sus personajes o situaciones centrales y complementarias, teniendo en cada tiempo determinado crestas y valles emocionales lo suficientemente adictivas para el espectador, quien no puede (ni quiere) esperar una semana (o meses, cuando es final del temporada) para conocer las continuaciones. En definitiva sí estamos ante una larga película fragmentada para su exhibición, pero concebida desde el desarrollo del proyecto como sólida unidad.

Ahora bien, ¿cómo mantener tal expectación? ¿Solamente con el uso alargado del tiempo? ¿Es únicamente por ese elemento que 1

Publicado originalmente el 31 de octubre de 1999, en el diario The New York Times.

La concepción de metagéneros en la moderna serie de televisión impacta por la yuxtaposición de géneros que dejaron de ser exclusivos de la pantalla grande, creando mixturas adictivas que llevan al televidente a la creación de fantasías crossover entre sus personajes y sagas favoritas, como en la mezcla de policía y asesino que es Dexter (2006 a la fecha). © Showtime Networks.

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A pesar de tener su génesis en lectura de consumo rápido, True Blood ha sabido crear una nueva mitología vampírica donde las génerosas dosis de sangre y sexo potencian los códigos del erotismo soft y el terror, en una serie que captura ambos públicos base, sumando a ellos al resto de los teleadictos de los horarios primetime. © HBO /Your Face Goes Here Entertainment.

el público queda ávido de ver más? No. O no sólo por eso, cuando menos. Sin duda el espíritu de las modernas teleseries está en el cúmulo de emociones que los televidentes reciben a lo largo de la temporada por el diverso manejo de los géneros y la mixtura que de cada uno de ellos se hace, llevando las sensaciones de uno a otro extremo del abanico sentimental.

Así, no es extraño que en las modernas series de televisión lo mismo se haga presente el romance que el terror o la comedia, el drama y la acción dura, y si bien es cierto que ese fenómeno también se encuentra en el cine convencional, nunca serán suficientes dos horas (tomando como referencia el tiempo comercial en pantalla) para lograr que una mixtura genérica evolucione de manera plena cuando se involucran varios géneros fílmicos, de tal manera que la televisión se convirtió en el medio por excelencia para experimentar plenamente con ellos.

Pero así como la televisión ha contado con las telenovelas para estirar el melodrama hasta niveles improbables y las sitcom por lo regular combinan la comedia con el romance (fallido) para dar movimiento a sus situaciones hilarantes, es en el serial moderno donde los géneros –que se pensaban exclusividad del séptimo arte– se fusionan con una calidad sorprendente. Así, desde la acción en tiempo real de 24, el misterio de tintes metafísicos y acción survival presentado en la seminal Lost –ambas cintas consideradas el punto de arranque a la “moderna teleserie”– la traslación de los géneros fílmicos a formatos televisivos parece no tener fin. Hoy en día encontramos variados ejemplos de ellos convertidos en fenómenos no sólo de taquillas en multiplexes, sino también de los horarios primetime en los canales de mayor audiencia: desde el candy-horror de The Vampire Diaries y sus

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romances juveniles surgidos del fenómeno Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008; más sus continuaciones), hasta su vertiente erótica vía True Blood, coincidentemente también con antecedentes en la lectura de consumo rápido.

Para poder apreciar lo anterior de manera ejemplar, nada mejor que una de las series más mediáticamente exitosas de los últimos años, Game of Thrones, que tan sólo con tres temporadas al aire ha realizado una mezcla genérica que se va adecuando de acuerdo no sólo a las características propias de la temporada y episodio en curso, sino también a la personalidad que van desarrollando sus protagonistas.

Así hemos transitado por la épica medieval más cercana al Excalibur de John Boorman (1981) con el martirologio de Eddard Stark, y los mundos bárbaros propios de Conan (John Milius, 1982), a través de las reyertas del irascible Khal, todo ello con referencias obvias a la Tierra Media tolkieniana. No obstante, ese universo que de entrada se enmarca en el (sub)género de la fantasía heroica, ha mutado de manera casi natural hacia otros terrenos: el terror, primero en su vena más clásica y de ambiente rural cuando una aldea debe de ofrendar varones recién nacidos a extrañas criaturas boscosas, y más adelante adentrándose por completo –en un freaky final de temporada– en la más actual moda zombi.

No obstante los derroteros mencionados, este universo medieval no escatima en presentar lances de sexualidad y violencia gráfica en generosas dosis, pero hay que reconocer que la carne y la sangre nos son los únicos elementos que motivan al espectador a un visionaje adictivo. Ya está plenamente comprobado que la saturación monotemática conduce al hartazgo; por lo cual, para la más reciente

DOSSIER temporada transmitida al aire, los creativos optaron por una tragedia clásica de reminiscencias shakesperianas –y absolutamente desgarradoras– cuando el héroe épico (y romántico) encuentra un sino fatal de dimensiones estratosféricas que provocó una oleada de repercusiones positivas en redes sociales, colocando a la venidera temporada como la más esperada de los estrenos 2014.

Así podríamos irnos de un extremo a otro en cuanto a géneros fílmicos trasladados a la televisión se refiere, y cada uno de ellos con adecuaciones minuciosas y específicas según sus requerimientos: desde aquellas de pretenciones pseudohistóricas como Roma, The Borgias, The Tudors o Spartacus: Blood and Sand, donde la exactitud del dato se extravía entre anécdotas descontextualizadas y sexualidad softcore, y hasta la celebrada vuelta de tuerca a la figura pop de culto del serial-killer, reconciliado con el público a partir de su conversión en justiciero playero asesina-asesinos, en Dexter. Y a partir de ahí, se vale todo, desde el narcothriller contemporáneo de Breaking Bad, hasta la modernización de iconos como Sherlock Holmes en un personaje maniaco depresivo y con trastornos de personalidad en Elementary, o la más propositiva House M.D., donde los misterios se resuelven en una atinada conjunción de humor negro, ciencia ad hoc y oportunos Deus ex machina.

De tal manera, puede quedarnos claro que el éxito de la teleserie moderna radica en sus propuestas multigenéricas, y sin embargo, si seguimos bien los ejemplos propuestos, podremos observar que no se trata solamente de una simple aglomeración de ellos. Ninguno se encima, por decirlo coloquialmente, sino que se yuxtaponen. Cada uno de los escogidos está presente por sus características intrínsecas, y a partir de ello podríamos decir que se gesta un nuevo modelo narrativo para la televisión, al que podríamos denominar serie metagenérica.

Más aún, debe de quedar claro que este desarrollo metagenérico y su éxito en la pequeña pantalla se debe a que, al final, ninguno de los géneros fílmicos demuestra variaciones significativas en sus directrices, por lo cual, por sí sólo muy poco aportaría al incremento del suspense en

la narración total de un megafilme (volviendo a Canby) de cuando menos diez horas de duración. Situación que definitivamente también sucede dentro del cine, sin embargo, en la pantalla grande eso se logra justo dentro de un tiempo radicalmente limitado.

La libertad de acción que se logra con el tiempo extendido permite que se dé con total soltura un manejo de situaciones y características inherentes a cada género fílmico experimentando libremente con la yuxtaposición mencionada, logrando como resultado situaciones que brindan, primero, una tridimensionalidad a los personajes, y luego que las historias ganen en repercusión emotiva, convirtiéndose en asuntos entrañables y necesarios en su seguimiento.

La manipulación del público surgida de unas simples escenas de romance, situación cómica, o susto derivativo –por sí mismas ya anacrónicas porque el público, quizás inconscientemente, ya tiene perfectamente decodificadas sus constantes–, ya no basta, y en cambio, encuentra en la moderna teleserie una suma de sus partes: un nuevo todo potenciado y adictivo. I

De Game of Thrones podemos decir que es la consagración de la yuxtaposición génerica: desde el relato de capa y espada, cruzando por el terror, las conspiraciones monárquico-políticas, la épica fantástica medieval y hasta desembocar en la tragedia clásica más propia de Shakespeare, esta saga aún inconclusa está en camino de convertirse en un clásico de la televisión moderna. © HBO /Television 360 /Grok! Television / Generator Entertainment / Bighead Littlehead

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Anime Para la mayoría de nosotros, la animación, tanto en el cine como en la televisión, remite al entretenimiento infantil; sin embargo, sus raíces y estilos alrededor del mundo van mucho más lejos. En este artículo, Mauricio Matamoros reflexiona sobre una manifestación particular: el anime, cuya estética e intereses se vinculan a los códigos más profundos de la cultura oriental.

Por Mauricio Matamoros Durán

E

mpresas sobrehumanas se llevan a cabo en muchas más ocasiones de las que estamos dispuestos a creer. El cine animado nos ha acompañado desde hace un siglo y en pocas ocasiones nos detenemos a meditar sobre el inmenso trabajo que hay detrás de cada historia capturada para corto o largometraje.

Se requiere de miles de horas de trabajo humano para generar los dibujos necesarios (o figuras, si se trata de stop motion) para un solo minuto; hablar de dos horas de metraje implica un trabajo cuya contabilidad se vuelve épica. Se trata de una labor que absorbe la vida de sus creadores durante meses y años. La congregación humana que implica una animación, así, parece tratarse de un logro ejemplar de la voluntad. La animación es algo honorable y admirable.

Pero a pesar de esas venerables características, la mercadotecnia y los intereses económicos se inmiscuyen transformando de cierta manera su forma y resultado final. En Estados Unidos se cuenta con la industria más boyante de la animación a nivel internacional. Sus técnicos y creadores dan la pauta en todos los mercados de este oficio.

Los temas y maneras de contar sus historias definen la forma de comprender y ver al mundo en muchos aspectos. Por esa misma razón es que su cine de animación, en general, resulta demasiado esquemático, a pesar de los millones de dólares que puedan sostenerlo.

Por principio, prácticamente el mercado entero de sus producciones está dirigido al público infantil, lo cual nos habla de un prejuicio derivado del éxito económico de estas historias que, inclusive, llevan a creer a gran parte del público que el objetivo único de la animación es servir de vehículo de entretenimiento infantil proveído por padres, acompañado de palomitas, hot dogs y demás cancerígenos y glucosas que ornamentan la dulcería; o, en el caso televisivo, que solamente funcionan como formatos para producir muñecos y juguetes. Con esa perspectiva, a pesar de que se tiene una industria del entretenimiento

casi diabólica en su efectividad económica, se echan al cesto de la basura muchas posibilidades en forma y fondo.

Anime vs. animación La industria del anime, por su parte, no carece de un éxito económico, aunque a nivel global su impacto mediático no es tan fuerte como el de su contraparte occidental. Por supuesto que animación se hace en todo el mundo (incluyendo México, que en los últimos años ha desarrollado cierta escena nacional), pero estas dos naciones, la nipona y la estadounidense, son las más desarrolladas y, por tanto, son dueñas del mercado a nivel mundial. Sin embargo, la cantidad de producción es distinta casi de manera dramática. Mientras que en Estados Unidos durante 2013 se produjeron alrededor de 20 largometrajes animados, más cerca de diez series animadas; en Japón, el conjunto de los estrenos en el mismo periodo arrojó más de 50 largometrajes y alrededor de 100 series de distintos formatos.

En Japón, igualmente, existen géneros, fórmulas e historias que se repiten hasta el hartazgo ante el éxito comercial que implican. Sin embargo, hay una mayor variedad y los esfuerzos más sobrios hacen palidecer sobremanera los logros cualitativos de la animación estadounidense. Mientras la animación actual del país vecino es recordada por los padres como el momento en el que sus hijos fueron pequeños; el anime, en cambio, se discute acaloradamente entre grupos de jóvenes y adultos. Basta con conocer un poco de la obra y el empeño heroico de Osamu Tezuka, como un ejemplo, para sentirse como un simple mueble ante la fuerza creativa que lo llevó a crear prácticamente dos industrias, la del manga y la del anime. Centrándonos en éste, encontramos que Tezuka realiza la primera serie animada japonesa producida para la televisión. El 1º de enero de 1963 Tetsuwan Atomu, –cuya traducción al castellano es Átomo invencible, y es mejor conocido en

A diferencia de en Estados Unidos, donde la animación está prácticamente orientada a un público infantil, en Japón, el anime forma parte de la actualidad cultural de un grupo más amplio.

En la imagen Astro Boy (Tetsuwan Atomu, 1963-66). © Mushi Productions.

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Occidente como Astroboy (1963-66)– se estrena en la televisión nipona haciendo posible un serial animado semanal y ofreciendo con ello varias posibilidades.

Para lograr esta presentación semanal, además de poder hacerlo con un presupuesto restringido de 500 mil yenes por episodio, Tezuka tuvo que recurrir a la animación limitada (distinta a la animación completa que permite un movimiento de los personajes prácticamente total, y que fue adaptada y promovida por los Estudios Disney), que ya se había vuelto recurrente para los estudios estadounidenses de Hanna-Barbera para lograr el mismo cometido semanal.

Sin embargo, Tezuka y su equipo del estudio Mushi Production llevaron esto al extremo, al reducir el número de dibujos que iban de 2 mil por episodio de 22 minutos, hasta 1,500 y en ocasiones, inclusive, hasta 900 solamente. Las necesidades económicas y de tiempo llevaron a Tezuka a improvisar, y de esta manipulación del tiempo y el espacio surge aquel pausado y contemplativo estilo de anime (para el cual llegaron a fotografiar un solo dibujo hasta para cinco segundos de metraje) que hoy día priva en esta industria.

Y mientras las carencias presupuestales llevaban a Tezuka a generar la base narrativa del anime, experiencias de vida lo comprometían a conformar una manera discursiva. A diferencia de la mayoría de vengadores que luchan contra el mal en pro del bien, Astroboy se trata de un robot que lucha por la paz, no aboga precisamente por el blanco y el negro. Tezuka vivió el auge y los estragos de la Segunda Guerra Mundial, experimentando por un lado la paliza de unos soldados estadounidenses al no poder hablar bien inglés, viendo el derrumbe de gente y edificios e, igualmente, viviendo el surgimiento de un nuevo imperio con ayuda de un país extranjero (Estados Unidos) en el que la sumisión ya no era una orden. El conflicto y dilema de valores y juicios llevan al artista a crear una obra que no busca el final feliz, ni a ubicar el momento preciso durante el metraje para colocar una canción y aligerar entonces la tensión.

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El ánima del anime En 2002 la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood y la Berlinale decidieron acabar con un error histórico: le brindaron tanto el Óscar a la mejor película de animación (triunfando sobre las producciones estadounidenses de la categoría) como el Oso de Oro (triunfando sobre filmes de acción real firmados por autores como Costa-Gavras, François Ozon y Tom Tykwer) a El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), séptimo filme dirigido por Hayao Miyazaki. El suceso puede considerarse irrelevante pasado ya su momento; pero lo cierto es que manifiesta claramente que tanto una industria poderosísima (como lo es Hollywood) como un certamen definido por críticos y artistas, finalmente coincidieron en aplaudir los logros de la industria del anime, como un ejemplo de lo alto que puede llevarse la animación y como acreditación de su riqueza temática y formal.

Este filme del viaje iniciático de una niña, a mitad de la felicidad y el horror, constituye una acumulación de emociones e ideas que conmueven por su fuerza e inteligencia, ejemplificando claramente la polifonía de las voces presentes en el anime. Si permitiéramos que nuestros ojos sólo fueran alimentados por animaciones occidentales, en las que un protagonista (sea hombre o mujer) se enfrenta a una serie de obstáculos para llegar a la felicidad con su pareja soñada, seriamos una especie de lisiados emocionales (ya el propio anime televisivo de los años 70 y 80, a través de series famosísimas como Heidi (Arupusu no sh jo haiji, 1974), Marco (Haha wo ta zunete san zeri, 1976) o Remi (Le naki ko, 1977-1978), nos dieron una clase de realismo al mostrar que no todo es "miel sobre hojuelas").

El anime es parte de un medio –un vehículo– internacional que en la cinematografía y en la producción televisiva de cada país puede concretarse: la animación. Sin embargo, se trata de una apreciación muy singular, una opinión endémica, una apropiación de las herramientas y la forma para entregar algo único que se ha ganado su propio calificativo. La historia de Japón se ha documentado, es-

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A la izquierda: A través de famosas series como Remi (Le naki ko, 1977-78), aquí en la imagen, el anime televisivo de los 70 y 80 nos da una clase de realismo al mostrar que no todo es miel sobre hojuelas. © Tokyo Movie Shinsha (TMS).

A la derecha: «Como el hechizo que implica un mar tranquilo, el anime seduce en su honda belleza». Sus silencios y momentos de quietud detonan distintos resortes en el espectador. Aquí una imagen de la serie Heidi (Arupuso no sh jo Haiji, 1974). © Fuji Television Network.

crito con base en la imagen, en dibujos a través de ideogramas que convierten a esa nación en una de las más versadas pictográficamente y muy articulada para desentrañar símbolos. A mitad del siglo pasado, cuando el imperialismo provocó una nueva nación del Sol Naciente, las inquietudes de sus artistas se renovaron y una necesidad por dialogar con su tiempo, con una mezcla de amargura y esperanza por el futuro, se instaló.

Esas inquietudes y necesidades coinciden con el surgimiento de las series televisivas animadas de Estados Unidos, que comienzan a llegar a Japón, y el resultado es una compleja energía creativa en la que se acumulan esos sentimientos de animadversión de una nación conquistada, la necesidad de crear un futuro con base en la tecnología, así como las leyendas y cultura de religiones ancestrales. La animación, por tanto, un medio latente con base en ilustraciones, parece responder a las necesidades de comunicación de artistas pertenecientes a una nación en la que la imagen constituye su edificación.

A pesar de que en el anime también existen lugares comunes, como ya se mencionó líneas arriba (tal vez los más populares sean sh nen, sh jo y seinen, respectivamente para chicos, chicas y hombres adultos, cada uno con sus propios subgéneros), la variedad es notable: conflictos sociales y existenciales en medio de la hecatombe y la telequinesis (Akira, Katsuhiro Otomo, 1988); sociedad futura acostumbrada a combatir semidioses a través de mechas piloteados (Neon Genesis Evangelion, Shin Seiki Ebangerion, Hideaki Anno, 1995-96); identidad, Dios, la red, existencialismo (Serial Experiments Lain, Shiriaru Ekusuperimentsu Rein, Ry tar Nakamura, 1998); la infancia como descubrimiento frente a la revelación de los y kai o espíritus del mundo sobrenatural e inanimado (Totoro, Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988); la mísera sobrevivencia de dos hermanos en el Japón bombardeado tras la Segunda Guerra Mundial en la memoria de un fantasma (La tumba de las luciérnagas, Hotaru no Haka, Isao Takahata, 1988); viajes iniciáticos que combinan temas ancestrales y cultura pop para terminar en batallas violentísimas y dilatadísimas (saga Dragon Ball); y muchos temas e historias más que resta por terminar de saborear y comprender.

El budismo, el sintoísmo, el mismo teatro n y el férreo código de ética del samurái y el r nin, entre otras filosofías respaldadas por siglos de historia, confluyen a través de sus disciplinas en los perfiles de los personajes y en los conflictos que constituyen el camino de éstos en el anime. La constante búsqueda de una fuerza mayor y suprema; la estridente convivencia entre humanos y robots que busca un balance; la inmersión en el mundo desconocido de lo espiritual y lo sobrenatural; así como el silencio y la quietud que sobresale entre tanto conflicto, carencias y búsquedas nos entregan una narrativa que se cuece del otro lado del planeta, pero que inocula un mar de preguntas en todo el mundo civilizado.

Como el hechizo que implica un mar tranquilo, el anime seduce en su honda belleza. Aquellos silencios y momentos de quietud y meditación son un ejemplo claro de los distintos resortes que detonan en todo espectador. En la animación contemporánea, los números musicales y los personajes parlanchines y tontos que no dan cabida a la contemplación, parecen ser el ánima de su tiempo. Entre tanto parloteo, canto y danza de oropel no hay tiempo para la meditación, no hay tiempo para una manera de pensar y vivir distintas.

Desde aquellos años 60 del siglo pasado, cuando Astro Boy llegó a América para conquistar nuestra forma de pensar vía millones de televisores, la propuesta de un mundo nuevo fue el mensaje; y hoy día, ya en la segunda década del siglo XXI, la propuesta del anime sigue siendo la misma… pero esa tal vez sea una de las pocas –si no es que la única– que en la repetición de su objetivo sigue siendo innovadora y refrescante.

El mundo puede estar dividido en Oriente y Occidente, entre dos o más idiomas, entre actitudes que nos ha impuesto una industria vecina y actitudes de una industria del lejano Oriente que aún no terminamos de comprender, pero esos silencios y quietud que definen al anime –y que nos vuelven espectadores cautivos– nos colocan ante la voz de una nación que no embauca con la estridencia vacua, sino que busca dialogar con el espectador con base en la construcción de ideas radicales que definen nuestro tiempo y, sobre todo, nuestro futuro. I

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Presentación El ensayo Nacimiento de una nueva vanguardia: La cámara-pluma, publicado por Alexandre Astruc en L’écran français el 30 de marzo de 1948, fue uno de los sustentos teóricos de la nueva ola francesa, surgida una década después. El texto de Astruc plantea el cine como una forma de expresión personal, similar a la literatura o a la pintura, y da una serie de nombres que en la época ya anuncian el cine del futuro: Jean Renoir, Robert Bresson, Orson Welles, todos ellos igualmente admirados por los jóvenes críticos “nuevaoleros” (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, entre otros) que muy pocos años después y antes de convertirse en directores, arremeterían con violencia contra el viejo cine desde las páginas de Cahiers du cinéma.

Pero el texto de Astruc aborda también otro asunto, y en ese sentido aparece como un ensayo de anticipación, como una especie de mirada profética sobre el futuro, que anuncia una serie de posibilidades (tanto tecnológicas como de consumo) que no existen en el momento, pero que 65 años después son una realidad, casi tal y como las concibiera Astruc. Él mismo es consciente de ese carácter profético de su planteamiento, cuando escribe: «es posible hablar de lo que no ha sucedido, puesto que aunque sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos conseguirlo». Es así que Astruc habla de una cámara-pluma, una cámara con la que el cineasta escribirá «como el escritor escribe con la pluma». Habla también del día en que «cada quien tendrá en casa aparatos de proyección e irá a rentar con el librero de la esquina películas escritas sobre cualquier tema».

Para comprender realmente el alcance de esta especulación teórica, hay que tomar en cuenta que Astruc la construye a partir de las posibilidades que intuye en la televisión, todavía incipiente y de escasa difusión1, y del cine en 16mm., que había nacido unos años atrás como un formato de aficionado y que sería hasta la década siguiente como comenzaría a extenderse2.

De hecho, ni una cámara Bolex o Bell & Howell, ni muchos menos una cámara de televisión de fines de los cuarenta, podrían por sí solas dar pie para pensar en esa cámara-pluma que hoy en día es una realidad indiscutible. Grabar con un teléfono celular es equivalente a escribir en un block de notas. Y primero el video analógico y luego el digital han hecho posible que uno pueda ver, sin tener que desplazarse a una sala de cine, todo tipo de películas. Pero en 1948, las ideas de Alexandre Astruc sobre el futuro del cine eran tan ciencia ficción como las de Julio Verne en De la Tierra a la Luna, de 1863.

Nelson Carro Alexandre Astruc (París, 1923) escribió algunos textos fundamentales en la historia de la teoría del cine antes de dedicarse a la realización. Entre sus películas se puede señalar Una vida (Una vie, 1957), adaptación de la novela de Guy de Maupassant.

1

El primer canal de televisión pública en Francia es de 1947 y llegaba solamente a unos

pocos telespectadores con 12 horas de transmisión semanal.

2

La profesionalización del cine de 16mm. se dio sobre todo durante la Segunda Guerra

Mundial y en los años de la posguerra, siendo utilizado especialmente por el cine documental y la televisión, por su costo menor y su más fácil manejo.

Texto recuperado

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Texto recuperado

Nacimiento de una nueva vanguardia: La cámara-pluma de Alexandre Astruc

Lo que me interesa del cine es la abstracción Orson Welles

E

s imposible no ver que hay algo pasando en el cine. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante la presente producción que estira, de principio a fin del año, ese rostro inmóvil donde lo insólito no tiene lugar.

Ahora bien, el cine de hoy está adquiriendo una nueva cara. ¿Dónde se ve esto? Bueno, sólo hace falta mirar. Hay que ser un crítico para no ver la sorprendente transformación que sucede ante nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta belleza nueva? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es ningún azar si, de La regla del juego (Le règle du jeu, 1939) de Renoir a las películas de Orson Welles, pasando por Las damas del Bosque de Boloña (Les dames du bois de Boulogne, Robert Bresson, 1945), todo lo que traza las líneas de un porvenir novedoso escapa a una crítica que, de cualquier manera, no podía evitar no perdérselo.

Pero es significativo que las obras que escapan a la bendición de la crítica sean con las que algunos concordamos. Les otorgamos, si se quiere, un carácter vanguardista. Hay vanguardia cada que sucede algo nuevo…

Precisemos. El cine está convirtiéndose simplemente en un medio de expresión, eso que han sido todas las otras artes antes de él, eso que han sido en particular la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, un divertimento análogo al teatro de variedades o un medio para conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en un lenguaje. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y por la cual un artista puede expresar su pensamiento

–tan abstracto como sea– o traducir sus obsesiones exactamente como se hace hoy en el ensayo o la novela. Es por eso que llamo esta nueva edad del cine la de la cámara-pluma [caméra-stylo]. Esto quiere decir que el cine se escapará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para volverse un medio de escritura tan ágil y tan sutil como el lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no permanecerá picando eternamente el pequeño dominio del realismo y de lo fantástico social que se le ha otorgado en los confines de la novela popular, cuando no se hace de él el territorio favorito de los fotógrafos. Ningún territorio se le debe prohibir. La meditación más acuciosa, un punto de vista sobre la condición humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son muy de su incumbencia. Aún mejor, decimos que sólo el cine puede dar cuenta de esas ideas y visiones del mundo. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat: «Si Descartes viviera hoy escribiría novelas». Que me disculpe Nadeau, pero hoy un Descartes se encerraría en su cuarto con una cámara de 16mm y escribiría el Discurso del método en película, puesto que su Discurso del método sólo podría ser convenientemente expresado por el cine.

Hay que entender bien que el cine no ha sido hasta aquí sino un espectáculo. Lo que se debe con toda exactitud al hecho de que todas las películas sean proyectadas en las salas. Pero con el desarrollo del 16mm y de la televisión, no está lejos el día en que cada quien tendrá en casa aparatos de proyección e irá a rentar con el librero de la esquina películas escritas sobre cualquier tema, con cualquier forma, ya sea crítica literaria, novela o ensayo sobre matemáticas, historia, popularización, etc. Desde luego, ya no estará permitido hablar de un

Así como lo hizo Oson Welles con la cámara, este ensayo de Astruc le abrió la puerta a una nueva concepción del cine que, desde el campo teórico, repercutió en el de la realización. ©RKO Radio Pictures / Mercury Productions.

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Texto recuperado cine. Habrá cines como hoy hay literaturas, puesto que el cine, como la literatura, antes de ser un arte particular, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.

La idea de que el cine expresa el pensamiento no es quizá una novedad. Feyder ya decía: «Puedo hacer una película con El espíritu de las leyes1». Pero Feyder imaginaba una ilustración de El espíritu de las leyes imagen por imagen (como Eisenstein imaginaba una ilustración de El capital o una imaginería). Nosotros decimos que el cine está encontrando una forma donde se convierte en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podría escribirse directamente en la película sin pasar por esas pesadas asociaciones de imágenes que hicieron delicias del cine mudo. En otros términos, para decir que el tiempo transcurre no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de manzanos en flor, y para indicar que un héroe tiene ganas de hacer el amor hay otras maneras de proceder que la que consiste en mostrar una olla de leche desbordándose sobre una hornilla como hace Clouzot en Crimen en París (Quai des Orfèvres, 1947).

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine.

La creación de ese lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y los autores del cine desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine parlante. Pero ni el cine mudo, porque era prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el parlante clásico, tal como existe aún ahora, han podido resolver convenientemente el problema. El cine mudo creyó salir adelante por el montaje y la asociación de imágenes. Conocemos la célebre declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí dar movimiento –es decir, ideas– a dos imágenes estáticas». Y en cuanto al parlante, se contenta con adaptar los procedimientos del teatro.

El evento fundamental de estos últimos años es la toma de consciencia del carácter dinámico, es decir, significativo, de la imagen cinematográfica. Toda película, porque es antes que nada una película en movimiento, es decir, que está desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso de una lógica implacable, que va de un extremo al otro de sí misma o, mejor aún, de una dialéctica. Hemos comprendido que las ideas, los significados, que el cine mudo intentaba hacer nacer por asociación simbólica existen en la imagen misma, en el desarrollo de la película, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de los aparatos que ligan entre ellos a los objetos y a los personajes con los objetos. Todo pensamiento, como todo sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano o ciertos objetos que forman parte de su universo.

Es explicitando estas relaciones, dibujando su huella tangible, que el cine puede hacerse verdaderamente el lugar de expresión de un pensamiento. Desde ahora es posible darle al cine obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, tenemos ante los ojos un ejemplo significativo: el de L’espoir de Malraux donde, por primera vez quizá, el lenguaje cinematográfico tiene un equivalente exacto al lenguaje literario2.

Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Los guionistas que adaptan a Balzac o Dostoievski se disculpan por el tratamiento insensato al que someten las obras a partir de las cuales construyen sus argumentos, alegando ciertas imposibilidades del cine para dar cuenta de las partes psicológicas o metafísicas más íntimas. Bajo su pluma, Balzac se vuelve una colección de grabados

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donde la moda ocupa el lugar más notorio y, de golpe, Dostoievski parece imitar a Jospeh Kessel con borracheras a la rusa en tabernas y carreras de troikas en la nieve. Así pues, estas censuras no son sino reflejo de la pereza de espíritu y la falta de imaginación. El cine de hoy es capaz de dar cuenta de no importa cuál orden de la realidad.

Lo que nos interesa en el cine de hoy es la creación de ese lenguaje.

No tenemos ninguna gana de rehacer los documentales poéticos o filmes surrealistas cada vez que podamos escaparnos a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años 20 y el teatro filmado, hay también lugar para un cine que se libera.

Lo que implica, por supuesto, que el guionista hace él mismo sus películas. O mejor, que no hay guionista, puesto que en ese cine esta distinción del autor y del realizador no tiene ningún sentido. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena sino una verdadera escritura. El autor escribe con su cámara como el escritor escribe con la pluma. ¿Cómo, en ese arte donde una banda visual y sonora se despliega desarrollando una anécdota (o ninguna anécdota –importa poco–) y, de cierta forma, una concepción del mundo, se podría marcar una diferencia entre quien ha pensado una obra y quien la ha escrito? ¿Imaginamos una novela de Faulkner escrita por alguien más que Faulkner? ¿Y El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) sería convincente en otra forma que la que le dio Orson Welles?

Sé bien que el término vanguardia hará pensar en las películas surrealistas y las películas calificadas como abstracciones de la otra postguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Buscaba crear un territorio propio para el cine; nosotros buscamos, al contrario, extenderlo y hacerlo la lengua más vasta y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan más que la creación de ese arte visual y estática soñada por el surrealismo, que, además, no hacía sino adaptar al cine las búsquedas de la pintura o de la poesía.

Eso. No se trata de una escuela, ni aun de un movimiento, puede ser simplemente una tendencia, una toma de conciencia, cierta transformación en el cine, cierto futuro posible y un deseo nuestro por apresurar ese futuro. Claro que no hay ninguna tendencia que no se manifieste en obras. Esas obras vendrán, verán el día. Las dificultades económicas y materiales del cine crean esa paradoja sorprendente donde es posible hablar de lo que no ha sucedido, puesto que aunque sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos conseguirlo. Pero es imposible que el cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos puestos en el pasado, rumiando los recuerdos y las nostalgias de una época terminada. Su cara ya giró hacia el porvenir y, en el cine como en todo, no hay otra preocupación posible sino el futuro.

Traducción del francés: Abel Muñoz Hénonin.

1

El espíritu de las leyes (1748), de Montesquieu debería ser tan conocido como El

capital (1867, 85 y 94) de Marx, mencionado por Astruc poco después, por su influencia. En él el filósofo francés plantea ideas tan relevantes para el modelo político del presente como la separación de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial. [Todas las notas son de la Redacción.]

2

André Malraux escribió L’espoir (1937), basado en su experiencia en la Guerra

Civil española, y después, a partir de la novela, dirigió una adaptación fílmica: L’espoir, Sierra de Teruel (1938-39).

Críticas

crítica

La vida de Adèle de Abdellatif Kechiche La vie d’Adèle, Francia / Bélgica / España, 2013, 179 min.

© Wild Bunch / Quat'sous Films.

En primera instancia, Abdellatif Kechiche me resulta inasible. El cuidado formal que le dedica a sus producciones es impresionante. Es “gran cine” en el peor de los sentidos, es decir, en los términos a los que se ha visto reducida una gran producción cinematográfica, convertida en un ejercicio de estilo frente a la compulsión por lo inmediato que ha definido al cine del nuevo siglo, que imita lo documental en la esperanza de convertirse en documento. No puedo sino sentirme apabullado por las puestas en escena de Kechiche, dejándome llevar por un montaje que marca una distancia inabarcable a partir de primeros planos. En La vida de Adèle la historia es lo de menos. Hacer una nueva versión de la Bildungsroman decimonónica es para Kechiche una excusa para el tema que ha definido su estilo y búsqueda más allá de alegorías políticas y sociales: la seducción como signo o clave cultural.

La narrativa es tan lánguida como estridente. Es la extensión de un momento, una actualización de lugares y significaciones –por ejemplo– de El sueño (1866) de Coubert, pero también, la imposibilidad que

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existe de repetirlo como un momento en el tiempo. La composición de los elementos a cuadro acaba por imponerse sobre la narrativa, como una forma de aparición aprendida, un reconocimiento (en el asumido de que el espectador tenga alguna formación en Historia del Arte).

Sería exagerado afirmar que cada encuadre de la cámara de Sofian El Fani es un cuadro, o que cada escena evoluciona hasta convertirse en el remedo de una obra de arte y, sin embargo, no dejas de sentirte frente a una curaduría pictórica. Los cuadros son apariciones súbitas.

El reconocimiento es instantáneo. Un momento después, porque sólo son apariciones, dejan de estar ahí.

Kechiche reflexiona a partir de un tema en particular: el desnudo femenino y su proceso y tratamiento en el arte moderno. No hay nada de original en la reflexión sobre la pintura en el cine, es uno de sus temas. Pero para Kechiche, el catálogo razonado se ha impuesto sobre el proceso de creación en una reflexión visual sobre los diversos imaginarios de lo moderno y su representación. En ese sentido, es una continuación de la reflexión sobre la representación del cuerpo femenino a partir de la vida de Saartje Baartman en Venus negra (Vénus noire, 2010), quien fue llevada en 1808 de la Colonia del Cabo a Europa, explotada como atracción de feria, primero, y luego, como material de estudio de Georges Cuvier y demás especialistas. Subyace a la seducción, al efecto apabullante que producen las imágenes, la exposición clara y precisa de una mirada –y la ambigüedad de sentido que entraña, particular y excluyente– y el ordenamiento que hace del mundo. Es Occidente y sus sometimientos. La intención de Kechiche no es sacar a la luz los trapos de colonialismo, sino de presentar un “estado de las cosas” que permanece como impronta detrás de la maquinaria de una cultura de bienestar.

Los filmes de Kechiche son trampas tendidas, cada una es una evaluación sistemática de la “mirada de occidente” frente a exotismos culturales que suponen una transgresión a lo convencional. Toma una distancia al respecto de la distancia que toman los estudios culturales y nos hace caer en el cepo, seducidos por los lugares comunes que han definido una educación (en este caso, la francesa) y la validación de sus méritos más allá de sus taras y horrores. Kechiche expone su poética (o mejor dicho, la mecánica de su poética) cuando Léa Seydoux y Adèle Exarchopoulos, protagonistas de La vida de Adèle, visitan el Louvre. No es la mirada frente al cuadro, es la mirada detrás de la mirada frente al cuadro. No es un juego de espejos, es un apoderamiento. Es el espíritu que legitima el saqueo. Kechiche es uno de los críticos más feroces de la Francia multicultural y llena de tolerancia que se vende hacia adentro y hacia afuera de ese país. Pero no es desde la denuncia flagrante de esta hipocresía política (toda política es hipócrita, el mérito no es de los franceses) sino desde el engaño de una libertad (otro producto de Occidente) que conjura estos malestares (o pecados, si se quiere, dado que no se pierde la esperanza de una redención). La razón no nos ha liberado, sólo nos ha hecho caer prisioneros de otros prejuicios.

Esta distancia –tan francesa– es una herencia del realismo decimonónico que fue, se quiera o no, uno de los derivados de la modernidad.

Kechiche es un realizador entregado al realismo. Su montaje, a matacaballo entre la meticulosa evolución de largas tomas y el tête-à-tête del plano/contraplano corre en pantalla como el prodigio de lo invisible.

Está ahí para no ser visto, escondido detrás de las referencias pictóricas y la excusa de un argumento. Basado libérrimamente –pero

crítica muy libérrimamente– en el cómic El azul es un color cálido (2010) de la francesa Julie Maroh, Kechiche toma la línea argumental, sobre la relación de una muchacha que estudia bachillerato y una estudiante de Bellas Artes con el pelo pintado de azul (de ahí el título del cómic) para probar los límites que han definido –de una manera u otra– lo cinematográfico. No creo que Kechiche quiera preguntarse en qué momento el cine deja de ser cine, sea en procesos o resultados. Quiero pensar que es una pregunta lanzada como respuesta desde la “imitación de la realidad” que busca el realismo, y la “transcripción de la realidad” que ha sido resultado del uso de nuevos formatos y tecnologías en el cine. Lo de Kechiche es una forma de devoción, una entrega absoluta a los modelos de un imaginario. Es un acto de seducción que destruye sistemáticamente el tinglado que legitima e iguala la idea de belleza y bienestar. Lo pone en evidencia, como una cuota siempre a pagar, como el gas, la luz o el teléfono.

Esta devoción exacerbada por el realismo esconde un espíritu subversivo en su sometimiento (o sumisión) a las convenciones y exigencias de un canon. En ese sentido, el realismo de Kechiche difiere en gran medida, por ejemplo, del realismo de Spielberg (quien presidió el jurado que le dio la Palma de Oro por La vida de Adèle). Los dos imitan modelos y formatos de lo que se ha convertido en los parámetros que definen para el gran público lo que suma la larga crestomatía de lugares comunes que es el “arte cinematográfico”. Es posible que lo hagan en función de un agotamiento formal (esa necesidad por regresar a las fuentes y modelos originales) pero hay algo que difiere en el cinismo (en el sentido de un desengaño por la búsqueda de la verdad como representación) de sus rescates y homenajes. Esta finalidad, como con la tortuga que persigue Aquiles, de alcanzar la verdad verdadera en el cine es una tautología feliz que sólo se consigue con un alto grado de exigencia y grandes presupuestos. ¿Cuántas horas

tienen que pasar sus actores frente a la cámara para que la lente llegue a capturar la verdad, o al menos, la apariencia de verdad? Según declaró el realizador en entrevista con Jonathan Romney de The Observer, no quiere que su cine se parezca a la vida, sino que quiere que sea la vida misma. Esta querencia es un deseo y este deseo es una forma de pasión: son los lugares comunes que son vendidos como un ideal en un estado de bienestar. Es algo tan trillado en términos de valor y aún, en su cinismo, un último recurso posible frente al deterioro que tiene la veracidad de lo inmediato. Kechiche persigue “los momentos reales de vida”. Deja correr la cámara en el set, no llama a acción, no corta, en pos de ese momento de sensación verdadera de sus actores.

Según el rumor, rodó 750 horas de pietaje para La vida de Adèle; según le confió a Rommey, sólo filmó una tercera parte de ese estimado1. No puedo más que rendirme estupefacto frente a las puertas que abre la perspectiva de todo ese material. Está el trabajo que llevó producirlos y el trabajo que llevó editarlos. No tengo que imaginar el rigor y las exigencias de Kechiche (pueden apreciarse en cada momento del filme), pero no puedo dejar de sentir curiosidad por los criterios de selección que llevaron a que armara una película de tres horas con todo ese material. Las indicaciones, el tiempo muerto, la repetición incesante de una escena (todas tan largas como las que pueden apreciarse en el tiempo de proyección) son un saldo de realidad documentada, pero la verdad está en otra parte. Es tan obvia que no se ve. Y eso hay que aplaudírselo. I Ricardo Pohlenz 1

Jonathan Romney. “Abdellatif Kechiche interview: «Do I need to be a woman to

talk about love between women?»”. The Observer, Londres, domingo 27 de octubre de 2013. Consultado en: http://www.theguardian.com/film/2013/oct/27/abdellatifkechiche-interview-blue-warmest.

© Wild Bunch / Quat'sous Films.

Icónica / 45

crítica

Liv & Ingmar de Dheeraj Akolkar Liv & Ingmar: Painfully Connected, Noruega / Suecia / Reino Unido, 2012, 84 min.

Un par de carbones, en el interior de un proyector, se encienden. Es la chispa necesaria para que la maquinaria se active y la película comience a correr. Parafraseando el montaje que daba inicio a Persona (1966), el realizador Dheeraj Akolkar presenta en su documental a sus protagonistas: Liv Ullmann e Ingmar Bergman. Los rostros de ambos van apareciendo entre imágenes fragmentadas, algunas fuera de foco, en formatos de cine o en fotografías que evocan recuerdos.

Esta es una historia de arte y artistas. De cine, teatro, palabras y vida.

Del paso del tiempo y la llegada inevitable de la muerte. De un hombre que buscaba una protectora y de una mujer que se encontró a sí misma. De una artista que, mediante la pasión y el sufrimiento, se volvió el Stradivarius de un creador sublime.

Liv & Ingmar no es un retrato o una evocación siquiera de los artistas involucrados (entonces tendría que llamarse Ullmann & Bergman).

Por supuesto que dejarse sublimar por la personalidad artística de ambos es inevitable. Sin embargo, Akolkar apela a la mujer y al hombre que, desde que se conocieron en la isla de Fårö, en Suecia, durante el rodaje de Persona en el verano de 1966, no tuvieron otra opción que

estar juntos, abandonarlo todo a favor de una conexión casi inexplicable, dolorosa de tan intensa. Dividida en las estaciones a través de las cuales la relación entre Liv Ullmann e Ingmar Bergman transitó (del amor a la amistad, pasando por la soledad, la furia, el dolor y el anhelo del otro), Liv & Ingmar se apoya en una entrevista realizada a la actriz en la isla donde vivió como pareja del cineasta, filmada en muy bergmanianos primeros planos que revelan el paso del tiempo en su rostro y una inmensa sabiduría en su mirada.

No fue necesario estar casados. Ni que él fuese casi un cuarto de siglo mayor que ella. La adoración que Bergman provocó en Liv Ullmann fue devastadora. No hubo castigo divino ante el abandono de ella hacia su esposo, ni mucho menos; al parecer todo el mundo fue muy comprensivo con la pasión entre ambos. En la apartada isla de Fårö, el cineasta construyó, más que una casa, un refugio para apartarse del mundo. Algo de lo cual Liv Ullmann no estaba enterada del todo. Ella se entregó por amor, dio vida a una hija de ambos. Vivía en un sueño. Pero pronto, todo se volvió una prisión, una cárcel en medio de ninguna parte.

Reutilizando fragmentos de las películas Persona (1966), La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), Vergüenza (Skammen, 1968), La pasión de Anna (En passion, 1970), Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) y Escenas de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), Dheeraj Akolkar va recreando lo que de un sueño se convirtió en la agonía existencial de una mujer que vivía el sueño de alguien más. Alguien atormentado por los demonios de su niñez, obsesionado con el castigo, decepcionado del silencio de Dios y de la falta de sentido de la vida. De La hora del lobo, el realizador retoma la angustia del artista encerrado junto con su mujer mientras sus obsesiones lo corroen y que lo llevan a enloquecer, en medio de puertas que no van a ninguna parte. De La pasión de Ana, Akolkar reutiliza el silencio incómodo, agónico, de una pareja que desayuna sin tener nada que decirse. Y también la intensidad de un pleito marital que va subiendo mientras el protagonista

© Norwegian Production Company NordicStories.

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crítica © Norwegian Production Company NordicStories.

parte rabiosamente unos troncos, lanzando su último hachazo hacia su mujer. La maldad inexplicable del hombre pronto los poseyó. Las agresiones subían de tono. Ella era incapaz de satisfacer las necesidades de él. Él, por su parte, asumía su papel como artista controlador del universo. La violencia ejercida era psicológica, sobre todo tratándose de artistas capaces de ejercer una impresión permanente en los demás. Finalmente, como sucedía en Vergüenza, la unión entre ambos se derrumbaba como la casa de la pareja protagonista, víctima de un horror que nunca acabó de tomar forma.

Ante la incapacidad de comprenderse, descubiertos los defectos y las inseguridades del otro, Liv Ullmann sufrió una violenta transformación interna. Dejó de ser quien seguía a los demás por su falta de determinación para ser ella misma. Pero su amor por Ingmar Bergman se volvió, entonces, más real que nunca. Porque ella pudo apreciarlo como realmente era tras la puerta, tan vano y egoísta como genial. La adoración ciega dio paso a una amistad que se prolongó durante décadas. Víctima del dolor de ser abandonada, de darse cuenta de que su ruptura no tenía marcha atrás y de que ambos se hacían más daño que bien, Liv Ullmann encontró su propio camino: el de la actriz que cuando actúa no aborda su material como ficción, sino como una realidad en la cual puede externar todas sus emociones contenidas.

Liv & Ingmar es una película sobre la necesidad de dejar ir para encontrarse a uno mismo. Es el monólogo de una mujer que supo tender un mágico puente emocional que la mantuvo unida, dolorosamente a veces, con el amor de su vida, del quien tenía que mantenerse lo más alejada posible para no despertar a los demonios entre ambos. Durante años, Ingmar Begman y Liv Ullmann fueron testigos de la vida del otro, confidentes, pilares en donde apoyarse cuando las cosas iban muy mal y una sincera presencia cuando todo iba bien.

La película es el trabajo de un conocedor a fondo del universo fílmico del también director de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956) y Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1983). Pero la adoración no hace mella en el ánimo de Dheeraj Akolkar para transformar su documen-

tal de una evocación a una reflexión sobre el paso del tiempo, que no perdona nada, ni siquiera a ese diario amoroso, pletórico en corazones infantilmente dibujados por Bergman que el sol ha devorado sin piedad en la madera de una puerta. Liv Ullmann e Ingmar Bergman se transforman en seres fascinantes, que aparecen en pantalla en su juventud o en su vejez como ella, o bien, se convierten como él en Max von Sydow, Erland Josephson e incluso en Bibi Andersson. Bergman y su cine eran uno mismo. Y en este torbellino Liv Ullmann fue arrastrada, hasta que se afirmó como persona.

El fin llega con Liv Ullmann, en una sala de cine, enfrentándose a sus recuerdos, a las imágenes de sus tiempos felices con Ingmar Bergman, el genio que la convirtió en una actriz notable. Pero queda una amargura latente, pues Liv nunca había sentido tanta nostalgia hacia Ingmar como la que siente después de leer una amorosa nota que ella le escribió al cineasta décadas antes y que permanecía oculta en un osito de peluche. Bergman es ya una presencia cósmica manifiesta a través del aire, el sol, la contemplación del gélido mar que rodea su isla. Liv sigue aquí. El documental cierra con imágenes detrás de cámaras del cineasta en pleno rodaje, dirigiendo a sus actores, pero en especial a Liv. El momento final es ese momento en Persona en el cual el niño pasa su mano sobre una pantalla en blanco, mientras un rostro femenino parece dibujarse. Como si Bergman hubiera sido siempre ese niño en busca del amor que rabiosamente necesitaba y que no terminó de manifestarse.

Lo que pudo ser un convencional recorrido por la vida amorosa de dos artistas se convierte así en el drama universal del amor, en el cual parece que nadie puede compartir los sueños del otro, y donde los miembros de una pareja siempre van en direcciones opuestas.

Todos somos la parte más humana de Liv & Ingmar. Se ha hablado en el filme del silencio de Dios y de los hombres, del sentido de la vida, del arte y los artistas, de la crueldad y el amor como elementos indivisibles. Todo ello a través de ese monólogo, de la confesión que la única sobreviviente nos hace a cámara. I José Antonio Valdés Peña

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crítica © 100 Bares/369 Production/Antena 3 Films.

Metegol de Juan José Campanella Argentina / España, 2013, 107 min.

Metegol, el séptimo largometraje dirigido por Juan José Campanella, nació de un pequeño relato de Roberto Fontanarrosa. La relación entre ambos es bastante tenue; sin embargo, vale la pena señalarla. En primer lugar, porque del cuento derivan los mayores aciertos de la película.

Luego, porque el mundo presentado por Fontanarrosa tiene muchos puntos en común con las preocupaciones características de Campanella, sobre todo, con las mostradas en Luna de Avellaneda (2004).

En “Memorias de un wing derecho”, publicado en el libro El mundo ha vivido equivocado (1985), Fontanarrosa relata, en primera persona, las vivencias de un pequeño futbolista de plomo, uno de los 22 jugadores de un futbolito instalado en un club “social y deportivo”, el extremo derecho en una clásica e inamovible formación 2-5-3. El wing habla de la alegría que significó la llegada del futbolito, 25 años atrás, de la cantidad de muchachos que rodeaban la pequeña cancha, del brillo de las playeras (Boca-River, el clásico de muchos años), de su relación con compañeros y contrarios, del paso del tiempo, de la llegada de las maquinitas electrónicas, que poco duraban funcionando, y del futbol como única verdad.

Sin embargo, las tres páginas del cuento y la idea de darle vida al muñequito de metal eran insuficientes para dar lugar a un largometraje de animación, sobre todo cuando el proyecto fue creciendo, en ambiciones y presupuesto, y pasó de ser una película relativamente modesta a una superproducción de animación 3D que supera todo lo hecho con anterioridad en Latinoamérica, por lo menos en tecnología. Y entonces, se recurrió a una historia tipo Toy Story, con un joven enfrentado a una situación difícil, en la que cuenta con la ayuda del equipo de futbolistas de juguete.

Amadeo, un muchacho bastante apocado, trabaja en un bar de pueblo donde hay un futbolito que domina. Grosso, el engreído del lugar, lo desafía a un partido y, cuando Amadeo lo vence, se siente humillado y promete vengarse. Lo que intentará tiempo después, cuando se convierte en una estrella del futbol y regresa para acabar literalmente con el pueblo. Hay también por allí una muchacha, Laura, de la que Amadeo está enamorado y que funciona para darle chance al público femenino, al que regularmente no le interesan mucho estas cosas del futbol.

Sorprende, sobre todo viniendo de un cineasta académico como Campanella, que la historia sea tan arbitraria e incoherente, como si por tratarse de una película de animación para niños todo estuviera justificado. Así, a pesar de que el guión está firmado por Campanella y otros tres nombres, la acumulación de hallazgos no se siente razonada ni razonable. Por ejemplo, buena parte de las alternativas de la trama, no la hacen avanzar, sino que por el contrario, la frenan: los jugadores que hay que rescatar de la feria de diversiones, el laboratorio demencial de Grosso… Incluso el partido final, muy claro en el terreno de las ideas (las estrellas apoyadas por el dinero, la tecnología y las grandes marcas son vencidas por los desarrapados pueblerinos

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unidos por el amor a la camiseta, que en este caso es nada menos que la defensa de su pueblo y de sus tradiciones), supone la aparición de una serie de personajes humanos de escasa participación anterior y, en cambio, el rezago a un papel secundario de sus verdaderos protagonistas, los muñequitos de plomo.

La búsqueda de una distribución amplia hizo que Metegol se doblara, tanto al español “neutro”, como al español de España y al inglés (y seguramente a varios idiomas más). Como sucedió en el caso de Boogie, el aceitoso (2008) de Gustavo Cova, el doblaje sirve de poco. Al contrario, hace que se pierda el lado porteño más característico de buena parte de los futbolistas y con ello la idiosincrasia de los personajes.

Porque a pesar de que la historia transcurra en ninguna parte y las aventuras sean más o menos universales, los futbolistas de plomo de Metegol son esencialmente argentinos. I Nelson Carro

crítica © Cartoon Network Studios/Frederator Studios.

Hora de aventura serie creada por Pendleton Ward Adventure Time, Estados Unidos, 2010 al presente, 147 episodios de 11 min.

Dentro de la lista de series animadas que han conseguido gran éxito en recientes años, Hora de aventura se caracteriza porque, a pesar no estar dirigida específicamente a este sector, ha alcanzado popularidad en el público “adulto”. Sin dejar de ser una caricatura infantil con fines de entretenimiento, existe una serie de factores que la hacen una de las apuestas animadas con mayor valor artístico dentro de la actual oferta televisiva.

Finn (el humano) y Jake (el perro) viven en un colorido universo posthumano poblado de dulces criaturas, entes mágicos, animales, y una interminable galería de bizarros personajes. Cada capítulo es –valga la redundancia– una aventura que los conduce por impredecibles situaciones en las que, generalmente, tienen que resolver un problema, derrotar a un malvado ser o ayudar a alguien que se encuentra en apuros. La sinopsis puede sonar familiar a muchos otros dibujos animados, sin embargo, el subtexto de la historia ofrece una segunda lectura más interesante.

Una de ellas es la teoría del Idea Channel1, la cual explica que el éxito de la serie entre el público adulto se debe a que evoca un sentimiento nostálgico, una nostalgia romántica con cierto sentido ambivalente que mezcla, simultáneamente, sentimientos de tristeza y felicidad. Lo interesante es que estas emociones son experimentadas tanto por la 1

“Is Nostalgia the Reason for Adventure Time’s Amazing Awesomeness?”.

Idea Channel, canal de YouTube del Public Broadcasting Service, Arlington, 14 de noviembre de 2012. http://youtu.be/7MVvkqbXiws.

audiencia como por los personajes de la serie. Insertadas esporádicamente en el transcurso de los episodios, hay reminiscencias de lo que alguna vez fue el mundo de los hombres. Objetos varios y fragmentos de memoria revelan discretamente un pasado que devino en este mundo postapocalíptico de confites vivientes.

Hora de aventura retoma el espíritu de los viejos cuentos de hadas y leyendas fantásticas. Finn es la personificación del héroe romántico, armado con un sensible corazón y una comprometida conciencia moral. Por otro lado, también es la representación de los rasgos más nobles de la niñez. Su sed de justicia va de la mano con su necesidad de diversión y risas. Jake es la materialización de la imaginación. Su manipulable cuerpo, capaz de adoptar más de mil formas, es la plastilina de la creatividad que sigue fielmente a su compañero durante la niñez. Estamos ante la escenificación de la supervivencia de la infancia, defensora de los valores y libre de los complejos y candados de pensamiento que llegan con los años.

Existe un lado oscuro dentro de este universo animado, uno que rebasa la canónica figura del villano y se presenta como la antítesis de la despreocupada e inocente naturaleza infantil. La maldad adopta diferentes personalidades representadas en dos variantes: una, la fantástica, encarnada por monstruos y perversos seres, y la otra, la pérdida de la infancia, caracterizada por una serie de elementos que atormentan la psique del “hombre maduro”: rutina, depresión, tiempo, soledad, vacío existencial, etcétera.

Pendleton Ward, creador de la serie, ha declarado que una de sus principales influencias, y de gran parte del equipo creativo, es el juego de Calabozos y dragones. Y es que con cinco temporadas en su haber, y al igual que la premisa del juego mencionado, se percibe un desarrollo progresivo en cada uno de los personajes y la trama en general. Cabe recalcar que las “aventuras” no se limitan a sus dos protagonistas.

Los personajes secundarios complementan una sencilla, pero a la vez compleja, línea argumental que va reconfigurando los papeles y atributos de cada uno de ellos. Esto se debe a que no obedecen a perfiles deterministas que limiten su acción en la narración. Entre ellos podemos encontrar a una princesa que pone a la razón por encima del corazón, un rey malvado atormentado por falta de amor o una vampira rebelde que esconde una frágil niña interior.

La principal virtud de Hora de aventura es que se trata de una epopeya contemporánea que mediante una psicodélica propuesta animada, una infantil filosofía de vida, y un refrescante sentido de la fantasía, rescata la inocente e indispensable necesidad de diversión que gradualmente se va perdiendo en el mundo adulto. I Israel Ruiz Arreola

Icónica / 49

crítica © Jaqueca Films/Good Lap Production/ Cine CANÍBAL.

Los insólitos peces gato de Claudia Sainte-Luce México, 2012, 95 min.

En la opera prima de Claudia Sainte-Luce los detalles y las sutilezas describen a la perfección al sexteto protagónico, sus motivaciones y preocupaciones, ya que estos, solitarios y sin nada a que asirse, han ido creando una coraza a su alrededor y sólo dicen lo necesario. Tomemos una secuencia en particular para ejemplificar lo anterior: tras un trazado quirúrgico se presenta por primera vez la casa de dimensiones angostas en donde Martha (Lisa Owen), que se encuentra en fase terminal por VIH, comparte con sus cuatro hijos adolescentes, resultado de diversas relaciones malogradas; la cámara livianamente entra y sale de las recámaras a placer, recorre resquicios, rota sobre – – su eje y continúa su trayecto, se entromete en las actividades de cada uno de los personajes quienes se encuentran preparando a trompicones la mesa para sentarse a comer y va arrojando pistas de la personalidad de éstos. La comida, por cierto, terminará fatal debido al endeble estado de salud de Martha. Aproximadamente cinco minutos bastaron para entablar la línea a transitar. No resulta extraño pues, que la realizadora debutante haya buscado la colaboración de Agnès Godard, fotógrafa de cabecera de Claire Denis, maestra del encuadre cerrado, como recurso expresivo elocuente (aunque de temáticas disímiles, esos incomodísimos close-ups buscando indagar algún secreto en los rostros inmutables y de fisonomías por demás particulares que presumen sus actores seguramente se volvieron en obsesión para Sainte-Luce).

El núcleo familiar, tópico por antonomasia en la cinematografía nacional, incluye padres ausentes, relaciones fraternales disfuncionales y complejos dramas personales incubándose en las habitaciones, como nunca lo hubieran imaginado Juan Bustillo Oro o Alejandro Galindo, idealistas y conservadores, siete décadas atrás. Así, la calculadora Alejandra (quien debajo de un disfraz de madurez esconde a una chica vulnerable); la sempiterna deprimida Wendy (con varios intentos de suicidio torpemente ejecutados sin que nadie se entere); la precoz Mariana (quien es la que se asemeja más al carácter desinhibido que alguna vez tuvo su madre); y el hiperactivo Armando (el menor de todos, responsable del curioso nombre del filme como se revelará en una escena clave); son, voluntaria o involuntariamente, nuevos arquetipos clasemedieros. Y ese microuniverso será atestiguado por Claudia (Ximena Ayala), tímida y reservada joven que trabaja en un supermercado como demostradora de productos variopintos que de la noche a la mañana terminó compartiendo la sala de emergencias de un hospital público con Martha debido a una apendicitis que debe operarse de inmediato.

Sin que ninguno de los cuatro hermanos pueda entenderlo en su totalidad, después de abandonar el hospital, Martha invita repentinamente a la errabunda Claudia a su casa. Empero, lo que parece un

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simple encuentro fortuito se convierte en una relación de silenciosa complicidad, por lo que la visita de Claudia se extiende y su estancia accidentalmente es catártica y sanadora, en un íntimo melodrama femenino cuya lectura cambia radicalmente cuando uno se entera por casualidad de que la directora ha omitido en los créditos finales un detallito que resultará vital: la historia tiene tintes autobiográficos; Ximena Ayala encarna el alter ego de Sainte-Luce, y Wendy (Wendy Guillén, revelación absoluta donde las haya) se está interpretando a sí misma.

Si a esas alturas la película ya había conseguido conectar con el espectador a partir de su elenco convincente, una dramaturgia sólida, la mencionada puesta en escena sobria (en la secuencia de la carta póstuma leída en off, Sainte-Luce demuestra un gran conocimiento del espacio profílmico, por lo que el uso dosificado de medium shots y ligeros tilt-ups, son contundentes), y sí, también un humor muy preciso; el saber que este par de mujeres decidieron confesarse como un proceso exorcizante, vuelve aún más entrañable la experiencia.

A diferencia del cine documental mexicano más reciente, el cual ha utilizado desvergonzadamente la autorreferencia caprichosa para filmar con el mínimo esfuerzo, Los insólitos peces gato tiene a su favor un discurso sustancial que la respalda. I Alberto Acuña Navarijo

crítica © Canana.

Manto acuífero de Michael Rowe México, 2013, 76 min.

En Manto acuífero, su segundo largometraje, el realizador australianomexicano Michael Rowe parece cambiar de registro al dejar de lado el sexo descarnado de su galardonada opera prima, Año bisiesto (2010), para inmiscuirse en el drama que se cierne sobre Carolina, una niña de ocho años que atraviesa el primer cisma de su vida.

Apuntamos que el cambio de registro sólo es aparente, porque si bien el autor no toca el tema sexo-genital, sí se inmiscuye en la intimidad de su protagonista con sobria habilidad, tal y como en su momento lo hizo con la solitaria Laura de su filme debut. Rowe disecciona el núcleo familiar de Caro desde la primera secuencia del filme con habilidad quirúrgica para presentarnos cómo ha sido arrancada de su entorno, de sus amigos e incluso de su ciudad por culpa de decisiones tomadas por adultos que ella no comprende: su madre, joven y guapa, inicia una nueva vida con un hombre que le es impuesto como su “nuevo papá”, pretendiendo deshacerse del pasado como quien

arranca las fotos del álbum familiar, trastocando una realidad que no por ocultarla significa que no ha existido. Caro no conoce al nuevo hombre, no entiende las razones que en pos de esa nueva vida le fueron impuestas dictatorialmente por un “mundo adulto” que cree erróneamente que eso es lo mejor para ella.

Este segundo episodio de lo que se ha denominado la “Trilogía de la soledad”, es narrado desde la voz de Caro, y nos deja oír el grito de desesperación que la rodea a partir de identificar a su personaje con largos silencios que nos dicen más que cualquier berrinche. El director sabe que sus solitarios juegos en el jardín, la inmersión a un pozo seco, el cuidado de unos pollos recién nacidos y hasta la cama inconscientemente orinada y un mutismo casi crónico, nos dicen más del estado anímico de la niña que cualquier exabrupto.

De tal manera el impacto de esta historia del todo minimalista (tres personajes, una casa –interior y exterior– como única locación) radica en la atinada planificación de Rowe, quien supo filmar todo situando la cámara a la altura de su cabeza y encuadrando a partir de su mirada. De esta forma la puesta en escena de Manto acuífero nos presenta, en resumen, la manera en que los niños o niñas conciben una nueva realidad impuesta pero ininteligible para ellos, y no es que sean tontos, simplemente sus referencias vitales son otras, las mismas por las que todos hemos pasado a esa edad, pero que irremediablemente ya olvidamos.

Los planos cerrados en la pequeña y que cortan su entorno, e incluso los cuerpos de quienes conviven con ella, son la representación gráfica de esa nueva vida fragmentada. Para muestra, esa escena donde Caro dibuja tirada de panza sobre el piso, mientras en un segundo plano solamente vemos las piernas del padre postizo, quien pretende invadir su momento/espacio como invadió su vida: entrando a la fuerza al encuadre y tirándose al piso para pintar junto con ella, quien no acepta compartir el tiro de la cámara (ni su realidad) y se levanta saliendo de la pantalla por detrás del sillón, desenfocada, como un fantasma que no encuentra la paz, ni su lugar, en esta (esa) vida.

El descenso de Caro al pozo prohibido es una metáfora un tanto simple, pero efectiva, de una aceptación obligada pero jamás resignada: hasta ese sitio lóbrego la persiguió su miedo convertido en una realidad palpable con cara de ogro para arrancarla de toda zona de confort y convertirla en un nuevo ser renacido a la fuerza, una nueva Carolina de mirada recia que emerge con un rencor incubado, y que en adelante sólo buscará darle una salida, aunque ésta no sea la esperada. Si para ella no hubo misericordia ¿por qué tenerla para los demás? El más débil es quien paga las consecuencias, y esa lección, para Caro, ya es materia aprobada. I José Luis Ortega Torres

Icónica / 51

crítica Jazmín azul de Woody Allen Blue Jasmine, Estados Unidos, 2013, 98 min.

El filme más reciente del veterano director neoyorquino Woody Allen es en realidad fruto de tres autores. Me refiero al propio Woody, al dramaturgo Tennessee Williams, en cuya obra Un tranvía llamado deseo se inspira esta cinta, y la actriz Cate Blanchett, quien ofrece el mejor papel de su carrera construyendo a un personaje caleidoscópico que, sin embargo, resulta cruda, resplandecientemente real.

Como en el argumento de Williams, el filme trata de una mujer que vivió una existencia acaudalada antes de caer en la desgracia y no tener otro remedio más que buscar asilo en casa de su hermana, humilde para los estándares a los que está acostumbrada. Los personajes ya

No se aceptan devoluciones de Eugenio Derbez México, 2013, 115 min.

Lo que al día de hoy podríamos denominar el “fenómeno Derbez”, no es más que eso: el éxito mediático de un solo hombre. O mejor dicho, de un solo nombre.

Bien conocido como comediante televisivo, Eugenio Derbez se reincorpora al cine –en el que incursionó desde hace décadas como actor de rutinarias comedias de Televicine (Soy hombre y qué, Jorge Manrique, 1992) y hasta en exitosos remakes de filmes sudamericanos (No eres tú, soy yo, Alejandro Springall, 2010)– de una forma contundente: como auteur de su propio vehículo de lucimiento.

Si bien No se aceptan devoluciones no es un dechado de virtudes técnicas –vergonzoso green screen–, ni de dirección escénica, y la actuación de Derbez se

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arquetípicos son aquí interpretados con pericia por Blanchett como la alucinante Jasmine/ Blanche, la británica Sally Hawkins como la despistada y bonachona hermana Ginger/ Stella y Bobby Cannavale como el novio de ésta, Chili, una suerte de Kowalksi despistado. Allen muda la trama de Nueva Orleans a San Francisco, contraponiendo a la ciudad californiana con Nueva York, el paraíso en que Jasmine derrochaba altanería cuando vivía con su esposo millonario, Hal (Alec Baldwin), al que conocemos a través de precisos flashbacks que se entretejen con el presente para armar el complejo rompecabezas de la psique de la protagonista.

Woody Allen sale así del estancamiento que vivió con cintas recientes como la insoportable Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger,

2010), y nos ofrece una cinta que si bien no tiene la frescura creativa de sus obras maestras, sí retoma los temas esenciales de su filmografía. Así, vemos su firma de autor en diálogos hilarantes y situaciones que lidian con las normas de la alta y la baja cultura, el deseo carnal y la manera en que las malas decisiones del pasado envenenan al porvenir.

Cate Blanchett merece mención aparte como Jasmine.

ajusta a sus parámetros televisivos; su opera prima es, en sí misma, una genialidad en otros niveles: a) en el conocimiento de los resortes del melodrama made in Televisa, casa que lo vio nacer, crecer y ahora hasta superarla; b) derivado de lo anterior, en el perfecto conocimiento de su público base y la manipulación lacrimógena del mismo, y c) por la comercialización del producto al estilo “fayuca” de telemarketing en todos los horarios prime time.

Me explico. De la misma manera que los filmes arthouse nacionales tienen que llegar a nuestras salas con el aval que dan los premios de los festivales triple A para que el público “intelectualizado” los acepte y luego celebre, No se aceptan devoluciones debió llegar con una garantía similar: un inteligente estreno en los Estados Unidos antes que en México,

redituando en un pasmoso éxito de taquilla y crítica yanqui, bendiciones que la situaron en las mismas condiciones que a cualquier blockbuster hollywoodense. Una legitimación externa que allanó la mitad del camino: si los gringos la recomiendan entonces sí está buena.

No se aceptan devoluciones es un suceso, ni cómo negarlo. Su historia transcurre ligera por

A pesar de que Allen cuenta con un reparto talentosísimo que incluye al comediante Louis C.K., la australiana se mantiene firme como epicentro del filme.

El egocentrismo extremo del personaje hace que toda la acción gravite hacia ella. El optimismo usual de Allen no puede aquí encontrar redención para Jasmine, víctima de sí misma y sus fétidos aires de grandeza.I César Albarrán Torres

© Perdido Productions.

derroteros obvios, sin complicaciones, correctamente narrada y con un giro más o menos disimulado hasta el último cuarto de la cinta. Derbez sí es brillante, pero su genialidad se basa en saber a la perfección que 1+2=3, algo que otros reali-zadores olvidan buscando aplicar, sin entender, el E=mc2.I José Luis Ortega Torres

© Alebrije Cine y Video/ Fulano, Mengano y Asociados.

crítica Workers de José Luis Valle México / Alemania, 2013, 120 min.

Ganadora del Festival Internacional de Cine de Morelia 2013, Workers es el primer trabajo de ficción de José Luis Valle.

La película sigue a Rafael, un empleado de limpieza en una fábrica de focos que, después de 30 años de servicio, espera inútilmente firmar los papeles de su jubilación, y a Lidia, una sirvienta que se sorprende al enterarse de que su patrona heredó toda su fortuna a La Princesa, su consentida mascota. El pasado de ambos está unido por la pérdida de un hijo del que sólo queda un pedazo de recuerdo deambulando en su memoria.

Tijuana es el epicentro de este relato que funciona como maqueta de uno de los niveles

The Rocket de Kim Mordaunt Australia, 2013, 96 min.

La puesta en escena de la vida corriente perfilada en una actualidad profunda, fue implementada y extendida por el neorrealismo, después por el cinéma vérité y más recientemente por un cine global híbrido donde los personajes –reales y en el terreno real– se interpretan a sí mismos siguiendo argumentos dramáticos más o menos controlados.

Aunque abundan los productos fallidos, en casi todos los casos de este cine, explotado por la producción independiente, la tesitura de las representaciones, insertadas en sus escenarios originales, resulta especialmente penetrante.

Sus lazos con el documental son muy estrechos, y muchos relatos, emigrados y reconstituidos en la ficción, provienen de experiencias documentales previas.

más ignorados del sistema laboral y algunas de las absurdas injusticias que se padecen en él. Apoyado de estáticos planos secuencia y de la precisa lente del fotógrafo César Miranda, el director convierte a la zona fronteriza en un estilizado escenario que conjuga elementos extraños en su simpleza pero extraordinarios en su puesta en escena. De la excéntrica opulencia de la mansión donde trabaja Lidia a la anodina fábrica Phillips, la cámara recorre sin prisas el cuadro, develando poco a poco la rutina de los personajes. La escena del atardecer callejero es el más claro ejemplo de esta propuesta visual en la que la acción discurre imperceptiblemente en el flujo del tiempo cinematográfico.

Sin explícitas intenciones de denuncia, el director de origen salvadoreño hace una ligera

Este es el caso de The Rocket, dirigida por el realizador australiano Kim Mordaunt en Laos, un país que como parte de la estrategia militar de Estados Unidos durante la ominosa guerra de Vietnam, fue profusamente bombardeado durante casi una década de hostilidades a gran escala. Basado en su documental de 2007 Bomb Harvest, en el que Mordaunt siguió a un especialista australiano, líder de un grupo de desactivación de bombas, el director pone en marcha una fascinante historia en torno a la sociedad local, sumergida en las consecuencias de una guerra no superada. Los actores de esta pieza prácticamente artesanal son los mismos habitantes de esas comunidades rodeadas de los artefactos potencialmente explosivos que los técnicos desactivan o de plano detonan bajo estrictas condiciones de seguridad.

© Zensky Cine/ Autentika Films/FOPROCINE.

pero pertinente sugerencia de sublevación laboral. Cuando la empresa minimiza o da la espalda al trabajador, el sabotaje y la rebelión son las justas medidas para reclamar el pago de una vida de servicio. Para ello son necesarias la educación –representada por el niño que enseña a leer a Rafael– y la organización –llevada a cabo por el grupo de empleados domésticos en contra

del galgo millonario. Junto a los protagonistas existe una colección de entes operando en el mecanismo de su actividad (prostitutas, guaruras, vendedores, repartidores), sin embargo el trabajo nunca significó opresión para ellos. Al final ya no habrá trazos definidos que guíen sus caminos, pero tampoco obstáculos que los limiten. I Israel Ruiz Arreola

© Red Lamp Films.

Situado en la actualidad, como Bomb Harvest, The Rocket es una enérgica denuncia al imperialismo –el de hace 50 años y el de ahora también–, pero no sólo eso. Su argumento, que involucra a una pequeña familia evacuada de su localidad por el proyecto de una enorme presa y que tiene que luchar contra

distintos elementos –incluida la detonación cotidiana y accidental de explosivos– para sobrevivir, oscila entre el melodrama, la representación etnográfica, el apego documental y la fantasía sin pretensiones disonantes; todo esto sin perder una sorprendente fluidez narrativa.I Gustavo E. Ramírez Carrasco

Icónica / 53

crítica La casa de la radio de Nicolas Philibert La maison de la radio, Francia / Japón, 2012, 103 min.

Al aire. Esto es Radio Francia Internacional, donde las voces procesan el mundo entero para llevarlo a los oídos de quien esté dispuesto a escuchar.

Desde la Tour de Francia, informando sobre el estado del tiempo, lo que pasa en el campo o en la ciudad o transmitiendo la música más selecta. En este mundo, no hay de esas imágenes que en muchas ocasiones sólo aturden y alienan a quien las percibe. Este es el universo de la evocación auditiva. Una labor que no conoce de horarios, descansos, pausas. Porque el mundo tampoco sabe de eso.

La casa de la radio es un sincero homenaje de Nicolas Philibert a

La danza de la realidad de Alejandro Jodorowsky Chile / Francia, 2013, 130 min.

Como sus exploraciones esotéricas, diseminadas a lo largo su obra literaria y teatral, así como sus cómics, las películas de Alejandro Jodorowsky aspiran, al menos en su dimensión sim-

© Caméra One/ Le Soleil Films.

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quienes han entregado su vida al oficio radiofónico. Pero no en un tono elegíaco o con una forzada nostalgia que traten de subrayar las virtudes del medio. Para el realizador, Radio Francia es algo gigantesco, encarnado en ese enorme edificio en forma circular, como una serpiente enroscada en medio del paisaje urbano parisino.

Una criatura que es la vez una institución y en cuyos entretelones Philibert se adentra para descubrir lo maravilloso. Porque detrás de las voces hay el rostro de alguien que ha hecho de su voz un instrumento para anidar en el corazón de sus radioescuchas.

Las entrañas de este Leviatán radiofónico están habitadas por ingenieros de sonido, locutores, programadores, reporteros y demás personal que hace girar los engranes de esta casa, en-

bólica, a ser especies de ensayos de resarcimiento espiritual por la vía de un misticismo cargado de ornamentos y personajes estrafalarios; han sobrevolado sobre el terreno de la psicomagia incluso desde antes de que ésta fuera creada y definida por el autor de El Topo (1970) como una técnica de sanación

© Les Films d’Ici/ arte France Cinéma/ Longride.

granes que no pueden detenerse jamás. Porque fue primero a través de la voz que el hombre supo de su origen y a través de ella ha transmitido sus tradiciones. Por ella adquiere su identidad. El filme es una revaloración de la voz humana.

Aunque centrada en la más importante radiodifusora de Francia, La casa de la radio tiene

resonancias universales. Entusiastas como los que protagonizan el filme están en todo el mundo. Para Philibert son como superhéroes con un superpoder especial: valerse de su voz, manteniendo oculta su identidad física, para detener el Apocalipsis de la desinformación, la soledad y el silencio. I

inducida por el arte. A estas características, plenamente reconocibles en La danza de la realidad, el más reciente filme de Jodorowsky tras 23 años de no dirigir una película, debemos agregar el elemento de la nostalgia por el pasado, una circunstancia que a menudo hace retroceder a los autores veteranos –Fellini en Amarcord (1973); Terrence Malick en El árbol de la vida (Tree of Life, 2010), por poner ejemplos remarcables– para dar a luz filmes basados en sus vivencias más íntimas de la infancia, filtradas a veces por ideas religiosas adquiridas a través del tiempo.

A diferencia de los filmes anteriores –Fando y Lis (1968); El Topo; La montaña sagrada (1973)– del director, La danza de la realidad no se ubica en un territorio indeterminado de trance, a medio camino entre lo mitológico y la crítica social. El

relato, autobiográfico, acontece en un terreno verídico, el pueblo portuario de Tacopilla, en el norte de Chile, donde Jodorowsky nació y vivió parte de su niñez. Allí, a las memorias del realizador se superponen episodios fantásticos en los que la vida del lugar durante los años treinta se entrelaza con la caricaturización política, la estridencia sexual y los pasajes surrealistas que comunican a ésta, narrativamente tal vez la más asequible película del chileno, con el resto de su obra cinematográfica.

Con un trabajo notable, Brontis, el hijo de Jodorowsky, quien ya había aparecido en una película de su padre (en El Topo), interpreta esta vez a su severo abuelo, un pendenciero comunista cuyo recuerdo es objeto de crítica y más tarde de conciliación. I

José Antonio Valdés Peña

Gustavo E. Ramírez Carrasco

crítica El gran maestro de Wong Kar-wai Yi dai zong zhi, Hong Kong, 2009-13, 130 min.

El mero periplo en la vida de Yip Kai-man (1893-1972) ya merecía por sí sola una biopic: proveniente de una familia acomodada, este hombre perdió todas sus riquezas con la invasión japonesa a China en la década de 1930; después de ser policía sobrevivió como minero y debió enfrentarse a puño limpio al abuso de los militares nipones para mantener intacto no sólo su honor, sino su propia vida y la de su familia, saliendo avante en cada ocasión. Ahora, si a estos hechos les agregamos que es considerado el más grande maestro artemarcialista de todos los tiempos, la historia está completa.

Pero el complicado peregrinar del Gran Patriarca Yip Man

Gloria de Sebastián Lelio Chile / España, 2012, 110 min.

Gloria, la que al final de la historia «falta en el aire», desarrolla su personalidad y soledad a través de fragmentos de baladas de los 80 entonadas en voz dolorosa, que nos colocan en el contexto de una mujer de 50 y tantos años, divorciada, redescubriendo emociones que no ocurren de la misma forma debido al equipaje de los años.

©Fábula/ Nephilim Producciones.

© Block 2 Pictures/ Jet Tone Films/ Sil-Metropole Organisation.

también se da en términos cinematográficos cuando el filme Grandmaster Ip Man, realizado en el 2008 por Wilson Yip y protagonizado por Donnie Yen interfería, hasta en el título, con el proyecto que ya preparaba Wong Kar-wai sobre esta leyenda china que para los occidentales sólo es importante por ser el maestro de Bruce Lee. El filme de Yip –que finalmente se estrenó sin la palabra que ahora lleva el de Wong como título– se convirtió en un suceso espectacular que a la fecha cuenta con tres secuelas, en tanto que el filme de Wong tardó varios años en ser concretado y que para nada debe de ser comparado con las cintas anteriores. Si bien es cierto que la figura histórica y el contexto son los mismos – tomando diferentes anécdotas sin que eso sea mayor proble-

ma– la dimensión del personaje es distinta.

Más que heroico, este personaje se convierte en trascendental, y de esta manera la acción (coreografiada por el imprescindible Yuen Woo-ping) pasa a un segundo plano para demostrar más sus conflictos personales y afectivos que su destreza marcial, anteponiendo el retrato del hombre a la efigie del icono con la sutileza narrativa y la elegancia visual que en Wong Kar-wai ya es obligatoria.

Con todo, la cinta no es

perfecta y se debe señalar que a diferencia del personaje central, otros que lo rodean son tratados con notable descuido, resultando algunos meramente circunstanciales aún cuando se noten importantes –vgr. su propia esposa–, lo que deriva en que los más severos fanáticos del wuxia pian se encuentren con una cinta que bien podrían calificar de anticlimática, negándole de antemano una segunda visión para apreciar su pausada delicadeza.I

La protagonista, caracterizada por Paulina García, enfrenta la necesidad de no desaparecer en el fondo porque ya no es joven. Gloria saluda al mundo a su alrededor como una broma ligeramente desconcertante que ocurre entre una oficina, dos hijos adultos y un departamento que algunas veces es invadido por un gato esfinge, cuya rosada desnudez y necesidad de cariño no tardan en convertirse en un espejo de la misma protagonista.

El filme es una serie de secuencias que muestra la personalidad resiliente de Gloria.

Desde el principio, podemos ver que, a pesar de su bagaje romántico, ella es optimista. La vemos en un club nocturno divirtiéndose y conforme avanzan los minutos descubrimos una vida relativamente completa, pero también nos asomamos a los vacíos entre las llamadas sin respuesta, las clases de yoga y la risoterapia.

Como película, Gloria es diferente debido a su honestidad acerca de las dificultades que esperan a los adultos que encuentran un nuevo amor, pero también es un retrato de cierto segmento de la sociedad chilena que todavía se siente algo insegura de hacer frente a su historia reciente, la cual sigue tomando las calles para exigir a través de los jóvenes un futuro robado.

El viaje de Gloria está libre de puntos artificiales o un clímax, el director Sebastián Lelio no invierte minutos en validar el estilo de vida de la protagonista.

Busca enamorarnos de ella con la magnética actuación de Paulina García, que hábilmente nos dirige hacia ese punto en que esforzarse por la felicidad resulta aún más abrumador, pero en vez de brindarnos un drama, logra una comedia en la más oscura emoción de cada escena. I

José Luis Ortega Torres

Karina Cabrera

Icónica / 55

crítica Piedad de Kim Ki-duk Pietà, Corea del Sur, 2012, 104 min.

Kang-do recauda deudas y mutila obreros cuando una mujer dice ser la madre que lo dejó décadas atrás. El cobrador ejecuta más torturas y rehace su intimidad seguido por esa

abnegada compañera con quien conocerá la angustia de mirar el vacío en sus propias almas.

Parábola de gente sin fe. Senda de callecitas-laberinto. Violencia como mural de muecas empapadas o festín de trozos frescos de animales. Atmósferas de lamento en irrespirables talleres de trabajo. Mundo de

© Kim Good Film/ Finecut.

Club sándwich de Fernando Eimbcke México, 2013, 83 min.

Todos pasamos por la vergonzosa adolescencia, pero no todos somos madres solteras; aún así, Club sándwich logra colocarnos en medio de este juego de puntos de vista ante un acontecimiento tan trivial como es un amorío vacacional adolescente pero que, para los protagonistas, significa mucho más. Nos volvemos testigos del comienzo de la ruptura definitiva con la vida como la conocían hasta ese entonces.

Eimbcke nos trae de nuevo una historia que sucede prácticamente en una sola locación –excepto por la secuencia de la playa– con un reparto limitado, sin más música que la estrictamente diegética. Nos entrega una propuesta austera que se solidariza con lo terrenal del tema que aborda.

56 \ Icónica

Aunque gran parte de la cinta sucede en silencio, esa ausencia de palabras se vuelve más expresiva de lo que hubieran sido los posibles diálogos.

Escuchamos silencios diferentes: Paloma y Héctor conversan poco, pero coexisten en la comodidad de dos personas que han pasado década y media juntos. Cuando llega Jazmín a sus vidas trae consigo un silencio diferente, una tensión innegable: el comienzo de la ruptura.

Mediante detallitos como los desodorantes, el adaptador para los audífonos que comparten y el bikini rojo de Paloma, nos vamos adentrando poco a poco en la relación de estos compañeros de vida. La cinta prescinde de descripciones verbales reiterativas; la historia no nos es relatada: se nos muestra. No necesitamos escucharlos hablar sobre lo que está pasando ni conocer datos

vida bestial donde una cámara accidentada, como tensión congénita, usa atípicos zoom out/in a la hora del dolor.

Con la presencia repetida de un edificio mortuorio y vacío que semeja el alma de los personajes, el decimoctavo filme de Kim Ki-duk (León de Oro 2012) plasma la impiedad de barrios marginados y sus seres perversos. Si bien el relato evidencia un arquetipo de redención cuando Kang-do reencuentra sus actos, el tema de la enajenación espiritual alcanza un didactismo innecesario cada vez que algún personaje verbaliza («¿Qué es el dinero?») el discurso humanista de la imagen: la omnipresencia monetaria como corazón negro de todo lo que envilece.

Binomio de rascacielos y talleres. Lisiado que pide limosna delante de almacenes. Mirada desde lo alto de la ciudad

como maldad vertical que pisotea el pasado con sombras.

El obrero que evoca ese instante rítmico donde vemos los engranes de un orden donde la fe ya no es el principio de todo. Trama de lugares límite y de humanos-animales (gallo, anguila y conejo) cuya reclusión voluntaria los sitúa en una triple sepultura autoconsciente.

Piedad o el éxodo hacia una espiritualidad perdida que advierte, con estilo más directo que el de Había una vez en Anatolia (Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011), el arribo de un orden feroz donde ya no repercute la caridad. Y por eso la tragedia de la avaricia emerge como un sendero de sangre donde una crucifixión, en vez de purificar, deviene el símbolo expandido (jamás religioso) de la infinita llaga de la desconfianza. I Rodrigo Martínez

© Cinepantera.

concretos sobre lo que sucedió antes: los vemos, los acompañamos, los comprendemos.

Finalmente, la película concluye con un acercamiento franco y sin pretensiones a esta situación tan humana y universal: aprender a dejar ir. Nos quedamos con la mirada de cada uno hacia el

ser amado que los ha acompañado incondicionalmente durante tantos años; el beso de despedida de una etapa y Héctor rasurándose –con el rastrillo de su madre– aquel bigote que le advirtió a ella que su hijo estaba dejando de ser un niño. I Ana Laura Pérez Flores

crítica ¡Somos lo mejor! de Coco y Lukas Moodyson Vi är bäst!, Suecia / Dinamarca, 2013, 102 min.

Ser adolescente, ser mujer y ser rebelde. Por sí solos, estos tres elementos comportan su dosis de dificultad, unidos podrían augurar sufrimiento, sin embargo, en el universo propuesto por Lukas Moodysson en ¡Somos lo mejor! estas tres características forman

parte de las personalidades de Bobo, Klara y Hedvig, quienes se vuelcan en lo que más las representa: el punk.

Con una sencilla puesta en escena de la vida de las tres jovencitas, Moodysson nos muestra lo incómodo que es tener trece años: los adultos son embarazosos, los hermanos son odiosos, los compañeros de la escuela son aburridos. Además, ya no se es niño, pero tampoco un adul-

© Memfis Film AB/ Film i Väst.

Gravedad escrita por Jonás Cuarón y dirigida por Alfonso Cuarón Gravity, Estados Unidos / Reino Unido, 2013, 90 min.

Recordemos una imagen: un protohombre lanza un hueso al cielo y, en una elipsis larguísima, ese mismo hueso se convierte en una estación espacial. Ahora forcemos un insert: en vez de la estación espacial hagamos que el hueso se torne en Sandra Bullock, es decir la doctora Ryan Stone, quien gira sin control mientras naufraga por el espacio exterior alejándose del transbordador que la llevó del otro lado de los confines de la atmósfera. El objeto arrojado por el protohombre de 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) apunta, en su trayecto, hacia la posibilidad infinita de la acción humana, aunque no hay que olvidar que todo esfuerzo emprendido por el

hombre puede naufragar. Y el naufragio, es decir, la pérdida de la dirección, esa experiencia fundamental, se retrata con mucho drama y tino mientras la doctora Stone pierde órbita disparada a gran velocidad sobre su propio eje. El momento es bello y angustiante: la cara de desesperación de la actriz, con la penumbra infinita tras de ella y la Tierra reflejada en su casco cada vez más pequeña, lejana.

Lo malo es que nada de lo que escribí es cierto.

Si hay un naufragio en Gravedad ése es la película como idea.

Tomemos un ejemplo: la doctora Stone entra a una base espacial después del primer periodo de su naufragio y en una puesta en escena efectista termina en postura fetal. El recuerdo de la matriz nunca había sido un recurso tan pobre y previsible. Pero el remanso es temporal: el peligro acecha en el refugio mismo, que

to, y es esa etapa de la vida en la que uno podría pasar por un ser andrógino con muchísima facilidad.

Es en este estadio en el que se encuentran las protagonistas de esta historia, creadas por Coco Moodysson para un cómic y que más tarde serían llevadas al cine por su esposo. La mirada de ambos creadores hacia las tres adolescentes no es condescendiente ni paternalista, por el contrario, una de las cualidades de ¡Somos lo mejor! es que pareciera ser contada por alguien muy cercano al sentimiento de las chicas: no las juzga, no las castiga, no arremete contra ellas, simplemente las acompaña.

Para retar a un grupo de adolescentes mayores que ellas, Bobo y Klara deciden formar una banda punk, sin poseer el mínimo conocimiento musical.

Pero pronto descubren a Hedvig,

quien aporta su talento en la guitarra, a la vez que instruye a sus dos compañeras; a cambio recibirá una dosis de actitud punk en la forma de un corte de cabello. Al mismo tiempo, somos testigos de sus primeros intereses amorosos, que se interponen de manera breve entre Bobo y Klara: al final, hay cosas mucho más interesantes que andar tras un chico.

Ambientada en un Estocolmo de la década de los ochenta, ¡Somos lo mejor! retrata con frescura y sentido del humor una amistad basada en las ansias de buscar algo más, de sentirse libre, de ser distinto y es a través de las personalidades de Bobo, Klara y Hedvig y sus aventuras diarias que Lukas Moodysson se adentra en ese espíritu sin caer en la sordidez de algunos de sus trabajos anteriores. I Rebeca Jiménez Calero

© Warner Bros./ Esperanto Filmoj/ Heyday Films.

se incendia. ¿Recuerdan todo lo que le pasa a Pepe El Toro? Bueno, pues pongan eso en el espacio, con un final ñoño y feliz y tendrán la nueva película de los Cuarón. La doctora Stone es el último avatar del personaje del melodrama mexicano clásico: esa persona que sufre y sufre y

sufre infortunio tras infortunio tras infortunio hasta que a) muere o b) es recompensada por su esfuerzo o por la vida. Stone es recompensada por su esfuerzo, sólo que hace mucho sabemos que los finales felices son los peores para los melodramas. I Abel Muñoz Hénonin

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colaboradores Alberto Acuña Navarijo es crítico de cine, guionista y realizador. Su último trabajo es el documental ¿Quién mató al videohome? (2011-12).

Lucero Fragoso Lugo ha colaborado en Foro Internacional, Este País y la Revista de la Universidad de México. Es autora de la novela Cartas desde Zaforazán (2011).

César Albarrán Torres, investigador del Departamento de Culturas Digitales de la Universidad de Sydney, es crítico de cine en México y Australia. Su ensayo “Los domingos de Fernando Eimbcke” aparece en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012).

Roger Koza es crítico de cine para La Voz del Interior, en Córdoba, Argentina, y colabora en un número importante de medios de su país. Además es programador del FICUNAM y de Vitrina, la sección latinoamericana del Festival de Cine de Hamburgo.

Karina Cabrera colabora en Filter México y Rock 101. Fue editora de Grita Radio y Vivir México y ha colaborado en las revistas Rock Stage, Sonika y DJ Concept.

Rodrigo Martínez es profesor de Comunicación en la UNAM.

Rebeca Jiménez Calero es crítica de cine y profesora de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Mauricio Matamoros Durán es editor de DC Comics México. Escribió un ensayo sobre Gerardo Naranjo para Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012).

Ana Laura Pérez Flores estudia Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.

Ricardo Pohlenz, dedicado en gran medida a la crítica de cine y de arte, a lo largo de los años ha sido colaborador en diversas revistas, desde Vuelta, Letras Libres y La Tempestad hasta Flash Art y Art Nexus, además del periódico Reforma. Es autor de Oración para gato y dama en desgracia (1991) y del libro de relatos Lounge (2010).

Cineteca Nacional: Nelson Carro, Daniela López Amézquita, Abel Muñoz Hénonin, José Luis Ortega Torres, Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola y José Antonio Valdés Peña. iconica.cinetecanacional.net Revista Icónica @IconicaCine

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