Icónica No.9

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Pensamiento fílmico | Número 9 | Verano 2014 | Una publicación de la Cineteca Nacional

H

éroes y princesas, todavía

Entrevista a RAÚL PERRONE | PRINCIPIOS BÁSICOS DEL CINE DOCUMENTAL de JOHN GRIERSON

coNTENIDO directorio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Rafael Tovar y de Teresa secretario cultural y artístico

Saúl Juárez Vega secretario ejecutivo

Francisco Cornejo Rodríguez

Número 9/ Verano 2014 Cineteca Nacional directora general

Alejandro Pelayo Rangel

El rincón de la independencia absoluta, Raúl Perrona entrevistado por Isabel Carrasco

4

Un acercamiento al cine de Georgia, José Luis Bobadilla

8

Icónica director editorial

Abel Muñoz Hénonin editor

José Luis Ortega Torres

Sobre la institución del Estado y la maquinidad soberana del cine, Roberto Barajas

12

redacción

Gustavo E. Ramírez Carrasco,

Dossier: Héroes y princesas, todavía

Israel Ruiz Arreola diseño

Feo, fuerte y formal, Arturo Sánchez García

18

Princesas en un mundo de hombres, Aurora Tejeida

22

Fabiola Pérez Solís concepto gráfico original

Maru Aguzzi investigación iconográfica

Texto recuperado

Patricia Talancón consejo editorial

Presentación, Gustavo E. Ramírez Carrasco

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Principios básicos del documental, John Grierson

28

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes, Raúl Miranda venta de espacios

Fernando Torres Belmont ftorres@cinetecanacional.net / 4155 1208

Críticas

Icónica (año 2, número 9, julio-septiembre 2014) es una publicación

El Gran Hotel Budapest 38 | El extraño del lago 40 | Tom en la granja 42 | La

trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F. Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@cinetecanacional.net. Editor responsable: José Luis Ortega Torres. Certificado de reserva de derechos al uso

jaula de oro 43 | Un lobo en la puerta 44 | La gran belleza 45 | El palacio 46 | Vamos a jugar en el infierno 46 | Historias de caballos y hombres 47 | La tirisia 47

exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102; ISSN: 2007-3895, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15807, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Digital Color Proof,

| Un toque de pecado 48 | Polissía 48 | Los canallas 49 | Blanco 49 | Portal 2 50 El gigante egoísta 50 | Noé 51 | Ilusión nacional 51

Francisco Olaguibel núm. 47, col. Obrera, México, D.F. Tiraje: 2,000 ejemplares. Distribuída por EDUCAL, Avenida Ceylán #450, col.

Euzkadi, México, D.F. Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

En portada: Valiente (Brave, 2012). © Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures.

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ENTREVISTA

El rincón de la independencia absoluta Si hay un gran radical en el cine latinoamericano ése es Raúl Perrone, un cineasta regido sólo por su curiosidad y capricho. Isabel Carrasco conversó con él desde Quito vía Skype.

Raúl Perrone entrevistado por Isabel Carrasco

R

aúl Perrone es uno de los cineastas más prolíficos de Latinoamérica. La irrupción de su cine en la década de los 90 con la trilogía Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997), y 5 pal peso (1998) inventa el llamado nuevo cine argentino un año antes de su nacimiento oficial. Filmadas en video, con actores naturales, planos fijos, en blanco y negro, y ambientadas en su ciudad natal, Ituzaingó, muestran a un director comprometido con su propia libertad estética e irreverente en su manera de hacer cine.

Luego de 35 películas, Perrone estrenó este año su último trabajo, P3ND3J05 (2013), para muchos su mejor y más radical película, una especie de homenaje musical a la adolescencia de ciudad pequeña. Sin embargo, a él no se le suben los humos y ya está trabajando en su siguiente filme.

Me gustaría comenzar preguntándote ¿qué tan estricto eres con tu propio decálogo?

La verdad es que soy muy estricto. Incluso hay una última versión de ese decálogo, en la que agregué nuevos formatos para filmar, como celulares y cámaras de fotos. El punto 7 del decálogo también ha variado porque diez personas ya me parecen muchas: es mejor sólo tres…

Así que, digamos que si me he traicionado ha sido para bien. El chiste que digo es que es un decálogo muy austero: cuando lo hice había hecho sólo dos películas y hoy tengo 35 y

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jamás me he traicionado, he mantenido el espíritu. Pero cuando voy a filmar una película no me pongo a pensar en el decálogo.

Por otro lado, considero que de alguna manera el tiempo me dio la razón. Cuando yo escribí ese decálogo, en el 98, no se creía en el video para nada. En esa época yo estrené una película en VHS. Hoy es una cosa casi obsoleta. Y con el tiempo he logrado imponer esa manera de trabajar, y hacerle creer a un par de idiotas, que siempre están mirando afuera y pensando que siempre lo de afuera es más importante, que adentro se pueden hacer películas, que no importa el formato.

En Ecuador hay un debate (mínimo, pero existe) sobre el hecho de que cada vez más películas nacionales eligen trabajar con actores “naturales”. En tu decálogo dices que los actores deben ser creíbles, y pones que te gusta trabajar con músicos de rock.

Háblanos sobre esto.

En mis primeras películas trabajé con músicos de rock, ahora ya no. Considero que esos tipos tienen una cierta virginidad que no tenían los actores. Me parece que un tipo que sale a cantar de alguna manera está actuando. Me gustaba mucho eso porque había visto películas actuadas por Lou Reed y Tom Waits. Si ellos laburan como actores, ¿por qué los músicos de acá no podían hacerlo?

Hice películas con músicos, pero también por esa cuestión contradictoria mía de no

ser obvio. No usaba su música para vender la película, porque me parecía que hacerlo era absolutamente comercial, y yo no puedo pensar en esos términos jamás. Después, con el tiempo, los absorbió la televisión y dejé de llamarlos, porque dije: «Bueno, mi laburo hasta acá llegó».

Y los actores naturales que eliges para tus películas…

Bueno, eso es algo que lo he hecho toda mi vida, porque siempre creí que esa gente me daba mucho más. Yo no quiero entrar en polémicas, pero no creo en los actores, en mi taller [de cine] a la gente que viene del teatro le trato de cambiar la cabeza, porque tienen muchas mañas y vicios que los hacen poco creíbles, digamos. Ya lo hizo el neorrealismo italiano, no me inventé nada. Además yo soñaba siempre con que mis películas las vayan a ver por quién las hizo y no por quiénes las actuaban. Mis películas no las van a ver porque está [Ricardo] Darín.

Entonces, al no tener actores conocidos u otros mecanismos estándares de márketing, ¿cómo financias tus películas?

Me las banco yo. Nunca recibí un crédito de nadie porque nunca lo fui a pedir. No me gusta depender de nadie. En el comienzo fue muy difícil, hoy lo sigue siendo, pero actualmente, a través de premios y otras vías, encontré una sistema de trabajo muy

ENTREVISTA

Decálogo Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar.

«El chiste que digo es que es un decálogo muy austero: cuando lo hice había hecho sólo dos películas y hoy tengo 35 y jamás me he traicionado, he mantenido el espíritu.

Pero cuando voy a filmar una película no me pongo a pensar en el decálogo» -Perrone.

austero que me permite hacer las películas que hago, y eso no les resta calidad. Es algo que con el tiempo logré imponerlo de alguna forma, porque se pensaba que hacer una película independiente, de bajo presupuesto, suponía que no tenía la calidad técnica que se merece. Cualquier película mía está a la altura de muchas otras películas, porque ahora la tecnología te permite eso.

Este sistema del que me hablas, ¿te permite recuperar el dinero invertido con la taquilla, o de qué otra manera lo logras?

Yo no vivo del cine; yo doy clases. Así que busco otras maneras. Por ejemplo, doy charlas, se hacen retrospectivas mías alrededor del mundo y me pagan por ellas. Y eso me permite hacer las películas que hago en muy poco tiempo y al margen de la industria. En

1. Filmar con una sola cámara.

2. Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35 mm.

3. Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografía (y además para ahorrar luz).

4. Utilizar sonido directo, si es muy bueno ensuciarlo.

5. Tirar una sola toma, en caso extremo dos.

6. Trabajar con actores y actrices creíbles, con músicos de rock y, siempre, con cuatro o cinco vecinos.

7. El equipo técnico no debe superar las 10 personas.

8. El rodaje durará como máximo 8 días.

9. Grabar la música en un porta-estudio, si para un auto o ladra un perro, mejor.

10. Pase lo que pase, terminar la película.

Raúl Perrone Noviembre, 1998

mis películas laburamos tres personas y en un cortometraje de la industria laburan 130.

Encontré una manera de trabajar con la cual estoy cómodo. Además no podría hacerlo de otra manera. Hay quien necesita trabajar con esquemas grandes de producción y con mucha gente, y está muy bien que sea así. Ésa es la industria. Eso no quiere decir que yo quiera hacer las cosas así. No hago esas películas de esa manera y, sin embargo, estoy en la historia. ¿Para ti qué tan importante es el guión a la hora de filmar, trabajas con storyboard o con plan de rodaje?

A pesar de ser dibujante no trabajo con storyboard, ni con planes de rodaje tampoco. Si hiciera storyboard sacaría los dibujos como un libro y no una película. Personalmente

me aburre mucho escribir guiones, porque pienso más rápido de lo que escribo, así que parto de anotaciones y la película se va creando también mientras la voy haciendo.

Tengo un método de trabajo bastante obsesivo: voy, filmo, vuelvo a mi casa, bajo el material en la computadora y me pongo a editarlo. Tengo una intuición para poder hacer las cosas. Yo arranco la filmación de una película y me gusta sorprenderme. Soy mi primer espectador y la verdad es que si yo supiera cómo voy a terminar la película sería muy aburrido. Me gusta hacerla, descubrirla, y creo que la película toma forma cuando la edito. Éste es el proceso más hermoso que para mí tiene el hacer cine. Filmar no me gusta porque no soporto a la gente y es muy difícil: estás en la calle y la gente saluda, pregunta de qué canal eres, hay mucha estupidez.

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ENTREVISTA

«La independencia para mí significa hacer una película absolutamente pensada por uno, desde la ropa, el afiche, cómo va a ser distribuida, a qué sala va a ir…» -Perrone. En imagen: P3ND3JO5. © Les envies que je te désire/Trivial Media.

Entonces, el momento más placentero es cuando estoy acá en mi oficina editando solo y ahí se va armando la película, es decir, que el guión se va escribiendo mientras voy editando la película. Es un proceso en el cual me siento como un chico jugando. ¿Qué tanta influencia ha tenido en tu cine el ser dibujante?

La influencia se ve en los encuadres, en la estética. Cuando empecé a hacer cortometrajes mi sueño era que los actores y la gente que trabajaba entrara a un encuadre como si fuera un dibujo viviente, como cuadros en movimiento. Mi estética está muy basada en mi carrera de dibujante… La plástica, los colores, el blanco y negro, tienen que ver mucho con mi pasado de dibujante. ¿Cómo es distribuir una película independiente?

La independencia no es solamente hacer películas de bajo presupuesto, la independencia es todo un paquete de cosas, por eso es que está mal empleada la palabra y que muchos la utilizan a la ligera o agarran lo que les conviene. La independencia para mí significa hacer una película absolutamente pensada por uno, desde la ropa, el afiche, cómo va a ser distribuida, a qué sala va a ir… Es decir, yo tengo el control de todo eso. Yo cuido mucho eso, incluso por eso hay películas que no he estrenado.

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Por ejemplo, a P3ND3JO5 le va muy bien.

Está actualmente en varias salas, a pesar de que la película dura dos horas y media, es en blanco y negro, sin diálogos y sólo con música.

Es como un fenómeno lo de P3ND3JO5. Está yendo a festivales y ganando premios en todo el mundo. Es algo que está pasando y no me preocupa tanto porque ya estoy haciendo otra película.

P3ND3JO5 es una película sobre chicos marginales… ¿Para quién haces tus películas?

Básicamente yo hago cine para mí, hago un cine que me gustaría ver. Creo que todo artista tiene mucho de egoísmo. ¿Un pintor para quién pinta, un escritor para quién escribe?

Y después me parece que está la gente, el público. Cuando yo filmo no puedo pensar en la gente, porque si no soy un estúpido. No puedo hacer un estudio de mercado. Yo hago una película. Pero siempre con mucho respeto hacia la gente.

En mis películas, lo que intento es no hacer apología de la pobreza, ni tampoco maquillar las cosas, como muchos directores que tienen mucha guita y maquillan el cine: filman una villa con una iluminación de Hollywood. Me parece que lo que yo hago es darle voz a la gente que no tiene voz. A estos pibes que yo retrato en mis películas los trato con mucho respeto, y también pongo en primer plano a una cierta parte de la juven-

tud que está en cualquier parte del mundo, en Ecuador también está.

Me preocupa la mirada de los pibes y eso a través de la poética. Yo no hago películas de violencia. No hay armas generalmente en mis películas, son básicamente películas de arte. Trato de que sean bellas. Para mí un chico caminando por la calle es poesía, es marginalidad. No pongo tipos fumando un porro, ni inyectándose heroína, ni tomando cocaína. No hace falta. No me interesa mostrar la bajeza humana que ya existe.

Háblanos de la relación que existe entre el cine que haces y el mundo adolescente.

Se trata de eso: yo soy un adolescente. El hecho de poder editar mis películas es como estar jugando. Yo ya no podría depender ni siquiera de tener un tipo que me opere mis ideas: «Cortá acá, poné acá»… Cuando vos dependés de toda una parafernalia y tienes que explicar todo lo que hacés, me parece que eso y la cárcel son lo mismo. Yo no podría laburar, me parece que los puteo y me voy a los 10 minutos… Por eso mismo, cuando algunas personas muy importantes del país me quisieron producir, no lo han hecho finalmente porque no pueden convencerme de que haga las cosas de otra manera. Yo tengo como una rebeldía innata: si vos tenés que ir con corbata yo no voy… Y uno es así… No hay nada que a esta altura

ENTREVISTA del partido pueda correrme del lugar en el que estoy.

En el Ecuador se debate acerca del futuro del cine local y de cómo debe ser hecho.

Algunas políticas estatales apuntan a que el cine se convierta en una industria, sin embargo seguimos haciendo películas de una manera artesanal. ¿Cuál es tu punto de vista sobre el cine industrial contra el cine artesanal?

Antes esta dicotomía me enojaba; ahora me parece lógico que pase esto. Si no hubiera cine industrial no se darían cuenta del cine que hacemos nosotros. Es como el Boca contra River. Tiene que existir un cine industrial, el cual no me interesa, ni lo voy a ver, tampoco veo cine de autor… Ya no veo cine, estoy más preocupado por hacer que por ver.

Sin embargo haces cine… ¿Cuáles son esas películas a las que siempre vuelves para conectarte con esa noción de ser cineasta?

Vuelvo a ver películas de los años 1920-1927, de Fritz Lang o Pasolini. A veces no las veo enteras, veo algunas escenas. Y a veces recurro a mis propias películas también. Por ejemplo, para hacer P3ND3JO5 vi Labios de churrasco, que creo que tiene muchos puntos

en contacto: el blanco y negro y el iris… Siempre tuve como una cosa con el cine, se me quedaron ciertas cosas en la retina. Solía hacer como homenajes a veces… Antes miraba mucho; ahora estoy mucho tiempo editando. ¿Y libros?

No, porque básicamente soy un tipo muy ansioso. Las novelas empezaba a leerlas por el final, entonces era terrible. Me buscaba cuentos muy cortos. Trato de no buscar nada que me influencie, sino que trato de llevar a cabo obsesiones personales. P3ND3JO5 por ejemplo está rodeada de cosas que me han pasado a mí y a los pibes… Cosas que escucho, porque un director de cine tiene que estar atento a lo que se dice. Yo voy a un restaurante a cenar y miro a dos personas comiendo y me invento sus diálogos y trato de imaginar las situaciones que están pasando, aunque en mis películas básicamente he tratado de prescindir de la palabra. Casi no hay diálogos en mis personajes porque se dicen tantas estupideces que prefiero que no hablen. Además el cine es imagen básicamente.

perros [2000]. Inclusive vino acá Iñárritu y nos juntaron a él, a mí y a otro director más y fuimos a la premier de esa película. Me parece que estaba bien. Ya después creo que se repitió y siempre hizo lo mismo… Son tipos igual que mueren por estar en el Festival de Cannes y para mí el Festival de Cannes está hecho para perros…

Y si una película tuya la quieren pasar en Cannes, ¿que haces?

Yo no iría. Que vaya la película. Igual no me muero por estar ahí. Esa es la diferencia. No es una pose de cineasta loco: no me interesa.

Igual pasa que lo que no te interesa llega a veces. La gente de la Viennale de Austria, un festival muy difícil de acceder, proyectará P3ND3JO5, pero están muy enojados porque yo no voy. También hay una cosa muy mercenaria: que si vos no vas los tipos se enojan y te tiran tu película. Hay una serie de hipócritas que hacen cine y que no aman al cine. I Una versión más amplia de esta entrevista apareció originalmente como “Raúl Perrone: «La independen-

¿Y hay filmes latinoamericanos que te hayan gustado mucho?

En su momento me gustó mucho Amores

cia es una película pensada por uno»”, en el segundo número de la revista 25 Watts (Quito, diciembre de 2013, pp. 8-15).

A diferencia de Perrone, quien permanece indiferente frente a los festivales de cine, P3ND3JO5 ha visitado múltiples ciudades y ganado varios premios durante su gira de exhibición internacional. © Les envies que je te désire/Trivial Media.

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PANORAMA

Un acercamiento al cine de Georgia El cine georgiano tuvo un momento de excepción, aunque encerrado en su pequeña república soviética, entre los años 1950 y 1980. ¿Es posible encontrarle algún rasgo característico? El autor hace un repaso de su periodo clásico, partiendo de Mijaíl Kalatózov (Mijeil Kalatozishvili, en georgiano), quien hizo su trabajo mayor en Rusia. por José Luis Bobadilla

D

e la rica tradición cinematográfica soviética, destaca sobre todo el periodo asombroso de la década del sesenta en que aparecen las primeras películas de Andréi Tarkovski, Nikita Mijalkov, Kira Murátova, Alekséi Guerman, Larisa Shepitko, Elem Klímov y Gleb Panfílov. El trabajo de estos directores produce un aire de renovación. En este contexto surge también el cine georgiano como fenómeno particular. Quizá fue Cuando pasan las cigüeñas (Letiat zhuravli, 1957), de Mijaíl Kalatózov, la película que más incentivara este fenómeno. Sin abandonar el nacionalismo impuesto por la censura estalinista, Kalatózov –quien filmara Sal para Svanetia (Dzhim shvante (Sol svanetii), 1928) un documental que Georges Sadoul comparara con Tierra sin pan (Las Hurdes, 1932) de Buñuel– consiguió a través de audaces movimientos de cámara, sacar adelante un melodrama y convertirlo en una obra destacada. La secuencia de la muerte de Borís, protagonista de la película, sigue resultando sobrecogedora. Borís, herido de bala, cae en el pantano por el que huye de los soldados alemanes.

Antes de caer la cámara gira sobre las ramas desnudas de los árboles, y se sobreponen sobre éstas imágenes de su pasado. Borís finalmente termina de caer y muere.

El cine georgiano no tuvo al principio espectadores. Esto como consecuencia de la mala circulación y la censura. Stalin se

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ocupó agresivamente de que el cine y el arte en general fueran sólo burda propaganda.

Georgia fue anexada a la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas en 1921 y perteneció a ella hasta 1991. Durante ese tiempo, sin embargo, la vida cultural de Georgia, su lengua y alfabeto, su arte y su cinematografía, lograron preservar un carácter local y por ello también universal.

Según Svetlana Vasilieva1, la principal característica del cine georgiano es su carácter “metafórico”. Sin embargo, habrá quien diga que esta característica puede hacerse extensiva al cine soviético. Tarkovski ejemplifica esto a cabalidad. Aunque esto es como todo parcialmente cierto, y encuentro que lo metafórico en el cine georgiano responde a un deseo simbólico, es decir, a un deseo de crear una infinita serie de metáforas como sucede particularmente en las películas de Serguéi Paradzhánov, el más reconocido de los directores de ese país.

Paradzhánov trabajó como nadie no solamente la metáfora si no además, otros elementos del cine pocas veces utilizados expresivamente como el color. Sus películas son celebraciones de éste y aunque muchos críticos hablan de su carácter pictórico, es siempre el movimiento sutil y el montaje fino, como puede observarse en El color de la granada (Nrran guynë, 1968), lo que define su lenguaje. Para esta película Paradzhánov

tomó como inspiración al poeta Sayat Nová (1712-95), armenio de Georgia nacido en Tifils como él mismo. La película carece de diálogos y se compone de varios capítulos significativos de la vida de Sayat Nová. Cada tanto una voz en off recita unos versos del poeta.

Esta puesta en escena minimalista acentúa el cuerpo humano y su gestualidad. Todo remite en cierto sentido al teatro n japonés.

El color de la granada, como otras películas de Paradzhánov, es una reflexión sobre el desencuentro entre una vida espiritual y una vida sensual. Sayat Nová se enamora de una princesa a la que renuncia para vivir en un monasterio. Pero a pesar de la reclusión, el poeta jamás olvida a la princesa. El rojo es por supuesto el amor, la comida, la 1

Debo mi afición por el cine georgiano a Svetlana

Vasilieva, quien fuera mi maestra de Lingüística en la Universidad Iberoamericana y quien dictara en la Fototeca de Cuba, encabezada en ese entonces por Mario Joya, camarógrafo de Tomás Gutiérrez Alea, una conferencia sobre éste fenómeno. En el número 18 (otoño de 1998) de la revista Caldero, editada por la misma Universidad Iberoamericana, Vasilieva publicó un artículo titulado “Cine georgiano” y sin el cual este texto no existiría. Fue ahí donde leí por primera vez los nombres de los directores revisados aquí. Desde ese momento y hasta hoy la tarea no ha terminado, pues muchas de esas películas todavía no he podido verlas.

PANORAMA danza y el sexo. El negro simboliza el recatamiento, la oración. Aunque al escribir esto, pienso que resulta terriblemente esquemático y poco descriptivo de la gran belleza que consiguió Paradzhánov. La película es además un sentido homenaje a la tradición de la iconografía cristiana ortodoxa. Las imágenes por momentos parecen compuestas en un plano, algo muy próximo a la pintura de Matisse. Es la visión poética de un director que quiso ser libre en un régimen violentamente autoritario. El color de la granada fue censurada y la versión que conocemos es una reedición soviética.

Entre los años sesenta y ochenta la metáfora del cine georgiano se hace cada vez menos directa, se hace difícil de descifrar, es más asociativa y complicada. El cine por otro lado, se complejiza igualmente y muchos directores de esa época desarrollan temas que podríamos llamar existenciales (la soledad, la incomunicación, la incomprensión) y que desde la década del sesenta se vienen investigando. Esto, desde cierta perspectiva, otorga al cine la virtud de la atemporalidad. El cine de Georgia, salvo excepciones como Paradzhánov, toma al hombre común y exhibe sus dilemas. Los maestros del cine georgiano Rejviashvili, Abuladze, Iosseliani, Kvirikadze, los hermanos Shengelaia filmaron películas que conformaron una escuela y que a partir de la década del noventa, por las dificultades políticas y económicas de ese país, se atomizó.

Aleqsandre Rejviashvili es un director estupendo y poco conocido fuera de Francia, donde se han visto sus pocas películas a lo largo décadas. Fue director de Georgiafilm y gracias a su sabia gestión pudieron rescatarse muchas de las películas georgianas enlatadas por la censura. Su trabajo posee un efecto enigmático o misterioso como en El escalón (Sapekhuri, 1986), y de acuerdo con Vasilieva, al igual que en el cine de Abuladze, «la acción se siente como si fueran dos planos: el primero el de la trama de la película, y el segundo, el más profundo, filosófico y simbólico». Rejviashvili fue además camarógrafo de Giorgi Shengelaia en Pirosmani (1969), una impactante película con algunos tintes surrealistas sobre Niko Pirosmani, un pintor naïf. La película es hoy un clásico del cine de Georgia.

El sutil surrealismo de Pirosmani no es algo aislado dentro de la cinematografía georgia-

na, éste aparece, por ejemplo, tanto en Tengiz Abuladze como en Otar Iosseliani. Ambos directores realizaron trilogías compuestas por películas que prescinden de un protagonista que pasa de una película a otra. En los dos casos construyen sus trilogías desde el punto de vista conceptual y filosófico. Una película complementa a la otra, así como un símbolo interpreta a otro. Tengiz Abuladze filmó El ruego (Vedreva, 1967), El árbol del deseo (Nat’vris khe, 1976) y finalmente Arrepentimiento (Monanieba) en 1984. Pedía, sin embargo, a sus espectadores, ver las películas de la última a la primera.

Arrepentimiento fue censurada, pero a diferencia de otras películas georgianas se estrenó el mismo año en que se filmó, convirtiéndose en un emblema de la libertad.

La película, al igual que la biografía de Ósip Mandelstam, Contra toda esperanza, escrita por su mujer, Nadiezhda, denuncia la opresión autoritaria de un régimen desquiciado y la persecución que sufrieron artistas e intelectuales. Esto lo hace sin caer en la denuncia explícita, a través de un lenguaje refinado que en algunos momentos bordea con humor o con una mirada objetiva situaciones límites.

En la película de Abuladze, un personaje parecido a Stalin pero con bigote de Hitler, acusa y asesina a un pintor que busca defender la iglesia del lugar de los experimentos de armas que se realizan ahí, destruyéndola poco

Mucho antes del reconocimiento conseguido por Cuando pasan las cigüeñas, Mijaíl Kalatózov realizó un descarnado retrato del pueblo esvano en Sal para Svanetia. © Sakhkinmretsvi.

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PANORAMA a poco. Lo acusa como un anarquista enemigo del régimen. Arrepentimiento comienza con la muerte del funcionario que es desenterrado varias veces por una repostera que después es llevada a juicio. Luego nos enteramos de que ella es la hija del pintor asesinado y a quien también le fue arrebatada su madre. En una película así nada puede terminar bien. De cualquier modo, Abuladze consigue crear una poderosa fábula sobre el poder sin límites y la justicia. Algunas secuencias recuerdan a Tarkovski, sobre todo una secuencia onírica del pintor, y hay, como en todo el cine georgiano y ruso una enorme nostalgia, pero a diferencia del gran director ruso, Abuladze posee una ironía que no puedo comparar salvo con las películas de Iosseliani.

La trilogía de Otar Iosseliani Hojarasca (Giorgobistve, 1966), Había una vez un pájaro cantor (Iq’o shashvi mgalobeli, 1970), Pastorela (Past’orali, 1975), sin abandonar una fuerte carga existencial, logra hacer más allá de la tragedia una celebración de la vida. En Había una vez un pájaro cantor, el personaje, un timpanista, elude permanentemente sus res-

ponsabilidades distrayéndose con mujeres, amigos y vino. La película es vertiginosa y vemos cómo el músico va de un lugar a otro arbitrariamente. La puesta en escena es asombrosa pues demuestra una capacidad tremenda para mover la cámara. El resultado es una danza visual que acompaña al personaje hasta su muerte, que como todo en la película, es accidental.

Al igual que muchos otros directores georgianos, Iosseliani fue censurado. La hostilidad y las pocas posibilidades de trabajar con libertad lo exiliaron en Francia, donde vive desde 1982. Iosseliani se ha obsesionado con preservar un formato del pasado en donde la imagen es más cuadrangular que rectangular. No es un capricho sino una decisión personal para conseguir una expresión.

Esto es totalmente verificable en el final de su película ¡Adiós, dulce hogar! (Adieu, plancher des vaches!, 1999), donde dos personajes, embriagados de vino, se alejan en un pequeño bote cantando viejas canciones francesas. El formato cuadrangular hace de ese desplazamiento un demorado tiro vertical, nostálgico,

que en la pantalla del cine de hoy sería imposible.

El cine de Otar Iosseliani remite a Jacques Tati, pero esto es reducirlo. Es un cine en muchos sentidos a contracorriente. Los diálogos son escasos y es la imagen lo que narra. Sus personajes tienden al anarquismo y no les gusta el mundo que pretende hacer de todo algo productivo. Por lo mismo hay un humor que raya en la sátira y que nadie como Iosseliani logra construir con situaciones hilarantes y sorprendentes que en cualquier otro director resultarían inverosímiles. Pero dejemos que sea él quien hable. Como parte de las actividades de la Cátedra Ingmar Bergman, dentro del pasado FICUNAM, Iosseliani sostuvo una agradable conversación con Edgardo Cozarinsky, en la cual fue posible apreciar la lucidez de un pensamiento crítico y transparente2. A continuación la transcripción de algunos de sus comentarios, rastros de su poética: • He buscado hacer un cine de pocas palabras, las indispensables. Los subtítulos

Tras varios descalabros artísticos, Serguéi Paradzhánov emigró a Armenia en 1968, donde filmó El color de la granada, una obra lírica basada en la vida del poeta Sayat Nová. © Armenfilm Studios.

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PANORAMA

restan atención sobre la continuidad de las imágenes.

• La repetición de un plano es una descortesía. Quien lo hace no es mi colega, es si acaso un hacedor de películas, no un cineasta.

• El cine en blanco y negro era la sombra de la vida. El color es una desgracia. El color terminó con la cultura de la luz.

• El cine en blanco y negro estaba muy próximo del texto.

• Hago donde sea la misma película. Lo que me sucede, lo que me impresiona, trato de abordarlo en mi cine.

• Cada ser humano es un cineasta en potencia. Las escuelas de cine no sirven para nada.

• Hago dibujos sobre los planos de las películas, los diálogos los invento sobre la marcha. Antes de realizar la película sólo tengo claro los temas sobre los que hablarán los personajes.

• No me gustan los primeros planos porque la intimidad no puede abordarse con la cámara, además se nota todo, cómo mienten los actores.

• Me gusta filmar con cierta distancia. No me gusta el movimiento caótico. La puesta en escena para mí es un texto. El espectador no tiene que sentir cómo está filma-

da la película, lo que no significa sentir la puesta en escena.

• Para todos los georgianos la vida no es sólo triste y deplorable. La ironía y el humor para mí, son un método de trabajo.

• Hay muy pocos cineastas en el mundo.

Tengo pocos colegas con quien hablar de cine. Quienes hacen cine hoy se han vuelto analfabetas. Conocen poco la pintura, la arquitectura, la poesía, la música. El cine no es una herramienta para ganar dinero.

En Arrepentimiento, Tengiz Abuladze denuncia la opresión autoritaria de un régimen desquiciado y la persecución que sufrieron artistas e intelectuales. © Qartuli Telepilmi/ Sovexportfilm.

El cine georgiano es uno de los puntos más altos de la cinematografía mundial y por lo mismo una de las cimas de la expresión humana. Su desconocimiento es una pérdida inadmisible. No es desde luego un cine fácil, pero ¿qué cosa valiosa lo es? Ciertamente la circulación de estas películas ha tenido muchos obstáculos, pero el mundo ha cambiado y ahora están ahí, disponibles, para todo aquel que se atreva a salir de los lugares comunes y las zonas de comodidad. I 2

“Una forma de estar en el tiempo”, conferencia

magistral de Otar Iosseliani. Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro, XII Sesión: Poéticas de cine y crítica cinematográfica. IV FICUNAM. Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, México, 5 de marzo de 2014.

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ENSAYO

Sobre la institución del Estado y la maquinidad soberana del cine ¿En qué se parecen el Estado y el cine? Claramente, en que son constructos artificiales que inventan un orden interno. por Roberto Barajas

Institución de un Estado soberano, según el Leviatán de Hobbes En la segunda parte del Leviatán, en el capítulo XVII, titulado “De las causas, generación y definición de un Estado”, Hobbes nos muestra su filosófica política como instauración de la monarquía basada en la metáfora del monstruo de traza bíblica, donde el cuerpo se componía de todos los individuos que conforman el futuro Estado, y a la cabeza se encontraba la figura privilegiada del monarca como soberano absoluto. Pero antes, en el capítulo XV, explica la importancia de la frase: «No hagas a otro lo que no querrías que te hicieran a ti». Él hablaba de la necesidad de aprender ciertas leyes de la naturaleza, ubicando las acciones ajenas en las propias con el objeto de que nuestras pasiones y el egoísmo no pudieran añadir nada a la ponderación de nuestros actos, beneficiándonos así con el resultado de leyes razonables y justas.

Las leyes de la naturaleza, definidas como inmutables y eternas, se ligaban siempre al deseo de ser realizadas como condición categórica. En su realización, el individuo se exhibía como correcto, y al ejecutar en lugar y tiempo cada una de sus acciones con sacrificio propio y sin ningún rastro de egoísmo, se decía que tendía a conservar la paz y no la guerra, evitando la destrucción de su espe-

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cie, víctima de la violencia. El cumplimiento desinteresado de las leyes pactadas por sacrificio y correspondencia con el prójimo se anunciaban fáciles de realizar, y en su cumplimiento, la ley les otorgaba el término de justos. La ciencia que devenía de esta serie de actos, daba origen a la filosofía moral como la ciencia que definía lo que era bueno y lo malo en la conservación y en la sociedad humana.

«Bueno y malo, son nombres que significan nuestros apetitos y aversiones, que son diferentes según los distintos temperamentos, usos y doctrinas de los hombres»1.

En la odisea de que el hombre difiriera de sí mismo entrando en disputas y controversias, era necesario recordar que sus actos debían alejarlo siempre del estado de guerra y convencerse de que lo bueno era conservar la paz entre los hombres mediante la justicia, la gratitud, la modestia, la equidad y toda una serie de virtudes morales que contradecían a los vicios, como ese mal del que debían alejar sus actos y pensamiento razonado. Con base en esta doctrina se define, en el capítulo XVII, el concepto de persona y una serie de condiciones que alentaban su integración a la República-Estado que estaba por instaurarse. En el capítulo XVII Hobbes habla de una serie de restricciones necesarias para la instauración del Estado, con el fin de que las pasiones naturales de los hombres no interfi-

rieran con su propia conservación, logrando una vida armónica lejos de la condición de guerra, y enuncia la necesidad consecuente de que exista un mecanismo de mesura o poder visible para mantenerlos a todos en orden, esencialmente por el fenómeno del temor a un castigo que este poder pudiera ejercer contra el que infringiera las condiciones de convivencia en general –y dejo a consideración del lector un estudio más específico de la obra en cuestión para detallar los preceptos que definen el concepto de pasiones naturales, por falta de espacio en el texto y para no desviar la intención en mi narrativa.

Sin la institución de un poder lo suficientemente grande para acatar la responsabilidad de la seguridad de todos y cada uno de los individuos, cada uno podría guiarse por su propia fuerza y maña en un marco de legalidad, pues al no haber un poder de mesura y protección, cualquier acto que justificara la conservación de su especie, sería completamente permitido. Miedo y protección, son dos conceptos fundamentales en la obra de Hobbes para vislumbrar el concepto de Estado como principio de legalidad y soberanía. En la institución de este poder lo suficientemen1

Thomas Hobbes. Leviatán o De la materia, forma y poder

de una república eclesiástica y civil. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009, p. 130.

ENSAYO

Un monstruo bíblico, el leviatán, sirvió a Thomas Hobbes como alegoría para el Estado, que según él, vive del miedo para regir a los mismos órganos de los que está compuesto. En imagen un detalle del grabado Behemot y leviatán (c. 182526), una de las ilustraciones para el libro de Job de William Blake. Colección en línea del Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

te grande para garantizar la seguridad de todos los hombres, debía existir, primero que nada, el consentimiento y autorización de todos para convenir su creación, a partir de un pacto de cada hombre con los demás para elegir a uno solo para cuidar la seguridad de todos y alentar la conservación de su integridad como especie. La multitud así, unida en una sola persona se denomina Estado y en palabras de Hobbes se define como: «una persona de cuyos actos una gran multitud, por pactos mutuos, realizados entre sí, ha sido instituida por cada uno como autor, al objeto de que pueda utilizar la fortaleza y medios de todos, como lo juzgue oportuno, para asegurar la paz y defensa común»2. El titular de esta celebración en acuerdo popular se denomina soberano, y a cada uno de los que lo rodean y que lo eligieron para tomar el cargo, se les conoce, a partir de ese momento, como súbditos de éste.

A partir de la institución de un Estado bajo las condiciones de elección y acuerdo antes mencionado, derivan todos los derechos y fa-

cultades de aquel o aquellos a quienes se les elige para ostentar el poder soberano. Y será obligación de éste, al ser elegido por acuerdo, garantizar la seguridad y protección de todos y cada uno de sus súbditos, así como éstos tendrán la obligación de reconocer la potestad soberana de su representante y no pretender la desobediencia a los principios que se dispongan necesarios, ni siquiera cuando un hombre osara tener un acuerdo, ya no con hombres sino con Dios, pues esto también estaría sujeto a la injusticia, al no existir tal pacto con Dios si no es por mediación de alguien que represente a la persona divina.

En el primer volumen del Seminario La bestia y el soberano, Jacques Derrida se detiene a reflexionar sobre los conceptos más elementales del Leviatán en el camino por la institución del Estado y la potestad del poder soberano. Y hace una pertinente alusión a esta obra para referirse a las teorías políticas que han convertido al miedo y la sumisión en un detonante esencial del sometimiento político en la institución del Estado. El Le-

viatán se concibe como el monstruo, animalmáquina, en palabras de Hobbes, destinado a meter miedo como órgano protético y estatal para reinar a partir de este principio. Derrida se detiene en los capítulos del Leviatán que anuncian al miedo como la única cosa en la naturaleza del hombre que motiva la obediencia a la ley y su conservación. Y como no hay ley sin soberanía, agrega el filósofo, la soberanía reclama al miedo como su condición de posibilidad pero también como su mayor efecto. «La soberanía mete miedo y el miedo hace al soberano»3, advierte. Una vez revisados los capítulos que Hobbes dedica a la importancia del miedo para preservar la soberanía, siempre considerada como una institución creada por el hombre en acuerdo o por convenio, la proclama una prótesis. El soberano como institución se compromete 2

dem., p. 141.

3

Jacques Derrida. Seminario La bestia y el soberano,

volumen I (2001-2002). Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 63.

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ENSAYO a garantizar la seguridad del cuerpo de los súbditos y una vez instaurada la soberanía, después de haberla recibido por delegación o contrato, puede existir un castigo para el que detente en contra de otra persona o violente la integridad física del cuerpo de uno o varios súbditos. A decir de Derrida todo se resume en el miedo en el poder del soberano al ejercer su autoridad para garantizar el cuidado de sus súbditos y al imponer castigos a quienes infrinjan la ley de algún modo o cometan un crimen en contra del cuerpo de algún súbdito. Sin embargo, este miedo excede siempre la presencia corporal y puede no siempre hacerse presente en lo corpóreo amenazando más allá de su presencia física.

De ahí que el miedo en el Leviatán sea considerado la pasión correlativa de la ley: «el miedo es pues a la vez el origen de la ley y de la transgresión de la ley, de la ley y del crimen»4. Este mismo miedo es el que incita al respeto de las leyes, y si traducimos “ley” por soberanía o Estado, podemos concluir que el miedo llevado al límite como terror, no sólo es opuesto al Estado sino que es ejercido por éste como manifestación esencial de su soberanía. Y el miedo, llevado al límite por este sujeto político, deviene en temor por su

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cuerpo, el miedo más elemental de la naturaleza, instaurado en las normas fundamentales de la ley como elemento primario para garantizar la soberanía: el miedo por la vida.

Este miedo como pasión, o como afecto, en palabras de Derrida, es el que menos orilla al hombre a infringir la ley. En este sentido, y una vez definidos los principales conceptos que inauguraban la institución del Estado soberano en el Leviatán, Derrida concluye definiendo que si bien la ley, la soberanía, al ser establecidas por convenio o contrato, se definen como no naturales, es decir, como prótesis, también se conciben siempre como provisionales, con esencia frágil, finitas o mortales, al ser, principalmente, creaciones del hombre en el marco de sujeto político. De manera que si la soberanía se definía en el Leviatán como el alma del Estado, esa alma que vislumbró Hobbes en el Leviatán es un alma artificial, institucional, protética y mortal, pues su eficiencia radica en que el Estado esté capacitado para proteger a sus súbditos, a quienes debe proteger de lo que les da miedo. La ecuación desde esta perspectiva resulta mucho más simple de explicar ahora, y la 4

Idem., p. 64.

«El cine se inscribe con la capacidad de crear la ilusión del movimiento desde la fábula en un orden maquínico inmanente a la narrativa cinematográfica y como mímesis del orden humano, pero instaurado como un artificio con relato propio».

Grabado del cinematógrafo Lumière publicado en Le Magazine du siècle en 1897.

ENSAYO

«¿Por qué no podríamos decir que todos los autómatas (los artefactos que se mueven a sí mismos por medio de resortes y cuerdas como lo hace un reloj) tienen una vida artificial?».

Grabado trazado por Louis Poyet del reloj que porta una de las estatuas de la tumba de Francisco II de Bretaña, ubicada en la Catedral de Nantes, Francia.

palabra protección ostenta gran parte de la carga de lo político, porque al filtrar el miedo como un principio fundamental del orden soberano entre los súbditos, y del cual éste debe defenderlos, la póliza advierte que el soberano garantizará su seguridad siempre que estos conduzcan sus actos con obediencia a la ley. El Estado te protege a cambio de someterte a la obediencia de la ley encausada en la figura del soberano y así, éste se reitera a sí mismo, desde la eficiencia de un orden fundado en el miedo, la obediencia y la protección.

El Estado como prótesis e imitación del modelo divino Para introducir este contexto histórico a la naturaleza estética del cine como máquinaprótesis, capaz de generar su propio movimiento y una versión alterna de la naturaleza, vale la pena retomar el inicio de la introducción del Leviatán, donde Thomas Hobbes se refiere a este monstruo como un animal artificial que imita el arte natural de Dios:

La Naturaleza (el arte con que Dios ha hecho y gobierna el mundo) está imitada de tal modo, como en otras muchas cosas, por el arte del hombre, que éste puede crear un animal artificial. Y siendo la vida un movimiento de miembros cuya iniciación se halla en alguna parte principal de los mismos ¿por qué no podríamos decir que todos los autómatas (artefactos que se mueven a sí mismos por medio de resortes y ruedas como lo hace un reloj) tienen una vida artificial? ¿Qué es en realidad el corazón sino un resorte; y los nervios qué son, sino diversas fibras; y las articulaciones sino varias ruedas que dan movimiento al cuerpo entero tal como el Artífice se lo propuso? El arte va aún más lejos, imitando esta obra racional, que es la más excelsa de la Natura-leza: el hombre. En efecto: gracias al arte se crea ese gran Leviatán que llamamos república o Estado (en latín civitas) que no es sino un hombre artificial, aunque de mayor estatura y robustez que el natural para cuya protección y defensa fue instituído; y en el cual la soberanía es un

alma artificial que da vida y movimiento al cuerpo entero5.

El análisis derridiano sobre este discurso anticipa desde su introducción la importancia de esta artificialidad como prótesis, donde el Estado es instaurado por una multitud de hombres que conforman lo Uno en su representación y nombran a su representante soberano, resguardando a cambio del poder que se le concede, la garantía de protección a sus súbditos.

Obligación y obediencia son las necesidades inmediatas para la realización de este convenio que persigue la paz y la integración de todos sus miembros en la república, pero ante la posible objeción de dicho convenio, como un compromiso por encima de aquel que instaura el Estado, Hobbes descubre la necesidad de pensar la soberanía estatal, así denominada moderna, establecida por imitación y ejemplo de la soberanía divina. Este animal artificial que es el Leviatán, imita el 5

Hobbes. Op. cit., p. 3.

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ENSAYO arte natural de Dios y la naturaleza, como el arte que practica Dios para fabricar el mundo y gobernarlo, es imitado por el arte del hombre, que a su vez, es capaz de fabricar un animal artificial como mímesis de lo divino.

Así, para Derrida, el Estado se concibe como artificio mimético de lo divino y el Leviatán aparece como un monstruo, pero también como máquina. El Estado como máquina en su mímesis de lo sagrado, advierte el concepto de soberanía bajo el paradigma de lo humano.

En esta mímesis de lo divino, retomemos la alusión de Hobbes hacia el reloj, inscribiéndolo como metáfora de lo Uno al producir su propio movimiento como orden y paradigma de inmanencia y como una teología de la mímesis como el discurso más humanista de la soberanía. El reloj se instituye como la máquina que crea su propio movimiento en una suerte de artificio del Estado soberano, un autómata basando su naturaleza artificial en una ontoteología como metáfora de la modernidad. Y si podemos brindarle tal beneficio y poder a la naturaleza del reloj como máquina-artificio útil para calcular la duración y el paso del tiempo, desde una perspectiva maquínica, de igual forma podemos referirnos a la máquina cinematográfica que produce su propio movimiento como mímesis tecnoprotética de la naturaleza humana, siendo ésta, a su vez, instituida como Estado soberano en su mímesis de la teología como relato, incluyendo una revolución de la imagen estática revelada anteriormente por la fotografía, ahora por estudios más sofisticados de la imagen y políticas de la representación, aumentando como elemento novedoso el movimiento y generando así la inmanencia ilusoria de la imagen móvil como relato.

El cine y el surgimiento de un nuevo orden estético Regresemos a finales del siglo XIX con el nacimiento del cine y todo este antecedente de la Revolución Industrial, la invención del reloj como maquinaria de medición del tiempo y la duración. La película de los hermanos Lumière Llegada del tren (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1895), consolida uno de los acontecimientos más importantes de la modernidad en el arte. Cierta o no, la versión de que los asistentes se dispersaran asustados de la sala de proyección al presenciar cómo un tren se aproximaba hacia ellos en la imagen proyectada es extraordinaria. La simple especulación de

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que esto sucediera es ya un tema de reflexión sobre políticas de la mirada y la percepción –además de que si deseáramos incluir el argumento de la huida por miedo para conservar la vida como una reacción intuitiva al presenciar el registro de una nueva forma de mirar la realidad, se abre un amplio campo de discusión desde la historia del arte, la filosofía y la historia. Aquella imagen revolucionó todo lo que hasta el momento la percepción humana tenía capacidad de entender, por lo que ver cómo una imagen se podía proyectar sobre una superficie bidimensional y se podía reproducir una y otra vez, mostrando exactamente las mismas imágenes siempre, fue una revelación también en el discurso historiográfico de la memoria y los alcances superados por la fotografía, al incluir movimiento a la imagen de un acontecimiento filmado. Ésta y las otras películas, como La salida de las fábricas Lumière (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895) y El regador regado (L’arroseur arrosé, del mismo año –célebre por ser el primer filme donde se le paga a un actor para actuar y realizar una pequeña rutina cómica para el entretenimiento de los asistentes, que además pagaron por primera vez para ver la hazaña en el Salon Indien del Grand Café) representan los orígenes del cine en su contexto documental y de registro de la vida cotidiana. Sin embargo, lo importante a destacar en esta serie de imágenes es que si las metemos en un contexto estrictamente político-estético –de acuerdo con el discurso de Hobbes en la institución de la soberanía– podemos ver que existen grandes aproximaciones al discurso que nos presenta su autor sobre el monstruo máquina y el cinematógrafo como este artefacto no natural que revolucionó la idea de la Naturaleza registrada por la máquina, y que no sólo realiza el registro de la vida cotidiana a imagen y semejanza de la realidad percibida, sino que captura, por llamarlo de alguna forma, ese tiempo de grabación como una nueva construcción de la naturaleza, lo reproduce infinidad de veces, y en tanto artefacto, crea la ilusión del movimiento con imágenes deviniendo en una narrativa como fábula o relato.

Mímesis divina y la maquinidad soberana del cine Cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, rompe con las condiciones de la percepción natural, dice Deleuze, porque tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y como ellas son

características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento. Y si entendemos bien esta abstracción del tiempo sugerido por el cine, la tesis deleuzeana apunta que cuando pensamos el devenir, o intentamos expresarlo, incluso percibirlo, accionamos una especie de cinematógrafo interior. Nada más cercano a la forma humana de pensar e intuir el movimiento, parafraseando la percepción en el modo de hacer cine como fábula. Así, la ilusión del movimiento deviniendo en imagen móvil por el artífico cinematógrafo, se instaura como relato con sus propias políticas de representación, su ritmo y movimiento como parte de su inmanencia. El cine se respalda en los alcances de su técnica como parte de su narrativa al contar cualquier historia y se instituye como relato en un saber-hacer, para hacer-saber. En el saber hacer una imagen que diga lo que la historia necesita y hacer saber una operación ideológica de la imagen como parte de la misma. «El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan a un irreal a través del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato»6. La fábula se vuelve creíble en tanto obedece las reglas establecidas por la máquina, como eco de la realidad de donde surge, aún sin ser lo que aparenta, una representación, sino una construcción distinta con un orden particular como relato.

Hablamos aquí no de mecanismos, como una reducción artesanal del quehacer cinematográfico, sino que, en el plano de la inmanencia, hablamos de una disposición maquinística de las imágenes-movimiento. El cine se inscribe con la capacidad de crear la ilusión del movimiento desde la fábula en un orden maquínico inmanente a la narrativa cinematográfica y como mímesis del orden humano, pero instaurado no como copia de éste, sino como un artificio con relato propio, distinto al percibido y de donde fue extraído por el cinematógrafo7.

Construcción fabulística que erige al cine como soberano autómata en la ilusión del movimiento como imagen móvil, y donde la imagen cinematográfica se instituye desde la técnica como discurso y soberano maquínico a imagen divina. I 6

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre

cine 1. Paidós, Barcelona, 1984, p. 14.

7

Fragmento del ensayo, “La imagen móvil como

relato", en imprenta.

Héroes y princesas, todavía Hemos aprendido que los héroes sortean una serie de problemas que muy a menudo comienzan por la falta de fe en sí mismos o el desconocimiento de sus habilidades (Neo, Luke Skywalker, He-Man, Seya, Harry Potter, Bilbo y Frodo Baggins, entre otros, pueden ser buenos ejemplos) o por una tragedia que los impulsa a resarcir un daño (los miles de vengadores musculosos tipo Arnold Schwarzenegger o Chuck Norris). Lo que no se había visto, hasta hace poco, al menos en el cine de gran comercio, era que esos héroes pudieran ser francamente feos, o gordos.

Por otra parte habíamos aprendido que las mujeres eran princesas y requerían el favor de un héroe (ya fuera un superado o un fortachón) para salir del peligro y, peor, para ser alguien. Incluso las más decididas, como –no puede pasarse por alto el próximo sustantivo– la Princesa Leia, Fiona o Trinity, requerían en algún momento decisivo apoyarse en una figura masculina. Y, hace poco, llegó Mérida (la primera protagonista femenina de Pixar) y cambió casi todo, porque si bien ella no necesita de un hombre, sí se define en oposición a la masculinidad, y bajo sus reglas.

Los héroes feos y las mujeres independientes abren una discusión incipiente y poco decidida sobre un modelo patriarcal que las imágenes en movimiento han ido reproduciendo una y otra vez. Más que mostrar las cuarteaduras del paradigma, se empiezan a iluminar sus ángulos menos vistos, probablemente porque sólo atendiendo a sensibilidades que comienzan a dudar de lo aprendido los grandes consorcios pueden seguir haciendo negocio.

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Feo, fuerte y formal Los arquetipos del héroe tradicional se están quebrantando, y con ello las masculinidades hegemónicas de los héroes infantiles, pero sólo en apariencia. Los nuevos “héroes feos”, más que transgresiones revolucionarias, representan una serie de permisividades codificadas por el nuevo mercado de la animación, precavido de los requisitos impuestos por las políticas de igualdad contemporáneas. por Arturo Sánchez García

C

uando era niño aprendí que todo hombre que se precie de serlo debía ser feo, fuerte y formal. Mi padre insistía en que eran las tres efes del buen hombre mexicano. Yo me resistía a aceptarlo.

Entendía lo de fuerte y formal, pero no podía aceptar la fealdad como condición de masculinidad. ¡Yo quería ser un superhéroe! Y los modelos a seguir que teníamos entonces eran siempre héroes guapos, musculosos, blancos o rubios, y sí, fuertes y formales. Pero parece que hay ahora una oferta de masculinidad no hegemónica aceptada, que no sólo tolera la fealdad sino que la celebra en el heroísmo. Sin embargo, hay en los nuevos “héroes feos” –por lo menos– dos paradojas: primero, tienen más sentido para el mercado que para la épica que alguna vez inspiraban, y segundo, pocos niños aspiran ahora a ser un héroe feo. Los héroes juegan hoy un papel distinto en el imaginario social.

La animación dejó atrás las leyendas, fábulas, cuentos infantiles y representaciones de literatura clásica para dar paso a agresivos productos de mercado. Con La sirenita (The Little Mermaid, Disney) en 1989 viene el renaissance de las animaciones altamente rentables, y las lecciones en valores y moralejas, que antes eran condiciones de los héroes infantiles, se reemplazaron gradualmente con historias altamente predecibles y condicionadas por la minimización del riesgo en los personajes y las narrativas. La eventual digitalización de las grandes producciones de animación (desde Toy Story de Pixar en 1995) facilitó la producción y la comercialización masiva de productos promocionales. Se expandió la audiencia cubriendo a niños y niñas y personas adultas al mismo tiempo, y también se transformaron las historias, los perfiles, y el destino de nuestros héroes.

Desde fines de los setenta y durante los ochenta, los grandes héroes empezaron a migrar al cine no animado en películas que ya tenían una audiencia asegurada gracias a las tiras cómicas y las caricaturas

en televisión. Estos eran los grandes héroes de las historias épicas, historias que emulaban un “nacionalismo universal” –que generalmente empezaba en Estados Unidos. Con ellos las narrativas de grandes hazañas dejaron gradualmente el cine animado y se tuvieron que encontrar nuevos nichos de mercado para la animación, que dejó de limitarse a las grandes épicas héroicas y fantásticas después de descubrir la rentabilidad de historias cotidianas y personajes tangibles.

Es en los últimos éxitos del mercado de la animación donde nos encontramos a los héroes feos como Shrek (Dreamworks, 2001, 04, 07 y 10) y Gru de Mi villano favorito (Despicable Me, Universal Pictures/ Illumination Entertainment, 2010 y 13).

Estas producciones generaron auténticos héroes en el sentido clásico del término. Un héroe es un hombre sobre el cual se puede contar una historia, que da sentido a esa historia al mismo tiempo que revela la identidad de la audiencia que se reconoce en ella. Es el opuesto del antihéroe que es sólo potencialmente heroíco, aquel de quién se podría contar una historia pero no se cuenta aún: es quien podría actuar dando sentido a una historia, o no hacerlo. Todo héroe entonces es un agente valiente: no en el sentido típico de valentía como cualidad moral externa, sino en tanto se inserta en el mundo a partir de sus condiciones personales, abandona el lugar oculto de lo privado y expone su propio yo, para ser después reificado (y glorificado) en la representación de ciertos acontecimientos, y de las relaciones que establece con los demás1. Shrek y Gru nunca dejan de ser héroes en ese sentido, ambos se comprometen, formales y fieles, en el final feliz y heteronormativo con el que se identifican las audiencias y se mantienen fuertes, si no físicamente, sí a través de la tecnología o el poder político, para defender 1

Hannah Arendt. La condición humana. Paidós, Buenos Aires, 2005, pp. 208-11.

Había una vez un ogro al que convirtieron en héroe. Sin embargo, su fuerza y singularidad no fueron suficientes para el mercado, quien sacó provecho de la más lucrativa de sus cualidades: su fealdad. ¿Cuántos niños quieren ser como Shrek cuando sean grandes? © DreamWorks Pictures.

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sus causas o problemas personales y mantener el dinamismo de las historias que cuentan. Pero cuando nuestros héroes además de formales y fuertes son feos se revela algo nuevo sobre nuestra identidad como audiencia, sobre nuestra forma de relacionarnos con los demás.

Shrek y Gru comparten características corporales que antes sólo habíamos reconocido en personajes torpes, vulgares, malvados o ridículos en dibujos animados (fealdad, cuerpos grandes, piernas desproporcionadamente delgadas, caras con gestos prominentes). Comparten también la discontinuidad de la épica, alguna vez individual y desapegada de familia o comunidad, exclusivamente patrilineal (la herencia de tronos, reinos, dones) y, hasta hace muy poco, siempre masculina. Los dos sufren crisis de mediana edad, pequeñas crisis de la vida doméstica cotidiana, paternidad incluída, y de alguna manera los dos reivindican la mediocridad de la ineptitud como el objeto de empatía con la audiencia. Así los dos despertaron curiosidad en estudios culturales y en academia queer, que reconocieron en ellos el potencial subversivo que tiene el contar historias desde fuera de “la norma”, del heroísmo escrito a partir de la parodia de los requisitos del héroe tradicional (y en el caso de Shrek, a partir del pastiche intencional de otros héroes). Pero también fuera de la norma, estos héroes se están permitiendo ciertas libertades que los héroes antes no tenían –por lo menos en los tiempos en que los niños de mi generación jugábamos a serlo.

Estos héroes se encuentran en situaciones que no hubieramos previsto antes. En Shrek para siempre (Shrek Forever After, 2010), nuestro héroe está atrapado en la rutina doméstica, y mientras que el riesgo de emasculación es lo que provoca la historia entera, es la felicidad doméstica del hombre moderno y un beso de su amor verdadero lo que la resuelve. La paternidad aparece como una recompensa inusual para los hombres. Conocemos a pocos héroes que son padres también –quizás sólo en Los Increíbles (The Incredibles, Disney/Pixar, 2004) hay una figura similar– porque en general los héroes son recipientes de tradiciones patrilineales, pero siempre protegiendo su individualidad frente a las relaciones familiares y de dependencia. A Gru en Mi

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Los nuevos héroes animados se enfrentan a situaciones impensables. Disfrazarse de hada con caireles rubios tal vez requiera de más fuerza que utilizar una espada, por lo menos así lo hizo Gru en Mi villano favorito 2. © Illumination Entertainment.

villano favorito 2 (Despicable Me 2, 2013) lo vemos con un vestido rosa de hada y con caireles rubios –algo inconcebible para Supermán o Aladino–, pero esto tampoco amenaza su masculinidad, al contrario, el disfraz aumenta su atractivo para la audiencia y las madres solteras en la fiesta de Agnes. Pero ya en estudios culturales se han explorado estos temas, sobrevalorando en unos casos la revolución del héroe que se reivindica como hombre moderno, sin prestar suficiente atención para la forma en que encajaron tan exitosamente en el mercado.

Las películas de Shrek, en la versión original en inglés, han sido criticadas por la forma en la que celebran estereotipos de las comunidades afroamericanas en la figura del burro (con la voz de Eddie Murphy) y en la hispanidad exagerada del Gato con Botas (Antonio Banderas). También se reconocen, en varios personajes incidentales, la reproducción de bromas discriminatorias que pasan por discapacidad, clase, género, origen nacional, feminidad en hombres y masculinidad en mujeres, edad, etc., sin que la audiencia se identifique como

DOSSIER participante de bromas políticamente incorrectas. En Mi villano favorito 2 el enemigo de Gru no puede pasar desapercibido metido en un traje de luchador mexicano; el alter ego de El Macho además maneja un restaurante (mexicano) que ofrece sombreros de guacamole para todo amigo deprimido.

Los héroes feos están permitiendo en estas historias infantiles – de audiencia incluyente– un tipo de humor que, aunque predomina en un mercado audiovisual cada vez más vigilado y regulado, sólo se permite en productos específicos –de audiencia limitada– y sin quebrantar la figura del héroe clásico ni lo que él dice de nosotros como audiencia. El tipo de valores de la épica nacionalista que distinguen al heroísmo clásico no son siquiera desestabilizados, a pesar de los permisos que Shrek y Mi villano favorito se toman fuera de la representación del hombre guapo/caucásico. Notemos que en las versiones en inglés Shrek tiene un acento escocés –¿alguien recuerda al Fat Bastard de Mike Myers en las dos últimas entregas de Austin Powers (Jay Roach, 1999 y 2002)?– y que Gru tiene un acento de Europa del Este.

Desde ahí, desde sus espacios de otredad, no sólo consiguen empatía en la épica descontinuada, sino que se les permite –como extranjeros– rodearse de otros personajes y situaciones que refuerzan los estereotipos y racismos que el héroe nacionalista ya no se puede pemitir frente a una audiencia hipersensibilizada en políticas de igualdad, que vive una cultura atenta contra la discriminación en sus productos culturales, o acostumbrada a un nicho de productos que la contiene.

Y aunque el criterio de nacionalidad no se traduce en las versiones en español, la fealdad toma ese rol. Históricamente la representación de la fealdad fue en un tiempo una atribución de maldad moral, una forma de relacionar eventos o historias con cualquier fenómeno moral opuesto a la felicidad. Con la modernidad, la fealdad dejó de tener atribuciones estéticas para adquirir intencionalidad en situaciones espaciotemporales específicas2. La “fealdad intencional” se convirtió en el ejercicio en el que las clases sociales altas juzgaban los gustos y físicos de clases bajas como desagradables o ridículos. Hoy, la fealdad

intencional se convierte en el ejericio de preproducción donde se define la estrategia mercadotécnica para permitir espacios donde recrear ciertas historias y relaciones que no son aceptables en otros.

Las políticas raciales, sexuales y de clase en las animaciones parecen no haber cambiado mucho desde los ochenta. Lo que sí ha cambiado son las demografías raciales en Estados Unidos y su capacidad de gestión cultural. El mercado ha tenido que adaptar las estrategias que tiene para hablar de diferencias. Los mismos estereotipos siguen reincidiendo y, sin embargo, la fealdad intencional de los héroes consigue repetirlos sin que parezcan dañinos, o sin que toquen sensibilidades de la misma forma en la que en nuestros días se tocarían si la historia fuera contada desde el héroe guapo, blanco y sobre todo, nacionalista. La fealdad intencional –de protagonistas extranjeros– es la legalización de estos estereotipos en un mercado que tiene que defender los patrones de consumo de una audiencia que cada vez responde más a estos como si fueran políticas de identidad.

Shrek y Gru no cambian las normas clásicas del héroe. Lo que en principio parece una transgresión de la narrativa épica no lo es tanto cuando el héroe sobre el cual se cuenta la historia es desde el principio un otro, extranjero y feo. Las proyecciones de la norma –y por ende de aquello que está fuera de ella– se aseguran de que el héroe nacionalista se quede intacto. No es él quien permite la reproducción de bromas a su alrededor sino el héroe feo, y eso desde un espacio ajeno a la referencia nacional, física y épica de las historias de masculindades hegemónicas. El héroe feo es también quien asegura el éxito comercial de productos predecibles en un mercado coartado por la aceleración política de la diversidad. La verdadera transgresión vendrá cuando los héroes feos se conviertan en modelos a seguir para niños y niñas que se identifiquen con los imaginarios alternativos y arriesgados.

Pero eso, el mercado no se lo puede permitir. I

2

Umberto Eco. On Ugliness. Harvill Secker, Londres, 2007, p. 426.

A diferencia de la tradición patrilineal que caracteriza a muchos héroes, la paternidad, entre muchas otras características del “hombre moderno”, aparece como un regalo inusual en cintas como Los Increíbles. © Walt Disney Pictures / Pixar Animation Studios.

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Princesas en un mundo de hombres Las princesas están cambiando, pero siguen viviendo en un mundo de hombres, no sólo porque las historias siguen manteniendo de un modo u otro el orden patriarcal, sino porque las mujeres siguen teniendo una participación muy secundaria en la industria fílmica estadounidense. Lo fílmico y lo extrafílmico coinciden por prejuicios sociales y comerciales.

Por aurora tejeida

«N

o tengo nada en contra de las princesas» dice Linda Holmes en una carta para Pixar publicada por la National Public Radio en el verano del 2009. «Y no tengo nada en contra de las películas de princesas, pero, ¿no tuvimos ya suficiente de las princesas de Disney?».

Cuando Pixar anunció que su décima tercera película sería su primera producción con un protagónico femenino, críticos de entretenimiento y cultura pop como Holmes, fueron de los primeros en anunciar su emoción, pero también fueron los primeros en preguntarse por qué el primer protagónico femenino de Pixar tenía que ser una princesa cuando los protagonistas de sus filmes anteriores habían sido mucho menos tradicionales. «¿No podría su primer protagónico femenino ser tan interesante como sus personajes femeninos secundarios? Ratatouille (Disney/Pixar, 2007) tiene un chef, WALL·E (Disney/Pixar, 2008) tiene a Eva, Los Increíbles (The Incredibles, Disney/Pixar, 2004) tiene súper héroes», continúa Holmes1. Lo que intenta decir en su artículo es que no tendría nada de malo que Pixar tuviera, no una, sino varias películas sobre princesas, siempre y cuando también tuviera una película para todas las demás niñas y mujeres que no somos princesas.

Aun así, cuando Valiente (Brave, Dinsey/Pixar, 2012) salió en cartelera fue evidente que inclusive las mujeres menos emocionadas por ver otra película sobre princesas tenían de qué emocionarse. Las princesas habían cambiado, pero no sus circunstancias ni lo que las rodeaba.

Es una cuestión de presencia. El número de hombres y mujeres en el mundo es casi el mismo, por cada 100 mujeres hay 102 hombres2.

Sin embargo, las mujeres sólo representan el 30% de los personajes con diálogos en películas. Y sólo el 10.7% de las películas tienen un elenco balanceado, es decir, casi la mitad de los personajes son mujeres3. Estas cifras suelen ser atribuidas a la escasez de mujeres en la industria cinematográfica, principalmente en los roles de productoras,

escritoras y directoras. También se atribuyen a las preventas extranjeras para financiar películas y la creencia de que las películas con protagonistas femeninas no “viajan” bien internacionalmente. Así como a la presunción de que las audiencias prefieren protagonistas masculinos4. En 2012, el mismo año que Valiente se estrenó en cines, las mujeres dirigieron el 9% porciento de las películas más taquilleras5. Dentro de ese porcentaje estaba Brenda Chapman, contratada por Pixar para dirigir esa película antes de ser reemplazada por Mark Andrews. Puede que esta sea la razón por la que la protagonista, la princesa Mérida, rompe algunos moldes, pero sigue quedándose atrás en muchos aspectos.

Chapman fue la primera mujer contratada por Pixar para dirigir uno de sus filmes, pero como dice Mary Pols «fue reemplazada en los 1

Linda Holmes. “Dear Pixar, From All The Girls With Band-Aids On Their Knees”.

Página web de la National Public Radio, Washington, 1° de junio de 2009. http:// www.npr.org/blogs/monkeysee/2009/06/dear_pixar_from_all_the_girls.html.

2

Institut national d’études démographiques. “World Population”. París, 2010. http://

www.ined.fr/en/everything_about_population/faq/theme_1/bdd/q_text/are_there_ more_men_or_more_women_in_the_world_/question/53/.

3

Nicholas Zurko. “Gender Inequality in Film” (infografía). Blog de la Academia de

Cine de Nueva York, 25 de noviembre de 2013. http://www.nyfa.edu/film-schoolblog/gender-inequality-in-film/.

4

Walt Hickey. “The Dollar-And-Cents Case Against Hollywood’s Exclusion of

Women”. FiveThirtyEight, Nueva York, 1º de abril de 2014. http://fivethirtyeight.com/ features/the-dollar-and-cents-case-against-hollywoods-exclusion-of-women/?utm_ content=buffered986&utm_medium=social&utm_source=plus.google.com&utm_ campaign=buffer.

5

Zurko, op. cit.

«Mérida es una joven fuerte, determinada, capaz y, como dice el nombre de la película, valiente, pero sigue siendo una princesa con preocupaciones de una princesa. ¿Su mayor preocupación? El matrimonio». © Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures.

Icónica / 25

DOSSIER

Técnicamente hablando Mulán no es una princesa, sin embargo, la franquicia Disney la considera dentro del mismo rubro que Cenicienta, Aurora y Bella, a pesar de que sus sueños no se relacionan con el amor. ©Walt Disney Pictures.

últimos 18 meses de producción. El éxito a medias de ese triunfo es la mejor metáfora para describir el esfuerzo a medias [del estudio] por empoderar a las mujeres»6. En efecto, Mérida es una joven fuerte, determinada, capaz y, como dice el nombre de la película, valiente, pero sigue siendo una princesa con preocupaciones de una princesa. ¿Su mayor preocupación? El matrimonio.

Aun así, es alentador ver a una princesa que se puede defender, aunque podría argumentar que Mulán (Mulan, Disney, 1998) logró esto y más hace 16 años. Sí, Mulán técnicamente no es una princesa, a pesar de que al final de la película el Emperador de China le ofrece un puesto en el palacio real como su consejera –algo que suena más interesante que ser una princesa. Y sin embargo, Mulán forma parte de la franquicia Disney Princess, la cual produce muñecas y otros productos inspirados en las once princesas actuales. Por lo tanto, se puede decir que es una princesa y, aunque al final es evidente que tiene una relación, su principal preocupación durante el filme no es el matrimonio sino salvar a China de una invasión y traer honor a su familia.

Pero antes de Mérida hubo otra princesa que sabía pelear. La primera vez que vi Shrek (Dreamworks, 2001) me pareció muy emocionante ver a una princesa que sabía kung-fu. En muchos sentidos esta película no sólo modificó sino que hizo burla del modelo de película Disney. Pero en su afán por crear un antipríncipe olvidaron crear una contraparte convincente. A pesar de que Fiona sabe pelear, sigue siendo una princesa que tiene que ser rescatada por un hombre o, más bien, un ogro. La única diferencia es que ella quiere escoger a su héroe, posiblemente lo único vanguardista de su historia.

Sophia McDougall explica la contradicción en el personaje de Fiona: «Me impresionó su habilidad para pelear, pero noté un conflicto en su necesidad por ser aceptada por su pareja romántica. Me imaginaría que a una máquina de artes marciales no le importaría tanto algo tan mundano como su apariencia física»7. A pesar de que al final se podría decir que una de las moralejas de la historia es el poder de

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la belleza interior, también se podría decir que en este filme el proceso depende de la aprobación de los personajes masculinos. En realidad Fiona sólo acepta su apariencia física hasta que recibe un beso de Shrek, pero al final, este beso es aún más importante para el desenlace del protagónico masculino. Al besarla, Shrek no sólo deja de ser un introvertido antisocial, sino que encuentra el amor en alguien igual a él en todos los sentidos. Si en ese momento Shrek hubiera decidido que no estaba listo para una relación, ¿Fiona hubiera quedado satisfecha con su apariencia?8 Shrek y otras películas animadas con princesas que han salido desde entonces nos demuestran que hoy en día todas las princesas saben kung-fu, disparar con un arco y flechas, pelear con su cabello, pero siguen siendo las mismas princesas que necesitan que alguien las rescate –en el caso de Mérida ese alguien por lo menos es su mamá–: siguen necesitando que un príncipe o un ladrón las quiera y siguen estando rodeadas de hombres. Los únicos otros personajes femeninos son sus familiares o, en algunos casos, la villana de la película.

Lo único que hace a algunas princesas diferentes es que como Mulán, tienen sueños y metas que no están relacionadas con el amor.

Esto aplica en el caso de Tiana, la protagonista de La princesa y el sapo (The Princess and the Frog, Disney, 2009), quien además de ser la primera princesa afroamericana –y una gran cantante dentro de una película con un soundtrack subvalorado– también tenía el sueño de abrir su propio restaurante. Y bien, soñar con no tener que casarte con un desconocido como lo hacía Mérida suena bien, pero creo que tener otros sueños es saludable, en especial para la primera película de Pixar con una protagonista en 17 años. Regresando a lo que dice Pols: Valiente no me hubiera dejado tan insatisfecha si fuera una de muchas películas de Pixar con una protagonista femenina. Es la ausencia de 6

Mary Pols. “Why Pixar’s Brave Is a Failure of Female Empowerment”. Time, Nueva

York, 22 de junio de 2012. http://ideas.time.com/2012/06/22/why-pixars-brave-isafailure-of-female-empowerment/.

7

Sophia McDougall. “I hate Strong Female Characters”. New Statesman, Londres, 15

de agosto de 2013. http://www.newstatesman.com/culture/2013/08/i-hate-strongfemale-characters.

8

Maureen Furniss. “Shrek: Something Old, Something New”. Animation World

Network, Los Ángeles, 31 de mayo de 2001. http://www.awn.com/animationworld/ shrek-something-old-something-new.

DOSSIER

A pesar de su habilidad para defenderse sola, Fiona necesita de la aprobación del personaje masculino (Shrek con el respectivo beso de amor) para aceptar su apariencia física. ©DreamWorks Pictures.

otras películas lo que la hace tan importante. Tener a una princesa como protagonista no tiene nada de malo, pero es sólo el primer capítulo de lo que las niñas pueden ser, mientras que otra películas de Pixar se saltaron esos capítulos que ya todos conocemos y siguieron con volúmenes nuevos9.

En defensa de la película, un punto fundamental es dejar de lado las expectativas sociales, en este caso esa expectativa es casarse con uno de los miembros de los otros tres clanes, para que Mérida pueda seguir su propio destino, sea cual sea. Y esto sigue siendo un paso para adelante.

De la misma manera, la situación de personajes femeninos en películas, entre ellos las princesas, parece estar mejorando –tres de las diez películas más taquilleras del 2013 fueron protagonizadas por mujeres: Frozen (Disney, 2013), Gravedad (Gravity, Jonás y Alfonso Cuarón, 2013) y Los juegos del hambre: En llamas (The Hunger Games: Catching Fire, Francis Lawrence, 2013). Sin embargo, el porcentaje de mujeres con diálogos no ha cambiado mucho desde los cuarenta10 y aunque haya mujeres en roles protagónicos, eso no significa que esas películas pasen la ahora insuficiente prueba Bechdel de presencia femenina.

Esta prueba fue creada por una caricaturista americana del mismo nombre en un cómic de 1985, el cual decía que una película tenía un mínimo de presencia femenina si satisfacía tres criterios: 1) tener por lo menos dos personajes femeninos con nombre, 2) que esos personajes femeninos tuvieran por lo menos una conversación entre sí y 3) que esa conversación no fuera sobre uno de los personajes masculinos11. Valiente pasa esta prueba sin problemas, pero eso no significa que la película tenga igualdad de género. De hecho, la mayoría de las películas de princesas, en específico las de Disney, pasan esta prueba. La única que no la pasa es Aladino (Aladdin, 1992), ya que Jasmín es el único personaje femenino con diálogos en toda la película.

Blancanieves (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) pasa de panzazo12.

Lamentablemente, esta prueba no puede medir si una película integra a las mujeres de una manera satisfactoria, y pasarlo no necesariamente significa que los personajes femeninos tengan un rol importante en la historia o que sean personajes complejos. En el caso de Valiente, podemos decir que los únicos personajes femeninos con relevancia son Mérida y su mamá –no podemos contar a la bruja porque no sabemos su nombre– que aunque aparecen durante la mayor parte de la película, también son una pequeña muestra de un elenco compuesto principalmente de hombres.

Frozen pasa la prueba de Bechdel a pesar de que las protagonistas, Elsa y Anna, sólo tienen cuatro conversaciones como adultos. Lo que le hace falta a esta película son el resto de los personajes femeninos de la historia original, “La reina de las nieves”, de Hans Christian Andersen. Que Elsa y Anna hayan terminado siendo las únicas mujeres en la película13 sirve para comprobar que las películas protagonizadas por princesas pueden ser exitosas siempre y cuando estén repletas de personajes masculinos.

La próxima vez que se produzca una película sobre una princesa, los estudios deberían recordar que ya no es suficiente que sigan comportándose como personajes secundarios para los protagonistas masculinos. Las preguntas que todos los directores de estas películas deberían estarse haciendo son: ¿me gustaría ser esta princesa al final de la película y durante?, ¿mi protagónico femenino tiene sus propias metas y sueños o sólo está aquí para ayudarle al protagónico masculino a cumplir sus propias metas o sueños?, ¿tengo suficientes personajes femeninos en roles variados?, ¿por lo menos la mitad de mis personajes son femeninos? Ningún mundo debería estar compuesto sólo por hombres y un par de mujeres. Y no todas las mujeres somos o villanas desalmadas o princesas indefensas, algunas caemos en un rango intermedio. I 9

Pols, op. cit.

10

Dani Colman. “The Problem with False Feminism (Or Why Frozen Left Me Cold).

Medium, 1º de febrero de 2014. https://medium.com/@directordanic/the-problemwith-false-feminism-7c0bbc7252ef.

11

Idem.

12

Cara Buckley “Only 15 Percent of Top Films in 2013 Put Women in Lead Roles,

Study Finds”. New York Times, 11 de marzo de 2014. http://artsbeat.blogs.nytimes. com/2014/03/11/only-15-percent-of-top-films-in-2013-put-women-in-lead-rolesstudy-finds/?_php=true&_type=blogs&_r=0.

13

Hickey, op. cit.

Icónica / 27

Principios básicos del documental Presentación

Han pasado 80 años desde que el director, teórico y productor escocés de cine John Grierson desarrollara el término “documental” en este clásico manifiesto aparecido entre 1932 y 1934 en las páginas de la revista inglesa Cinema Quarterly, donde colaboró en aquellos años junto a otros cineastas y críticos de cine como Alberto Cavalcanti y Basil Wright. Incluso en nuestros días la definición todavía parece –usando las propias palabras del autor en este ensayo– «torpe», pero las premisas propuestas por él para delimitar el término de “cine documental” (hoy exitosamente propagado), continúan firmemente vigentes.

Fue el mismo Grierson quien aplicó por primera vez el adjetivo documental a una película en una reseña publicada en el diario neoyorkino New York Sun en 1926, refiriéndose a Moana, el segundo largometraje de Robert Flaherty, estrenado ese año. La fascinación de Grierson por el trabajo de Flaherty lo llevó a elaborar sus categorías teóricas en torno a la obra del también director de Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922) elogiando su determinación de filmar in situ y con personajes reales («escenas vivas de historias vivas»), contra la tendencia general del cine argumental, desde entonces realizado en herméticos sets de estudios y con actores profesionales («historias actuadas sobre fondos artificiales»).

Entre las líneas de Principios básicos del documental, aparecido una década y media antes de las primeras experiencias del free cinema británico (el llamado por algunos cine social inglés) se asoma el espíritu de las vanguardias artísticas que durante los años veinte y treinta dieron como resultado el nacimiento del cine documental como un género artístico ajeno a la propaganda política o el mero registro científico u oficial; también la temprana propensión ideológica que prácticamente desde su nacimiento lo ha convertido en vehículo de denuncia social y reflexión política.

El manifiesto de Grierson, considerado el pilar teórico más importante del cine documental hasta nuestros días, es además visionario en señalar (en una época tan temprana como mediados de los años treinta) algunos de los vicios en la moderna producción cinematográfica (años después incluso magnificados con la incursión nihilista y mercantil de la “postmodernidad” en el arte), el principal de ellos: la vacuidad de la forma y las modas artísticas sobre la retribución social.

Gustavo E. Ramírez Carrasco Tras ser becado para hacer estudios doctorales en Estados Unidos John Grierson (Deanston, Escocia, 1898 – Bath, Inglaterra, 1972) comenzó a estudiar los medios masivos y a colaborar en el New York Sun como crítico de cine, esto último lo impulsó a desarrollar su propio proyecto documental en el Reino Unido. Después de hacer un estudio solicitado por el gobierno canadiense propuso la fundación de la Comisión Nacional de Cine (ahora Oficina Nacional del Cine), de la cual fue el primer director. Más tarde dirigió varias oficinas internacionales de comunicación y programas de televisión británicos.

Texto recuperado

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Texto recuperado

Principios básicos del documental por John Grierson

E

l término documental es torpe descriptivamente, pero dejémoslo así. Los franceses que lo utilizaron por primera vez sólo lo hicieron para referirse a un diario de viaje, pues este término les ofrecía una excusa sólida y altisonante para el bamboleante exotismo (divagador, por lo demás) del Vieux Colombier1. Mientras tanto, el documental ha seguido su propio camino y ha pasado del exotismo bamboleante a incluir películas dramáticas como Moana (Robert Flaherty, 1926), La tierra (Zemliá, Aleksándr Dovzhenko, 1930) y Turksib (Víktor Turin, 1929). Con el tiempo incluirá ejemplos tan distintos a Moana, en su forma e intención, como Moana lo fue de Viaje al Congo (Voyage au Congo, Marc Allégret, 1927).

Hasta ahora hemos considerado que todas las películas hechas a partir de material natural entran dentro de esta categoría. La distinción fundamental ha sido el uso de material natural. Cuando la cámara grababa in situ (ya fueran piezas noticiosas, erráticas revistas “de asuntos de interés”, películas educativas, películas propiamente científicas, u otras como Chang [Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1927] o Rango [Schoedsack, 1931]) se les consideraba, por ese hecho, como documentales. Está claro que tal gama de categorías resulta inmanejable para la crítica y es necesario hacer algo al respecto, pues se representan distintas calidades e intenciones de observación, así como grados muy variables en cuanto el poder, la ambición y la forma en que el material se organiza. Por lo tanto propongo, tras discutir brevemente las formas más bajas, utilizar la descripción de documental exclusivamente para las categorías de mayor nivel.

En tiempos de paz los cortos noticiosos son tan sólo ediciones rápidas de ceremonias profundamente irrelevantes y su única habilidad radica en la velocidad con la que el balbuceo de un político (quien mira con severidad hacia la cámara) es transferido, en tan sólo unos días, hasta cincuenta millones de oídos relativamente reticentes. Los cortometrajes de revista (uno por semana) han adoptado la forma de observación original de las revistas para caballeros y la habilidad representada en ellos es puramente periodística, pues describen novedades de una forma innovadora. Con la visión enfocada en ganar dinero (casi la única visión que tienen) y dirigida, al igual que los cortos

noticiosos, a públicos muy amplios y necesitados de velocidad, por un lado evitan considerar materiales sólidos y, por el otro, escapan a una consideración sólida de cualquier tipo de material. Dentro de estas limitaciones, las revistas cinematográficas a menudo son realizadas de una forma brillante. Pero ver, una tras otra, diez de estas revistas aburriría hasta la muerte al ser humano promedio. Su búsqueda de lo superficial y del toque popular llega tan lejos que algo se disloca; probablemente sea el buen gusto o, quizá, el sentido común. En esos pequeños cines en los que se presenta una invitación a vagabundear por el mundo durante cincuenta minutos uno puede escoger libremente y, en estos días de grandes invenciones, para verlo casi todo tan sólo se necesita esa cantidad de tiempo.

Los “asuntos de interés” mismos se incrementan poderosamente semana tras semana, aunque sólo Dios sepa por qué es así. El mercado (y en particular el mercado británico) se une en contra de esto. Siendo la norma que se programen dos largometrajes no hay espacio para un corto, una película de Disney y además una revista fílmica, ni tampoco queda dinero para pagar por el corto. Pero, afortunadamente, algunos distribuidores pasan el corto como un extra que va con el largometraje.

Y, por lo tanto, esta considerable ramificación de la iluminación cinematográfica tiende a ser el pilón que se otorga como regalo al comprar una libra de té y, como ocurre con todos los gestos de aquellos que piensan con mentalidad de mercaderes, es poco probable que sea algo costoso. De ahí viene mi sorpresa ante la mejoría en sus cualidades.

Consideren la muy frecuente belleza y la muy hábil manera en que se exponen algunos cortos de la UFA, como es el caso de Turbulent Timber2, 1

El Théâtre du Vieux-Colombier, abierto por Jacques Copeau en 1913 en París, fue

bautizado así por la calle en la que se inauguró este recinto dedicado a un teatro que rompía con los cánones de fines del siglo XIX e inicios del XX. [Nota del traductor.]

2

La base de datos en línea del Instituto Británico de Cine (BFI), la única fuente

autorizada donde encontramos información sobre este cortometraje, marca el título original como Turbulent Timbers, el año de producción como 1931 e indica que se trata de un documental sobre los bosques rumanos. Al parecer la UFA produjo esta película con créditos e intertítulos en inglés. [Nota de la redacción.]

En 1946, los textos donde Grierson teorizó acerca del documental (incluyendo Principios básicos del documental) fueron reunidos en el libro Grierson on Documentary, editado por el periodista, investigador e impulsor del cine escocés Forsyth Hardy. En la imagen, Grierson y Hardy en el Primer Festival de Cine de Edimburgo, Escocia.

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Texto recuperado

los cortometrajes deportivos de la Metro-Goldwyn-Mayer, los cortos de [Harry] Bruce Woolfe conocidos como Secretos de la naturaleza (Secrets of Nature, 1922-33), o los Traveltalks (1930-54) de [James A.] Fitzpatrick.

En conjunto, han llevado el género de la conferencia popular hasta un tono que jamás se habría soñado y que incluso hubiera resultado imposible en los días de las linternas mágicas. Aunque sea así de poco, hemos progresado.

Claro está que a los creadores de estos filmes no les gustaría que se les llamara “películas de conferencia”; pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. En ellas no hay dramatización, no se dramatiza ni siquiera un episodio: lo que se hace es describir e incluso exponer; pero bajo cualquier criterio estético lo único que logran, y eso raramente, es revelar. Ahí yace su límite formal y es poco probable que estos cortos realicen una contribución considerable al arte del documental. ¿Cómo podrían hacerlo? Su formato silente está hecho para calzar con el comentario que se haga y sus tomas se arreglan arbitrariamente para señalar chascarrillos o conclusiones. Con esto no se quiere presentar una queja, pues el cine de conferencia necesariamente tendrá un valor cada vez mayor dentro del entretenimiento, la educación y la propaganda. Pero vale la pena establecer límites formales entre clases distintas.

Resulta particularmente importante registrar estos límites, pues más allá de las personas que se dedican a hacer filmes noticiosos, o de revista y conferencia (ya sean cómicos o que respondan a asuntos de interés, que resulten emocionantes o simplemente retóricos), uno comienza a preguntarse por el mundo de los documentales que pueden nombrarse como tales, el único mundo dentro del cual el documental puede esperar alcanzar las virtudes comunes de un

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arte. Aquí pasamos de las descripciones simples (o elaboradas) del material natural a su arreglo, su restructuración y su reformulación creativa.

Principios básicos: 1) Creemos que la capacidad de desplazamiento del cine, su capacidad de observación y selección a partir de la vida misma, puede explotarse dentro de una forma artística nueva y vital. Las películas de estudio en gran medida ignoran la posibilidad de abrir la pantalla al mundo real y se presentan historias actuadas sobre fondos artificiales. Los documentales filman escenas vivas e historias vivas. 2) Creemos que el actor original (o nativo) y el escenario original (o nativo) son mejores guías para una interpretación en pantalla del mundo moderno. Brindan al cine un mayor fondo para la obtención de materiales, dan poder sobre un millón y una imágenes, otorgan poder interpretativo sobre sucesos ocurridos en el mundo real más complejos e impresionantes de lo que las mentes de los estudios podrían conjurar, o de lo que sus técnicos serían capaces de recrear. 3) Creemos que los materiales y las historias tomadas de esta forma, en bruto, pueden ser más finos (más reales en el sentido filosófico) que los productos actuados. En la pantalla, el gesto espontáneo tiene un valor especial. El cine posee una sensacional capacidad para realzar el movimiento formado por la tradición, aquel que el tiempo ha gastado hasta pulirlo. El arbitrario rectángulo de la pantalla revela el movimiento de una forma especial, le confiere un patrón magnificado en el espacio y el tiempo. Y a esto se añade que el documental puede alcanzar un grado de intimidad con los conocimientos y los efectos que resulta imposible para las mecánicas falsas y baratas de los estudios, así como para las interpretaciones afectadas de los actores metropolitanos.

Texto recuperado

Bajo la batuta del productor inglés Harry Bruce Woolfe, British Instructional Films produjo la serie Secretos de la naturaleza (Secrets of Nature) durante las décadas de los 20 y 30.

Aquí un fotograma del capítulo Magic Myxies (1931), en el que puede apreciarse una imagen microscópica donde las células de un hongo son captadas en time-lapse. © British Instructional Films.

En este pequeño manifiesto no quiero sugerir que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte que sorprendan al mundo. No hay nada (a excepción de las intenciones con mentalidad de Woolworth3 de las personas que encabezan los estudios) que evite que éstos lleguen a niveles muy altos, a la manera del teatro o de los cuentos de hadas. Lo que afirmo aquí en relación al documental es algo distinto y sencillo: en su uso de productos vivos hay también una oportunidad para hacer obras creativas. Lo que quiero decir es, así mismo, que escoger el medio del documental implica una decisión tan claramente diferenciada como puede ser la elección de la poesía en lugar de la ficción. Al tratar con un material distinto, el documental trata, o debería tratar, de abordar cuestiones estéticas distintas a las abordadas por los estudios. Señalo esta distinción para afirmar que un director joven no puede, de manera honesta, seguir tanto el camino del documental como el de los estudios.

En una referencia anterior a Flaherty indiqué cómo este gran exponente se alejó del estudio y entendió la historia esencial de los esquimales, después de los samoanos y, más recientemente, de las islas Aran; además, mencioné en qué punto el director de documentales se alejó de la intención de los estudios de Hollywood. El asunto principal de la historia era el siguiente: Hollywood quería imponer una forma dramática fabricada exprofeso sobre el material en bruto, quería que Flaherty fuera completamente injusto con el drama de la vida real visto in situ y que transformara el drama de sus samoanos en uno prefabricado con todo y tiburones y hermosas damiselas bañándose.

Esta intención falló en el caso de Moana y tuvo éxito, a través de [W. S.] Van Dyke, en el caso de Sombras blancas (White Shadows of the South Seas, 1928) y en el de Tabú (Tabu, 1931), a través de Murnau. En los últimos

ejemplos esto sucedió a expensas de Flaherty, quien rompió su asociación con ambos.

Para Flaherty, tomar la historia directamente de la locación se convirtió en un principio absoluto y esta historia debía ser (lo que él consideraba) la historia esencial de la locación en cuestión. Su drama, por tanto, es un drama de días y noches, del círculo de las estaciones del año, de las luchas fundamentales de la gente por buscar su sustento, por hacer posible su vida en comunidad, o por construir la dignidad de su tribu.

Claro está que esta interpretación de los temas refleja la particular filosofía de Flaherty. Un documental exitoso no tiene por qué estar obligado a llegar a los confines de la tierra en búsqueda de la simplicidad de los viejos tiempos y la antigua dignidad de un hombre recortado contra el cielo. Ciertamente, si ahora se me permite erigirme como representante de la oposición, espero que esta postura implícita en el trabajo de Flaherty –con un estilo neo Rousseau– muera junto con este excepcional creador. Dejando de lado la teoría de lo natural, este estilo representa una forma de escape, una mirada lánguida y distante que, en manos menos capaces, tiende hacia el sentimentalismo. Sea como sea, aunque se filmase con el mismo vigor de la poesía de [D. H.] Lawrence, siempre se fallará al buscar desarrollar una forma adecuada para el material más inmediato del mundo moderno. Pues no se trata tan sólo del tonto que pone la mirada en los sitios más recónditos de la tierra, sino en ocasiones del poeta, e incluso de los grandes poetas, como queda ejemplificado brillantemente con [James Branch] Cabell en Beyond Life (1919). Sin embargo, es este mismo poeta el que en toda teoría clásica sobre la sociedad, desde Platón hasta Trotski, debe ser físicamente alejado de la República, quien al amar todo momento menos el que vive y toda vida menos la propia evita abordar el trabajo creativo en relación a lo que le concierne a la sociedad. Al abordar el asunto de ordenar el caos presente, no utiliza sus poderes.

Dejando de lado las cuestiones de la teoría y la práctica, Flaherty ejemplifica mejor que nadie los principios básicos del documental.

1) Debe dominar su material in situ y alcanzar un grado de intimidad para ordenarlo. Flaherty se entierra, durante uno o incluso dos años, viviendo con su gente hasta que la historia es contada “por sí misma”.

2) Hay que seguir el material en su distinción entre la descripción y el drama. Me parece que encontraremos que hay diversas formas dramáticas o, para ser más precisos, diversas formas cinematográficas por las que se opta, pero resulta importante darnos cuenta de la primordial distinción entre un método que sólo describe los valores superficiales de un tema y el método que revela su realidad de una forma más explosiva. Se fotografía la vida natural; pero, también, por medio de la yuxtaposición de detalles, se crea una interpretación sobre ella.

Habiendo establecido esta intención creativa final, es posible utilizar varios métodos para alcanzarla. Se puede, como Flaherty, usar una forma narrativa y pasar, como se ha hecho desde antaño, del individuo al medio ambiente, del medio ambiente trascendido o no trascendido a los honores que son consecuencia del heroísmo. O se puede no estar tan interesado por el individuo, pensar que la vida individual no es ya capaz de ser una muestra representativa de la realidad, 3

Woolworth: Famosa cadena de tiendas departamentales. [N. del T.]

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Texto recuperado o creer que los dolores estomacales personales no tienen consecuencia alguna en un mundo dominado por fuerzas complejas e impersonales. Así, se puede concluir que el individuo resulta obsoleto en cuanto figura dramática autosuficiente. Cuando Flaherty dice que pelear por el alimento en medio de la naturaleza es algo endemoniadamente noble cabe la posibilidad de observar, con algo de justicia, que a uno le preocupan más los problemas de las personas que luchan por su alimento en medio de la abundancia. Cuando él hace notar el hecho de que la lanza de Nanook es peligrosa cuando es sostenida en alto y finamente rígida cuando apunta hacia abajo con valentía cabría observar, con algo de justicia, que ninguna lanza, sin importar con cuánto valor la sostenga un individuo, logrará dominar a la enloquecida bestia de las finanzas internacionales. Ciertamente, uno podría sentir que el individualismo es una tradición cerril que ha sido responsable en gran medida de la anarquía que se vive en el presente. Y, así, se podría negar tanto al héroe decente (el de Flaherty) como al indecente (el de los estudios). En ese caso, uno sentirá que quiere que sus dramas se presenten en términos de una representación de la realidad que revele la naturaleza de la sociedad como esencialmente cooperativa, o de masas, dejando que el individuo encuentre el honor zambullido en las creativas fuerzas sociales. En otras palabras, uno probablemente deje de lado las formas narrativas y busque, al igual que el exponente moderno de la poesía, la pintura y la prosa, un tema y un método más satisfactorios para la mentalidad y el espíritu de los tiempos.

Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (Berlin — Die Sinfonie der Großstadt, 1927) inició la moda, más moderna, de encontrar material documental frente a la propia puerta: en eventos que no son recomendados por la novedad de lo desconocido, o por el romanticismo del noble salvaje

en un paisaje exótico. Esta película representó, levemente, el regreso a la realidad del romance.

Se ha escrito que Berlín… fue hecha por [Walter] Ruttmann, o iniciada por Ruttmann y terminada por [Karl] Freund. Lo que es un hecho es que Ruttmann la inició. Con imágenes presentadas fina y rítmicamente, vemos un tren atravesando las mañanas suburbanas hacia Berlín. Llantas, vías de tren, detalles de motores, cables telegráficos, paisajes y otras imágenes sencillas fluyendo en procesión, con niveles de abstracción similares, entrando y saliendo en medio del movimiento general. Seguía una serie de movimientos similares que en su efecto total creaba, de forma bastante impresionante, la historia de un día en Berlín. El día comenzaba con una procesión de trabajadores, las fábricas se echaban a andar, las calles se llenaban: las horas matinales de la ciudad se transformaban en un enredoso tumulto de peatones y tranvías. Había un respiro para la comida, un descanso variado en el contraste entre ricos y pobres. La ciudad comenzaba a trabajar de nuevo y por la tarde un aguacero se convertía en un evento de consideración. La ciudad dejaba de trabajar y, en una nueva procesión, más apresurada, de bares y cabarets, de piernas bailando y anuncios luminosos, terminaba el día.

En la medida que esta película se preocupaba principalmente por los movimientos y la construcción de imágenes separadas en movimientos, se justificó el que Ruttmann la llamara “sinfonía”, pues representó una ruptura ante la narrativa prestada de la literatura y la dramaturgia prestada del escenario. En Berlín… el cine se movía siguiendo sus poderes naturales, creando un efecto dramático a partir de la acumulación rítmica de observaciones individuales. Las películas Rien que les heures (1926), de [Alberto] Cavalcanti, y Ballet mécanique

«Berlín: Sinfonía de una gran ciudad inició la moda de encontrar material documental frente a la propia puerta: en eventos que no son recomendados por la novedad de lo desconocido, o por el romanticismo del noble salvaje en un paisaje exótico». © Deutsche Vereins-Film.

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Incluso antes que Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, otras películas combinaron secuencias experimentales de movimiento para representar la modernidad. En la ilustración Ballet mécanique, de Ferdinand Léger. © Image Intertainment.

(1923-24), de [Ferdinand] Léger [y Dudley Murphy], fueron hechas antes que Berlín… Igualmente, ambas intentaron combinar imágenes en una secuencia de movimientos emocionalmente satisfactoria. Pero éstas eran demasiado fragmentarias y el arte de la edición no se había dominado lo suficientemente bien como para crear la sensación de “marcha” necesaria para el género. La sinfonía de la ciudad de Berlín fue mayor tanto en sus movimientos como en su visión.

Hubo una crítica hacia Berlín… que, debido a la apreciación suscitada por una buena película y un formato nuevo y llamativo, los críticos no realizaron y el tiempo no ha justificado esta omisión. Pues más allá de todo el jaleo de trabajadores y fábricas, del arremolinamiento y el ritmo de una gran ciudad, Berlín... no creó nada. O, más bien, si creó algo fue el aguacero por la tarde. La gente de la ciudad se levantaba de una manera espléndida, pasaban a través de sus cinco millones de aros de una forma impresionante, se entregaban; pero no emergía ningún otro asunto de Dios o el hombre, más allá del repentino salpicón de agua sobre la gente y el pavimento.

Si insto a que se realice esta crítica es porque Berlín…todavía excita las mentes de los jóvenes y la forma sinfónica aún resulta la más popular entre ellos. De cincuenta propuestas presentadas por novatos, cuarenta y cinco son sinfonías de Edimburgo, o de Ecclefechan, o de París, o de Praga. El día empieza, la gente llega al trabajo, las fábricas abren, los tranvías repiquetean, la hora del almuerzo, de nuevo las calles (o los deportes si se trata de una tarde de sábado) y, sin duda, vemos después la noche y el salón de baile local. De esta manera, sin que haya sucedido nada y sin que se diga nada de una forma certera sobre nada, llega la hora de la cama aunque Edimburgo sea la capital de un país y Ecclefechan, por la dicha de algún poder interno, haya sido el

sitio de nacimiento de [Thomas] Carlyle, quien de cierta forma es uno de los más grandes exponentes de esta idea documental.

Las pequeñas actividades diarias, a pesar de lo bien que se presenten como sinfonía, no resultan suficiente. Antes de alcanzar los niveles más altos del arte y llegar a la creación misma, uno debe ir más allá del apilar acciones o procesos. Al distinguir esto señalamos que la creación no indica creación de cosas, sino creación de virtudes.

Y ahí yace el problema para los principiantes, pues fácilmente pueden desarrollar la apreciación del movimiento a partir de su poder de observación y su poder de observación puede desarrollarse a partir de su propio buen gusto, pero el verdadero trabajo apenas comienza cuando la observación y los movimientos se aplican a los fines. El artista no necesita plantear estos fines, pues hacerlo es trabajo del crítico, pero los fines deben estar ahí, conformando su descripción y dando una finalidad (más allá del espacio y el tiempo) al pedazo de vida que se ha escogido. Para obtener este efecto, de mayor alcance, es necesario tener el poder de la poesía o de la profecía.

Y si se falla al alcanzar los grados más elevados en ambos terrenos, al menos debe estar presente el sentido sociológico implícito en la poesía y la profecía.

Los mejores principiantes saben esto y creen que la belleza llegará en su momento para habitar dentro de un postulado honesto, lúcido, que se haya sentido de manera profunda y que cumpla con los mejores fines de la ciudadanía. Estos principiantes son lo suficientemente sensatos para concebir el arte como resultado de un trabajo bien hecho. El esfuerzo opuesto, capturar primero el resultado (una búsqueda de la belleza demasiado consciente de sí misma, la búsqueda del arte tan sólo por el arte en sí, excluyendo el trabajo y los esfuerzos y

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Texto recuperado otros inicios pedestres) siempre ha sido reflejo de la riqueza egoísta, del placer egoísta, de la decadencia estética.

Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte accidentado y dificultoso, particularmente en un momento como el nuestro. En comparación, el trabajo del documental romántico es sencillo, en el sentido de que el noble salvaje es una figura romántica de por sí y las estaciones del año ya han sido articuladas por la poesía. Las virtudes esenciales de este último género ya se han afirmado y pueden afirmarse de nuevo de una manera más simple sin que nadie las niegue. Pero el documental realista, con sus calles, ciudades, arrabales, mercados, sitios de cambio y fábricas, se adjudica la labor de crear poesía donde ningún poeta ha estado antes y donde no es fácil observar fines que sean suficientemente adecuados para los propósitos del arte. Esto requiere no sólo buen gusto, sino también inspiración, lo que quiere decir, ciertamente, un esfuerzo creativo laborioso, con profundidad de vistas y profundamente empático.

Los creadores de sinfonías han encontrado una forma de transformar los asuntos de la realidad común en secuencias muy placenteras.

Utilizando el tempo y el ritmo, e integrando efectos individuales a gran escala, capturan la mirada e impresionan la mente de la misma forma en que lo harían un tatuaje o un desfile militar. Pero, debido a la manera en que se concentran en la masa y el movimiento, tienden a evitar el trabajo creativo de mayor alcance. ¿Qué puede ser más atractivo (para un hombre de gusto visual) que el movimiento de ruedas y pistones en una descripción intrascendente de una máquina, aunque se diga poco sobre el hombre que opera esta máquina y aún menos sobre los productos que produce? ¿Y qué podría ser más cómodo que evitar por completo el tema del trabajo mal pagado y la producción sin sentido? Por esta razón, me parece que la tradición cinematográfica de la sinfonía es un peligro y Berlín… es el modelo cinematográfico más peligroso a seguir.

Por desgracia, la moda está del lado de aquello que Berlín… representa al evitar. Las personas de altas miras intelectuales y estéticas bendicen la sinfonía por su apariencia grandiosa y siendo, como son en su mayoría, pequeñas almas pudientes y bien abrigadas, están contentas absolviéndola de cualquier intencionalidad ulterior. Existen otros factores que se combinan para oscurecer el juicio hacia esta película. La generación posterior a 1918, donde reside toda la inteligencia cinematográfica, es apta para el ocultamiento de un sentido de desilusión particularmente violento. Ésta es una primera reacción muy natural ante la impotencia, utilizar cualquier forma perspicaz de evasión que se encuentre a la mano. La búsqueda de formas bellas, que este género sin lugar a dudas muestra, representa el más seguro de los asilos imaginables.

Sin embargo, la objeción se mantiene. La rebelión ante la tradición de “quién se queda con quién” representada por el cine comercial y el paso hacia la tradición de la forma cinematográfica pura no es una rebelión demasiado radical. El dadaísmo, el expresionismo, las sinfonías, todos entran dentro de la misma categoría, todos presentan nuevas bellezas y nuevas formas, pero fallan en presentar nuevas persuasiones.

La aproximación imagista, o más definitivamente poética, puede haber llevado nuestra consideración del documental un paso adelante, pero aún no ha llegado ningún gran filme imagista que le brinde carácter a este avance. Al decir imagismo me refiero a la narración de

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En su película de 1929 Pescadores, John Grierson intentó amalgamar la visión romántica de Flaherty con el retrato del mundo industrial de su tiempo. Consideró a su propia cinta como «una sencilla contribución» al desarrollo del cine documental. © British International Pictures.

una historia, o la ilustración de un tema, por medio de imágenes, de la misma forma en que en la poesía se trata una historia, o un tema, por medio de imágenes. Me refiero a la suma de la referencia poética, a la “masa” y la “marcha” de la forma sinfónica.

Pescadores (Drifters, John Grierson, 1928-29) fue una contribución sencilla en esta dirección, tan sólo una contribución sencilla. Su tema pertenecía, en parte, al mundo de Flaherty, pues tenía algo de aquel noble salvaje y, ciertamente, jugaba con una gran cantidad de elementos de la naturaleza. Sin embargo, utilizaba también el vapor y el humo y, en cierto sentido, ordenaba los efectos de la industria moderna. Al ver la película en retrospectiva no recalcaría los efectos que construyó a través del tempo (pues tanto Berlín… como El acorazado Potiomkin [Bronenosets Potiomkin, Serguéi Eisenstein, 1925] vinieron antes), incluso tampoco sus efectos rítmicos (aunque me parece que, en ese sentido, superó el ejemplo técnico de Potiomkin). Lo que parece un posible desarrollo en esta película es la integración de su imaginería con el movimiento. El barco en el mar, los hombres pescando, los hombres aullando no son vistos tan sólo como funciones de un hacer, sino como funciones observadas de cincuenta formas distintas y cada una de éstas agregaba algo tanto a su ilustración como a su descripción. En otras palabras: las tomas se juntan no sólo para describir o transmitir efectos rítmicos, sino para hacer un comentario al respecto. Uno se impresionaba con el duro y continuo trabajo involucrado, y esta sensación le daba forma a las imágenes, determinaba el trasfondo y brindaba los detalles extras que le daban color a su totalidad. No planteo a Pescadores como el ejemplo a seguir; pero, al menos en teoría, es un ejemplo que está ahí. Si esta película transmitió el gran valor de

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un trabajo honrado, como espero que haya hecho, no fue por la historia en sí misma, sino por la imaginería que la acompaña. Señalo este punto no por alabar su método, sino simplemente para analizarlo.

La forma sinfónica se preocupa por la orquestación del movimiento, ve la pantalla en términos del flujo de imágenes y no permite que este flujo se rompa. Los episodios y los eventos se integran a este flujo si se incluyen en la acción. La forma sinfónica también tiende a organizar el flujo en términos de movimientos distintos; es decir, un movimiento para el amanecer, otro movimiento para los hombres que llegan al trabajo, otro más para las fábricas en pleno funcionamiento, etc., etc. Ésta es una primera distinción.

Hay que ver la forma sinfónica como algo equivalente a la forma poética utilizada por, digamos, Carl Sandburg en The Chicago Poems (1916) y Slabs of the Sunburnt West (1922). El objeto se presenta como la integración de muchas actividades distintas, vive por medio de las muchas asociaciones humanas y estados anímicos de las muchas secuencias de acción que lo rodean. Sandburg expresa esto por medio de variaciones en el tempo de sus descripciones, de variaciones del tono que cada faceta descriptiva presenta. Nosotros no pedimos historias personales con un nivel poético así, pues la imagen es completa y satisfactoria. No necesitamos pedirle esto al documental. Y ésta es una segunda distinción relacionada a la forma sinfónica.

Tomando en cuenta estas consideraciones, es posible que la forma sinfónica varíe considerablemente. Basil Wright, por ejemplo, está interesado de manera casi exclusiva en el movimiento y hace que el movimiento se acumule furiosamente por medio del diseño y de los matices del diseño. Y, para aquellos cuyas miradas estén lo suficiente-

mente entrenadas y tengan la fineza necesaria, la emoción se transmitirá en mil variaciones distintas a partir de un tema tan simple como el transporte de unos plátanos (Cargo from Jamaica, 1933). Hay quienes han intentado relacionar este movimiento con la pirotécnica de la forma pura, pero jamás ha existido tal cosa. 1) La calidad del sentido del movimiento y de los patrones utilizados por Wright es claramente propia y reconociblemente delicada. Como ocurre con los buenos pintores, en su trazo hay un carácter distintivo y en su composición una actitud. 2) Su obra tiene un cierto matiz que, a veces tras una aparente monotonía, hace que su descripción sea única y memorable.

3) Invariablemente sus patrones tejen (sin que sea aparente que lo hacen) una actitud positiva hacia el material, lo que concebiblemente se relaciona con 2). Los patrones de Cargo from Jamaica eran más un comentario mordaz sobre el trabajo pagado a dos peniques por cien montones (o lo que hayan sido esas cosas) que una mera restricción sociológica. Sus movimientos –a) hacia abajo, sin esfuerzo, b) horizontal, c) hacia arriba en 45 grados y arduamente, d) de nuevo hacia abajo– ocultan, o quizás construyen, un comentario. Alguna vez Flaherty afirmó que el contorno en dirección Este-Oeste de Canadá era, en sí mismo, un drama. Era, precisamente, una secuencia hacia abajo, en horizontal, 45 grados hacia arriba y de nuevo hacia abajo.

Utilizo a Basil Wright como ejemplo del “movimiento en sí mismo” (aunque el movimiento nunca ocurre en sí mismo), principalmente para distinguirlo de aquellos que añaden elementos de tensión, o poéticos, o atmosféricos. En el pasado me he considerado un exponente de la categoría de la tensión, con cierta intención de alcanzar las otras. El siguiente es un ejemplo sencillo de tensión, tomado de

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Texto recuperado Granton Trawler (Grierson, 1934). La embarcación hace funcionar su maquinaria en medio de una tormenta. Los elementos de tensión se desarrollan, recalcando el arrastre del agua, los fuertes bamboleos del barco, las febriles y súbitas apariciones de los pájaros, las febriles y súbitas apariciones de los rostros entre las olas, los movimientos bruscos y la espuma. A bordo de la embarcación vemos hombres y equipo, el agua, arrastrándolos. Cuando hay un momento de descanso éste se expresapor igual tanto en hombres, como aves y peces. No se registra pausa alguna en el flujo del movimiento, sino algo similar al esfuerzo de dos fuerzas en oposición. Una descripción más ambiciosa y profunda de la tensión podría haber incluido elementos más pesados e íntimamente descriptivos del estruendoso peso del equipo, la carga soportada por el barco, la operación del equipo por debajo del agua y en la superficie, las innumerables aves escapando en medio de la tormenta. La impresionante furia ambiental y el barco podrían haberse mostrado para tocar temas vitales tanto en relación a los hombres como al barco. En medio de ese trayecto, el simple hecho de ver una ola estallando sobre estas personas, haciéndolas desaparecer y dejándolas sosteniéndose como si nada hubiese ocurrido, podría haber llevado la secuencia a un punto álgido apropiado. Y el momento de descanso podría haberse relacionado con imágenes de, digamos, pájaros elevándose en las alturas, alejándose del barco, así como con las reacciones contemplativas (es decir, más íntimas) en los rostros de los hombres. El drama podría haber alcanzado una mayor profundidad al mostrar en mayor medida las energías y las reacciones involucradas.

Este mismo análisis podría aplicarse al considerar la primera parte de El desertor (Dezertir, Vsévolod Pudovkin, 1933), que va creciendo desde una secuencia de quietud casi mortuoria hasta llegar a la presión, la furia (y el resultado) de la huelga; o la secuencia misma de la huelga, que va creciendo desde una quietud casi mortuoria hasta llegar a la presión, la furia (y el resultado) del ataque de la policía. Así, puede obtenerse una indicación de cómo es que la forma sinfónica, aún fiel a sus métodos particulares, aborda el tema del dramatismo.

La aproximación poética está bien representada por Romance sentimentale (Grigori Aleksándrov y Serguéi Eisenstein, 1930) y la última secuencia de Éxtasis (Ekstase, Gustav Machatý, 1932). Aquí se presenta una descripción sin tensión, pero la conmovedora descripción es iluminada por imágenes concomitantes. En Éxtasis la noción de la vida renovada se transmite por medio de una rítmica secuencia de trabajo, pero también hay imágenes esenciales de una mujer y un infante, de un hombre joven parado en lo alto contemplando esta escena, del cielo y del agua. La descripción de los distintos estados anímicos presentados en Romance sentimentale se transmite por completo en imágenes, con una secuencia del interior de un hogar, otra secuencia de una mañana nublada, de la plácida agua, de la velada luz del sol. La creación de un estado anímico, esencial para la forma sinfónica, puede llevarse a cabo tan sólo por medio del tempo, pero se consigue mejor si hay imágenes poéticas para darle color. En una descripción de la noche en el mar hay suficientes elementos a bordo de un barco para crear un ritmo tranquilo y efectivo, pero puede alcanzarse un efecto más profundo haciendo referencia a lo que sucede debajo del agua, o al peculiar espectáculo de los pájaros que se mueven silenciosamente, en parvadas fantasmales, ocasionalmente acercándose y alejándose a las luces del barco.

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Una secuencia en una película de [Paul] Rotha indica la distinción entre estos tres tratamientos divergentes. En ella se describe la carga de un horno para la fundición del acero y se construye un ritmo magnífico a partir de los movimientos de los hombres y sus palas. Creando la sensación del fuego tras ellos y jugando con la momentánea reducción del fuego, relacionándola con los movimientos de las palas,se habrían creado elementos de tensión y a partir de esto podría haberse llegado a crear una imagen casi aterradora del trabajo involucrado en la industria del acero4. Por otro lado, yuxtaponer el ritmo con, digamos, figuras simbólicas posando o en actitud contemplativa, como las de Eisenstein en su material de ¡Qué viva México! (1930-32), habría añadido elementos de la imagen poética. La distinción se da entre a) un método musical o no literario, b) un método dramático con fuerzas opuestas y c) un método poético, contemplativo y completamente literario. Estos tres métodos pueden aparecer en una sola película, pero su proporción depende, naturalmente, del carácter del director y sus esperanzas íntimas de salvación.

No estoy sugiriendo que una de estas formas sea superior a la otra. En el ejercicio del movimiento subyacen atractivos peculiares que, en cierto sentido, son más difíciles, más clásicos, que los de la descripción poética sin importar lo atractiva que ésta sea o lo mucho que la tradición la favorezca. Introducir tensión en una película brinda énfasis, pero también conlleva un atractivo popular demasiado simplón que ocurre debido a su primitiva relación con temas físicos, batallas y peleas. A la gente le gusta ver peleas, aunque éstas sean sinfónicas; pero no está claro que una guerra contra los elementos sea un tema más valioso que el de una flor abriendo sus pétalos o, para el caso, un cable siendo abierto; lo que consigue lo primero es una referencia a los instintos de caza y lucha, aunque estos instintos no necesariamente representen los campos más civilizados para la apreciación.

Comúnmente se cree que la grandeza moral del arte puede alcanzarse tan sólo al estilo de los griegos, o de Shakespeare, después de haber presentado a los protagonistas y no haber dejado cabeza sin cortar. Esta noción representa una vulgaridad filosófica que, en años recientes, ha recibido la bendición de Kant con su distinción entre la estética del patrón y la estética del logro, y con que la belleza sea considerada relativamente inferior a lo sublime. La confusión kantiana proviene del hecho de que él mismo tenía un sentido moral activo, pero no uno estético. De otra manera no habría planteado esta distinción. En cuanto concierne al gusto común, hay que ver que no confundimos la satisfacción de los deseos primitivos y la vana dignidad relacionada con esa satisfacción con la dignidad relacionada al hombre en cuanto ser imaginativo. La aplicación dramática de la forma sinfónica no es, ipso facto, la más profunda o importante y esto se revelará de manera más plena tomando en consideración formas que no sean ni dramáticas ni sinfónicas, sino dialécticas. I Traducción del inglés: Tiosha Bojórquez Chapela.

Este ensayo fue reproducido con autorización del Archivo John Grierson de la Universidad de Stirling.

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No nos fue posible determinar de qué película se trata con la información

disponible. [N. de la R.]

Críticas

crítica © Scott Rudin Productions/Indian Paintbrush/Studio Babelsberg.

El Gran Hotel Budapest de Wes Anderson The Grand Budapest Hotel, Estados Unidos / Alemania, 2013-14, 99 min.

I. Lista de ingredientes Ya sabemos quién es Wes Anderson: 1. Un cineasta que ha marcado su propio sistema clásico –en una renuncia muy clara a la sección áurea, sistema dominante en el cine de Estados Unidos– alrededor de una línea imaginaria en el centro de la pantalla y que sigue explorando sus posibilidades, al parecer infinitas. Alguien que aún tiene esa fe tipo época de oro –y, por lo tanto, pasada– en la amplitud de un sistema.

2. Un cultivador del orden, un orden, sin embargo, cambiante, que ajusta sus reglas de película a película, pero cuyos ejes son: paletas de colores bien determinadas, personajes más o menos caricaturizados gracias a alguna característica predominante y espacios mapeados con toda claridad (una casa, un hotel, un submarino…) frente al espectador. Cada trabajo de Anderson plantea un microuniverso artificial perfectamente cerrado y controlado.

3. Un maestro de la repetición. Si hay un cineasta para el que sea útil aplicar una frase como ésta de Gilles Deleuze: «[l]a repetición más exacta, la más estricta, tiene como correlato el máximo de diferencia»1, es él. Basta pensar en la serie de llamadas entre conserjes de El Gran Hotel Budapest, cada una idéntica a la anterior, cada una totalmente distinta. Las repeticiones son tan constantes que corren el riesgo de llevarnos al límite, al hartazgo. Y no. Más bien provocan risa.

4. El único gran autor joven, más o menos joven, quizá también el más importante de su país, que ha optado por la comedia como vía expresiva.

5. Un nostálgico, cuyos síntomas se manifiestan, por un lado, en la melancolía de sus personajes y, por otro, en la presencia constante del pasado en sus películas (una falda con corte de los 60, unos binoculares como los de Luke Skywalker,…).

II. Dos nostalgias Sigue un suicidio. Es 1942. Su escenario es una ciudad improbable, pequeña y aristocrática en pleno bosque tropical, Petrópolis, villa de veraneo de la realeza mientras el Imperio Portugués estuvo afincado en Brasil. O mejor: su escenario es una casita sobre la colina por la que pasa la calle Gonçalves Dias. Adentro hay dos cadáveres tomados

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de las manos, una pareja. Son Stefan Zweig y su esposa, su segunda esposa, Lotte. Paranoica y digna, esta sustracción de un mundo, que pensaban terminaría dominado por el nazismo, era un acto de reafirmación de los valores de la cultura europea decimonónica.

Un día antes, un libro, El mundo de ayer, la autobiografía de Zweig terminada en la desesperación y la desesperanza, había sido entregado al correo para empezar una penosa y lenta ruta desde Petrópolis hasta Estocolmo. Tan sólo en la introducción viajaban, hacia Río de Janeiro, hacia el Ecuador, hacia el Atlántico norte, palabras como: En la lengua que había escrito y en la tierra en que mis libros se habían granjeado la amistad de millones de lectores, mi obra literaria fue reducida a cenizas. De manera que ahora soy un ser de ninguna parte, forastero en todas; huésped en el mejor de los casos. También he perdido a mi patria propiamente dicha, la que había elegido mi corazón, Europa.

Y como: Me he visto obligado a ser testigo indefenso e impotente de la inconcebible caída de la humanidad en una barbarie como no se había visto en tiempos y que esgrimía su dogma deliberado y programático de antihumanidad. […] Sin embargo, por una extraña paradoja, en el mismo lapso de tiempo […] también he visto a la misma humanidad elevarse hasta alturas insospechadas en lo que a la técnica y el intelecto se refiere2.

Zweig no vio la bomba atómica, aunque sí cómo el intelecto, que tanto lo conmovía, llevó al horror sistematizado y optimizado. Un desgarro frente al ingenuo y confiado humanismo positivista europeo que añoraba.

1

Gilles Deleuze. Diferencia y repetición. Amorrotu, Buenos Aires, 2002, p. 19.

2

Stefan Zweig. El mundo de ayer: Memorias de un europeo. Acantilado, Barcelona, 2011,

pp. 10 y 13-14 respectivamente. Agradezco a Ricardo Cázares por remitirme a este libro y por las ideas suyas que utilizo para este texto.

crítica Tampoco pudo, supo o quiso ver América, aún estando en una de las ciudades que un imperio europeo adoptó de este lado del Atlántico. Es decir, no supo ver el legado europeo de América, su occidentalidad. Tal vez si se hubiera detenido a ver lo afrancesada que era su ciudad refugio…

Uno de los rasgos americanos es la nostalgia europea, reconocimiento de una historia (muy breve) en común y de un origen, por más que sea implantado y nunca único. Pero antes que nada, afiliación a una visión utópica o mitificada de los grandes hechos culturales del siglo XIX, cuando se codificó nuestra forma vigente –aunque problematizada– de entender el mundo. En cierta forma todos los americanos compartimos la nostalgia de Zweig. Wes Anderson, bajo el influjo de su literatura, simplemente la encarnó en Monsieur Gustave.

III. Monsieur Gustave Primero viene la palabra conserje, un poco deslucida por estos días.

Habría que darle un lustre decimonónico para entender a Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), elegantísimo, enamorado de rubias de la tercera edad, amante de la poesía y firme creyente en el servicio.

Anderson, además de crear otro personaje entrañable, parece plantear en él un emblema de la utopía retrospectiva de Europa que de algún modo nos sobrevive: esa elegancia francesa que va aparejada de una larga serie de reglas de etiqueta, la poesía como representante de la alta cultura romántica que elevaba a los creadores a la genialidad como seña de admiración, y el servicio amable y preciso, un valor que, cuando se le agrega el prójimo, deja entrever raíces judeocristianas.

En segundo lugar está el hotel, el Gran Hotel Budapest, reminiscencia del Gran Hotel vienés donde Zweig narra que se hospedó Alexander Moissi antes de ser el tercer gran actor alemán –cultural y no nacionalmente– que moriría mientras ensayaba una de sus piezas teatrales. Que Anderson le haya agregado Budapest, el nombre de la otra capital austrohúngara, también es emblemático, porque remite al mundo donde en el giro del siglo XIX al XX estaba Viena, junto

con París la otra capital europea continental. Monsieur Gustave se completa con el edificio que representa el orden previo a la Primera Guerra Mundial, que en la película es un suspiro.

Pero ese orden, tal como lo planteó Zweig, se rompió para siempre con la irrupción final del nazismo, sugerido en la película por atuendos, unos pendones que aparecen en el hotel y por la némesis mínima de Gustave, Dmitri Desgoffe-und-Taxis (Adrien Brody), primero aristócrata y después algo así como un líder militar, urgido por encontrar un sobre que presume en manos del conserje. Así, con un sobre, es que la nostalgia por la Europa perdida se convierte en un decorado, en un pretexto, para la nostalgia de Anderson por el cine estadounidense clásico, donde la repetición, la cita, las películas de agentes secretos y, claramente, la obra de Hitchcock dan el tono de lo perdido.

Por un lado, un cine irrepetible, elegante y popular al mismo tiempo; por otro, una gran cultura, compasiva y enamorada de la vida. Amabas cosas ya diluidas.

El sinsentido probablemente sea la realidad cruda, manifestada en el arte mediante la distopía. En la película su relato más manifiesto es la balacera entre Dmitri y una docena de oficiales de su facción, todos disparando sin ton ni son, sin tino ni consciencia, en los altos del hotel. Zweig termina su libro diciendo que «toda sombra es, al fin y al cabo, hija de la luz y sólo quien ha conocido la claridad y las tinieblas, la guerra y la paz, el ascenso y la caída, sólo este ha vivido la verdad»3. Todos los días la imbecilidad irrumpe en el mundo, llevándose hermanos e hijos, planteando políticas intolerantes y egoístas, y así resulta la medida de su opuesto. Sufrir el Mal, aceptarlo y trascenderlo nos completa. A veces la vida es un desgarro; no olvidarlo, no olvidar que siempre estamos al borde del abismo, hace que valga la pena dormir abrazados, acariciar al perro, escuchar y reír en la sobremesa. I Abel Muñoz Hénonin 3

Op. cit., p. 546.

© Scott Rudin Productions/Indian Paintbrush/Studio Babelsberg.

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crítica

El extraño del lago de Alain Guiraudie L’inconnu du lac, Francia, 2013, 97 min.

Después de veinticinco años de trayectoria como realizador local, Alain Guiraudie alcanzó una proyección mundial con El extraño del lago. Y por proyección mundial me refiero, por supuesto, a que este fue su primer largometraje estrenado en Estados Unidos –a pesar de la relevancia que ha tenido su filmografía en Europa– y fue tal su impacto que se han organizado retrospectivas de este lado del charco, una en la Film Society del Lincoln Center de Nueva York, otra en FICUNAM. Con más de 25 años de trayectoria, Guiraudie tiene todo para convertirse en un director de culto. Es subversivo e irreverente, juguetón e impostado y de una corrección formal impecable. Algunos asumirán que es su antípoda, pero creo que es la versión francesa de Wes Anderson. Es alguien que se ha entregado con igual minucia, pero sin tapujos, a la construcción de escenarios que son tan cerrados y constreñidos que parecen dioramas metidos en cajas. Una de las diferencias es que Guiraudie no hace énfasis en el cuidado de la composición y la simetría, pero están ahí, de todos modos, en un juego de sutilezas que camuflajea lo evidente. Lo bonito no puede ser tan bonito per se, y aun, te seduce de manera tan rápida y expedita que te lo crees, porque sí. Y es que cuando digo escenarios, me refiero a encuadres, a todo lo que queda dentro y fuera de cada encuadre. Resulta paradójico, sobre todo si se considera que todo fue grabado en exteriores. La cámara abarca e invade el paisaje

pero excluye lo demás. Los actores entran y salen de estas locaciones específicas, en las riberas de un lago en la campiña francesa. No existe el privilegio de seguirlos más allá de lo que hagan o dejen de hacer en las inmediaciones del lago. No se trata de una manda que cumplir –una excentricidad formal, por decirle de otro modo– sino de un recurso –tan fascinante como perverso– de trazar la línea que señala un lugar de excepción a mitad de camino entre la tierra de nadie y la tierra de nunca jamás. Las inmediaciones del lago y el bosque que lo rodea son el punto de reunión de los homosexuales para ligar durante el verano. Es un coto específico en el que los visitantes se atienen a ciertas reglas y convenciones (que no deben ser muy distintas a las que hay en los clubes nocturnos que frecuentan): los guapos se van con los guapos y los que no son tan guapos se contentan con ver. Guiraudie campea en el borde mismo del mainstream y revisa los mecanismos y convenciones de varios géneros cinematográficos. No pretende documentar los usos y costumbres de las comunidades gay en Francia sino busca montar –en términos muy específicos– un remanso mágico: lo construye con planos largos que sirven como un catálogo de texturas y sensaciones que es subrayado con la banda sonora grabada en locación. Lo que pretende es hacer un cuento de hadas. El lago y el bosque que lo rodea es un lugar de encantamiento. Los hombres que se tienden en la ribera o que van y vienen entre los árboles son parte de este decorado, igual podrían ser los animales humanizados que habitan las películas de dibujos animados. Guiraudie busca conferirle al lago una irrealidad que compense o justifique la indiferencia de quienes lo habitan durante el día. Es importante subrayar esto, el lago está habitado durante el día. Es un lugar de tránsito, al que llegas de mañana y te vas antes de que anochezca. El borde de este mundo diurno es el claro entre los árboles donde los veraneantes estacionan los automóviles. Es una frontera que limita espacialmente la acción, entre todo lo que transcurre en el lago y que presenciamos como testigos privilegiados y lo que sucede más allá del lago, que nunca llegaremos a ver. Pero este claro entre los árboles, lleno

© Les Films du Worso.

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crítica © Les Films du Worso.

de automóviles, también dice el tiempo: señala cada uno de los diez días en que llega Pierre Deladonchamps, quien la hace de Frank –un busca vidas que vendía verduras para sobrevivir– en su compacto antiguo y cascabeleante. Su primera intención es darse un chapuzón y ver a quién se liga, pero todo acabará por convertirse en una cita diaria pactada con Christophe Paou, quien la hace de Michel, con quien vive un romance tan intenso como precario, tan dulce como lleno de peligro. Cuando Frank llega y se topa por primera vez con Michel, su mirada, su sonrisa y su bigote, éste tiene un novio que, celoso, viene por él y se lo lleva al bosque. Frank se contenta con platicar con Patrick D’Assumçao, quien la hace de Henri, un cuarentón que ha roto con su amasia y que se pasa los días tirado al sol viendo el ir y venir de todos esos cuerpos jóvenes y bellos. Cae la tarde y con el crepúsculo, como pájaros, todos se van.

Henri se despide de Frank, quien se queda en el lago y se lía con Gilbert Traina, que la hace del “hombre del martes”, aunque también podría haber sido “el hombre de la playera de Batman”. No es accidental, por supuesto, que traiga una playera con el emblema de un superhéroe, es un personaje que cree en la prudencia y la seguridad. No está dispuesto a coger con Frank sin condón, y por lo que se ve, tampoco está dispuesto a masturbarlo sin protección. Es el “hombre del martes” por lo que sucede después, en el lago, con la última luz del día. Es un plano secuencia largo que Guiraudie nos presenta como una toma subjetiva de Frank y que es, sin duda, el momento culminante del filme. En la distancia se pueden distinguir dos cabezas que sobresalen del agua.

Una de las cabezas entra y sale del agua en lo que parece un juego, pero no lo es: acaba por pedirle al otro que se detenga. El otro no hace caso y lo sigue zambullendo hasta que el primero no vuelve a salir. Luego, el segundo nada hasta la orilla, se pone sus tenis y va hasta donde han dejado la ropa, se viste, recoge su toalla, se seca el rostro y se aleja. Es hasta ese momento que hay un corte. Y aún, el plano secuencia parecerá seguir con el resto de la secuencia: llegará hasta donde están los automóviles (sólo quedan el suyo y el de Frank), se fija en el de Frank y luego se va. Aterrado, Frank se irá poco después. La ropa del ahogado

se queda ahí, nadie repara en ella, sólo el director, que la pone a cuadro, junto con el paso indiferente de los días. El ahogado se convierte en la excusa para el romance que surge entre Frank y Michel. Frank sabe que Michel mató a su novio, y a pesar de ello, no puede resistirse a él, lo seduce el peligro de acabar igual. Michel no puede estar seguro si Frank fue o no testigo del crimen y mientras lo averigua acaba perdidamente enamorado. Esto es lo que dice, pero, al igual que Frank, no acaba de convencernos de la sinceridad de sus sentimientos. El cuerpo del ahogado aparece, y con él, Jérôme Chapatte, que la hace del inspector Damroder, con sus preguntas y con las manos siempre en la espalda.

Es por él que sabemos que Michel mató a su novio el martes. Le pregunta a Frank, qué estaba haciendo la noche del martes, el galán de la playera de Batman es su coartada. El inspector Damroder es casi un personaje de cómic: es acartonado, surge de repente, insiste en sus preguntas y se declara sorprendido por la indiferencia de todos los veraneantes hacia el crimen. Cuando aparece el ahogado, la playa queda desierta, pero al día siguiente, todos regresan como si nada. No creo que esta denuncia, hecha por un extraño al respecto de un entorno que se construye de manera artificial (como un edificio para poder ser habitado según ciertas conveniencias), tenga que ver con las particularidades de un grupo social, sino con las generalidades que determinan los límites entre los espacios públicos y privados. Guiraudie se ha dedicado a poner en evidencia estos límites con un estilo cinematográfico desenfadado y provocador. En El extraño del lago constriñe los excesos a los que es proclive en aras de un rigor narrativo en el que no sobra nada. No deja de adornarlo, profusamente, con cuerpos masculinos exhibidos sin pudor. Se permite incluso un par de escenas hardcore (para las que utilizó, por supuesto, dobles) para poner énfasis en los límites tan estrechos que separan un producto cultural de los demás. Al final, todo lo que haga el otro cuando no estamos con él es un misterio, una vida aparte, una forma de oscuridad, es en esta oscuridad que se hace la última pregunta. I Ricardo Pohlenz

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crítica © Sons of Manual / MK2 Productions.

Tom en el granero de Xavier Dolan Tom à la ferme, Canadá / Francia, 2013, 102 min.

Para nadie resultó una sorpresa que el nombre de Xavier Dolan apareciera galardonado en el reciente festival de Cannes con el Premio del Jurado para la película Mommy (2014), compartiendo el galardón con la leyenda viva Jean-Luc Godard. La razón es simple, pero en el mundo de la cinematografía es la más difícil de hallar: este joven quebequés de apenas un cuarto de siglo de edad tiene una voz propia dentro de la camada de realizadores de su generación, tal y como en los años sesenta del siglo XX la tuvo el padre de la nueva ola francesa.

Ambos diletantes a la vez que creadores. Ambos incansables cinéfilos y respetuosos admiradores de maestros anteriores, a la vez que posteriores ejemplos e intachables auteurs. Sí, Dolan cabe en el mismo saco donde está Godard.

Con cinco largometrajes realizados en apenas un lustro (y sí, repito, con apenas 25 años) y más de una treintena de premios internacionales, es con su anterior filme, Tom en el granero, dirigido en el 2013, que se da a conocer en las pantallas grandes de nuestro país como un cineasta cuya juventud no es para nada una debilidad, sino toda una virtud. La manera en que compone un intenso thriller a partir de una relación amorosa homosexual interrumpida por la muerte de uno y el desconocimiento por parte de su anciana madre a estas preferencias, es casi modélico, con tan sólo ese contexto y un elemento de tensión impensable en un principio: un tercer hombre en discordia cuya presencia dominante se convierte en una fijación y que resulta el hasta ahora desconocido “cuñado”.

El Tom del título, sensiblemente interpretado por el propio Dolan –también descubierto como un actor de amplio rango–, viaja para los funerales de su pareja a la provinciana granja de donde era originario, sólo para descubrir que un secreto marcado con sangre incumbe tanto a su amante muerto como al violentísimo hermano de éste, Francis, quien de inmediato aborda con amenazas a Tom, que se ve impedido de descubrir su papel en la vida del difunto. El juego de las apariencias es algo que Francis se ha encargado meticulosamente de dirigir durante años, sacrificando incluso su propio porvenir.

Dolan crea a partir de dos personajes y la sombra del tercero una relación con tensiones a flor de piel, donde la homosexualidad frustrada y escondida no es algo que acabe con la muerte, sino una frustración que se perpetúa con cada día que se esconde, convirtiéndose en el tabú no sólo hacia el seno de una familia determinada, sino el prejuicio de una sociedad donde la hipocresía es la moneda de cambio entre sus miembros; y eso es un microcosmos que Dolan no está dispuesto a dejar pasar, tal vez como el oscuro reflejo de eso que las sociedades “modernas” se empeñan aún por esconder.

Pero atrofiados modelos sociales aparte, Tom en el granero es la puesta al día de una manera inteligente del thriller clásico con una

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factura impecable: desde las referencias hitchockianas (la regadera, el maizal), hasta espectaculares momentos de pura pulsión erótica de tensión salvaje, casi animal (¡Por Dios, ese tango… en el granero!), traídas a un contexto que si bien no es novedoso, sí resulta totalmente abstraído de los lugares comunes en los que un cineasta menos experimentado (que no joven, ya lo vimos) hubiera caído.

Ya desde el arranque mismo del filme, donde sólo vemos un auto avanzando en medio de la nada por una carretera líneal, infinita, que pareciera señalarnos el destino de Tom, deslizándose sin saberlo y “al filo del peligro” hacia un sino trágico, donde tal vez se encuentre un nuevo amour fou, en estado de (des)gracia al que no sabrá cómo enfrentarse porque a diferencia de lo que se espera no es una fuerza desatada, sino del todo maniatada que convierte a Francis en una suerte de eunuco funcional castrado a cachetadas de su madre ciega por no querer ver la verdadera cara del hijo muerto ni la paulatina degradación del que aún vive.

Y en medio del falso recuerdo de lo que fue y del frustrante presente de lo que no es, tendremos al delicado Tom frente al bárbaro Francis, queriéndose entregar, a ciegas, en una antirrelación de síntesis casi filosófica: lo apolíneo y lo dionisiaco encontrándose mutuamente sin tocarse, y como siempre, poseyéndose sin entregarse. I José Luis Ortega Torres

crítica © Animal de Luz Films / Machete Producciones / Kinemascope Films.

La jaula de oro de Diego Quemada Díez, Gibrán Portela y Lucía Carreras México, 2013, 102 min.

Una de las mejores canciones de los Tigres del Norte concentra buena parte del imaginario migratorio de este país. Fue grabada en 1983 y le dio nombre a uno de los discos más exitosos de la música norteña hasta hoy. La jaula de oro, el álbum, tiene más de treinta años y las letras de sus canciones todavía se mantienen arraigadas en la radio popular, las interpretaciones de cantantes de bares y cantinas y las compilaciones de los .mp3 que se venden en los vagones del metro o los puestos improvisados de los tianguis trashumantes. No es para menos: la diáspora moderna de mexicanos (la mayoría provenientes del campo, marginalizado por las políticas desarrollistas) a territorio estadounidense se remonta por lo menos a los años cuarenta del siglo pasado, y su historia enmarca una desbordante tensión geográfica y cultural que no se compensa con la adopción mexicana de estilos de vida agringados o comidas saturadas en grasas y azúcares con niños caucásicos sonrientes sobre sus empaques.

Aunque el principal exportador de fuerza de trabajo a bajo costo a Estados Unidos –la “jaula de oro” de la canción de los Tigres del Norte («De qué me sirve el dinero / si estoy como prisionero / dentro de esta gran nación»)– es definitivamente México, el flujo migratorio proviene también del resto de los países latinoamericanos, y sus migrantes, a diferencia de los mexicanos, a menudo deben transitar por uno o más territorios extranjeros para alcanzar el mítico cruce fronterizo

que los ha de llevar al “éxito” de la ilegalidad “primermundista”. No sé muy bien a partir de cuándo La Bestia, como se conoce al rústico pero impresionante tren carguero que cruza gran parte del territorio de México hacia Sonora o Baja California repleto de clandestinos viajantes sobre sus vagones, atrajo los imanes del periodismo internacional y el activismo migratorio, pero el fenómeno, notablemente dramático, se ha convertido en un tema de actualidad sociológica casi tan shockeante como el narco o la trata de personas.

Como la fotografía y la crónica periodística, el cine lo ha abordado con intenciones holísticas. Y dudo que alguien, por el sólo hecho de documentar, se haya embarcado en una travesía de semejante naturaleza a sabiendas del catálogo de posibles desgracias que asechan el camino de gautemaltecos, hondureños o salvadoreños en su busqueda del sueño migratorio. Pero aunque con cierta cautela, de forma más testimonial que empírica, los esfuerzos se han hecho, y en el caso de La jaula de oro, la película, opera prima de Diego Quemada Díez, la aproximación –profunda investigación incluída– ha dado como resultado (desde la ficción y no del documental) el que tal vez sea el producto audiovisual más verídico e informado al respecto.

La historia comienza en algún lugar de Guatemala, con tres adolescentes (dos chicos, Juan y Samuel, y una chica, Sara) de no más de 15 años que inician con ingenuo entusiasmo una travesía que empieza, en realidad, del otro lado de la frontera con México. Los peligros se anticipan desde muy temprano, y ante el primer descalabro por parte de la corrupta policía mexicana en Tapachula, Chiapas, Samuel decide renunciar al intento de cruzar el país para ceder, no sin un montón de dificultades –que van del lenguaje a los prejuicios étnicos e incluso los celos románticos–, su lugar en el viaje a Chauk, un muchacho tzotzil de la misma edad. La llegada del joven indígena al cauce del relato pone en marcha un triángulo dramático que, como en el Titanic (1997) de James Cameron, pronto será envuelto por la tragedia monumental.

En su caso: el denso avance de La Bestia por la mortífera provincia mexicana, territorio de infinito desencanto, pero también de fraternidad destellante.

Con un cameo del padre defensor de los derechos humanos de los migrantes Alejandro Solalinde (en su propio papel) o la colaboración de cientos de auténticos “pasajeros” de los trenes de carga que prestan su imagen como extras, La jaula de oro llega a donde la mayoría de los productos culturales que abordan la migración centroamericana no han podido llegar. Devela, a partir de la instalación de un drama ficticio en trenes y territorios reales, la sordidez de un éxodo que desgarra aun desde las butacas de una sala de cine. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

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crítica © Gullane Filmes.

Un lobo en la puerta de Fernando Coimbra O Lobo Atrás da Porta, Brasil, 2014, 100 min.

El primer largometraje de Fernando Coimbra parte de la reconstrucción testimonial de dos trayectos trazados sobre las líneas de un triángulo amoroso. Un preámbulo policiaco conecta los tres puntos de intersección después de que se ha cometido un crimen en la periferia de Río de Janeiro. La hija de Sylvia (Fabíula Nascimento) y Bernardo (Milhem Cortaz) fue secuestrada y la principal sospechosa es Rosa (Leandra Leal), amante del segundo.

A partir de los interrogatorios, la película va develando las versiones de los involucrados. La de Bernardo es la más corta, la que en una línea recta transitó motivado por el calor de una pasión que en – – su matrimonio permanecía apagada.

Y la de Rosa, que siguió un camino más complejo, pues en su desorientado deambular terminó por perderse a sí misma y, además, unir los dos puntos restantes. Desde la representación visual de este enredo sentimental, el director Fernando Coimbra coloca a los personajes en escenas que enfatizan los juegos de cercanía y lejanía que conforman su relación: una mirada estática y próxima a sus rostros durante el acto sexual; una mirada que persigue las acciones de ambos cuando ella lo llama por teléfono mientras él la observa desde la distancia; y la elección de privilegiar la posición de cada uno ante la cámara, según evoluciona el relato. La cámara llega y se va, acompaña y se desprende de los protagonistas con movimientos naturales que permiten dar soltura al desarrollo de la historia.

El personaje de Rosa termina por conducir la mayor y más interesante parte de la película. Un personaje complejo que camina entre la frontera de víctima y victimario. Una mujer seducida por una engañosa ilusión que, poco a poco, fue avivando dentro de sí; sin embargo, y en sentido opuesto a sus deseos, su aparición terminó por revivir el fuego muerto del matrimonio. Este lobo entró por dos puertas: por un lado, la satisfacción carnal de Bernardo, iniciada con su encuentro casual en la estación de trenes; y por el otro, la intrusión dentro de la vida de Sylvia, que escondía detrás la intención de sustituirla como esposa de Bernardo.

Un guiño de lo que representa el personaje de Rosa lo podemos encontrar en el collar en forma de corazón que porta durante la película; un símbolo que podríamos calificar de demasiado trillado pero colocado en la historia muy sutilmente. Rosa es una mujer enamorada, pero sus emociones se encuentran acorraladas por su condición de amante. Al verse imposibilitada para disfrutar su enamoramiento busca una fuga, pues la pasión encuentra la forma de escapar a través de formas siempre inesperadas. Y así como no da miedo admitir que se está enamorada, por qué sentirse arrepentida de reconocer los sentimientos que le fueron negados y después arrebatados por el propio Bernardo, ese otro lobo que, en un intento cobarde y desesperado, le

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arrancó del vientre al hijo que concibieron. ¿Será que el crimen de Rosa es más bien un reclamo de esos sentimientos robados? Ella acepta su culpabilidad, no para ser juzgada por su delito sino para validar sus sentimientos frente a sus acciones.

El director se inspiró en una nota periodística sobre un crimen pasional. Un hecho que, aislado de la ficción, no deja mucho espacio para señalar a otros culpables que no sean los corazones rotos (con mente rota) transformados en asesinos. Pero en la película ¿quién es el lobo?

Rosa es culpable, pero también lo es Bernardo. Sin embargo, éste también pasa desapercibido en la resolución final de la película –aunque no exento de su “kármico” castigo. Él también es ese monstruo escondido detrás de la puerta, sin embargo, se empeña en mantenerlo encerrado, ocultarlo e incluso eliminar cualquier señal de su existencia.

Con Rosa, la puerta se abre para sustraer de la oscuridad al humano detrás del lobo. Esa oscuridad que no da atisbos de su presencia, que se esconde en las fauces de la infidelidad y el amor, de la pasión y la muerte, del miedo y la venganza, de cosas humanas, pues, y que sólo necesita de una conveniente proposición para salir a la luz. I Israel Ruiz Arreola

crítica © Indigo Film.

La gran belleza de Paolo Sorrentino La grande belleza, Italia / Francia, 2013, 142 min.

Una ciudad no es eterna porque no conozca el tiempo; es eterna porque el tiempo, exhausto, se quedó a dormir ahí. Cuando Jep Gambardella (Toni Servillo) llegó a Roma a los 26 años, creyó ser más grande y sabio que la ciudad misma, creyó poder dominarla y erigirse, por la fuerza de la pluma, en rey de sus mundanos.

Cuarenta años más tarde, en la mañana posterior a una fiesta épica por sus 65 años, quien despierta en su cama es un hombre hastiado de belleza, un opaco reportero y cronista de sociedad perseguido por el fantasma de una sola novela, publicada con cierto éxito varios lustros atrás; un flâneur que intuye el vacío que se abre hacia adelante: el vacío, tan temido por Flaubert, de la nada. Jep ha sido engañado por el espejismo de una ciudad perpetua que le susurró al oído, en cada noche y cada fiesta, que él también sería eterno. Pero en esa mañana la ciudad no le habla más: el tiempo se está acabando, «y descubrí que ya no puedo usar más tiempo en hacer nada que no quiera hacer», dice.

Con La gran belleza, su sexto largometraje, el napolitano y también novelista Paolo Sorrentino conquistó un viejo anhelo: un fresco total de la capital italiana que capturara el aire que corre entre sus cúpulas barrocas y sus callejones más prosaicos; una urbe donde lo

sagrado y lo profano se visten de gala para rozarse la entrepierna y donde un hombre, en el umbral de sus últimos años, decide saldar cuentas con el pasado y consumar un largo amor con la ciudad que lo hundió.

El resultado no es sólo el punto más alto en la filmografía del cineasta, también representa el retorno inesperado de un linaje que parecía extinto en el cine italiano de las últimas décadas: esa tradición o género sin nombre que lo mismo abarca los frescos fellinescos de Roma (1972) o La dolce vita (1960) que La terraza (La terrazza, 1980) de Scola o filmes colectivos, integrados por episodios de la vida romana, como ¡Que viva Italia! (I nuovi mostri, 1977) o Capricho a la italiana (Capriccio all’italiana, 1968). Ciertamente, Woody Allen les rindió un tributo reciente, pero el lamentable resultado habría que olvidarlo ya.

El estremecedor alcance visual y auditivo del filme radica en la simbiosis conseguida entre Sorrentino y sus tres colaboradores recurrentes: el fotógrafo Luca Bigazzi, el editor Cristiano Travaglioli y el coguionista Umberto Contarello. Sólo mediante una suma semejante de voluntades y temperaturas creativas podría explicarse el depurado rigor formal de La gran belleza: cámaras etéreas que parecen poder deslizarse en cualquier momento hacia cualquier dirección; gamas de color y de luz intoxicadas por cada textura y línea de sus locaciones; mezclas de sonido tan complejas en su entramado como en aquello que provocan.

Es lamentable que una parte de esta experiencia, necesaria para entrar en el alma de lo que se cuenta, se pierda fuera de una sala de cine: como pocas cintas contemporáneas, ésta es una que exige la ceremonia contemplativa de un recinto oscuro, cerrado y que rinde tributo a la proyección en 35 milímetros. Como el espectador en una sala, Gambardella es también el observador escrupuloso de un espejismo: con él como guía, atravesamos cuadros de vida, decadencia, euforia y melancolía dominados por el incomparable rostro de Toni Servillo, un Marcello Mastroianni poseído por el cinismo y la congoja a partes iguales.

Desde la terraza de un departamento con vista al Coliseo, Jep recibe a un microcosmos de personajes que lindan con la caricatura, pero que cargan también con la amargura de una sociedad dedicada a la contemplación fascinada de espejos rotos: esnobs, divas, intelectuales, curas, nobles arruinados y una misionera católica cuya llegada concentra toda la fuerza final de la cinta y la eleva hacia una inquietante dimensión espiritual. En un amanecer despoblado y en compañía de la santa, Jep parece intuir, a la par, la dimensión eterna de la ciudad y la ridícula finitud de lo humano. Después de todo, la muerte y Roma se parecen en algo: todos los caminos llegan ahí. I Sergio Huidobro

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crítica El palacio Nicolás Pereda México / Canadá, 2013, 36 min.

¿Documental o ficción? En Nicolás Pereda el género no importa. Presentado en el pasado Festival de Cine Internacional de la UNAM (FICUNAM), El palacio es un cortometraje a la vez político y estéticamente sobrio. Si en sus trabajos anteriores el director mexicano diserta sobre la representación cinematográfica, las puestas en abismo o la capacidad de los actores de poner en marcha situaciones que se debaten entre el lenguaje cinematográfico y el teatral, su entrega más reciente ofrece una vuelta de tuerca donde, sin dejar de lado objetivos formales, concentra su atención en propósitos de otra índole.

La cámara se mueve morosamente para capturar los colores

Vamos a jugar al infierno de Shion Sono Jigoku de naze warui, Japón, 2013, 126 min.

En el transcurso de una carrera de casi 30 años, el cineasta japonés Shion Sono ha logrado hacer una exploración de la violencia con un sentido muy peculiar, completamente desbordado e irreverente, con el que ha ganado no pocos fanáticos. En Vamos a jugar al infierno comulgan dos de sus más grandes pasiones: la violencia y el cine. Se trata de dos historias que se unen de manera azarosa para culminar en un esperado festín de sangre.

Sono recurre a un tono completamente exagerado y paródico para contar, por un lado, la historia de un grupo de adolescentes dispuestos a filmar una buena película a costa de lo que sea y, por el otro, el enfren-

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y los sonidos de una zona rural.

Los personajes son mujeres delgadas, gordas y morenas con una apariencia de una edad menor a la que dicen tener. Mediado el relato la voz de una de ellas le indica a una niña cómo tender una cama. Aunque aparentemente inocente, y en ciertos momentos humorístico, el acontecimiento se torna nostálgico y revelador.

Como si se tratara de la directora de un filme, Clemencia Alejo, que también apareció en Verano de Goliat (2010), dialoga desde detrás de la cámara con tres mucamas, cuyos rostros el espectador sí puede ver, que ensayan las respuestas de una entrevista laboral. A partir de entonces la cinta adquiere un matiz político sobre la realidad económica y social de nuestro país. ¿Cuántas de esas mujeres existen en México?, ¿por qué reciben salarios tan bajos por

tamiento final de dos bandas de yakuzas: el clan de Muto y el de Ikegami.

El director basa fuertemente su historia en una especie de nostalgia cinéfila tanto dentro como fuera de la pantalla: Hirata, el empedernido aspirante a director de cine y sus fieles acompañantes, los Fuck Bombers, sienten un fuerte compromiso para con los filmes de peleas, e inspirados en las cintas de Bruce Lee, buscan llevar a cabo una meta anhelada, filmar una película en 35 milímetros.

Shion Sono recurre a su vez a un lenguaje visiblemente inspirado en el cine de los setenta, con rápidos acercamientos de la lente, cortinillas y una banda sonora reciclada que acrecienta el efecto de añoranza por un cine que ya no existe. La nostalgia invade así también a uno de los clanes de yakuzas, que ha decidido volver a usar kimonos,

© Interior XIII.

las labores que desempeñan?

En una especie de síntesis de la filmografía de Pereda, El palacio da un giro de 180 grados para brindar un cariz que, aunque se había manifestado con anterioridad en su trabajo, nunca lo había hecho con tal grado de protagonismo. En este sentido se vincula con los intereses del director alemán Harun Farocki, que a través

del documental ha observado minuciosamente el comportamiento humano en escenarios laborales donde eventualmente un grupo de personas ejerce el poder y otro, sumiso, acata las órdenes [ver Icónica 8, pp. 16-19].

El director mexicano ha encontrado un rumbo diferente que con mucha probabilidad ofrecerá resultados sugestivos. I Abel Cervantes

© Bitters End / Gansis / King Record Co. / T-Joy.

a la tradicional usanza japonesa, y en un acuerdo final entre cineastas y guerreros, la espada será el arma elegida.

El truco final de Shion Sono en Vamos a jugar al infierno consiste en hacer evidente la autorreferencialidad del cine que habla del cine y que rompe la cuarta pared para dejar claras sus intenciones. No se trata de

un recurso que pretenda echar a perder la fiesta, por así decirlo, sino que intenta acentuar la premisa original: estamos ante una cinta que pretende hacer un homenaje al cine, y no uno solemne, sino uno desbordado, desquiciado, justo lo que uno esperaría de un filme de Shion Sono. I Rebeca Jiménez Calero

crítica Hisotrias de caballos y hombres de Benedikt Erlingsson Hross í oss, Islandia / Alemania, 2013, 80 min.

En la primera secuencia de Historias de caballos y hombres, la opera prima de la celebridad teatral islandesa Benedikt Erlingsson, se manifiesta la obsesión que perseguirá la película misma: la necedad del ser humano por dominar a la naturaleza. Un caballerango trata de ensillar a una yegua mediante una especie de juego de perversa seducción en el cual, por medio de caricias, dulces palabras y también despliegue de fuerza, el tipo se gana la confianza del animal. La razón de todo esto es que el elegante propietario de tan perfecto ejemplar acudirá a un desayuno con la dama a quien pretende. Todo son

La tirisia de Jorge Pérez Solano México, 2014, 109 min.

En medio de los gigantes cactus de Zapotitlán, Puebla, se desarrolla La tirisia, el segundo largometraje de Jorge Pérez Solano. Cargado de metáforas culturales y sociales, el relato es conducido a través de la experiencia de dos mujeres que se enfrentan a la maternidad en una comunidad que padece la “enfermedad del alma” a la que alude el título.

Las historias de Cheba y Serafina recorren direcciones opuestas pero se encuentran en el vórtice de sus deseos insatisfechos, limitados por su entorno y por ellas mismas.

Cheba, ya con dos hijos bajo su regazo, busca satisfacer la falta de placer que dejó la ausencia de su marido. Ella concibe el ser madre como una consecuencia natural de esa bús-

buenas maneras y galanteos pasados de moda. Mientras tanto, la fuerza de la naturaleza se manifiesta en el apasionado cortejo de un semental, propiedad de la mujer, hacia la yegua. Éste no encuentra barreras y se lanza al apareamiento, sin importarle que el noble propietario de su hembra la monte de regreso a casa. La humillación es insoportable; el caballero se ha sentido como penetrado por el inmenso miembro de un animal que no necesita de buenos modales para satisfacer sus instintos.

La película es también una reflexión sobre ciertos lenguajes universales. Uno de ellos, las caricias, que sin importar la raza de quien provengan, los caballos entienden por completo. El otro, el de la violencia. Insistente en que sean los equinos quienes funjan como narradores de las

viñetas que componen la cinta, Benedikt Erlingsson encuentra en sus enormes ojos el reflejo de una visión desencantada de la condición humana; los pocos habitantes de los deslumbrantes paisajes que enmarcan la cinta son víctimas de sus propias pasiones, a las cuales se entregan sin la belleza y elegancia de sus contrapartes animales. El que

queda, sin otro remedio más que aceptarlo. Serafina, por su parte, es víctima del rechazo de sus familiares y su búsqueda se conforma con sensaciones mínimas como esparcir sal por su cuerpo.

Del lado masculino, la película exhala un machismo que termina por someter al mismo hombre y que está representado por Silvestre, el hombre sin voluntad y autor del embarazo de ambas mujeres; y Carmelo, el hombre sin compromiso y esposo de Cheba. En contraste al tema y personajes de la cinta está Canelita, un homosexual de campo y único portador de un sentido emocional y moral.

Aquí encontramos un juego de símbolos, pues él (“el mariposón”) representa ese espíritu con forma de mariposa que se menciona en la introducción.

También encontramos atisbos de crítica social: el sacerdote

muerto dentro de la iglesia sugiere el abandono de la institución religiosa; el candidato que pasa sin detenerse por el pueblo recuerda la promesa jamás cumplida de la institución política; y el espectáculo circense es el que ciega al pueblo arrastrándolo a la oscuridad de la noche.

La tirisia es el retrato de una parte de la idiosincrasia

no se autodestruye bebiendo vodka adulterado atenta contra su vecino y casi se queda ciego en el proceso. Desde la óptica compartida entre Erlingsson y sus caballos, los seres humanos solamente hemos evolucionado para dirigirnos sin remedio hacia nuestra propia destrucción. I José Antonio Valdés Peña

© Hrossabrestur.

mexicana, la cual está habitada por personajes sin espíritu en espera de que alguien termine de ahogarlos en su agonía. El Zapotitlán de Pérez Solano es un microcosmos que se reproduce a mayor escala en territorio mexicano, ése que ve llegar el futuro en bolsas de plástico atoradas en los cactus. I Israel Ruiz Arreola

© Tirisia Cine.

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crítica Un toque de pecado de Jia Zhangke Tian zhu ding, China, 2013, 125 min.

Ganador del premio al mejor guión en Cannes, Jia Zhangke concreta con Un toque de pecado una expedición a la violencia.

Cuatro líneas argumentales que se entrecruzan, o bien, dan origen a una nueva historia, todas ellas orquestadas en torno a dos tópicos: la vida en la China rural contemporánea y la forma en la cual cuatro personajes reaccionan cuando su alma entra en punto de ebullición a causa de la violencia que les rodea.

La China actual que Jia plantea en la cinta no podía ser más desoladora. Rodeada por múltiples edificios en construcción, símbolos de progreso y modernidad, la vida rural parece asfixiarse a causa de una corrup-

Polissía de Maïwenn y Emmanuelle Bercot Polisse, Francia, 2011, 127 min.

Basada en casos reales de la Brigada de Protección de Menores de París, la más reciente película de la directora Maïwenn, Polissía, retrata los polémicos casos de violencia, maltrato y abuso sexual a menores de edad en Francia. La problemática es abordada desde la perspectiva de los adultos: un grupo de policías que lucha día con día para terminar con un monstruo eterno que amenaza la inocencia y el sano desarrollo de los infantes.

Aunque el arriesgado y valiente intento de Maïwenn es plausible, el tema se le escapa.

Comenzando porque la violencia contra los niños es un tópico fuerte en el que se pierden las historias de los adultos, seguido por el descuido en la construc-

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ción enarbolada por pillos que siempre se salen con la suya, enriqueciéndose a costa del bien común. Esta violencia pone a hervir a algunos, como el buen Dahai, un corpulento rebelde que por atreverse a romper el silencio recibe una paliza tras otra. Hasta que no puede más y cual vengador extraído de una película apocalíptica, elimina uno a uno, sin miramientos, a quienes considera el cáncer social. Las demás historias involucran a un criminal en eterna

fuga que no se tienta el corazón para conseguir lo que quiere, a un joven mesero enamorado de una prostituta (la violencia socialmente aceptada) y a una mujer que, sobreviviente a la ruptura con su amante, estalla en contra de aquellos que intentan abusar de ella.

Por fortuna, Un toque de pecado no es tan solo una cinta sobre la violencia que engendra más violencia en un círculo interminable, algo así como Un día de furia (Falling Down, Joel Schuma-

cher, 1993) en versión china. A los actos violentos ocurridos en el filme (filmados con seriedad, con dolor) se intercalan imágenes que aseguran lo inútil de lo ocurrido. Como que después del asesinato a sangre fría del propietario de un pobre caballo atormentado sin piedad, éste corra, ya libre, pero aún atado a la desvencijada carreta que arrastraba. Porque la verdadera solución al problema está en eliminar al mal desde su raíz. I José Antonio Valdés Peña

© Xstream Pictures / Shanghai Film Group / Bandai Visual Company / Bitters End / MK2.

ción de los personajes.

La cámara en mano ofrece un tono real, mediante el cual la realizadora aprovecha y explota el recurso de inestabilidad. Las emociones surgen apresuradas como el ritmo de la película. El efecto es una sensación excesiva de ansiedad que va en aumento y, aquí está la pérdida: no hay un objetivo más allá del artificio.

No logra plantearse una perspectiva: no se puede discernir entre el policía violentocariñoso y el niño confundi-

do-mentiroso, o el verdugo ignorante-perverso. Quizá en las escenas en que Fred (Joey Starr) abraza a los pequeños, y a sus problemas, haya menos ambigüedad. Sin embargo, a lo largo de la trama, Fred se vuelve insoportable al presentarse como un héroe incomprendido.

Los protagonistas están todo el tiempo alterados y son violentos, incluso entre ellos, por lo que se reprime la empatía.

Por si fuera poco, Maïwenn suma su propio personaje: una

© Les Productions du Trésor / arte France Cinéma / Mars Films / Chaocorp Shortcom.

fotógrafa que se limita a observar y que no sabe luchar por su trabajo. Su presencia aumenta la confusión en un relato con ya demasiados rostros.

Polissía desborda personajes e historias, lo que vuelve difícil controlar el proyecto y, aunque es un buen intento narrativo –con un final inesperado–, constituye un mero repaso a la problemática. A fin de cuentas ¿la violencia se resuelve con más violencia? I Alma Aguilar

crítica Los canallas de Claire Denis y Jean-Pol Fargeau Les salauds, Francia / Alemania, 2013, 100 min.

Primera escena: la noche se filtra por entre los hilos de una tormenta, una carta en el escritorio, un hombre mira a la ventana; una joven desnuda camina por las calles en zapatillas, sendas de sangre se dibujan entre sus piernas; las luces azules de las patrullas irrumpen en lo negro, mientras

una mujer llora junto a un cuerpo tendido en el suelo. En sólo cinco minutos Claire Denis nos arroja dentro de un acertijo. Fragmentos oscuros casi ilegibles de un hecho cruento, del que quedamos prendados en espera de respuestas.

Los canallas, filme escabroso con tintes noir, narra el naufragio de una familia, su degradación moral, física y psicológica.

El suicidio de Jacques, el padre, la hospitalización de Justine, la hija, con severos traumas y

heridas, más la bancarrota de la empresa familiar (su logo es una zapatilla encima de la fábrica) sumen en la desesperación a Sarah, la madre y esposa, la cual considera como único culpable a Laponte, millonario “verdugo” de los Silverti. Sarah busca un ejecutor de su venganza, usa a Marcus, su hermano autoexiliado en altamar.

Los estragos de la tormenta llegan al mar, obligando a Marcus a volver a tierra. Hombre divorciado que dejó todo en

Amado Cabrales

© Alcatraz Film / Wild Bunch / arte France Cinéma / Pandora Filmproduktion.

Blanco de Melvin Durán República Dominicana, 2013, 70 min.

En su libro Introduction to Documentary, publicado en 2002 y sin traducción al español, Bill Nichols propuso una de las tantas taxonomías del cine documental. En ella, el cine observacional, a decir del autor, inseparable de la tecnología que desde la segunda mitad del siglo XX permitió el registro

sigiloso y portátil de “la realidad”, resalta como una forma básica de representación.

En un principio –a mediados de los sesenta– fue el deseo totalitario de neutralidad: la cámara y los micrófonos como “moscas sobre las paredes”; las personas registradas, ajenas a las presiones de la observación minuciosa, “naturales”. Luego –al menos desde finales de los 90 en un cierto cine–, la negación de la rigidez inicial y la conversión

manos de Jacques, su amigo.

Busca la venganza como medio para redimir su ausencia y apagar su ira, mas su ojo por ojo se ve frustrado al relacionarse íntimamente Raphaëlle, amante de Laponte y madre de Joseph.

Una mazorca, un reloj, un arma, una bicicleta, un video y unas zapatillas flotan en la historia, son detonantes y restos del naufragio que hundirá definitivamente a Marcus. El filme juega con la imagen vedada, con la parcialidad y el fragmento, el orden de las tomas ensombrece los hechos, es mediante ellas que somos títeres del absurdo.

La penetrante melodía de los Tindersticks nos acompaña de principio a fin, es el fondo del final del acertijo, del punto exacto en donde nacen las olas del siniestro e inicia su remanso. I

de su visión inmaculada en una estrategia audiovisual abierta a la intervención narrativa y sus capacidades poéticas.

Sin ser muy consciente de ello, mucho del cine de no ficción latinoamericano de los últimos años (me refiero sobre todo a aquel que campea en los festivales de cine y la televisión cultural) proviene de esta evolución en la observación documental. Blanco, la opera prima de Melvin Durán, es apenas un ejemplo notable entre muchos.

El acercamiento de esta pequeña película (no en tiempo ni en méritos, sino en economía de recursos de producción) a un grupo de albinos de diferentes edades –una bebé, un par de adolescentes, un hombre joven– en una localidad rural de la República Dominicana, se centra principalmente en el retrato de sus interacciones con los demás habitantes; a este eje narrativo anexa la exploración de los sueños y motivaciones de sus luminosos personajes.

El fulgor va más allá de deslumbrantes cabellos plateados y ojos tornasolados bajo el sol todopoderoso del trópico. Bajo la observación armónica de Durán y la edición episódica (a cargo de Israel Cárdenas) el resto de los habitantes –sin problemas de pigmentación en la piel– parecen satelitar, literalmente opacados. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

© R+R Producciones.

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crítica Portal 2 videojuego desarrollado por Valve Corporation Estados Unidos, 2011

Simplificando exageradamente el concepto del videojuego, la secuela de Portal consta (al igual que su sucesora) de una serie de pruebas por resolver a base de lógica y deducción. La

herramienta de ayuda, un dispositivo que abre portales en el espacio, además de dotar de singularidad al juego se aleja del recurso destructivo (puños, armas, láseres) para exigirle al jugador más destreza mental que habilidad con los dedos.

El enemigo a vencer es una máquina que diseña pruebas

© Valve Corporation.

El gigante egoísta de Clio Barnard The Selfish Giant, Reino Unido, 2013, 91 min.

Arbor y Swifty son dos adolescentes muy diferentes entre sí pero unidos por una gran amistad, que representa lo único que los aleja de su círculo familiar. Residentes de un barrio en el norte de Inglaterra donde el dinero no es lo que predomina, acostumbran divertirse jugando a lo que unos chicos de 13 años no deberían.

Basada en el cuento El gigante egoísta de Oscar Wilde, la película homónima es un reflejo de lo que las adversidades y el descuido de los padres pueden llegar a ocasionar en los adolescentes. Arbor (Conner Chapman), un niño con problemas de conducta que vive con su mamá y su hermano adicto, es expulsado de la escuela por mal

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comportamiento, por lo que decide dedicarse a conseguir dinero de forma fácil: robando cables eléctricos y objetos de metal para revenderlos. Swifty (Shaun Thomas), el mejor amigo de Arbor y el único que puede controlarlo, es un muchacho un poco más sensato, que siente una profunda afinidad por los caballos y amor por su familia (aunque no tanto por su padre alcohólico). Suspendido diez días de la escuela debido a un problema provocado por Arbor, decide aprovechar su tiempo libre trabajando con él, vendiéndole chatarra a Kitten, dueño de un negocio de compra de metales. Kitten (Sean Gilder), posee un gran patio lleno de chatarra, que se ha llenado de objetos robados y de desperdicios que se encuentran en las calles olvidadas. Él es un gigante, quien al inicio no quiere que los niños entren, pero al

para medir la capacidad de supervivencia de los sujetos que pone a examen.

La experiencia que se construye alrededor de la interactividad va más allá de la resolución final de este rompecabezas. La parte más sustancial –el argumento del juego– está insertada en el transcurrir de los capítulos, pero no sale a la luz una vez superada cada prueba, sino que se encuentra presente en los escenarios y los detalles que requerirán del jugador para darse a conocer. Chell, la protagonista y avatar, despierta dentro de una habitación después de haber sido criogenizada por una cantidad indeterminada de ¿meses?, ¿años?, ¿décadas?

GLAdOS es el sistema operativo que revive de los escombros para ponerla a prueba y cuya voz nos permite identificarlo como otro personaje femenino.

Las zonas de experimentación, ahora en ruinas, han sido invadidas por la naturaleza después de haber quedado abandonadas, y una serie de eventos llevarán a Chell a conocer el origen de Aperture Laboratories, el centro subterráneo de investigación donde está atrapada.

Portal 2 cabe dentro de la clasificación de “la humanidad contra la tecnología” (Chell contra GLAdOS), dándose aquí a través de su relación con una máquina (el jugador y la consola). Sin embargo, a diferencia del humano, que dentro de la historia sabemos es responsable del caos y fuera del juego está obligado a superar las pruebas, la lógica de GLAdOS, una vez comprendida su incapacidad para derrotar a Chell, será expulsar al humano para poder sobrevivir. I Israel Ruiz Arreola

© Moonspun Films.

ver que más dinero llega con ellos, les permite pasar.

Los amplios paisajes, fotografiados con destreza y sencillez, llenos de transformadores y plantas de energía, como árboles en un jardín, destacan de la película junto con la sobriedad de los tonos grisáceos que predominan para ambientar el pequeño poblado industrializado y frío, donde la electricidad es oro y a la vez verdugo, pero con unas pinceladas de luz que dejan ver al

espectador la vida que se aferra al crecimiento desmedido.

El gigante egoísta deja de lado la fantasía del cuento original para ubicarse en una realidad poblada de egoísmo, pero a la vez, nos deja una esperanza, la de la reflexión, el sacrificio y el cambio. El cuento de Wilde se vuelve aún más universal al humanizar a los gigantes egoístas y al recordarnos que siempre puede regresar la primavera. I Daniela López Amézquita

crítica Noé de Darren Aronofsky y Ari Handel Noah, Estados Unidos, 2012-14, 138 min.

1. Es sorprendente la fidelidad de Noé con la Biblia. Hasta la aparición de los gigantes, pasada de largo tan a menudo, está en el texto (Génesis 6:4). Lo malo es todo lo que Darren Aronofs-

ky y Ari Handel agregaron de su cosecha o de fuentes apócrifas (que los gigantes son ángeles caídos, por ejemplo) para convertir unas seis páginas del Génesis (la historia de Noé, la Creación y la Expulsión del Paraíso hasta la muerte de Abel) en una epopeya de más de dos horas. Hay una contradicción entre la épica y

2. Sin embargo, en medio de todo el fárrago, hay un logro mayor. Y sólo por eso vale la pena hacer una crítica de la película. Noé (Russell Crowe) cuenta una versión de la Creación muy similar a Génesis 1, mientras se muestra una summa

© Protozoa Pictures / Disruption Entertainment.

Ilusión nacional de Olallo Rubio México, 2014, 100 min.

En realidad no importa dónde se esté, cada cuatro años la presencia de referencias futboleras en días de la Copa Mundial es abrumadora: anuncios de todas las modalidades en las calles, transmisiones televisivas bombardeadas de publicidad que irremediablemente se convierten en arengas triunfalistas, y –al menos desde el pasado Mundial– un protagonismo ineludible en ese exposímetro de lo cotidiano en que se han vuelto las redes sociales.

Ante este escenario, dividido entre el paroxismo de las fórmulas neoliberales y la ritualidad de la catarsis colectiva, las producciones culturales en los países donde este el futbol representa un panorama totalizador surgen por doquier. Por dar ejemplos arbitrarios y más o

el relato de conformación de un pueblo, en particular si, como el de Israel, tiene una historia mítica basada en la fidelidad a Dios, en rendir los brazos en aceptación de un poder indefectible e infinito. De cualquier forma, hay una continuidad muy clara entre la película y las historietas. Entonces, para poner Noé en su justa medida hay que entenderla como una interpretación desde la lógica del cómic. No será el mejor replanteamiento del Diluvio, pero eso explica que el agua explote en la película.

menos cercanos por contexto: en Argentina, Juan José Campanella llevó al cine de animación el imaginario futbolístico sudamericano a partir de un cuento de Roberto Fontanarrosa en Metegol (2013); y el escritor uruguayo Eduardo Galeano elaboró uno de los más hermosos manifiestos sobre el amor universal al balompié en su compilado de microensayos El futbol a sol y sombra (1995).

Comparar la profundidad de estas obras con un documental más bien monográfico como Ilusión nacional, de Olallo Rubio, sería una inconsecuencia, pero su presencia en salas (donde pasó sin pena ni gloria) y en puestos callejeros de piratería (donde sí se ha convertido en todo un éxito de ventas, atribuible a varios factores) reafirma la reconocible omnipresencia del fenómeno. La película, que hace un recuento cronológi-

de teorías científicas con amplio consenso que liga el Big Bang, vía la Evolución de las Especies, con la aparición de los homínidos. Al yuxtaponer las dos narrativas, al final homéricas, multiautorales, contraponiendo el sonido a la imagen, se hace patente algo muy pensado: que no se contradicen sino que coinciden. Dándole forma a una obviedad que conjuga, mostrándolo, el pensamiento metódico y, contándolo, el pensamiento religioso, es decir, dos visiones del origen, Aronofsky y Handel construyeron un minuto y medio intensamente poético, que podría mostrar cómo la tradición judeocristiana moldea incluso la manera en que se leen e interpretan datos cuidadosamente observados y medidos.

Además es un time-lapse de unos 13,800 millones de años. I Abel Muñoz Hénonin

© Amateur Films.

co de las participaciones de la selección mexicana en los Mundiales no es mucha cosa detrás de una limpia compilación de materiales de archivo y una narración en off al estilo México Siglo XX (ejecutada con aires de “desenfado juvenil”), pero tampoco es un esfuerzo despreciable. Las imágenes seleccionadas cumplen su

papel a cabalidad, y el montaje, aunque poco arriesgado, dirige un comentario digerible.

Ilusión nacional bien podría no ser nada más allá de un ejercicio audiovisual más o menos solvente, pero la inclusión de un providencial texto de Eduardo Galeano sobre el final salva la empresa en tiempos extras. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

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colaboradores Roberto Barajas, filósofo de formación, actualmente realiza una estancia en el Centro de Investigaciones Artísticas de Buenos Aires. Este año también ha sido curador invitado de La Pajarera, en Puebla.

José Luis Bobadilla es el director editorial de Mula Blanca y uno de los responsables de MaNgOs de HaChA, única editorial mexicana con una colección dedicada al cine. Tiene una muy amplia labor como crítico literario, musical y fílmico. Su libro más reciente es la colección de poemas y ensayos Las máquinas simples (2009).

Amado Cabrales, además de artista plástico, es crítico de cine en F.I.L.M.E. Isabel Carrasco edita 25 Watts, revista de la Cinemateca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en Quito. Además dirige La República Invisible, compañía con la que produjo las películas Sin otoño, sin primavera (2012) y La bisabuela tiene alzheimer (2012).

Abel Cervantes, además de ser el director editorial de Código, imparte cátedra en la carrera de Comunicación de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Colaboró con sendos ensayos sobre Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo en el díptico Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014).

Sergio Huidobro, crítico de cine y ensayista, acaba de formar parte del jurado joven Révélation France 4 durante la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

Rebeca Jiménez Calero es crítica de cine y profesora de Comunicación en la UNAM. Ricardo Pohlenz, dedicado en gran medida a la crítica de cine y de arte, a los largo de los años ha sido colaborador en diversas revistas, desde Vuelta, Letras Libres y La Tempestad hasta Flash Art y Art Nexus,

además del periódico Reforma. Es autor de Oración para gato y dama en desgracia (1991) y Lounge (2010).

Arturo Sánchez García es investigador doctorando en la Escuela de Derecho en la Universidad de Kent. Su campo de trabajo abarca los estudios de género y sexualidad, la sociología jurídica y los derechos sexuales.

Aurora Tejeida es maestra en periodismo por la Universidad de Columbia Británica. Ha escrito, entre otras publicaciones, para Vice y el Toronto Star.

Cineteca Nacional: Alma Aguilar, Daniela López Amézquita, Abel Muñoz Hénonin, José Luis Ortega Torres, Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola y José Antonio Valdés Peña. iconica.cinetecanacional.net Revista Icónica @IconicaCine

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© Illumination Entertainment

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