Icónica No.10 by Cineteca Nacional de México

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Pensamiento fílmico | Número 10 | Otoño 2014 | Una publicación de la Cineteca Nacional

FRENTE A LAS

PANTALLAS

Entrevista a Matías Piñeiro | Pier Paolo Pasolini | Xavier Dolan

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Desiertos mares

Dir. José Luis García Agraz XXXVI Entrega de Premios Ariel - 1994 2 Premios Ariel Mejor Dirección: José Luis García Agraz Mejor Argumento Original: José Luis García Agraz

coNTENIDO directorio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Rafael Tovar y de Teresa secretario cultural y artístico

Saúl Juárez Vega secretario ejecutivo

Francisco Cornejo Rodríguez

Número 10 / Otoño 2014 Cineteca Nacional director general

Alejandro Pelayo Rangel

Una multiprocesadora y un circuito cerrado, Matías Piñeiro entrevistado por Gustavo E. Ramírez Carrasco

Xavier Dolan: Los amores contrariados, Carlos Bonfil

Icónica director editorial

Abel Muñoz Hénonin editor

Esto le pasa a tu cerebro cuando ves una película, Gabriela Muñoz

La doble hegemonía fílmica en México, Abel Muñoz Hénonin

La estrucción de las imágenes, Guillermo García Pérez

José Luis Ortega Torres redacción

Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola diseño

Fabiola Pérez Solís

Dossier: frente a las pantallas

concepto gráfico original

Maru Aguzzi

La mirada extrañada, Nicolás Cabral

Un archivo de la memoria, Abel Cervantes

investigación iconográfica

Patricia Talancón Solorio consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil,

Texto recuperado

Nelson Carro, Abel Cervantes, Raúl Miranda venta de espacios

Presentación, Raúl Miranda López

El sentimiento de la historia, Pier Paolo Pasolini

Fernando Torres Belmont ftorres@cinetecanacional.net / 4155 1208 Icónica (año 2, número 10, octubre-diciembre 2014) es una publicación trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F. Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@cinetecanacional.net. Editor responsable:

Críticas Ninfomanía 38 | Guardianes de la galaxia 40 | El pasado 42 | Ida 43 |

José Luis Ortega Torres. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102; ISSN: 2007-3895, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15807, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas

de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Digital Color Proof, Francisco Olaguibel núm. 47, col. Obrera, México, D.F. Tiraje: 2,000 ejemplares. Distribuída por EDUCAL, Avenida Ceylán #450, col. Euzkadi, México, D.F.

Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

En portada: fotografía original de Marcia Duhagon.

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ENTREVISTA

Una multiprocesadora y un circuito cerrado Matías Piñeiro ha encontrado una voz única, ese fenómeno tan extraño en el cine, territorio de paradigmas. Parace un cuentista que busca un ejercicio distinto en cada proyecto. Pero, ¿qué tiene él que decir al respecto? Matías Piñeiro entrevistado por Gustavo E. Ramírez Carrasco

erteneciente a una generación de directores latinoamericanos nacidos en los 80, formados en el cine digital, y para quienes los procesos narrativos están siempre sujetos a experimentación, el argentino Matías Piñeiro ha decidido trabajar una actualización de la literatura barroca y renacentista en sus películas, sobre todo a través de los textos de William Shakespeare. Su aterrizaje de la narrativa shakespeariana en plena Buenos Aires del siglo XXI, no resulta tan extraña como podría imaginarse. Sembrada en situaciones sociales relativamente cotidianas entre sus personajes (siempre jóvenes medio intelectuales, o que llevan a cabo algún tipo de actividad artística), la lectura de textos clásicos cobra un sentido dinámico en la feminidad, el erotismo y los valores abstractos del presente. En el contexto de su visita a México como parte de Distrital, se realizó esta entrevista en junio pasado, antes de su presentación para una sesión de preguntas y respuestas al final de una proyección en la Cineteca Nacional, y con ruidos de licuadoras y máquinas de café como fondo acústico del pequeño lobby donde se platicó con él por más o menos 45 minutos. Aquí el resultado. En la actualidad, parece haber un cine argentino hecho a partir de claves o encrucijadas, con personajes que buscan algo que no siempre es evidente en la pantalla,

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y donde se asoma mucho la literatura; la poesía en particular. ¿De dónde crees que vienen sus intereses? Creo que vienen del hecho de haber visto muchas películas, y de empezar a construir una especie de mapa de distintas obras a partir de las cuales uno aprende. Uno va adquiriendo un camino que recorre a partir de lo que otros ya recorrieron, como si hubiera hecho también sus películas. Es decir, yo no voy a volver a hacer La diligencia (Staegcoach, John Ford, 1939) ni Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), pero puedo aprender de ésas obras, verlas desde otro lado. Y entonces te preguntas: ¿qué es lo que a mí me gustaría hacer y cómo quiero expresarlo? En mi caso, yo hago todo esto dentro de un circuito muy cerrado, con la gente con la que trabajo, y no tengo la necesidad de estar rindiendo ningún tipo de cuenta o de apegarme a cierto tipo de narrativa que encuentro un tanto fosilizada y poco interesante. Uno decide desviarse, y si lee, va al teatro y ve pinturas puede entender al cine como una especie de multiprocesadora en donde metes todos esos elementos y los conectas para narrar algo. Vas buscando hacer un tipo de película con un ritmo y un estilo propios que la conviertan en un objeto autónomo. Es como hacer un collage. Como no tengo que rendirle cuentas a nadie puedo pensar en objetos más raros y extravagantes, y que funcionan como interro-

gaciones a mí mismo. Aunque parece medio egoísta al principio, esos objetos están hechos para la circulación, y necesitan de otros para activarse. Trato de hacer el cine que me gustaría ver. ¿Y crees que esto tenga un vínculo con lo que hacen otros cineastas argentinos de tu generación? Pienso, por ejemplo, en el caso de Jazmín López, con Leones [2012]. Supongo que sí, en Leones también se puede percibir un universo muy particular. Creo que ella hizo la película que quería hacer. También hay otros realizadores que parecen buscar lo mismo en sus películas. Ahí está por ejemplo el cine de Mariano Llinás, Santiago Loza o Alejo Moguillansky. Sus películas dan la sensación de que la persona que estuvo detrás tomó las decisiones que quería tomar. Tengas un estilo, u otro, eso es siempre muy vivificante. En el caso de tus películas, parece haber un peso muy particular sobre la figura femenina. Por ejemplo, en Viola (2012) y El hombre robado (2007), María Villar tiene un protagonismo y una presencia muy fuertes, sin contar al resto de los personajes principales, que también son mujeres. A los actores con los que trabajo los conozco de antes, con todos tengo un vínculo de amistad. Con María hay una amistad muy fuerte que viene de unos cuantos años. A

ENTREVISTA

«Uno decide desviarse, y si lee, va al teatro y ve pinturas puede entender al cine como una especie de multiprocesadora en donde metes todos esos elementos y los conectas para narrar algo» -Piñeiro. Desde su primer largometraje de ficción, El hombre robado (2007), el director argentino ha trabajado bajo esta fórmula estética. © Universidad del Cine/El Pampero Cine/Revólver Films.

mí me cuesta mucho trabajo empezar una película de la nada, necesito cosas concretas: saber quién va a decir los textos, a quién voy a fotografiar. Hay algo que María les entrega y produce en las películas a partir de lo que yo escribo, algo que me parece bastante único y que no se puede diagramar ni escribir. En mis películas cada rol está inspirado en la persona que lo interpreta. En el caso particular de María creo que es ella la que hace posible en sus formas de actuar, y en sus maneras, que esos textos sean posibles de decir. El mejor resultado viene con el proceso y la factura que ella les da, con su ejecución. Se encontró una alquimia entre lo que yo escribo y su manera de verlo e interpretarlo. Por eso siempre vuelvo a ella. Sí, hay algo que me interesa de esos roles femeninos fuertes, creo que a través de ellos puedo crear con mayor complejidad. Me interesa esa especie de travestismo que puede haber en mi escritura, en la que proyecto muchas cosas pero también invento muchas otras. Hay una especie de punto en movimiento constante donde no se puede saber

si quien está en pantalla soy yo o no. Escribo para una proyección que tengo en mi cabeza con respecto a un cuerpo –y una voz– que puede ser el de Romina Paula, el de Agustina Muñoz, el de Julio Martínez Rubio o el de María Villar. La relación que tengo con cada uno de estos actores me hace producir personajes para ellos, en los que de alguna forma también existe una especie de disfraz para mí del que extraigo bastante placer. Al final ya no importan tanto las categorías de qué es lo masculino y qué lo femenino. Me gusta ese punto de ambigüedad. Hay también por ahí, en tus películas, algo que me gustaría llamar “una estética de la repetición”, y que al menos desde mi perspectiva relaciono con un cine muy distinto, pero similar en la incidencia de ese recurso: el de Leonardo Favio. ¿Por qué jugar con este elemento? Yo creo que la repetición genera dobles, y ahí aparece también la ambigüedad, como que algo no es unívoco y puede repetirse varias veces. En cada variación es diferente. El

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ENTREVISTA mundo se expande a través de la repetición, como en Viola, donde cada vez que se vuelve a repetir el texto, hay una nueva intriga: ¿por qué lo hace?, ¿qué diferencia hay con el texto original? Se dibuja una idea de conflicto, y esto se convierte en un procedimiento que me potencia a mí para crear una ficción. Creo que en general, en mis películas los personajes se creen personajes de una película o de una novela, dan la sensación de ser los autores tras lo que hacen. En las últimas películas, interpretan, además, a actores. Es decir, que hay dos diferentes realidades en un mismo cuerpo. De Leonardo Favio la película que más me gusta es Juan Moreira, con su acercamiento a la gauchesca y al siglo XIX. Siento una pequeña fascinación por los duelos de la película, en esa especie de acceso al artificio que siempre estuvo presente en su obra. Pero también caigo en el lugar común de sentirme atraído por el prisma poético de sus primeras películas, Crónica de un niño solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1966) y El dependiente (1969), donde

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parece partir de un realismo que luego enrarece. Varias veces he escuchado comentarios de personas que encuentran en tu cine elementos en común con el de Nicolás Pereda, tal vez por la intimidad de los grupos de actores o la elasticidad del trabajo argumental. ¿Qué opinas de su obra? A Nicolás lo conocí hace no tanto. Había escuchado su nombre bastante porque mucha gente me había dicho «Tenés que ver las películas de Nicolás». Finalmente un día lo conocí por casualidad en una vinería de Cambridge, Estados Unidos, comprando vino para una misma cena a la que habíamos sido invitados. Hay una sensación muy rara entorno a sus películas, como de lejanía y cercanía al mismo tiempo. Ayer que justo nos encontramos, charlábamos acerca de las conexiones en Los mejores temas (2012) y Viola: la piratería, la repetición... En general, nuestras películas son muy distintas, y tenemos intereses bastante

«El mundo se expande a través de la repetición, como en Viola (2012), donde cada vez que se vuelve a repetir el texto, hay una nueva intriga: ¿por qué lo hace?, ¿qué diferencia hay con el texto original?» -Piñeiro. Abajo, una imagen de la película. © Revólver Films/ Universidad del Cine/Alta Definición Argentina.

ENTREVISTA

diferentes, pero es cierto que hay cosas en el sistema de producción que se pueden llegar a parecer. La cuestión de hacer películas muy pequeñas, muy limitadas, pero que potencian la productividad de sus límites; el trabajo con un cierto tipo de actores que vienen del teatro pero que son diferentes. En las películas de Nicolás hay algo que me intriga, me gusta la sensación de un cierto oxígeno circulando entre los cuerpos, entre los personajes, algo que es muy fuerte en los planos largos. En mis películas yo tengo más horror vacui; necesito que siempre esté pasando algo: movimientos de cámara, distancias, etc. En tus películas, la referencia a Shakespeare es casi una constante. ¿Qué es lo que te atrae de su obra?, ¿por qué abordarlo en estas historias íntimas y contemporáneas? Se trata de un encuentro; viene de haberlo leído en una situación particular. Yo estaba escribiendo Todos mienten (2009), que es una película fragmentaria, un poco más complicada, y decidí tener como lecturas de acompañamiento la obra completa de Shakespeare y la de Mario Bellatin –muy distintas entre sí. Lo que sucedió es que leyendo las comedias de Shakespeare encontré unos roles femeninos que me recordaron mucho a las actrices con las que yo trabajo. Imaginé a María Villar entregando esos textos. Pude

ver algo de Rosalinda [uno de los personaje de la obra Como gustéis. N. del A.] en ella, y creí que en esa energía habría algo interesante que fotografiar. En las comedias, además, encontré escenas y personajes muy cercanos a pesar de no ser contemporáneos, que por su grado de ambigüedad son posibles de pensar hoy sin hacer un ejercicio de anacronismo. Yo no adapto las obras completas, tomo elementos que siento más próximos y que creo que pueden producir algo al ponerlos con ciertas personas y en un contexto contemporáneo, sin el polvo de la biblioteca o el vidrio del museo. Eso es a lo que me refiero, el encuentro con esos roles que ni siquiera están tan iluminados como uno podría creer. Cuando yo contaba que quería hacer una película con Shakespeare, las personas parecían creer que había caído en la solemnidad o me quería hacer “el culturoso”, pero creo que lo interesante es poder apropiarse, hacer una especie de profanación de esas obras en lugar de un culto a ellas; integrar esos elementos con la intención de que circulen. También me parece interesante ver qué se produce cuando los actores de hoy trabajan esos textos: hay una instancia casi de registro documental. A mí, como me interesa la ficción, armo toda una cuestión alrededor que trate de absorber y pegarse al texto shakespeariano. La idea de trabajar con textos tan ricos y densos me resultaba un desafío. I

«Yo no adapto las obras completas, tomo elementos que siento más próximos y que creo que pueden producir algo al ponerlos con ciertas personas y en un contexto contemporáneo» -Piñeiro. La obra de Shakespeare es una influencia constante en sus películas; el director se encontraba leyendo sus comedias mientras filmaba Todos mienten (2009). © Universidad del Cine/El Pampero Cine/Revólver Films.

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perfil

Xavier Dolan: Los amores contrariados Apenas llegó a México el trabajo de Xavier Dolan, cineasta de Quebec, ególatra y amante de la gran cultura francesa, además de profundo conocedor de la historia del cine, con la que dialoga concienzudamente. Vale mucho la pena detenerse en él. por Carlos Bonfil

principios de los años noventa, en especial entre 1990 y 1992, irrumpe en la escena internacional el llamado cine queer (extraño, bizarro, raro), una ruptura artística significativa con lo que hasta entonces se conocía simplemente como cine lésbico-gay. Diversos artistas anglosajones (Derek Jarman, Tom Kalin, Gus Van Sant, Todd Haynes, Gregg Araki, entre otros) coinciden en cuestionar, cada uno a su manera, las convenciones narrativas de la representación de la marginalidad sexual en el cine. Las características de la nueva corriente estética las señala la investigadora Barbara Mennel1, y tienen que ver con un amplio abanico de propuestas temáticas y artísticas que la distinguen del cine gay centrado en la identidad, la salida del clóset, la discriminación social y la búsqueda de la aceptación. El nuevo cine, vinculado también a la teoría queer y a la deconstrucción de género, elige deliberadamente la “imperfección” estética, privilegia la fotografía en blanco y negro, la relectura histórica a través del pastiche y la dislocación del discurso narrativo, prolongando así algunas de las experimentaciones formales de los cineastas precursores en ese terreno: Kenneth Anger, Andy Warhol o John Waters. En el ámbito europeo se advierte la crónica puntual o la reinterpretación histórica de las disidencias sexuales (Rainer W. Fassbinder, Neil Jordan, Sally Potter) o la opción de una estilización estética posmo-

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derna (Rosa von Praunheim, Pedro Almodóvar, François Ozon) tributaria del gusto por el kitsch y la parodia. Este impulso del cine independiente coincide con la novedosa recepción en el cine comercial de cuestionamientos más abiertos de la discriminación social y sus vínculos con el racismo y la homofobia a partir de una película emblemática, Filadelfia (Philadelphia, Jonathan Demme, 1993), y con el hecho, a partir de entonces más tolerado, de ver a estrellas hollywoodenses heterosexuales interpretar a personajes gay sin padecer el desprestigio personal o un estigma profesional antes inevitable. Una década después, la familiarización del gran público con la temática de la ahora llamada diversidad sexual es tan amplia que Secreto en la montaña (Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005), película con clara temática gay y estrechamente vinculada al género tradicional del western, conquista un gran reconocimiento comercial y artístico. La línea divisoria entre cine lésbico-gay y cine queer se difumina cada día más y la cartelera mainstream admite sin reservas películas sobre gays y transexuales que antes habrían quedado discretamente relegadas a las salas de arte o a las funciones de medianoche. Este contexto cultural permite e incluso favorece el discurso queer en primera persona, a la manera levemente transgresora de una provocación artística. Un ejemplo de ello es la estrategia narrativa de la autoficción, exi-

tosamente ensayada en Francia con Las noches salvajes (Les nuits fauves, 1992), cinta escrita, dirigida e interpretada por Cyril Collard, un cineasta que narra en clave autobiográfica su experiencia como seropositivo en la época más sombría de la epidemia del sida. Dos décadas después, el joven realizador francocanadiense Xavier Dolan, aprovecha a sus veinticuatro años la fusión artística del cine lésbico-gay y su variante queer, así como el recurso de la autoficción, mismo que explota y afina cuidadosamente. En apenas cinco años y con cinco largometrajes, su recorrido exitoso por los festivales de cine es fulgurante. El joven talento parece resumir en su persona y en su perfil artístico las inquietudes de su generación, al punto de que pareciera no importar ya tanto detenerse en los logros o imperfecciones de su trabajo fílmico, como en su irrebatible condición de icono cultural. Dolan, emblemático artista narcisista, reconfigura en cada una de sus obras el paisaje fílmico de la diversidad sexual, desentendido en buena medida de las realidades sociales y políticas, absorto en el subjetivismo y en la experimentación estética; ensimismado también en una cultura audiovisual que rinde culto a lo efímero y a la comunicación instantánea por las redes sociales. Esta cultura 1

Barbara Mennel. Queer Cinema: Schoolgirls, Vampires

and Gay Cowboys, Wallflower Press, Londres / Nueva York, 2012.

PERFIL del narcisismo, cuyo epítome definitivo es el selfie, captura de la imagen propia y su rápida diseminación en un universo de amigos, allegados y seguidores anónimos, explica en parte el entusiasmo juvenil por el cine de Xavier Dolan, tan autorreferencial y tan volcado al registro puntual de estados de ánimo propios, siempre cambiantes. El cineasta no vacila así en imponer y declinar en todas las formas posibles sus fijaciones psicológicas (la obsesión por la figura materna, en primer término), su temperamento recio y sus estridencias de adolescente caprichoso, su abanico referencial en cine, música y literatura, sus desplantes de dandi en la conducta y en la vestimenta, y su desdén soberano hacia la opinión y la recriminación ajenas. Su estilo artístico se vuelve reconocible. Elegante y sensual en una cámara lenta que combinada con una sugerente pista sonora describe los azotes y delirios de sus personajes, su abandono pasional y su languidez vital, todo aquello que sumado suele traducirse en una inclemente frustración sentimental. Al desorden amoroso barthesiano, hecho de contrariedades y desencuentros, Dolan opone un orden estético propio, un cuidado por colocar toda disonancia e irregularidad en un lugar preciso y definitivo. El reacomodo artístico incluye una pista musical que combina la balada pop y la música clásica, el decorado de una habitación con una encendida gama cromática, la combinación perfecta de las vestimentas o la coquetería de un look vintage en algunos protagonistas femeninos que les hace parecer figurines de moda de los años cincuenta. Justo como François Ozon en 8 mujeres (8 femmes, 2001) o en Mujeres al poder (Potiche, 2010), y con el desenfado estudiado y el tributo a la música popular y a los iconos gay femeninos (Dalida o Audrey Hepburn), todos esos elementos que le aseguran un éxito instantáneo en la pasarela cultural de moda. La consagración artística le llega incluso de modo prematuro –como tributo previsible de una generación cansada o como beso de la muerte por parte de colegas maliciosos– con el premio del jurado que comparte con Jean-Luc Godard en el pasado festival internacional de Cannes por Mommy (2014), su película más reciente. La película que mejor sintetiza lo anteriormente señalado es su segundo largometraje, Los amores imaginarios (Les amours imaginaires, 2010), donde con una mezcla de

falso documental y un relato de ficción sobre desencuentros amorosos, el director le toma el pulso a una generación desencantada. Dos jóvenes amigos, Marie (Monia Chokrio) y Francis (el propio Dolan), comparten la misma infatuación pasional por el apuesto e inaprehensible Nico (Niels Schneider), elusivo objeto de deseo. Los personajes son a tal punto narcisistas y anímicamente vulnerables que el mayor tributo que pueden rendir a la persona deseada es su propio olvido de sí, ese ritual de autoinmolación que la cinta registra fervorosamente. Una educación sentimental en clave de galantería dieciochesca (Marivaux en un Montreal posmoderno), que describe, con el comentario adjunto de los entrevistados, las fases del enamoramiento, los arrebatos pasionales y las caídas deprimentes, así como un desenlace siempre abierto a todas las posibilidades. Dolan captura de modo sugerente la suspensión de credulidad que acompaña al primer enamoramiento, el sonambulismo hipnótico del amante hechizado, el drama de la vanidad

El reconocimiento de Xavier Dolan llegó desde su primera película y alcanzó la consagración con el reciente premio del jurado –el cual comparte con Jean-Luc Godard– en el pasado festival internacional de Cannes por Mommy (2014). © Metafilms.

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perfil

«Al desorden amoroso barthesiano, hecho de contrariedades y desencuentros, Dolan opone un orden estético propio, un cuidado por colocar toda disonancia e irregularidad en un lugar preciso y definitivo». La película que mejor representa lo anterior es su segundo largometraje: Los amores imaginarios. © Mifilifilms.

lacerada, y ese propósito de reparación y enmienda tan inútil como poco solicitado. En Los amores imaginarios, forma y contenido son siempre vasos comunicantes. En ninguna de sus otras cintas se advierte un júbilo estético parecido ni tanta aplicación en el ejercicio de estilo, ni siquiera empatía comparable con sus personajes. El epígrafe de la cinta es al respecto elocuente: «No hay más verdad en el mundo que el delirio amoroso» (Alfred de Musset). La cinta anterior de Dolan, su sorprendente debut artístico, lleva un título provocador, Yo maté a mi madre (J’ai tué ma mère, 2009), que nada tiene que ver con matricidios reales ni sucesos de nota roja, sino con una broma escolar en tono negro, similar a las que cincuenta años antes podía proferir el adolescente Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cent coups, François Truffaut, 1959) para justificar sus ausencias del liceo. Hubert, adolescente de 16 años interpretado por Dolan, vive una relación de amor y odio con su madre Chantale (formidable Anne Dorval), la cual está separada de su esposo. A lo largo de la cinta la madre debe soportar la infatigable tiranía de su hijo único, petulante y caprichoso. En un curioso revés de los re-

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latos tradicionales, la discordia permanente entre madre e hijo es responsabilidad mayor de este último, quien no le reprocha a su progenitora una falta de cariño, sino algo para él mucho más grave: una falta total de estilo. El adolescente talentoso y temperamental, elegante y guapo, no puede tolerar y no perdona la irremediable vulgaridad kitsch de su compañera doméstica. Todo lo demás es accesorio, incluso el breve desencuentro que provoca la revelación indirecta que obtiene la madre de la homosexualidad de su hijo. Sorprende la crudeza y sinceridad confesional de Dolan, la impiadosa descripción de esa frivolidad suya disfrazada de genialidad, sus insoportables estridencias y también su incapacidad de verdadera entrega a su pareja masculina. Sin excusas ni subterfugios, Dolan ofrece el retrato de un adolescente embriagado de sí, desdeñoso hacia la madre que tolera estoicamente sus despropósitos infantiles, y que paradójicamente termina como una intensa declaración de devoción edípica. (Hubert: «¿Qué harías si yo muriera hoy?» Chantale: «Sin duda moriría yo mañana»). Luego de esas dos primeras cintas, Dolan acomete su proyecto más arriesgado, también el de mayor duración (casi tres horas):

Laurence Anyways (2012). En esta ocasión, el realizador elige hacerse a un lado y dejar el papel protagónico a un actor de talento y carisma superior, en todo caso más controlado: el francés Melvil Poupaud (presencia clave en cintas de Eric Rohmer, Raúl Ruiz y François Ozon). La decisión es acertada y oportuna. Poupaud construye el difícil personaje queer de Laurence Alias, un profesor de literatura que poco antes de los cuarenta años decide cambiar de sexo y terminar con la mentira de haber vivido en paz con una identidad genérica que jamás sintió realmente suya. Su determinación, abrupta e intransigente, sorprende a su novia y a su madre, escandalizándolas primero a ambas, seduciéndolas luego por igual a las dos. En el mundo opaco y rutinario en que se mueven todos los personajes –un mundo donde el miedo y rechazo a lo diferente son un pan cotidiano–, la extravagancia de Laurence y su temeridad para llevar a cabo de modo tan tardío esa empresa insospechada, generan dosis parejas de temor, escándalo y regocijo transgresor. Los temas habituales de Dolan están ahí presentes: la incomunicación filial y las complejidades de la relación amorosa; la frustración del deseo y la reivindicación

PERFIL de la conducta marginal. En el plano estético persiste también el tributo a la sensualidad en cámara lenta del cine de Wong Kar-wai y su camarógrafo Christopher Doyle. El cineasta quebequense no niega de modo alguno esa deuda artística; en su trabajo hay, sin embargo, más una reelaboración astuta del recurso plástico que una facilidad parasitaria. Dolan quiso realizar su primera película auténticamente queer y manejar muy a su manera el tema de la deconstrucción de género. La complicidad de dos grandes actores, el propio Poupaud y la veterana Nathalie Baye en el papel de la madre, confieren vigor y un mayor profesionalismo al esfuerzo; aunque posiblemente la sorpresa más grande sea la de la actriz Suzanne Clément en el papel de Fred, novia de Laurence. Su titánica cólera en un restaurante, dirigida a hipócritas parroquianos intolerantes, es realmente memorable. Algunas secuencias agobian sin embargo el relato, como las fiestas fashion que son pasarela colectiva de un lucimiento narcisista y tieso, o la insistencia en la naturaleza freak de una familia alterna-

tiva de transexuales en tono de gran guiñol. Con todo, Laurence Anyways se revela como la película más compleja y perturbadora en la breve filmografía del franco-canadiense. Después de ese laboratorio de la provocación queer el paso siguiente sería un desprendimiento mayor de los primeros narcisismos autorales, la adaptación de una obra ajena inteligentemente reelaborada, Tom en el granero (Tom à la ferme, 2013), basada en la pieza homónima del dramaturgo quebequense Michel-Marc Bouchard. Aunque Dolan vuelve a tomar el papel protagónico, su composición del personaje Tom guarda una distancia considerable con su conocido perfil de adolescente caprichoso e histérico. El cineasta asume sin reservas el estilo concentrado de una obra teatral rigurosa, casi hermética. La trama refiere la llegada desde Montreal de Tom a una granja en la más profunda provincia de Quebec para asistir al entierro de su amante masculino. Muy pronto se instala en la atmósfera claustrofóbica de la granja un verdadero juego de masacre. La madre del difunto ignora todo

sobre las preferencias sexuales de su hijo desaparecido; el hermano de este último intenta por todos los medios mantenerla en la ignorancia del secreto inconfesable; Tom debe enfrentarse a una espiral de clandestinidad, vergüenza y odio que en el pasado ha cobrado en la comarca más de una víctima. El compás de espera es inquietante y Dolan muestra una destreza singular en la escalada de intensidades dramáticas. En buena parte el logro proviene de un texto vigoroso y contenido, y de la ambigüedad con que Bouchard plantea las relaciones de poder en su sorprendente pugilismo homoerótico. El cineasta abandona los ámbitos urbanos acostumbrados y se adentra de modo trepidante, como en el sobrevuelo inicial sobre los campos de maíz, en el corazón de una provincia cerrada y siempre hostil a las heterodoxias sexuales. En definitiva, es la misma vieja historia del joven Dolan y sus amores contrariados, narrada esta vez, sin embargo, con la sobriedad artística de quien en poco tiempo se ha vuelto el valor más seguro del nuevo cine canadiense. I

Tom en el granero es la primera adaptación cinematográfica del director quebequés, para la cual utilizó la pieza teatral homónima de MichelMarc Bouchard. © MK2 / Sons of Manual.

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REPORTAJE

Esto le pasa a tu cerebro cuando ves una película Se asegura, de manera un tanto cierta y un tanto supersticiosa, que la experiencia de ver películas en una sala a oscuras es inigualable. Recientemente se ha encontrado evidencia que apunta a que nuestros cerebros se sincronizan cuando vamos al cine. Quizá esto dé pruebas para sustentar una intuición compartida por muchos espectadores. por Gabriela Muñoz

ada vez que entras a una sala de cine y te sientas a ver una película de tu elección, te preparas para adentrarte en un mundo diferente, viajar en el tiempo o tomar un vuelo exprés a Saturno para maravillarte con sus coloridas auroras boreales y anillos. Al apagarse la luz de la sala e iniciar la imagen en la pantalla, tu cerebro recibe una señal que le indica que ha llegado el momento de centrar toda la atención en la pantalla grande. Esta especie de pacto entre tu cerebro y la película ha sido fuente de fascinación y asombro para los neurocientíficos, quienes desde principios de la década de 2000 han echado mano de nuevas tecnologías para tratar de descifrar qué pasa en el cerebro humano cuando vemos imágenes en movimiento. Pero, tal vez aún más importante, estos investigadores también se han cuestionado si los cerebros de todos los espectadores reaccionan igual al ver una imagen en movimiento y si el tipo de reacción cambia según el tipo de película o el lugar donde se ve. Las películas –y los videos y series de televisión– son estímulos multidimensionales, altamente complejos que el cerebro debe codificar para entender el mensaje. Las imágenes, la música, los rostros de los actores, el color –o la falta de– el movimiento, el contenido, los diálogos, cada parte que conforma

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la película captura la atención de nuestros cerebros, logrando que diferentes regiones se activen para darle sentido a todo lo que sucede en la pantalla. En 2004, Uri Hasson, psicólogo y neurocientífico de la Universidad de Princeton, en Estados Unidos, reunió a un grupo de 45 voluntarios para medir cómo es que el cerebro humano responde ante estímulos visuales. Hasson y su equipo de investigadores también querían saber si hay diferencias entre cómo reacciona el cerebro al cine y a otro tipo de imágenes en movimiento. Para este estudio, Hasson utilizó resonancia magnética funcional –una técnica que mide los cambios en la distribución de sangre oxigenada en las distintas regiones cerebrales durante y después de realizar una tarea determinada– para medir en tiempo real la respuesta de los voluntarios al ver los primeros 30 minutos del western El bueno, el malo y el feo (Il buono, il bruto, il cattivo, Sergio Leone, 1967), el capítulo “¡Bang! Estás muerto” (“Bang! You’re Dead!”, 1961) de la serie de televisión Alfred Hitchcock Presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-65) y un capítulo del programa de televisión Curb Your Enthusiasm (2000-11), creado por Larry David. Los resultados de la resonancia magnética funcional revelaron que los tiempos de respuesta de las diferentes áreas del cerebro que componen la corteza cerebral fueron bastan-

te similares en todos los espectadores. Sin embargo, no todas las películas ocasionaron el mismo tipo de reacción. En el caso de la película protagonizada por Clint Eastwood, 45% de la corteza cerebral de los espectadores mostró el mismo tipo de actividad. Es decir, cuando los espectadores vieron esta película los lóbulos temporales y el occipital, ciertas áreas visuales, el área de Herschl –la cual está relacionada a la audición– y el área de Wernicke –relacionada con el procesamiento del lenguaje– se activaron para darle sentido a lo que sucedía en la pantalla. Cuando los mismos voluntarios vieron el episodio de la serie de televisión de Hitchcock, más del 65% ciento de su corteza cerebral se activó de modo similar. Lo cual indica que el tipo de lenguaje cinematográfico utilizado por “El Maestro del Suspenso” enganchó más a los espectadores que el usado por Leone en El bueno, el malo y el feo. En el caso de la comedia para la televisión Curb Your Enthusiasm, cuyos diálogos suelen ser improvisados y cuyo manejo de cámara es un poco más casual comparado con los dos ejemplos anteriores, sólo 18% de la corteza cerebral mostró actividad. En su estudio, Hasson supone que esta diferencia en los niveles de involucramiento tiene que ver con las técnicas de montaje empleadas por los directores.

REPORTAJE

«El hecho de que Hitchcock fuera capaz de orquestar las respuestas de tantas regiones cerebrales, encendiéndolas y apagándolas al mismo tiempo en todos los espectadores, puede proveer evidencia neurocientífica de su notoriamente famosa habilidad para controlar y manipular las mentes del público», explicaron los investigadores en un boletín de prensa. «A Hitchcock solía gustarle decir a los entrevistadores que para él “la creación está basada en una ciencia exacta de reacciones de la audiencia”». Para confirmar que distintos estilos cinematográficos enganchan a nuestros cerebros de forma diferente, Hasson pidió a los voluntarios que vieran un video no editado de un concierto realizado en el Washington Square Park, en la ciudad de Nueva York. Y los niveles de involucramiento cayeron a menos de 5%. «La mera reproducción mecánica de la realidad, sin la intención o intervención del director no es suficiente por sí misma para controlar la actividad cerebral de los espectadores», escribió Hasson en el estudio “Neurocinematics”1. Pero, ¿acaso estas mediciones indican que todos reaccionamos igual ante una imagen en movimiento? Basándose en los estudios de Hasson y su equipo, la neurocientífica Kaisu Lankinen, quien trabaja en la Escuela de Ciencias de la Universidad de Aalto, en Finlandia, realizó un estudio para medir la respuesta del cere-

bro humano a las películas2. Lankinen utilizó magnetoencelografía, técnica que mide las ondas cerebrales mediante la captación de campos magnéticos en milisegundos y produce un mapa mucho más preciso de las áreas activas del cerebro humano que la resonancia magnética funcional. Este estudio es el primero en el mundo que emplea esta técnica para ver lo que pasa en el cerebro cuando se está viendo una película. Lankinen pidió a ocho voluntarios, cuatro hombres y cuatro mujeres de 29 años, que vieran la película muda en blanco y negro At Land (Maya Deren, 1944) y confirmó que en todos los voluntarios la actividad cerebral se sincronizó. En entrevista, la doctora nos platica un poco sobre su novel estudio y lo que los resultados significan para la comunidad fílmica. ¿Qué procesos cerebrales se activan cuando vemos una película? El cerebro está organizado de forma tal que ciertas regiones procesan típicamente determinada información. Cuando vemos que diferentes regiones cerebrales están sincronizándose, obtenemos una idea del tipo de proceso cerebral que comúnmente se activa durante el acto de ver una película. En este caso encontramos que las áreas occipitales que se encuentran en la parte posterior de la cabeza se sincronizan. Sabemos que estas áreas están involucradas en

En 2004 el neurocientífico Uri Hasson utilizó un fragmento de El bueno, el malo y el feo para medir cómo es que el cerebro humano responde ante estímulos visuales. © Produzioni Europee Associati.

Uri Hasson, Ohad Landesman, Barbara

Knappmeyer, Ignacio Vallines, Nava Rubin y David J. Heeger. “Neurocinematics: The Neuroscience of Film”. Projections, vol. 2, núm. 1, Nueva York / Oxford, verano de 2008, pp. 1-26. 2

Kaisu Lankinen, J. Saari, R. Hari y Miika Koskinen.

“Intersubject Consistency of Cortical MEG Signal During Movie Viewing”. NeuroImage, vol. 92, 15 de mayo de 2014, pp. 217-224.

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REPORTAJE el procesamiento temprano de información visual, es decir, perciben formas, contraste o movimiento. Algunas áreas en las regiones temporales también se sincronizan y están relacionadas con el reconocimiento de caras y objetos. También áreas relacionadas con funciones cognitivas superiores, como poner atención (corteza parietal posterior), percepción social (surco superior temporal) y emociones (corteza prefrontal) se activaron de modo similar en todos los participantes. Es interesante notar que las cortezas motoras de los espectadores también se sincronizaron, lo que podría implicar que hay un reflejo de las acciones en la película. ¿Qué implica que la actividad cerebral se sincronice en los espectadores cuando ven una película? Ver una película afecta la actividad cerebral en diferentes niveles –emocional, cognitivo y perceptual. Todas las partes de la película son percibidas por los espectadores y afectan las señales cerebrales medidas. Por ejemplo, los científicos saben que el atestiguar o experimentar eventos sumamente emocionales activa áreas del cerebro relacionadas con los procesos emocionales. De igual manera, algunas otras áreas del ce-

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rebro se activan cuando, por ejemplo, vemos caras, personas u objetos. También otras características como el movimiento, color o contraste activan ciertas áreas cerebrales. Si la película es dirigida de forma tal que guía a los espectadores a poner atención en los mismos aspectos o elementos a lo largo de la película, nosotros podemos medir señales cerebrales sincronizadas en todos los usuarios. Esto sucede porque el cerebro procesa cierta información de manera bastante similar en todos los espectadores. ¿La noción de actividad mental sincronizada significa que experimentamos exactamente lo mismo al ver una película? Actividad cerebral sincronizada significa que podemos medir señales cerebrales similares en los cerebros de los espectadores. Así que, en ciertas regiones, el cerebro sí parece comportarse de manera similar. Pero no podemos decir con certeza que los espectadores experimentan la película de igual modo. Primero, no todas las partes del cerebro muestran actividad sincronizada, sólo algunas. Segundo, hay muchas variantes internas y externas. La película es un estímulo muy complejo que en muchos casos puede ser entendido o percibido de

Aplicando por primera vez la técnica de la magnetoencelografía, un grupo de neurocientíficos dirigidos por Kaisu Lankinen confirmó la sincronización cerebral en un grupo de voluntarios que veían al mismo tiempo el cortometraje experimental At Land, de Maya Daren.

REPORTAJE varias maneras. Las diferencias individuales, como por ejemplo la personalidad e historia de vida de quien ve la película, pueden modificar la experiencia cinematográfica del espectador. Al inspeccionar las señales cerebrales sincronizadas, sin embargo, podemos obtener pistas sobre aquellos aspectos que captan la atención del espectador y con cuánta fuerza. Una película bien dirigida puede guiar la mente del espectador mejor que un filme ambiguo. Por ejemplo, en algunos estudios previos, se demostró que el ver películas produce una mayor correlación entre los espectadores que videos caseros o escenas tomadas de cámaras de seguridad. ¿Nuestros cerebros se sincronizan de forma diferente cuando vemos una película en casa con amigos y no en el cine? Depende. Es una respuesta compleja, pues hasta donde yo sé no hay estudios al respecto. En mi opinión, diría que todo depende de qué tan bien atrapa tu atención la película. En casa puede haber más distracciones externas que una sala de cine, donde la gente va específicamente a ver una película y usualmente se concentran más en lo que sucede en la pantalla.

¿Los resultados de tu estudio podrían ayudar a editores y directores a crear mejores técnicas visuales que garanticen que los espectadores tengan una mejor experiencia cinematográfica? Uno podría especular que si una película es capaz de producir una alta sincronía en los cerebros de los espectadores ésta podría captar mejor la atención de los espectadores o hacer que se involucren más con la trama. Esto podría ayudar a entender cómo dirigir la atención del espectador de acuerdo con el propósito del director y hacer que los cerebros de los espectadores reaccionen al unísono. También, en principio, uno podría medir la reacción a ciertas escenas al medir la cantidad y fuerza de la sincronía en los usuarios. Hay algunos estudios científicos que muestran que las escenas emocionales afectan la sincronía entre los cerebros de los usuarios. Y ya en Hollywood algunos directores están intrigados con el potencial del incipiente campo de la neurocinematografía. Hace unos meses la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Estados Unidos invitó a Hasson y a los directores Jon Favreau y Darren Aronofsky a participar en un pánel en el que se discutieron las posibles aplicaciones de esta herramienta.

La respuesta de los directores ante los resultados de Hasson, los cuales en esta ocasión incluyeron los de El cisne negro (Black Swan, 2010), la cual obtuvo un score similar al del programa de Hitchcock, fue ambivalente. Para Aronofsky es una herramienta poderosa que puede dar a los estudios mayor control sobre los espectadores; para Favreau, es una herramienta que puede ayudar a hacer una película más entretenida, pero ello no forzosamente significa que la calidad del filme sea mejor. El campo de la neurocinematografía aún está en su infancia, pero en un futuro los directores podrían hacer pruebas antes de estrenar sus filmes y saber si después de los primeros 40 minutos la película necesita más diálogos o acción porque los cerebros de los espectadores dejaron de sincronizarse o dejaron de activarse en determinada área (lo que tal vez propicie que piensen en sus asuntos pendientes o quieran salir por más palomitas). Ahora, no sabemos si esto es algo que directores de la talla de Hitchcock o Kubrick quisieran usar, pero sin duda, Michael Bay y otros que gustan deleitarnos con mucho efecto visual y poca sustancia podrán hacer “mejores películas” basadas en la reacción cerebral de los espectadores. I

Algunos directores están intrigados con el potencial de la neurocinematografía. Un ejemplo es Darren Aronofsky, cuya película El cisne negro obtuvo resultados similares a los del programa de Hitchcock en los experimentos. © Protozoa Pictures/ Phoenix Pictures.

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ENSAYO

La doble hegemonía fílmica en México Una pregunta que todos nos hacemos es por qué en México no se ve tanto cine mexicano como estadounidense. Las respuestas generalmente pasan por la distribución y la taquilla, pero casi nunca por el tipo de películas que se comparan y a qué público van dirigidas. por Abel Muñoz Hénonin

¿P

or qué Sancho Panza montaba un burro? Hay una razón obvia o casi: porque no podía comprarse un caballo. Hay otra razón más poderosa: no tenía estatus suficiente. Un motivo es diegético; el otro extradiegético. El segundo mucho más revelador que el primero: Cervantes, como cualquier persona de su tiempo, no podía concebir a un hidalgo sin un caballo, por más que sólo fuera un jamelgo y que el caballero apenas tuviera qué comer. Justo eso revela esta frase vuelta críptica con los siglos: «Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda»1. La explicación que da Florencio Sevilla al respecto es que la carne de vaca era más barata que la de carnero, lo que denota la pobreza del hidalgo manchego (aunque el refrán decía «Vaca y carnero, olla de caballero»). También como de mediano pasar lo caracteriza el resto de su dieta: salpicón, «fiambre de carne picada, compuesto y aderezado pimienta, sal, vinagre y cebolla, todo mezclado»; duelos y quebrantos, «huevos con torrenzos» o «menudos y despojos de animales»2.

Si bien esta explicación casi requiere explicación –¿¡qué son los torrenzos!?– deja claro que la jerarquía era algo muy distinto a la economía.

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Usemos un ejemplo concreto. El caballo como símbolo era algo tan emblemático del orden establecido hace unos siglos que para azuzar sus tropas contra Diego de Almagro, Hernando Pizarro les dijo que él estaba informado [de] que entre ellos se decía que los soldados que no tenían caballos eran tenidos en poco, para en lo que tocaba a los repartimientos de la tierra, [y] que él les daba su fe y palabra [de] que tal cosa jamás le pasó por pensamiento, porque los buenos soldados no se han de juzgar por los caballos, sino por el valor de sus personas; por tanto, que cada uno se señalase como bueno, que conforme al servicio había de ser cada uno gratificado, pues no tener caballos era cosa de fortuna, y no menoscabo de sus personas3.

Para John H. Elliott esas palabras revelan una tensión permanente en la América española del periodo colonial debido al enfrentamiento entre la idea de cómo debían ser las cosas según los cánones europeos y los ajustes constantes en la vida cotidiana en los nuevos territorios. Elliott incluso recuerda que Baltasar Dorantes de Carranza se quejaba, «sin duda con considerable exageración», de que en la ciudad de México incluso los mozos se hacían llamar don Fulano desde que tocaban tierra, porque el «estatus, y no su abolición, era

la aspiración de los colonos españoles de las Indias»4. Si cambiamos las palabras jerarquía y estatus por el concepto de hegemonía se puede leer con precisión la serie de relaciones anterior: el orden del Viejo Mundo establecía unas reglas de dominio que servían de modelo para reglas de dominio distintas en el Nuevo. Volvamos al caballo. En apariencia, en la América hispana, los hidalgos –que para empezar eran muy pocos– y soldados de rango tendrían caballos como en España, pero en realidad cualquiera que pudiera se compraba uno para hacerse de los símbolos de estatus a los que aspiraba al cruzar el Atlántico –ahora diríamos que se trataba de un esfuerzo aspiracional. Si bien había una imitación de los modelos europeos implantados junto con la colonización, había prácticas 1

Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha, 1.

Edición de Florencio Sevilla e introducción de Antonio Rey. Alianza Editorial, Madrid, 2004 pp. 43-44. 2

Idem., nota 5, pp. 43-44.

Relación del sitio de Cuzco y principio de las guerras civiles

del Perú hasta la muerte de Diego de Almagro. Editores Técnicos Asociados, Lima, 1968. Consultada en: http:// fr.scribd.com/doc/50568361/1539-1968-Relacion-delsitio-del-Cuzco-y-principio-de-las-guerras-civiles-delPeru-hasta-la-muerte-de-Diego-de-Almagro. 4

John H. Elliott. Empires of the Atlantic World: Britain and

Spain in America, 1492-1830. Yale University Press. New Haven / Londres, 2007, p 155.

ENSAYO

hegemónicas distintas en América bajo la idea de continuidad: es probable que los migrantes vieran sus logros en estas tierras como la coronación de esfuerzos iniciados en la Península Ibérica, pero que igualmente adoptaran costumbres de distinción locales, como tomar chocolate (antes de que se hiciera algo popular en Europa). Es decir, que bajo una idea de continuidad se presentaban prácticas hegemónicas en realidad diferenciadas. Justo eso pasa en el cine: se asume que el modelo hollywoodense es el modelo imperante, cuando en realidad hay dos tendencias hegemónicas compitiendo en Occidente: la del cine de gran comercio estadounidense y la de los grandes autores. La nota geográfica es fundamental. Occidente puede ser definido como el espacio geográfico donde predomina el cine de Hollywood. La India, Japón, Corea, Egipto, Irán y otros países tienen industrias autosustentables, o casi, e incluso tienen un área de influencia muy clara (Egipto en el mundo árabe, Irán en Afganistán y Tayikistán, etc.), pero además no hacen

la distinción entre popular y culto, distinción central en la lucha por el sitio hegemónico del cine occidental. Al hablar de caballos e hidalgos arriba buscaba ilustrar la idea de un paradigma hegemónico fijo y mostrar cómo esa idea no corresponde con las prácticas cotidianas. Eso exactamente pasa cuando se piensa sin mucho detenimiento en el cine. Parece que en Estados Unidos se dicta la agenda y afuera o se la copia o se resiste. Incluso hay un concepto de Noël Burch, que habitualmente se usa con descuido, que puede servir de comienzo para la discusión. Burch llamó modo de representación institucional al «conjunto de directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por cineastas y técnicos como la base irreductible del “lenguaje cinematográfico” en el seno de la institución y que han permanecido constantes»5. Esas reglas son las reglas de los grandes estudios de Hollywood, sin duda. Reglas reproducidas en cierta medida en todos los países –o casi– por un cine que aspira a

Además del cine de gran comercio, la otra hegemonía del cine en México es aquella realizada por los grandes autores. Uno de los representantes nacionales es Carlos Reygadas. Arriba, una imagen de su película Luz silenciosa (Stellet Licht, 2007) © Arte France Cinéma / FOPROCINE / Het Nederlands Fonds voor de Film.

Noël Burch citado por André Gaudreault.

“Temporalité et narrativité: Le cinéma des premières temps (1895-1908)”. Études littéraires, volumen 13, número 1, Montreal, 1980, nota 2, p. 135. Consultado en: http://www.erudit.org/revue/etudlitt/1980/v13/ n1/500511ar.pdf.

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ENSAYO generar una respuesta masiva entusiasta y que suele fallar en el intento. Sólo que esto no es así en la India, el Lejano y Medio Oriente –como ya dijimos– y no siempre fue así en Occidente, donde solía haber industrias fuertes con características y modos propios: México, la Unión Soviética, Italia, Francia, el Reino Unido, Argentina, Brasil, España, Alemania y Suecia eran los casos claros. Y tampoco es así si ponemos en juego el otro modo de representación institucional: el llamado cine de autor. Ahora, ¿por qué lo llamo también modo de representación institucional? Pues porque tiene un «conjunto de directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por cineastas y técnicos como la base irreductible del “lenguaje cinematográfico” en el seno de la institución y que han permanecido constantes»: la idea de que el director es el autor de la película, la idea de que ése es el cine artístico, y su lugar de facto en un ámbito institucional: los festivales, los cines especializados y los archivos fílmicos. Un modo de representación tiene la hegemonía comercial y el otro la estética. En el ámbito mexicano –y probablemente en toda Latinoamérica– esto tiene una relevancia considerable. El capital se concentra claramente en las manos de las compañías estadounidenses y quienes exhiben y distribuyen sus películas, mientras que los creadores siguen en su inmensa mayoría los cánones del cine de autor. Sin embargo, la discusión suele centrarse en quién tiene las ganancias de la cartelera. Una preocupación generalizada entre los críticos y, mucho más, los creadores y productores locales es la mínima incidencia del cine mexicano en las grandes cadenas de exhibición. Se trata de un problema irresoluble en tanto que los campos en conflicto son un problema comercial y un problema estético. Antes de abundar en la cuestión es importante aclarar que estos extremos no son puros, que hay muchos matices en cada uno y que si hemos de quedarnos con esta disyuntiva, en gran medida artificial, es por la claridad del argumento. Comencemos por el problema de la concentración del capital. Hay una sola gran industria fílmica en Occidente, la de Estados Unidos –incluso cuando hay otros productos anglosajones de gran calado como la trilogía “neozelandesa” de El señor de los anillos (Lord of the Rings, Peter Jack-

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son, 2001-03) o la saga “inglesa” de Harry Potter (Warner Bros. / Heyday Films, 200111) se vinculan a ella. También existe el mito de que aún perviven otras industrias, y suele nombrarse al cine galo como la alternativa, aún cuando el cine más visto en Francia sea, después del gringo, un grupo de comedias de poco interés y algunos dramas generalmente de carácter local, todos firmados por un director-autor más en sincronía con el mercado que con la búsqueda artística. El mito es eso, un mito; y en el “país de los cineastas” el cine estadounidense domina también en la cartelera y la concentración del capital. Entre la factualidad de la industria hemisférica y el mito de las industrias locales, ¿dónde queda México? Pues bien, nuestro país no tiene industria fílmica. No la tiene hace décadas. En cambio, ha tenido constantemente algunos éxitos comerciales aislados, con regularidad desde Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1999). Esta serie de películas ha logrado colocarse en el gusto del gran público tanto por su calidad como por su intencionalidad: son películas bien hechas en términos del canon comercial incluso cuando han tenido rasgos estilísticos autorales, han estado bien publicitadas y han buscado hacerse de grandes ganancias. Sin embargo, el grueso de los esfuerzos fílmicos mexicanos sigue el camino autoral más puro y por lo tanto juega con reglas distintas. Es natural que no compita, hasta por razones de, digamos, cosmovisión, con el cine hollywoodense, aun cuando tiene público y espacios de exhibición bien definidos6. Aquí es visible el antiguo problema hispanoamericano de la doble (idea de) hegemonía: se juzga la situación local desde un modelo externo pero se opera con reglas distintas a dicho paradigma. Es un atolladero falso. Si la mayor parte del cine mexicano es cine de autor, el cine hecho en Estados Unidos no sirve para entender las prácticas hegemónicas de la casa. En México el cine está hecho en general por personas de clase media, de los grupos más educados dentro de ella, los que detentan, en palabras de Néstor García Canclini, «las formas de estimar el arte»7. La forma establecida de estimar el cine es el modo de representación institucional autoral y la aspiración que esto conlleva, en principio, es ser reconocido como director en el circuito de los festivales de cine. Y el momento de la explosión en la producción mexicana (126

cintas en 2013, según IMCINE) y de su éxito indudable en el circuito de exhibición autoral se ha fijado más o menos un paradigma estilístico y narrativo, que a muy grandes rasgos corresponde a películas de tempo y tomas distendidos, con pocos diálogos y un personaje solitario y marginal (un suicida, un anciano, un adolescente) que termina por encontrarse, reencontrarse o afirmarse en la vida. El grupo hegemónico en el cine mexicano, es decir, el grupo que determina el camino y detenta el estatus simbólico, es éste. Alrededor de y en oposición a él se establecen las relaciones de fuerza. El problema de la concentración del capital no tiene una medida común con el problema de la estética, por más que el dinero sea una condición sine qua non en el arte fílmico. El cine hecho de acuerdo con «las formas de estimar el arte», requiere una educación estética y de valores concretos y, por ello, siempre tendrá un público pequeño. En México –aunque el argumento se podría extender a otros contextos– este público es muy parecido a los cineastas que producen las películas: personas del sector más educado entre las clases medias. Mientras estas formas sigan vigentes habrá un modelo hegemónico local más o menos excluyente, que sólo podrá medir sus fuerzas con el modelo hegemónico hemisférico o global cuando ofrezca productos con una estética abierta hacia el cine de gran mercado. En tanto haya estéticas encontradas, una culta local y otra popular global, ocupando la primera la hegemonía cultural y la segunda la comercial, no tiene pertinencia seguir la discusión. Hay que definir otras coordenadas o plantear nuevos problemas8. I 6

Para abundar en el terma consultar la esclarecedora

investigación de Mariana Cerrilla Noriega: “Un vistazo a las salas independientes: Impacto real en los estrenos mexicanos”. Cine Toma, número 30, septiembreoctubre 2013, pp. 80-83. 7

Cfr. Néstor García Canclini. Culturas híbridas:

Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós Buenos Aires / Barcelona, 2001. 8

Probablemente Gary Alazraki y Eugenio Derbez,

los directores de los dos grandes éxitos comerciales anclados en la tradición del cine popular mexicano del año pasado, hayan abierto una puerta justamente hacia fuera de la dicotomía expresada arriba. Pero mientras sus logros no se repliquen sólo se trata de excepciones, pies de página en la historia del cine mexicano reciente.

ENSAYO

La estrucción de las imágenes Internet se ha convertido en la principal plataforma de distribución de los videos musicales. Así, esta forma híbrida se ha sumado a la gran acumulación de imágenes en línea, y sirve como punto de partida para reflexionar sobre ese fenómeno. por Guillermo García Pérez

erdido entre su amplia obra, el ensayo “De la strucción” de Jean-Luc Nancy (publicado originalmente en Dans quel monde vivons-nous?, y reeditado en español en el volumen Archivida: Del sintiente y del sentido) representa un hiato en los presupuestos y acercamientos contemporáneos a la técnica y la tecnología. No hay en él ese ánimo catastrofista, casi histérico, de algunos de sus pares cuando reflexionan sobre las innovaciones tecnológicas, sino una especie de recorrido cauteloso por sus principales características. Hay, además, como en toda la obra del francés, cierta liviandad que, en este contexto, resulta radical. Es importante detenerse con calma, como si se homenajeara al autor, en esa palabra extraña, strucción (que, en adelante, por motivos fonológicos, llamaremos estrucción) debido a las extensas posibilidades de análisis que abre a su paso –incluidas las de la imagen. Nancy establece una primera definición: «Las técnicas de las artes –es decir, las técnicas en tanto “artes” o disfrute de los fines en sí, de formas que valen por sí mismas– pueden llegar a ser a la vez una referencia obligada de toda relación con los fines (todo tiene que ser puesto en imagen, en sonido, en ritmo, hipostasiarlo todo en una mostración: los cuerpos, los productos, los lugares) y el dominio privilegiado de una interrogación sobre la finalidad (¿por qué el arte?, ¿para qué?) que se convierten en recelo de identi-

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dad (¿qué es el arte?, ¿al servicio de qué opera éste?)». Y complementa, sin señal alguna de abatimiento: «Se podría decir que la técnica y el nihilismo van de la mano: allí donde antes se representaba más bien una destitución de fines (valores, ideales) se presenta más bien su multiplicación indefinida al mismo tiempo que su equivalencia y sustituibilidad». Hay aquí una estrategia nominal múltiple: la del arte como cosa ex-puesta, puesta por delante, mostrada por definición; la de la multiplicación indefinida de las mismas por gracia de la técnica; y la de la mundanalidad resultante, es decir, la acumulación de imágenes u objetos sin cualidad trascendente. La equivalencia y la sustituibilidad remiten al vínculo, señalado por Nancy en La verdad de la democracia, de la moneda y la forma-mercancía, es decir, del núcleo del capitalismo, con la democracia contemporánea. Aboga, por tanto, por «una nueva inequivalencia» (o por una singularidad incomparable de los valores, para decirlo en términos nietzscheanos). Será necesaria entonces, digámoslo pronto, una inequivalencia de la imagen expuesta, multiplicada y mundanalizada. Poco importa si la imagen es fotográfica, cinematográfica o videográfica, su sitio o, mejor dicho, su situación le permitirá establecer distancias y cercanías con el resto, infinito, de elementos a su alrededor: imágenes, ritmos, sonidos. «Struo», precisa el filósofo, «significa arrumar, amontonar. No se trata verdadera-

mente de una cuestión de ordenamiento ni de organización que implican la con y la instrucción [como puesta en orden del saber]. Es el montón, el conjunto no ensamblado. Es contigüidad y copresencia, ciertamente, pero sin principio de coordinación». Comienzan a adivinarse los alcances de los conceptos de Nancy: si resulta claro que la estrucción describe la comparecencia irreductible e indiseñable de las imágenes contemporáneas (las que se producen en la red, pero también fuera de ella), ¿podremos entender a partir de la misma las imágenes del pasado –las que se encuentran archivadas, las que fueron olvidadas, las que fueron destruidas– o las del futuro –las potenciales, las que se imaginan? Lo que equivale a preguntar, ¿qué temporalidades son posibles bajo un mundo de arrumbamiento, de amontonamiento? «La estrucción se abre menos sobre el pasado y sobre el futuro que sobre un presente jamás realizado en presencia. […] La “sobrevenida” es el tiempo de la estrucción: acontecimiento cuyo valor no es solamente aquel de lo imprevisto o de lo inaugural –no porta solamente el valor de la ruptura o de regeneración de la línea del tiempo– sino también aquel del pasaje, de lo fugitivo mezclado con lo eterno. Un afuera del tiempo en el corazón del tiempo: […] la fuga perpetua del instante presente». Aquí Nancy se encuentra, nuevamente, con Nietzsche («lo contemporáneo es lo intempestivo»), pero más de cerca, casi en contacto,

ENSAYO

«La “sobrevenida” es el tiempo de la estrucción: acontecimiento cuyo valor no es solamente aquel de lo imprevisto o de lo inaugural –no porta solamente el valor de la ruptura o de regeneración de la línea del tiempo– sino también aquel del pasaje, de lo fugitivo mezclado con lo eterno». A la derecha, una imagen del videoclip dirigido por Michel Gondry para la canción de “Come Into My World” de Kylie Minogue. © Parlophone Records

con Agamben: «puede llamarse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad». Una no-coincidencia, una discronía, ¿una inequivalencia? Ante los riesgos del presentismo, de una ahistoricidad –que, por otro lado, no termina de sellarse–, un presente que se escapa. Ante la sobreexposición, una oscuridad íntima. 1920. Las obras de Oskar Fischinger, Walter Ruttman o Hans Richter son una anomalía de su época. Inaprensibles en los formatos pictóricos, aunque con su plasticidad; insuficientes para los alcances cinematográficos, aunque en su entorno; las piezas estrecharon los vínculos entre música e imagen (no establecieron, como suele decirse, las bases de la «música visual» al no existir semejante entidad; las disciplinas no están fundidas, podríamos decir, sino, precisamente, en estrucción). 1930. Carlos Gardel canta diez temas frente a la cámara. Tangos como “Enfundá la mandolina” son interpretados como si se adivinara en esta nueva puesta en escena su potencial de producto. 1941. Se

inventa el Panoram Soundie, una rocola que reproduce filmes musicales. El cambio de dimensiones que origina el artefacto, propicia, a su vez, otra concepción de la música: se empiezan a dibujar, de a poco, las formas del pop, la gran miniatura sonora. De aquí a “Jailhouse Rock”, 1957, de Elvis Presley; “Travelin Man” de Ricky Nelson, 1961; o la videografía de los Beatles hay sólo un paso. 1981. mtv, la codificación. 2005. YouTube, la fragmentación, la dispersión nihilista. Las anomalías, las puestas en escena inauditas, exigen nuevos formatos; los nuevos formatos, los continentes, modifican la sustancia que albergan. «Construcción y deconstrucción se pertenecen mutuamente entonces de manera estrecha. Aquello que se construye entonces según una lógica de fines y de medios se deconstruye al contacto con la orilla extrema donde los fines resultan no tener fin y los medios ser, a su vez, fines temporales que engendran nuevas posibilidades de construcción». Nancy, nuevamente. Nuestra cronología horizontal, discontinua, es útil en la medida en que evidencia que un significante tan estrecho como el del videoclip –con un nacimiento difuso, un desarrollo rápida-

mente codificado y un presente en fragmentos– se desprende de un horizonte material mucho más amplio (ocurre lo mismo con subgéneros como la videodanza, la poesía visual, incluso el arte sonoro). Y que en sus vaivenes, así como se estrecha, se desune a partir de fuerzas mucho más poderosas: los significantes vastos del cine y la música. La otra lección, sin embargo, es que los límites de estos (y la propia naturaleza del límite) también son interrogados. «La simultaneidad no coordinada de las cosas o de los seres, la contingencia de sus copertenencias, la dispersión de las abundancias de sus aspectos, especies, fuerzas, formas, tensiones y distensiones. En esta abundancia ningún orden se hace valer por encima de los otros: ellos parecen todos –instintos, reacciones, irritabilidades, conectividades, equilibrios, catálisis, metabolismos– condenados a meterse los unos en los otros, a disolverse o a confundirse los unos por los otros». Nancy no modifica su término, no puede conjugarlo: no hay paradigma «estructivo» ni las imágenes se pueden «estruccionar», más allá de que, efectivamente, los objetos

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«La estrucción es más bien el panorama, siempre en movimiento, nunca fijo, de las presencias arrumbadas. En él se puede intervenir sólo en la medida en que se abandona la pretensión de englobarlo, de ordenarlo, de diseñarlo». Presencias arrumbadas como las del videoclip “Come To Daddy” de Aphex Twin. © Warp

puedan, voluntariamente, ser amontonados. La estrucción es más bien el panorama, siempre en movimiento, nunca fijo, de las presencias arrumbadas. En él se puede intervenir sólo en la medida en que se abandona la pretensión de englobarlo, de ordenarlo, de diseñarlo. Si establezco una secuencia de sonidos, por un lado, una secuencia de imágenes, por el otro, y pretendo que mantengan una funcionalidad perfectamente sellada (la del producto, la de la frágil coreografía del videoclip) las líneas de fuga y de fractura de la tecnología contemporánea, la estropearan tarde o temprano. (Lo mismo podría decirse de las pretensiones del urbanismo: no hay ciudad posible, tal como la entendió la modernidad, bajo nuestras condiciones; por ello, un término como «mancha urbana» puede ser, paradójicamente, más preciso. Habitamos «el amontonamiento vertiginoso de trozos, partes, zonas, fragmentos, parcelas, partículas, elementos, lineamientos, gérmenes, núcleos, racimos, puntos, ritmos, nudos, arborescencias, proyecciones, proliferaciones, dispersiones por las cuales estamos más que nunca

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tomados, tejidos, absorbidos y derramados por una prodigiosa masa inestable, móvil, plástica y metamórfica que vuelve menos posible la distinción entre sujeto y objeto». Naturalmente, ya no es posible el pacto social ni los gestos fundadores, constructores, constituyentes o instituyentes, «aunque se trate efectivamente de abrir y de inaugurar, de dejar nacer el sentido». ¿Pero qué sentido? Apenas el del mundo naciendo, sobreviniendo. Un mundo, el de la estrucción de la ciudad, de la música, de las imágenes, de la técnica, que, como dirían Deleuze y Guattari, no nos pertenece porque nos antecede y nos excede). La tecnología que facilita una superabundancia de imágenes, de sonidos, es entendida, aquí, bajo una luz completamente distinta a la que le reclamó una pérdida aurática, una apariencia espectacular o un cauce catastrófico. Todos esos escenarios son posibles, pero describen fenómenos episódicos. Nos encontramos, de inicio, «en la extensión de ciertos módulos operando en todas partes y en la renovación de posibilidades inéditas,

sin duda de apariencia muy repetitiva, pero cuya repetición lleva a la incandescencia de una realidad nueva». La repetición deviene incandescencia. Puede cegar pero también dar calor. Podría resumirse con aquel bellísimo título del libro de Le Clézio: el éxtasis material. Un plano de inmanencia que se vuelve de adentro hacia fuera y en el que todo comparece, todo toca, todo apela, «todo trans-parece: todo remite a todo y todo se muestra entonces a través de todo. Sin fin y, más precisamente, sin comienzo ni fin». ¡Una realidad nueva!, ni más ni menos, llena de incertidumbre pero también de promesas, es decir, de una tensión oscilante entre potencia y resistencia, entre memoria y olvido. Si mantenemos amplios nuestros significantes, surgen nuevas preguntas. ¿Qué debe registrarse y bajo qué formatos? ¿Cómo debe testificarse la estrucción? Es decir, ¿dónde hendir la mirada en una masa metamórfica? ¿Qué técnica –bajo su connotación artística– desprender del panorama tecnificado para otorgarle un sentido? «No puede

ENSAYO

«¿Qué debe registrarse y bajo qué formatos? ¿Cómo debe testificarse la estrucción? Es decir, ¿dónde hendir la mirada en una masa metamórfica?». Abajo una imagen promocional de ¿Quieres ser John Malkovich? (Being John Malkovich, 1999) de Spike Jonze © Propaganda Films / Single Cell Pictures

ser cuestión de fijar los límites a aquello que, por sí, ignora el límite», asegura Nancy, pero diferiremos. Si los fines (valores, ideales) implosionaron, ello no implica una suerte semejante para los límites. De estos depende, precisamente, un planteamiento como el de la estrucción, una idea como la de mundo, una proposición como la del amontonamiento. Y un reconocimiento como el del sentido. Sin límite no hay contacto, un término central en la filosofía nanciana. «Tocar es tocar un límite, una superficie, un borde, un contorno», escribe Derrida. Habría que establecer, en todo caso, la noción de unos límites, de una mundanalidad y una inmanencia infinitos (los que nos anteceden y nos exceden, que están al mismo tiempo que se escapan). Y la de una mirada, la de la cámara, por ejemplo, que surge del propio amontonamiento para explorarlo. Y la de una escucha, la del micrófono, por ejemplo, que, a través de sus membranas, se encuentra con el resto del mundo y lo vuelve a complejizar sin ordenarlo. El cine, más allá de tal o cual subgénero, sigue siendo un campo privilegiado: la coreografía masiva de la «batalla del hielo» en Alexánder Nevsky (Aleksándr Nevski, 1938) de

Serguéi Eisenstein, ha dado paso a estructura prismática de obras como Los colores del destino (Upstream Color, 2013) de Shane Carruth, donde el sonido adquiere una autonomía espectral. Hablamos de dos movimientos, de codificación y de descodificación, que, no obstante, recalan en un mismo territorio. Hay un espaciamiento, ligado en primera instancia a sus dimensiones, que le permite al formato cinematográfico mantenerse como un agente sólido. Sus límites, claramente delimitados y sin embargo con una profundidad de campo insólita por su alto grado de exposición, le permiten irrumpir como una sola entidad que comparece ante otras. Y que lo convierten en un nodo de testificación –que observa y es observado– en el panorama de arrumbamiento. ¿Cuánto tiempo resistirá esta unidad privilegiada?, ¿qué condiciones tendrían que modificarse para que, como en el caso del videoclip, sus bordes se derrumben, para que su materialidad se deteriore, para que se fracture y se amontone en la estrucción? ¿O es que el cine se encuentra ya, empujado por la técnica que lo posibilita y lo reproduce, en tal estado? Dentro y fuera de la pantalla, registradas o a oscuras, las imágenes se arrumban. I

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Frente a las pantallas En el tiempo de la multiplicación de las pantallas lo menos importante es la multiplicación de las pantallas. A fin de cuentas son sólo superficies herramentales, lienzos que existen para que pase algo más. La proliferación de las pantallas en realidad es la proliferación de las imágenes en movimiento. Vemos películas, series, comerciales, etc., en los cines, en la tele de la sala o la recámara, en la computadora o la tableta, en el teléfono. Lo importante es ese vemos que habla de todos nosotros, los espectadores, de los ritos que practicamos, del imaginario que se confunde con nuestros recuerdos, de nuestras colecciones de soportes para conservar el cine. Entre todas las formas de ver películas hay dos opuestas, sobrepuestas y complementarias, la que ha hecho al cine, es decir, ir a las salas, y la experiencia múltiple de ver películas en casa, donde, generalmente, se explora la historia del cine y se entra en contacto con la obra de sus máximos exponentes. A ellas dos está dedicado este dossier. O no. Hay una mejor manera de decirlo: este dossier está dedicado a todos nosotros, las legiones de amantes del cine. Como parte de esta reflexión y homenaje a los espectadores del fenómeno fílmico, abrimos una convocatoria para ilustrar este número con fotos de nuestros lectores. Los ganadores fueron: Tanya Álvarez, Marcia Duhagon, Luis Enrique Fonseca y Raúl Salgado.

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La mirada extrañada El cine es, por excelencia, una experiencia colectiva vivida en un espacio con luz y sonoridad controladas. ¿Pero qué significa seguir yendo a ver películas en tiempos de la proliferación de pantallas? por Nicolás Cabral

I La cuestión es soñar despiertos. Soñar el sueño de otro, como si fuera propio. Nada mejor, para ese fin, que la oscuridad de la sala, párpado del ojo abierto. Ahí, en la butaca, tiene lugar un fenómeno singular: un grupo mira, las imágenes desfilan ante los ojos de todos, pero nadie sueña del mismo modo. «La condición cercana al trance en la que nos encontramos cuando miramos la pantalla» (Kracauer) da lugar a experiencias diferenciadas. Es un sueño compartido, mas múltiple: donde unos parecen vivir a través de los cuerpos proyectados, otros presienten la navaja sobre la córnea. El cine parece ocurrir precisamente en esa brecha, en esa proliferación de significados que nunca terminan de fijarse. Mientras más nítidas las imágenes, los objetos que éstas contienen, más cercano es el filme a la experiencia del sueño. Con el empaque del thriller, El origen (Inception, 2010) de Christopher Nolan lo piensa como ensoñación. La fábrica de sueños no es, sin embargo, inocente: al tiempo que nos permite imaginar otra vida, nos induce a hacerlo de cierta manera. Trasunto de la sala de cine, la máquina de Cobb es el espacio en el que soñamos colectivamente. El ritual del lienzo radiante ofrece, no obstante, una posibilidad perturbadora: las imágenes en movimiento tienen menos de espejo que de «reloj que se adelanta» (Kafka). Algo vibra en el fondo de la retina: «la gente de las salas oscuras / consume imaginarios / para reanimar / lo real / ahora éste se venga / y quiere lágrimas verdaderas / y verdadera sangre» (Godard). Lo que nos inquieta, lo que desestabiliza nuestra mirada, es esa premonición. Como creían los antiguos, en la noche artificial soñamos algo que está por venir. Rara vez somos capaces de extraer las consecuencias de ese poder profético. El siglo XX fue testigo. II «El lugar del espectador habrá sido siempre, en el cine, el de compartir. Se supone (idealmente) que comparto lo que se está proyectando

en la pantalla, luces y sombras, silencios y gritos, y comparto más aún lo que está fuera de campo, en la abertura de lo no visible que deja lugar a esa otra proyección que, supuestamente, activa mi pantalla mental» (Comolli). Un filme pregunta, al alcanzar nuestra butaca, cuál es nuestro papel en el lugar. Algunos ríen estruendosamente para comunicar que han captado algo que escapa al resto. Otros callan, expectantes, irritables ante el sonido de las envolturas. Unos más asumen posturas impenetrables, de concentración plena. ¿Qué compartimos, entonces?, ¿el ritual?, ¿el compromiso del encierro a oscuras? En todo caso, el ejercicio de, por un lapso de tiempo, hacer nuestra la mirada de otro. Soñar su sueño. La pantalla doméstica, por más pulgadas que sume en su evolución comercial, por más que hagamos de su entorno un émulo de la sala oscura, no puede obrar el milagro: el de salir a la ciudad con la mirada extrañada. A veces, luego de exponerse a ciertas películas –aquellas que nos consideran sus iguales, y por lo tanto nos retan–, el ojo no puede volver a sus hábitos. En ese desajuste, producido por haber estado en el interior imaginario de la cámara, se encuentra el potencial emancipador del cine. Mirar no es un acto pasivo; no consiste en aceptar dócilmente lo que se tiene enfrente, por más que Peter Greenaway lo crea. La luz que ilumina los rostros en la oscuridad no es un platónico reflejo de la realidad, sino un medio para movilizar nuestra percepción. «Requiere de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores» (Rancière). III El que mira. Lo que mira. Lo que miramos a veces nos mira. En Shirin (2008), Abbas Kiarostami gira la cámara 180 grados dentro de la sala. Observamos a actrices en el papel de espectadoras, fijas en sus butacas.

A la izquierda, la foto de Marcia Duhagon que tomó antes de ver Un condenado a muerte se escapa (Un condamné a mort s'est échappé, 1956) de Robert Bresson, en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín. Buenos Aires, Argentina.

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DOSSIER (Conocemos el fenómeno: curiosos, en ocasiones dejamos de ver lo que se proyecta para constatar su efecto entre los que nos acompañan: cuerpos, rostros, gestos, miradas desconcertadas.) Kiarostami consigue algunos de los retratos más poderosos de este siglo: el del espectador que, arrancado de su circunstancia por unos instantes, se conmueve ante lo que ve, ante lo que oye. La conmoción no cesa al encenderse las luces. En una época que pretende la superación de toda lealtad a las ideas, excepto a la del libre mercado, el cine enseña al espectador «todo cuanto opone enceguecimiento y creencia: el lugar de la duda» (Comolli). Salimos de la sala, hablamos del filme, lo recreamos. No hemos hecho pausas, no hemos ralentizado las imágenes: hemos visto una sucesión de planos que, salvo por los momentos que se imprimen en la retina, olvidaremos en su mayor parte. La película como totalidad ha sido pensada para la sala oscura, por más que la hegemonía del cine-espectáculo nos condene con demasiada frecuencia a ver lo que importa en el espacio doméstico. Pero los filmes también confrontan, a veces haciendo de la pantalla un espejo inquisitivo. El último plano de la cinta más reciente de Scorsese, El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), nos enfrenta al público de Jordan Belfort. Hemos visto al vendedor (de acciones, de ideas, de sí mismo) encarnar la cultura del lucro, motor de la sociedad capitalista (con alguna ayuda de las drogas, indispensables en la new economy). A pesar de ello, la película no impone un juicio: coloca al espectador ante su reflejo, para que se pregunte si, como se diría en un lenguaje marcado a fuego por el comercio, comprará a Belfort su historia.

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IV Hablemos, entonces, de la pantalla chica. La escala no es un asunto sin trascendencia. El cine no es explicable como sucesión de fotografías (salvo que lo veamos en la superficie de una tableta o de un teléfono celular). «La tendencia a ver películas en la pequeña pantalla del televisor conduce a una experiencia transformada de la película, que no es ya un mundo que se apodera de nosotros sino uno en el que curioseamos y del que captamos destellos» (Pérez). En la sala, el filme opera al margen de nuestras veleidades, sin otra norma que la suya; en casa, la superficie reducida del monitor debe competir con otros atractivos. Nadie, en la mítica proyección del 28 de diciembre de 1895 en el Salón Indio del Gran Café, en París, se habría inquietado ante el movimiento del tren si las imágenes hubieran sido de otra dimensión. «Si tienes la oportunidad de entrar en otro mundo, entonces necesitas una imagen grande y una habitación oscura con excelente sonido. […] La misma película en la pantalla de una pequeña computadora con mal sonido –la forma en la que la gente ve ahora los filmes– es una verdadera vergüenza» (Lynch). Con dimensiones

Fotografía de Tanya Álvarez viendo The Master: Todo hombre necesita un guía (The Master, 2012) en una computadora.

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Fotografía de Luis Enrique Fonseca Álvarez tomada en la ciudad de Xalapa, Veracruz, durante la proyección del documental Lejanía (2013) de Pablo Tamez Sierra.

que acercan el visionado casero al que ofrece la sala oscura –aunque nunca la replican–, los televisores de alta definición posibilitan algo cercano a la experiencia del cine; las pequeñas pantallas portátiles, en contraste, reducen un universo audiovisual a minúsculas vibraciones en la superficie. Saturado de estímulos, el paisaje posmoderno no garantiza la unidad del relato: dispersa la atención, favorece el fragmento, superpone experiencias heterogéneas. Además de un lugar de encuentro, la sala de cine es un refugio. Ha dejado de ofrecer las experiencias multitudinarias de otros tiempos, pero aún proporciona lo fundamental: aislamiento sonoro, oscuridad y un conjunto de rostros iluminados por el lienzo radiante.

son siempre fantasmas, sin importar que los actores que los encarnan sigan vivos. «El cine combina, tal vez de manera más perfecta que ningún otro medio, dos fascinaciones humanas: la de los límites entre la vida y la muerte y la de la animación mecánica de lo inanimado, particularmente la figura humana» (Mulvey). En la penumbra de la sala nuestra mirada deambula entre objetos e individuos que fueron, que son, memoria colectiva. Como el fugitivo de la novela de Bioy, como los personajes de El año pasado en Marienbad (L’anée dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), observamos, absortos, a los muertos, encendidos sobre la pantalla. Esos espectros se desplazan también, con otra materialidad, en los televisores y los monitores, entre pausas y congelamientos. Es otra forma de visionado, que ha transformado la manera de hacer cine y ha engendrado nuevos tipos de espectador. (Las series, con su narrativa secuencial y la preponderancia de planos medios, son una respuesta al fenómeno.) No es una proclama nostálgica: la sala oscura es un espacio de resistencia: ahí, vivos y muertos reanudan el ritual nacido hace más de un siglo. Aprendemos, en él, a mirar de otra manera. I Lecturas Jean-Louis Comolli. “El anti-espectador: Sobre cuatro filmes mutantes”, en Pensar el cine 2: Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Compilado

V En la noche artificial, la película es el sueño compartido, la alucinación colectiva. «Las imágenes en la pantalla llevan consigo algo del mundo mismo, algo material y no obstante transpuesto, convertido en otro mundo: el fantasma material» (Pérez). La invención de Morel (1940), de Bioy Casares («la sala de un cine es el lugar que yo elegiría para esperar el fin del mundo»), plantea de manera insuperable, en un contexto fantástico, la potencia del cine, simulacro de la inmortalidad. Los personajes que desfilan ante nosotros (y entre nosotros, en 3D)

por Gerardo Yoel. Manantial, Buenos Aires, 2004. Jean-Luc Godard. Historia(s) del cine. Caja Negra, Buenos Aires, 2007. Siegfried Kracauer. Teoría del cine: La redención de la realidad física. Paidós, Barcelona, 1989. Laura Mulvey. Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Reaktion Books, Londres, 2006. Gilberto Pérez. The Material Ghost: Films and Their Medium. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998. Jacques Rancière. El espectador emancipado. Manantial, Buenos Aires, 2010.

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Un archivo de la memoria Nuestro acervo personal de imágenes en movimiento proviene de fuentes muy diversas, y sin embargo ese todo incoherente conforma una lógica incomparable, una historia propia. por Abel Cervantes

sta es la historia. Mi tío, el hijo más pequeño de mi abuela paterna, que en ese tiempo debía tener más de veinte años, grababa los fines de semana las películas de Pedro Infante que pasaban en televisión. Tenía una videocasetera Beta que después fue sustituida por una VHS. Y yo, con menos de diez, lo ayudaba ceremoniosamente en aquella actividad detrás de la cual había encontrado un amor secreto. Era 1989 o 1990. Mi tío utilizaba todo tipo de destrezas para grabar las películas sin anuncios publicitarios. Entonces yo veía las historias de Pedro Infante como artefactos que se podían armar y desarmar a través del control remoto. Las imágenes estaban rotas, desdibujadas, esparcidas y me costaba trabajo mirarlas como un todo. Tiempo después mi tío consiguió una novia y tuvo hijos, y yo sustituí su labor. El estante terminó así de lleno de películas Beta y VHS, pues a las de Pedro Infante se sumaron las de Jorge Negrete, Cantinflas, Tin Tan y otros tantos. A los 25 me mudé de esa casa a un departamento de la Roma. Posteriormente a la Del Valle y más tarde a uno todavía más al sur de la ciudad de México. En los últimos años he deambulado por diversas colonias y cada vez que me establezco en un nuevo sitio siento que me apropio de él en el momento en que veo una película dentro de sus paredes. Es como si llevara muchas imágenes en el interior de mi cabeza, negras sobre blanco, y comenzaran a activarse y a adquirir color en el instante en que una de ellas se proyecta en la televisión. Ya sé ya sé. Para ciertos críticos y teóricos la experiencia de ver una cinta en casa no se compara con la de una sala de cine. Los argumentos se han convertido en lugares comunes: la calidad no es la misma,

la pantalla chica desvía los propósitos estéticos de los cineastas y las distracciones externas no permiten que el espectador disfrute la proyección de la manera en que debería hacerlo. ¿Por qué a algunos intelectuales les vienen enseguida a la mente pensamientos como éstos pero les tardan tanto ideas como que no toda la gente va a una sala no sólo por falta de tiempo o de dinero, sino también porque en muchas ocasiones la oferta cinematográfica, incluso de la cineteca más sofisticada, no proyecta los filmes que uno desea ver? * «Todas esas frases que hemos visto pronunciar en el cine las he dicho yo o me las han soltado o se las he oído a otros a lo largo de mi existencia, esto es, en la vida, que guarda mucha más relación con las películas y la literatura de lo que se reconoce normalmente y se cree». Así describe Javier Marías en Tu rostro mañana el vínculo que hay entre las imágenes en movimiento y la vida de una persona. Pero no se refiere exclusivamente a las cintas que se proyectan en una sala. ¿Cuántas frases de un filme que hemos visto en la pantalla chica aludimos y duplicamos en escenas de nuestro mundo cotidiano? * A finales del siglo XX la televisión en México estaba restringida a un puñado de canales de televisión abierta. Los hogares escuchaban una única voz que repetía periódicamente las mismas noticias. Sin embargo, con la llegada del XXI la sociedad comenzó a hablar de apertura y mejores ofertas de entretenimiento. No es que la cosa haya

Fotografía de Raúl Salgado tomada en su casa mientras veía Locke (2013) de Steven Knight.

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DOSSIER cambiado en los ámbitos político e ideológico. Sencillamente las voces se han multiplicado aunque los mensajes sean los mismos. La miseria de un lugar no se puede erradicar de un día para otro. Pero hay una ventaja. Si a uno le gusta prender la televisión, luego de un día de oficina puede sintonizar los canales que proyectan día y noche películas de todo tipo. Desde Godard hasta Jennifer Aniston. Yo lo hago mientras cocino o preparo las cosas para el día siguiente. No creo que cada vez que una persona se dispone a ver una cinta deba hacerlo como si se tratara de un acto religioso donde debe guardar silencio y poner atención a los detalles. Observar la programación de la televisión y sintonizar una película que está a la mitad de su metraje ofrece otras experiencias. A veces enciendo la pantalla sólo para escuchar voces. Frecuentemente reconozco el habla de los protagonistas o las escenas a las que he llegado aleatoriamente. Y no en pocas ocasiones descubro nuevos aspectos que modifican mi percepción previa sobre el filme. * En 1999 inicié una reducida colección de DVDs que posteriormente se incrementó con Blu-rays y películas pirata. El conjunto está seguramente desarticulado. Poseo títulos de Clint Eastwood igual que de la nouvelle vague, Pedro Infante, Arnold Schwarzenegger, documentales, cine de terror, series… ¿Alguna vez alguien ha sufrido un ataque de ansia por ver una película? Yo sí. No sé cómo llamarlo. Busqué en Internet las palabras ataque cinético y Google me llevó a un video de YouTube con un escena homónima donde se ve a dos hombres emprender una batalla apoteósica e insufrible de catorce segundos en la que uno de ellos propina sendos impactos con un simple movimiento de pierna. La pregunta es retórica. Padecí uno de esos ataques hace poco. También esto es psicoanálisis. Los calmé adquiriendo la cinta que deseaba en un puesto pirata muy cercano al departamento que habito. El argumento de Luna amarga (Bitter Moon, Roman Polanski, 1992) es conocido: un matrimonio, integrado por Nigel (Hugh Grant) y Fiona (Kristin Scott Tomas), que está a punto de cumplir su séptimo aniversario, emprende un viaje a la India como segunda luna de miel. En el crucero conoce a una pareja atormentada, conformada por Óscar (Peter Coyote), un escritor estadounidense frustrado que reside en París, y la encantadora Mimi (Emmanuelle Seigner), que a pesar de su infinita belleza no puede alcanzar sus objetivos profesionales. El encuentro es, por decir lo menos, inquietante. Nigel se enamora de Mimi, pero ella utiliza a Oscar para entretenerlo mientras seduce a Fiona. En la medianía de la cinta Fiona sufre un mareo y su esposo aprovecha la oportunidad para darle un par de sedantes. La escena captura magníficamente el momento en que ella se los lleva a la boca, pero un gesto anuncia que quizá sólo fingió engullirlos. El final de la película revela el engaño. Cuando terminé de verla quise averiguar la manera en que Polanski configura la estructura narrativa y, sobre todo, la forma en que hila la historia para que tanto Nigel como el espectador no se den cuenta de lo que el afligido matrimonio fragua. Me detuve precisamente en la secuencia donde Fiona toma las pastillas. La repetí una y otra vez tratando de descubrir si las ingiere o no, porque se trata de un momento crucial en la historia. Sin embargo, no queda claro. Por supuesto, esta

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incertidumbre fue confeccionada a propósito por el director polaco. Y, claro está, un acercamiento como éste no podría haber sido posible si hubiera visto Luna amarga en el cine. Hace un par de años mencioné en la revista La Tempestad que México es uno de los países más activos en piratería cinematográfica: nueve de cada diez películas que se venden en nuestro territorio son ilegales, según la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma. El problema está lejos de ser enfrentado con la seriedad que requiere. Las redes que articulan la piratería están relacionadas en muchos casos con el narcotráfico, la trata de blancas, etc. Pero ésta existe porque la sociedad mexicana demanda un tipo de cine barato que no encuentra ni en las cadenas comerciales (Cinemex o Cinépolis) ni en los foros especializados. Para el cinéfilo la dificultad es aún mayor. Muchas de las películas que se discuten en los medios de comunicación internacionales no se estrenan en nuestro país, ni siquiera en festivales de cierta trascendencia. No obstante, es posible conseguirlas en puestos piratas del Centro de la ciudad de México, en las instalaciones de la Universidad Nacional Autónoma de México (sobre todo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y en la Facultad de Filosofía y Letras) o afuera de la Cineteca Nacional, sólo por mencionar algunos sitios. La piratería no sólo brinda la posibilidad de tener acceso a películas baratas, que oscilan entre los diez y los veinte pesos –contra los más de setenta que cuesta una entrada al cine o las cantidades a veces inalcanzables de algunos DVDs y Blu-rays–, sino también de conocer otras culturas a través de las imágenes en movimiento. El fenómeno se replica de manera formidable en internet. ¿Cuántos de nosotros no hemos encontrado en Cuevana u otros sitios las películas que deseamos ver y que por alguna u otra razón no están disponibles ni en cartelera ni en tiendas especializadas? Por citar algunos casos se pueden mencionar los de Netflix o Vimeo, pero también la oferta de Cinépolis en línea o las películas completas que están disponibles en YouTube. Tampoco son pocos los usuarios que suben sus cintas sin ningún fin de lucro. La idea es extraordinaria. Un catálogo infinito donde se pueden encontrar los filmes más comerciales, los más raros, los que no se pudieron proyectar en las salas de cine por falta de apoyo… * El espectador nutre su imaginario de imágenes en movimiento que provienen de diversas fuentes. Aunque su calidad es importante lo es más la manera en que dialogan con otras huellas mentales. Si una película se proyecta en una televisión pequeña, en una tableta o en una computadora; si proviene de la piratería o de Mix-Up, ¿importa? La memoria corrige sus defectos y las transmite dentro de la cosmovisión del espectador con una disposición excepcional. * Cuando muera me sobrevivirán ciertos objetos. Me gusta pensar que algunas películas que poseo podrán reproducirse entonces. Acaso una persona curiosa quiera proyectarlas aleatoriamente, incluso sin poner atención al inicio o al final. Si lo hace tendrá acceso a algo más que a un objeto que perteneció a una persona muerta. Tendrá la posibilidad de aproximarse a un fragmento del archivo de mi memoria. I

El sentimiento de la historia Presentación

Cuando Pasolini le escribe a Lizzani, contestándole su “carta abierta”, ya ha realizado Accatone (1961), película sobre un marginado social, filmada frecuentemente con cámara en mano, ocupando música de Bach y utilizando a gente cualquiera como actores. También ha rodado Mamá Roma (Mamma Roma, 1962), sobre una prostituta (Anna Magnani) y su hijo, situados en un ambiente como el de su filme anterior, los sórdidos suburbios romanos; en esta ocasión ocupa música de Vivaldi. Las dos cintas dan cuenta de martirios, agonías y tragedias. Obsesionado, como todo marxista del siglo XX, por la historia, Pasolini pertenece a la época en que se especulaba por un tiempo mejor por venir (porvenir). El poeta, ensayista, novelista y crítico, sabe que todo tiempo es tiempo presente, no importa si hay una incomprensión desordenada de la temporalidad; y quizá por ello, también ha dirigido Uccellacci e uccelline (1966), la fábula en la que están involucrados un viejo, un muchacho y un cuervo hablador y engreído que todo lo comenta hasta que es comido, en una especie de road movie, que se da tiempo para mostrar el funeral de Palmiro Togliatti, secretario general del Partido Comunista Italiano desde 1927 hasta el día de su muerte, en 1964. Sin embargo, a Pasolini no sólo le interesa narrar sobre los otros, sino también sobre él mismo. En Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Re, 1967), mientras recrea la tragedia clásica de Sófocles –tema caro para el psicoanálisis– aparece hablando en el prólogo y en el epílogo en tiempos actuales. En Teorema (1968), escandaliza al plantear que la humanidad sólo puede salvarse a través de la felicidad del sexo, proporcionado por un visitante, cual Cristo redentor. En Porcile (1969) plantea una doble provocación, un personaje es antropófago y el otro ama a los cerdos. Y en Medea (1970), hace referencia a rituales religiosos, es decir, a rituales culturales. Pier Paolo Pasolini se preguntaba en un poema, “Oración de encargo”, «¿No soy el último en realizar los ritos, resumidos en síntomas que sólo tienen significación para quienes comprenden?». Recuperamos este breve texto, dando cuenta de que muchos de los escritos de Pasolini estaban inmersos en la poesía, la música, el teatro, la antropología, el lenguaje del cine, la historia. Raúl Miranda López Pier Paolo Pasolini (Boloña, 1922 – Roma, 1975) fue una de las figuras más complejas de las artes y el pensamiento en la Italia del siglo XX, no sólo por su labor en un arco que llevaba del periodismo –pasando por la ensayística, la filosofía, la poesía, la novela y la dramaturgia– al cine, sino también por su filiación tanto a la república unificada bajo la cultura toscana como a la región de Friuli, de donde era originaria su madre y en cuya lengua, el friulano, escribió parte de su obra lírica.

Texto recuperado

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Texto recuperado

El sentimiento de la historia Pier Paolo Pasolini

uerido Lizzani1:

Estoy de acuerdo con lo que dices, así que, en realidad, podría ahorrarme esta respuesta. Si te respondo, lo hago para aprovechar la ocasión. Así que: es cierto, por su naturaleza el cine no puede representar el pasado. El cine representa la realidad a través de la realidad: un hombre a través de un hombre, un objeto a través de un objeto. En cierto modo, inexacto, rutinario, se puede decir que el cine, como lengua2, es de por sí naturalista (yo lo he llamado, «un infinito plano secuencia»). Así pues, si en una película quiero representarte a ti, Carlo Lizzani, te represento a través de ti mismo. Si después te quiero representar a través de un actor «que te interprete»3, puedo quizá traicionarte a ti, pero no al espíritu de la época que vivimos yo, tú, el actor. La capacidad transfiguradora del autor es un momento superior. Antes que nada viene la posibilidad objetiva del cine –en tanto que lengua, códice, sistema de signos– de representar un momento histórico (el actual) a través de cosas, hechos, personajes actuales. Por lo tanto yo nunca habría podido representar a Medea, ni siquiera a través de otra mujer del tiempo de Medea que la interpretara. Para representar a Medea usé a la Callas, lo que es una falsedad. Pero la Callas –como, por lo demás, las piedras y el mar de un paisaje de hoy– pudo retroceder en el tiempo, ser Medea, es decir, la verdad, la autenticidad. La cámara (en las películas de autor) «rechaza» lo falso, enmascara los trucos, evidencia cada mínimo error, y en cuanto a la mala fe, hace pagarla hasta sus últimas consecuencias, sin un instante de duda, sin piedad. Lo sé muy bien. Por eso en mis películas históricas nunca he tenido la ambición de representar un tiempo que ya es; si he intentado hacerlo, lo he hecho a través de la analogía, esto es, representando un tiempo moderno en algún modo análogo a aquél pasado. Aún hay lugares del Tercer Mundo donde se hacen sacrificios humanos, y hay aún tragedias por la inadaptabilidad de una persona

del Tercer Mundo al mundo moderno. Es este persistir del pasado en el presente lo que se puede representar objetivamente. Es cierto entonces que el cine (Barthes-Jakobson) es esencialmente metonímico4, pero en el caso de una película histórica de autor, eso es también, y totalmente, metafórico. De hecho, el pasado deviene una metáfora del presente en una relación compleja, porque el presente es la integración figurativa del pasado. ¿Cómo construir esta metáfora? A través de la invención poética y a través de referencias culturales: el límite inferior de cada película histórica de autor es el manierismo (véase en mi película la reconstrucción de una obra con vigor metahistórico, una Corinto alejandrina pensada sobre la pintura manierista 1

Carlo Lizzani (1922-2013), director, actor, guionista y productor italiano. En

México sólo se ha exhibido un documental suyo, Luchino Visconti, de 1999. En su carta abierta a Pasolini “Come risolvere il problema del naturalismo nel Cinema?”, publicada en la revista Cinema Nuovo (número 204, marzo-abril de 1970), en palabras de Fernando González, «enlaza la posibilidad de representar el pasado desde el presente, tomando como punto de partida de este problema teórico el hecho de que lo que se muestra por medio del cine (los rostros, los cuerpos, los paisajes) […] es irremediablemente actual» (El tiempo de lo sagrado en Pasolini. Ediciones Universidad de Salamanca, 1997, p. 167). [Todas las notas son de la redacción.] 2

En el texto original el autor escribe, en francés, referencia inequívoca al sistema

semiótico-lingüístico de Ferdinand de Saussure (1857-1913). Saussure entendía lengua como el conjunto de reglas y convenciones de un sistema de significados utilizado por un grupo para comunicarse. 3

Es probable que, a partir de este punto, Pasolini utilice el entrecomillado para

citar el texto de Lizzani o referirse a él. Al no haber podido cotejar el original nos reservamos de aseverarlo categóricamente. 4

La metonimia es la figura retórica que consiste en sustituir una cosa por otra. La

referencia francamente innecesaria a Roland Barthes (1915-1980) y Roman Jakobson (1896-1982) se debe a lo obvio: ambos se ocuparon del tropo. Barthes la aplicó a sus estudios de la publicidad (a la imagen) partiendo de los planteamientos de Jakobson alrededor de la oposición metáfora/metonimia.

En 1969 Pasolini utilizó a Marica Callas para que encarnara a Medea (imagen izquierda). Su adaptación de la tragedia griega es una metáfora de un tiempo moderno a través de la invención poética (Corinto pensada sobre la pintura manierista del siglo XV). ©San Marco / Les Films Number One / Janus Film und Fernsehen.

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Texto recuperado

«En mis películas históricas nunca he tenido la ambición de representar un tiempo que ya es; si he intentado hacerlo, lo he hecho a través de la analogía, esto es, representando un tiempo moderno en algún modo análogo a aquél pasado» -Pasolini. © San Marco / Les Films Number One / Janus Film und Fernsehen.

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del siglo XV, etc.). La invención poética –supongo– dio mejores resultados en la primera mitad de la película, donde el sacrificio humano, aparte de ser una realidad aún objetiva, es un «lugar del espíritu» (del espíritu religioso, y la psique, con sus sadomasoquismos). Así es que, mi querido Lizzani, buscar en el cine la «representación del pasado» es una empresa injustificada, porque, o bien esa representación es falsa y está totalmente maquillada (en el cine comercial), o bien no pretende ser real (en el cine de autor), sino, repito, simplemente metafórica. A fin de cuentas, se sabe que «el sentimiento de la historia» es una cosa muy poética, y puede ser suscitada dentro de nosotros, y conmovernos hasta las lágrimas, por cualquier cosa. Porque lo que nos lleva a volver atrás es tan humano y necesario como aquello que nos impele a seguir adelante. I

Críticas

crítica

Ninfomanía de Lars von Trier Nymphomaniac, Dinamarca / Alemania / Francia / Bélgica, 2013, 325 min (versión íntegra), 241 min (versión editada)

Lars von Trier tiene una larga trayectoria como enfant terrible, abusador de actores y cínico provocador al que no le importa la corrección política. Este es el cineasta que asegura no ser misógino porque odia a hombres y mujeres por igual, que se convirtió al catolicismo sólo para joder a sus compatriotas, que asegura que la persona más infame que ha conocido es su madre, que a medida en que envejece quiere que sus actrices sean más jóvenes y aparezcan más desnudas, y que siempre pensó tener origen judío pero «resulto ser más bien un poco nazi». Este último chiste cínico provocó que fuera expulsado y declarado persona non grata de Cannes en 2011, lo cual sin duda lo afectó pero también se ha vuelto uno de sus principales orgullos. Independientemente de poses, Von Trier es un cineasta extraordinario, uno de los mejores directores y autores de nuestro tiempo, un artista arriesgado, original e incendiario que se reinventa continuamente y va de los precipicios emocionales de Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) al histrionismo catatónico de Los idiotas (Idioterne, 1998) o a la pesadilla mutilatoria y psicosexual de Anticristo (Antichrist, 2009). En un tiempo en que la cultura pop se ha pornificado dando lugar a un estado pornocultural masivo, Von Trier eligió hacer una cinta acerca de una mujer adicta al sexo, un personaje síntoma, reflejo del

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Zeitgeist y de la confusión que produce el exceso de imágenes sexuales explícitas en la cultura contemporánea. Ninfomanía comienza en un callejón donde una mujer, Joe (Charlotte Gainsbourg), yace inconsciente y golpeada hasta que es encontrada por Seligman (Stellan Skarsgård), quien decide llevarla a su modesto departamento ya que ella se opone a que llame a una ambulancia. Una vez en la espartana habitación, Joe (cuyo nombre insinúa una ambigüedad de género) confiesa ser una mala persona y comienza a contar la historia de su vida, desde su despertar al sexo hasta la situación que la llevó al callejón. Joe no discrimina a ningún amante, no hace falta que sean bien parecidos o inteligentes o ricos o sexualmente notables, basta con que representen una posibilidad morfológica más en su colección de genitales. El recuento de las aventuras sexuales de la joven Joe (interpretadas por la deslumbrante Stacy Martin), con sus saltos temporales y eventuales divagaciones místicas, se ve constantemente interrumpido por las impertinentes pero ingeniosas comparaciones, análisis y comentarios del solitario, virginal y asexuado Seligman. Al volver al presente, la cara golpeada de Joe parece indicar una especie de castigo al libertinaje y a la visceralidad incontrolable, como si se tratara de una de las doncellas mancilladas de la literatura victoriana. Sin embargo, esto también es una ilusión que tiene como función preparar un desenlace irónico y desesperanzado. Joe parece esclavizada a sus deseos pero en realidad también sabe convertir su sabiduría corporal en poder de dominio y control. El formato de la película podría evocar una larga sesión de psicoterapia (algo que Von Trier repudia), pero más bien recuerda las novelas licenciosas del siglo XVII, en particular la tradición de las prostitutas filósofas, un género blasfemo explorado por autores desde Bocaccio y Aretino hasta Andréa de Nerciat, Fougeret de Montbron y el propio Marqués de Sade, en el que la protagonista describe sus aventuras sexuales con intención de excitar pero también de divertir y predicar una antimoral. Esta es una de las aportaciones más

crítica © Zentropa Entertainments.

transgresoras de la pornografía: la mujer que no es castigada por sus deseos sexuales, sino que por el contrario es una observadora aguda que pone en evidencia la hipocresía de la sociedad y la fragilidad de las instituciones ante la tentación sexual. Cuando Von Trier anunció que su próximo filme sería explícitamente pornográfico no exageró, sin embargo lo que hizo fue una amena reflexión filosófica entre coitos sobre la naturaleza del deseo y del mal que pasa por la pesca con mosca (fly-fishing), los números de Fibonacci, el cisma de la iglesia cristiana y la historia de la música entre otros temas. Joe y Seligman, representan la dualidad que caracteriza al propio Von Trier, el humor y la angustia, la rigidez formal y la fluidez onírica, la racionalidad y los instintos. Entre ambos fabrican un universo delirante e imaginario, una fábula del “sexo que habla” y que no tiene la menor intención de realismo. La pornografía tiene como función estimular la libido al crear una ilusión esquizofrénica del sexo: mostrarlo en close up de forma hiperrealista pero a la vez en improbables narrativas fantasiosas, donde todas las mujeres están siempre disponibles y deseosas. Lars von Trier presenta actos sexuales explícitos (con dobles de cuerpo) que rara vez son apetecibles, o si resultan excitantes, su atractivo radica precisamente en que a menudo carecen de emociones, son dolorosos, desesperados y parecen empujar a la narrativa hacia la tragedia. Más que una gozadora insaciable, la joven Joe parece una administradora de recursos, siempre fría, calculadora y pragmática. Von Trier enfatiza que el título se refiere a una condición médica: el estado de deseo permanente, denominado también furor uterino, que ha sido concebido desde su descubrimiento-invención en el siglo XVIII como una condición patológica de la mujer, la cual al desear sexualmente es por fuerza monstruosa, perversa y pérfida y por tanto representa una amenaza contra el orden patriarcal. En su juventud Joe es parte de un grupo de jóvenes que desprecian el amor y prometen nunca sucumbir a esa pasión, ni siquiera a tener sexo con la misma persona dos veces, ya que el amor es tan sólo «deseo más celos». Su lema es «Mea vulva, mea maxima vulva». Mientras el sexo promiscuo es un intercambio eficiente y gratificante en la economía emocional, el amor es confuso y representa la verdadera esclavitud; de ahí que cuando Joe se enamora y tiene un hijo pierde su única certeza: el orgasmo. La contraparte de las relaciones amorosas,

representadas por un frágil y desolado Shia LaBeouf, es el sádico profesional K, interpretado por Jamie Bell, cuyos golpes son usados como terapia de choque por Joe para recuperar el placer. Seguramente nada divierte tanto a von Trier como la indignación de aquellos que denuncian a Ninfomanía por ser una cinta sobre sexualidad femenina hecha por alguien que ni la entiende ni ultimadamente le importa. La metáfora de la pesca con mosca es particularmente relevante por que se trata de un forma de engañar a los peces con el movimiento del anzuelo para que crean que es un insecto. Muchos ven aquí al sexo como el anzuelo y al público entusiasta como esos crédulos peces. Algunos han acusado al cineasta de haber querido contarse a sí mismo una historia masturbatoria, indulgente, monotemática, wikipediesca, repleta de chistes privados y claves que no revelan nada y que tan sólo es mala pornografía. Algo hay de eso, pero también hay mucho más. Cuando fue estrenada, la cinta fue dividida en dos “volúmenes”, esto parecía una estrategia comercial para hacer pagar doble al espectador, pero hasta cierto punto había una división atmosférica entre las partes que las hacía independientes y a la vez conceptualmente antagónicas, la primera era principalmente ligera, humorística y sexy, mientras que la segunda era oscura y sórdida. Sin embargo en el reciente festival de Venecia fue presentado el director’s cut al que se le restablecieron 30 minutos que incluyen un brutal aborto y varias escenas sexuales explícitas más, con lo que probablemente debamos considerar pagar por un tercer boleto. Von Trier parece haberse liberado del pesimismo y la depresión de sus filmes recientes, aquí ha recuperado la ironía metafílmica de sus primeras películas y sus lúdicas estrategias narrativas (como las tipografías en pantalla y la división del filme en capítulos como de novela dieciochesca). La realidad es que esta serie de confesiones van de la comedia a la filosofía del tocador, y como la novela de Sade de ese título, la cinta está armada de diálogos, en los que eventualmente triunfa la crueldad. En la siniestra recámara de Seligman lo que realmente se debate es la condición de una sociedad hipersexual informatizada en la que libertinos desaforados y reprimidos se torturan por sus deseos al tiempo en que sus dispositivos digitales se han convertido en eficientes altares al hardcore. I Naief Yehya

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crítica

Guardianes de la galaxia dirigida por James Gunn Guardians of the Galaxy, Estados Unidos, 2013-14, 122 min.

Ya lo dicen varias críticas antes que ésta1 y tienen razón: el éxito de Guardianes de la galaxia se debe principalmente a la nostalgia que se respira a lo largo de la película. Las referencias pop (gringas, por supuesto) y la selección musical aseguran la familiaridad del espectador con lo que se ve en pantalla y reviven ese espíritu ochentero que una parte de la comunidad cinéfila recuerda con aprecio. También es palpable el influjo de una tradición fílmica que va desde La Guerra de las galaxias hasta las aventuras spielbergianas, por mencionar las influencias más evidentes y populares. La manufactura (a cargo del director y guionista James Gunn) es irreprochable, pero más allá de que la fórmula sea la correcta hay un fenómeno que es pertinente examinar y que habla de una generación que creció con la televisión y los mix tapes, y se reencontró con un espíritu que permanecía aletargado en este tipo de producciones. A continuación algunas ideas que se desprenden del filme y que se perfilan dentro de una teoría que ve a la película como resultado de las preocupaciones, gustos y síntomas de esta generación.

como del público que se reconoce en sus gustos, hacen de Peter Quill (sin temor a exagerar) el héroe cinematográfico de una generación que gusta de desempolvar los viejos discos de acetato de su padre y que porta con orgullo la playera de Batman, Alf o algún otro ícono televisivo. Moon Age Daydream El tema central de la película es la unión de fuerzas y el trabajo en equipo. Peter Quill se suma a un grupo de personajes que parecen haber sido extraídos de una caricatura y sin embargo, son más interesantes de lo que aparentan. Gamora (Zoe Saldana), Drax (Dave Bautista), Rocket (Bradley Cooper) y Groot (Vin Diesel en su mejor papel) conforman al grupo de desadaptados al que las circunstancias convierten en héroes. Un niño (en esencia), una mujer, un hombre, un animal y una planta: combinación atípica para la industria de superhéroes que nos tiene acostumbrados a figuras prototípicas. Hagamos una breve comparación con otro equipo de superhéroes reciente (y por cierto del mismo estudio creativo): Los Vengadores (The Avengers, 2011-12). Este otro grupo está compuesto por figuras como el magnate tecnológico (Iron Man), el dios nórdico (Thor), el monstruo científico (Hulk) y el ciudadano ejemplar (Capitán América). Hombres magnificados que enarbolan muy conscientemente los ideales y aspiraciones de la ciencia, la mitología, la justicia, el patriotismo, etc. En el caso de Guardianes de la galaxia existen reminiscencias de otros íconos fílmicos que juegan con los clichés y después le dan la vuelta a los personajes para otorgarles un perfil más sustancioso. En la parte femenina tenemos a Gamora, la cual nos remite a la princesa Leia. 1

Recomiendo leer la crítica de Adam X. Smith que profundiza en cada uno de

los elementos de la película y su relación con la nostalgia: “What Guardians of the Galaxy Can Tell Us About Our Relationship with Nostalgia”, Bleeding Cool,

O-o-h Child La Tierra. Precediendo a los escenarios galácticos, el prólogo de la película tiene lugar en este planeta y nos introduce al pasado de Peter Quill (Chris Pratt), futuro líder del grupo de héroes. Por las referencias sabemos que veía televisión, le fueron inculcados valores, tuvo una educación escolar y adquirió ciertas nociones culturales (recordar la mención que hace a Jackson Pollock), etc. A fin de cuentas, fue un niño al que podríamos calificar como “promedio”. La muerte de su madre coincide con su secuestro por parte de piratas espaciales. Después de estos dos hechos se nos presenta al Peter Quill adulto (a.k.a. Star-Lord). ¿Cómo se transformó el niño en hombre? No lo sabemos. En medio no hay nada. No se nos otorga ninguna otra información sobre su proceso de crecimiento. El Peter Quill adulto vive situaciones de un treintañero (también entre comillas) “promedio”: es independiente, busca subsistir económicamente, tiene una vida sexual activa, etc. El espacio exterior es su hogar y, sin embargo, sigue aferrado a su pasado en la Tierra por los recuerdos infantiles y las canciones de su Awesome Mix Vol. 1. Aquí es donde surge la pregunta: ¿es el secuestro del joven Peter Quill una representación de la preservación de la niñez, ahora encarnada en este héroe? Las características del personaje y su modus operandi hacen creer que sí. En él están presentes algunas de las cualidades clásicas del héroe (el exilio, la conciencia moral, la naturaleza mixta de sus orígenes, el abdomen “de lavadero”, etc.), que en combinación con la nostalgia pop, tanto del personaje

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Londres, 16 de agosto, 2014. http://www.bleedingcool.com/2014/08/16/whatguardians-of-the-galaxy-can-tell-us-about-our-relationship-with-nostalgia/.

crítica © Marvel Studios.

Mujer independiente, portadora de conocimientos claves y que tampoco se salva de ser rescatada por la figura masculina. Pero al contrario de Leia, Gamora no es una damisela en peligro desde el inicio, de hecho ella busca escapar de su amenaza por su propia cuenta, y su rescate se inclina más por transmitir que se necesitan los unos a los otros2. En Drax encontramos rasgos de la masculinidad al estilo Conan el Bárbaro (Conan the Barbarian, 1982): ahí están las maneras bruscas, la superfuerza, la sed de venganza, la complexión musculosa, pero a diferencia de su predecesor, su masculinidad incluye la capacidad de reconocer sus errores, apreciar la amistad y es sensible al punto de consolar a quien lo necesita (recordar la escena cuando acaricia a Rocket después del incidente de Groot). Me gusta pensar que Rocket es un primo lejano de las Tortugas Ninja, un animal-mutante humanizado que, al contrario de los reptiles, prefiere seguir sus propios intereses a defender los de otros. Este mapache aún mantiene una estrecha relación con la naturaleza, reflejada en su amistad con Groot. Es el único que comprende el lenguaje de su amigo y es capaz de traducirlo a los humanos. Esta dupla es algo así como si echaran a la licuadora la actitud de Han Solo, los gruñidos de Chewbacca, la nobleza de R2-D2 y el servicio de traducción de C-3PO. Groot es un ser que nace de la fusión de las dóciles flores de Alicia en el país de las maravillas y los toscos ents de El señor de los anillos. Este árbol humanoide representa otras formas de vida que escasamente son tomadas en cuenta dentro de las películas de acción; incluso se burlan de este hecho: ¿cuántas veces es ignorado por sus compañeros al momento de hablar de la recompensa que obtendrían al vender la joya del universo? «Yo soy Groot» es la única frase que puede pronunciar este ente, y que encuentra en la repetición la afirmación de su

existencia. Después, cuando se sacrifica por el grupo, lo escuchamos enunciar una frase diferente, «Nosotros somos Groot», la cual es la confirmación de que son un verdadero equipo. Un momento que se permite ser cursi, pero que no deja de ser válido y hasta simbólico. I Want You Back Al ser la adaptación de un cómic desconocido para la mayoría de las audiencias, no había ninguna expectativa como la que suelen provocar este tipo de películas, las cuales, por cierto, padecen una creciente búsqueda de verismo (la trilogía de Batman de Nolan, y las recientes versiones de Supermán y Spiderman, por ejemplo). Y es aquí donde reluce otra cualidad de la película: su sentido del humor. Guardianes de la galaxia no se toma en serio a sí misma y está plagada de momentos cómicos que se llevan bien con el tono de la cinta: ¿Qué otro súper héroe se enfrenta al villano cantando una melodía setentera y sale bien librado ya no sólo de la situación, sino de la recepción del público? Revisando el currículum del director James Gunn nos encontramos con que perteneció a la casa productora Troma, escribió el guión para la película de Scooby-Doo, y que su primer acercamiento con los superhéroes fue su comedia ácida del 2010, Super, donde ya se notaba su predilección por los perdedores devenidos en justicieros. Todos estos elementos se ven reflejados en Guardianes de la galaxia, que sumados a los intereses de la generación de la nostalgia –esa que recopila lo mejor de una época en un cassette–, hacen de la película una heredera, un homenaje y un awesome mix de lo mejor de los filmes de aventuras. I Israel Ruiz Arreola 2

Agradezco a Saulo Corona compartir sus ideas sobre la película.

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El pasado de Asghar Farhadi Le passé, Francia / Italia, 130 min., 2013,

A Asghar Farhadi le gusta realizar metáforas visuales para sus intrincadas historias. En la primera secuencia de El pasado, Marie va a recoger a Ahmad al aeropuerto. Tras un primer encuentro que no podemos escuchar porque ambos están separados por un vidrio, los dos corren bajo la lluvia y entran a un auto. En cuanto enciende el motor y va en reversa para salir del estacionamiento, Marie choca contra algo que no alcanza a ver. A este primer retroceso accidentado pronto le seguirán una serie de colisiones emocionales cada vez que los personajes involucrados en esta historia volteen hacia el pasado. Los protagonistas de esta cinta, la siguiente realizada por el director iraní tras la exitosa Una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), se encuentran para concluir un proceso de divorcio. Esta premisa, que une de cierta manera las dos cintas más recientes de Farhadi, es apenas una parte del meticuloso castillo de naipes que se irá construyendo a lo largo de la trama. El guión, escrito por el propio director, ahonda en lo difícil –a veces imposible– que resulta dejar atrás el pasado para poder seguir adelante. Lo interesante es que la narración está estructurada a la manera de un filme de misterio, si bien es indudable que estamos ante un drama, también es evidente que una de las tareas de Ahmad será desentramar un misterio que parece enturbiar la actual relación de su próxima exesposa. El pasado es la primera película que Asghar Farhadi filma fuera de Irán, y como en una especie de paralelismo, Ahmad (Ali Mosaffa) vuela de Irán a Francia a petición de Marie. Él representa el pasado de esta mujer que tiene la intención de volver a casarse, por lo cual necesita finiquitar su anterior matrimonio. Bérénice Bejo, ganadora del premio a mejor actriz en el Festival de Cannes, encarna a esta mujer madre de dos hijas que se ha enamorado de Samir (Tahar Rahim), padre del pequeño Fouad y esposo de una mujer que se encuentra en coma en un hospital. Es justo esta situación de Samir la que provoca tensión entre Marie y su hija mayor, Lucie, quien no está de acuerdo con que alguien que tiene a su esposa en coma quiera contraer matrimonio con alguien más. Además, de acuerdo a lo que le ha tocado vivir, Lucie está segura de que esta unión tiene fecha de caducidad: ha visto a su madre casarse tres veces e, inevitablemente, la persona en turno termina por irse. Su temor surge de dos fuentes: del pasado de Samir y del de su propia familia, el cual ya está cansada de repetir una y otra vez. Incluso está convencida de que Marie se enamoró de Samir por una razón, porque se parece a Ahmad. Al igual que en Una separación, en El pasado, Farhadi está interesado en explorar los sentimientos que unen y separan a las parejas cuando se enfrentan a situaciones que los ponen a prueba y amenazan sus planes futuros. El cineasta no recurre a eventos extraordinarios para hacerlo, simplemente delinea a sus personajes como personas que toman decisiones, buenas y malas, y que deben atenerse a las conse-

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cuencias de las mismas; sus dilemas son complejos porque son reales. Asimismo, la puesta en escena revela a un director que opta por soluciones aparentemente sencillas, sin embargo, es posible ver en éstas una fluidez narrativa a la que no le hace falta más que unos cuantos planos para presentar a sus protagonistas y cómo se desarrollan dentro de su entorno, al igual que los grandes novelistas son capaces de describir a su personaje principal en un solo párrafo. La historia narrada por Asghar Farhadi tiene una especie de estructura circular: inicia con el regreso de Ahmad, quien en un intento por cortar con su pasado se enfrenta a un choque literal y metafórico, y termina, en un solo plano de más de cinco minutos, con Samir regresando a su propio pasado, el cual está marcado por la culpa y todavía empañado por el misterio. Esta escena hace énfasis en la idea central del filme: en algún momento hay que regresar sobre nuestros pasos para enfrentar aquello que dejamos atrás, porque, nos guste o no, el pasado es algo que no nos soltará nunca. I Rebeca Jiménez Calero

Ida de Paweł Pawlikowski Polonia / Dinamarca, 2013, 82 min.

¿Qué clase de sacrificio representa renunciar a aquello que no se conoce? Una pregunta similar le plantea Wanda a su sobrina Ida, una novicia católica que apunto de tomar los votos definitivos sale del convento al conocer la verdad oculta sobre su origen: es judía. En Ida, quinto filme de ficción del varsoviano Paweł Pawlikowski, la pérdida de la fe se plantea de una manera dialéctica entre dos personajes femeninos unidos por la sangre, distanciadas por la negra historia del exterminio judío y reencontrados por la necesidad de un afianzamiento personal. Ida, segura de su vocación católica, debe enfrentar la rara prueba de saberse perteneciente a un pueblo que rechaza el martirologio cristiano, que no cree en Jesús como el Mesías y por tanto, rehúsa la cruz. Su vida, de repente, se convirtió en una incongruencia. Su fe, pende. Wanda, su tía, ex jueza del sistema comunista y única familiar sobreviviente, también vive su propio drama: camarada de élite y fiel servidora del régimen rojo, tampoco tiene fe, la perdió en el mismo momento en que una Ida recién nacida extraviaba su identidad. Vive, además, el dolor de una pérdida irreparable que le carcomió las entrañas, y ese hueco no lo ha podido colmar ni bebiendo, ni con acostones fugaces, aunque se empeñe en ambas faenas.

A partir del primer encuentro y paulatino conocimiento de estas dos mujeres es que Pawlikowski crea una historia de soledades afectivas, de pérdidas y melancolías. De profundos vacíos que la religión parece incapaz de subsanar y para los que solamente ofrece paliativos temporales que no hacen más que agrandar la desesperación que se muestra contenida, sin exabruptos, donde la paz en el rostro de la novicia contrasta con la hosquedad de la tía, y que dulcemente enmarca una mirada lánguida, de una inocencia demoledora: es la más tierna de Su rebaño la que parece rozar el precipicio. Ahora bien, la experiencia del personaje es retratada en cámara de una forma elevada, casi mística, tanto que bien podría caber como una valiosa adenda en el multiestudiado texto que Paul Schrader dedica al estilo trascendental en el cine de Ozu, Bresson y Dreyer, porque Paweł Pawlikowski logra una sabia puesta en escena a partir de una escenificación recortada en íntimos planos casi cuadrados: un desafiante encuadre de 4:3 en plena época del widescreen todo develador, y en sólida y luctuosa escala de grises en esta era donde la policromía ultrarrealista lo es todo. Ida es una historia de fe en una edad del mundo donde el nihilismo se ha quedado corto para describirlo. Aprehendiendo lo más pulcro del arte analizado por Schrader, también echa mano de las enseñanzas de ese otro contemplativo del cine que es Bergman. En Ida su director plantea una estética donde el tiro de la cámara recorta a los personajes en amplios pasajes del filme en primeros planos de sus protagonistas muy “tirados” hacia los ángulos inferiores del encuadre, dándole un amplio margen de aire y limpieza, decisión estética que brinda al espectador una visión “por encima del hombro” de los personajes, haciendo que nuestra mirada desde este lado de la pantalla tenga una visión amplísima de su entorno como un vacío que acentúa su fragilidad ante el contexto circundante, especialmente en Ida, tal vez como si Dios mismo la viera vulnerable en la toma de sus decisiones. De esta manera, la introspección moral en los distintos pasajes del periplo de la novicia son cercanas también a un nivel extático. Por otra parte Wanda se convertirá en una entidad un tanto mefistofélica que expondrá a la chica en medio de un mundo de conocimiento que podría, o no, poner a prueba la fuerza de su fe, como el Diablo lo hizo con Jesús en el desierto. La lanza al mundo a que encare una realidad triste: la de la sangre y muerte alrededor de su origen, la amargura sin fin de Wanda, la infamia humana que no da nada sin recibir algo a cambio. Pero también le enseña un posible despertar emotivo y sexual. La misión de Wanda está completa: por fin encontró una misión para luego desaparecer. E Ida se desdoblará completa, experimentada y dulcemente sonriente. Tridimensional, para ahora sí, caminar con paso seguro hacia el resto de su vida. I José Luis Ortega Torres

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True Detective 1a temporada

de Nick Pizzolatto y Cary Joji Fukunaga Estados Unidos, 2014, 8 episodios de entre 54 y 60 min.

Los dramas de detectives son un formato de éxito garantizado en la televisión estadounidense. Pensemos, por ejemplo, en series populares y de fórmula como NCIS (2003 a la fecha), Law and Order (1990 a la fecha) o CSI (2000 a la fecha) y sus múltiples iteraciones. Sin embargo, el género parecía pertenecer a la televisión de cadena nacional y los canales de cable como HBO y Showtime solían abstenerse. El police procedural, como se conoce a estos programas, eran generalmente vistos como televisión barata, entretenimiento ajeno a la televisión de calidad. La dickensiana The Wire (HBO, 2002-08) es la excepción, pero los procedimientos policiacos eran un pretexto para lidiar con los mecanismos del poder de la era postindustrial. True Detective, serie-concepto creada por Nic Pizzolatto, es pionera al ser el primer producto de televisión de autor que nace de HBO y narra la historia de un caso policiaco. Cada temporada se enfoca en una investigación y personajes totalmente diferentes, fórmula que han seguido otros conceptos como American Horror Story (2011 a la fecha) de FX. True Detective cuenta una historia redonda en ocho episodios construidos minuciosamente. La trama de esta primera temporada transcurre durante 17 años y narra la investigación emprendida por Rust Cohle (Matthew McConaughey) y Marty Hart (Woody Harrelson) para encontrar a los culpables de una serie de extraños asesinatos rituales. Todo indica que un extraño culto se encuentra detrás de los cadáveres cuidadosamente montados en escenas de simbolismos secretos que incluyen árboles y cuernos de animales. Pizzolatto se basa en un caso real de 2005 ocurrido en Ponchataoula, Luisiana, en donde personas involucradas en abuso de menores aseguraron haberlo hecho como parte de un rito satánico. El sur de Estados Unidos se revela como un lugar en que las supersticiones y añejos conflictos raciales siguen marcando el paso de los días. La lucha entre la fe y la razón –tan en boga en la discusión política en Estados Unidos– se ve materializada por el estira y afloja entre Cohle y Hart. Hay, además, referencias sutiles a obras fundacionales de la literatura norteamericana, como la obra de H.P. Lovecraft y sus exploraciones sobre la naturaleza de la maldad (hay, al menos, un claro guiño visual a Cthulhu). La atmósfera sudorosa y lasciva de Luisiana es retratada con pericia por el director Cary Joji Fukunaga, uno de los enfant terribles del cine independiente norteamericano. Como en el drama migratorio Sin nombre (2009) y su inquietante adaptación de Jane Eyre (2011), Fukunaga se revela como un cineasta de mano firme. En el cuarto episodio, por ejemplo, logra uno de los planos secuencia mejor logrados de los

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últimos años. La música seleccionada por el productor T Bone Burnett, ya toda una institución en Hollywood, es el acompañamiento perfecto para esta historia que desentierra las raíces culturales del mítico Sur. Cohle y Hart intentan acomodar las piezas del rompecabezas: es en esta caza que chocan sus personalidades contrastantes, conflicto en que se centra la trama. Cohle es un nihilista ensimismado, racional hasta la médula y con un compás ético inquebrantable. Hart es un hombre de familia, pero también un alcohólico y mujeriego. McConaughey y Harrelson nos entregan de las mejores actuaciones de sus de por sí prolíficas carreras. Parte del encanto de True Detective radica en la dinámica entre estos dos, que nos hace recordar a clásicos del cine de acción como Arma mortal (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987) o Punto de quiebra (Point Break, Kathryn Bigelow, 1991). Mientras Cohle cambia a lo largo de las casi dos décadas que cubre la trama, el personaje de Hart sufre pocas transformaciones. Sin embargo, el énfasis que se le da a la relación entre los policías hace que los pormenores del caso y su resolución dejen insatisfecho al espectador acostumbrado a conclusiones definitivas. El final de la temporada fue un tanto controvertido: cuando muchos esperaban un clímax categórico, True Detective les entregó ambigüedad. I César Albarrán Torres

Songs of Redemption de Miquel Galofré y Amanda Sans Jamaica / España, 2013, 78 min.

Las orillas pobres de Kingston, Jamaica, son como las de la ciudad de México, o las de Buenos Aires, o Asunción, o Bogotá, o Río de Janeiro, o Santiago. Los escenarios y los climas son muy distintos entre sí, es verdad, al igual que la cultura y la sonoridad –esa cualidad rara vez presente en las taxonomías sociológicas– de las personas que las habitan. Sin embargo, y más allá de los planteamientos políticos o conceptuales que apuntan a una unidad política o expresiva de América (con antecedentes en el proyecto decimonónico de liberación de Simón Bolívar, por ejemplo), las culturas americanas parecen homologarse, también, en las formas de resistencia de sus poblaciones “lumpenizadas”. Frente a la violencia y la miseria, una subversión se avizora. La música del pueblo entra por la puerta de atrás de las sociedades. Va colonizando de la misma manera subrepticia el paisaje acústico social en su totalidad. El origen del reggae en Jamaica es algo distinto al de muchas músicas “periféricas”: surgió del misticismo religioso rasta y su combinación con el rock anglosajón. Encontró pleno sentido político y étnico (la reivindicación de la negritud africana) tras la independen-

cia de Jamaica del Reino Unido en 1962, y si se ha convertido en una especie de símbolo internacional de resistencia es gracias a su integración exitosa (vía Bob Marley) al coctel contracultural que a finales de los 60 modificó los códigos de entendimiento de las generaciones postcoloniales. Más allá del sonido, el estilo del cabello y las nubes de mota sobre las cabezas de sus seguidores, el reggae es un discurso y una estética contemporánea. Si su simbología ha logrado influir de esa manera en una parte de la cultura de los países occidentales –hay rastas en prácticamente todo el mundo y bandas de reggae hasta en Japón–, también se han mantenido (y mutado) en el seno de la sociedad que lo vio nacer. En los slums violentos y caóticos de Kingston se ha aferrado a una pobreza inamovible, inmune a la expansión de sus sonidos por los países industriales. Desde sus cárceles tropicales, sobrepobladas por los “malos pasos” del barrio, el sonido, y la lógica del reggae permanecen. Realizado al interior de la Penitenciaría General de Kingston (un lugar que alberga a unos 1,600 reos en su mayoría provenientes de violentos barrios periféricos de la ciudad) por Miquel Galofré y Amanda Sans, dos videastas españoles interesados en el territorio y la cultura jamaiquinos, el documental Songs of Redemption (inversión del título de la famosa canción de Bob Marley Redemption Song), se adentra un poco en la manera en que la música (el reggae, omnipresente en las calles, los cuerpos, la vestimenta y los movimientos de las personas en Kingston) se adhiere al encierro, la redención y el anhelo del exterior. La película es un producto simple emplazado en un territorio social complejo de unos cuantos cientos de metros cuadrados, donde se implementa un programa humanitario apoyado por ONGs para reducir los niveles de violencia a través de la música. El resultado es muy revelador, y no porque la película sea tan buena (un documental que podría caber en la programación cultural de cualquier emisora decente; estrictamente testimonial y claramente orientado a los logros del programa puesto en marcha y las condiciones sociales evidentes de la isla), sino por sus entrañables descubrimientos. Entre las celdas, de cara al sol, como fauna de un laberinto tropical sin salida, los músicos de la prisión vibran a través de letras y tonalidades emancipadas. En la música de Serrano Walker, Black Cardiac, Pity More y DZ, impresionantes exponentes anónimos de un reggae eléctrico, sintomático en sus cruces e influencias, las orillas y los bordes urbanos dejan en claro lo que son: enjambres de destrucción y hambre, pero también de poesía. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

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crítica Jersey Boys: Persiguiendo la música de Clint Eastwood Jersey Boys, Estados Unidos, 2014, 134 min.

Clint Eastwood aparece en una secuencia de su más reciente, Jersey Boys: Persiguiendo la música. Lo hace en la fugaz imagen que aparece en un televisor. Fue en sus años mozos, cuando participaba en un serial televisivo sobre el viejo oeste, Rawhide

(1959-65). Gracias a ello, Eastwood recibió el llamado por parte del cineasta italiano Sergio Leone para un primer spaghettiwestern, Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). Cuento esta historia porque Jersey Boys es una oda a esa soñada oportunidad de oro que toca a la puerta una sola vez en la vida. Para Eastwood, fue Leone. Para los protagonistas del filme, Frankie Valli y sus camaradas de New Jersey,

La escala humana dirigida por Andreas Dalsgaard The Human Scale, Dinamarca, 2012, 83 min.

En septiembre de 2011, un número de National Geographic estuvo dedicado a Ciudad Neza bajo el subtítulo: «Cómo viven 17,537 mexicanos en un kilómetro cuadrado». Las fotos que acompañaron la edición muestran tomas aéreas de un cuadriculado infinito de casas y edificios apretados unos contra otros.

Bloques en línea de concreto multicolor apenas separados por calles angostas que se extienden al punto de fuga. Para un gran número de habitantes en la ciudad de México, recorrer enormes distancias a la velocidad más baja posible (atascados en automóviles inmóviles, apachurrados contra el cristal del un vagón del metro...) es parte de la experiencia cotidiana de “vivir en la ciudad”. Y, supongo que sí. Producido por Final Cut for Real, la misma compañía

siempre a un paso de ser carne de presidio, el mundo del espectáculo se vuelve una válvula de escape para ser alguien. Pero, ¿hay posibilidad de escapar del entorno original, de escapar del destino manifiesto? Eastwood responde, cobijado en el desencanto y con hechos, que esto resulta imposible. Con una mirada crítica a un mundo que conoce desde hace más de seis décadas, Eastwood presenta en Jersey Boys los entretelones más oscuros del oropel y la fama. No importa que te llames Frankie Valli y que tu grupo The Four Seasons arrase en el hit-parade. Eres quien eres y no hay forma de escapar de tu origen. La violencia termina por volver a la superestrella en rehén de sus propios prejuicios, de su machismo, de un código de lealtad aprendido en las calles y que ningún Grammy

puede cambiar. Sólo queda perseguir sin descanso lo sublime sin alcanzarlo. Jersey Boys es también el retrato de una nación que en los años cincuenta se encontraba tan triunfante como enfrascada en una Guerra Fría, que vivió y vive aún obsesionada con el éxito, cuyo rostro más artificioso queda siempre oculto como si se tratara de una fiera voraz esperando nuevas víctimas que caigan en la trampa. Y dentro de ella, la vida es siempre como un musical. Eastwood se asoma al vientre mismo de la bestia porque él mismo forma parte de ella; de ahí su aparición en la cinta. Sólo alguien con la capacidad autocrítica del cineasta puede retratar a un monstruo al cual, como dice el gran éxito de Frankie Vallie, no se le puede quitar los ojos de encima. I

productora de El acto de matar (The Act of Killing, 2012), La escala humana no habla de la ciudad de México ni muestra imágenes de Ciudad Neza, pero podría haberlo hecho si no fuera sólo un largometraje y estuviera integrado por episodios, como una serie de documentales de Nat Geo (funciona de manera muy similar). El diagnóstico de las ciudades fallidas (sólo en términos urbanísticos, claro está), estudiadas a partir de portentosos planos abiertos + voz en off, también nos queda

muy bien a nosotros. Dirigida por el danés Andreas Dalsgaard, quien por cierto estudió un postgrado en antropología social en su país natal (lo que podría explicar su visión más o menos holística y multicultural de las problemáticas de movilidad y asentamiento), la película es, al mismo tiempo, una especie de homenaje a la figura del arquitecto Jan Gehl, quien a partir de la década de los 60 se dedicó a transformar profundamente el modelo urbano de la ciudad de Copenhague (una de las ciudades abordadas combinando los preceptos de la arquitectura con teorías multidisciplinarias provenientes de la psicología y las ciencias sociales) y un documento casi didáctico, dividido en postales de gran formato. I

José Antonio Valdés Peña

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crítica Paraíso de Mariana Chenillo México, 2013, 105 min.

Según Pierre Bourdieu, «el cuerpo es la más irrecusable objetivación del gusto de clase». Para el sociólogo francés, el aspecto físico de una persona revelaría con mayor claridad su origen social, su pertenencia a una clase, cada una de las cuales tendría asociada una actitud corporal y una forma de comer. ¿Hasta qué punto la unión amorosa está condicionada por la unión en nuestras costumbres alimentarias y por la imagen corporal que tenemos uno del otro, como consecuencia de éstas? Paraíso, de Mariana Chenillo, es una comedia romántica que muestra el desfase amoroso entre una pareja de obesos, que sucede cuando, Carmen (Daniela Rincón), humillada por

Klip de Maja Miloš Serbia / Montenegro, 2012, 100 min.

A media madrugada un grito corta la oscuridad de una preparatoria desvencijada en algún suburbio de Belgrado: «¡Kosovo no es Serbia!», grita un adolescente antes de lanzarse a vandalizar el plantel. No hay ningún otro asomo de comentario político, alegoría o simbolismo en los 100 minutos de Klip, pero basta leer un minuto entre líneas para esclarecer el paisaje que nos presenta: sus protagonistas, adolescentes de las barriadas de la capital serbia, son miembros de la primera generación nacida después de las guerras de la década de 1990, derivadas del brutal desmembramiento yugoslavo y de la resaca postcomunista. Herederos de un país humillado y acechado por heri-

algunos comentarios mordaces proferidos por mujeres guapas y delgadas, decide romper el paraíso alimentario que compartía con Alfredo (Andrés Almeida) al instaurar un nuevo estilo de alimentación saludable e iniciar el calvario de las dietas y el ejercicio. Contrario a lo que podría esperarse, la transformación corporal tiene lugar en Alfredo, quien en el transcurso de tres meses logra un cambio radical en su imagen y en su “estilo de vida”: cambia su modo de andar, su modo de vestir, sus rutinas, sus hábitos alimenticios, mientras que Carmen no solamente finge seguir la dieta y hacer ejercicio, sino que decide “perseverar en su ser” y se mete a clases de cocina y consecuentemente engorda más. El desfase entre los nuevos gustos y prácticas alimenticios

de una y otro, expresadas en sus cuerpos, termina por reflejarse inclusive en la desconfianza misma, en el significado y sentido de las palabras otrora amorosas: el apelativo gorda no podrá significar lo mismo pronunciado por el Alfredo obeso que por el Alfredo delgado.

das recientes, eligen quemar todas sus naves de fiesta en fiesta para no pagar platos que, después de todo, ya recibieron rotos. Jasna, protagonista y quizá alter ego de la realizadora Maja Miloš, es una estudiante de preparatoria, mezcla de efervescencia, rabia y apatía, que vive de espaldas a la enfermedad crónica que consume a su padre. Refugiada en una vida sexual compulsiva pero mecánica, se rige por la ley del eterno presente

aunque –ironía agria– se entrena como cuidadora de niños. Su generación, la youtuber, colecciona experiencias fugaces sólo para poder registrarlas en clips de video, selfies, tweets, etc; sin embargo, una secuencia revela la contraparte amarga de este síndrome: cuando Jasna se enfrenta a fotografías del archivo familiar, las rechaza calificándolas como «cosas de gente muerta». Con solidez formal, pulso narrativo y una sana alergia al juicio moral, Miloš debutó

En sociedades obsesionadas por la apariencia física y los “estilos de vida” saludables, Paraíso recuerda el sabio consejo de Ovidio: «para ser amado has de ser amable, y eso no te lo proporcionará tu cara ni tu apariencia externa únicamente». I Andrés Téllez Parra

como cineasta con un lúcido retrato generacional cuya publicitada parentela con Kids (1995) esconde una diferencia fundamental: mientras los yonquis neoyorquinos de Larry Clark se paseaban por el traspatio del capitalismo salvaje, los adolescentes de Klip caminan por el borde de otro vacío: el de una sociedad devastada desde adentro, que mira hacia el futuro y lo único que encuentra es una turbia y reseca interrogante. I Sergio Huidobro

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crítica Cumbres de Gabriel Nuncio México, 2013, 84 min.

Entre los modernos clásicos de la nota roja nacional se encuentra el asesinato de Cumbres, sucedido en 2006 en la colonia de ese nombre en Monterrey, suceso que convirtió al homicida Diego Santoy Riveroll en una figura que llamó la atención de los medios de comunicación nacionales al asegurar que el crimen había sido planeado por su exnovia, Érika Peña. Este crimen dio pie al videohome El asesino de Cumbres (Miguel Marte y Angie Martínez, 2006) y al filme Piel rota (Leopoldo Laborde, 2014), ambos trabajos siguiendo casi al pie de la letra los hechos sangrientos como sucedieron en marzo del 2006. Cumbres, la opera prima de Gabriel Nuncio, parte de ese

El casamiento de Aldo Garay Uruguay / Argentina, 2011, 71 min.

Entre los goces y retos de filmar a una pareja que lleva unida más de 21 años, está el de plasmar tanto la ternura de sus afectos como el sacrificio que conlleva acostumbrarse a vivir en una relación, de vivir con y para el otro con todas sus vicisitudes y ventajas. El casamiento es un documental que busca retratar las vidas de Julia e Ignacio, mostrando el amplio abanico de emociones que se dan en una relación tan estrecha y larga. El filme retoma el proyecto que nace en Mi gringa, retrato inconcluso (2001) y que pretende mostrar los cambios que ha sufrido la pareja a lo largo del tiempo, así como de colocar al público como testigo de los preparativos para el casamiento.

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mismo hecho para darle una vuelta de tuerca interesante partiendo no de la sangre, sino de lo que vino después: la huida de los personajes centrales. Poco se recuerda que tras los asesinatos, Diego Santoy y su hermano Mauricio –ajeno al homicidio– huyeron de Monterrey iniciando un recorrido por la República. Esos días “a salto de mata” son los que le sirven a Nuncio para crear en Cumbres una reflexión acerca de la soledad, el amor fraterno, la inocencia perdida y la seducción criminal, todo ello sin exabruptos, sin una gota de sangre ni un alarmante cadáver a cuadro, ergo, sin morbo. No importa el asesinato en sí, ni las consecuencias morales o judiciales, ni tampoco los remordimientos personales. En Cumbres su director apuesta por indagar qué sucede en la mente

de una persona cuando su realidad se trastoca de manera trágica, y cómo afecta a aquellos en quienes menos se piensa. Nuncio recurre en lugar de los Santoy a una pareja de hermanas, Juliana, la mayor, y la adolescente Miwi, quien se convierte en el contrapunto del horror que flota en el ambiente. A ciencia cierta Miwi no sabe qué le pasa a su hermana, pero intuye que la necesita, que su misión es apo-

Una observación superficial del filme de Aldo Garay sólo mostraría a una pareja de la tercera edad de cierto carisma, en la que uno de ellos es transgénero. Más allá de esta capa, se encuentran diferentes matices y aproximaciones a la vida de Julia e Ignacio; una de ellas es la que profundiza en la posición de Ignacio ante el travestismo de Julia y el acto progresivo, no sólo físico sino mental, de convertirse en “su” mujer. Resalta en este aspecto la rutina de limpieza del hogar de Julia –lo que fuese en un tiempo su trabajo– intercortada con comentarios de Ignacio. Es la imagen la que sugiere, la que invita a la reflexión dentro de un despliegue temporal de escenas con ocasionales flashbacks al material previamente filmado. Los juegos entre planos, como la escena de la iglesia y el sermón sobre Jesús

cenando con los pecadores que dan lugar a la mesa de Julia e Ignacio junto a sus mascotas, afirman la mirada del director, su no-objetividad ante lo que se ve y el juego de edición que se realiza desde una perspectiva

yarla en una odisea gris, donde a medio camino comprenderá que serán los últimos momentos a su lado: Juliana es una asesina prófuga y en todos los medios se anuncia. Algo está roto en Juliana, pero en Miwi eso ha fortalecido su sentido de lealtad, un tesoro que ambas conservarán por siempre, sin importar que las brumas enturbien los años por venir. I José Luis Ortega Torres

crítica. Queda entonces abierto a la interpretación si más allá del amor que se profesan, es también el miedo a la soledad y el abandono uno de los motores de su relación. I Amado Cabrales

crítica Ilo Ilo de Anthony Chen Singapur, 2013, 99 min.

Eres extraña en tierra extraña. Testigo de las pasiones entre una familia que no es la tuya y a la cual sirves por necesidad, porque los tuyos están muy lejos. La vida sigue. Fluye. Con sus altas y sus bajas. Todo se puede. Hasta que ves a los hombres caer desde las azoteas impulsados por el vacío en sus carteras. El Efecto Dragón ha

lanzado su bocanada sobre Singapur. Sálvese quien pueda. Ilo Ilo, la opera prima del cineasta oriundo de Singapur Anthony Chen, se desarrolla en 1997, año en el cual el llamado Efecto Dragón sacudió a los países asiáticos. Desempleo, créditos disparados al infinito, bancarrota, la angustia de perderlo todo y que afecta incluso a quienes nada pueden perder ya, como Teresa. Es una cinta enarbolada en la visión del

extranjero, del que puede apreciar mejor lo otro. Ella es una mujer filipina quien, como otras miles, enfrenta el drama de la migración de su país a la ciudad-estado de Singapur, siendo la empleada doméstica de una familia de la cual atestigua sus vicios privados. De su patrona, una burócrata que lleva los pantalones en el hogar; del hombre de la casa, quien calladamente espera que la vida siga. Y finalmente de Jialer, el niño de

la familia, dedicado a hacerle la vida imposible a Teresa, quien por la misma paga también es su nana. Jialer se adentra en la adolescencia con una educación sentimental invaluable. Ha desarrollado la capacidad de lastimar a los otros expresando su dolor propio. Pero también es capaz de amar y sentir compasión por el prójimo. La experiencia para Teresa no resulta inútil; a final de cuentas, cuando el país de los sueños se inunde de pesadillas por la crisis económica, ella tiene a alguien más allá de Singapur. Cuando ella parte sin retorno, detrás quedan aquellos que deberán comenzar de nuevo. Como sucede en las odiseas, lo que está en el equipaje emocional al llegar a Ítaca es lo que de verdad cuenta. I José Antonio Valdés Peña

Estocolmo de Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña Stockholm, España, 2013, 90 min.

Hay al menos dos niveles de engaño en Estocolmo: quien la mire como un paseo resuelto con ingenio por las veredas del flirteo juvenil, se estará perdiendo las densas implicaciones narrativas de su propuesta; por otro lado, quien busque en ella un río profundo de símbolos y lecturas dobles, terminará

por darse cuenta de que su habilidad es más epidérmica, artificial y simple de lo que aparenta. Lo verdaderamente enigmático es que ambas estructuras coexistan sin estorbarse en un argumento que desconcierta en su sencillez. Planteada como una pieza íntima en dos actos, la opera prima del realizador televisivo Rodrigo Sorogoyen sigue a su pareja protagonista a lo largo de un ritual casi automático para la generación que hoy va llegan-

do a los treinta: el ligue casual (aunque indispensable) en una fiesta de sábado en la noche. El camino a casa, la charla anodina, el estira y afloja en un paseo largo por una Madrid desierta y nocturna. Casi sin esfuerzo, nos ponemos del lado del conquistador (Javier Pereira) y buscamos a su lado minar las resistencias de la ninfa (Aura Garrido) en el camino hacia la cama o el sofá. Es entonces y sin avisos previos que el guión gira con pulcritud silenciosa para traicionar todas

las expectativas del género y poner a prueba no sólo nuestra capacidad de empatía con sus personajes, sino nuestro propio entendimiento de la verdad y la mentira como centro de la vida social. Estocolmo tiene un valor indudable en su destreza para desarrollar y ejecutar una anécdota que es, al mismo tiempo, una idea, pero esa habilidad no llega a ocultar sus varios tropiezos durante el forzado tramo final, su quizá excedida duración, así como varios cabos sueltos de los cuales el título resulta el más gratuito. Es, al mismo tiempo, hija natural de la crisis de la industria fílmica española, cuyo prestigio resiste refugiado en el documental, pero que parece haber encontrado en Sorogoyen (y en los donativos en línea, que pagaron la cinta) una salida sensata a la austeridad. I Sergio Huidobro

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crítica Borgman de Alex van Warmerdam Países Bajos / Bélgica / Dinamarca, 2013, 113 min.

«Y descendieron sobre la Tierra para fortalecer sus rangos», Esta es la única referencia que se nos otorga sobre el origen de Camiel Borgman y el misterioso grupo que lo acompaña, quienes después de haber sido descubiertos en su escondite del bosque, se verán forzados a huir para encontrar refugio. El hogar de una familia burguesa será su nuevo centro de operaciones; a partir de este momento la película se va construyendo sobre una serie de situaciones, muchas veces incomprensibles, que terminarán por destruir la estructura familiar. ¿Exactamente quién o qué es Borgman? Nunca lo sabemos. La especulación nos puede llevar a llamarlo

Naomi Campbel de Camila José Donoso y Nicolás Videla Chile, 2013, 83 min.

Yermen es el rostro de la mística en torno a la otredad. Una mujer por derecho y no por nacimiento, tarotista en línea y figura disidente de su pueblo. Yermen quiere darse a sí misma el regalo de la cirugía definitiva para culminar sus esfuerzos por lucir como siempre ha sentido ser por dentro. Para poder acceder a tal regalo busca entrar a un reality show, compitiendo contra “Naomi Campbel” quien a su vez desea una cirugía estética. Nicolás Videla y Camila José Donoso hacen un retrato íntimo que pone en evidencia los tabúes sobre la transexualidad equiparándolos a los de la mística y el sincretismo esotérico propios de Latinoamérica. Ni la belleza resplandeciente de que-

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demonio, psicópata, extraterrestre, etc., pero en realidad, se trata de la personificación de cualquier tipo de maldad (la que el director o el espectador quieran imaginar). Y no es que lo importante sea saber cuál es la raíz de esta oscuridad, sino hacer patente su existencia. La intriga de la película radica en la vulnerabilidad de la institución familiar ante esta misteriosa presencia. La vía de acceso es la madre, quien desconociendo las futuras consecuencias de la visita, acepta la intrusión de Borgman para después ser manipulada por él a través de pesadillas inducidas. Posteriormente viene el desmoronamiento del matrimonio y finalmente la apropiación de sus hijos. Un relato sencillo que hace de la incertidumbre su mejor recurso narrativo, pues si bien existen elementos que pue-

den entenderse como alegorías (el bosque, la casa inmaculada, los perros), ninguna de ellas es clara en su significación. ¿Exactamente qué es lo que estos seres introducen en los cuerpos de los niños? ¿Qué significado tiene ese espectáculo surrealista

que monta el grupo en el jardín? Borgman está conformada por una serie de episodios enigmáticos que provocan en el espectador la sensación de recorrer un laberinto de preguntas sin respuesta. I

rubines o de rubias albinas son reflejo de Yermen, pues ella se concibe ante su dios como una de sus “malas hierbas”, una de sus hijas mestizas. Yermen, bruja y adivina, aconseja a través de las cartas como si hablara para sí misma. Le acompañan la carismática Lucha y su videocámara, que hace las veces de un diario a través del cual podemos apreciar

una mirada que enfoca la sociedad que la circunda, las plazas vacías, arboladas que forman portales, perros que se comportan como hombres y viceversa, y aquél hombre particular con quien Yermen guarda estrecha relación. El filme se mueve entre el documental de cámara en mano y el encuadre de 16:9. Al jugar con ambos, la imagen provoca

una sensación de ruptura con los géneros cinematográficos. Hay otra oposición en el filme: el deseo de Yermen por cambiar se pone en tela de juicio por el público del reality show y, en consecuencia, ante los prejuicios y arbitrariedades de un canon de lo “bien visto”. Un juego por el que, tal vez sin saberlo, la misma Naomi se deja llevar. I

Israel Ruiz Arreola

Amado Cabrales

crítica Lucy de Luc Besson Francia, 2014, 89 min.

La más reciente película de Luc Besson se desarrolla a partir de un argumento sencillo –y falaz–: que los seres humanos utilizamos menos de 10% de nuestra capacidad cerebral y que de tener acceso al 100% desarrollaríamos habilidades insospechadas. El diseño de una nueva droga aplicada por accidente en grandes dosis a la protagonista, Lucy (Scarlett Johansson), inicia una reacción en cadena que tendrá como resultado el desarrollo cerebral total. Dicho desarrollo conlleva un rápido abandono de lo humano: la pérdida de las capacidades afectivas, empáticas, anímicas y el arribo de una nueva “experiencia” del mundo como acumulación y lectura de datos: upgrading del organismo huma-

Orange Is the New Black “creada por” Jenji Kohan Estados Unidos, 2013 al presente, 26 episodios de entre 51 y 90 min.

Hemos visto ad nauseam la historia de la mujer de clase media-alta que en algún momento de su vida comete un crimen y termina en prisión. En Orange Is the New Black nos enfrentamos a lo mismo, pero la sorpresa es que en la serie la prisión se convierte en un vehículo para hablar de conflictos raciales, homosexualidad, abuso de autoridad y otros menesteres. La serie está inspirada en la biografía homónima de Piper Kerman, quien en 1992, conoció a una mujer, Nora Jansen, con la que tuvo un amorío. Nora era una traficante de drogas y Piper eventualmente se sumó al “negocio” y traficó dinero de

no para adecuarlo a la lectura del mundo digitalizado, que se presenta como una infósfera hiperveloz. A partir de ese momento inclusive los movimientos corporales de Lucy se transforman. Deja de ver el “mundo”: los árboles, los cuerpos de las personas, los objetos, se transforman en signos que pueden decodificarse, leerse y controlarse, igual que las ondas electromagnéticas, las señales de radio y la televisión. No hay apego emocional, sólo datos que adquieren distintos valores en función de intereses momentáneos, fluctuantes. En Lucy ya no se verifica el enfrentamiento entre el cuerpo humano y el cyborg, ni se presenta ominosamente la tecnología como prótesis o nueva carne. Tampoco existe una distinción entre mundo digital o virtual y

Estados Unidos a Bruselas. Diez años después, cuando Nora fue capturada por las autoridades, Piper fue sentenciada a 15 meses de prisión. La escritora y productora Jenji Kohan retoma esta historia como pretexto para contar la travesía de Piper Chapman (Taylor Schilling), personaje atolondrado, encantador y estúpidamente ingenuo, que termina en una cárcel federal para mujeres. Pero esta historia no sólo se trata de Piper. De hecho, como Kohan suele hacer en sus series televisivas (cfr. Weeds, 2005-2012. N. del E.), aquí la historia de una mujer blanca venida a menos es sólo el pretexto para adentrarnos en tensiones raciales, los problemas de la tercera edad y las enfermas terminales en la cárcel... Si bien la primera temporada pudo haber hartado a uno que otro espectador por el excesivo

“realidad” y, todavía de manera más radical, tampoco se plantea la distinción entre conciencia humana y la tecnología como manera de extender el desarrollo y las capacidades de la primera. En el filme de Besson se trascienden las oposiciones cuerpo humano/tecnología y mundo digital/realidad al representar la fantasía última del

semiocapitalismo: el devenir del cuerpo humano en máquina de decodificación binaria de un mundo convertido en signo. La existencia se reduce a codificación y el cuerpo humano se transforma en el máximo decodificador de la realidad: puro cerebro; máquina de decodificación binaria: computadora. I

tiempo en pantalla que tuvieron Piper y su prometido, el insípido Larry (Jason Biggs), la segunda temporada se reivindica cortando al mínimo el rol de la protagonista y enfocándose en las historias de las demás presas, quienes nos dan una muestra de lo que sucede en los Estados Unidos contemporáneo, donde latinos y afroamericanos intentan tener poder de decisión al tiempo que se derrumban los cotos de poder habituales. La variedad de personajes nos da una probadita de lo que

pasa en las cárceles. Aquí la compasión se muestra liberando a enfermos terminales que no tienen a dónde ir y el poder se gana con sexo, drogas y hasta con actos en apariencia maternales que lo único que logran es hacer palpable las enormes necesidades afectivas de los seres humanos. Matar. Robar. Traficar. Mentir. ¿Hasta dónde está uno dispuesto a llegar con tal de sentirse aceptado? Orange Is the New Black podría dar una respuesta. I

Andrés Téllez Parra

Gabriela Muñoz

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colaboradores César Albarrán Torres, investigador del Departamento de Culturas Digitales de la Universidad de Sídney, es crítico de cine en México y Australia. Colaboró con un ensayo sobre Fernando Eimbcke en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012). Nicolás Cabral, director editorial de La Tempestad, tiene una muy amplia obra ensayística y crítica sobre todos los aspectos de las artes. Es autor de la novela breve Catálogo de formas (2014). Su colección de relatos Las moradas se publicará próximamente. Amado Cabrales es artista plástico y crítico de cine. Abel Cervantes, además de ser el director editorial de Código, imparte cátedra en la carrera de Comunicación de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Colaboró con un par de ensayos sobre Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo en el díptico Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). Sergio Huidobro es crítico de cine y ensayista. Rebeca Jiménez Calero es crítica de cine y profesora de Comunicación en la UNAM. Gabriela Muñoz vive en Sídney desde donde colabora en un número importante de medios como Writers’ Bloc, The Review Review y The Lifted Brow. Andrés Téllez Parra es editor y escritor. Naief Yehya es narrador, crítico cultural y estudioso de la cibercultura y la pornografía. Sus publicaciones más recientes son la colección de cuentos Rebanadas (2012) y los ensayos Pornografía: Obsesión sexual y tecnología (2012) y Pornocultura: El espectro sexualizado de la violencia en los medios (2013). Cineteca Nacional: Raúl Miranda López, Abel Muñoz Hénonin, José Luis Ortega Torres, Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola y José Antonio Valdés Peña. iconica.cinetecanacional.net Revista Icónica @IconicaCine

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