REVISTA ICÓNICA No. 2

coNTENIDO directorio

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Consuelo Sáizar Cineteca Nacional dirección general

Paula Astorga Riestra directora de difusión y programación

Verónica Ortiz Cisneros Icónica

DOSSIER: La tradición milenaria del cine japones

dirección editorial

Abel Muñoz Hénonin

6

Anales del dibujo, Toshihiro Jinnouchi

editor

José Luis Ortega Torres editor web

La experiencia cinemática en los videojuegos japoneses, José Alberto Rodríguez Vargas

10

Relatos de la modernidad desde Japón, Eduardo Thomas

14

Gustavo E. Ramírez diseño

Denia Nieto García concepto gráfico original

TEXTOS SUELTOS

Maru Aguzzi investigación iconográfica

Los laberintos de la memoria, Abel Cervantes

20

Los cineastas redentores y la ley de las pezoneras inesperadas, Marco González Ambriz

24

La pesadilla de lo real (Apuntes sobre Prometeo), Nicolás Cabral

28

Pierre Rivière y los regímenes de verdad del relato cinematográfico, Alfredo Aracil

32

Superchería confeccionada, Andrea Aviña

36

Patricia Talancón consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes Icónica (año 1, número 2, septiembre-noviembre 2012) es una publicación trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F. Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@ cinetecanacional.net. Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102; ISSN: 2007-3895, ambos

Texto recuperado

otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Licitud de título en trámite, Licitud de contenido en trámite,

42

Una nueva fuente de la historia, Bolesław Matuszewski

ambas otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Críticas

Impresa por Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V. Av. Plutarco Elías Calles #321, col. Miravalle, México, D.F. Este

No es una película 46 / Una separación 48 / El lenguaje de los machetes 50 /

número se terminó de imprimir en septiembre de 2012 con un tiraje de 2,000 ejemplares.

Melancolía 51 / Un método peligroso 52 / De jueves a domingo 53 / The Last of

Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus

England 54 / Play. Juegos de hoy 54 / [•Rec]³: El comienzo 55 / Indiferencia 55 /

autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Abrir puertas y ventanas 56 / Mi semana con Marilyn 56 / Pie de página 57 /

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o par-

Tabú 57 / ¿Sabes quién viene? 58 / ¿Adónde vamos ahora? 58 / Señor Lazhar 59

cial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

/ Atrapen al gringo 59 Icónica / 3

coNTENIDO directorio

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Consuelo Sáizar Cineteca Nacional dirección general

Paula Astorga Riestra directora de difusión y programación

Verónica Ortiz Cisneros Icónica

DOSSIER: La tradición milenaria del cine japones

dirección editorial

Abel Muñoz Hénonin

6

Anales del dibujo, Toshihiro Jinnouchi

editor

José Luis Ortega Torres editor web

La experiencia cinemática en los videojuegos japoneses, José Alberto Rodríguez Vargas

10

Relatos de la modernidad desde Japón, Eduardo Thomas

14

Gustavo E. Ramírez diseño

Denia Nieto García concepto gráfico original

TEXTOS SUELTOS

Maru Aguzzi investigación iconográfica

Los laberintos de la memoria, Abel Cervantes

20

Los cineastas redentores y la ley de las pezoneras inesperadas, Marco González Ambriz

24

La pesadilla de lo real (Apuntes sobre Prometeo), Nicolás Cabral

28

Pierre Rivière y los regímenes de verdad del relato cinematográfico, Alfredo Aracil

32

Superchería confeccionada, Andrea Aviña

36

Patricia Talancón consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes Icónica (año 1, número 2, septiembre-noviembre 2012) es una publicación trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F. Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@ cinetecanacional.net. Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-081610413100-102; ISSN: 2007-3895, ambos

Texto recuperado

otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.

Licitud de título en trámite, Licitud de contenido en trámite,

42

Una nueva fuente de la historia, Bolesław Matuszewski

ambas otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación.

Críticas

Impresa por Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V. Av. Plutarco Elías Calles #321, col. Miravalle, México, D.F. Este

No es una película 46 / Una separación 48 / El lenguaje de los machetes 50 /

número se terminó de imprimir en septiembre de 2012 con un tiraje de 2,000 ejemplares.

Melancolía 51 / Un método peligroso 52 / De jueves a domingo 53 / The Last of

Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus

England 54 / Play. Juegos de hoy 54 / [•Rec]³: El comienzo 55 / Indiferencia 55 /

autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Abrir puertas y ventanas 56 / Mi semana con Marilyn 56 / Pie de página 57 /

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o par-

Tabú 57 / ¿Sabes quién viene? 58 / ¿Adónde vamos ahora? 58 / Señor Lazhar 59

cial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

/ Atrapen al gringo 59 Icónica / 3

La tradición milenaria del cine japonés Si hay algún país tan influyente en el imaginario cinematográfico del mundo además de Estados Unidos ése es Japón. Digámoslo de otro modo: Estados Unidos y Japón proveen la mayor parte de las imágenes en movimiento que atraviesan largas geografías y grupos humanos, por su carácter popular. Pero en Occidente, Japón es el gran otro de los medios de comunicación. Sus películas, sus series de televisión, sus videojuegos conforman un corpus mítico complejo y muchas veces inquietante. Sus reglas son otras.

En ocasiones no gana el bien, pero tampoco el mal, simplemente algo ocurre. Muchos vimos, por ejemplo, morir a los héroes de nuestras caricaturas japonesas favoritas y, también allí, tuvimos nuestros primeros finales anticlimáticos.

Ahora bien, Japón tiene una serie de autores muy relevantes en la historia del cine, entonces, ¿por qué estamos hablando de televisión? Porque en Japón también tiene autores y los ha tenido siempre. La idea del directorautor es occidental y no corresponde a la concepción nipona de la cultura.

Ellos, aun tan permeados por Occidente como están, sobre todo en la literatura y en cierto cine, no tienen una distinción entre la cultura popular y el alta cultura. Por eso los mangakas hacen tele, novelas o películas. Su cultura es más bien, un gran continuum. Un continuum de prácticas, pero también un continuum histórico. Su cine actuado se emparenta con sus tradiciones teatrales; el anime con sus antiguas tradiciones pictóricas.

Nosotros, que pensamos el cine a partir de un desarrollo tecnológico concreto, bien podemos voltear a una tradición en la que ese desarrollo simplemente extendió la paleta de expresiones disponibles. La tradición japonesa se reconfigura y se renueva con cada influencia nueva y así se vuelve más fuerte. En busca de un panorama de este fenómeno estudiaremos la televisión, los videojuegos y el cine nipones.

Agradecemos el apoyo de la Fundación Japón –en particular a Ikuko Kon– para el desarrollo de este dossier.

La tradición milenaria del cine japonés Si hay algún país tan influyente en el imaginario cinematográfico del mundo además de Estados Unidos ése es Japón. Digámoslo de otro modo: Estados Unidos y Japón proveen la mayor parte de las imágenes en movimiento que atraviesan largas geografías y grupos humanos, por su carácter popular. Pero en Occidente, Japón es el gran otro de los medios de comunicación. Sus películas, sus series de televisión, sus videojuegos conforman un corpus mítico complejo y muchas veces inquietante. Sus reglas son otras.

En ocasiones no gana el bien, pero tampoco el mal, simplemente algo ocurre. Muchos vimos, por ejemplo, morir a los héroes de nuestras caricaturas japonesas favoritas y, también allí, tuvimos nuestros primeros finales anticlimáticos.

Ahora bien, Japón tiene una serie de autores muy relevantes en la historia del cine, entonces, ¿por qué estamos hablando de televisión? Porque en Japón también tiene autores y los ha tenido siempre. La idea del directorautor es occidental y no corresponde a la concepción nipona de la cultura.

Ellos, aun tan permeados por Occidente como están, sobre todo en la literatura y en cierto cine, no tienen una distinción entre la cultura popular y el alta cultura. Por eso los mangakas hacen tele, novelas o películas. Su cultura es más bien, un gran continuum. Un continuum de prácticas, pero también un continuum histórico. Su cine actuado se emparenta con sus tradiciones teatrales; el anime con sus antiguas tradiciones pictóricas.

Nosotros, que pensamos el cine a partir de un desarrollo tecnológico concreto, bien podemos voltear a una tradición en la que ese desarrollo simplemente extendió la paleta de expresiones disponibles. La tradición japonesa se reconfigura y se renueva con cada influencia nueva y así se vuelve más fuerte. En busca de un panorama de este fenómeno estudiaremos la televisión, los videojuegos y el cine nipones.

Agradecemos el apoyo de la Fundación Japón –en particular a Ikuko Kon– para el desarrollo de este dossier.

DOSSIER

DOSSIER

手塚 治虫

Anales del dibujo En Japón el paso de los medios impresos a las imágenes en movimiento es fluido y común. Pensar la tradición pictórica y la televisiva como parte de un solo fenómeno puede ayudarnos a poner en tela de juicio algunas ideas occidentales. por Toshihiro Jinnouchi

D

esde los tiempos antiguos, el pueblo japonés ha sabido gozar del placer de transmitir cuentos a la posteridad. Esto gracias a que todos, desde los niños hasta los adultos, hablan un mismo idioma, el cual sabe leer y escribir la mayoría de la gente.

En Japón, los medios para transmitir los cuentos han evolucionado tomando diferentes formas. Asimismo, ha cambiado la relación entre autores y lectores con el transcurrir del tiempo. Al principio, se utilizaron los caracteres introducidos de China: kanji. Con la llegada del budismo desde China, se introdujo la cultura del kanji mediante la tinta china, el pincel y el papel. De los kanji se inventó el alfabeto silábico propio de Japón: hiragana. Posteriormente, a las letras se les solía añadir dibujos como ilustración o incluso se realizaban narraciones sólo por medio de dibujos. Las pinturas en rollo creadas de esta manera en un principio para los emperadores y aristócratas, se transformaron en el periodo Sengoku (periodo de los estados en guerra civil, de mediados del siglo XV al principios del XVII) en obras en forma de biombo o puerta corrediza de papel, para la aristocracia militar. En el período Edo (1603-1868), se realizaron publicaciones de libros ilustrados y de grabados en madera ukiyo-e, accesibles para mucha gente. Debido a la acelerada fusión con la civilización occidental a partir de la era de Meiji (1868-1912), se estableció el arte de imprimir representado por los periódicos. Los medios posteriores (fotografía, cinematografía, televisión, web, smartphones) se han convertido en herramientas para crear y disfrutar historias. Algo facilitado por una de las características importantes de la cultura ja-

ponesa: el alfabetismo del pueblo. Todo mundo sabe leer y escribir, independientemente de su estatus socioeconómico.

Yo participé como representante japonés en el primer Encuentro Internacional de Historieta y Novela Gráfica, celebrado en mayo de 2012 en la ciudad de México, en el Museo Universitario del Chopo y el Museo Nacional de la Estampa, y presenté réplicas de las pinturas ¯¯ en rollo llamadas Choju-giga (Caricaturas de animales antropomorfos) y Shigisan-engi (La leyenda del monte Shigi), designadas como tesoro nacional, desenrollándolas físicamente ante el público.

La pintura en rollo, que narra una historia a través de la pintura, es un medio representativo de Japón creado en el siglo XII. Mostrando las pinturas antes mencionadas, hablé de las características de Japón desde las perspectivas de quién narra la historia y para qué.

El periodo Heian (aproximadamente de 794 a 1185) constituyó la cumbre de la corte imperial japonesa. Se considera que las dos pin¯ ¯ un sacerdote budista turas que presenté son obras de Toba no Sojo, y dibujante de aquel entonces. La pintura en rollo Shigisan-engi, a color, fue realizada por el sacerdote para el emperador. Sin embargo, ¯¯ sólo considerada como suya, la otra, Choju-giga, servía de modelo de práctica para los dibujantes en proceso de aprendizaje. En cambio, en el período Edo, las caricaturas de Hokusai fueron el modelo de práctica para la clase popular. En el periodo Sengoku, que sigue a la era de la aristocracia, los clientes del arte eran los comandantes. Junto al desarrollo de la cultura de la ceremonia del té, se difundieron

Página izquierda: Una imagen del cómic Fénix (1967-88), trabajo central e inconcluso del mangaka y animador Osamu Tezuka. Tiene varias versiones tanto para televisión como para cine, pero ninguna realizada por su creador. © Tezuka Productions.

6 \ Icónica

Icónica / 7

DOSSIER

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手塚 治虫

Anales del dibujo En Japón el paso de los medios impresos a las imágenes en movimiento es fluido y común. Pensar la tradición pictórica y la televisiva como parte de un solo fenómeno puede ayudarnos a poner en tela de juicio algunas ideas occidentales. por Toshihiro Jinnouchi

D

esde los tiempos antiguos, el pueblo japonés ha sabido gozar del placer de transmitir cuentos a la posteridad. Esto gracias a que todos, desde los niños hasta los adultos, hablan un mismo idioma, el cual sabe leer y escribir la mayoría de la gente.

En Japón, los medios para transmitir los cuentos han evolucionado tomando diferentes formas. Asimismo, ha cambiado la relación entre autores y lectores con el transcurrir del tiempo. Al principio, se utilizaron los caracteres introducidos de China: kanji. Con la llegada del budismo desde China, se introdujo la cultura del kanji mediante la tinta china, el pincel y el papel. De los kanji se inventó el alfabeto silábico propio de Japón: hiragana. Posteriormente, a las letras se les solía añadir dibujos como ilustración o incluso se realizaban narraciones sólo por medio de dibujos. Las pinturas en rollo creadas de esta manera en un principio para los emperadores y aristócratas, se transformaron en el periodo Sengoku (periodo de los estados en guerra civil, de mediados del siglo XV al principios del XVII) en obras en forma de biombo o puerta corrediza de papel, para la aristocracia militar. En el período Edo (1603-1868), se realizaron publicaciones de libros ilustrados y de grabados en madera ukiyo-e, accesibles para mucha gente. Debido a la acelerada fusión con la civilización occidental a partir de la era de Meiji (1868-1912), se estableció el arte de imprimir representado por los periódicos. Los medios posteriores (fotografía, cinematografía, televisión, web, smartphones) se han convertido en herramientas para crear y disfrutar historias. Algo facilitado por una de las características importantes de la cultura ja-

ponesa: el alfabetismo del pueblo. Todo mundo sabe leer y escribir, independientemente de su estatus socioeconómico.

Yo participé como representante japonés en el primer Encuentro Internacional de Historieta y Novela Gráfica, celebrado en mayo de 2012 en la ciudad de México, en el Museo Universitario del Chopo y el Museo Nacional de la Estampa, y presenté réplicas de las pinturas ¯¯ en rollo llamadas Choju-giga (Caricaturas de animales antropomorfos) y Shigisan-engi (La leyenda del monte Shigi), designadas como tesoro nacional, desenrollándolas físicamente ante el público.

La pintura en rollo, que narra una historia a través de la pintura, es un medio representativo de Japón creado en el siglo XII. Mostrando las pinturas antes mencionadas, hablé de las características de Japón desde las perspectivas de quién narra la historia y para qué.

El periodo Heian (aproximadamente de 794 a 1185) constituyó la cumbre de la corte imperial japonesa. Se considera que las dos pin¯ ¯ un sacerdote budista turas que presenté son obras de Toba no Sojo, y dibujante de aquel entonces. La pintura en rollo Shigisan-engi, a color, fue realizada por el sacerdote para el emperador. Sin embargo, ¯¯ sólo considerada como suya, la otra, Choju-giga, servía de modelo de práctica para los dibujantes en proceso de aprendizaje. En cambio, en el período Edo, las caricaturas de Hokusai fueron el modelo de práctica para la clase popular. En el periodo Sengoku, que sigue a la era de la aristocracia, los clientes del arte eran los comandantes. Junto al desarrollo de la cultura de la ceremonia del té, se difundieron

Página izquierda: Una imagen del cómic Fénix (1967-88), trabajo central e inconcluso del mangaka y animador Osamu Tezuka. Tiene varias versiones tanto para televisión como para cine, pero ninguna realizada por su creador. © Tezuka Productions.

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DOSSIER

DOSSIER

las pinturas en biombo y en puertas corredizas de papel, que simbolizaban el poder de los samuráis. La ceremonia del té, representativa de la cultura japonesa, constituía el punto de partida de la cultura y decoro de los samuráis, propiciando la creación de distintos tipos de obras de arte, desde la indumentaria, el casco y la espada, hasta los utensilios, las vajillas de cerámica y laca, y el espacio del cuarto para la ceremonia del té. Desde luego, surgieron artesanos involucrados en este tipo de arte en diferentes partes de Japón, desarrollando sus técnicas vivas. En el período Edo, a pesar de la política de aislamiento nacional implementada a partir del siglo XVII, se incorporó la cultura occidental excelentemente, y los comerciantes produjeron xilografías ukiyo-e y libros, mientras que artesanos como dibujantes, grabadores e impresores, se encargaron de su reproducción en grandes cantidades. Por consiguiente, en las librerías de la ciudad se encontraban obras impresas de precios asequibles a todos. Esta forma de distribución orientada a la clase popular dejó una considerable influencia en el mundo de la edición y la animación de hoy día. Una cultura abierta a la clase popular se basa en la existencia de medios que permitan a todos crear y disfrutar con libertad. En Japón, tras superar la crisis originada por la guerra y el control del gobierno, esta libertad de expresión ha conducido a la cultura de la edición y la cultura por imágenes, como el cine y la televisión.

8 \ Icónica

Detalle de La leyenda del monte Shigi una obra clásica de la tradición pictórica japonesa.

Prefectura de Nara, Japón.

La mitología del anime parte de la existencia de un genio llamado Osamu Tezuka. Él fue la locomotora de la cultura del manga y del anime de Japón, que en la posguerra ha evolucionado de la historieta a la novela gráfica, y de la cinematografía de dibujos animados (animación) al anime (por televisión). Esto no sólo es conocido por

los japoneses, sino también por el mundo. Cuando di la conferencia en el Museo Universitario del Chopo, me sorprendió ver la reacción de mucha gente ante el retrato de Osamu Tezuka. Reconocí una vez más su figura como hombre universal.

Osamu Tezuka experimentó la Segunda Guerra Mundial en su niñez. Era una persona culta y estudió para ser médico. Al igual ¯ que los grandes escritores del periodo Meiji, como Soseki Natsume ¯ y Ogai Mori, mostró su gran interés por conocer el mundo y emitió constantemente sus mensajes sustentados en sus conocimientos científicos. Las personas de la generación que nació durante el baby boom en la posguerra, han sido amantes de sus obras desde la infancia, y ésta es la generación que se ha encargado del crecimiento acelerado de la economía japonesa. Al ritmo del crecimiento de esta generación, se produjo una enorme cantidad de obras de Tezuka, desde los géneros de fantasía y de ciencia ficción hasta los de carácter social con mensaje. Con la difusión de la televisión, lanzó a la sociedad una serie de animación muy original de Japón: Astroboy (Tetsuwan Atom, 1963-66). Para la transmisión semanal con una duración de 30 minutos, utilizó la técnica y el sistema de producción de animación limitada, marcando el primer paso de la cultura de la animación japonesa. En ese momento, al mismo tiempo de realizar dibujos animados, Tezuka dibujaba unas series de manga para revistas mensuales. Tanto en la animación televisada como en los cómics, cautivaba a los niños ansiosos por ver o saber cómo continuaría la historia. Esos niños buscaban la oportunidad de crear sus propias historietas y presentar sus propios personajes y visiones del mundo. Al concluir la transmisión por televisión de Astroboy, Tezuka fundó la revista Com para la élite de manga, en competencia con la revista mensual Garo que tenía como el eje principal la imagen dramática de la obra “La leyenda de Kamui” (1964-71), de Sanpei Shirato. Colocada en las librerías de todo el país, la revista Com constituía la oportunidad para los lectores de enviar sus creaciones de manga o comentarios sobre otras obras, encendiendo el deseo creador en los jóvenes de la generación del baby boom. Lamentablemente, la Com dejó de publicarse hace unos 40 años. En esta revista semanal con

un tiraje superior a un millón de ejemplares, los autores que competían con Tezuka y recibían su influencia publicaban las series por entregas, impactando con sus contenidos a los lectores de diferentes edades. Era la base de la industria de contenidos, en la que se continúan creando nuevas obras constantemente, en respuesta a las necesidades de los lectores y televidentes. Otra cosa que no debemos olvidar es el “mercado de cómics”, que significa la reunión de aficionados y seguidores de las obras creadas. Se ha establecido un lugar donde se disfruta de diversas formas de involucrarse en el mundo de las obras: la representación de personajes de ficción cosplay, la crítica de las obras, el anuncio de la producción de segundas partes, la interacción con los autores, etc. Este fenómeno tiene su origen en la página Gracon (Grand Companion, gran compañero) de los fans, insertada en la revista Com. Actualmente, la reunión ha crecido tanto que participan más de 500,000 fans, donde los futuros fabricantes de contenidos esperan su turno.

En este ambiente, los distintos sueños de Tezuka se transmiten y se desarrollan en los jóvenes de la siguiente generación. No dejará de hacer soñar ni tener esperanza a los niños tanto en Japón como en el mundo entero. I Traducción del japonés de Mayumi Sano.

“Mitsugi Fukuoka” séptima entrega de la serie 28 asesinatos famosos en verso (1866-67) de Tsukioka Yoshitoshi, un ejemplo tardío de ukiyo-e.

Icónica / 9

DOSSIER

DOSSIER

las pinturas en biombo y en puertas corredizas de papel, que simbolizaban el poder de los samuráis. La ceremonia del té, representativa de la cultura japonesa, constituía el punto de partida de la cultura y decoro de los samuráis, propiciando la creación de distintos tipos de obras de arte, desde la indumentaria, el casco y la espada, hasta los utensilios, las vajillas de cerámica y laca, y el espacio del cuarto para la ceremonia del té. Desde luego, surgieron artesanos involucrados en este tipo de arte en diferentes partes de Japón, desarrollando sus técnicas vivas. En el período Edo, a pesar de la política de aislamiento nacional implementada a partir del siglo XVII, se incorporó la cultura occidental excelentemente, y los comerciantes produjeron xilografías ukiyo-e y libros, mientras que artesanos como dibujantes, grabadores e impresores, se encargaron de su reproducción en grandes cantidades. Por consiguiente, en las librerías de la ciudad se encontraban obras impresas de precios asequibles a todos. Esta forma de distribución orientada a la clase popular dejó una considerable influencia en el mundo de la edición y la animación de hoy día. Una cultura abierta a la clase popular se basa en la existencia de medios que permitan a todos crear y disfrutar con libertad. En Japón, tras superar la crisis originada por la guerra y el control del gobierno, esta libertad de expresión ha conducido a la cultura de la edición y la cultura por imágenes, como el cine y la televisión.

8 \ Icónica

Detalle de La leyenda del monte Shigi una obra clásica de la tradición pictórica japonesa.

Prefectura de Nara, Japón.

La mitología del anime parte de la existencia de un genio llamado Osamu Tezuka. Él fue la locomotora de la cultura del manga y del anime de Japón, que en la posguerra ha evolucionado de la historieta a la novela gráfica, y de la cinematografía de dibujos animados (animación) al anime (por televisión). Esto no sólo es conocido por

los japoneses, sino también por el mundo. Cuando di la conferencia en el Museo Universitario del Chopo, me sorprendió ver la reacción de mucha gente ante el retrato de Osamu Tezuka. Reconocí una vez más su figura como hombre universal.

Osamu Tezuka experimentó la Segunda Guerra Mundial en su niñez. Era una persona culta y estudió para ser médico. Al igual ¯ que los grandes escritores del periodo Meiji, como Soseki Natsume ¯ y Ogai Mori, mostró su gran interés por conocer el mundo y emitió constantemente sus mensajes sustentados en sus conocimientos científicos. Las personas de la generación que nació durante el baby boom en la posguerra, han sido amantes de sus obras desde la infancia, y ésta es la generación que se ha encargado del crecimiento acelerado de la economía japonesa. Al ritmo del crecimiento de esta generación, se produjo una enorme cantidad de obras de Tezuka, desde los géneros de fantasía y de ciencia ficción hasta los de carácter social con mensaje. Con la difusión de la televisión, lanzó a la sociedad una serie de animación muy original de Japón: Astroboy (Tetsuwan Atom, 1963-66). Para la transmisión semanal con una duración de 30 minutos, utilizó la técnica y el sistema de producción de animación limitada, marcando el primer paso de la cultura de la animación japonesa. En ese momento, al mismo tiempo de realizar dibujos animados, Tezuka dibujaba unas series de manga para revistas mensuales. Tanto en la animación televisada como en los cómics, cautivaba a los niños ansiosos por ver o saber cómo continuaría la historia. Esos niños buscaban la oportunidad de crear sus propias historietas y presentar sus propios personajes y visiones del mundo. Al concluir la transmisión por televisión de Astroboy, Tezuka fundó la revista Com para la élite de manga, en competencia con la revista mensual Garo que tenía como el eje principal la imagen dramática de la obra “La leyenda de Kamui” (1964-71), de Sanpei Shirato. Colocada en las librerías de todo el país, la revista Com constituía la oportunidad para los lectores de enviar sus creaciones de manga o comentarios sobre otras obras, encendiendo el deseo creador en los jóvenes de la generación del baby boom. Lamentablemente, la Com dejó de publicarse hace unos 40 años. En esta revista semanal con

un tiraje superior a un millón de ejemplares, los autores que competían con Tezuka y recibían su influencia publicaban las series por entregas, impactando con sus contenidos a los lectores de diferentes edades. Era la base de la industria de contenidos, en la que se continúan creando nuevas obras constantemente, en respuesta a las necesidades de los lectores y televidentes. Otra cosa que no debemos olvidar es el “mercado de cómics”, que significa la reunión de aficionados y seguidores de las obras creadas. Se ha establecido un lugar donde se disfruta de diversas formas de involucrarse en el mundo de las obras: la representación de personajes de ficción cosplay, la crítica de las obras, el anuncio de la producción de segundas partes, la interacción con los autores, etc. Este fenómeno tiene su origen en la página Gracon (Grand Companion, gran compañero) de los fans, insertada en la revista Com. Actualmente, la reunión ha crecido tanto que participan más de 500,000 fans, donde los futuros fabricantes de contenidos esperan su turno.

En este ambiente, los distintos sueños de Tezuka se transmiten y se desarrollan en los jóvenes de la siguiente generación. No dejará de hacer soñar ni tener esperanza a los niños tanto en Japón como en el mundo entero. I Traducción del japonés de Mayumi Sano.

“Mitsugi Fukuoka” séptima entrega de la serie 28 asesinatos famosos en verso (1866-67) de Tsukioka Yoshitoshi, un ejemplo tardío de ukiyo-e.

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DOSSIER

DOSSIER

La experiencia cinemática en los videojuegos japoneses Los videojuegos son una pregunta abierta: tienen elementos del cine, pero ofrecen un espacio de interacción distinto –y de algún ˇ ˇ modo están emparentados con la película interactiva Kinoautomat (Radúz Cincera, Checoslovaquia, 1967). Como sea, son uno de los principales campos de las imágenes en movimiento japonesas y urgen a detenerse en ellos. por José Alberto Rodríguez Vargas

E

n 1998 salió a la venta un videojuego desarrollado por la compañía japonesa Square, el cual cambió por completo el concepto y la forma de jugar videojuegos hasta ese momento. Combinaba a la perfección una historia típica de los videojuegos japoneses conocidos como role-playing games (RPGs) o juegos de rol, donde una historia digna de una trama hollywoodense se desenvolvía en varios argumentos –todos ellos accesibles por medio de decisiones que el jugador tomaba a lo largo de la historia– y unas gráficas que vislumbraban un concepto novedoso y una forma radical de narración. Final Fantasy VII se convirtió en uno de los primeros videojuegos en utilizar secuencias de video no jugables que mostraban con más “realismo” lo que el videojugador tan sólo podía imaginar al ver las gráficas en baja resolución. Este título también inició el uso comercial del CD-ROM como la nueva plataforma de desarrollo, la cual, contraria al uso del cartucho, permitía una mejora visual que beneficiaba a los juegos.

El uso del full motion video (FMV) que juegos japoneses como Final Fantasy VII comenzaron a utilizar, marcó en parte lo que se conoce como “la época dorada de los videojuegos japoneses”. El FMV es comparable visualmente a lo que hoy en día realizan compañías cinematográficas como Pixar o Dreamworks. Además el FMV representaba una novedosa y llamativa forma de aumentar el realismo de la historia, narrando eventos y secuencias clave que brindaban una inmersión completa y proporcionaban a su vez un detalle que no podían igualar las gráficas anticuadas de la época. Con el paso del tiempo, los juegos y las consolas fueron aumentando su calidad visual hasta borrar la línea entre un FMV y la parte jugable. La experiencia cinemática, aunque siempre presente, pasó a ser una cuestión de gráficas mejoradas y efectos visuales que costaban una gran cantidad

de recursos aumentando el tiempo de desarrollo de los títulos. Los juegos se veían mejor pero tardaban más en salir. Las compañías japonesas no lograron mantener el ritmo de trabajo y eventualmente sucumbieron ante las exigencias de un mercado ansioso por juegos más llamativos a corto plazo.

Hoy en día, el dominio en el desarrollo de los videojuegos ha cambiado de Asia a los países de Occidente. Compañías como las estadounidenses Electronic Arts o Activision, han desaparecido completamente la línea entre un FMV y la parte en la que el jugador toma el control, creando experiencias más cinematográficas en mundos virtuales más cercanos a la realidad, es decir, buscan recrear verídicamente un escenario posible en un universo ficticio, por ejemplo en títulos como Call of Duty: Modern Warfare 3 (2011), Battlefield 3 (2001) o FIFA 13 (2012). Este desborde de realismo no es, sin embargo, el único camino a seguir en el desarrollo de un videojuego.

Aún existen compañías –principalmente japonesas– que continúan diseñando juegos en donde lo más importante consiste en narrar una historia completa y un robusto sistema de control, dejando un poco de lado el aspecto visual. El énfasis de los títulos japoneses radica en una íntima relación de los creadores –casi cual artesanos– con sus caricaturescas creaciones. Los ambientes coloridos y escenarios brillantes en los títulos japoneses, se deben a la cultura del anime y el manga. Los gamers en Japón han crecido en esta cultura y aceptan el estilo visual de los videojuegos. En Occidente, el cine y la televisión son las referencias culturales que dan como resultado una preferencia por el realismo.

Para comprender la importancia del videojuego japonés hay que mencionar lo que constituye un videojuego en sí. Un videojuego es antes que nada, una experiencia visual. Entiéndase también por expe-

Página izquierda: Final Fantasy VII (1997) fue el primer videojuego en ofrecer pequeños clips con lógica cinematográfica y con ello dio un giro radical en el medio. © Square Co. Ltd.

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DOSSIER

DOSSIER

La experiencia cinemática en los videojuegos japoneses Los videojuegos son una pregunta abierta: tienen elementos del cine, pero ofrecen un espacio de interacción distinto –y de algún ˇ ˇ modo están emparentados con la película interactiva Kinoautomat (Radúz Cincera, Checoslovaquia, 1967). Como sea, son uno de los principales campos de las imágenes en movimiento japonesas y urgen a detenerse en ellos. por José Alberto Rodríguez Vargas

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n 1998 salió a la venta un videojuego desarrollado por la compañía japonesa Square, el cual cambió por completo el concepto y la forma de jugar videojuegos hasta ese momento. Combinaba a la perfección una historia típica de los videojuegos japoneses conocidos como role-playing games (RPGs) o juegos de rol, donde una historia digna de una trama hollywoodense se desenvolvía en varios argumentos –todos ellos accesibles por medio de decisiones que el jugador tomaba a lo largo de la historia– y unas gráficas que vislumbraban un concepto novedoso y una forma radical de narración. Final Fantasy VII se convirtió en uno de los primeros videojuegos en utilizar secuencias de video no jugables que mostraban con más “realismo” lo que el videojugador tan sólo podía imaginar al ver las gráficas en baja resolución. Este título también inició el uso comercial del CD-ROM como la nueva plataforma de desarrollo, la cual, contraria al uso del cartucho, permitía una mejora visual que beneficiaba a los juegos.

El uso del full motion video (FMV) que juegos japoneses como Final Fantasy VII comenzaron a utilizar, marcó en parte lo que se conoce como “la época dorada de los videojuegos japoneses”. El FMV es comparable visualmente a lo que hoy en día realizan compañías cinematográficas como Pixar o Dreamworks. Además el FMV representaba una novedosa y llamativa forma de aumentar el realismo de la historia, narrando eventos y secuencias clave que brindaban una inmersión completa y proporcionaban a su vez un detalle que no podían igualar las gráficas anticuadas de la época. Con el paso del tiempo, los juegos y las consolas fueron aumentando su calidad visual hasta borrar la línea entre un FMV y la parte jugable. La experiencia cinemática, aunque siempre presente, pasó a ser una cuestión de gráficas mejoradas y efectos visuales que costaban una gran cantidad

de recursos aumentando el tiempo de desarrollo de los títulos. Los juegos se veían mejor pero tardaban más en salir. Las compañías japonesas no lograron mantener el ritmo de trabajo y eventualmente sucumbieron ante las exigencias de un mercado ansioso por juegos más llamativos a corto plazo.

Hoy en día, el dominio en el desarrollo de los videojuegos ha cambiado de Asia a los países de Occidente. Compañías como las estadounidenses Electronic Arts o Activision, han desaparecido completamente la línea entre un FMV y la parte en la que el jugador toma el control, creando experiencias más cinematográficas en mundos virtuales más cercanos a la realidad, es decir, buscan recrear verídicamente un escenario posible en un universo ficticio, por ejemplo en títulos como Call of Duty: Modern Warfare 3 (2011), Battlefield 3 (2001) o FIFA 13 (2012). Este desborde de realismo no es, sin embargo, el único camino a seguir en el desarrollo de un videojuego.

Aún existen compañías –principalmente japonesas– que continúan diseñando juegos en donde lo más importante consiste en narrar una historia completa y un robusto sistema de control, dejando un poco de lado el aspecto visual. El énfasis de los títulos japoneses radica en una íntima relación de los creadores –casi cual artesanos– con sus caricaturescas creaciones. Los ambientes coloridos y escenarios brillantes en los títulos japoneses, se deben a la cultura del anime y el manga. Los gamers en Japón han crecido en esta cultura y aceptan el estilo visual de los videojuegos. En Occidente, el cine y la televisión son las referencias culturales que dan como resultado una preferencia por el realismo.

Para comprender la importancia del videojuego japonés hay que mencionar lo que constituye un videojuego en sí. Un videojuego es antes que nada, una experiencia visual. Entiéndase también por expe-

Página izquierda: Final Fantasy VII (1997) fue el primer videojuego en ofrecer pequeños clips con lógica cinematográfica y con ello dio un giro radical en el medio. © Square Co. Ltd.

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DOSSIER riencia, el desarrollo mismo del videojuego, el cual involucra no sólo un conocimiento técnico sobre desarrollo de programas o diseño por computadora, sino también la capacidad de guionistas y, en tiempos recientes, directores de arte, actores y artistas conceptuales que trabajan ya sea de manera independiente o en grandes estudios con una cantidad de recursos similares a una producción cinematográfica. La experiencia del videojuego involucra, evidentemente, la participación del jugador, quien deja de ser un espectador pasivo y se involucra a tal grado que sus acciones repercuten directamente sobre el desarrollo de la trama y sus múltiples y posibles desenlaces a diferencia del cine, donde el espectador siempre será un observador inerte.

En los veinte años de desarrollo tecnológico en el campo de los videojuegos, Japón sobresale como uno de los principales proveedores de software y hardware en el área del entretenimiento electrónico.

De tal manera que durante muchos años se asoció instintivamente la palabra Nintendo (compañía desarrolladora japonesa fundada en 1889, año en el cual se inició como fabricante de naipes) como sinónimo de videojuego. Los japoneses fueron los primeros al añadir un elemento fundamental que hoy en día es básico en todo entretenimiento electrónico: una historia. Antes del valor añadido a las consolas actuales, tal como el Blu-ray, Netflix y demás artificios, lo básico de un buen videojuego era contar una historia. La combi-

nación de una estética basada en la sencillez, el lirismo, la sutileza y una historia épica que colocaba al jugador justo en la acción y la capacidad de interactuar y crear su propia historia por medio de las decisiones en el juego y sus posibles desenlaces, dio el impulso que se necesitaba para que la nación sobresaliera en este campo y le diera el estatus de entretenimiento, a la par que el cine o la televisión.

Pero más allá de su poder lúdico, los videojuegos japoneses se colocaron como una referencia cultural que aún años después sigue despertando nostalgia. Las historias, y sobre todo las imágenes y temas musicales de algunos títulos representan para una gran cantidad de jugadores modernos el ideal del videojuego.

Esta experiencia visual que el videojuego japonés consolidó, se debe en parte al estímulo y la inmersión del arte japonés en la tradición de la exageración anatómica de sus personajes del manga. Aunado a ello, la creación de contenidos en los videojuegos japoneses está anclada en la filosofía típica del país. Y si bien una rigidez en la toma de decisiones y una visión cerrada ha evitado la incursión de Japón en los nuevos métodos creativos de los países occidentales, lo que derivó en la tumultuosa caída que le ha quitado el dominio sobre el área, la cultura pop japonesa, que invadió Occidente con mechas gigantes, pokemones, cosplay, etc., constituye un paradigma alterno carente de inhibiciones y complejos que limiten su diversidad.

El éxito del videojuego japonés al estilo Final Fantasy VII ha llegado a su fin. El problema de los juegos japoneses es su mejor atribu¯ to: su limitada visión creativa. Un ejemplo de esto es el título Okami (2006), desarrollado por las japonesas Clover Estudio y Capcom.

La característica principal de este título es su estilo visual reminiscente de una acuarela japonesa y su trama, basada en una historia folklórica y situada en un Japón ficticio, relata las aventuras de la diosa del sol en el sintoísmo, Amaterasu. La clave para la inmersión total en este juego se basa en un complicado diseño artístico y técnico, el cual requiere que el jugador avance en el juego interactuando con un pincel mágico –cuyos trazos en forma de kanjis y reminiscentes de la técnica monocromática suiboku– cobran vida dentro del juego. Las escenas introductorias están narradas como un emakimono, una forma antigua de narración japonesa que mezcla ilustraciones y textos. A pesar del alto nivel de calidad visual y de producción, este título obtuvo poco éxito fuera del territorio japonés. El videojuego es

La tradición estadounidense, en estos días muy exitosa, ha optado por el realismo en los gráficos y la experiencia.

Aquí una imagen del Call of Duty 2 (2005), juego en primera persona ubicado en la Segunda Guerra Mundial. © Activision / Infinity Ward.

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una experiencia visual que responde al gusto generacional, el cual ha cambiado radicalmente en la corta vida de la nueva forma de expresión artística que representa el videojuego. (Los videojuegos ya son considerados una nueva forma de expresión artística, como lo demuestra la categoría creada en el 2003 en la entrega de la Academia de Cine Británico para premiar el entretenimiento electrónico.)

El de los videojuegos es un fenómeno incomprensible para muchos; grandes sectores parecen casi incapaces de darle un significado, como al arte contemporáneo, que a su vez no encuentra en la crítica tradicional la herramienta para analizar y estructurar una opinión, por lo que se limitan a describir cómo está compuesta la obra. Esto es lo que ocurre con los videojuegos: la mayor parte de los medios de comunicación que se ocupan de ellos se limitan a considerar el aspecto gráfico, o la adaptación de alguna película de Hollywood. Los videojuegos, como el arte contemporáneo, no pueden entrar en categorías tradicionales, porque son un conjunto de todas estas artes; existe el aspecto gráfico, una historia, una música y sobre todo, el aspecto lúdico y de jugabilidad. Son un producto típicamente posmoderno, algo tremendamente subjetivo y objetivo a la vez, individual y colectivo al mismo tiempo.

Podemos considerar a los videojuegos como una parte fundamental de la cultura popular de Japón, la cual, por medio de un concepto visual y una narrativa que requiere una interacción absoluta y constante por parte del usuario, lo sumerge en una experiencia única y muy diferente a las de otros medios de entretenimiento visuales como el cine y la televisión. El debate sobre la experiencia cinemática debido al uso de los FMV y otras formas narrativas continúa. Los FMV proveyeron la experiencia cinemática a los videojuegos, dividiendo el juego del video, sin embargo con el tiempo la división desapareció

También en los videojuegos los japoneses dialogan y reavivan su cultura. ¯ Okami (2006) mezcla varios mitos y leyendas para contar cómo la diosa (del Sol) Amaterasu salva al mundo de las tinieblas convertida en un lobo blanco, pero además retoma su estética de la acuarela tradicional. © Clover Studio Co., Ltd. / Ready at Dawn Studios LCC / Tose Co., Ltd. / Capcom Co., Ltd.

hasta convertir el juego en una película interactiva –por ejemplo, el título Heavy Rain (Francia, 2009)– pero en Japón algo curioso sucedió, algunas compañías se alejaron lo más posible de esta tendencia realista, quizás por la poca demanda de los consumidores locales, o quizá debido a su rígida filosofía. Cualquiera que sea la razón, los videojuegos japoneses continúan desarrollándose y conteniendo los mismos elementos que hace 20 años: caricaturas al estilo manga, escenarios coloridos y poco realistas, secuencias de video no interactivas, gráficos sencillos pero con historias muy elaboradas que permiten a la imaginación contribuir a la experiencia cinemática. Es así que aún tenemos versiones actualizadas de personajes tan emblemáticos como Mario Bros, Donkey Kong, Zelda y títulos que continúan vigentes como Final Fantasy XIII (2009) o Street Fighter IV (2008). I

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DOSSIER riencia, el desarrollo mismo del videojuego, el cual involucra no sólo un conocimiento técnico sobre desarrollo de programas o diseño por computadora, sino también la capacidad de guionistas y, en tiempos recientes, directores de arte, actores y artistas conceptuales que trabajan ya sea de manera independiente o en grandes estudios con una cantidad de recursos similares a una producción cinematográfica. La experiencia del videojuego involucra, evidentemente, la participación del jugador, quien deja de ser un espectador pasivo y se involucra a tal grado que sus acciones repercuten directamente sobre el desarrollo de la trama y sus múltiples y posibles desenlaces a diferencia del cine, donde el espectador siempre será un observador inerte.

En los veinte años de desarrollo tecnológico en el campo de los videojuegos, Japón sobresale como uno de los principales proveedores de software y hardware en el área del entretenimiento electrónico.

De tal manera que durante muchos años se asoció instintivamente la palabra Nintendo (compañía desarrolladora japonesa fundada en 1889, año en el cual se inició como fabricante de naipes) como sinónimo de videojuego. Los japoneses fueron los primeros al añadir un elemento fundamental que hoy en día es básico en todo entretenimiento electrónico: una historia. Antes del valor añadido a las consolas actuales, tal como el Blu-ray, Netflix y demás artificios, lo básico de un buen videojuego era contar una historia. La combi-

nación de una estética basada en la sencillez, el lirismo, la sutileza y una historia épica que colocaba al jugador justo en la acción y la capacidad de interactuar y crear su propia historia por medio de las decisiones en el juego y sus posibles desenlaces, dio el impulso que se necesitaba para que la nación sobresaliera en este campo y le diera el estatus de entretenimiento, a la par que el cine o la televisión.

Pero más allá de su poder lúdico, los videojuegos japoneses se colocaron como una referencia cultural que aún años después sigue despertando nostalgia. Las historias, y sobre todo las imágenes y temas musicales de algunos títulos representan para una gran cantidad de jugadores modernos el ideal del videojuego.

Esta experiencia visual que el videojuego japonés consolidó, se debe en parte al estímulo y la inmersión del arte japonés en la tradición de la exageración anatómica de sus personajes del manga. Aunado a ello, la creación de contenidos en los videojuegos japoneses está anclada en la filosofía típica del país. Y si bien una rigidez en la toma de decisiones y una visión cerrada ha evitado la incursión de Japón en los nuevos métodos creativos de los países occidentales, lo que derivó en la tumultuosa caída que le ha quitado el dominio sobre el área, la cultura pop japonesa, que invadió Occidente con mechas gigantes, pokemones, cosplay, etc., constituye un paradigma alterno carente de inhibiciones y complejos que limiten su diversidad.

El éxito del videojuego japonés al estilo Final Fantasy VII ha llegado a su fin. El problema de los juegos japoneses es su mejor atribu¯ to: su limitada visión creativa. Un ejemplo de esto es el título Okami (2006), desarrollado por las japonesas Clover Estudio y Capcom.

La característica principal de este título es su estilo visual reminiscente de una acuarela japonesa y su trama, basada en una historia folklórica y situada en un Japón ficticio, relata las aventuras de la diosa del sol en el sintoísmo, Amaterasu. La clave para la inmersión total en este juego se basa en un complicado diseño artístico y técnico, el cual requiere que el jugador avance en el juego interactuando con un pincel mágico –cuyos trazos en forma de kanjis y reminiscentes de la técnica monocromática suiboku– cobran vida dentro del juego. Las escenas introductorias están narradas como un emakimono, una forma antigua de narración japonesa que mezcla ilustraciones y textos. A pesar del alto nivel de calidad visual y de producción, este título obtuvo poco éxito fuera del territorio japonés. El videojuego es

La tradición estadounidense, en estos días muy exitosa, ha optado por el realismo en los gráficos y la experiencia.

Aquí una imagen del Call of Duty 2 (2005), juego en primera persona ubicado en la Segunda Guerra Mundial. © Activision / Infinity Ward.

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una experiencia visual que responde al gusto generacional, el cual ha cambiado radicalmente en la corta vida de la nueva forma de expresión artística que representa el videojuego. (Los videojuegos ya son considerados una nueva forma de expresión artística, como lo demuestra la categoría creada en el 2003 en la entrega de la Academia de Cine Británico para premiar el entretenimiento electrónico.)

El de los videojuegos es un fenómeno incomprensible para muchos; grandes sectores parecen casi incapaces de darle un significado, como al arte contemporáneo, que a su vez no encuentra en la crítica tradicional la herramienta para analizar y estructurar una opinión, por lo que se limitan a describir cómo está compuesta la obra. Esto es lo que ocurre con los videojuegos: la mayor parte de los medios de comunicación que se ocupan de ellos se limitan a considerar el aspecto gráfico, o la adaptación de alguna película de Hollywood. Los videojuegos, como el arte contemporáneo, no pueden entrar en categorías tradicionales, porque son un conjunto de todas estas artes; existe el aspecto gráfico, una historia, una música y sobre todo, el aspecto lúdico y de jugabilidad. Son un producto típicamente posmoderno, algo tremendamente subjetivo y objetivo a la vez, individual y colectivo al mismo tiempo.

Podemos considerar a los videojuegos como una parte fundamental de la cultura popular de Japón, la cual, por medio de un concepto visual y una narrativa que requiere una interacción absoluta y constante por parte del usuario, lo sumerge en una experiencia única y muy diferente a las de otros medios de entretenimiento visuales como el cine y la televisión. El debate sobre la experiencia cinemática debido al uso de los FMV y otras formas narrativas continúa. Los FMV proveyeron la experiencia cinemática a los videojuegos, dividiendo el juego del video, sin embargo con el tiempo la división desapareció

También en los videojuegos los japoneses dialogan y reavivan su cultura. ¯ Okami (2006) mezcla varios mitos y leyendas para contar cómo la diosa (del Sol) Amaterasu salva al mundo de las tinieblas convertida en un lobo blanco, pero además retoma su estética de la acuarela tradicional. © Clover Studio Co., Ltd. / Ready at Dawn Studios LCC / Tose Co., Ltd. / Capcom Co., Ltd.

hasta convertir el juego en una película interactiva –por ejemplo, el título Heavy Rain (Francia, 2009)– pero en Japón algo curioso sucedió, algunas compañías se alejaron lo más posible de esta tendencia realista, quizás por la poca demanda de los consumidores locales, o quizá debido a su rígida filosofía. Cualquiera que sea la razón, los videojuegos japoneses continúan desarrollándose y conteniendo los mismos elementos que hace 20 años: caricaturas al estilo manga, escenarios coloridos y poco realistas, secuencias de video no interactivas, gráficos sencillos pero con historias muy elaboradas que permiten a la imaginación contribuir a la experiencia cinemática. Es así que aún tenemos versiones actualizadas de personajes tan emblemáticos como Mario Bros, Donkey Kong, Zelda y títulos que continúan vigentes como Final Fantasy XIII (2009) o Street Fighter IV (2008). I

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Relatos de la modernidad desde Japón Una característica de la cultura japonesa es la tensión entre tradición y modernidad, generalmente resuelta por la hibridación.

El cine japonés, en gran medida, ha reflexionado alrededor de esa cuestión. por Eduardo Thomas

Q

uisiera plantear una serie de cuestionamientos en torno al cine que nos llega, a través del espacio y del tiempo, desde Japón. Tal vez el simple hecho de plantear estas preguntas haga que sirvan de espejo para pensar la condición del cine en relación a la modernidad y articular así nuestra propia experiencia con respecto a ésta. ¿Qué es el cine “japonés”? O mejor dicho, ¿cómo identificar “lo japonés”? Quizás incluso ir más allá y preguntarnos, ¿qué significa “ser japonés”? Aunque no logremos dar respuesta final a estas preguntas, quizás valga la pena darnos la oportunidad de realizar el ejercicio que nos impone reflexionar sobre ellas y así acercarnos un poco más a un conocimiento del otro, y finalmente de nosotros mismos, a través del cine.

Pensemos que cada autor, cada película, son tan sólo un fragmento que forma parte de la inmensa variedad y riqueza de lo que constituye la vastedad de la heterogeneidad social y cultural de un determinado contexto, y como tales, estos productos se encuentran intrínsecamente ligados a una cadena de eventos y causas históricas y culturales que imbuyen de sentido la vida de los individuos y sus sociedades. En este sentido, el cine, las películas, son producto de su contexto y, a través de ellas, podemos conocer un poco más sobre quiénes las hicieron y cómo es que fueron hechas. Habremos de reconocer que un cine como el producido en Japón no es producto de la casualidad. Tanto las temáticas abordadas como las estrategias empleadas a lo largo del tiempo en la escena fílmica nipona tienen un origen e implican un eslabón que las inscribe dentro de la gran narrativa del cine mundial, convirtiéndolas también en vínculo innegable para entender la experiencia de la modernidad en ese país.

No podemos olvidar que el cine producido en Japón ha tenido siempre una fuerte presencia en la región del este asiático –ha sido parte del discurso colonial, tanto como de esfuerzos antiimperialistas–, y conforme hemos transitado hacia la globalización de las industrias culturales, esta presencia ha crecido también a un ámbito transnacional. La industria del cine en Japón era ya desde la segunda década del siglo XX una de las más robustas a nivel mundial. Ba-

sada en un contundente sistema de estrellas –lo que le garantizaba audiencia y capital– y una inmensa red de salas de cine comerciales que se expandieron por todo el país en un lapso relativamente corto, los grandes estudios de la industria como Nikkatsu, Shochiku, o ¯ cuales Toho se consolidaron y llegaron a sentar las bases sobre las ¯ el¯discurso del cine autoral comienza a gestarse paulatinamente en el Japón. El cine era una de las principales actividades y fuentes de entretenimiento en el país asiático, lo cual es recordado en la actualidad como la “era dorada” de esa industria. Los niveles de producción durante la década de los 50, por ejemplo, eran comparables a los de las míticas industrias a nivel mundial como la de Hollywood o, en su mejor momento, la Cinecittà. Pero quizás más importante sea recordar que desde la década de 1930 y hasta los años 60 la industria del cine ayuda a consolidar una idea de nación en Japón fincada en la modernidad. Una idea que afecta de manera directa e indirecta el modo en que los individuos definen, se asimilan y viven en su comunidad.

Es pertinente considerar, como apuntaba el filósofo Walter Benjamin, que las prácticas artísticas deben entenderse siempre como parte de una historia más grande, que las engloba dentro de una economía de la percepción sensorial. Es decir, que el arte –y en este caso el cine– no puede entenderse como algo aislado e inconexo, independiente de su contexto geográfico e histórico. Muy por el contrario, Benjamin nos recuerda, el arte es uno de los espacios clave para legitimar el discurso de la modernidad, un espacio que brindará sentido y definirá el destino de la modernidad misma.

Pensar la producción del cine en estos términos es pensar en el cine más allá de un entendimiento que le reduce meramente a un estilo, o un modelo de entretenimiento. En este sentido el cine se vincula profundamente con la construcción de los sujetos nacionales, y se constituye como la representación material de la idea de lo que debe o no entenderse como identitario, o en este caso, en específico como “japonés”. La imagen que el cine ayuda a reforzar –o en su caso más crítico refutar o cuestionar– sobre lo que debe o no ser entendido como “japonés” será un modelo que afecte tanto a públicos ajenos al contexto social interno como a la propia comunidad de aquel país.

¯ Página izquierda: El descubrimiento de Rashomon en el festival de Venecia abrió una veta rica en contenidos para el estudio del arte fílmico, el de una industria fuerte y bien asentada en una idiosincracia histórica, social y religiosa que la crítica occidental del momento leyó, banalmente, como mero exotismo. © Daiei Eiga

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Relatos de la modernidad desde Japón Una característica de la cultura japonesa es la tensión entre tradición y modernidad, generalmente resuelta por la hibridación.

El cine japonés, en gran medida, ha reflexionado alrededor de esa cuestión. por Eduardo Thomas

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uisiera plantear una serie de cuestionamientos en torno al cine que nos llega, a través del espacio y del tiempo, desde Japón. Tal vez el simple hecho de plantear estas preguntas haga que sirvan de espejo para pensar la condición del cine en relación a la modernidad y articular así nuestra propia experiencia con respecto a ésta. ¿Qué es el cine “japonés”? O mejor dicho, ¿cómo identificar “lo japonés”? Quizás incluso ir más allá y preguntarnos, ¿qué significa “ser japonés”? Aunque no logremos dar respuesta final a estas preguntas, quizás valga la pena darnos la oportunidad de realizar el ejercicio que nos impone reflexionar sobre ellas y así acercarnos un poco más a un conocimiento del otro, y finalmente de nosotros mismos, a través del cine.

Pensemos que cada autor, cada película, son tan sólo un fragmento que forma parte de la inmensa variedad y riqueza de lo que constituye la vastedad de la heterogeneidad social y cultural de un determinado contexto, y como tales, estos productos se encuentran intrínsecamente ligados a una cadena de eventos y causas históricas y culturales que imbuyen de sentido la vida de los individuos y sus sociedades. En este sentido, el cine, las películas, son producto de su contexto y, a través de ellas, podemos conocer un poco más sobre quiénes las hicieron y cómo es que fueron hechas. Habremos de reconocer que un cine como el producido en Japón no es producto de la casualidad. Tanto las temáticas abordadas como las estrategias empleadas a lo largo del tiempo en la escena fílmica nipona tienen un origen e implican un eslabón que las inscribe dentro de la gran narrativa del cine mundial, convirtiéndolas también en vínculo innegable para entender la experiencia de la modernidad en ese país.

No podemos olvidar que el cine producido en Japón ha tenido siempre una fuerte presencia en la región del este asiático –ha sido parte del discurso colonial, tanto como de esfuerzos antiimperialistas–, y conforme hemos transitado hacia la globalización de las industrias culturales, esta presencia ha crecido también a un ámbito transnacional. La industria del cine en Japón era ya desde la segunda década del siglo XX una de las más robustas a nivel mundial. Ba-

sada en un contundente sistema de estrellas –lo que le garantizaba audiencia y capital– y una inmensa red de salas de cine comerciales que se expandieron por todo el país en un lapso relativamente corto, los grandes estudios de la industria como Nikkatsu, Shochiku, o ¯ cuales Toho se consolidaron y llegaron a sentar las bases sobre las ¯ el¯discurso del cine autoral comienza a gestarse paulatinamente en el Japón. El cine era una de las principales actividades y fuentes de entretenimiento en el país asiático, lo cual es recordado en la actualidad como la “era dorada” de esa industria. Los niveles de producción durante la década de los 50, por ejemplo, eran comparables a los de las míticas industrias a nivel mundial como la de Hollywood o, en su mejor momento, la Cinecittà. Pero quizás más importante sea recordar que desde la década de 1930 y hasta los años 60 la industria del cine ayuda a consolidar una idea de nación en Japón fincada en la modernidad. Una idea que afecta de manera directa e indirecta el modo en que los individuos definen, se asimilan y viven en su comunidad.

Es pertinente considerar, como apuntaba el filósofo Walter Benjamin, que las prácticas artísticas deben entenderse siempre como parte de una historia más grande, que las engloba dentro de una economía de la percepción sensorial. Es decir, que el arte –y en este caso el cine– no puede entenderse como algo aislado e inconexo, independiente de su contexto geográfico e histórico. Muy por el contrario, Benjamin nos recuerda, el arte es uno de los espacios clave para legitimar el discurso de la modernidad, un espacio que brindará sentido y definirá el destino de la modernidad misma.

Pensar la producción del cine en estos términos es pensar en el cine más allá de un entendimiento que le reduce meramente a un estilo, o un modelo de entretenimiento. En este sentido el cine se vincula profundamente con la construcción de los sujetos nacionales, y se constituye como la representación material de la idea de lo que debe o no entenderse como identitario, o en este caso, en específico como “japonés”. La imagen que el cine ayuda a reforzar –o en su caso más crítico refutar o cuestionar– sobre lo que debe o no ser entendido como “japonés” será un modelo que afecte tanto a públicos ajenos al contexto social interno como a la propia comunidad de aquel país.

¯ Página izquierda: El descubrimiento de Rashomon en el festival de Venecia abrió una veta rica en contenidos para el estudio del arte fílmico, el de una industria fuerte y bien asentada en una idiosincracia histórica, social y religiosa que la crítica occidental del momento leyó, banalmente, como mero exotismo. © Daiei Eiga

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El cine producido en Japón –como es el caso en tantos otros contextos– es un fenómeno ideológico que tiende a reproducir supuestos sobre raza, clase y/o género. Sin embargo es importante notar que el cine también es capaz de cuestionar, revisar y poner en duda dichas convenciones de manera explícita o implícita, o al menos tanto como sus autores sean capaces de articular. Recordemos, por ejemplo, que durante y después de la Segunda Guerra Mundial se hicieron innumerables filmes que –salvo contadas excepciones– iban de acuerdo con la ideología dominante en la sociedad o el gobierno, sin investigar a profundidad la propia posición autoral dentro del complejo flujo de dinámicas institucionales y políticas sociales que refuerzan ciertas creencias en torno a las normas que deben regir la conducta dentro de una sociedad.

Las cualidades estéticas que dan pie al cine de autor que reconocemos en la actualidad como “japonés” pueden claramente vincularse directamente con el cambio en las estructuras de esta sociedad, particularmente si pensamos en los cambios que se producen paulatinamente en los paradigmas de clase y género a lo largo del siglo XX, en especial en el Japón de la postguerra. Bajo esta lupa, el arribo de la denominada nuberu bagu (término importado que hacía referencia a la nouvelle vague francesa según su pronunciación en el idioma nipón) que hacia finales de la década de los 50 marca un referente innegable en cuanto a la negociación con la modernidad.

Dentro de este grupo de cineastas se recuerda con singular interés ¯ la obra de autores como Masahiro Shinoda, Shohei Imamura, Na¯ ¯ Terayama, Toshio Matsumoto y gisa Oshima, Susumo Hani, Shuji Yoshishige Yoshida.

El cine de la noberu bagu tuvo grandes antecedentes en el cine de la década de los 50, y en gran medida debe sus orígenes al trabajo de varios autores que les precedieron, entre ellos Kon Ichikawa, Kenji

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La noberu bagu corrió el velo del clasicismo para presentar historias contemporáneas donde la juventud de posguerra, desencantada y nihilista, se desenvuelve en un mundo agresivo e injusto, al que deben afrontar con cinismo y violencia, como retrata ¯ Nagisa Oshima en Cruel historia de juventud. © Shochiku Ofuna

¯ Ozu. A pesar de esto, encontraMizoguchi, Mikio Naruse, Yasujiro mos que un sentimiento iconoclasta permea en el grupo de cineastas asociados con este movimiento, y en múltiples ocasiones se les cita condenando el estilo de cine que les antecedió, profesando un duro cuestionamiento a lo que referían como estéticas parcas y fórmulas repetitivas. La postura estética de la generación de la noberu bagu marca una ruptura radical con el formato comúnmente referido como “clásico”.

Los filmes de la noberu bagu son obras de una manufactura consistentemente elegante y altamente sensual que, mediante el uso de elaborados diseños en sus composiciones visuales y arreglos musicales, dialogan conscientemente con otras prácticas culturales asociadas a la modernidad, como la arquitectura, la moda o la publicidad, y colocan al cine a la par de estos discursos como una forma de articular y modificar la cotidianeidad.

El cine de la noberu bagu se basa en cuidadosas observaciones sobre el comportamiento humano. Reflexiones estructuradas dentro de un modelo que, preponderantemente, abre un gran espacio a la representación emocional. Este es, sobre todo, el retrato de las heridas íntimas, las angustias, frustraciones y deseos inherentes al conflicto de una sociedad –y sus individuos– con el deber ser. En este contexto, el cine, como nunca, hace visible la lucha de clases; los conflictos de la moral, tanto colectiva como individual; las tensiones derivadas de las angustias de identidad; las luchas de poder dentro del juego de los roles de género, tanto de hombres como de mujeres; y nos plantea una serie de preguntas sobre la vida de las personas, encapsuladas en una cultura cada vez más secular, atomizada y materialista, que hacen eco con particular fuerza en la experiencia cotidiana de sus audiencias. Este es un cine que plantea la búsqueda constante de signos de virtud en el alma humana; dramas psicológicos cuya puesta en escena nos sumerge, a través de un exquisito entretejer de detalles visuales y sonoros, en el vaivén de las pasiones que dan cuerpo y razón de ser a las personas que vemos en pantalla.

El cine como una forma vernácula y específica de la experiencia de la vida en el contexto de la modernidad.

En este punto cabe señalar que el cine producido en Japón es resultado de una interesante amalgama cultural, que a su vez es producto de un campo geográfico e histórico específicos. Hay que reconocer la heterogeneidad y las características estéticas de una forma de cultura popular industrializada, en la que el cine es un vehículo para la escenificación de los conflictos derivados del choque entre los modelos sociales feudal y democrático. El cine en Japón guarda profundos vínculos con formas teatrales específicas a ese contexto, como pudieran serlo el shinpa, el más tradicional kabuki, e incluso el teatro de marionetas bunraku, donde las emociones son representadas a través de característicos momentos catárticos y climáticos, y cuya descripción de los personajes arroja luz sobre los entresijos morales más oscuros de sus personajes. Sin embargo, resulta incuestionable que conforme la sociedad en el Japón –como en el resto del planeta– ha transitado hacia la integración global, la influencia de distintas tradiciones y una práctica transnacional se hacen presentes en la hibridación que ha moldeado las nuevas propuestas estéticas dentro de la práctica del cine en Japón.

Así pues, la modernidad como una formación cultural de estilos, sujetos, discursos y deseos que no pueden homologarse bajo un solo y mismo entendimiento, se muestra a través del cine en Japón como una entidad siempre en flujo, en constante tensión, siendo negociada, reinterpretada y reconstituida por una gama mucho más compleja y heterogénea de lo que los discursos heteronormativos plantean.

En este sentido, la genealogía del cine en el Japón se caracteriza por la progresión de un cine que busca revalorizar lo ordinario, haciendo de la cotidianidad una experiencia estética mediante la que podemos acceder a un conocimiento de las pasiones y los conflictos humanos. Muchos de los cineastas mayormente reconocidos a nivel internacional en la actualidad –como Naomi Kawase, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Takeshi Kitano e incluso realizadores más jóvenes que comienzan su carrera, como Maiko Endo– han heredado una serie de herramientas narrativas y temáticas recurrentes que mantienen al cine como un discurso cuya vigencia sigue impactando en la vida de sus comunidades con particular afectación.

En ultima instancia, me atrevería a decir que, lo que mantiene vigente al cine producido en Japón es su notable capacidad de articular las tensiones inherentes a los discursos de la modernidad y la tradición, explorando en ellos las atmósferas emocionales que afectan directamente a la experiencia humana. La producción fílmica originada en esa región del planeta responde –ya sea reafirmando o cuestionando–, desde inicios del siglo XX, a la construcción de una identidad basada en el paradigma de la modernidad y la constante sucesión de cuestionamientos sociales y morales que esto genera. Si hubiese algo que caracterizara particularmente a las producciones que responden a la especificidad del Japón en fechas más recientes, quizás fuese el hecho de explorar un sentido de unidad, inherente a la sociedad nipona, en función a la negociación y representación de su historia en niveles local, regional y global. I

La modernidad de un cine iconoclasta, producto de una sociedad globalizada y de altos alcances tecnológicos, busca siempre crear vínculos con sus raíces culturales, aún en la obra de cineastas eclécticos como Takeshi Kitano y sus reinterpretaciones plásticas arquetípicas, como en Muñecas. © Office Kitano / TV Tokyo / Bandai Visual Company / Tokyo FM Broadcasting Co.

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DOSSIER

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El cine producido en Japón –como es el caso en tantos otros contextos– es un fenómeno ideológico que tiende a reproducir supuestos sobre raza, clase y/o género. Sin embargo es importante notar que el cine también es capaz de cuestionar, revisar y poner en duda dichas convenciones de manera explícita o implícita, o al menos tanto como sus autores sean capaces de articular. Recordemos, por ejemplo, que durante y después de la Segunda Guerra Mundial se hicieron innumerables filmes que –salvo contadas excepciones– iban de acuerdo con la ideología dominante en la sociedad o el gobierno, sin investigar a profundidad la propia posición autoral dentro del complejo flujo de dinámicas institucionales y políticas sociales que refuerzan ciertas creencias en torno a las normas que deben regir la conducta dentro de una sociedad.

Las cualidades estéticas que dan pie al cine de autor que reconocemos en la actualidad como “japonés” pueden claramente vincularse directamente con el cambio en las estructuras de esta sociedad, particularmente si pensamos en los cambios que se producen paulatinamente en los paradigmas de clase y género a lo largo del siglo XX, en especial en el Japón de la postguerra. Bajo esta lupa, el arribo de la denominada nuberu bagu (término importado que hacía referencia a la nouvelle vague francesa según su pronunciación en el idioma nipón) que hacia finales de la década de los 50 marca un referente innegable en cuanto a la negociación con la modernidad.

Dentro de este grupo de cineastas se recuerda con singular interés ¯ la obra de autores como Masahiro Shinoda, Shohei Imamura, Na¯ ¯ Terayama, Toshio Matsumoto y gisa Oshima, Susumo Hani, Shuji Yoshishige Yoshida.

El cine de la noberu bagu tuvo grandes antecedentes en el cine de la década de los 50, y en gran medida debe sus orígenes al trabajo de varios autores que les precedieron, entre ellos Kon Ichikawa, Kenji

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La noberu bagu corrió el velo del clasicismo para presentar historias contemporáneas donde la juventud de posguerra, desencantada y nihilista, se desenvuelve en un mundo agresivo e injusto, al que deben afrontar con cinismo y violencia, como retrata ¯ Nagisa Oshima en Cruel historia de juventud. © Shochiku Ofuna

¯ Ozu. A pesar de esto, encontraMizoguchi, Mikio Naruse, Yasujiro mos que un sentimiento iconoclasta permea en el grupo de cineastas asociados con este movimiento, y en múltiples ocasiones se les cita condenando el estilo de cine que les antecedió, profesando un duro cuestionamiento a lo que referían como estéticas parcas y fórmulas repetitivas. La postura estética de la generación de la noberu bagu marca una ruptura radical con el formato comúnmente referido como “clásico”.

Los filmes de la noberu bagu son obras de una manufactura consistentemente elegante y altamente sensual que, mediante el uso de elaborados diseños en sus composiciones visuales y arreglos musicales, dialogan conscientemente con otras prácticas culturales asociadas a la modernidad, como la arquitectura, la moda o la publicidad, y colocan al cine a la par de estos discursos como una forma de articular y modificar la cotidianeidad.

El cine de la noberu bagu se basa en cuidadosas observaciones sobre el comportamiento humano. Reflexiones estructuradas dentro de un modelo que, preponderantemente, abre un gran espacio a la representación emocional. Este es, sobre todo, el retrato de las heridas íntimas, las angustias, frustraciones y deseos inherentes al conflicto de una sociedad –y sus individuos– con el deber ser. En este contexto, el cine, como nunca, hace visible la lucha de clases; los conflictos de la moral, tanto colectiva como individual; las tensiones derivadas de las angustias de identidad; las luchas de poder dentro del juego de los roles de género, tanto de hombres como de mujeres; y nos plantea una serie de preguntas sobre la vida de las personas, encapsuladas en una cultura cada vez más secular, atomizada y materialista, que hacen eco con particular fuerza en la experiencia cotidiana de sus audiencias. Este es un cine que plantea la búsqueda constante de signos de virtud en el alma humana; dramas psicológicos cuya puesta en escena nos sumerge, a través de un exquisito entretejer de detalles visuales y sonoros, en el vaivén de las pasiones que dan cuerpo y razón de ser a las personas que vemos en pantalla.

El cine como una forma vernácula y específica de la experiencia de la vida en el contexto de la modernidad.

En este punto cabe señalar que el cine producido en Japón es resultado de una interesante amalgama cultural, que a su vez es producto de un campo geográfico e histórico específicos. Hay que reconocer la heterogeneidad y las características estéticas de una forma de cultura popular industrializada, en la que el cine es un vehículo para la escenificación de los conflictos derivados del choque entre los modelos sociales feudal y democrático. El cine en Japón guarda profundos vínculos con formas teatrales específicas a ese contexto, como pudieran serlo el shinpa, el más tradicional kabuki, e incluso el teatro de marionetas bunraku, donde las emociones son representadas a través de característicos momentos catárticos y climáticos, y cuya descripción de los personajes arroja luz sobre los entresijos morales más oscuros de sus personajes. Sin embargo, resulta incuestionable que conforme la sociedad en el Japón –como en el resto del planeta– ha transitado hacia la integración global, la influencia de distintas tradiciones y una práctica transnacional se hacen presentes en la hibridación que ha moldeado las nuevas propuestas estéticas dentro de la práctica del cine en Japón.

Así pues, la modernidad como una formación cultural de estilos, sujetos, discursos y deseos que no pueden homologarse bajo un solo y mismo entendimiento, se muestra a través del cine en Japón como una entidad siempre en flujo, en constante tensión, siendo negociada, reinterpretada y reconstituida por una gama mucho más compleja y heterogénea de lo que los discursos heteronormativos plantean.

En este sentido, la genealogía del cine en el Japón se caracteriza por la progresión de un cine que busca revalorizar lo ordinario, haciendo de la cotidianidad una experiencia estética mediante la que podemos acceder a un conocimiento de las pasiones y los conflictos humanos. Muchos de los cineastas mayormente reconocidos a nivel internacional en la actualidad –como Naomi Kawase, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Takeshi Kitano e incluso realizadores más jóvenes que comienzan su carrera, como Maiko Endo– han heredado una serie de herramientas narrativas y temáticas recurrentes que mantienen al cine como un discurso cuya vigencia sigue impactando en la vida de sus comunidades con particular afectación.

En ultima instancia, me atrevería a decir que, lo que mantiene vigente al cine producido en Japón es su notable capacidad de articular las tensiones inherentes a los discursos de la modernidad y la tradición, explorando en ellos las atmósferas emocionales que afectan directamente a la experiencia humana. La producción fílmica originada en esa región del planeta responde –ya sea reafirmando o cuestionando–, desde inicios del siglo XX, a la construcción de una identidad basada en el paradigma de la modernidad y la constante sucesión de cuestionamientos sociales y morales que esto genera. Si hubiese algo que caracterizara particularmente a las producciones que responden a la especificidad del Japón en fechas más recientes, quizás fuese el hecho de explorar un sentido de unidad, inherente a la sociedad nipona, en función a la negociación y representación de su historia en niveles local, regional y global. I

La modernidad de un cine iconoclasta, producto de una sociedad globalizada y de altos alcances tecnológicos, busca siempre crear vínculos con sus raíces culturales, aún en la obra de cineastas eclécticos como Takeshi Kitano y sus reinterpretaciones plásticas arquetípicas, como en Muñecas. © Office Kitano / TV Tokyo / Bandai Visual Company / Tokyo FM Broadcasting Co.

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Textos sueltos

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Perfil

Los laberintos de la memoria La muerte de un autor permite arriesgar una visión más o menos general sobre su(s) búsqueda(s) estética(s) e intereses. El deceso de Chris Marker (1921-2012) nos ofrece la posibilidad de detenernos ante una obra profundamente original enmarcada por la memoria y la reflexividad del medio cinematográfico. por Abel Cervantes

E

l cine de Chris Marker es un laberinto de la memoria integrado por imágenes que exponen su proceso de significación.

No es un espacio donde caben figuraciones cualquiera, sino un lugar donde la yuxtaposición de las imágenes ofrece al espectador la posibilidad de atribuirles sentido. Al mismo tiempo, y a través de una propuesta de montaje elaborada a partir de una poética fragmentada, el director francés construyó una memoria del siglo XX. De Olimpia 52 (Olympia 52, 1952) –relato sobre los Juegos Olímpicos de 1952 efectuados en Helsinki después de la Segunda Guerra Mundial– a Recuerdos de un provenir (Le Souvenir d’un avenir, 2001, codirigida por Yannick Bellon) –exploración del movimiento surrealista basado en las fotografías de Denise Bellon–, pasando por esa secreta obra maestra de menos de 30 minutos, La Jetée (1962) –donde un hombre enlaza el final de su vida con un recuerdo de la infancia teniendo como contexto la Tercera Guerra Mundial–, Marker concibió el siglo pasado como la historia de la catástrofe.

Nivel 5 (Level Five, 1996) es uno de sus filmes más representativos al respecto. Laura (Catherine Belkhodja) es una mujer que debe configurar un juego de computadora sobre la batalla de Okinawa, ocurrida en 1945. La cinta expone los recuerdos que

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la protagonista tiene de un ser querido desaparecido en esa guerra con imágenes bélicas y figuraciones de los perturbadores suicidios colectivos que los japoneses obligaron a realizarse en nombre del honor nipón. La memoria de Okinawa construida por Marker resguarda imágenes de ficción y documentales donde se fusiona el pasado con el presente y el futuro. Me explico. A la mitad del filme el director explora lo sucedido en las cuevas situadas al sur de la isla: impulsados por los generales al mando los soldados debieron suicidarse utilizando sus granadas. La secuencia está compuesta por una voz en off que narra los hechos mientras se muestran imágenes del programa de computadora de Laura, el recorrido de uno de los túneles convertido en museo, los símbolos que honran a los muertos, los turistas visitando las cavernas, las ancianas que viven en Okinawa 50 años después...

Visto de esta manera, el cine del director francés es un rompecabezas que no busca presentar una imagen nítida; por el contrario, se interesa en exhibir el movimiento de las piezas que lo conforman. Sans Soleil (1982) es un ejemplo magnífico para describir lo anterior. Un viajero –Marker– recoge fotografías alrededor del mundo que piensa utilizar en un filme imaginario llamado Sans Soleil (sin sol), nombre tomado de un ciclo de

Músorgski. Sin embargo, nunca lo filma y en su lugar se lo cuenta a una mujer, cuya voz relata la historia de la película que, precisamente, proyecta las imágenes de Marker.

Este ensayo cinematográfico entiende a la memoria como una reescritura donde las imágenes son atravesadas por la palabra.

En el inicio de la cinta, mientras se proyectan las figuraciones de un volcán, una ribera, un territorio visto desde el cielo y una mujer viajando en una lancha, teniendo como fondo el sonido del agua que se agita, la voz de la mujer explica el concepto de memoria del viajero: «Él me escribió: “Habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda. Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Historia. ¿Cómo puede uno recordar la sed?”». La palabra sed resuena en el oído del espectador y se conecta con los sonidos de la secuencia y las imágenes que pasan ante sus ojos. Esta evocación fue descrita espléndidamente por Christian Metz en el ensayo “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”, al mencionar a Agnès Varda, Alain Resnais y Chris Marker como tres cineastas inseparables que producen filmes donde la imagen y el texto «juegan al escondite y aprovechan para acariciarse mutuamente al pasar»1. Para ellos

La Jetée (1962), entre otras cosas, plantea la paradoja de vincular la muerte con la infancia. © Argos Films.

la palabra es un material fílmico fundamental para la composición cinematográfica que dota de sentido la secuencia audiovisual.

bra esto: un flash de una ciudad de noche con sus movimientos y sus luces. No sabe de qué esta hecho esto, sólo tiene una visión poética con movimiento y luz. Ha visto un mar de lu-

UNA IDEA DE CINE Los filmes de Chris Marker son, además de todo, una reflexión sobre el lenguaje de la disciplina. La introducción de Nivel 5 expone manos de diferentes personas manipulando un mouse de computadora. Entonces la cámara se mueve rápidamente hacia el monitor y registra las imágenes que se proyectan en él: una ciudad que se convierte en una imagen nocturna y difuminada donde la silueta de un rostro humano aparece como espectro. Las palabras que acompañan esta secuencia son reveladoras:

ces. Ignora cómo elegir entre las imágenes que se le agolpan tan veloces e inalcanzables como pájaros. Ideas, recuerdos, visiones. Para él todo es una alucinación que le asusta.

Una visión poética con movimiento y luz…

Para el artista francés el cine es un mundo de representaciones donde las imágenes, los espectros y las sombras galopan persistentemente.

De igual forma, la exposición de los materiales –imágenes documentales o ficticias, sonidos, música, gráficos, etc.– en sus cintas

¿Podría ser esto sólo los juguetes de un dios

1

loco que nos creó para construírselos? Imagi-

Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968).

Christian Metz. “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”

nemos que un hombre de Neandertal vislum-

Volumen 1. Paidós, Barcelona, 2002, p. 81.

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Los laberintos de la memoria La muerte de un autor permite arriesgar una visión más o menos general sobre su(s) búsqueda(s) estética(s) e intereses. El deceso de Chris Marker (1921-2012) nos ofrece la posibilidad de detenernos ante una obra profundamente original enmarcada por la memoria y la reflexividad del medio cinematográfico. por Abel Cervantes

E

l cine de Chris Marker es un laberinto de la memoria integrado por imágenes que exponen su proceso de significación.

No es un espacio donde caben figuraciones cualquiera, sino un lugar donde la yuxtaposición de las imágenes ofrece al espectador la posibilidad de atribuirles sentido. Al mismo tiempo, y a través de una propuesta de montaje elaborada a partir de una poética fragmentada, el director francés construyó una memoria del siglo XX. De Olimpia 52 (Olympia 52, 1952) –relato sobre los Juegos Olímpicos de 1952 efectuados en Helsinki después de la Segunda Guerra Mundial– a Recuerdos de un provenir (Le Souvenir d’un avenir, 2001, codirigida por Yannick Bellon) –exploración del movimiento surrealista basado en las fotografías de Denise Bellon–, pasando por esa secreta obra maestra de menos de 30 minutos, La Jetée (1962) –donde un hombre enlaza el final de su vida con un recuerdo de la infancia teniendo como contexto la Tercera Guerra Mundial–, Marker concibió el siglo pasado como la historia de la catástrofe.

Nivel 5 (Level Five, 1996) es uno de sus filmes más representativos al respecto. Laura (Catherine Belkhodja) es una mujer que debe configurar un juego de computadora sobre la batalla de Okinawa, ocurrida en 1945. La cinta expone los recuerdos que

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la protagonista tiene de un ser querido desaparecido en esa guerra con imágenes bélicas y figuraciones de los perturbadores suicidios colectivos que los japoneses obligaron a realizarse en nombre del honor nipón. La memoria de Okinawa construida por Marker resguarda imágenes de ficción y documentales donde se fusiona el pasado con el presente y el futuro. Me explico. A la mitad del filme el director explora lo sucedido en las cuevas situadas al sur de la isla: impulsados por los generales al mando los soldados debieron suicidarse utilizando sus granadas. La secuencia está compuesta por una voz en off que narra los hechos mientras se muestran imágenes del programa de computadora de Laura, el recorrido de uno de los túneles convertido en museo, los símbolos que honran a los muertos, los turistas visitando las cavernas, las ancianas que viven en Okinawa 50 años después...

Visto de esta manera, el cine del director francés es un rompecabezas que no busca presentar una imagen nítida; por el contrario, se interesa en exhibir el movimiento de las piezas que lo conforman. Sans Soleil (1982) es un ejemplo magnífico para describir lo anterior. Un viajero –Marker– recoge fotografías alrededor del mundo que piensa utilizar en un filme imaginario llamado Sans Soleil (sin sol), nombre tomado de un ciclo de

Músorgski. Sin embargo, nunca lo filma y en su lugar se lo cuenta a una mujer, cuya voz relata la historia de la película que, precisamente, proyecta las imágenes de Marker.

Este ensayo cinematográfico entiende a la memoria como una reescritura donde las imágenes son atravesadas por la palabra.

En el inicio de la cinta, mientras se proyectan las figuraciones de un volcán, una ribera, un territorio visto desde el cielo y una mujer viajando en una lancha, teniendo como fondo el sonido del agua que se agita, la voz de la mujer explica el concepto de memoria del viajero: «Él me escribió: “Habría pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda. Nosotros no recordamos, podemos reescribir la memoria como reescribimos la Historia. ¿Cómo puede uno recordar la sed?”». La palabra sed resuena en el oído del espectador y se conecta con los sonidos de la secuencia y las imágenes que pasan ante sus ojos. Esta evocación fue descrita espléndidamente por Christian Metz en el ensayo “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”, al mencionar a Agnès Varda, Alain Resnais y Chris Marker como tres cineastas inseparables que producen filmes donde la imagen y el texto «juegan al escondite y aprovechan para acariciarse mutuamente al pasar»1. Para ellos

La Jetée (1962), entre otras cosas, plantea la paradoja de vincular la muerte con la infancia. © Argos Films.

la palabra es un material fílmico fundamental para la composición cinematográfica que dota de sentido la secuencia audiovisual.

bra esto: un flash de una ciudad de noche con sus movimientos y sus luces. No sabe de qué esta hecho esto, sólo tiene una visión poética con movimiento y luz. Ha visto un mar de lu-

UNA IDEA DE CINE Los filmes de Chris Marker son, además de todo, una reflexión sobre el lenguaje de la disciplina. La introducción de Nivel 5 expone manos de diferentes personas manipulando un mouse de computadora. Entonces la cámara se mueve rápidamente hacia el monitor y registra las imágenes que se proyectan en él: una ciudad que se convierte en una imagen nocturna y difuminada donde la silueta de un rostro humano aparece como espectro. Las palabras que acompañan esta secuencia son reveladoras:

ces. Ignora cómo elegir entre las imágenes que se le agolpan tan veloces e inalcanzables como pájaros. Ideas, recuerdos, visiones. Para él todo es una alucinación que le asusta.

Una visión poética con movimiento y luz…

Para el artista francés el cine es un mundo de representaciones donde las imágenes, los espectros y las sombras galopan persistentemente.

De igual forma, la exposición de los materiales –imágenes documentales o ficticias, sonidos, música, gráficos, etc.– en sus cintas

¿Podría ser esto sólo los juguetes de un dios

1

loco que nos creó para construírselos? Imagi-

Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968).

Christian Metz. “El cine: ¿Lengua o lenguaje?”

nemos que un hombre de Neandertal vislum-

Volumen 1. Paidós, Barcelona, 2002, p. 81.

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perfil

Perfil no sólo fomenta la emancipación del espectador, sino que esa puesta en abismo que se revela cuando los personajes que retrata miran a la cámara con osadía –o acaso con timidez– intenta deshacer la realidad de la ficción. El mundo de las imágenes alberga todas las representaciones posibles y estas representaciones construyen una memoria. Marker agregaría: «la memoria es para uno, lo que la Historia para otro: una imposibilidad».

Otro ejemplo. Sans Soleil explora Vértigo (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock. El viajero recorre las locaciones de la película, en San Francisco: la florería Podesta Baldocchi, las colinas de la ciudad, el Museo de la Legión del Honor o el cementerio en Misión Dolores. La película expone fotogramas o escenas de la cinta de Hitchcock vistas a través de otra cámara, la de Marker. En la película de 1958 el detective John "Scottie" Ferguson (James Stewart) es contratado para seguir a Madeleine (Kim Novak), la esposa de un amigo, que sufre de melan-

colía y, supuestamente, está poseída por el espíritu de su bisabuela. Scottie se enamora de la mujer, pero ella se suicida. Un tiempo después el detective se encuentra con otra mujer hermosa, Judy, cuya verdadera identidad es la de Madeleine. Para proyectar este argumento la estructura narrativa de Vértigo dibuja una espiral. El desdoblamiento del personaje femenino ocurre en el espacio, pero sobre todo, en el tiempo. De esta forma, Hitchcock crea una zona imposible habitada por paradojas espaciotemporales. Desde entonces, Chris Marker quedó atrapado en ella. El epígrafe de Claude Roy que acompaña Recuerdos del porvenir lo confirma: Se ha ido para nunca volver y sólo está ahí para mí el recuerdo de un porvenir que se creyó de la especie humana2.

El trabajo más deslumbrante del autor francés, La Jetée, pertenece a esa zona imposible.

Laura (Catherine Belkhodja), al configurar un juego sobre la batalla de Okinawa, opera como punto de encuentro entre la memoria y los aspectos perturbadores de la hisotira en Nivel 5 (1996). © Argos Films / Les Films de l’Apostrophe.

Una de las imágenes sobre las que el narrador cuenta la historia que tendría como fin una película llamada Sans soleil (1982), «ensayo cinematográfico que entiende a la memoria como una reescritura donde las imágenes son atravesadas por la palabra». © Argos Films.

La cinta revela una paradoja espaciotemporal fascinante: un hombre vincula la imagen de su muerte con una de la infancia. A través de fotografías en blanco y negro y sin movimiento la película relata la historia de un niño que vive en París mientras se desata la Tercera Guerra Mundial. Convertido en hombre, el personaje es usado en un experimento para viajar hacia el pasado y recolectar imágenes que ayuden a los científicos a descubrir cómo comenzó la guerra. No obstante, en uno de sus viajes, conoce a una mujer de la que se enamora. Luego de varios intentos para estar con ella, logra escaparse del futuro (¿del presente?) y permanecer en el pasado. Marker aprovecha ese contrasentido para proyectar fugazmente el único movimiento de la película: los ojos de la mujer parpadean mientras despierta. ¿Cuál es el objetivo de esta oscilación apenas perceptible? La secuencia puede ser interpretada como un gesto lúdico, incluso irónico, o como una imagen que busca resaltar los rasgos más bellos del rostro de la mujer. Quizá se trata de un señuelo metafísico. En todo caso, la escena expone una especie de aleph donde tienen cabida todas las posibilidades.

En ese sentido «la tensión entre las “imágenes que hablan” […] se revela […] como una tensión entre la idea de imagen y la materia hecha imagen. No es una cuestión de dispo-

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sitivo técnico, sino de poética», como explica Jacques Rancière, a propósito de Nivel 53.

La espiral construida a partir de paradojas espaciotemporales marcó la obra de Marker.

Pero el cineasta –que también fue escritor, editor, traductor, fotógrafo, músico y artista visual– además persiguió esta estructura narrativa en su historia personal. Marker es el heterónimo más representativo de los muchos que utilizó para firmar todo tipo de trabajos. Su verdadero nombre: ChristianFrançois Bouche-Villeneuve; Chris Villeneuve, Fritz Markassin, Sandor Krasna, Jacopo Berenzi o, sencillamente, Chris, algunos de sus doppelgängers. Sus desdoblamientos eran igualmente espaciotemporales. No sólo eso.

El artista francés murió el día exacto que cumplió 91 años (29 de julio). Así, su vida

podría verse simbólicamente como una figura circular. Mejor: como una línea imaginaria que, exactamente después de cerrar el círculo comienza una nueva forma, la de la muerte. El principio de una espiral. I 2

La traducción está tomada de los subtítulos de

la película en el Cofre Chris Marker de Intermedio, Barcelona, 2007. El texto en pantalla es éste: Parti pour ne plus revenir et n’étant plus que pour moi-même le souvenir d’un avenir qui s’était cru d’espèce humaine.

3

Jacques Rancière. "La ficción documental:

Marker y la ficción de la memoria". La fábula cinematográfica. Paidós, Barcelona, 2001, p. 195.

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Perfil no sólo fomenta la emancipación del espectador, sino que esa puesta en abismo que se revela cuando los personajes que retrata miran a la cámara con osadía –o acaso con timidez– intenta deshacer la realidad de la ficción. El mundo de las imágenes alberga todas las representaciones posibles y estas representaciones construyen una memoria. Marker agregaría: «la memoria es para uno, lo que la Historia para otro: una imposibilidad».

Otro ejemplo. Sans Soleil explora Vértigo (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock. El viajero recorre las locaciones de la película, en San Francisco: la florería Podesta Baldocchi, las colinas de la ciudad, el Museo de la Legión del Honor o el cementerio en Misión Dolores. La película expone fotogramas o escenas de la cinta de Hitchcock vistas a través de otra cámara, la de Marker. En la película de 1958 el detective John "Scottie" Ferguson (James Stewart) es contratado para seguir a Madeleine (Kim Novak), la esposa de un amigo, que sufre de melan-

colía y, supuestamente, está poseída por el espíritu de su bisabuela. Scottie se enamora de la mujer, pero ella se suicida. Un tiempo después el detective se encuentra con otra mujer hermosa, Judy, cuya verdadera identidad es la de Madeleine. Para proyectar este argumento la estructura narrativa de Vértigo dibuja una espiral. El desdoblamiento del personaje femenino ocurre en el espacio, pero sobre todo, en el tiempo. De esta forma, Hitchcock crea una zona imposible habitada por paradojas espaciotemporales. Desde entonces, Chris Marker quedó atrapado en ella. El epígrafe de Claude Roy que acompaña Recuerdos del porvenir lo confirma: Se ha ido para nunca volver y sólo está ahí para mí el recuerdo de un porvenir que se creyó de la especie humana2.

El trabajo más deslumbrante del autor francés, La Jetée, pertenece a esa zona imposible.

Laura (Catherine Belkhodja), al configurar un juego sobre la batalla de Okinawa, opera como punto de encuentro entre la memoria y los aspectos perturbadores de la hisotira en Nivel 5 (1996). © Argos Films / Les Films de l’Apostrophe.

Una de las imágenes sobre las que el narrador cuenta la historia que tendría como fin una película llamada Sans soleil (1982), «ensayo cinematográfico que entiende a la memoria como una reescritura donde las imágenes son atravesadas por la palabra». © Argos Films.

La cinta revela una paradoja espaciotemporal fascinante: un hombre vincula la imagen de su muerte con una de la infancia. A través de fotografías en blanco y negro y sin movimiento la película relata la historia de un niño que vive en París mientras se desata la Tercera Guerra Mundial. Convertido en hombre, el personaje es usado en un experimento para viajar hacia el pasado y recolectar imágenes que ayuden a los científicos a descubrir cómo comenzó la guerra. No obstante, en uno de sus viajes, conoce a una mujer de la que se enamora. Luego de varios intentos para estar con ella, logra escaparse del futuro (¿del presente?) y permanecer en el pasado. Marker aprovecha ese contrasentido para proyectar fugazmente el único movimiento de la película: los ojos de la mujer parpadean mientras despierta. ¿Cuál es el objetivo de esta oscilación apenas perceptible? La secuencia puede ser interpretada como un gesto lúdico, incluso irónico, o como una imagen que busca resaltar los rasgos más bellos del rostro de la mujer. Quizá se trata de un señuelo metafísico. En todo caso, la escena expone una especie de aleph donde tienen cabida todas las posibilidades.

En ese sentido «la tensión entre las “imágenes que hablan” […] se revela […] como una tensión entre la idea de imagen y la materia hecha imagen. No es una cuestión de dispo-

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sitivo técnico, sino de poética», como explica Jacques Rancière, a propósito de Nivel 53.

La espiral construida a partir de paradojas espaciotemporales marcó la obra de Marker.

Pero el cineasta –que también fue escritor, editor, traductor, fotógrafo, músico y artista visual– además persiguió esta estructura narrativa en su historia personal. Marker es el heterónimo más representativo de los muchos que utilizó para firmar todo tipo de trabajos. Su verdadero nombre: ChristianFrançois Bouche-Villeneuve; Chris Villeneuve, Fritz Markassin, Sandor Krasna, Jacopo Berenzi o, sencillamente, Chris, algunos de sus doppelgängers. Sus desdoblamientos eran igualmente espaciotemporales. No sólo eso.

El artista francés murió el día exacto que cumplió 91 años (29 de julio). Así, su vida

podría verse simbólicamente como una figura circular. Mejor: como una línea imaginaria que, exactamente después de cerrar el círculo comienza una nueva forma, la de la muerte. El principio de una espiral. I 2

La traducción está tomada de los subtítulos de

la película en el Cofre Chris Marker de Intermedio, Barcelona, 2007. El texto en pantalla es éste: Parti pour ne plus revenir et n’étant plus que pour moi-même le souvenir d’un avenir qui s’était cru d’espèce humaine.

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Jacques Rancière. "La ficción documental:

Marker y la ficción de la memoria". La fábula cinematográfica. Paidós, Barcelona, 2001, p. 195.

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ENSAYO

ENSAYO

¿

Los cineastas redentores y la ley de las pezoneras inesperadas Muy a menudo el cine de gran comercio no estadounidense carece de espacios reflexivos. En México, el fenómeno se repite con el cine de masas ajeno a la gran época de la industria o al cine de luchadores. Este ensayo se enfoca en dos géneros poco (o nada) estudiados pero superpopulares: la sexicomedia y el cine de ficheras. por Marco González Ambriz

En qué se parecen los géneros cinematográficos a las mujeres de cierta edad?

En que cuando eran jóvenes nadie se imaginaba que llegarían a ser tan respetables1.

Ya nos hemos acostumbrado a ver documentales y biografías de personajes como Pedro Infante, Tin Tan o Ninón Sevilla, así como ensayos o tesis que diseccionan al cine de luchadores o rumberas. Una industria fílmica tan profusa como la mexicana aún tiene mucho que ofrecer a los investigadores. Tendrán que pasar décadas para que los estudiosos agoten la historia del cine nacional, pero ya no provoca la extrañeza de antaño aquel estudiante de posgrado que anuncia su intención de examinar la figura de, digamos, Mauricio Garcés.

El desparpajo con el que se aborda actualmente el cine mexicano popular, así como su explotación comercial bajo la forma de playeras, tazas y demás mercadería, oculta una larga tradición de menosprecio. Las películas de Pedro Infante, ahora veneradas por las clases medias, en su momento fueron consideradas "cine para sirvientas".

Mencionar en términos favorables al Santo en una reunión de intelectuales de izquierda equivalía a confesarse pederasta y hasta el mismísimo Tin Tan fue objeto de omisiones de quien menos cabría esperarlo. Jorge Ayala Blanco admitía en la séptima edición de La aventura del cine mexicano –libro que sin duda inaugura la revaloración de ese cine popular–, que no incluir la figura de Germán Valdés había sido una laguna lamentable2.

Página izquierda: Bellas de noche, con guión de Víctor Manuel "El Güero" Castro, se convirtió tras de su estreno en septiembre de 1975 en la punta de lanza de un subgénero desvergonzado, alburero y siempre gozoso. © Cinematográfica Calderón.

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La mezcla de recelo y envidia que los intelectuales siempre han experimentado hacia los medios electrónicos de comunicación se agudizaba en el México de hace cuarenta años por un monopolio televisivo y un sistema político que sólo toleraba el disenso en las páginas de los suplementos culturales... porque nadie los leía. De ahí que ante la "apertura democrática" echeverrista muchos de ellos aceptaran la invitación a participar en una estatización de la industria cinematográfica arropada en una retórica revolucionaria. El cine didáctico de corte social que estos críticos y directores proponían nunca se materializó, principalmente porque el censor oficial adoptó un rostro más amable para permanecer vigente, lo cual no significa que las reformas del echeverrismo quedaran sin efecto: «la manifestación más ilusoria y superficial de esta nueva libertad será el relajamiento de la censura en lo que se refiere al lenguaje y a los desnudos»3.

La intención de aquel sector de la intelectualidad que apoyó el proyecto echeverrista era explotar esas libertades para abordar temas antes proscritos: fanatismo religioso (en el sexenio anterior y teniendo como protagonista a un párroco sospechosamente parecido a Díaz Ordaz), huelgas reprimidas a sangre y fuego (en otra época y en otro país, Chile, con el que Echeverría recién había roto relaciones diplomáticas), etc. Los marxistas ya tenían programada la revolución con fecha y hora, como es su costumbre, y suponían que era sólo cuestión de ofrecerle al lumpen una alternativa a los enajenantes espectáculos masivos para despertarlo de su letargo. «Cine educador, modificador, arma contra el fascismo, muchas son las expectativas y las definiciones»4.

Pudo más la tricomanía popular: «¡Pelos!» era lo que reclamaba la masa y pelos lo que la iniciativa privada, en usufructo de las libertad de expresión exigida y ganada por la intelectualidad, se apresuró a ofrecerle. Nadie sabe para quién trabaja, o si se prefiere una expresión más folklórica, los intelectuales prendieron el bóiler y los que se bañaron fueron los productores privados. Serían impensables las películas de cabareteras sin chistes de doble sentido y sin vedettes en traje de Eva, más aún porque los primeros ejemplos del género (Bellas de noche, de 1974, y su secuela, Las ficheras,

de 1976) apenas se distinguían de otros melodramas de la época por los albures y los desnudos. Eran historias protagonizadas por boxeadores en desgracia y esposas abnegadas que caían hasta lo más bajo, donde la barba partida de Yolanda del Río era remplazada por la barba partida de Sasha Montenegro –if you know what I mean.

El éxito popular fue inmediato e innegable. «Ahora se ven colas los lunes a las cuatro de la tarde para entrar a ver a las cabareteras, cosa que el echeverrismo no logró nunca», reconocería años más tarde Alfredo Joskowicz5. Heridos en lo más íntimo de su ser por la perfidia de los productores y la traición de las masas a las que tanto amaban, los intelectuales le aplicaron a las ficheras la ley del hielo. A partir de 1976 y hasta principios de los noventa el género sería el más rentable de la industria fílmica nacional a la vez que olímpicamente ignorado por críticos e investigadores, cuando lo citaban era sólo para calificarlo como "deleznable", con excepción del ya mencionado Ayala Blanco.

Lo divertido del asunto es que rebajarse a examinar las sexicomedias les habría dado a los intelectuales mejores argumentos para atacarlas. El análisis formal nunca ha sido el método más socorrido para el estudio del cine mexicano, se acostumbran otros enfoques más rimbombantes aunque también más difusos. No obstante, ese método aplicado a las ficheras y las sexicomedias –que se parecen pero no son lo mismo– podría emplearse para comprobar que su gramática audiovisual era, más que arcaica, primigenia. El estilo anquilosado de un Miguel M. Delgado, filmando sus últimas cintas por privilegios sindicales, sería pronto superado por Víctor Manuel “El Güero” Castro, quien pasaría de guionista a director sin tomarse la molestia de aprender los rudimentos del lenguaje cinematográfico. Se1

El chiste no es mío, se lo robé a Jorge

Ibargüengoitia.

2

Jorge Ayala Blanco. La aventura del cine mexicano.

Grijalbo, México, 1993, p. 13.

3

Paola Costa. La “apertura” cinematográfica, 1970-

1976. Universidad Autónoma de Puebla, 1988, p. 97.

4

Idem., p. 139.

5

Gustavo Montiel Pagés. “Entrevista a Alfredo

Joskowicz”. Imágenes, número 7, México, mayo de 1980, pp. 40.

Icónica / 25

ENSAYO

ENSAYO

¿

Los cineastas redentores y la ley de las pezoneras inesperadas Muy a menudo el cine de gran comercio no estadounidense carece de espacios reflexivos. En México, el fenómeno se repite con el cine de masas ajeno a la gran época de la industria o al cine de luchadores. Este ensayo se enfoca en dos géneros poco (o nada) estudiados pero superpopulares: la sexicomedia y el cine de ficheras. por Marco González Ambriz

En qué se parecen los géneros cinematográficos a las mujeres de cierta edad?

En que cuando eran jóvenes nadie se imaginaba que llegarían a ser tan respetables1.

Ya nos hemos acostumbrado a ver documentales y biografías de personajes como Pedro Infante, Tin Tan o Ninón Sevilla, así como ensayos o tesis que diseccionan al cine de luchadores o rumberas. Una industria fílmica tan profusa como la mexicana aún tiene mucho que ofrecer a los investigadores. Tendrán que pasar décadas para que los estudiosos agoten la historia del cine nacional, pero ya no provoca la extrañeza de antaño aquel estudiante de posgrado que anuncia su intención de examinar la figura de, digamos, Mauricio Garcés.

El desparpajo con el que se aborda actualmente el cine mexicano popular, así como su explotación comercial bajo la forma de playeras, tazas y demás mercadería, oculta una larga tradición de menosprecio. Las películas de Pedro Infante, ahora veneradas por las clases medias, en su momento fueron consideradas "cine para sirvientas".

Mencionar en términos favorables al Santo en una reunión de intelectuales de izquierda equivalía a confesarse pederasta y hasta el mismísimo Tin Tan fue objeto de omisiones de quien menos cabría esperarlo. Jorge Ayala Blanco admitía en la séptima edición de La aventura del cine mexicano –libro que sin duda inaugura la revaloración de ese cine popular–, que no incluir la figura de Germán Valdés había sido una laguna lamentable2.

Página izquierda: Bellas de noche, con guión de Víctor Manuel "El Güero" Castro, se convirtió tras de su estreno en septiembre de 1975 en la punta de lanza de un subgénero desvergonzado, alburero y siempre gozoso. © Cinematográfica Calderón.

24 \ Icónica

La mezcla de recelo y envidia que los intelectuales siempre han experimentado hacia los medios electrónicos de comunicación se agudizaba en el México de hace cuarenta años por un monopolio televisivo y un sistema político que sólo toleraba el disenso en las páginas de los suplementos culturales... porque nadie los leía. De ahí que ante la "apertura democrática" echeverrista muchos de ellos aceptaran la invitación a participar en una estatización de la industria cinematográfica arropada en una retórica revolucionaria. El cine didáctico de corte social que estos críticos y directores proponían nunca se materializó, principalmente porque el censor oficial adoptó un rostro más amable para permanecer vigente, lo cual no significa que las reformas del echeverrismo quedaran sin efecto: «la manifestación más ilusoria y superficial de esta nueva libertad será el relajamiento de la censura en lo que se refiere al lenguaje y a los desnudos»3.

La intención de aquel sector de la intelectualidad que apoyó el proyecto echeverrista era explotar esas libertades para abordar temas antes proscritos: fanatismo religioso (en el sexenio anterior y teniendo como protagonista a un párroco sospechosamente parecido a Díaz Ordaz), huelgas reprimidas a sangre y fuego (en otra época y en otro país, Chile, con el que Echeverría recién había roto relaciones diplomáticas), etc. Los marxistas ya tenían programada la revolución con fecha y hora, como es su costumbre, y suponían que era sólo cuestión de ofrecerle al lumpen una alternativa a los enajenantes espectáculos masivos para despertarlo de su letargo. «Cine educador, modificador, arma contra el fascismo, muchas son las expectativas y las definiciones»4.

Pudo más la tricomanía popular: «¡Pelos!» era lo que reclamaba la masa y pelos lo que la iniciativa privada, en usufructo de las libertad de expresión exigida y ganada por la intelectualidad, se apresuró a ofrecerle. Nadie sabe para quién trabaja, o si se prefiere una expresión más folklórica, los intelectuales prendieron el bóiler y los que se bañaron fueron los productores privados. Serían impensables las películas de cabareteras sin chistes de doble sentido y sin vedettes en traje de Eva, más aún porque los primeros ejemplos del género (Bellas de noche, de 1974, y su secuela, Las ficheras,

de 1976) apenas se distinguían de otros melodramas de la época por los albures y los desnudos. Eran historias protagonizadas por boxeadores en desgracia y esposas abnegadas que caían hasta lo más bajo, donde la barba partida de Yolanda del Río era remplazada por la barba partida de Sasha Montenegro –if you know what I mean.

El éxito popular fue inmediato e innegable. «Ahora se ven colas los lunes a las cuatro de la tarde para entrar a ver a las cabareteras, cosa que el echeverrismo no logró nunca», reconocería años más tarde Alfredo Joskowicz5. Heridos en lo más íntimo de su ser por la perfidia de los productores y la traición de las masas a las que tanto amaban, los intelectuales le aplicaron a las ficheras la ley del hielo. A partir de 1976 y hasta principios de los noventa el género sería el más rentable de la industria fílmica nacional a la vez que olímpicamente ignorado por críticos e investigadores, cuando lo citaban era sólo para calificarlo como "deleznable", con excepción del ya mencionado Ayala Blanco.

Lo divertido del asunto es que rebajarse a examinar las sexicomedias les habría dado a los intelectuales mejores argumentos para atacarlas. El análisis formal nunca ha sido el método más socorrido para el estudio del cine mexicano, se acostumbran otros enfoques más rimbombantes aunque también más difusos. No obstante, ese método aplicado a las ficheras y las sexicomedias –que se parecen pero no son lo mismo– podría emplearse para comprobar que su gramática audiovisual era, más que arcaica, primigenia. El estilo anquilosado de un Miguel M. Delgado, filmando sus últimas cintas por privilegios sindicales, sería pronto superado por Víctor Manuel “El Güero” Castro, quien pasaría de guionista a director sin tomarse la molestia de aprender los rudimentos del lenguaje cinematográfico. Se1

El chiste no es mío, se lo robé a Jorge

Ibargüengoitia.

2

Jorge Ayala Blanco. La aventura del cine mexicano.

Grijalbo, México, 1993, p. 13.

3

Paola Costa. La “apertura” cinematográfica, 1970-

1976. Universidad Autónoma de Puebla, 1988, p. 97.

4

Idem., p. 139.

5

Gustavo Montiel Pagés. “Entrevista a Alfredo

Joskowicz”. Imágenes, número 7, México, mayo de 1980, pp. 40.

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ENSAYO

ENSAYO

cuencias en perpetuo master shot, voces en off para cubrir el pietaje faltante, incongruente música guapachosa para dramatizar una escena de violación... ¡y estoy hablando sólo de La pulquería (1980)!

Pasar el cine de albures por el rasero de lo políticamente correcto sería otra estrategia redituable para alguien interesado en desacreditar al género. Otro mérito del Güero Castro fue retomar la burda homofobia de una cinta como Cuatro hembras y un mach-omenos (1979) para multiplicarla, magnificarla y trascenderla en un sentido casi kantiano. «¡Ay, Santo Tomás, que no me guste más!», imploraba el propio Castro en uno de sus innumerables papeles de reparto, al ser ultrajado por un negrazo y ese mismo pánico al contagio gay se convertiría en el motor, leitmotiv y fuente de inspiración inagotable para sus más de setenta películas como director, a partir de una forma de entender la sexualidad que ya era anacrónica al momento de ser filmada.

El Santo Grial de los héroes albureros era la erección perenne, capaz de satisfacer a los cientos, si no miles de mujeres que insospechadamente asediaban a un Alfonso Zayas o a un Rafael Inclán. Filtros, pócimas,

26 \ Icónica

aplausos y pactos fáusticos serían sólo algunas de las soluciones propuestas por los guionistas para levantarles el ánimo a sus personajes. Dentro de esa lógica cuaternaria las mujeres sólo podían ser vírgenes impolutas o "mujeres públicas" y los hombres no tenían más elección que ser machos priápicos o muerdealmohadas resignados. ¿Cómo entender entonces el triunfo de un género tan limitado? Acaso porque posee virtudes que residen en el punto ciego de la teoría del autor o de los planteamientos narratológicos. El espacio profílmico es ocupado por cómicos y vedettes capaces por sí mismos de suplir las deficiencias del guión o de la puesta en escena. En Burlesque (1980) Pompín Iglesias interpreta a un productor de cine a la caza de talentos en un cabaret de moda.

Abrumado por las dimensiones de Lyn May, el pobre hombre musita «No, no me sirve» y, ante la incredulidad de su asistente, explica «¡Es que no cabe en la pantalla!». Grace Renat, Rossy Mendoza, Rosario Escobar, Angélica Chaín, Gloriella, Jacaranda Alfaro y la nunca encuerable Lina Santos llenaban la pantalla y atraían multitudes, mientras que los tristes remedos de nouvelle vague de les auteurs mexicains se exhibían en salas vacías.

Las figuras públicas idolatradas por el pueblo por haber surgido de éste mismo como el excampeón mundial de box, Rubén "El Púas" Olivares, encontraron en la sexicomedia el regreso a los orígenes del barrio que los vio nacer.

En La pulquería, lugar de reunión obligada de las clases bajas se llora y ríe en un interminable juego de palabras que enarbolan la agilidad mental del que se educó en el arrabal. © Cinematográfica Calderón.

Las razones saltan a la vista, como también es evidente el ingenio en los retruécanos de Chaf y Queli, Pedro Weber “Chatanuga” o Carmen Salinas. No hace falta escribir una tesis doctoral sobre lo carnavalesco según Bajtín para divertirse con los duelos verbales de estos actores. La vitalidad de los cómicos, así como su capacidad para recrear padrotes, teporochos o merolicos, se resisten al análisis que privilegia la mise-enscène o las intenciones ocultas del director.

Más prometedor es un enfoque sociológico, que intente discernir en qué grado estas películas reflejaban las experiencias de sus espectadores, desde el entorno (vecindades misérrimas) hasta sus actitudes ante la autoridad (patrones explotadores, policías corruptos), sin olvidar que estas realidades se combinaban con fantasías, como ese lujoso burdel de Las computadoras (1982) donde el cliente podía especificar las cualidades que buscaba en su acompañante («Quiero una que tenga mucho uyuyuy y mucho ayayay»).

Dicha fantasía podía alcanzar terrenos poco frecuentados por el cine mexicano, como la ciencia ficción (Dos nacos en el planeta de las mujeres, de 1991) o los monstruos surgidos de la literatura de terror (El vampiro teporocho, de 1989), aunque es más frecuente encontrar cintas que caen de lleno en ese surrealismo involuntario del que Juan Orol fuera pionero. Tres lancheros muy picudos (1989) es probablemente la culminación de este dadaísmo accidental, con un argumento en el que conviven sin el menor recato los albures, las leperadas, los encueres, el crimen organizado y las artes marciales, todo ello filmado por un Adolfo Martínez Solares que no se arredraba ante nada, incluyendo la transmutación de las comedias clásicas de Tin Tan en sexicomedias protagonizadas por Zayas. Así, El sultán descalzo (1951) sería el modelo inalcanzable para La negra Tomasa (1993), ya en las postrimerías del género.

Si la presencia de Germán Valdés en estas sexicomedias era fantasmal, la de otros actores consagrados en épocas más pujantes del cine nacional fueron corpóreas, para su eterna deshonra. Lilia Prado (en Emanuelo, de 1984), Fanny Kaufman “Vitola” (en Las computadoras), Wolf Ruvinskis (en Los verduleros, de 1986), Eric del Castillo (en Blanca Nieves y sus siete amantes, de 1980) y Roberto Cañedo (en Hembra o macho, de 1991) son sólo algunas de las figuras que debieron pasar por las

horcas caudinas del cine de nalgas y calambures, so pena de quedar excluidos de una industria que para entonces se sostenía sólo sobre dos pilares, el de la comedia procaz y el de la acción justiciera personificada por Mario Almada. Incluso Felipe Cazals, uno de los más aguerridos exponentes del echeverrismo, debió apechugar con Burbujas de amor y Desvestidas y alborotadas (ambas de 1991).

Es sólo cuestión de tiempo para que las nuevas generaciones de espectadores, las que crecieron viendo este material en video y ya no en la incomodidad de un cine piojito, las que ven cine popular sin remilgos, quieran saber más de cómo, cuándo, dónde y por qué se filmaron las películas que los han divertido tanto con sus retruécanos y sus encueratrices. He aquí una oportunidad dorada para que los intelectuales puedan, por fin, beneficiarse del género que inauguraron sin proponérselo. Sería un acto de elemental justicia que en los libros y documentales por venir se atribuyera la llegada de las ficheras a los intelectuales que reclamaban mayores libertades creativas. Ahora le corresponde a sus herederos llenar ensayos con sesudas reflexiones a propósito de estas cintas –reflexiones que bien pueden ser ilegibles– y complementarlas con hartas notas a pie de página6. I

6

No tienen que ser notas bibliográficas, pueden

ser apuntes intrascendentes.

Alfonso Zayas se convirtió en ideal erótico del mexicano promedio: lumpen en perpetua holgazanería pero siempre dispuesto al encuentro sexual con la reina de la cuadra y sus doncellas. Feo pero cumplidor, le otorga al espectador promedio la fantasía de alcanzar el anhelado paraíso sibarita, aunque éste sea en Caleta, como en Tres lancheros muy picudos. © Cinematográfica Calderón.

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cuencias en perpetuo master shot, voces en off para cubrir el pietaje faltante, incongruente música guapachosa para dramatizar una escena de violación... ¡y estoy hablando sólo de La pulquería (1980)!

Pasar el cine de albures por el rasero de lo políticamente correcto sería otra estrategia redituable para alguien interesado en desacreditar al género. Otro mérito del Güero Castro fue retomar la burda homofobia de una cinta como Cuatro hembras y un mach-omenos (1979) para multiplicarla, magnificarla y trascenderla en un sentido casi kantiano. «¡Ay, Santo Tomás, que no me guste más!», imploraba el propio Castro en uno de sus innumerables papeles de reparto, al ser ultrajado por un negrazo y ese mismo pánico al contagio gay se convertiría en el motor, leitmotiv y fuente de inspiración inagotable para sus más de setenta películas como director, a partir de una forma de entender la sexualidad que ya era anacrónica al momento de ser filmada.

El Santo Grial de los héroes albureros era la erección perenne, capaz de satisfacer a los cientos, si no miles de mujeres que insospechadamente asediaban a un Alfonso Zayas o a un Rafael Inclán. Filtros, pócimas,

26 \ Icónica

aplausos y pactos fáusticos serían sólo algunas de las soluciones propuestas por los guionistas para levantarles el ánimo a sus personajes. Dentro de esa lógica cuaternaria las mujeres sólo podían ser vírgenes impolutas o "mujeres públicas" y los hombres no tenían más elección que ser machos priápicos o muerdealmohadas resignados. ¿Cómo entender entonces el triunfo de un género tan limitado? Acaso porque posee virtudes que residen en el punto ciego de la teoría del autor o de los planteamientos narratológicos. El espacio profílmico es ocupado por cómicos y vedettes capaces por sí mismos de suplir las deficiencias del guión o de la puesta en escena. En Burlesque (1980) Pompín Iglesias interpreta a un productor de cine a la caza de talentos en un cabaret de moda.

Abrumado por las dimensiones de Lyn May, el pobre hombre musita «No, no me sirve» y, ante la incredulidad de su asistente, explica «¡Es que no cabe en la pantalla!». Grace Renat, Rossy Mendoza, Rosario Escobar, Angélica Chaín, Gloriella, Jacaranda Alfaro y la nunca encuerable Lina Santos llenaban la pantalla y atraían multitudes, mientras que los tristes remedos de nouvelle vague de les auteurs mexicains se exhibían en salas vacías.

Las figuras públicas idolatradas por el pueblo por haber surgido de éste mismo como el excampeón mundial de box, Rubén "El Púas" Olivares, encontraron en la sexicomedia el regreso a los orígenes del barrio que los vio nacer.

En La pulquería, lugar de reunión obligada de las clases bajas se llora y ríe en un interminable juego de palabras que enarbolan la agilidad mental del que se educó en el arrabal. © Cinematográfica Calderón.

Las razones saltan a la vista, como también es evidente el ingenio en los retruécanos de Chaf y Queli, Pedro Weber “Chatanuga” o Carmen Salinas. No hace falta escribir una tesis doctoral sobre lo carnavalesco según Bajtín para divertirse con los duelos verbales de estos actores. La vitalidad de los cómicos, así como su capacidad para recrear padrotes, teporochos o merolicos, se resisten al análisis que privilegia la mise-enscène o las intenciones ocultas del director.

Más prometedor es un enfoque sociológico, que intente discernir en qué grado estas películas reflejaban las experiencias de sus espectadores, desde el entorno (vecindades misérrimas) hasta sus actitudes ante la autoridad (patrones explotadores, policías corruptos), sin olvidar que estas realidades se combinaban con fantasías, como ese lujoso burdel de Las computadoras (1982) donde el cliente podía especificar las cualidades que buscaba en su acompañante («Quiero una que tenga mucho uyuyuy y mucho ayayay»).

Dicha fantasía podía alcanzar terrenos poco frecuentados por el cine mexicano, como la ciencia ficción (Dos nacos en el planeta de las mujeres, de 1991) o los monstruos surgidos de la literatura de terror (El vampiro teporocho, de 1989), aunque es más frecuente encontrar cintas que caen de lleno en ese surrealismo involuntario del que Juan Orol fuera pionero. Tres lancheros muy picudos (1989) es probablemente la culminación de este dadaísmo accidental, con un argumento en el que conviven sin el menor recato los albures, las leperadas, los encueres, el crimen organizado y las artes marciales, todo ello filmado por un Adolfo Martínez Solares que no se arredraba ante nada, incluyendo la transmutación de las comedias clásicas de Tin Tan en sexicomedias protagonizadas por Zayas. Así, El sultán descalzo (1951) sería el modelo inalcanzable para La negra Tomasa (1993), ya en las postrimerías del género.

Si la presencia de Germán Valdés en estas sexicomedias era fantasmal, la de otros actores consagrados en épocas más pujantes del cine nacional fueron corpóreas, para su eterna deshonra. Lilia Prado (en Emanuelo, de 1984), Fanny Kaufman “Vitola” (en Las computadoras), Wolf Ruvinskis (en Los verduleros, de 1986), Eric del Castillo (en Blanca Nieves y sus siete amantes, de 1980) y Roberto Cañedo (en Hembra o macho, de 1991) son sólo algunas de las figuras que debieron pasar por las

horcas caudinas del cine de nalgas y calambures, so pena de quedar excluidos de una industria que para entonces se sostenía sólo sobre dos pilares, el de la comedia procaz y el de la acción justiciera personificada por Mario Almada. Incluso Felipe Cazals, uno de los más aguerridos exponentes del echeverrismo, debió apechugar con Burbujas de amor y Desvestidas y alborotadas (ambas de 1991).

Es sólo cuestión de tiempo para que las nuevas generaciones de espectadores, las que crecieron viendo este material en video y ya no en la incomodidad de un cine piojito, las que ven cine popular sin remilgos, quieran saber más de cómo, cuándo, dónde y por qué se filmaron las películas que los han divertido tanto con sus retruécanos y sus encueratrices. He aquí una oportunidad dorada para que los intelectuales puedan, por fin, beneficiarse del género que inauguraron sin proponérselo. Sería un acto de elemental justicia que en los libros y documentales por venir se atribuyera la llegada de las ficheras a los intelectuales que reclamaban mayores libertades creativas. Ahora le corresponde a sus herederos llenar ensayos con sesudas reflexiones a propósito de estas cintas –reflexiones que bien pueden ser ilegibles– y complementarlas con hartas notas a pie de página6. I

6

No tienen que ser notas bibliográficas, pueden

ser apuntes intrascendentes.

Alfonso Zayas se convirtió en ideal erótico del mexicano promedio: lumpen en perpetua holgazanería pero siempre dispuesto al encuentro sexual con la reina de la cuadra y sus doncellas. Feo pero cumplidor, le otorga al espectador promedio la fantasía de alcanzar el anhelado paraíso sibarita, aunque éste sea en Caleta, como en Tres lancheros muy picudos. © Cinematográfica Calderón.

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ENSAYO

ENSAYO

La pesadilla de lo real (Apuntes sobre Prometeo) Con Prometeo, Ridley Scott da continuidad a los temas que le habían interesado desde sus dos clásicos de ciencia ficción, Alien y Blade Runner, en particular el otro y el capitalismo. En este texto se plantean vínculos inquietantes entre esos extremos. por Nicolás Cabral

EL OTRO, EL MISMO En Arqueologías del futuro (2005), su excepcional estudio sobre la ciencia ficción, Fredric Jameson encuentra, en los dos filmes mayores de Ridley Scott, un momento de quiebre en la concepción de la figura del otro. Así, mientras Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) presenta a un extraterrestre en buena medida arraigado en la tradición, cuya singularidad extrema impide que lo asimilemos plenamente, Blade Runner (1982) da vida al “otro como el mismo”, el androide, cuya diferencia es problemática pues comparte con nosotros la apariencia física (y no sólo ella). En ese sentido, Prometeo (2012) es el espacio narrativo donde ambas figuras son puestas en tensión. Por un lado, formas de vida alienígenas que –ahora lo sabemos– operan como armas biológicas; por el otro, un androide depurado al máximo que, a diferencia de los replicantes, no tiene un tiempo de vida limitado.

En realidad, la figura del otro en los filmes de ciencia ficción de Scott es proteica. Ya en Alien el esquema era, antes que dual, tripartito: primero, el “jinete del espacio” –convertido retroactivamente en un “ingeniero”, en Prometeo–, cuyo cadáver es hallado en el planeta LV-426; luego, la criatura feroz, depredadora, capaz de cambiar de forma, que sirve de vértice al relato de terror; por último, Ash (Ian Holm), el androide que protege los intereses de la Corporación en la nave Nostromo. La triada reaparece en Prometeo, pero David (Michael Fassbender) es un heredero de Roy Batty (Rutger Hauer) antes que de Ash. Recordemos el monólogo hamletiano del replicante de Blade Runner: «He visto cosas que ustedes no creerían. […] Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». David es un androide que ha superado la melancolía (en cierto modo es inmortal), pero no la curiosidad.

Más allá de la opulenta puesta en imágenes, en el caso de Prometeo asistida por un refinado uso del 3D, la grandeza de los filmes de ciencia ficción de Scott reside en la inteligencia con la que esquiva los significados previos de la figura del alienígena, tanto en la literatura como en el cine. (Etimológicamente, el término es aplicable lo mismo a los extraterrestres que a los androides: alienus,

Gracias quiero dar al divino laberinto de los efectos y de las causas por la diversidad de las criaturas que forman este singular universo…

Jorge Luis Borges, “Otro poema de los dones” otro; genus, origen.) Su monstruo –la criatura de H.R. Giger– no es hijo de la Guerra Fría, es decir, no es una metáfora del comunista infiltrado en la sociedad liberal; es, más precisamente, una figura de lo real, como veremos en el siguiente apartado. Del mismo modo, su replicante no es un trasunto del extranjero, que trastoca el funcionamiento de la comunidad al introducir tradiciones exógenas, sino un reflejo de la irremediable mortalidad de los hombres. Los “ingenieros” de Prometeo invierten la función del androide (“el otro como el mismo”) y postulan el mismo como otro, una figura siniestra en el sentido freudiano, el terror que sobreviene al percibir lo extraño en lo familiar. Los “ingenieros” son nuestros creadores, es decir, nuestros “padres”; como se sabe, el padre es una figura ambivalente en la que conviven el amor incondicional y la hostilidad, producto del temor infantil a la castración.

VISCOSIDAD DE LO REAL Slavoj Žižek se detuvo por primera vez en Alien, uno de los fetiches a los que recurre constantemente para plantear el problema de lo real, en el libro que sentó las bases de su estilo expositivo, El sublime objeto de la ideología (1989). Tema central del último Lacan, lo real constituye, junto a lo simbólico y lo imaginario, la triada de registros del ser que el pensador ilustró con un nudo borromeo, en cuyo centro se inscribe el objeto a, la causa del deseo. En tanto no puede integrarse en el orden de la significación (es su límite, aquello que le da forma), lo real no puede ser representado, sino apenas aludido. De ahí que la sangre del alien sea corrosiva: disuelve las apariencias, el tejido de la realidad (un

intento de representar el encuentro traumático con lo real del que, a fin de cuentas, surge la conciencia). El xenomorfo habita la intersección de lo imaginario y lo real, pues en última instancia, como explica Žižek en Cómo leer a Lacan (2006), es la libido: vida en estado puro, con la supervivencia y la reproducción como únicos fines.

Clément Rosset nos permite intuir, en una hipótesis general deslizada en El objeto singular –publicado, por cierto, el año del estreno de Alien–, el posible motivo por el que Scott, con una visión artística superior, inscribió a estas películas en el género del terror (en Prometeo, si se quiere, parcialmente): «lo otro que da miedo no es lo desconocido, sino lo conocido en tanto que otro. El objeto terrorífico es entonces lo real en persona, percibido como insólito y bizarro».

Y agrega: «Lo que aterroriza […] es lo real: no solamente en tanto que es singular, sino también en tanto que le corresponde ser terrorífico por su misma singularidad, desde el momento en que ésta es, para el que está confrontado a ella, una amenaza sin previo aviso (ya que su singularidad prohíbe, por principio, llamar al otro para esquivar su acontecimiento)». (Es difícil no pensar aquí en una cinta hermana de Alien, de 1982: La cosa del otro mundo. La pieza maestra de John Carpenter espejea la obra de Scott e incluso es posible pensarla, desde el título original, a partir das Ding, la Cosa, un concepto que Lacan recupera de Freud.)

Con estas lecturas como punto de partida, Prometeo puede ser entendida como una nueva exploración de lo real en su dimensión viscosa, de aquello que se niega a disolverse a través de la significación.

Página izquierda: El alienígena de Ridley Scott, ese ser terrorífico por ser claramente un otro diseñado para destruir mediante el mecanismo elemental de comer y reproducirse. © de la fotografía 20th Century Fox.

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La pesadilla de lo real (Apuntes sobre Prometeo) Con Prometeo, Ridley Scott da continuidad a los temas que le habían interesado desde sus dos clásicos de ciencia ficción, Alien y Blade Runner, en particular el otro y el capitalismo. En este texto se plantean vínculos inquietantes entre esos extremos. por Nicolás Cabral

EL OTRO, EL MISMO En Arqueologías del futuro (2005), su excepcional estudio sobre la ciencia ficción, Fredric Jameson encuentra, en los dos filmes mayores de Ridley Scott, un momento de quiebre en la concepción de la figura del otro. Así, mientras Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) presenta a un extraterrestre en buena medida arraigado en la tradición, cuya singularidad extrema impide que lo asimilemos plenamente, Blade Runner (1982) da vida al “otro como el mismo”, el androide, cuya diferencia es problemática pues comparte con nosotros la apariencia física (y no sólo ella). En ese sentido, Prometeo (2012) es el espacio narrativo donde ambas figuras son puestas en tensión. Por un lado, formas de vida alienígenas que –ahora lo sabemos– operan como armas biológicas; por el otro, un androide depurado al máximo que, a diferencia de los replicantes, no tiene un tiempo de vida limitado.

En realidad, la figura del otro en los filmes de ciencia ficción de Scott es proteica. Ya en Alien el esquema era, antes que dual, tripartito: primero, el “jinete del espacio” –convertido retroactivamente en un “ingeniero”, en Prometeo–, cuyo cadáver es hallado en el planeta LV-426; luego, la criatura feroz, depredadora, capaz de cambiar de forma, que sirve de vértice al relato de terror; por último, Ash (Ian Holm), el androide que protege los intereses de la Corporación en la nave Nostromo. La triada reaparece en Prometeo, pero David (Michael Fassbender) es un heredero de Roy Batty (Rutger Hauer) antes que de Ash. Recordemos el monólogo hamletiano del replicante de Blade Runner: «He visto cosas que ustedes no creerían. […] Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». David es un androide que ha superado la melancolía (en cierto modo es inmortal), pero no la curiosidad.

Más allá de la opulenta puesta en imágenes, en el caso de Prometeo asistida por un refinado uso del 3D, la grandeza de los filmes de ciencia ficción de Scott reside en la inteligencia con la que esquiva los significados previos de la figura del alienígena, tanto en la literatura como en el cine. (Etimológicamente, el término es aplicable lo mismo a los extraterrestres que a los androides: alienus,

Gracias quiero dar al divino laberinto de los efectos y de las causas por la diversidad de las criaturas que forman este singular universo…

Jorge Luis Borges, “Otro poema de los dones” otro; genus, origen.) Su monstruo –la criatura de H.R. Giger– no es hijo de la Guerra Fría, es decir, no es una metáfora del comunista infiltrado en la sociedad liberal; es, más precisamente, una figura de lo real, como veremos en el siguiente apartado. Del mismo modo, su replicante no es un trasunto del extranjero, que trastoca el funcionamiento de la comunidad al introducir tradiciones exógenas, sino un reflejo de la irremediable mortalidad de los hombres. Los “ingenieros” de Prometeo invierten la función del androide (“el otro como el mismo”) y postulan el mismo como otro, una figura siniestra en el sentido freudiano, el terror que sobreviene al percibir lo extraño en lo familiar. Los “ingenieros” son nuestros creadores, es decir, nuestros “padres”; como se sabe, el padre es una figura ambivalente en la que conviven el amor incondicional y la hostilidad, producto del temor infantil a la castración.

VISCOSIDAD DE LO REAL Slavoj Žižek se detuvo por primera vez en Alien, uno de los fetiches a los que recurre constantemente para plantear el problema de lo real, en el libro que sentó las bases de su estilo expositivo, El sublime objeto de la ideología (1989). Tema central del último Lacan, lo real constituye, junto a lo simbólico y lo imaginario, la triada de registros del ser que el pensador ilustró con un nudo borromeo, en cuyo centro se inscribe el objeto a, la causa del deseo. En tanto no puede integrarse en el orden de la significación (es su límite, aquello que le da forma), lo real no puede ser representado, sino apenas aludido. De ahí que la sangre del alien sea corrosiva: disuelve las apariencias, el tejido de la realidad (un

intento de representar el encuentro traumático con lo real del que, a fin de cuentas, surge la conciencia). El xenomorfo habita la intersección de lo imaginario y lo real, pues en última instancia, como explica Žižek en Cómo leer a Lacan (2006), es la libido: vida en estado puro, con la supervivencia y la reproducción como únicos fines.

Clément Rosset nos permite intuir, en una hipótesis general deslizada en El objeto singular –publicado, por cierto, el año del estreno de Alien–, el posible motivo por el que Scott, con una visión artística superior, inscribió a estas películas en el género del terror (en Prometeo, si se quiere, parcialmente): «lo otro que da miedo no es lo desconocido, sino lo conocido en tanto que otro. El objeto terrorífico es entonces lo real en persona, percibido como insólito y bizarro».

Y agrega: «Lo que aterroriza […] es lo real: no solamente en tanto que es singular, sino también en tanto que le corresponde ser terrorífico por su misma singularidad, desde el momento en que ésta es, para el que está confrontado a ella, una amenaza sin previo aviso (ya que su singularidad prohíbe, por principio, llamar al otro para esquivar su acontecimiento)». (Es difícil no pensar aquí en una cinta hermana de Alien, de 1982: La cosa del otro mundo. La pieza maestra de John Carpenter espejea la obra de Scott e incluso es posible pensarla, desde el título original, a partir das Ding, la Cosa, un concepto que Lacan recupera de Freud.)

Con estas lecturas como punto de partida, Prometeo puede ser entendida como una nueva exploración de lo real en su dimensión viscosa, de aquello que se niega a disolverse a través de la significación.

Página izquierda: El alienígena de Ridley Scott, ese ser terrorífico por ser claramente un otro diseñado para destruir mediante el mecanismo elemental de comer y reproducirse. © de la fotografía 20th Century Fox.

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Icónica / 29

ENSAYO

ENSAYO Scott identifica un peligro, del cual toda la película es una metáfora: la manipulación genética. ¿Qué es el viaje al planeta LV-223, una posible base militar, sino la voluntad de acercarse al ADN primordial, a la clave de la vida humana? El filme encarna una ansiedad que el eslogan captura con precisión: «Ellos fueron en busca de nuestro origen. Lo que encontraron podría ser nuestro fin». Como ha escrito Jacques-Alain Miller, «lo real inventado por Lacan no es lo real de la ciencia. Es un real azaroso, contingente, en tanto falta la ley natural de la relación entre los sexos. Es un agujero en el saber».

Prometeo plantea que, en el momento en que nos internemos en el núcleo de lo real de la especie, en su condición previa a la división sexual, sobrevendrá un encuentro intolerable con lo real. Los “ingenieros” encarnan esa pesadilla: no sólo nos engendraron, sino que diseñaron un arma biológica para aniquilarnos llegado el momento.

Formas de vida En un par de versos del apartado final de “Canto de mí mismo” (1855), Whitman escribió:

Me alejo como el aire, agito mis blancos rizos hacia el sol fugitivo, vierto mi carne en remolinos y la disperso en jirones de espuma.

Es prácticamente una descripción anticipada de la primera secuencia de Prometeo. Los “ingenieros” siembran la vida en la Tierra, en un acto ritual. Sus motivos son enigmáticos. Sabremos, más adelante, que también han sido capaces de crear a una especie polimorfa, cuyo aspecto depende del huésped del que se sirve, y que posiblemente utilizan para dar fin a sus descendientes en otros planetas. En Alien y sus secuelas, la Corporación que emplea a los tripulantes de las distintas naves, entre ellos Ellen Ripley (Sigourney Weaver) –la “amazona del espacio peligroso”, como la llama Elfriede Jelinek–, se muestra muy interesada en el xenomorfo con el que se tiene contacto en el planeta LV426, al grado de estar dispuesta a sacrificar a sus trabajadores si ello le permite hacerse de un ejemplar.

Ambas películas tienen como trasfondo, con más de tres décadas de distancia entre sí, la noción de biopoder, el control y la

administración de la vida, de la fuerza productiva, uno de los bastiones del desarrollo capitalista, como sabemos por Michel Foucault. Ese biopoder, sin embargo, abre las puertas a una biopolítica: la vida, más allá de su origen, tarde o temprano se emancipa.

Lo experimentan no sólo los “ingenieros” respecto al alien, que se vuelve contra ellos, sino el hombre respecto a los androides, que al adquirir conciencia, como se ve en Blade Runner y Prometeo, comienzan a tomar sus

Un “ingeniero” en el acto ritual de dar la vida convirtiéndose en ella. © Scott Free Productions / Brandywine Productions.

propias decisiones. El ser viviente quiere persistir, y en algún punto de su desarrollo quiere hacerlo en libertad.

Ripley y Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) son, en tal sentido, figuras de rebelión.

No es casual que se trate de mujeres: la posibilidad de concebir es crucial. Ambas, en algún momento, albergan al alien, y se niegan a engendrarlo a pesar de que la Corporación –que, como ha hecho ver Thomas Pynchon respecto a las grandes empresas, tiene necesariamente un carácter orgánico– les exige conservarlo. Ripley, en Alien 3, incluso se autoinmola para evitar que el monstruo nazca (una vez más). Shaw, por su parte, es estéril, pero paradójicamente aborta a un molusco implantador de aliens. Son, después de todo, obreras, proletarias que se resisten al control de sus cuerpos.

En este punto, Scott hace en Prometeo una suerte de guiño, acaso involuntario, sobre la saga de Alien. Después de todo, ¿no es la criatura, con su voluntad feroz de persistir, un espejo de la franquicia que nació al terminar los setenta? El Estudio (20th Century Fox), como la Corporación, busca explotar al máximo esa forma de vida polimorfa, singular, que incluso atenta contra sus propios intereses cuando se la pone a luchar contra el depredador de una franquicia menor. Prometeo es el nacimiento de una nueva saga, cuya difícil tarea será cuando menos equiparar la que conforman Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: la resurrección (Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997). Ni siquiera Cameron fue capaz de disminuirla.

Un universo corporativo Si en la Antigüedad naturaleza era el nombre de lo real, a partir de la modernidad ese nombre es capitalismo. En la saga de Alien no se percibe poder estatal alguno: los planetas –sus minerales, sus formas de vida– son explotados por empresas privadas. En Prometeo, la expedición es financiada por la Weyland Corporation, que se convertirá en Weyland-Yutani (a partir de Alien, cronológicamente posterior), un gigantesco organismo que, al parecer, administra la vida en el universo conocido. Scott ha sabido dar a su díptico un sutil espíritu anticapitalista: el verdadero peligro para los trabajadores no es la especie alienígena, sino la Corporación que busca explotarla a cualquier precio.

30 \ Icónica

«La producción económica está atravesando un período de transición, en el que cada vez más los resultados de la producción capitalista son relaciones sociales y formas de vida. Dicho de otra manera, la producción capitalista está tornándose biopolítica», escriben Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth (2009). Y añaden: «La acumulación capitalista en nuestros días ocupa una posición cada vez más externa respecto al proceso de producción, de tal suerte que la explotación cobra la forma de la expropiación del común». Prometeo, que transcurre en 2093, habla, como todo relato de ciencia ficción, del presente, y retoma las intuiciones de Alien: todo ha sido privatizado, incluso los cuerpos son propiedad de la Corporación.

La misión de la nave Prometeo es, en principio, científica: encontrar nuestro origen, el rastro de los “ingenieros”, a partir de las coincidencias de diversos mapas estelares encontrados en pinturas rupestres de culturas primitivas. El centenario Peter Weyland tiene, sin embargo, una agenda personal: desea que esos “dioses” le conce-

Dos creaciones de los “ingenieros”, de acuerdo con la mitología de Alien, en el momento de encuentro tras la incubación. Alien, el octavo pasajero © 20th Century Fox / Brandywine Productions.

dan más vida. Cuando David se lo plantea al único “ingeniero” que queda vivo, éste enfurece, le arranca la cabeza y hiere al magnate, cuya fantasía de eternidad se convierte en certificado de defunción. Su hijo androide, sin embargo, sobrevive. Seguirá explorando la galaxia con sus aires del Peter O’Toole de Lawrence de Arabia: «El truco, William Potter, es ser indiferente al dolor». I

Icónica / 31

ENSAYO

ENSAYO Scott identifica un peligro, del cual toda la película es una metáfora: la manipulación genética. ¿Qué es el viaje al planeta LV-223, una posible base militar, sino la voluntad de acercarse al ADN primordial, a la clave de la vida humana? El filme encarna una ansiedad que el eslogan captura con precisión: «Ellos fueron en busca de nuestro origen. Lo que encontraron podría ser nuestro fin». Como ha escrito Jacques-Alain Miller, «lo real inventado por Lacan no es lo real de la ciencia. Es un real azaroso, contingente, en tanto falta la ley natural de la relación entre los sexos. Es un agujero en el saber».

Prometeo plantea que, en el momento en que nos internemos en el núcleo de lo real de la especie, en su condición previa a la división sexual, sobrevendrá un encuentro intolerable con lo real. Los “ingenieros” encarnan esa pesadilla: no sólo nos engendraron, sino que diseñaron un arma biológica para aniquilarnos llegado el momento.

Formas de vida En un par de versos del apartado final de “Canto de mí mismo” (1855), Whitman escribió:

Me alejo como el aire, agito mis blancos rizos hacia el sol fugitivo, vierto mi carne en remolinos y la disperso en jirones de espuma.

Es prácticamente una descripción anticipada de la primera secuencia de Prometeo. Los “ingenieros” siembran la vida en la Tierra, en un acto ritual. Sus motivos son enigmáticos. Sabremos, más adelante, que también han sido capaces de crear a una especie polimorfa, cuyo aspecto depende del huésped del que se sirve, y que posiblemente utilizan para dar fin a sus descendientes en otros planetas. En Alien y sus secuelas, la Corporación que emplea a los tripulantes de las distintas naves, entre ellos Ellen Ripley (Sigourney Weaver) –la “amazona del espacio peligroso”, como la llama Elfriede Jelinek–, se muestra muy interesada en el xenomorfo con el que se tiene contacto en el planeta LV426, al grado de estar dispuesta a sacrificar a sus trabajadores si ello le permite hacerse de un ejemplar.

Ambas películas tienen como trasfondo, con más de tres décadas de distancia entre sí, la noción de biopoder, el control y la

administración de la vida, de la fuerza productiva, uno de los bastiones del desarrollo capitalista, como sabemos por Michel Foucault. Ese biopoder, sin embargo, abre las puertas a una biopolítica: la vida, más allá de su origen, tarde o temprano se emancipa.

Lo experimentan no sólo los “ingenieros” respecto al alien, que se vuelve contra ellos, sino el hombre respecto a los androides, que al adquirir conciencia, como se ve en Blade Runner y Prometeo, comienzan a tomar sus

Un “ingeniero” en el acto ritual de dar la vida convirtiéndose en ella. © Scott Free Productions / Brandywine Productions.

propias decisiones. El ser viviente quiere persistir, y en algún punto de su desarrollo quiere hacerlo en libertad.

Ripley y Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) son, en tal sentido, figuras de rebelión.

No es casual que se trate de mujeres: la posibilidad de concebir es crucial. Ambas, en algún momento, albergan al alien, y se niegan a engendrarlo a pesar de que la Corporación –que, como ha hecho ver Thomas Pynchon respecto a las grandes empresas, tiene necesariamente un carácter orgánico– les exige conservarlo. Ripley, en Alien 3, incluso se autoinmola para evitar que el monstruo nazca (una vez más). Shaw, por su parte, es estéril, pero paradójicamente aborta a un molusco implantador de aliens. Son, después de todo, obreras, proletarias que se resisten al control de sus cuerpos.

En este punto, Scott hace en Prometeo una suerte de guiño, acaso involuntario, sobre la saga de Alien. Después de todo, ¿no es la criatura, con su voluntad feroz de persistir, un espejo de la franquicia que nació al terminar los setenta? El Estudio (20th Century Fox), como la Corporación, busca explotar al máximo esa forma de vida polimorfa, singular, que incluso atenta contra sus propios intereses cuando se la pone a luchar contra el depredador de una franquicia menor. Prometeo es el nacimiento de una nueva saga, cuya difícil tarea será cuando menos equiparar la que conforman Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: la resurrección (Alien Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997). Ni siquiera Cameron fue capaz de disminuirla.

Un universo corporativo Si en la Antigüedad naturaleza era el nombre de lo real, a partir de la modernidad ese nombre es capitalismo. En la saga de Alien no se percibe poder estatal alguno: los planetas –sus minerales, sus formas de vida– son explotados por empresas privadas. En Prometeo, la expedición es financiada por la Weyland Corporation, que se convertirá en Weyland-Yutani (a partir de Alien, cronológicamente posterior), un gigantesco organismo que, al parecer, administra la vida en el universo conocido. Scott ha sabido dar a su díptico un sutil espíritu anticapitalista: el verdadero peligro para los trabajadores no es la especie alienígena, sino la Corporación que busca explotarla a cualquier precio.

30 \ Icónica

«La producción económica está atravesando un período de transición, en el que cada vez más los resultados de la producción capitalista son relaciones sociales y formas de vida. Dicho de otra manera, la producción capitalista está tornándose biopolítica», escriben Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth (2009). Y añaden: «La acumulación capitalista en nuestros días ocupa una posición cada vez más externa respecto al proceso de producción, de tal suerte que la explotación cobra la forma de la expropiación del común». Prometeo, que transcurre en 2093, habla, como todo relato de ciencia ficción, del presente, y retoma las intuiciones de Alien: todo ha sido privatizado, incluso los cuerpos son propiedad de la Corporación.

La misión de la nave Prometeo es, en principio, científica: encontrar nuestro origen, el rastro de los “ingenieros”, a partir de las coincidencias de diversos mapas estelares encontrados en pinturas rupestres de culturas primitivas. El centenario Peter Weyland tiene, sin embargo, una agenda personal: desea que esos “dioses” le conce-

Dos creaciones de los “ingenieros”, de acuerdo con la mitología de Alien, en el momento de encuentro tras la incubación. Alien, el octavo pasajero © 20th Century Fox / Brandywine Productions.

dan más vida. Cuando David se lo plantea al único “ingeniero” que queda vivo, éste enfurece, le arranca la cabeza y hiere al magnate, cuya fantasía de eternidad se convierte en certificado de defunción. Su hijo androide, sin embargo, sobrevive. Seguirá explorando la galaxia con sus aires del Peter O’Toole de Lawrence de Arabia: «El truco, William Potter, es ser indiferente al dolor». I

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ENSAYO

ENSAYO

El 3 de junio de 1835, en un pueblo del Norte de Francia, Pierre Rivière, de veinte años, considerado por sus vecinos como un idiota, mata cruelmentente a su madre, a su hermana y a su hermano Michel Foucault

Pierre Rivière y los regímenes de verdad del relato cinematográfico René Allio hizo una película inspirada en un libro complejo, donde Michel Foucault escribe sobre un homicida normando de principios del siglo XIX, además de rescatar la confesión escrita del crimen y algunos otros documentos. La puesta en imágenes obligó al director a recrear la Normandía de aquellos tiempos. Pero este esfuerzo histórico se enfrenta a un doble relato: el de Foucault y el de sus fuentes. Por ello se presta para reflexionar sobre un asunto clásico en el cine: la realidad en la representación basada en imágenes. por Alfredo Aracil

C

iertamente precaria, una primera definición del acto de pintar, o sea, de producir una imagen, podría venir dada por la necesidad de imprimir capas sucesivas de materia, a la manera de fluidos corporales, en un marco o cuadro que, a pesar de lo que pueda decir la física, nosotros entendemos vacío, en blanco. Se trata, si pensamos ahora en imágenes en movimiento, en cine, en llenar un encuadre, el vacío, ya sea a través de una puesta en escena o de una puesta en cuadro, imagen y sonido, en este caso por medio de otro tipo de materia: tiempo, o sea, historia. Y sin embargo, las cosas no son nunca tan sencillas, ya que al margen de supuestas categorías estables, límites restrictivos y herméticos que separan las imágenes, a través de una supuesta esencia, en medios de producción diferentes, ya sea lo fotográfico, el cine, el vídeo o la pintura, encerrando a su vez de forma ontológica objetos y prácticas, hablar de pintura o de cine es hablar en realidad de meros dispositivos.

A caballo, pues, entre el discurso y la institución: un terreno eminentemente heterogéneo, donde las formas devienen historia y viceversa.

Calificado históricamente como forma en presente continuo, donde las imágenes

32 \ Icónica

no envejecen flotando para siempre en un limbo sin memoria, puede parecer controvertido defender algo así como la existencia de un cine que si bien resulta historicista en su puesta en escena, pues recupera un pasado concreto, acaba resultando también formalista gracias a un acercamiento casi etnográfico a la materia y a los objetos, al tiempo material de la representación. De esta forma, buscando plegarse a la verdad o, al menos, al discurso que se ha constituido como tal, Yo, Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère, 1976), del francés René Allio, pone en imágenes la serie de testimonios, palabras y verdades que, en 1973, recogió Michael Foucult para estudiar una cierta historia dentro de la historia de las instituciones mentales y punitivas. Para el francés, que por aquel entonces estaba desmontando estas instituciones y discursos en volúmenes como Historia de la locura en la época clásica (1961) o, también, El nacimiento de la clínica (1963), se trataba de estudiar, «la historia de las relaciones entre psiquiatría y justicia penal»1.

Trance en el que, de forma inesperada, se topa con la vida del parricida Pierre Rivière.

Una cierta historia representada a través de una serie de relatos: desde la autobiografía

que, tras su detención, a modo de confesión, escribió el asesino ante la mirada de los jueces, y continuada ya en la cárcel, a diferentes noticias aparecidas en periódicos de la época, pasando también por la serie de informes médicos y policiales, para llegar al testimonio de sus vecinos y familiares que, en conjunto, vienen a producir una verdad sobre este obscuro crimen acaecido en 1835, en un pequeño pueblo de Normandía.

La película, que recoge en disposición cronológica, igual que el relato del propio Rivière toda esa diversidad de registros orales, tejidos en una suerte de relato polifónico, donde los distintos sujetos van contando su verdad, en un relato trufado por imágenes de la vida cotidiana, en este sentido, constituye un ejemplo perfecto a la hora de probar la confusión que en realidad media entre ficción y documental, entre dos tipos de verdad. Por un lado, Allio realiza un tipo de trabajo que se justifica en lo minucioso de una labor de archivo que recupera todos y cada uno de los elementos que caracterizaban el campo normando de la época, desde los atuendos de los agricultores en su trabajo o los villanos del mercado hasta arquitecturas vernáculas y un sinfín de útiles

Yo, Pierre Rivière (1976), es una especie de «relato polifónico» que reimagina el campo normando en la década de los 1830. © Les Films de l'Arquebuse.

1

Michel Foucault. Yo, Pierre Rivière, habiendo

degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano…

Tusquets, Barcelona, 2001, p. 8.

para cultivar, en un impulso ciertamente etnográfico. Y, por otra parte, un significante lógicamente ausente del volumen editado por Foucault, un poner en obra, en imágenes, ese pasado concreto por medio de un acto de imaginar, de costura en una sola tela de parches heterogéneos.

Así, por ejemplo, la misma hoz con la que el joven Pierre asesina a su madre junto a dos de sus hermanos opera como una prueba irrefutable de la relación del relato cinematográfico con la historia, disponiendo un doble nudo que ata la imagen como documento con la verdad de un tiempo. El camino hacia la reconstrucción de los hechos muy patente, por otra parte, en la serie de interrogatorios que Allio presenta por medio de una frontalidad entre cámara y sujeto interrogado que recuerda, por otra parte, al formato judicial de corte más que minimalista, casi ascético, utilizado por Bresson

para narrar también de manera muy fiel a la realidad, es decir, de forma casi literal con respecto a las actas del juicio, la historia de la doncella Juana de Arco en El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d'Arc, 1962). Y que, en realidad, debe entenderse en paralelo al uso más extendido de lo fotográfico: combatir y prevenir el crimen, estudiar a los sospechosos, medirlos. La imagen como prueba irrefutable de un supuesto peligro, a la manera de Francis Galton.

Ahora bien, este afán por desvelar la verdad debe ser, cuanto menos, puesto siempre entre comillas ya que, de acuerdo a Nietzsche, toda noción de verdad o de realidad, de la que supuestamente obtiene su justificación la institución documental, no es más que una cuestión de interpretación y, por tanto, una subjetividad negociada. Sería, pues, más conveniente para la serie de operaciones que articulan Yo, Pierre Rivière

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ENSAYO

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El 3 de junio de 1835, en un pueblo del Norte de Francia, Pierre Rivière, de veinte años, considerado por sus vecinos como un idiota, mata cruelmentente a su madre, a su hermana y a su hermano Michel Foucault

Pierre Rivière y los regímenes de verdad del relato cinematográfico René Allio hizo una película inspirada en un libro complejo, donde Michel Foucault escribe sobre un homicida normando de principios del siglo XIX, además de rescatar la confesión escrita del crimen y algunos otros documentos. La puesta en imágenes obligó al director a recrear la Normandía de aquellos tiempos. Pero este esfuerzo histórico se enfrenta a un doble relato: el de Foucault y el de sus fuentes. Por ello se presta para reflexionar sobre un asunto clásico en el cine: la realidad en la representación basada en imágenes. por Alfredo Aracil

C

iertamente precaria, una primera definición del acto de pintar, o sea, de producir una imagen, podría venir dada por la necesidad de imprimir capas sucesivas de materia, a la manera de fluidos corporales, en un marco o cuadro que, a pesar de lo que pueda decir la física, nosotros entendemos vacío, en blanco. Se trata, si pensamos ahora en imágenes en movimiento, en cine, en llenar un encuadre, el vacío, ya sea a través de una puesta en escena o de una puesta en cuadro, imagen y sonido, en este caso por medio de otro tipo de materia: tiempo, o sea, historia. Y sin embargo, las cosas no son nunca tan sencillas, ya que al margen de supuestas categorías estables, límites restrictivos y herméticos que separan las imágenes, a través de una supuesta esencia, en medios de producción diferentes, ya sea lo fotográfico, el cine, el vídeo o la pintura, encerrando a su vez de forma ontológica objetos y prácticas, hablar de pintura o de cine es hablar en realidad de meros dispositivos.

A caballo, pues, entre el discurso y la institución: un terreno eminentemente heterogéneo, donde las formas devienen historia y viceversa.

Calificado históricamente como forma en presente continuo, donde las imágenes

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no envejecen flotando para siempre en un limbo sin memoria, puede parecer controvertido defender algo así como la existencia de un cine que si bien resulta historicista en su puesta en escena, pues recupera un pasado concreto, acaba resultando también formalista gracias a un acercamiento casi etnográfico a la materia y a los objetos, al tiempo material de la representación. De esta forma, buscando plegarse a la verdad o, al menos, al discurso que se ha constituido como tal, Yo, Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère, 1976), del francés René Allio, pone en imágenes la serie de testimonios, palabras y verdades que, en 1973, recogió Michael Foucult para estudiar una cierta historia dentro de la historia de las instituciones mentales y punitivas. Para el francés, que por aquel entonces estaba desmontando estas instituciones y discursos en volúmenes como Historia de la locura en la época clásica (1961) o, también, El nacimiento de la clínica (1963), se trataba de estudiar, «la historia de las relaciones entre psiquiatría y justicia penal»1.

Trance en el que, de forma inesperada, se topa con la vida del parricida Pierre Rivière.

Una cierta historia representada a través de una serie de relatos: desde la autobiografía

que, tras su detención, a modo de confesión, escribió el asesino ante la mirada de los jueces, y continuada ya en la cárcel, a diferentes noticias aparecidas en periódicos de la época, pasando también por la serie de informes médicos y policiales, para llegar al testimonio de sus vecinos y familiares que, en conjunto, vienen a producir una verdad sobre este obscuro crimen acaecido en 1835, en un pequeño pueblo de Normandía.

La película, que recoge en disposición cronológica, igual que el relato del propio Rivière toda esa diversidad de registros orales, tejidos en una suerte de relato polifónico, donde los distintos sujetos van contando su verdad, en un relato trufado por imágenes de la vida cotidiana, en este sentido, constituye un ejemplo perfecto a la hora de probar la confusión que en realidad media entre ficción y documental, entre dos tipos de verdad. Por un lado, Allio realiza un tipo de trabajo que se justifica en lo minucioso de una labor de archivo que recupera todos y cada uno de los elementos que caracterizaban el campo normando de la época, desde los atuendos de los agricultores en su trabajo o los villanos del mercado hasta arquitecturas vernáculas y un sinfín de útiles

Yo, Pierre Rivière (1976), es una especie de «relato polifónico» que reimagina el campo normando en la década de los 1830. © Les Films de l'Arquebuse.

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Michel Foucault. Yo, Pierre Rivière, habiendo

degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano…

Tusquets, Barcelona, 2001, p. 8.

para cultivar, en un impulso ciertamente etnográfico. Y, por otra parte, un significante lógicamente ausente del volumen editado por Foucault, un poner en obra, en imágenes, ese pasado concreto por medio de un acto de imaginar, de costura en una sola tela de parches heterogéneos.

Así, por ejemplo, la misma hoz con la que el joven Pierre asesina a su madre junto a dos de sus hermanos opera como una prueba irrefutable de la relación del relato cinematográfico con la historia, disponiendo un doble nudo que ata la imagen como documento con la verdad de un tiempo. El camino hacia la reconstrucción de los hechos muy patente, por otra parte, en la serie de interrogatorios que Allio presenta por medio de una frontalidad entre cámara y sujeto interrogado que recuerda, por otra parte, al formato judicial de corte más que minimalista, casi ascético, utilizado por Bresson

para narrar también de manera muy fiel a la realidad, es decir, de forma casi literal con respecto a las actas del juicio, la historia de la doncella Juana de Arco en El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d'Arc, 1962). Y que, en realidad, debe entenderse en paralelo al uso más extendido de lo fotográfico: combatir y prevenir el crimen, estudiar a los sospechosos, medirlos. La imagen como prueba irrefutable de un supuesto peligro, a la manera de Francis Galton.

Ahora bien, este afán por desvelar la verdad debe ser, cuanto menos, puesto siempre entre comillas ya que, de acuerdo a Nietzsche, toda noción de verdad o de realidad, de la que supuestamente obtiene su justificación la institución documental, no es más que una cuestión de interpretación y, por tanto, una subjetividad negociada. Sería, pues, más conveniente para la serie de operaciones que articulan Yo, Pierre Rivière

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ENSAYO

hablar de una tentativa de puesta en verdad que, inevitablemente, se dispone desde un cierto tipo de ficción. No en vano, nos recuerda Agamben, en La comunidad que viene, cómo «la verdad no puede manifestarse a sí misma sino manifestando lo falso»2. Algo que sin duda conocía bien Jean Rouch cuando invitaba a los habitantes de sus películas, nunca actores y siempre sujetos, a fantasear con la construcción de su propio personaje a través de sus propias palabras y gestos, un acto de potencialidad y proyección de uno mismo, donde lo falso termina por revelar los deseos y los sueños del sujeto, su identidad.

Así, de la mano de esta dualidad que disponen las imágenes filmadas por Allio en relación a los textos recogidos por Foucault –recordemos, por un lado puesta en escena que ilustra palabras y por otro literalidad con respecto a los testimonios y los informes médicos o policiales–, merece la pena recordar, citando al autor de Vigilar y castigar (1975), cómo cada cosa muestra dos caras. La cara exterior muestra la muerte; contémplese el interior: allí está la vida, o viceversa. La belleza encubre la fealdad, la riqueza la indigencia, la infamia la

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gloria, el saber la ignorancia. En suma, abrid el Sileno, encontraréis allí el contrario de lo que muestra. Nada que no esté hundido en la contradicción inmediata, nada que no incite al hombre a adherirse a su propia locura, medido por la verdad de las esencias y de Dios, todo orden humano no es más que locura3:

documental y ficción, una misma cosa; locura y cordura, las dos caras de la misma moneda. ¿Era Pierre Rivière un criminal? ¿Un loco? ¿Un alineado? ¿En verdad actúo para liberar a su padre de los agravios que su madre le infligía? ¿Creía de veras que Dios guiaba sus manos en el asesinato? ¿Buscaba notoriedad al compararse con los héroes de la revuelta vandeana? ¿Podía significar su capacidad para escribir su confesión de manera coherente una verdadera cordura? ¿Merecía la pena capital o, por contra, debía ser internado en una institución mental? Sea como fuere, tras cinco años de internado, después de haber sido indultado de la pena capital por el Rey, Pierre Rivière, tras abandonarse a la pena, se suicidó en una cárcel.

Ahora bien, nada de esto forma parte ya de la película de Allio. Lo que está en juego en estas imágenes, que construyen un mundo para los tres informes médicos redacta-

En cierto modo René Allio hizo trabajo de archivo para su película sobre Pierre Rivière. Para hacerlo nosotros también acompañamos este texto de una imagen de la época: Una boda en la Baja Normandía: La suegra lleva el ajuar de la novia (1834), de Joseph-Louis-Hippolyte Bellange. Museo de las Civilizaciones de Europa y el Mediterráneo (MuCEM), Marsella, Francia.

2

Giorgio Agamben. La comunidad que viene.

Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 20.

3

Michel Foucault. Historia de la locura en la época

clásica, I. Fondo Cultura Económica, México, 2006, p. 125.

4

Michel Foucault. Yo, Pierre Rivière…, op. cit., p. 11.

dos del caso –uno firmado por un doctor rural, el segundo por un médico de un importante manicomio y el tercero por alguno de los renovadores de la psiquiatría de la época como Esquirol o Marc– junto con la memoria escrita por el propio Rivière y las piezas de autos del juicio compuestas por los diferentes testimonios de los testigos, que no dudaron en calificarlo de imbécil, es en palabras de Foucault la capacidad para «analizar la formación y el juego de un saber como el de la medicina, la psiquiatría y la psicopatología en su relación con las instituciones»4.

En otras palabras, ver cómo las relaciones de poder se deducen de los papeles que cada agente juega en todo el asunto, desde el juez y su institución, al cura del pueblo pasando por el mismo loco o criminal.

Locos, alienados, furiosos, histéricas, melancólicos o supuestos imbéciles como Rivière, homosexuales y extravagantes: para cada tipo de enfermo un estatus concreto, un tipo de control y un confinamiento, una normativa y un tratamiento. Su cuerpo dispuesto de una forma en espacio, separado.

La realidad del siglo XIX que retrata Allio deja entrever la serie de compartimientos estanco, celdas, que, por medio de una moralidad fundada en la idea del progreso e

higiene social, la ciencia médica y el aparato judicial, es decir, el poder, se construyeron para separar la población en sujetos aptos o no aptos para el trabajo. El joven Rivière era incapaz de ayudar a su padre en el campo.

Se distraía buscando un tipo de juego infantil. Pese a su edad no acaba de formar parte del mundo de los adultos. Apenas trataba con mujeres. Parece incluso, como declaró él mismo, que durante un tiempo les tuvo pánico. No se acercaba a ellas aterrado por la mera idea del incesto. Su mundo, posiblemente, no era este mundo. Los testigos señalaban cómo el acusado decía ver a Satanás.

El nudo, en ese sentido, que relaciona locura con criminalidad ya estaba tenso, preparado para ahogar. Y sin embargo, al parecer, amaba a su padre. Tenía, además, en palabras del cura rural, una memoria prodigiosa. En cierto sentido, era inteligente. Algo que le excluye de los graves problemas que en efecto tenía para formar parte de lo social, situación que, a su vez, generaba en él un cierto remordimiento. Como el que sintió tras asesinar de manera brutal. Iba, en principio, a confesar motivado por un ansia de trascender la historia. Al final, aunque de otra forma, parece que lo consiguió. I

El acto incomprensible de Pierre Rivière (aquí interpretado por Claude Hébert) llevaron a calificarlo como imbécil, aunque esto en el fondo responde a «moralidad fundada en la idea del progreso» que separaba «a la población en sujetos aptos o no aptos para el trabajo». © Les Films de l'Arquebuse.

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ENSAYO

ENSAYO

hablar de una tentativa de puesta en verdad que, inevitablemente, se dispone desde un cierto tipo de ficción. No en vano, nos recuerda Agamben, en La comunidad que viene, cómo «la verdad no puede manifestarse a sí misma sino manifestando lo falso»2. Algo que sin duda conocía bien Jean Rouch cuando invitaba a los habitantes de sus películas, nunca actores y siempre sujetos, a fantasear con la construcción de su propio personaje a través de sus propias palabras y gestos, un acto de potencialidad y proyección de uno mismo, donde lo falso termina por revelar los deseos y los sueños del sujeto, su identidad.

Así, de la mano de esta dualidad que disponen las imágenes filmadas por Allio en relación a los textos recogidos por Foucault –recordemos, por un lado puesta en escena que ilustra palabras y por otro literalidad con respecto a los testimonios y los informes médicos o policiales–, merece la pena recordar, citando al autor de Vigilar y castigar (1975), cómo cada cosa muestra dos caras. La cara exterior muestra la muerte; contémplese el interior: allí está la vida, o viceversa. La belleza encubre la fealdad, la riqueza la indigencia, la infamia la

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gloria, el saber la ignorancia. En suma, abrid el Sileno, encontraréis allí el contrario de lo que muestra. Nada que no esté hundido en la contradicción inmediata, nada que no incite al hombre a adherirse a su propia locura, medido por la verdad de las esencias y de Dios, todo orden humano no es más que locura3:

documental y ficción, una misma cosa; locura y cordura, las dos caras de la misma moneda. ¿Era Pierre Rivière un criminal? ¿Un loco? ¿Un alineado? ¿En verdad actúo para liberar a su padre de los agravios que su madre le infligía? ¿Creía de veras que Dios guiaba sus manos en el asesinato? ¿Buscaba notoriedad al compararse con los héroes de la revuelta vandeana? ¿Podía significar su capacidad para escribir su confesión de manera coherente una verdadera cordura? ¿Merecía la pena capital o, por contra, debía ser internado en una institución mental? Sea como fuere, tras cinco años de internado, después de haber sido indultado de la pena capital por el Rey, Pierre Rivière, tras abandonarse a la pena, se suicidó en una cárcel.

Ahora bien, nada de esto forma parte ya de la película de Allio. Lo que está en juego en estas imágenes, que construyen un mundo para los tres informes médicos redacta-

En cierto modo René Allio hizo trabajo de archivo para su película sobre Pierre Rivière. Para hacerlo nosotros también acompañamos este texto de una imagen de la época: Una boda en la Baja Normandía: La suegra lleva el ajuar de la novia (1834), de Joseph-Louis-Hippolyte Bellange. Museo de las Civilizaciones de Europa y el Mediterráneo (MuCEM), Marsella, Francia.

2

Giorgio Agamben. La comunidad que viene.

Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 20.

3

Michel Foucault. Historia de la locura en la época

clásica, I. Fondo Cultura Económica, México, 2006, p. 125.

4

Michel Foucault. Yo, Pierre Rivière…, op. cit., p. 11.

dos del caso –uno firmado por un doctor rural, el segundo por un médico de un importante manicomio y el tercero por alguno de los renovadores de la psiquiatría de la época como Esquirol o Marc– junto con la memoria escrita por el propio Rivière y las piezas de autos del juicio compuestas por los diferentes testimonios de los testigos, que no dudaron en calificarlo de imbécil, es en palabras de Foucault la capacidad para «analizar la formación y el juego de un saber como el de la medicina, la psiquiatría y la psicopatología en su relación con las instituciones»4.

En otras palabras, ver cómo las relaciones de poder se deducen de los papeles que cada agente juega en todo el asunto, desde el juez y su institución, al cura del pueblo pasando por el mismo loco o criminal.

Locos, alienados, furiosos, histéricas, melancólicos o supuestos imbéciles como Rivière, homosexuales y extravagantes: para cada tipo de enfermo un estatus concreto, un tipo de control y un confinamiento, una normativa y un tratamiento. Su cuerpo dispuesto de una forma en espacio, separado.

La realidad del siglo XIX que retrata Allio deja entrever la serie de compartimientos estanco, celdas, que, por medio de una moralidad fundada en la idea del progreso e

higiene social, la ciencia médica y el aparato judicial, es decir, el poder, se construyeron para separar la población en sujetos aptos o no aptos para el trabajo. El joven Rivière era incapaz de ayudar a su padre en el campo.

Se distraía buscando un tipo de juego infantil. Pese a su edad no acaba de formar parte del mundo de los adultos. Apenas trataba con mujeres. Parece incluso, como declaró él mismo, que durante un tiempo les tuvo pánico. No se acercaba a ellas aterrado por la mera idea del incesto. Su mundo, posiblemente, no era este mundo. Los testigos señalaban cómo el acusado decía ver a Satanás.

El nudo, en ese sentido, que relaciona locura con criminalidad ya estaba tenso, preparado para ahogar. Y sin embargo, al parecer, amaba a su padre. Tenía, además, en palabras del cura rural, una memoria prodigiosa. En cierto sentido, era inteligente. Algo que le excluye de los graves problemas que en efecto tenía para formar parte de lo social, situación que, a su vez, generaba en él un cierto remordimiento. Como el que sintió tras asesinar de manera brutal. Iba, en principio, a confesar motivado por un ansia de trascender la historia. Al final, aunque de otra forma, parece que lo consiguió. I

El acto incomprensible de Pierre Rivière (aquí interpretado por Claude Hébert) llevaron a calificarlo como imbécil, aunque esto en el fondo responde a «moralidad fundada en la idea del progreso» que separaba «a la población en sujetos aptos o no aptos para el trabajo». © Les Films de l'Arquebuse.

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ENSAYO

ENSAYO

Superchería confeccionada El documental es un espacio natural para hablar de las dicotomías entre lo real y lo que no lo es. En el caso de Exit Through the Gift Shop, el reciente documental de Banksy, además se puede abrir una discusión sobre el arte y el mercado, una preocupación clave en el trabajo del británico. por Andrea Aviña

E

xit Through the Gift Shop (2010) es un documental dirigido por Banksy, el famoso artista callejero –quien ha dejado su identidad oculta–, realizado con las filmaciones compulsivas de Therry Guetta sobre su vida, el street art y Banksy. En él se trenzan diferentes hilos de la realidad y las oposiciones verdadero/falso, real/ficción, objetividad/subjetividad, pierden su carácter radical y fundamentalista, dejan de ser antípodas para convertirse en aspectos complementarios a favor de un incremento y una debilidad en grados de creación y lenguaje.

Desde el inicio hay una imagen que sugiere que la persona que se presenta ante la mirada con vestimenta parca, rostro oculto bajo un gorro y voz distorsionada, es Banksy mismo –aunque realmente sólo lo creemos porque un rótulo nos lo indica. Desde este momento hay un juego entre verdad e ilusión. La verdad se enuncia en el mundo ilusorio. Surge una superchería vuelta creación en pos de una verdad.

El dispositivo del documental, como género, era lo que facilitaba a Banksy registrar la realidad, manipularla y llevarla a los ojos de los espectadores. Hay una potencialidad vista dentro de este género al incursionar por la ruta de la no ficción. En el caso del registro sobre el street art y la vida obsesiva de Thierry Guetta se pretende utilizar una técnica capaz de lograr un realismo integral, identificado totalmente con lo real, en el sentido más físico: hay una presencia sensitiva,

36 \ Icónica

El cine es la constatación de una ilusión.

Orson Welles inmediata y objetiva de la realidad misma.

Por su parte, las grabaciones de los trabajos de los artistas callejeros pertenecen a un documental expositivo, así como el estudio de Banksy y su forma de trabajar. La realidad está sustentada a partir de lo que nos refiere un narrador heterodiegético, así como las entrevistas realizadas que, por su parte, surgen como un recurso que se manifiesta con la presencia visual de los entrevistados y deviene como un componente que otorga veracidad en un plano de credibilidad. Sin embargo, no por ello queda garantizado que lo que se narra sea verdadero. El documental tiene la posibilidad de registrar y documentar, a partir de imágenes y sonidos, experiencias y acontecimientos de diferentes espacios y realidades. Pero estas realidades siempre estarán contadas desde la mirada de alguien, y ese alguien puede modificar la realidad. Exit Through the Gift Shop es una forma de ficción aunque se intente hacer sentir al espectador que la realidad es la que habla.

Haciendo caso al maestro Pudovkin en tanto que, en el cine, para convencer verdaderamente «una idea debe conquistar no sólo el intelecto, sino también los sentidos»,1 este documental definitivamente convence

por ellos: la forma imprevista de las tomas obtenidas por Guetta, la iluminación deficiente, la cámara en baja definición, la improvisación de los encuadres, los colores sepias, el que la cámara aparezca desatendida… En este sentido, el filme intenta parecer una imitación exacta, tratando de aniquilarse como imitación para pasar a hacerse real.

Se acomoda al mundo exterior y es presentado como un doble exacto que, como tal, se convierte en un producto indiferenciado respecto de la realidad misma. Desde estas posibilidades que ofrece el documental, en potencia, se utiliza el registro basado en una forma de experiencia vivencial cercana a las imágenes, a los sonidos y a la información dicha y dispuesta ante la cámara. De esta forma entra la función estética, pues el espectador aceptará el relato cinematográfico no como algo verdadero o la Verdad, sino como algo verosímil. Como un hecho posible y no contundente.

Desde luego, el documental no puede ser el registro exacto de la realidad. No obstante, todas estas inexactitudes en el registro cinematográfico se convierten en valiosos recursos expresivos que son propios de su lenguaje. Banksy crea una realidad parale-

Sólo por darnos gusto –y para no repetir la imagen del encapuchado que sale en todas las reseñas de Exit Through the Gift Shop– decidimos poner un trabajo original de Banksy (o al menos atribuido a él). © de la fotografía GermanCityGirl.

1

Vsévolod Pudovkin citado por José Rovirosa.

“La posición ideológica del documentalista”.

Documental. Cuadernos de Estudios Cinematográficos 8. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, México, 2006, p. 76.

la, una realidad espaciotemporal imaginaria y propia del arte. Vemos los procesos de la vida en un orden temporal genuino y propio al ámbito de su especificidad. Otras manifestaciones constituyen el lenguaje cinematográfico como los planos, las tomas y el arte del montaje, entre otras. No obstante, todos estos recursos, propios de la magia del cine, comienzan desde la selección que se hace al momento de decidir lo que se filma. Así, es importante el punto de vista desde el cual el documentalista está mirando. No olvidemos que él mismo eligió lo que se le presentaría al espectador y puede crear asociaciones suscitadas a través del montaje. Este documental se construye fundamentalmente de él, demanda una forma distinta de proceder para recorrer el rompecabezas a favor de una estructura, guión y sentido determinado. La obra del street art, así como el documental, producen, claramente, sentido. La subjetividad resulta determinante. Su cine-ojo o cine-verdad nos conduce a la reflexión acerca de la capacidad que tiene de crear en el espectador la ilusión de la realidad, la réplica o captura de la misma, registrando y mostrando tan sólo aspectos parciales. Un proceso subjetivo en el que los

sucesos pueden ser retocados y alterados con tal de construir una trama y un resultado que permita ver cómo una representación confronta al espectador sobre aquella realidad existente para volver a situar un punto de reflexión.

De esta forma, no es la imposible adecuación del filme a la realidad, sino la relación que el cineasta establece con su tema y la fuerza de resistencia, ilusión y reacción que le confiere a su dispositivo. Nos muestra y abre el mundo. El documental resultaría una disposición de mirar hacia fuera, de registrar lo observado, pero también de un trabajo y registro interior convocado por la necesidad de expresar una verdad vinculada con un origen de creación. Detrás del documental de creación se muestra la creatividad, la imaginación y la originalidad. Somete físicamente nuestra mirada al persistente cuestionamiento, hasta entonces reservado a la especulación, acerca de la dialéctica de las apariencias y de lo verdadero. El problema de la verdad o la falsedad en el conocimiento es determinante para entender la fuente de atracción del filme en particular. Sobre todo por el giro inesperado: la transformación de Guetta, el aficionado a

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Superchería confeccionada El documental es un espacio natural para hablar de las dicotomías entre lo real y lo que no lo es. En el caso de Exit Through the Gift Shop, el reciente documental de Banksy, además se puede abrir una discusión sobre el arte y el mercado, una preocupación clave en el trabajo del británico. por Andrea Aviña

E

xit Through the Gift Shop (2010) es un documental dirigido por Banksy, el famoso artista callejero –quien ha dejado su identidad oculta–, realizado con las filmaciones compulsivas de Therry Guetta sobre su vida, el street art y Banksy. En él se trenzan diferentes hilos de la realidad y las oposiciones verdadero/falso, real/ficción, objetividad/subjetividad, pierden su carácter radical y fundamentalista, dejan de ser antípodas para convertirse en aspectos complementarios a favor de un incremento y una debilidad en grados de creación y lenguaje.

Desde el inicio hay una imagen que sugiere que la persona que se presenta ante la mirada con vestimenta parca, rostro oculto bajo un gorro y voz distorsionada, es Banksy mismo –aunque realmente sólo lo creemos porque un rótulo nos lo indica. Desde este momento hay un juego entre verdad e ilusión. La verdad se enuncia en el mundo ilusorio. Surge una superchería vuelta creación en pos de una verdad.

El dispositivo del documental, como género, era lo que facilitaba a Banksy registrar la realidad, manipularla y llevarla a los ojos de los espectadores. Hay una potencialidad vista dentro de este género al incursionar por la ruta de la no ficción. En el caso del registro sobre el street art y la vida obsesiva de Thierry Guetta se pretende utilizar una técnica capaz de lograr un realismo integral, identificado totalmente con lo real, en el sentido más físico: hay una presencia sensitiva,

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El cine es la constatación de una ilusión.

Orson Welles inmediata y objetiva de la realidad misma.

Por su parte, las grabaciones de los trabajos de los artistas callejeros pertenecen a un documental expositivo, así como el estudio de Banksy y su forma de trabajar. La realidad está sustentada a partir de lo que nos refiere un narrador heterodiegético, así como las entrevistas realizadas que, por su parte, surgen como un recurso que se manifiesta con la presencia visual de los entrevistados y deviene como un componente que otorga veracidad en un plano de credibilidad. Sin embargo, no por ello queda garantizado que lo que se narra sea verdadero. El documental tiene la posibilidad de registrar y documentar, a partir de imágenes y sonidos, experiencias y acontecimientos de diferentes espacios y realidades. Pero estas realidades siempre estarán contadas desde la mirada de alguien, y ese alguien puede modificar la realidad. Exit Through the Gift Shop es una forma de ficción aunque se intente hacer sentir al espectador que la realidad es la que habla.

Haciendo caso al maestro Pudovkin en tanto que, en el cine, para convencer verdaderamente «una idea debe conquistar no sólo el intelecto, sino también los sentidos»,1 este documental definitivamente convence

por ellos: la forma imprevista de las tomas obtenidas por Guetta, la iluminación deficiente, la cámara en baja definición, la improvisación de los encuadres, los colores sepias, el que la cámara aparezca desatendida… En este sentido, el filme intenta parecer una imitación exacta, tratando de aniquilarse como imitación para pasar a hacerse real.

Se acomoda al mundo exterior y es presentado como un doble exacto que, como tal, se convierte en un producto indiferenciado respecto de la realidad misma. Desde estas posibilidades que ofrece el documental, en potencia, se utiliza el registro basado en una forma de experiencia vivencial cercana a las imágenes, a los sonidos y a la información dicha y dispuesta ante la cámara. De esta forma entra la función estética, pues el espectador aceptará el relato cinematográfico no como algo verdadero o la Verdad, sino como algo verosímil. Como un hecho posible y no contundente.

Desde luego, el documental no puede ser el registro exacto de la realidad. No obstante, todas estas inexactitudes en el registro cinematográfico se convierten en valiosos recursos expresivos que son propios de su lenguaje. Banksy crea una realidad parale-

Sólo por darnos gusto –y para no repetir la imagen del encapuchado que sale en todas las reseñas de Exit Through the Gift Shop– decidimos poner un trabajo original de Banksy (o al menos atribuido a él). © de la fotografía GermanCityGirl.

1

Vsévolod Pudovkin citado por José Rovirosa.

“La posición ideológica del documentalista”.

Documental. Cuadernos de Estudios Cinematográficos 8. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, México, 2006, p. 76.

la, una realidad espaciotemporal imaginaria y propia del arte. Vemos los procesos de la vida en un orden temporal genuino y propio al ámbito de su especificidad. Otras manifestaciones constituyen el lenguaje cinematográfico como los planos, las tomas y el arte del montaje, entre otras. No obstante, todos estos recursos, propios de la magia del cine, comienzan desde la selección que se hace al momento de decidir lo que se filma. Así, es importante el punto de vista desde el cual el documentalista está mirando. No olvidemos que él mismo eligió lo que se le presentaría al espectador y puede crear asociaciones suscitadas a través del montaje. Este documental se construye fundamentalmente de él, demanda una forma distinta de proceder para recorrer el rompecabezas a favor de una estructura, guión y sentido determinado. La obra del street art, así como el documental, producen, claramente, sentido. La subjetividad resulta determinante. Su cine-ojo o cine-verdad nos conduce a la reflexión acerca de la capacidad que tiene de crear en el espectador la ilusión de la realidad, la réplica o captura de la misma, registrando y mostrando tan sólo aspectos parciales. Un proceso subjetivo en el que los

sucesos pueden ser retocados y alterados con tal de construir una trama y un resultado que permita ver cómo una representación confronta al espectador sobre aquella realidad existente para volver a situar un punto de reflexión.

De esta forma, no es la imposible adecuación del filme a la realidad, sino la relación que el cineasta establece con su tema y la fuerza de resistencia, ilusión y reacción que le confiere a su dispositivo. Nos muestra y abre el mundo. El documental resultaría una disposición de mirar hacia fuera, de registrar lo observado, pero también de un trabajo y registro interior convocado por la necesidad de expresar una verdad vinculada con un origen de creación. Detrás del documental de creación se muestra la creatividad, la imaginación y la originalidad. Somete físicamente nuestra mirada al persistente cuestionamiento, hasta entonces reservado a la especulación, acerca de la dialéctica de las apariencias y de lo verdadero. El problema de la verdad o la falsedad en el conocimiento es determinante para entender la fuente de atracción del filme en particular. Sobre todo por el giro inesperado: la transformación de Guetta, el aficionado a

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ENSAYO

ENSAYO

Otro trabajo de Banksy, ahora tomado de un fotograma. © Paranoid Films.

la cámara, en Mister Brainwash, un artista emergente. Este es el suceso esencial que da pie a iniciar una reflexión acerca de la posible realidad. Ahora el documental se trata sobre Guetta, el pretexto narrativo de Exit Through the Gift Shop.

El público responde de acuerdo con los significados que otorgue a lo que percibe y creando relación a partir del patrón estructural propuesto por el artista. Esta cierta ambigüedad se cobija en la búsqueda de este gran creador en una especificidad cinematográfica con un correlato aunado a otro medio de expresión como el street art y el mercado del arte. A partir de los dispositivos de creación logra crear un imaginario que muestra lo que sucede en la realidad: un arte frívolo y una apuesta ganada por el mercado. De todos los debates germinados en torno al arte, quizá el más polémico sea

38 \ Icónica

alrededor del consumo. Un diagnóstico del arte en la época actual en su procedimiento técnico y la expresión de la crisis de la experiencia, absorbe lo que la industrialización y las relaciones dominantes de producción han puesto a la orden del día. La ideología dominante lo toma como un gusto pasajero y así es como adquiere el papel de un producto consumible. Hay un punto de enlace en la discusión de estas dos posibilidades de artistas, Banksy y Mr. Brainwash, donde se encuentra un punto de enlace entre la calle y la institución y donde se cobra una discusión más rica en tonalidades. La técnica y la experiencia constituyen, en el arte de Banksy, una preparación indispensable para la elaboración de nuevas formas estéticas. Sus obras de arte tendrían que aniquilar con expresión todo lo que no alcanza ni la institución ni el mercado. Así, el arte se mues-

tra como una posibilidad de sobrevivir. Al contrario, la producción de Mr. Brainwash se convierte en un producto cuyo fin es meramente comercial. El mainstream refleja su carácter de cómplice junto a los medios de comunicación de masas. El arte deja de ser un elemento de mera contemplación para pasar a ser algo más tangible y accesible al consumidor como producto de lujo, donde el consumo se convierte en una necesidad que colma los deseos valuados en el prestigio y el goce de posesión. Esto conlleva a una proximidad llena de degradación y envilecimiento donde el arte pierde su especificidad y se convierte en una falsedad, una mentira.

Banksy profundiza la relación de esta frágil cuerda de la que pende el street art y se interesa, sobre todo, en la denuncia ante el mundo de nuestro tiempo. La decadencia del arte es prevista y confirmada –a final del documental– con la destrucción de esa barda frágil y sin cimientos de un arte aparente. Ya no hay nada de street art ni talento en Mr. Brainwash, nunca aparece creando, sólo vertiendo pintura, pegando imágenes diseñadas por alguien más, o dirigiendo el aerosol para escribir: «life is beautiful» («la vida es bella»). Éste es un paso al documental reflexivo en

un ambiente totalmente perverso y frívolo, donde el mercado del arte y el mainstream confluyen y se encuentran fuera de una creación en las calles, íntima e independiente. El juego trasciende y la ficción se instala en la realidad, fuera del trompe-l'œil cinematográfico. Guetta se convierte en Mr. Brainwash quien aparece como un metapersonaje cinematográfico y se materializa a partir de la exposición Life is Beautiful, una realidad construida que tuvo lugar en Los Ángeles en 2008, en donde logró cotizar su obra en cantidades exorbitantes. Fuera de pantalla, el juego frívolo de Mr. Brainwash continuó con la creación de la portada de Madonna en su disco Celebrations, en 2009, seguido por una segunda exposición que realizó en Nueva York titulada ICONS, en 2010…

Así, lo que otorga este documental es la posibilidad de abrir una ventana al mundo del arte, de la cual sólo podemos atisbar fragmentos y, asimismo, confirmar postura en tanto las complejidades y problemáticas que se encuentran cuando hay una venta del arte en esa magnitud. Finalmente, el filme, estrechamente asociado al discurso del arte y el mercado, se presenta como un auxiliar de los discursos a los que ahí mismo alude.

Evidentemente, cada uno de los planos que

conforman este documental contiene una respuesta ideológica que revela la visión del mundo del realizador frente a los hechos.

Ha estado presente en las estructuras de la narración fílmica del documental y, de una manera u otra, invita a que se tome una postura frente al hecho. Este documental de creación hace ver la necesidad de ser reconocido como algo distinto, particular y propio. Hay un trabajo con la realidad, una transformación de ella a partir de la mirada original de Banksy y cierta prueba de innovación en tanto su concepción, su realización y su estructura. Gracias a la reflexión compleja y el sello fuertemente marcado por la personalidad del creador, todo se concreta en lo que Banksy mismo enuncia en el filme: «Puede que el arte sea una especie de broma». Así, el documental no da testimonio, sino que interroga. Aborda la construcción de sentido y representación de la realidad a partir de la constante negociación de los reconstructores de verdad, de su verdad. Las imágenes creadas, recreadas o inventadas, sirven, más allá de engañar al espectador, como pruebas de una verificación de la realidad en la que se ve inmersa la situación arte-mercado, street art-institución. No sólo para engañar o convencer, sino para provo-

car y hacer dudar. De esta forma, nos cuestionamos que lo real pueda estar más acá o más allá de lo inmediatamente visible, que la oposición real/ficción tal vez no abrigue a la verdad/mentira, que la ficción pueda querer decir “verdadero”, he ahí lo que Exit Throught the Gift Shop nos pone prácticamente frente a los ojos. I

La imagen que expresa el inicio del cambio en la vida de Thierry Guetta. Esta representación de sí mismo fue su primer idea artística.

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Otro trabajo de Banksy, ahora tomado de un fotograma. © Paranoid Films.

la cámara, en Mister Brainwash, un artista emergente. Este es el suceso esencial que da pie a iniciar una reflexión acerca de la posible realidad. Ahora el documental se trata sobre Guetta, el pretexto narrativo de Exit Through the Gift Shop.

El público responde de acuerdo con los significados que otorgue a lo que percibe y creando relación a partir del patrón estructural propuesto por el artista. Esta cierta ambigüedad se cobija en la búsqueda de este gran creador en una especificidad cinematográfica con un correlato aunado a otro medio de expresión como el street art y el mercado del arte. A partir de los dispositivos de creación logra crear un imaginario que muestra lo que sucede en la realidad: un arte frívolo y una apuesta ganada por el mercado. De todos los debates germinados en torno al arte, quizá el más polémico sea

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alrededor del consumo. Un diagnóstico del arte en la época actual en su procedimiento técnico y la expresión de la crisis de la experiencia, absorbe lo que la industrialización y las relaciones dominantes de producción han puesto a la orden del día. La ideología dominante lo toma como un gusto pasajero y así es como adquiere el papel de un producto consumible. Hay un punto de enlace en la discusión de estas dos posibilidades de artistas, Banksy y Mr. Brainwash, donde se encuentra un punto de enlace entre la calle y la institución y donde se cobra una discusión más rica en tonalidades. La técnica y la experiencia constituyen, en el arte de Banksy, una preparación indispensable para la elaboración de nuevas formas estéticas. Sus obras de arte tendrían que aniquilar con expresión todo lo que no alcanza ni la institución ni el mercado. Así, el arte se mues-

tra como una posibilidad de sobrevivir. Al contrario, la producción de Mr. Brainwash se convierte en un producto cuyo fin es meramente comercial. El mainstream refleja su carácter de cómplice junto a los medios de comunicación de masas. El arte deja de ser un elemento de mera contemplación para pasar a ser algo más tangible y accesible al consumidor como producto de lujo, donde el consumo se convierte en una necesidad que colma los deseos valuados en el prestigio y el goce de posesión. Esto conlleva a una proximidad llena de degradación y envilecimiento donde el arte pierde su especificidad y se convierte en una falsedad, una mentira.

Banksy profundiza la relación de esta frágil cuerda de la que pende el street art y se interesa, sobre todo, en la denuncia ante el mundo de nuestro tiempo. La decadencia del arte es prevista y confirmada –a final del documental– con la destrucción de esa barda frágil y sin cimientos de un arte aparente. Ya no hay nada de street art ni talento en Mr. Brainwash, nunca aparece creando, sólo vertiendo pintura, pegando imágenes diseñadas por alguien más, o dirigiendo el aerosol para escribir: «life is beautiful» («la vida es bella»). Éste es un paso al documental reflexivo en

un ambiente totalmente perverso y frívolo, donde el mercado del arte y el mainstream confluyen y se encuentran fuera de una creación en las calles, íntima e independiente. El juego trasciende y la ficción se instala en la realidad, fuera del trompe-l'œil cinematográfico. Guetta se convierte en Mr. Brainwash quien aparece como un metapersonaje cinematográfico y se materializa a partir de la exposición Life is Beautiful, una realidad construida que tuvo lugar en Los Ángeles en 2008, en donde logró cotizar su obra en cantidades exorbitantes. Fuera de pantalla, el juego frívolo de Mr. Brainwash continuó con la creación de la portada de Madonna en su disco Celebrations, en 2009, seguido por una segunda exposición que realizó en Nueva York titulada ICONS, en 2010…

Así, lo que otorga este documental es la posibilidad de abrir una ventana al mundo del arte, de la cual sólo podemos atisbar fragmentos y, asimismo, confirmar postura en tanto las complejidades y problemáticas que se encuentran cuando hay una venta del arte en esa magnitud. Finalmente, el filme, estrechamente asociado al discurso del arte y el mercado, se presenta como un auxiliar de los discursos a los que ahí mismo alude.

Evidentemente, cada uno de los planos que

conforman este documental contiene una respuesta ideológica que revela la visión del mundo del realizador frente a los hechos.

Ha estado presente en las estructuras de la narración fílmica del documental y, de una manera u otra, invita a que se tome una postura frente al hecho. Este documental de creación hace ver la necesidad de ser reconocido como algo distinto, particular y propio. Hay un trabajo con la realidad, una transformación de ella a partir de la mirada original de Banksy y cierta prueba de innovación en tanto su concepción, su realización y su estructura. Gracias a la reflexión compleja y el sello fuertemente marcado por la personalidad del creador, todo se concreta en lo que Banksy mismo enuncia en el filme: «Puede que el arte sea una especie de broma». Así, el documental no da testimonio, sino que interroga. Aborda la construcción de sentido y representación de la realidad a partir de la constante negociación de los reconstructores de verdad, de su verdad. Las imágenes creadas, recreadas o inventadas, sirven, más allá de engañar al espectador, como pruebas de una verificación de la realidad en la que se ve inmersa la situación arte-mercado, street art-institución. No sólo para engañar o convencer, sino para provo-

car y hacer dudar. De esta forma, nos cuestionamos que lo real pueda estar más acá o más allá de lo inmediatamente visible, que la oposición real/ficción tal vez no abrigue a la verdad/mentira, que la ficción pueda querer decir “verdadero”, he ahí lo que Exit Throught the Gift Shop nos pone prácticamente frente a los ojos. I

La imagen que expresa el inicio del cambio en la vida de Thierry Guetta. Esta representación de sí mismo fue su primer idea artística.

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Texto recuperado El 25 de marzo de 1898, en las páginas del periódico francés Le Figaro, fue publicado un sorprendente texto del camarógrafo polaco Bolesław Matuszewski. Pese a sus declaraciones visionarias, el escrito, que un poco más tarde apareció en forma de un panfleto de doce páginas bajo el título de Una nueva fuente de la historia, permaneció en el olvido durante más de medio siglo. Retomado por Jaques Deslandes en su libro de Le Boulevard du cinéma à l'époque de Georges Méliès (1963), el fragmento del texto original aquí presentado proviene de una traducción al inglés de Julia Bloch Frey para un número de 1974 del periódico Culturas de la UNESCO. Casi sin lugar a dudas Una nueva fuente de la historia es la primera publicación en referirse a las posibilidades documentales del cine, considerado a escasos años de su presentación en París más como una vía de entretenimiento que como un instrumento de registro y análisis histórico. Es además una de las fuentes más tempranas en hablar de la experiencia cinematográfica en sí misma. Su autor se anticipa por muchos años a la fundación de los primeros archivos fílmicos señalando la importancia de crear un depósito orientado a la preservación, clasificación y estudio de materiales cinematográficos relacionados con la memoria histórica. Aunque, por su puesto, sus peticiones no fueron escuchadas y por aquel entonces el documento no pasó de ser una simple curiosidad editorial.

Gustavo E. Ramírez Carrasco De Bolesław Matuszewski (1856-¿?) se sabe muy poco. Nació en el pueblo polaco de Pinczów, entonces parte del Imperio Ruso. En 1897 fue nombrado fotógrafo ofi´ cial del zar Nicolás II y como tal hizo varias filmaciones con el cinematógrafo de los Lumière, para quienes aparentemente también trabajó. Además del texto publicado aquí es autor de La Photographie animée, también de 1898.

Texto recuperado El 25 de marzo de 1898, en las páginas del periódico francés Le Figaro, fue publicado un sorprendente texto del camarógrafo polaco Bolesław Matuszewski. Pese a sus declaraciones visionarias, el escrito, que un poco más tarde apareció en forma de un panfleto de doce páginas bajo el título de Una nueva fuente de la historia, permaneció en el olvido durante más de medio siglo. Retomado por Jaques Deslandes en su libro de Le Boulevard du cinéma à l'époque de Georges Méliès (1963), el fragmento del texto original aquí presentado proviene de una traducción al inglés de Julia Bloch Frey para un número de 1974 del periódico Culturas de la UNESCO. Casi sin lugar a dudas Una nueva fuente de la historia es la primera publicación en referirse a las posibilidades documentales del cine, considerado a escasos años de su presentación en París más como una vía de entretenimiento que como un instrumento de registro y análisis histórico. Es además una de las fuentes más tempranas en hablar de la experiencia cinematográfica en sí misma. Su autor se anticipa por muchos años a la fundación de los primeros archivos fílmicos señalando la importancia de crear un depósito orientado a la preservación, clasificación y estudio de materiales cinematográficos relacionados con la memoria histórica. Aunque, por su puesto, sus peticiones no fueron escuchadas y por aquel entonces el documento no pasó de ser una simple curiosidad editorial.

Gustavo E. Ramírez Carrasco De Bolesław Matuszewski (1856-¿?) se sabe muy poco. Nació en el pueblo polaco de Pinczów, entonces parte del Imperio Ruso. En 1897 fue nombrado fotógrafo ofi´ cial del zar Nicolás II y como tal hizo varias filmaciones con el cinematógrafo de los Lumière, para quienes aparentemente también trabajó. Además del texto publicado aquí es autor de La Photographie animée, también de 1898.

Texto recuperado

Texto recuperado

Una nueva fuente de la historia por Bolesław Matuszewski

S

ería un error pensar que todas las categorías de documentos representacionales1 que llegan a nuestras manos con ayuda de la historia, encuentran un lugar en los museos y las bibliotecas.

A diferencia, por ejemplo, de los medallones, la alfarería o la escultura, que son coleccionados y clasificados, la fotografía no tiene un sitio especial. A decir verdad, los documentos que provee son rara vez de una naturaleza claramente histórica, y además ¡son demasiados! Aun así, un día cualquiera en el futuro, alguien va a clasificar todos los retratos de los hombres que hayan tenido una marcada influencia en la vida de sus tiempos, pero entonces todo será en retrospectiva, y por ahora lo que importa es avanzar en aquella dirección.

Algunos círculos oficiales han recibido bien la idea de crear en París un museo o depósito cinematográfico. Esta colección, en un principio necesariamente limitada, crecerá conforme el interés de los fotógrafos cinematográficos se traslade de temas puramente fantásticos y recreativos a acciones y eventos de interés documental; de la porción de la vida por su interés humano a la porción de la vida como muestra representativa de la nación y la gente. De este modo, la fotografía animada habrá cambiado de un simple pasatiempo a un agradable método de estudiar el pasado; o al contrario, al ser una forma de ver directamente el pasado, podrá eliminar, al menos en algunos puntos relevantes, la necesidad de investigación y estudio.

Por otro lado, podría convertirse en un método singularmente efectivo de enseñanza. ¡Cuántas vagas descripciones abandonaremos el día que los estudiantes de una clase puedan observar, proyectados en precisas imágenes en movimiento, los rostros calmados o descompuestos de una asamblea en sesión, la junta de un grupo de jefes de estado listos para firmar una alianza, la partida de tropas y escuadrones o, incluso, la fisonomía dinámica y cambiante de

las ciudades! Pero deberá pasar largo tiempo antes de que estemos listos para ensayar sobre esta fuente auxiliar de enseñar la historia.

Primero debemos acumular estas manifestaciones exteriores para que más tarde sean desplegadas ante los ojos de aquellos que no han sido testigos de ellas.

Existe un problema: el evento histórico no siempre toma lugar donde se espera. La historia está lejos de aparecer únicamente compuesta por ceremonias planeadas, previamente organizadas y listas para posar ante las cámaras. Hay principios de la acción, movimientos iniciales, situaciones inesperadas que evaden la cámara de la misma forma en que escapan de las agencias de noticias.

Sin duda, los efectos de la historia son siempre más fáciles de asir que sus causas. Pero una cosa hace más clara a la otra: estos efectos, radiantemente traídos a la luz de una película, proveerán clara idea de las causas que hasta entonces habrán permanecido en parcial oscuridad. Y para extender la mirada, no a todo lo que existe, pero sí a todo lo que se puede captar, el cine representa un excelente logro a favor de cualquier tipo de búsqueda científica o histórica. Ni siquiera los recuentos orales o los documentos escritos nos dan el curso completo de los eventos que describen. No obstante la historia existe, verdadera ante todo en el gran espectro de los acontecimientos, aun cuando los detalles se encuentren frecuentemente distorsionados. De esta manera, el fotógrafo cinematográfico es indiscreto de profesión. En vigilancia de cualquier evento, su instinto le hará adivinar dónde sucederán las cosas que más tarde se van a convertir en causas históricas. ¡Es más propenso a ser criticado por su exceso 1

Las palabras en cursivas aparecen de esa manera en el documento original.

[Nota de la redacción.]

La antigüedad de las cintas mencionadas en este texto nos hizo imposible encontrar stills con calidad de impresión, por ello ilustramos este artículo con fotografías. Página izquierda: Anunciantes de una función cinematográfica en París, cerca de 1900. Matuszewski sugirió en 1898 que se fundara el primer archivo fílmico en esa ciudad, donde efectivamente sucedió, en 1936.

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Texto recuperado

Texto recuperado

Una nueva fuente de la historia por Bolesław Matuszewski

S

ería un error pensar que todas las categorías de documentos representacionales1 que llegan a nuestras manos con ayuda de la historia, encuentran un lugar en los museos y las bibliotecas.

A diferencia, por ejemplo, de los medallones, la alfarería o la escultura, que son coleccionados y clasificados, la fotografía no tiene un sitio especial. A decir verdad, los documentos que provee son rara vez de una naturaleza claramente histórica, y además ¡son demasiados! Aun así, un día cualquiera en el futuro, alguien va a clasificar todos los retratos de los hombres que hayan tenido una marcada influencia en la vida de sus tiempos, pero entonces todo será en retrospectiva, y por ahora lo que importa es avanzar en aquella dirección.

Algunos círculos oficiales han recibido bien la idea de crear en París un museo o depósito cinematográfico. Esta colección, en un principio necesariamente limitada, crecerá conforme el interés de los fotógrafos cinematográficos se traslade de temas puramente fantásticos y recreativos a acciones y eventos de interés documental; de la porción de la vida por su interés humano a la porción de la vida como muestra representativa de la nación y la gente. De este modo, la fotografía animada habrá cambiado de un simple pasatiempo a un agradable método de estudiar el pasado; o al contrario, al ser una forma de ver directamente el pasado, podrá eliminar, al menos en algunos puntos relevantes, la necesidad de investigación y estudio.

Por otro lado, podría convertirse en un método singularmente efectivo de enseñanza. ¡Cuántas vagas descripciones abandonaremos el día que los estudiantes de una clase puedan observar, proyectados en precisas imágenes en movimiento, los rostros calmados o descompuestos de una asamblea en sesión, la junta de un grupo de jefes de estado listos para firmar una alianza, la partida de tropas y escuadrones o, incluso, la fisonomía dinámica y cambiante de

las ciudades! Pero deberá pasar largo tiempo antes de que estemos listos para ensayar sobre esta fuente auxiliar de enseñar la historia.

Primero debemos acumular estas manifestaciones exteriores para que más tarde sean desplegadas ante los ojos de aquellos que no han sido testigos de ellas.

Existe un problema: el evento histórico no siempre toma lugar donde se espera. La historia está lejos de aparecer únicamente compuesta por ceremonias planeadas, previamente organizadas y listas para posar ante las cámaras. Hay principios de la acción, movimientos iniciales, situaciones inesperadas que evaden la cámara de la misma forma en que escapan de las agencias de noticias.

Sin duda, los efectos de la historia son siempre más fáciles de asir que sus causas. Pero una cosa hace más clara a la otra: estos efectos, radiantemente traídos a la luz de una película, proveerán clara idea de las causas que hasta entonces habrán permanecido en parcial oscuridad. Y para extender la mirada, no a todo lo que existe, pero sí a todo lo que se puede captar, el cine representa un excelente logro a favor de cualquier tipo de búsqueda científica o histórica. Ni siquiera los recuentos orales o los documentos escritos nos dan el curso completo de los eventos que describen. No obstante la historia existe, verdadera ante todo en el gran espectro de los acontecimientos, aun cuando los detalles se encuentren frecuentemente distorsionados. De esta manera, el fotógrafo cinematográfico es indiscreto de profesión. En vigilancia de cualquier evento, su instinto le hará adivinar dónde sucederán las cosas que más tarde se van a convertir en causas históricas. ¡Es más propenso a ser criticado por su exceso 1

Las palabras en cursivas aparecen de esa manera en el documento original.

[Nota de la redacción.]

La antigüedad de las cintas mencionadas en este texto nos hizo imposible encontrar stills con calidad de impresión, por ello ilustramos este artículo con fotografías. Página izquierda: Anunciantes de una función cinematográfica en París, cerca de 1900. Matuszewski sugirió en 1898 que se fundara el primer archivo fílmico en esa ciudad, donde efectivamente sucedió, en 1936.

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Texto recuperado

Texto recuperado de celo que opacado por su timidez! La curiosidad natural, la promesa de los beneficios, o con frecuencia una combinación de ambos, lo hacen inventivo y audaz. Autorizado para aparecer en eventos un tanto ceremoniosos, se quebrará la cabeza para presentarse ante los demás sin ninguna autoridad, y la mayor parte del tiempo sabrá encontrar las ocasiones y los lugares donde la historia está a punto de desarrollarse. No suele temer a los movimientos populares ni al inicio de un disturbio, e incluso en medio de la guerra, no es difícil imaginarlo empuñando su cámara contra las mismas barricadas en la primera línea de fuego mientras capta al menos parte de la acción.

Si tan sólo para el Primer Imperio o la Revolución, por tomar sólo algunos ejemplos, hubiéramos podido reproducir escenas que la fotografía animada trae a la vida con facilidad, resolveríamos algunas cuestiones que aunque anecdóticas, resultan de gran perplejidad, ahorrando así mares de inútil tinta.

Desplegada entre una fuente de luz enfocada y un lienzo blanco, la impresión cinematográfica, en la que una escena está integrada por miles de imágenes, hace que los muertos y los ausentes se levanten y anden. Esta simple tira de celuloide impreso constituye no sólo una prueba de la historia sino un fragmento de historia en sí misma, una historia que no ha crecido desvanecida, y que no necesita de un genio para resucitarla. Se encuentra allí, apenas dormida, como aquellos organismos elementales que después de años de adormecimiento son revitalizados por un poco de calor o humedad. Para despertar y revivir las horas del pasado ¡sólo es necesario un poco de luz proyectada a través de un lente hacia el corazón de la oscuridad!

Quizá el fotógrafo no registre toda la historia pero, al menos, la parte que nos ofrece es irrefutable y absolutamente verdadera. La fotografía ordinaria puede ser retocada, incluso hasta el punto de la transformación. Pero ¡sólo intenten hacer cambios idénticos en mil

44 \ Icónica

o mil doscientas imágenes microscópicas! Podría decirse que autenticidad, exactitud y precisión son virtudes intrínsecas a la fotografía animada, que es el epítome veraz e infalible de la presencia ocular.

Puede verificar testimonios, y si los testigos humanos se contradicen entre sí acerca de un evento, puede resolver el desacuerdo al silenciar a aquel que oculta la verdad.

Imaginen una maniobra militar o naval cuyas fases hayan sido reunidas en celuloide por un fotógrafo: cualquier controversia puede llevarse a fin rápidamente porque puede establecer con precisión matemática las distancias que separan los sitios de las escenas que ha fotografiado. Generalmente, tiene indicaciones claras de respaldar su testimonio sobre la hora, temporada y condiciones climáticas que rodean al suceso. Aun lo que escapa a simple vista, como el progreso imperceptible de objetos en movimiento, es capturado por los lentes en el lejano horizonte, para más tarde ser revisado en el primer plano. Otros documentos deberían poseer el mismo grado de certidumbre y claridad.

Matuszewski argumentaba que el registro cinematográfico de la batallas podría resolver controversias. Ahora sabemos que no es así.

En la ilustración marinos a la hora del rancho. Archivo Municipal de Cartagena, España.

Ahora el asunto es brindar a esta tal vez privilegiada fuente de evidencia histórica la misma autoridad, existencia oficial y accesibilidad de otros archivos ya bien establecidos. Esto se está discutiendo en los más altos niveles del gobierno, y además no parece difícil encontrar recursos para ello. Bastará con dar a las pruebas cinematográficas de naturaleza histórica una sección en un museo, un estante en una biblioteca o un aparador en los archivos. Su depósito oficial estará en la Biblioteca Nacional, en la biblioteca del Instituto de Francia, bajo el cuidado de alguna de las academias relacionadas con la historia, en los Archivos Nacionales o, incluso, en el Museo de Versalles. Es sólo cuestión de escoger y decidir. Una vez hecho no faltarán las donaciones, como regalo o motivadas por el interés financiero. El precio del equipo de proyección cinematográfica, como los rollos de película, muy alto en un principio, está disminuyendo al tiempo en que alcanza a simples amateurs de la fotografía. Muchos de ellos, sin contar si quiera a los profesionales, están comenzando a interesarse en las aplicaciones cinematográficas de la fotografía sin pretender nada más que una contribución a la construcción de la historia. Aquellos que personalmente no aporten sus colecciones las dejarán libremente como un legado. Un comité competente aceptará o rechazará los documentos propuestos con respecto a su valor histórico. Los rollos que se acepten serán sellados en contenedores marcados y catalogados como prototipos intocables. El mismo comité decidirá las condiciones bajo las cuales las copias positivas serán prestadas, y reservará aquellas que por razones especiales de propiedad sólo puedan ser sacadas al público después de un cierto número de años. Lo mismo sucederá con algunas grabaciones públicas. Un curador de la comisión escogida cuidará de la originalidad de la nueva colección, y una institución del futuro será fundada.

París tendrá su depósito de cinematografía histórica.

La creación de esta fundación es indispensable, y tarde o temprano sucederá en alguna gran ciudad europea. Me gustaría contribuir en su asentamiento aquí en París, donde he sido bienvenido de tan buena manera. Hasta este momento sólo pido entrar en escena.

Como el fotógrafo del emperador de Rusia, y bajo sus órdenes expresas, pude echar un vistazo cinematográfico a, entre otras curiosidades, las importantes escenas e incidentes íntimos de la visita hecha por el presidente de la república francesa a San Petersburgo en septiembre de 1897. Estas escenas, que pude tomar gracias a la iniciativa de tan alta autoridad, fueron proyectadas ante sus ojos, después de lo cual logré, en unas sesenta proyecciones consecutivas, ofrecer el mismo espectáculo a los soldados de las bases militares de París. Fui sorprendido y estuve encantado por el efecto que produjeron en estas simples almas, a quienes tuve la oportunidad de mostrar la fisonomía de una tierra extranjera y su gente, el concepto de ceremonias tan ajenas a ellos y, en resumen, las manifestaciones de una gran nación. Ofrecí estas no poco interesantes series de exposiciones cinematográficas como una base para el establecimiento del nuevo museo. He tenido la buena fortuna de tomar películas de personas de considerable importancia, y tal vez con su ayuda podré ver estos archivos de un nuevo tipo fundados en París.

He descrito aquí por qué auguro un fácil y rápido desarrollo para este proyecto. Yo mismo contribuiré a llevarlo a cabo. Además de las escenas que he mencionado, tengo muchas otras de mi propia autoría: la coronación de su majestad Nicolás II, las visitas a Rusia de

La coronación del zar Nicolás II fue uno de los eventos que Matuszewski filmó. En esta fotografía tomada por un desconocido el 14 de mayo de 1896, el zar camina bajo un palio tras salir de la ceremonia de investidura imperial llevada a cabo en la Catedral de la Dormición, dentro del Kremlin.

los otros dos emperadores2 y el jubileo de la reina Victoria en Inglaterra. Más recientemente pude fotografiar parte de algunos sucesos ineludibles y completamente inesperados. Propongo recolectar a lo largo de Europa reproducciones de todas las escenas que me parezcan de interés histórico para enviarlas al futuro depósito.

Mi ejemplo será imitado si ustedes deciden apoyar esta simple pero novedosa idea, haciendo sus propias sugerencias para mejorarla, y sobre todo, dándole la amplia publicidad que necesita para florecer y rendir frutos. I 2

Los otros dos emperadores a los que se refiere Matuszewski son Francisco José I

de Austria-Hungría y Guillermo II de Alemania. [Nota de la redacción.]

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Texto recuperado

Texto recuperado de celo que opacado por su timidez! La curiosidad natural, la promesa de los beneficios, o con frecuencia una combinación de ambos, lo hacen inventivo y audaz. Autorizado para aparecer en eventos un tanto ceremoniosos, se quebrará la cabeza para presentarse ante los demás sin ninguna autoridad, y la mayor parte del tiempo sabrá encontrar las ocasiones y los lugares donde la historia está a punto de desarrollarse. No suele temer a los movimientos populares ni al inicio de un disturbio, e incluso en medio de la guerra, no es difícil imaginarlo empuñando su cámara contra las mismas barricadas en la primera línea de fuego mientras capta al menos parte de la acción.

Si tan sólo para el Primer Imperio o la Revolución, por tomar sólo algunos ejemplos, hubiéramos podido reproducir escenas que la fotografía animada trae a la vida con facilidad, resolveríamos algunas cuestiones que aunque anecdóticas, resultan de gran perplejidad, ahorrando así mares de inútil tinta.

Desplegada entre una fuente de luz enfocada y un lienzo blanco, la impresión cinematográfica, en la que una escena está integrada por miles de imágenes, hace que los muertos y los ausentes se levanten y anden. Esta simple tira de celuloide impreso constituye no sólo una prueba de la historia sino un fragmento de historia en sí misma, una historia que no ha crecido desvanecida, y que no necesita de un genio para resucitarla. Se encuentra allí, apenas dormida, como aquellos organismos elementales que después de años de adormecimiento son revitalizados por un poco de calor o humedad. Para despertar y revivir las horas del pasado ¡sólo es necesario un poco de luz proyectada a través de un lente hacia el corazón de la oscuridad!

Quizá el fotógrafo no registre toda la historia pero, al menos, la parte que nos ofrece es irrefutable y absolutamente verdadera. La fotografía ordinaria puede ser retocada, incluso hasta el punto de la transformación. Pero ¡sólo intenten hacer cambios idénticos en mil

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o mil doscientas imágenes microscópicas! Podría decirse que autenticidad, exactitud y precisión son virtudes intrínsecas a la fotografía animada, que es el epítome veraz e infalible de la presencia ocular.

Puede verificar testimonios, y si los testigos humanos se contradicen entre sí acerca de un evento, puede resolver el desacuerdo al silenciar a aquel que oculta la verdad.

Imaginen una maniobra militar o naval cuyas fases hayan sido reunidas en celuloide por un fotógrafo: cualquier controversia puede llevarse a fin rápidamente porque puede establecer con precisión matemática las distancias que separan los sitios de las escenas que ha fotografiado. Generalmente, tiene indicaciones claras de respaldar su testimonio sobre la hora, temporada y condiciones climáticas que rodean al suceso. Aun lo que escapa a simple vista, como el progreso imperceptible de objetos en movimiento, es capturado por los lentes en el lejano horizonte, para más tarde ser revisado en el primer plano. Otros documentos deberían poseer el mismo grado de certidumbre y claridad.

Matuszewski argumentaba que el registro cinematográfico de la batallas podría resolver controversias. Ahora sabemos que no es así.

En la ilustración marinos a la hora del rancho. Archivo Municipal de Cartagena, España.

Ahora el asunto es brindar a esta tal vez privilegiada fuente de evidencia histórica la misma autoridad, existencia oficial y accesibilidad de otros archivos ya bien establecidos. Esto se está discutiendo en los más altos niveles del gobierno, y además no parece difícil encontrar recursos para ello. Bastará con dar a las pruebas cinematográficas de naturaleza histórica una sección en un museo, un estante en una biblioteca o un aparador en los archivos. Su depósito oficial estará en la Biblioteca Nacional, en la biblioteca del Instituto de Francia, bajo el cuidado de alguna de las academias relacionadas con la historia, en los Archivos Nacionales o, incluso, en el Museo de Versalles. Es sólo cuestión de escoger y decidir. Una vez hecho no faltarán las donaciones, como regalo o motivadas por el interés financiero. El precio del equipo de proyección cinematográfica, como los rollos de película, muy alto en un principio, está disminuyendo al tiempo en que alcanza a simples amateurs de la fotografía. Muchos de ellos, sin contar si quiera a los profesionales, están comenzando a interesarse en las aplicaciones cinematográficas de la fotografía sin pretender nada más que una contribución a la construcción de la historia. Aquellos que personalmente no aporten sus colecciones las dejarán libremente como un legado. Un comité competente aceptará o rechazará los documentos propuestos con respecto a su valor histórico. Los rollos que se acepten serán sellados en contenedores marcados y catalogados como prototipos intocables. El mismo comité decidirá las condiciones bajo las cuales las copias positivas serán prestadas, y reservará aquellas que por razones especiales de propiedad sólo puedan ser sacadas al público después de un cierto número de años. Lo mismo sucederá con algunas grabaciones públicas. Un curador de la comisión escogida cuidará de la originalidad de la nueva colección, y una institución del futuro será fundada.

París tendrá su depósito de cinematografía histórica.

La creación de esta fundación es indispensable, y tarde o temprano sucederá en alguna gran ciudad europea. Me gustaría contribuir en su asentamiento aquí en París, donde he sido bienvenido de tan buena manera. Hasta este momento sólo pido entrar en escena.

Como el fotógrafo del emperador de Rusia, y bajo sus órdenes expresas, pude echar un vistazo cinematográfico a, entre otras curiosidades, las importantes escenas e incidentes íntimos de la visita hecha por el presidente de la república francesa a San Petersburgo en septiembre de 1897. Estas escenas, que pude tomar gracias a la iniciativa de tan alta autoridad, fueron proyectadas ante sus ojos, después de lo cual logré, en unas sesenta proyecciones consecutivas, ofrecer el mismo espectáculo a los soldados de las bases militares de París. Fui sorprendido y estuve encantado por el efecto que produjeron en estas simples almas, a quienes tuve la oportunidad de mostrar la fisonomía de una tierra extranjera y su gente, el concepto de ceremonias tan ajenas a ellos y, en resumen, las manifestaciones de una gran nación. Ofrecí estas no poco interesantes series de exposiciones cinematográficas como una base para el establecimiento del nuevo museo. He tenido la buena fortuna de tomar películas de personas de considerable importancia, y tal vez con su ayuda podré ver estos archivos de un nuevo tipo fundados en París.

He descrito aquí por qué auguro un fácil y rápido desarrollo para este proyecto. Yo mismo contribuiré a llevarlo a cabo. Además de las escenas que he mencionado, tengo muchas otras de mi propia autoría: la coronación de su majestad Nicolás II, las visitas a Rusia de

La coronación del zar Nicolás II fue uno de los eventos que Matuszewski filmó. En esta fotografía tomada por un desconocido el 14 de mayo de 1896, el zar camina bajo un palio tras salir de la ceremonia de investidura imperial llevada a cabo en la Catedral de la Dormición, dentro del Kremlin.

los otros dos emperadores2 y el jubileo de la reina Victoria en Inglaterra. Más recientemente pude fotografiar parte de algunos sucesos ineludibles y completamente inesperados. Propongo recolectar a lo largo de Europa reproducciones de todas las escenas que me parezcan de interés histórico para enviarlas al futuro depósito.

Mi ejemplo será imitado si ustedes deciden apoyar esta simple pero novedosa idea, haciendo sus propias sugerencias para mejorarla, y sobre todo, dándole la amplia publicidad que necesita para florecer y rendir frutos. I 2

Los otros dos emperadores a los que se refiere Matuszewski son Francisco José I

de Austria-Hungría y Guillermo II de Alemania. [Nota de la redacción.]

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crítica

crítica © Asghar Farhadi

No es una película de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb In film nist , Irán, 2011, 75 min.

La censura vista como barrera que coarta la libertad de expresión suele, paradójicamente, revertir el efecto de su propósito para convertirse en potenciadora de las posibilidades creativas del artista.

Encontrarse ante restricciones de cualquier índole, orilla a los creadores a desafiar tal imposición y encontrar nuevos caminos hacia la exploración estética. Los estados políticos y religiosos ven con ojos suspicaces todo producto cultural que cuestione su estructura y legitimidad, tachando de subversivo y pernicioso cualquier intento que provoque la reflexión sobre las condiciones en las que se vive: «Llaman violento al río impetuoso, pero a las orillas que lo comprimen, nadie las llama violentas…», dijo Bertolt Brecht. Jafar Panahi, director de cine y uno de los representantes más destacados de la nueva ola de cine iraní, sufre actualmente los sometimientos políticos que en su país le prohíbe ejercer con soltura su profesión y suprime su derecho a la libre expresión. Sin embargo, el cineasta hizo frente a tales restricciones y realizó No es una película, una suerte de espejo fílmico que da voz a sus necesidades artísticas en un periodo de silencio obligatorio.

Con estudios en la Escuela de Cine y Televisión de la República Islámica de Irán, en Teherán y después de haber dirigido varios cortometrajes para la televisión iraní, Panahi trabajó como asistente de director para su compatriota, Abbas Kiarostami, en la película a zeytun, 1994). En 1995 dirigió su A través de los olivos (Zir-e derakht¯n primer largometraje titulado El globo blanco (Badkonak-e sefid) –con el que obtuvo la Cámara de Oro en el Festival de Cine de Cannes– a al que le siguieron El espejo (Ayneh, 1997), El círculo (D¯yereh, 2000), a sorkh, 2003) y Offside (2006), cada una de ellas Crimson Gold (Tal¯-ye reconocida en diferentes festivales cinematográficos del circuito internacional. Con un estilo inclinado al neorrealismo, en sus películas podemos encontrar una crítica a las circunstancias sociales de su país, sobre todo de las condiciones bajo las que se ven forzadas a vivir las mujeres y la clase baja de Irán; motivo por el cual, la exhibición y distribución de su trabajo ha sido frenada constantemente por las políticas islámicas.

En 2009, Jafar Panahi se unió al Movimiento Verde, organización que protestaba en contra de los resultados de la elección presidencial que regresaban el poder al presidente Mahmoud Ahmadinejad, hecho que lo puso en la mira de las autoridades iraníes. En 2010, el director fue arrestado y encarcelado, acusado falsamente de dirigir

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una película en contra del régimen sobre los eventos que siguieron después de los comicios. Luego de que se sometiera a una huelga de hambre, y de la presión internacional encabezada por varios miembros de la comunidad cinematográfica, Panahi salió libre bajo fianza. Sin embargo, en diciembre de ese mismo año, la República Islámica lo detuvo bajo arresto domiciliario y lo sentenció a seis años de prisión y a veinte sin la facultad para dirigir películas, escribir guiones, conceder entrevistas a los medios y viajar al extranjero.

Recluido en la intimidad de su casa, el cineasta desobedeció la condena en su contra e invitó a su colega, el documentalista Mojtaba Mirtahmasb, para capturar en video un día en su aislamiento mientras intenta compartir con él algunas ideas para el filme que planeaba rodar antes de ser interrumpido por el gobierno de su país. El resultado es un inclasificable documento visual que nos adentra en la vida del director y su terrible duelo frente a la censura oficial. Haciendo uso de la cámara de su teléfono móvil, Panahi nos introduce en la cotidianidad de su vida mientras espera noticias de su abogada sobre la apelación de su condena. Lo observamos hacer llamadas, ver el noticiario, ordenar comida, interactuar con sus vecinos y alimentar a su mascota, la iguana Iggy. A pesar de la incertidumbre que se cierne sobre sus hombros, el cineasta continúa con sus actividades domésticas de forma regular.

El título No es una película evoca a la famosa obra de René Magritte, La traición de las imágenes (La Trahison des images, 1928-29), en la que el pintor surrealista cuestiona la veracidad de las imágenes artísticas, argumentando que son una representación subjetiva de la realidad y no la realidad per se. Bajo el pretexto de que su castigo no especifica nada sobre leer ni actuar guiones, Panahi retoma la misma filosofía para intentar recrear una imagen próxima de su película: en teoría, estaría limitándose a dibujar mentalmente las secuencias de un filme inexistente. Inspirado en un cuento corto de Antón Chéjov, la trama giraría en torno a una chica que fue aceptada en la universidad para estudiar artes, sin embargo, su familia no se lo permite y la encierran en su habitación para impedir que se inscriba a tiempo.

Parece que las circunstancias se acomodaron de tal modo que en apariencia –¿o en realidad?– estamos presenciando la historia que el director pretendía contar. Él es la personificación de su protagonista encerrado en su propio hogar, forzado por una autoridad tradicionalista que obstaculiza sus sueños y aspiraciones.

Improvisando con objetos y una cinta adhesiva parte del escenario donde se desenvolvería la historia, lo vemos moverse entre el ficticio set, señalar la posición que ocuparía la cámara en la escena y los movimientos y diálogos de los personajes. En un determinado momento se da cuenta de lo infructuoso de sus esfuerzos y se cuestiona así mismo: «Si se puede contar una película, ¿para qué realizarla?». Y es que la desesperación por traducir sus ideas en cuadros cinematográficos es tan grande, que la necesidad por crear se vuelca en una muda impotencia creativa.

En diferentes momentos del documental, lo vemos revisando escenas de sus anteriores películas en una especie de introspección cinematográfica. Vuelve sobre sus pasos, en busca de los alcances poéticos que dotan a una película de sinceridad artística. Está tan arraigada su vocación por la dirección que en varias ocasiones, e inconscientemente, dice a su compañero "corte" para que haga una pausa en la grabación. El sufrimiento reflejado en su mirada y sus palabras es una muestra genuina de la triste situación por la que

atraviesa. Es difícil no compartir su frustración ante un castigo tan infame. En la parte final del documental, Panahi despide a su amigo y se hace de la cámara para seguir al joven recolector de basura de su edificio, en un intento por desviar su atención y dejarse llevar por su realidad circundante que lo conduce al exterior, donde las celebraciones del año nuevo musulmán tienen lugar en las calles de Teherán, mientras él permanece oculto en la oscuridad de su condena.

Almacenada en una memoria USB que escondió dentro de un pastel, la película fue enviada al Festival de Cine de Cannes 2011 y a partir de entonces, ha recorrido festivales y muestras cinematográficas de todo el mundo, denunciando la tiranía que sujeta sus manos y silencia su voz. En octubre del mismo año, El Tribunal de Justicia iraní falló en contra de la apelación interpuesta por el director y confirmó la sentencia que se le había impuesto. Actualmente, desprovisto de todo tipo de comunicación, el director se encuentra en una fase jurídica conocida como "ejecución del veredicto", lo que quiere decir que su sentencia puede ser aplicada y regresar a prisión en cualquier momento. Nos encontramos frente a lo que podría ser el último trabajo fílmico de un espíritu rebelde que sabe tomar las desventajas a su favor y descubrir formas artísticas en situaciones inimaginables.

Sin agradecimientos especiales ni créditos de producción, No es una película está dedicada a los directores iraníes. Panahi los invita a no rendirse ante la censura y las políticas represoras. Los límites en el arte no deben estar sometidos a legislaciones sino regirse por el intelecto y capacidades de los individuos. Este acto de desobediencia es una reafirmación de la exploración artística con un mensaje revolucionario y de profundo sentimiento patriótico: un recordatorio que la lucha se hace desde adentro. A diferencia de varios de sus coterráneos que se han refugiado en el extranjero, Jafar Panahi permanece fiel a su tierra y mantiene su intención de quedarse en su país a pesar de las injusticias, asegurando que él es un cineasta iraní con base en Irán. I Israel Ruiz Arreola

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crítica

crítica © Asghar Farhadi

No es una película de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb In film nist , Irán, 2011, 75 min.

La censura vista como barrera que coarta la libertad de expresión suele, paradójicamente, revertir el efecto de su propósito para convertirse en potenciadora de las posibilidades creativas del artista.

Encontrarse ante restricciones de cualquier índole, orilla a los creadores a desafiar tal imposición y encontrar nuevos caminos hacia la exploración estética. Los estados políticos y religiosos ven con ojos suspicaces todo producto cultural que cuestione su estructura y legitimidad, tachando de subversivo y pernicioso cualquier intento que provoque la reflexión sobre las condiciones en las que se vive: «Llaman violento al río impetuoso, pero a las orillas que lo comprimen, nadie las llama violentas…», dijo Bertolt Brecht. Jafar Panahi, director de cine y uno de los representantes más destacados de la nueva ola de cine iraní, sufre actualmente los sometimientos políticos que en su país le prohíbe ejercer con soltura su profesión y suprime su derecho a la libre expresión. Sin embargo, el cineasta hizo frente a tales restricciones y realizó No es una película, una suerte de espejo fílmico que da voz a sus necesidades artísticas en un periodo de silencio obligatorio.

Con estudios en la Escuela de Cine y Televisión de la República Islámica de Irán, en Teherán y después de haber dirigido varios cortometrajes para la televisión iraní, Panahi trabajó como asistente de director para su compatriota, Abbas Kiarostami, en la película a zeytun, 1994). En 1995 dirigió su A través de los olivos (Zir-e derakht¯n primer largometraje titulado El globo blanco (Badkonak-e sefid) –con el que obtuvo la Cámara de Oro en el Festival de Cine de Cannes– a al que le siguieron El espejo (Ayneh, 1997), El círculo (D¯yereh, 2000), a sorkh, 2003) y Offside (2006), cada una de ellas Crimson Gold (Tal¯-ye reconocida en diferentes festivales cinematográficos del circuito internacional. Con un estilo inclinado al neorrealismo, en sus películas podemos encontrar una crítica a las circunstancias sociales de su país, sobre todo de las condiciones bajo las que se ven forzadas a vivir las mujeres y la clase baja de Irán; motivo por el cual, la exhibición y distribución de su trabajo ha sido frenada constantemente por las políticas islámicas.

En 2009, Jafar Panahi se unió al Movimiento Verde, organización que protestaba en contra de los resultados de la elección presidencial que regresaban el poder al presidente Mahmoud Ahmadinejad, hecho que lo puso en la mira de las autoridades iraníes. En 2010, el director fue arrestado y encarcelado, acusado falsamente de dirigir

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una película en contra del régimen sobre los eventos que siguieron después de los comicios. Luego de que se sometiera a una huelga de hambre, y de la presión internacional encabezada por varios miembros de la comunidad cinematográfica, Panahi salió libre bajo fianza. Sin embargo, en diciembre de ese mismo año, la República Islámica lo detuvo bajo arresto domiciliario y lo sentenció a seis años de prisión y a veinte sin la facultad para dirigir películas, escribir guiones, conceder entrevistas a los medios y viajar al extranjero.

Recluido en la intimidad de su casa, el cineasta desobedeció la condena en su contra e invitó a su colega, el documentalista Mojtaba Mirtahmasb, para capturar en video un día en su aislamiento mientras intenta compartir con él algunas ideas para el filme que planeaba rodar antes de ser interrumpido por el gobierno de su país. El resultado es un inclasificable documento visual que nos adentra en la vida del director y su terrible duelo frente a la censura oficial. Haciendo uso de la cámara de su teléfono móvil, Panahi nos introduce en la cotidianidad de su vida mientras espera noticias de su abogada sobre la apelación de su condena. Lo observamos hacer llamadas, ver el noticiario, ordenar comida, interactuar con sus vecinos y alimentar a su mascota, la iguana Iggy. A pesar de la incertidumbre que se cierne sobre sus hombros, el cineasta continúa con sus actividades domésticas de forma regular.

El título No es una película evoca a la famosa obra de René Magritte, La traición de las imágenes (La Trahison des images, 1928-29), en la que el pintor surrealista cuestiona la veracidad de las imágenes artísticas, argumentando que son una representación subjetiva de la realidad y no la realidad per se. Bajo el pretexto de que su castigo no especifica nada sobre leer ni actuar guiones, Panahi retoma la misma filosofía para intentar recrear una imagen próxima de su película: en teoría, estaría limitándose a dibujar mentalmente las secuencias de un filme inexistente. Inspirado en un cuento corto de Antón Chéjov, la trama giraría en torno a una chica que fue aceptada en la universidad para estudiar artes, sin embargo, su familia no se lo permite y la encierran en su habitación para impedir que se inscriba a tiempo.

Parece que las circunstancias se acomodaron de tal modo que en apariencia –¿o en realidad?– estamos presenciando la historia que el director pretendía contar. Él es la personificación de su protagonista encerrado en su propio hogar, forzado por una autoridad tradicionalista que obstaculiza sus sueños y aspiraciones.

Improvisando con objetos y una cinta adhesiva parte del escenario donde se desenvolvería la historia, lo vemos moverse entre el ficticio set, señalar la posición que ocuparía la cámara en la escena y los movimientos y diálogos de los personajes. En un determinado momento se da cuenta de lo infructuoso de sus esfuerzos y se cuestiona así mismo: «Si se puede contar una película, ¿para qué realizarla?». Y es que la desesperación por traducir sus ideas en cuadros cinematográficos es tan grande, que la necesidad por crear se vuelca en una muda impotencia creativa.

En diferentes momentos del documental, lo vemos revisando escenas de sus anteriores películas en una especie de introspección cinematográfica. Vuelve sobre sus pasos, en busca de los alcances poéticos que dotan a una película de sinceridad artística. Está tan arraigada su vocación por la dirección que en varias ocasiones, e inconscientemente, dice a su compañero "corte" para que haga una pausa en la grabación. El sufrimiento reflejado en su mirada y sus palabras es una muestra genuina de la triste situación por la que

atraviesa. Es difícil no compartir su frustración ante un castigo tan infame. En la parte final del documental, Panahi despide a su amigo y se hace de la cámara para seguir al joven recolector de basura de su edificio, en un intento por desviar su atención y dejarse llevar por su realidad circundante que lo conduce al exterior, donde las celebraciones del año nuevo musulmán tienen lugar en las calles de Teherán, mientras él permanece oculto en la oscuridad de su condena.

Almacenada en una memoria USB que escondió dentro de un pastel, la película fue enviada al Festival de Cine de Cannes 2011 y a partir de entonces, ha recorrido festivales y muestras cinematográficas de todo el mundo, denunciando la tiranía que sujeta sus manos y silencia su voz. En octubre del mismo año, El Tribunal de Justicia iraní falló en contra de la apelación interpuesta por el director y confirmó la sentencia que se le había impuesto. Actualmente, desprovisto de todo tipo de comunicación, el director se encuentra en una fase jurídica conocida como "ejecución del veredicto", lo que quiere decir que su sentencia puede ser aplicada y regresar a prisión en cualquier momento. Nos encontramos frente a lo que podría ser el último trabajo fílmico de un espíritu rebelde que sabe tomar las desventajas a su favor y descubrir formas artísticas en situaciones inimaginables.

Sin agradecimientos especiales ni créditos de producción, No es una película está dedicada a los directores iraníes. Panahi los invita a no rendirse ante la censura y las políticas represoras. Los límites en el arte no deben estar sometidos a legislaciones sino regirse por el intelecto y capacidades de los individuos. Este acto de desobediencia es una reafirmación de la exploración artística con un mensaje revolucionario y de profundo sentimiento patriótico: un recordatorio que la lucha se hace desde adentro. A diferencia de varios de sus coterráneos que se han refugiado en el extranjero, Jafar Panahi permanece fiel a su tierra y mantiene su intención de quedarse en su país a pesar de las injusticias, asegurando que él es un cineasta iraní con base en Irán. I Israel Ruiz Arreola

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crítica

crítica

Una separación de Asghar Farhadi Jodaei-ye ¯ Nader ¯ az Simin , Irán, 2011, 75 min.

© Jafar Panahi Film Productions

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El estallido del cine iraní ocurrió a fines de la década de los ochenta, cuando el gran Abbas Kiarostami arrastró el espíritu social del cine neorrealista italiano al contexto de su país para narrar historias mínimas en apariencia, resaltando la importancia de los hombres y las mujeres comunes, siempre luchando por sobrevivir en un país que se debate entre la pobreza del campo y la bonanza urbana, bajo la sombra del fundamentalismo religioso y la actitud siempre beligerante de sus gobernantes.

Agrupados en torno a Kiarostami y el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos de Irán, muchos jóvenes cineastas fueron ejercitando sus habilidades cinematográficas, preparándose para tomar las riendas de sus propias filmografías. Entre ellos estaban, por ejemplo, Jafar Panahi y Majid Majidi, quienes no tardaron en sorprender con sus miradas personales a la realidad social de su país. Mientras Majidi se decantó hacia la infancia envuelta en la misma lucha por la supervivencia de los adultos en películas de gran éxito internacional en tono de fábulas, como Los ¯ aseman, ¯ ¯ 1997), Panahi se volvió el cineasta niños del cielo (Bacheha-ye denunciante de los abusos cometidos en contra de los derechos humanos en Irán. Por otro lado, aunque con afinidades estilísticas, está el grupo de Mohsen Makhmalbaf, director de otra importante película en la internacionalización del cine iraní, El ciclista (Bisikleran, 1987), quien consiguió fundar una escuela de cine en la cual desde su mujer Marzieh Meshkini (Los niños del fin del mundo, Sag-haye velgard, 2004) hasta sus hijas Samira Makhmalbaf (La manzana, Sib, 1998) y Hana Makhmalbaf (Buda explotó por vergüenza, Buda azsharm foru rikht, 2007) han retomado la idea del cine como retratista de una realidad que duele pero que vale la pena mostrar.

Asghar Farhadi pertenece a la generación siguiente. Se trata de un artista curtido principalmente en las artes escénicas y la dramaturgia, habilidades que en su quinto filme, el primero conocido en nuestro país, resultan en particular destacables.

En la secuencia de inicio del filme, Farhadi introduce a los protagonistas principales, el matrimonio compuesto por Nader (Peyman Moaadi) y su esposa Simin (Leila Hatami). Filmados en un primer plano compartido, ambos exponen ante un juez las razones por las cuales han decidido terminar con su vínculo conyugal después de catorce años. Ella es una de esas mujeres iraníes que en su entorno inmediato son como ratones de laboratorio, recorriendo pasadizos sin llegar a ningún lado. Simin ha encontrado en el extranjero una solución a sus problemas; sin embargo, su decisión es rechazada por Nader, quien además de considerar esta opción como inviable para la hija adolescente de ambos, Termeh (Sarina Farhadi, hija del realizador), debe cuidar a su padre enfermo de Alzheimer en etapa avanzada. La ley no resuelve nada en esta secuencia. Solamente los motivos de la separación que dará sentido al filme quedan expresados.

Cámara siempre en mano, transmitiendo una inestabilidad en el ambiente que cada vez irá in crescendo, Farhadi retrata la primera separación planteada en la película. La partida de Simin del hogar en común se da en medio de una tensa calma, con Termeh llorando ante la huida de su madre, en su primera aparición en la historia.

Justo en medio de la infancia y la pubertad, Termeh es una jovencita educada, con sólidos valores morales, a quien sus padres enseñan continuamente a valerse por sí misma (en alguna secuencia, Nader casi la fuerza a ponerle gasolina a su automóvil ante las miradas

de desagrado de los hombres que ahí laboran), a reafirmarse como igual en una sociedad particularmente machista. Por eso, cuando Simin se muda con sus padres, Termeh padece como nadie el final de su núcleo familiar.

Ante la necesidad de trabajar, Nader se ve obligado a contratar los servicios de Razieh (Sareh Bayat), una mujer humilde cuyo marido, el zapatero Hodjat (Shahab Hosseini), se encuentra desempleado, para cuidar de su padre enfermo. Sin embargo, la ortodoxia religiosa de Razieh la lleva a realizar acciones como ocultar su embarazo para poder trabajar e incluso llamar a un guía religioso para saber si puede bañar al viejo, después de que se ha orinado en los pantalones, al implicar su desnudez. Cierto día las cosas se salen de control y un acto, mezcla de ignorancia y brutalidad por parte de Razieh, desquicia a Nader, quien expulsa violentamente a la mujer de su casa. Vendrá entonces una tragedia que involucrará a Hodjat con toda su furia contenida en contra de Nader, mientras Simin deberá acercarse de nuevo a su familia para solucionar el problema.

Una separación plantea entonces una segunda fractura: la que Asghar Farhadi plantea entre el Irán de los pobres y el de la clase media. Hodjat, en medio de su rabia, lo dice: «¡Ése se saldrá con la suya porque tiene más vocabulario que yo!» Y es verdad. Mientras el zapatero desempleado reacciona con golpes, insultos y amenazas a la autoridad, Nader mantiene una calma apoyada en su estatus social. Una separación muestra una sociedad iraní urbanizada en la cual la modernidad permite a las mujeres, por ejemplo, tener un trabajo, manejar un automóvil e incluso divorciarse. Pero ocurre sólo en cierto estrato. Hodjat y Razieh representan a esa sociedad sumida en el oscurantismo religioso, el machismo, la falta de oportunidades, la pobreza y el rencor social.

Secretos y mentiras son las bases sobre las cuales se relacionan los personajes de Una separación. Por lo tanto, Farhadi plantea una nueva fractura: la de la verdad y la mentira. Durante el juicio, un

bando y otro se valen de su habilidad para manipular los hechos ocurridos con tal de salvar el pellejo. Nader con estilo; Hodjat siempre sabiéndose el perdedor desesperado. Es aquí donde la joven Termeh alcanza un protagonismo importante. En una secuencia clave, ella debe dar testimonio de la inocencia de su padre ante el juez. Ella, a quien siempre se la ha pedido decir la verdad y nada más que la verdad, se encuentra entre la espada y la pared. Poco antes, en una breve charla que ocurre en las frías escalinatas que llevan a los juzgados, Nader, su padre, le ha dicho que de pisar la cárcel su familia desaparecería por completo. Rompe el alma la imagen de Termeh, a bordo de un automóvil rumbo a casa, llorando desconsolada. Su actitud ante la ley la ha llevado a perder la inocencia, a romper para siempre sus nociones de verdad y mentira. Se ha separado (otra separación más) del cobijo del universo infantil para adentrarse en el ambiguo universo moral de los adultos que la rodean.

Al final de Una separación, Asghar Farhadi ha orquestado un retrato sin concesiones de una sociedad, la suya, resquebrajada sin remedio. Nadie gana, todos pierden en este laberinto de mentiras y verdades a medias. Al final, la familia que se unió de nuevo vuelve a separarse. Emocional, física y cinematográficamente hablando.

Mientras Termeh, nuevamente ante la ley, debe decidir con quien vivir, Nader o Simin, finalmente divorciados, la puesta en escena los sitúa a ambos lados de un pasillo interminable, habitado por gente en el juzgado. La decisión de la jovencita no la conocerá el espectador. En manos de la generación de Termeh está la posible renovación moral de la nación iraní. ¿Rechazará las actitudes de sus padres o buscará nuevos caminos? La película deja abierta esta cuestión.

El éxito internacional de Una separación (premiada en Berlín y hasta en los Óscares) se fundamenta en la capacidad con la cual Asghar Farhadi asumió un drama de resonancias universales tan sobrio en su forma como emotivo en su fondo. I José Antonio Valdés Peña

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crítica

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Una separación de Asghar Farhadi Jodaei-ye ¯ Nader ¯ az Simin , Irán, 2011, 75 min.

© Jafar Panahi Film Productions

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El estallido del cine iraní ocurrió a fines de la década de los ochenta, cuando el gran Abbas Kiarostami arrastró el espíritu social del cine neorrealista italiano al contexto de su país para narrar historias mínimas en apariencia, resaltando la importancia de los hombres y las mujeres comunes, siempre luchando por sobrevivir en un país que se debate entre la pobreza del campo y la bonanza urbana, bajo la sombra del fundamentalismo religioso y la actitud siempre beligerante de sus gobernantes.

Agrupados en torno a Kiarostami y el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos de Irán, muchos jóvenes cineastas fueron ejercitando sus habilidades cinematográficas, preparándose para tomar las riendas de sus propias filmografías. Entre ellos estaban, por ejemplo, Jafar Panahi y Majid Majidi, quienes no tardaron en sorprender con sus miradas personales a la realidad social de su país. Mientras Majidi se decantó hacia la infancia envuelta en la misma lucha por la supervivencia de los adultos en películas de gran éxito internacional en tono de fábulas, como Los ¯ aseman, ¯ ¯ 1997), Panahi se volvió el cineasta niños del cielo (Bacheha-ye denunciante de los abusos cometidos en contra de los derechos humanos en Irán. Por otro lado, aunque con afinidades estilísticas, está el grupo de Mohsen Makhmalbaf, director de otra importante película en la internacionalización del cine iraní, El ciclista (Bisikleran, 1987), quien consiguió fundar una escuela de cine en la cual desde su mujer Marzieh Meshkini (Los niños del fin del mundo, Sag-haye velgard, 2004) hasta sus hijas Samira Makhmalbaf (La manzana, Sib, 1998) y Hana Makhmalbaf (Buda explotó por vergüenza, Buda azsharm foru rikht, 2007) han retomado la idea del cine como retratista de una realidad que duele pero que vale la pena mostrar.

Asghar Farhadi pertenece a la generación siguiente. Se trata de un artista curtido principalmente en las artes escénicas y la dramaturgia, habilidades que en su quinto filme, el primero conocido en nuestro país, resultan en particular destacables.

En la secuencia de inicio del filme, Farhadi introduce a los protagonistas principales, el matrimonio compuesto por Nader (Peyman Moaadi) y su esposa Simin (Leila Hatami). Filmados en un primer plano compartido, ambos exponen ante un juez las razones por las cuales han decidido terminar con su vínculo conyugal después de catorce años. Ella es una de esas mujeres iraníes que en su entorno inmediato son como ratones de laboratorio, recorriendo pasadizos sin llegar a ningún lado. Simin ha encontrado en el extranjero una solución a sus problemas; sin embargo, su decisión es rechazada por Nader, quien además de considerar esta opción como inviable para la hija adolescente de ambos, Termeh (Sarina Farhadi, hija del realizador), debe cuidar a su padre enfermo de Alzheimer en etapa avanzada. La ley no resuelve nada en esta secuencia. Solamente los motivos de la separación que dará sentido al filme quedan expresados.

Cámara siempre en mano, transmitiendo una inestabilidad en el ambiente que cada vez irá in crescendo, Farhadi retrata la primera separación planteada en la película. La partida de Simin del hogar en común se da en medio de una tensa calma, con Termeh llorando ante la huida de su madre, en su primera aparición en la historia.

Justo en medio de la infancia y la pubertad, Termeh es una jovencita educada, con sólidos valores morales, a quien sus padres enseñan continuamente a valerse por sí misma (en alguna secuencia, Nader casi la fuerza a ponerle gasolina a su automóvil ante las miradas

de desagrado de los hombres que ahí laboran), a reafirmarse como igual en una sociedad particularmente machista. Por eso, cuando Simin se muda con sus padres, Termeh padece como nadie el final de su núcleo familiar.

Ante la necesidad de trabajar, Nader se ve obligado a contratar los servicios de Razieh (Sareh Bayat), una mujer humilde cuyo marido, el zapatero Hodjat (Shahab Hosseini), se encuentra desempleado, para cuidar de su padre enfermo. Sin embargo, la ortodoxia religiosa de Razieh la lleva a realizar acciones como ocultar su embarazo para poder trabajar e incluso llamar a un guía religioso para saber si puede bañar al viejo, después de que se ha orinado en los pantalones, al implicar su desnudez. Cierto día las cosas se salen de control y un acto, mezcla de ignorancia y brutalidad por parte de Razieh, desquicia a Nader, quien expulsa violentamente a la mujer de su casa. Vendrá entonces una tragedia que involucrará a Hodjat con toda su furia contenida en contra de Nader, mientras Simin deberá acercarse de nuevo a su familia para solucionar el problema.

Una separación plantea entonces una segunda fractura: la que Asghar Farhadi plantea entre el Irán de los pobres y el de la clase media. Hodjat, en medio de su rabia, lo dice: «¡Ése se saldrá con la suya porque tiene más vocabulario que yo!» Y es verdad. Mientras el zapatero desempleado reacciona con golpes, insultos y amenazas a la autoridad, Nader mantiene una calma apoyada en su estatus social. Una separación muestra una sociedad iraní urbanizada en la cual la modernidad permite a las mujeres, por ejemplo, tener un trabajo, manejar un automóvil e incluso divorciarse. Pero ocurre sólo en cierto estrato. Hodjat y Razieh representan a esa sociedad sumida en el oscurantismo religioso, el machismo, la falta de oportunidades, la pobreza y el rencor social.

Secretos y mentiras son las bases sobre las cuales se relacionan los personajes de Una separación. Por lo tanto, Farhadi plantea una nueva fractura: la de la verdad y la mentira. Durante el juicio, un

bando y otro se valen de su habilidad para manipular los hechos ocurridos con tal de salvar el pellejo. Nader con estilo; Hodjat siempre sabiéndose el perdedor desesperado. Es aquí donde la joven Termeh alcanza un protagonismo importante. En una secuencia clave, ella debe dar testimonio de la inocencia de su padre ante el juez. Ella, a quien siempre se la ha pedido decir la verdad y nada más que la verdad, se encuentra entre la espada y la pared. Poco antes, en una breve charla que ocurre en las frías escalinatas que llevan a los juzgados, Nader, su padre, le ha dicho que de pisar la cárcel su familia desaparecería por completo. Rompe el alma la imagen de Termeh, a bordo de un automóvil rumbo a casa, llorando desconsolada. Su actitud ante la ley la ha llevado a perder la inocencia, a romper para siempre sus nociones de verdad y mentira. Se ha separado (otra separación más) del cobijo del universo infantil para adentrarse en el ambiguo universo moral de los adultos que la rodean.

Al final de Una separación, Asghar Farhadi ha orquestado un retrato sin concesiones de una sociedad, la suya, resquebrajada sin remedio. Nadie gana, todos pierden en este laberinto de mentiras y verdades a medias. Al final, la familia que se unió de nuevo vuelve a separarse. Emocional, física y cinematográficamente hablando.

Mientras Termeh, nuevamente ante la ley, debe decidir con quien vivir, Nader o Simin, finalmente divorciados, la puesta en escena los sitúa a ambos lados de un pasillo interminable, habitado por gente en el juzgado. La decisión de la jovencita no la conocerá el espectador. En manos de la generación de Termeh está la posible renovación moral de la nación iraní. ¿Rechazará las actitudes de sus padres o buscará nuevos caminos? La película deja abierta esta cuestión.

El éxito internacional de Una separación (premiada en Berlín y hasta en los Óscares) se fundamenta en la capacidad con la cual Asghar Farhadi asumió un drama de resonancias universales tan sobrio en su forma como emotivo en su fondo. I José Antonio Valdés Peña

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crítica

crítica © Mr. Who / FOPROCINE

© Zentropa / Slot Machine / Memfis Films

Melancolía

El lenguaje de los machetes

de Lars von Trier Melancholia , Dinamarca / Suecia / Francia / Alemania, 2011, 130 min.

de Kyzza Terrazas México, 2011, 77 min.

Uno no debería escribir en primera persona cuando hace una crítica, pero esta vez lo haré. Me disculpo de antemano. Lo necesito para construir un argumento.

En 2005, de la noche a la mañana, me quedé solo en Ámsterdam, la ciudad que la mujer con la que vivía –la mujer con quien descubrí con qué profundidad puedo amar– me dejó. Ella volvió a México; yo decidí terminar mi maestría. A eso iba. A eso fuimos los dos. La acompañé al aeropuerto. Iba vestida de vaqueros, camisa blanca, una chamarra gris delgada y unos zapatos horrorosos, como de monja, que le encantaban. Me besó, comenzó a caminar hacia la sala de espera, volteó llorando, cruzó la puerta. Yo, que no lloraba –no en ese momento– me di la vuelta y me llevé sus ojos irritados a casa, desde ese momento sólo mi casa.

Esta escena fue el punto final de una caída. Aunque sin explosivos es muy parecida a la última secuencia de El lenguaje de los machetes, que, igualmente, se trata del evento preciso que marca la disolución de una pareja. Por la edad de Ray (Andrés Almeida) y Ramona (Jessy Bulbo) se puede asumir que la relación que se termina en el debut de Kyzza Terrazas es la primera relación importante para los personajes, la primera definitoria.

La razón por la que compartí una Polaroid de mi vida es porque he notado que cada vez es más común esa historia quebrada. Demasiadas personas han pasado por ahí. Es un rasgo de nuestro tiempo, pero nos atañe porque el desencuentro amoroso es intemporal. Puede venir de cualquier sitio. En El lenguaje de los machetes aparece ante el deseo de Ramona de tener niños sin ninguna correspondencia por parte de Ray. Pero él no puede corresponder a nada porque no sabe qué quiere. O mejor: sabe que quiere a Ramona pero no qué hacer de su vida, y así, igual se involucra en la revuelta de Atenco que en un supuesto proyecto poético convertido en procrastinación navegando de sitio en sitio web. Su involucramiento con el levantamiento es sintomático: toma video, es decir, lo ve desde fuera.

En Un vals con Bashir (Vals im Bashir, Ari Folman, 2008) se cuenta la historia de un fotógrafo que consiguió evadirse de la Guerra de Líbano de 1982 a través del lente de su cámara. La máquina se descompuso en las afueras de Beirut, en el hipódromo local, justo cuando

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los caballos, descuidados, caían muertos. Las muertes de las bestias le resultaron más tristes que las de los niños impresos en celuloide.

Ray es un reflejo invertido de este desconocido. Su desgracia es que su cámara no se descompone y nunca contacta con una realidad en donde se siente comprometido pero no entiende; ni con el desencanto de encontrar que él y la mujer que ama van por diferentes caminos; ni consigo mismo.

Es un evasor y la cámara su herramienta de escape. Desde el inicio lo anuncia cuando escribe en la pared de un baño: «Hay que desaparecer». Y la cúspide de su huida es decirle a Ramona (justo cuando ella se compromete hasta el final con él y está lista para desaparecer de verdad) que mejor sí hay que tener un niño, antes de darse la vuelta y largarse. El argumento es tan chafa como un «Dios me habló».

Mejor explotar que hablar, mejor huir que confrontar porque eso implica, en principio, verse a sí mismo. En eso se parece a Ramona, que aunque sabe adónde va, no puede o no quiere enfrentar el desencanto de comprender lo que les pasa a ella y al hombre que ama.

Hay algo lírico en la película. Como si Kyzza, siguiendo una vía estética personal y desmarcada de los otros cineastas de la misma generación, al usar la cámara para ver a Ray videograbando su desilusión se viera a sí mismo (en un ejercicio de lo que Pasolini llamó subjetiva libre indirecta1). Si la hipótesis es correcta, lo que ve –y vemos con él– es un ciclo cerrado (no es menor que la estructura de la película sea circular). Y todo ciclo cerrado es una puerta abierta. I Abel Muñoz Hénonin 1

Cf. “Il cinema de poesia”, en Empirismo eretico. Garzanti, Milán, 1972, pp. 171-191.

De los dos episodios que conforman Melancolía, el primero, Justine, es casi un remake de Festen, la celebración (Festen, 1998). Como en la película de Thomas Vinterberg que inauguró el Dogma 95, todo gira alrededor de una gran fiesta familiar, en este caso una boda, en la que las supuestas alegría y felicidad derivadas de la celebración no pueden ocultar el deterioro de todas las relaciones, la tensión latente, las recriminaciones, la violencia contenida, los desplantes inoportunos. Formalmente muy similares, tanto en la estructuración de la fiesta y los “apartes”, como en la utilización de una cámara muy nerviosa, las dos películas difieren, sin embargo, en su intención. En la de Vinterberg se busca la disección de la institución familiar para echar luz sobre sus peores prácticas. En Melancolía, si esta pintura familiar también existe, está puesta al servicio del retrato del personaje titular, Justine (Kirsten Dunst), la melancólica destruida por la influencia de los astros.

Estos astros se revelarán con todo su poder en el segundo episodio, Claire, centrado en la hermana acomodada e integrada de Justine. En términos sociales, quizás Claire (Charlotte Gainsbourg) sea la única “normal” de la familia: tiene un marido adinerado, John (Kie-

fer Sutherland), un hijo y una casona (casi un castillo) que incluye un campo de golf de 18 hoyos. John y Claire intentan que Justine siga sus pasos, organizando una boda planificada en sus menores detalles, como camino hacia un futuro promisorio. Sin embargo, en el éxito de esta empresa, interferirá sobre todo la aparición de un planeta desconocido, Melancolía (realmente existe un asteroide de ese nombre), que surge sorpresivamente de atrás del sol y amenaza con estrellarse contra la Tierra. Y lo cumple. Es, literalmente, el fin del mundo.

Luego de la boda, la casona queda sola y totalmente aislada. Un taxi que trae de regreso a Justine, parece ser el único y último nexo con el resto del mundo. Justine, Claire, John y el pequeño Leo, sin ningún contacto con el exterior (ni noticias a través de la radio, la televisión o el teléfono), enfrentan la catástrofe final armados solamente con un telescopio y un artefacto diseñado por Leo para determinar la circunferencia de Melancolía. El cuadro tiene mucho de bergmaniano (en buena medida por la capacidad de Lars von Trier para obtener lo mejor de sus actrices), con cada uno de los personajes reaccionando de manera diferente ante la proximidad de la muerte. Aunque aquí lo que los aterra no es el silencio de Dios.

O sí. Porque finalmente estas profecías sobre el fin del mundo no pueden desligarse de lo religioso. Y la actitud resignada de Justine, consciente de la imposibilidad de huir, busca una suerte de salida mística en ese refugio mágico formado por unos pocos troncos, que al final cobija a las dos hermanas y al niño. Claire en cambio, trata de aferrarse a lo terrenal; entonces pierde todo el aplomo y la seguridad mostrados en el primer episodio y corre como enloquecida sin saber hacia dónde, tratando de evitar lo inevitable.

En un inquietante prólogo, filmado en una lentísima cámara lenta (recurso ya manido al que el director consigue dar una nueva vida, como en Anticristo), se adelanta el final por venir. Imágenes oníricas que luego cobrarán su significado: Justine vestida de novia, ligada al suelo por extrañas raíces, o flotando como la Ofelia (1851-52) de Millais; Claire con el niño por el campo de golf; la pintura Cazadores en la nieve (1565) de Brueghel; un jardín que recuerda los de El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961). Y la presencia repetida y premonitoria de los astros acercándose: el Apocalipsis.

Pero no es un Apocalipsis negro, sino todo lo contrario: luminoso, esplendoroso, como se supone que debería ser. Si es que es.

Porque la gran habilidad cinematográfica de Lars von Trier le permite, una vez más, deslumbrar y atrapar al espectador, envolverlo con sus fascinantes construcciones para llevarlo hacia donde quiere. Manipularlo para dejarlo con la boca abierta por la perfección de su juego. Como un prestidigitador. I Nelson Carro

Icónica / 51

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© Zentropa / Slot Machine / Memfis Films

Melancolía

El lenguaje de los machetes

de Lars von Trier Melancholia , Dinamarca / Suecia / Francia / Alemania, 2011, 130 min.

de Kyzza Terrazas México, 2011, 77 min.

Uno no debería escribir en primera persona cuando hace una crítica, pero esta vez lo haré. Me disculpo de antemano. Lo necesito para construir un argumento.

En 2005, de la noche a la mañana, me quedé solo en Ámsterdam, la ciudad que la mujer con la que vivía –la mujer con quien descubrí con qué profundidad puedo amar– me dejó. Ella volvió a México; yo decidí terminar mi maestría. A eso iba. A eso fuimos los dos. La acompañé al aeropuerto. Iba vestida de vaqueros, camisa blanca, una chamarra gris delgada y unos zapatos horrorosos, como de monja, que le encantaban. Me besó, comenzó a caminar hacia la sala de espera, volteó llorando, cruzó la puerta. Yo, que no lloraba –no en ese momento– me di la vuelta y me llevé sus ojos irritados a casa, desde ese momento sólo mi casa.

Esta escena fue el punto final de una caída. Aunque sin explosivos es muy parecida a la última secuencia de El lenguaje de los machetes, que, igualmente, se trata del evento preciso que marca la disolución de una pareja. Por la edad de Ray (Andrés Almeida) y Ramona (Jessy Bulbo) se puede asumir que la relación que se termina en el debut de Kyzza Terrazas es la primera relación importante para los personajes, la primera definitoria.

La razón por la que compartí una Polaroid de mi vida es porque he notado que cada vez es más común esa historia quebrada. Demasiadas personas han pasado por ahí. Es un rasgo de nuestro tiempo, pero nos atañe porque el desencuentro amoroso es intemporal. Puede venir de cualquier sitio. En El lenguaje de los machetes aparece ante el deseo de Ramona de tener niños sin ninguna correspondencia por parte de Ray. Pero él no puede corresponder a nada porque no sabe qué quiere. O mejor: sabe que quiere a Ramona pero no qué hacer de su vida, y así, igual se involucra en la revuelta de Atenco que en un supuesto proyecto poético convertido en procrastinación navegando de sitio en sitio web. Su involucramiento con el levantamiento es sintomático: toma video, es decir, lo ve desde fuera.

En Un vals con Bashir (Vals im Bashir, Ari Folman, 2008) se cuenta la historia de un fotógrafo que consiguió evadirse de la Guerra de Líbano de 1982 a través del lente de su cámara. La máquina se descompuso en las afueras de Beirut, en el hipódromo local, justo cuando

50 \ Icónica

los caballos, descuidados, caían muertos. Las muertes de las bestias le resultaron más tristes que las de los niños impresos en celuloide.

Ray es un reflejo invertido de este desconocido. Su desgracia es que su cámara no se descompone y nunca contacta con una realidad en donde se siente comprometido pero no entiende; ni con el desencanto de encontrar que él y la mujer que ama van por diferentes caminos; ni consigo mismo.

Es un evasor y la cámara su herramienta de escape. Desde el inicio lo anuncia cuando escribe en la pared de un baño: «Hay que desaparecer». Y la cúspide de su huida es decirle a Ramona (justo cuando ella se compromete hasta el final con él y está lista para desaparecer de verdad) que mejor sí hay que tener un niño, antes de darse la vuelta y largarse. El argumento es tan chafa como un «Dios me habló».

Mejor explotar que hablar, mejor huir que confrontar porque eso implica, en principio, verse a sí mismo. En eso se parece a Ramona, que aunque sabe adónde va, no puede o no quiere enfrentar el desencanto de comprender lo que les pasa a ella y al hombre que ama.

Hay algo lírico en la película. Como si Kyzza, siguiendo una vía estética personal y desmarcada de los otros cineastas de la misma generación, al usar la cámara para ver a Ray videograbando su desilusión se viera a sí mismo (en un ejercicio de lo que Pasolini llamó subjetiva libre indirecta1). Si la hipótesis es correcta, lo que ve –y vemos con él– es un ciclo cerrado (no es menor que la estructura de la película sea circular). Y todo ciclo cerrado es una puerta abierta. I Abel Muñoz Hénonin 1

Cf. “Il cinema de poesia”, en Empirismo eretico. Garzanti, Milán, 1972, pp. 171-191.

De los dos episodios que conforman Melancolía, el primero, Justine, es casi un remake de Festen, la celebración (Festen, 1998). Como en la película de Thomas Vinterberg que inauguró el Dogma 95, todo gira alrededor de una gran fiesta familiar, en este caso una boda, en la que las supuestas alegría y felicidad derivadas de la celebración no pueden ocultar el deterioro de todas las relaciones, la tensión latente, las recriminaciones, la violencia contenida, los desplantes inoportunos. Formalmente muy similares, tanto en la estructuración de la fiesta y los “apartes”, como en la utilización de una cámara muy nerviosa, las dos películas difieren, sin embargo, en su intención. En la de Vinterberg se busca la disección de la institución familiar para echar luz sobre sus peores prácticas. En Melancolía, si esta pintura familiar también existe, está puesta al servicio del retrato del personaje titular, Justine (Kirsten Dunst), la melancólica destruida por la influencia de los astros.

Estos astros se revelarán con todo su poder en el segundo episodio, Claire, centrado en la hermana acomodada e integrada de Justine. En términos sociales, quizás Claire (Charlotte Gainsbourg) sea la única “normal” de la familia: tiene un marido adinerado, John (Kie-

fer Sutherland), un hijo y una casona (casi un castillo) que incluye un campo de golf de 18 hoyos. John y Claire intentan que Justine siga sus pasos, organizando una boda planificada en sus menores detalles, como camino hacia un futuro promisorio. Sin embargo, en el éxito de esta empresa, interferirá sobre todo la aparición de un planeta desconocido, Melancolía (realmente existe un asteroide de ese nombre), que surge sorpresivamente de atrás del sol y amenaza con estrellarse contra la Tierra. Y lo cumple. Es, literalmente, el fin del mundo.

Luego de la boda, la casona queda sola y totalmente aislada. Un taxi que trae de regreso a Justine, parece ser el único y último nexo con el resto del mundo. Justine, Claire, John y el pequeño Leo, sin ningún contacto con el exterior (ni noticias a través de la radio, la televisión o el teléfono), enfrentan la catástrofe final armados solamente con un telescopio y un artefacto diseñado por Leo para determinar la circunferencia de Melancolía. El cuadro tiene mucho de bergmaniano (en buena medida por la capacidad de Lars von Trier para obtener lo mejor de sus actrices), con cada uno de los personajes reaccionando de manera diferente ante la proximidad de la muerte. Aunque aquí lo que los aterra no es el silencio de Dios.

O sí. Porque finalmente estas profecías sobre el fin del mundo no pueden desligarse de lo religioso. Y la actitud resignada de Justine, consciente de la imposibilidad de huir, busca una suerte de salida mística en ese refugio mágico formado por unos pocos troncos, que al final cobija a las dos hermanas y al niño. Claire en cambio, trata de aferrarse a lo terrenal; entonces pierde todo el aplomo y la seguridad mostrados en el primer episodio y corre como enloquecida sin saber hacia dónde, tratando de evitar lo inevitable.

En un inquietante prólogo, filmado en una lentísima cámara lenta (recurso ya manido al que el director consigue dar una nueva vida, como en Anticristo), se adelanta el final por venir. Imágenes oníricas que luego cobrarán su significado: Justine vestida de novia, ligada al suelo por extrañas raíces, o flotando como la Ofelia (1851-52) de Millais; Claire con el niño por el campo de golf; la pintura Cazadores en la nieve (1565) de Brueghel; un jardín que recuerda los de El año pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961). Y la presencia repetida y premonitoria de los astros acercándose: el Apocalipsis.

Pero no es un Apocalipsis negro, sino todo lo contrario: luminoso, esplendoroso, como se supone que debería ser. Si es que es.

Porque la gran habilidad cinematográfica de Lars von Trier le permite, una vez más, deslumbrar y atrapar al espectador, envolverlo con sus fascinantes construcciones para llevarlo hacia donde quiere. Manipularlo para dejarlo con la boca abierta por la perfección de su juego. Como un prestidigitador. I Nelson Carro

Icónica / 51

crítica

crítica © Lago Film / Prospero Pictures / Recorded Picture Company

© Forastero / Cinestación / Circe Films

De jueves a domingo

Un método peligroso de David Cronenberg

de Dominga Sotomayor

A Dangerous Method , Reino Unido / Alemania / Canadá /

Chile / Países Bajos, 2012, 96 min.

Suiza, 2011, 99 min.

En el cine autoral existen círculos concéntricos que no son otra cosa más que el desarrollo de los temas y constantes que, al paso del tiempo y con el transcurrir de la obra, se convierten en un universo personal y siempre reconocible. La evolución del concepto se maneja a niveles a veces imperceptibles para los grandes públicos, que en algún momento pueden gritar “traición” ante una propuesta que se aleje, por lo menos en la forma, de aquello a lo que el artista en cuestión los tiene acostumbrados.

David Cronenberg es uno de los acusados, pero lo es, sin embargo, por un público que no evolucionó a la par de él. Desde Parásitos asesinos (Shivers, 1975) y hasta eXistenz (1999) se insertaba dentro de los márgenes del cine fantástico –salvo contadas excepciones como M. Butterfly (1993)–, específicamente en el cine de terror, a partir de la ciencia convertida en alquimia negra que termina por contaminar no sólo el cuerpo humano, sino también su moral, y que dará pie al concepto casi filosófico de la nueva carne, instancia donde la tecnología se convierte en la extensión natural de una humanidad superada y que termina por fundirse con ella en un mismo cuerpo.

Las tribus de fans más radicales de Cronenberg a partir de Spider (2002) pidieron su crucifixión por “haberse traicionado”. Nada más necio que creer que el artista torontoniano había perdido la brújula, cuando en realidad iniciaba el camino hacia la cima creativa: es la mente humana el verdadero caudal donde una vorágine arrastra, sin remedio, a la razón.

La mente, en sus múltiples obsesiones, hace corpóreos síntomas que son las señales de sus devaneos. Así, Sabina Spielrein, una mujer con brutales espasmos, deja ver una compulsión hacia el masoquismo como nunca antes había conocido el doctor Jung, quien pretende tratarla a partir de la novedosa técnica freudiana del “psiquianálisis” –«Psicoanálisis, se escucha mejor», le corregirá Freud, una vez que se hayan conocido y teoricen juntos– como punto de inicio de una historia donde el reino de la razón y la avidez por penetrar en ella, someterla, dominarla, crea seres aún más deshumanizados –como es natural en Cronenberg– que los propios pacientes, y sin embargo se enganchan tanto en sus propias ofuscaciones que no por médicas resultan menos enfermas, como lo atestigua el propio Jung cuando se descubre a sí mismo como un ser sensual, dueño/víctima de sus propias manías, descubriendo por fin el horror intrínseco al ser humano.

52 \ Icónica

La alienación del científico hacia su estudio de caso conduce a ambas personas a la deshumanización total. Él no es más un hombreesposo-padre –cfr. su pasmosa incapacidad para conmoverse por la esposa recién parida– porque antes está su detallada disección de la Sabina-objeto. Ella tampoco logrará ser una buena-ama-de-casa porque decide mimetizarse con la instancia del Jung-dominante y dedicarse, a posteriori, también al estudio de la mente. Dominante y dominada son ya una sola figura unida e incapaz de separarse no tanto en lo físico –aunque siempre vuelven sobre sus pasos–, como en lo psíquico. Se encontraron, mutuamente, con el inverso complementario.

David Cronenberg recurre a los padres del psicoanálisis en sus dos vertientes para exponer lo fútil que ha resultado, a la larga, la misión de intentar “pelar” la mente como si de una naranja se tratara. En efecto, debajo de la razón se esconden terrores sin nombre, y quién sabe si aquellos que han traspasado su umbral sean todavía más felices que los cuerdos, entendiendo el concepto “felicidad” como el estado de ánimo en que el placer es total, justo el que encuentra Jung al descubrirse tan sádico como sufriente es Sabina, quien por cierto, al dominar sus impulsos pierde toda la fuerza natural (y por lo mismo) salvaje que la subyuga, y que tanto seduce a su oyente. Eso tal vez ya lo sabe el profeta de esa nueva carne que se moldea no por la ciencia ni la tecnología, consecuencias éstas del ejercicio racional de la mentalidad humana, única y verdadera fuerza que, desatada, provoca el mayor de los miedos. I José Luis Ortega Torres

El road trip emprendido en el cine de la última década, proveniente de latitudes variopintas, ha visto como destino final, oasis y porvenir; el mar, espacio idealizado como aquel donde se podrá concretar la sublimación del protagonista, en el que exorcizará atavismos y expiará su pasado. Una idea a la que cada vez le cuesta más ocultar su redundancia y en varias ocasiones, su intención premeditada. Una premisa que alguna vez se soñó universal y que ahora sólo muestra lo limitada que es.

Es ahí donde entra una veinteañera chilena llamada Dominga Sotomayor con su opera prima; otro viaje por carretera, esta vez por barrenados y poco atractivos parajes andinos, prácticamente de extremo a extremo de Chile. Pero no, en De jueves a domingo no se localiza ni la introspección ni la travesía nihilista, sino algo más cercano: las últimas vacaciones de una familia arquetípica. Después de esos cuatro días que señala el título del filme, el personaje prin-

cipal, Lucía (Santi Ahumada, suerte de representación de diez años de la realizadora, aunque esta última ha hecho hincapié en la nula relación autobiográfica), deberá de aceptar lo inaplazable: sus padres (Francisco Pérez Bannen y Paola Giannini) se separarán. No es casualidad entonces lo árido y hasta hostil del camino que atraviesa el destartalado automóvil, siempre en perfecta concordancia con esa crisis del mundo adulto visible pero impenetrable para la preadolescente (cabe abrir el paréntesis y escribir que de algún modo, también para nosotros: nunca queda del todo claro, cuál fue el detonante que provocó la ruptura).

Con De jueves a domingo, Sotomayor redondea la temática por la que ha venido sintiendo fascinación desde sus precoces cortometrajes (como Debajo –2005–, La montaña –2008– o Videojuego –2010–): el recuerdo infantil frente a hogares que se han desintegrado y la interpretación de los niños del suceso; empero, a diferencia de sus primeros trabajos, donde se veía todo a distancia (por ejemplo, Debajo está filmada íntegramente con top-shots; y en Videojuego, la mudanza que hace la madre, se hace en segundo plano), en De jueves a domingo tampoco es accidental que un porcentaje alto de lo que vemos se lleve a cabo en el interior del vehículo. Esa complicada filmación en la que entraban en tan estrecho campo de maniobra la fotógrafa, la directora, y los actores, buscó y logró hacer, con sus encuadres cerrados, incómoda la experiencia de la trayectoria: uno inmediatamente se remite a esos viajes veraniegos por carretera, que se concebían eternos. Y es precisamente sobre la memoria (naturalmente brumosa y distorsionada) que gira todo. Por ello las imágenes se presentan, digamos de algún modo, de forma aleatoria. Existen muchos cortes, no todo es conexo y a pesar de ello, las percibimos conocidas y muy lógicas: aquella discusión fatal de nuestros padres que presenciamos, la imposibilidad de hacer algo al respecto, la zozobra de lo que esa pelea pudiera desencadenar mientras se nos intenta hacer creer que nada había pasado. Justo como le ocurre a Lucía cuando se hace una breve desviación en el itinerario, debido a que su madre se topa fortuitamente con un matrimonio amigo al cual no ha visto en varios años. Ojalá ese picnic que hacen las dos parejas con sus respectivos hijos, en la única zona fotogénica que veremos, haya sido aprovechado por Lucía: quién sabe cuándo sea la siguiente oportunidad que tenga para no sentir preocupación alguna, a partir de ahora. I Alberto Acuña Navarijo

Icónica / 53

crítica

crítica © Lago Film / Prospero Pictures / Recorded Picture Company

© Forastero / Cinestación / Circe Films

De jueves a domingo

Un método peligroso de David Cronenberg

de Dominga Sotomayor

A Dangerous Method , Reino Unido / Alemania / Canadá /

Chile / Países Bajos, 2012, 96 min.

Suiza, 2011, 99 min.

En el cine autoral existen círculos concéntricos que no son otra cosa más que el desarrollo de los temas y constantes que, al paso del tiempo y con el transcurrir de la obra, se convierten en un universo personal y siempre reconocible. La evolución del concepto se maneja a niveles a veces imperceptibles para los grandes públicos, que en algún momento pueden gritar “traición” ante una propuesta que se aleje, por lo menos en la forma, de aquello a lo que el artista en cuestión los tiene acostumbrados.

David Cronenberg es uno de los acusados, pero lo es, sin embargo, por un público que no evolucionó a la par de él. Desde Parásitos asesinos (Shivers, 1975) y hasta eXistenz (1999) se insertaba dentro de los márgenes del cine fantástico –salvo contadas excepciones como M. Butterfly (1993)–, específicamente en el cine de terror, a partir de la ciencia convertida en alquimia negra que termina por contaminar no sólo el cuerpo humano, sino también su moral, y que dará pie al concepto casi filosófico de la nueva carne, instancia donde la tecnología se convierte en la extensión natural de una humanidad superada y que termina por fundirse con ella en un mismo cuerpo.

Las tribus de fans más radicales de Cronenberg a partir de Spider (2002) pidieron su crucifixión por “haberse traicionado”. Nada más necio que creer que el artista torontoniano había perdido la brújula, cuando en realidad iniciaba el camino hacia la cima creativa: es la mente humana el verdadero caudal donde una vorágine arrastra, sin remedio, a la razón.

La mente, en sus múltiples obsesiones, hace corpóreos síntomas que son las señales de sus devaneos. Así, Sabina Spielrein, una mujer con brutales espasmos, deja ver una compulsión hacia el masoquismo como nunca antes había conocido el doctor Jung, quien pretende tratarla a partir de la novedosa técnica freudiana del “psiquianálisis” –«Psicoanálisis, se escucha mejor», le corregirá Freud, una vez que se hayan conocido y teoricen juntos– como punto de inicio de una historia donde el reino de la razón y la avidez por penetrar en ella, someterla, dominarla, crea seres aún más deshumanizados –como es natural en Cronenberg– que los propios pacientes, y sin embargo se enganchan tanto en sus propias ofuscaciones que no por médicas resultan menos enfermas, como lo atestigua el propio Jung cuando se descubre a sí mismo como un ser sensual, dueño/víctima de sus propias manías, descubriendo por fin el horror intrínseco al ser humano.

52 \ Icónica

La alienación del científico hacia su estudio de caso conduce a ambas personas a la deshumanización total. Él no es más un hombreesposo-padre –cfr. su pasmosa incapacidad para conmoverse por la esposa recién parida– porque antes está su detallada disección de la Sabina-objeto. Ella tampoco logrará ser una buena-ama-de-casa porque decide mimetizarse con la instancia del Jung-dominante y dedicarse, a posteriori, también al estudio de la mente. Dominante y dominada son ya una sola figura unida e incapaz de separarse no tanto en lo físico –aunque siempre vuelven sobre sus pasos–, como en lo psíquico. Se encontraron, mutuamente, con el inverso complementario.

David Cronenberg recurre a los padres del psicoanálisis en sus dos vertientes para exponer lo fútil que ha resultado, a la larga, la misión de intentar “pelar” la mente como si de una naranja se tratara. En efecto, debajo de la razón se esconden terrores sin nombre, y quién sabe si aquellos que han traspasado su umbral sean todavía más felices que los cuerdos, entendiendo el concepto “felicidad” como el estado de ánimo en que el placer es total, justo el que encuentra Jung al descubrirse tan sádico como sufriente es Sabina, quien por cierto, al dominar sus impulsos pierde toda la fuerza natural (y por lo mismo) salvaje que la subyuga, y que tanto seduce a su oyente. Eso tal vez ya lo sabe el profeta de esa nueva carne que se moldea no por la ciencia ni la tecnología, consecuencias éstas del ejercicio racional de la mentalidad humana, única y verdadera fuerza que, desatada, provoca el mayor de los miedos. I José Luis Ortega Torres

El road trip emprendido en el cine de la última década, proveniente de latitudes variopintas, ha visto como destino final, oasis y porvenir; el mar, espacio idealizado como aquel donde se podrá concretar la sublimación del protagonista, en el que exorcizará atavismos y expiará su pasado. Una idea a la que cada vez le cuesta más ocultar su redundancia y en varias ocasiones, su intención premeditada. Una premisa que alguna vez se soñó universal y que ahora sólo muestra lo limitada que es.

Es ahí donde entra una veinteañera chilena llamada Dominga Sotomayor con su opera prima; otro viaje por carretera, esta vez por barrenados y poco atractivos parajes andinos, prácticamente de extremo a extremo de Chile. Pero no, en De jueves a domingo no se localiza ni la introspección ni la travesía nihilista, sino algo más cercano: las últimas vacaciones de una familia arquetípica. Después de esos cuatro días que señala el título del filme, el personaje prin-

cipal, Lucía (Santi Ahumada, suerte de representación de diez años de la realizadora, aunque esta última ha hecho hincapié en la nula relación autobiográfica), deberá de aceptar lo inaplazable: sus padres (Francisco Pérez Bannen y Paola Giannini) se separarán. No es casualidad entonces lo árido y hasta hostil del camino que atraviesa el destartalado automóvil, siempre en perfecta concordancia con esa crisis del mundo adulto visible pero impenetrable para la preadolescente (cabe abrir el paréntesis y escribir que de algún modo, también para nosotros: nunca queda del todo claro, cuál fue el detonante que provocó la ruptura).

Con De jueves a domingo, Sotomayor redondea la temática por la que ha venido sintiendo fascinación desde sus precoces cortometrajes (como Debajo –2005–, La montaña –2008– o Videojuego –2010–): el recuerdo infantil frente a hogares que se han desintegrado y la interpretación de los niños del suceso; empero, a diferencia de sus primeros trabajos, donde se veía todo a distancia (por ejemplo, Debajo está filmada íntegramente con top-shots; y en Videojuego, la mudanza que hace la madre, se hace en segundo plano), en De jueves a domingo tampoco es accidental que un porcentaje alto de lo que vemos se lleve a cabo en el interior del vehículo. Esa complicada filmación en la que entraban en tan estrecho campo de maniobra la fotógrafa, la directora, y los actores, buscó y logró hacer, con sus encuadres cerrados, incómoda la experiencia de la trayectoria: uno inmediatamente se remite a esos viajes veraniegos por carretera, que se concebían eternos. Y es precisamente sobre la memoria (naturalmente brumosa y distorsionada) que gira todo. Por ello las imágenes se presentan, digamos de algún modo, de forma aleatoria. Existen muchos cortes, no todo es conexo y a pesar de ello, las percibimos conocidas y muy lógicas: aquella discusión fatal de nuestros padres que presenciamos, la imposibilidad de hacer algo al respecto, la zozobra de lo que esa pelea pudiera desencadenar mientras se nos intenta hacer creer que nada había pasado. Justo como le ocurre a Lucía cuando se hace una breve desviación en el itinerario, debido a que su madre se topa fortuitamente con un matrimonio amigo al cual no ha visto en varios años. Ojalá ese picnic que hacen las dos parejas con sus respectivos hijos, en la única zona fotogénica que veremos, haya sido aprovechado por Lucía: quién sabe cuándo sea la siguiente oportunidad que tenga para no sentir preocupación alguna, a partir de ahora. I Alberto Acuña Navarijo

Icónica / 53

crítica

crítica © Anglo International / British Screen

The Last of England de Derek Jarman Reino Unido, 1987, 91 min.

En lo que a Derek Jarman se refiere, el cinéfilo mexicano padece una cruel hambruna. De su obra fílmica, compuesta por trece largometrajes, sólo Cara-

Play.

Juegos de hoy de Ruben Östlund Play, Suecia / Dinamarca / Finlandia, 2011, 118 min.

Basada en hechos verídicos de un grupo de niños que con un discurso enmarañado engañan a sus víctimas para hacerse de sus pertenencias, el filme sigue a un grupo de jóvenes migrantes negros que someten a otros tres (dos de raza blanca y un asiático), mientras recorren varios sitios de Gotemburgo, Suecia, en busca del ficticio hermano de uno de ellos. Las diferencias raciales y económicas salen a relucir en esta representación a escala de las modernas sociedades europeas en las que la migración no ha encontrado una solución propositiva.

La estética que Ruben Östlund imprime en el filme es limpia y nada artificiosa: el uso de secuencias largas –heredado

54 \ Icónica

vaggio (1986), una nada convencional biopic dedicada al genio pictórico italiano –cuyo magistral manejo del claroscuro inspirara las imágenes conseguidas por la cámara del mexicano Gabriel Beristáin– llegó a las salas mexicanas. Algunos años después pudieron verse

de su trabajo como documentalista de esquí–, cámara fija, discretos paneos y la ausencia de música incidental, hacen del filme un gran lienzo en movimiento en el que el desarrollo de la historia recae completamente en la interacción de los personajes.

Es probable que surja una lectura de la película orientada hacia una postura racista por parte del director. Estamos en tiempos en los que lugares comunes como “los negros son malos” o “los migrantes roban porque son pobres” son reprobados bajo cualquier circunstancia. Irónicamente, la discriminación recae en el hecho de que por su condición de desplazados no se les puede juzgar como al resto de la población. Este fenómeno, presente en todas las latitudes del mundo y del que evidentemente hace una crítica Öst-

en VHS o por transmisión en la televisión cultural otras dos de sus cintas, Eduardo II (1991) y Wittgenstein (1993). Se trataba de filmes en los cuales se atisbaba un autor rabiosamente personal que plasmaba en imágenes influencias poéticas, literarias y plásticas con angelical armonía. Despreciado por el régimen thatcherista a causa de su homosexualidad y oposición al conservadurismo de la época, Derek Jarman (1942-1994) es resucitado por Kino Lorber en una colección remasterizada que reúne lo mejor de su obra.

The Last of England es uno de sus filmes más personales. Su actriz fetiche, Tilda Swinton, encarna a una mujer que recorre una Inglaterra devastada por la guerra, el hambre y el odio.

Estos escenarios de pesadilla se yuxtaponen a viejas películas caseras del propio cineasta con

su familia en tiempos más felices. Resuenan entre los diálogos fragmentos poéticos de Allen Ginsberg o T.S. Elliott, entre otros. Pero no se trata de una mera demostración de soberbia intelectual: para Jarman, el filme expresaba subjetiva, apasionadamente, enfrentando el presente y el pasado, sus emociones encontradas hacia un país en plena descomposición social, destruido por la ambición y azotado por pestes modernas (Jarman falleció, víctima de complicaciones por el VIH, teniendo como residencia un refugio cerca de la planta nuclear de Dungeness). Pocas películas son capaces de transmitir tal decepción hacia la tierra natal como ésta. Sólo quedará el arte, esparcido como cenizas en el aire, entre lo que algún día se llamó civilización. I José Antonio Valdés Peña

© Plattform Produktion / Film i Väst

[·REC] 3: El comienzo de Paco Plaza [·REC] 3: Génesis, España, 2012, 80 min.

La moda del monstruo antropófago –zombi o infectado, que no son lo mismo, pero se confunden– ha hecho de esta figura el nuevo rey del cine de horror. Diversas latitudes fílmi-

© Filmax Entertainment

Indiferencia de Tony Kaye y Carl Lund Detachment, Estados Unidos, 2011, 100 min.

lund, responde a una raíz más profunda. El problema está ahí sin que nadie haga nada. Como en las escenas intermitentes en las que una cuna obstruye las puertas de un tren sin que ningún pasajero abordo responda por ella, nosotros somos meros espectadores, indiferentes a las contradicciones raciales. En la

escena final de la película, en lo que parece ser una clase de artes con una adolescente danzando al ritmo de una melodía africana, el director ofrece, si no una solución, una perspectiva enfocada en el reconocimiento de identidades y el respeto a la pluralidad étnica. I Israel Ruiz Arreola

cas han entregado su lectura, en varios casos alcanzando un serio replanteamiento del mito clásico, pero teniendo como punto de referencia La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), puesto que nada queda ya de los zombis haitianos propuestos por Victor Halperin en su White Zombie, de 1932.

Mientras escudriña junto con sus alumnos el concepto doublethinking, creado por George Orwell para su novela 1984, el maestro sustituto Henry Barthes (Adrian Brody) les ofrece una definición: «Es creer deliberadamente en las mentiras sabiendo que son falsas». Esta misma filosofía, la que nace del doblepensar orwelliano, es la que aplica Barthes a su vida diaria: aunque se muestra indiferente con la vida, con las personas que lo rodean, con las situaciones en las que se encuentra, él sabe, muy en su interior, que esto es imposible, nadie puede desapegarse tanto. Pero, por su bien, ha decidido creer deliberadamente en esta mentira.

El rostro en primer plano de Barthes abre el filme: de manera

amable y tranquila pide a todos salir de sala. Está a punto de confesar ante una cámara cómo ha sido su experiencia docente.

Pero antes de la historia principal, se nos muestran los testimonios verdaderos de algunos profesores: sus relatos están impregnados de un amargo desencanto. La visión pesimista de la película deriva de la imaginería romántica en torno al maestro: aquella figura que modifica la vida de quienes reciben sus enseñanzas. La figura ha

Ahora que referirnos al clásico romeriano a poco más de cuatro décadas de su estreno pareciera también ya un anacronismo. Los nuevos monstruos han evolucionado, son veloces, voraces y con cierto dejo de inteligencia, y eso los convierte en máquinas de matar carentes de toda sensibilidad y, lecturas sociopolíticas aparte, representan más de una pandemia de riesgo universal.

Pero lo más importante en esta nueva era del zombi es la evolución de la víctima, las premisas argumentales y principalmente una nueva mixtura genérica.

Habría que comentar, primero, que este tercer episodio de la saga [•REC] rompe desde el primer tercio del filme con la baza que se convirtió en la sensación mundial: la subjetividad de la primera persona, la cámara como un artículo metiche que

da validez al mundo a partir de lo que encuadra. Volviendo al terror clásico su director, Paco Plaza, propone un retruécano sangriento del final típico de toda historia de amor: el cuento de hadas de la boda soñada, convertida aquí en un infierno zombi donde Clara, la recién casada, defenderá motosierra en mano ese día tan especial.

Lo interesante es que Plaza, más allá de crear una película de terror fascinante a partir de romper con la estética del horreur vérité impuesta por [•REC], está reformulando al cine romántico ensuciándolo con la polución y la sangre del zombie-film, redimensionando a niveles dramáticos –porque el final así lo ordena– la consabida frase de «hasta que la muerte los separe», porque ésta llegó sin ser invitada a la recepción. I

cambiado con los años y aquel romanticismo se ha convertido en cinismo e indiferencia.

No obstante, el héroe de esta historia no deja de ser un héroe; a pesar de su autoimpuesto desapego, hay algo en Barthes que lo obliga a querer mejorar las cosas: su encuentro con una prostituta adolescente y la relación con su abuelo sacan a flote el lado que él trata de ocultar.

Esto también aplica a su vida profesional: para él, su labor consiste en mantener el orden

y evitar que alguien mate a otro en el salón de clases, sin un compromiso real por enseñar.

Pero la elección de ser profesor inevitablemente lo lleva, aunque con una actitud distante, a afectar a sus estudiantes.

Indiferencia es una declaración de amor hacia la docencia, pero también una confesión del dolor que ésta causa; es una visión romántica y cínica al mismo tiempo. Es un doblepensar dentro del salón de clases. I

José Luis Ortega Torres

Rebeca Jiménez Calero

© Tribeca Film / American Press

Icónica / 55

crítica

crítica © Anglo International / British Screen

The Last of England de Derek Jarman Reino Unido, 1987, 91 min.

En lo que a Derek Jarman se refiere, el cinéfilo mexicano padece una cruel hambruna. De su obra fílmica, compuesta por trece largometrajes, sólo Cara-

Play.

Juegos de hoy de Ruben Östlund Play, Suecia / Dinamarca / Finlandia, 2011, 118 min.

Basada en hechos verídicos de un grupo de niños que con un discurso enmarañado engañan a sus víctimas para hacerse de sus pertenencias, el filme sigue a un grupo de jóvenes migrantes negros que someten a otros tres (dos de raza blanca y un asiático), mientras recorren varios sitios de Gotemburgo, Suecia, en busca del ficticio hermano de uno de ellos. Las diferencias raciales y económicas salen a relucir en esta representación a escala de las modernas sociedades europeas en las que la migración no ha encontrado una solución propositiva.

La estética que Ruben Östlund imprime en el filme es limpia y nada artificiosa: el uso de secuencias largas –heredado

54 \ Icónica

vaggio (1986), una nada convencional biopic dedicada al genio pictórico italiano –cuyo magistral manejo del claroscuro inspirara las imágenes conseguidas por la cámara del mexicano Gabriel Beristáin– llegó a las salas mexicanas. Algunos años después pudieron verse

de su trabajo como documentalista de esquí–, cámara fija, discretos paneos y la ausencia de música incidental, hacen del filme un gran lienzo en movimiento en el que el desarrollo de la historia recae completamente en la interacción de los personajes.

Es probable que surja una lectura de la película orientada hacia una postura racista por parte del director. Estamos en tiempos en los que lugares comunes como “los negros son malos” o “los migrantes roban porque son pobres” son reprobados bajo cualquier circunstancia. Irónicamente, la discriminación recae en el hecho de que por su condición de desplazados no se les puede juzgar como al resto de la población. Este fenómeno, presente en todas las latitudes del mundo y del que evidentemente hace una crítica Öst-

en VHS o por transmisión en la televisión cultural otras dos de sus cintas, Eduardo II (1991) y Wittgenstein (1993). Se trataba de filmes en los cuales se atisbaba un autor rabiosamente personal que plasmaba en imágenes influencias poéticas, literarias y plásticas con angelical armonía. Despreciado por el régimen thatcherista a causa de su homosexualidad y oposición al conservadurismo de la época, Derek Jarman (1942-1994) es resucitado por Kino Lorber en una colección remasterizada que reúne lo mejor de su obra.

The Last of England es uno de sus filmes más personales. Su actriz fetiche, Tilda Swinton, encarna a una mujer que recorre una Inglaterra devastada por la guerra, el hambre y el odio.

Estos escenarios de pesadilla se yuxtaponen a viejas películas caseras del propio cineasta con

su familia en tiempos más felices. Resuenan entre los diálogos fragmentos poéticos de Allen Ginsberg o T.S. Elliott, entre otros. Pero no se trata de una mera demostración de soberbia intelectual: para Jarman, el filme expresaba subjetiva, apasionadamente, enfrentando el presente y el pasado, sus emociones encontradas hacia un país en plena descomposición social, destruido por la ambición y azotado por pestes modernas (Jarman falleció, víctima de complicaciones por el VIH, teniendo como residencia un refugio cerca de la planta nuclear de Dungeness). Pocas películas son capaces de transmitir tal decepción hacia la tierra natal como ésta. Sólo quedará el arte, esparcido como cenizas en el aire, entre lo que algún día se llamó civilización. I José Antonio Valdés Peña

© Plattform Produktion / Film i Väst

[·REC] 3: El comienzo de Paco Plaza [·REC] 3: Génesis, España, 2012, 80 min.

La moda del monstruo antropófago –zombi o infectado, que no son lo mismo, pero se confunden– ha hecho de esta figura el nuevo rey del cine de horror. Diversas latitudes fílmi-

© Filmax Entertainment

Indiferencia de Tony Kaye y Carl Lund Detachment, Estados Unidos, 2011, 100 min.

lund, responde a una raíz más profunda. El problema está ahí sin que nadie haga nada. Como en las escenas intermitentes en las que una cuna obstruye las puertas de un tren sin que ningún pasajero abordo responda por ella, nosotros somos meros espectadores, indiferentes a las contradicciones raciales. En la

escena final de la película, en lo que parece ser una clase de artes con una adolescente danzando al ritmo de una melodía africana, el director ofrece, si no una solución, una perspectiva enfocada en el reconocimiento de identidades y el respeto a la pluralidad étnica. I Israel Ruiz Arreola

cas han entregado su lectura, en varios casos alcanzando un serio replanteamiento del mito clásico, pero teniendo como punto de referencia La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), puesto que nada queda ya de los zombis haitianos propuestos por Victor Halperin en su White Zombie, de 1932.

Mientras escudriña junto con sus alumnos el concepto doublethinking, creado por George Orwell para su novela 1984, el maestro sustituto Henry Barthes (Adrian Brody) les ofrece una definición: «Es creer deliberadamente en las mentiras sabiendo que son falsas». Esta misma filosofía, la que nace del doblepensar orwelliano, es la que aplica Barthes a su vida diaria: aunque se muestra indiferente con la vida, con las personas que lo rodean, con las situaciones en las que se encuentra, él sabe, muy en su interior, que esto es imposible, nadie puede desapegarse tanto. Pero, por su bien, ha decidido creer deliberadamente en esta mentira.

El rostro en primer plano de Barthes abre el filme: de manera

amable y tranquila pide a todos salir de sala. Está a punto de confesar ante una cámara cómo ha sido su experiencia docente.

Pero antes de la historia principal, se nos muestran los testimonios verdaderos de algunos profesores: sus relatos están impregnados de un amargo desencanto. La visión pesimista de la película deriva de la imaginería romántica en torno al maestro: aquella figura que modifica la vida de quienes reciben sus enseñanzas. La figura ha

Ahora que referirnos al clásico romeriano a poco más de cuatro décadas de su estreno pareciera también ya un anacronismo. Los nuevos monstruos han evolucionado, son veloces, voraces y con cierto dejo de inteligencia, y eso los convierte en máquinas de matar carentes de toda sensibilidad y, lecturas sociopolíticas aparte, representan más de una pandemia de riesgo universal.

Pero lo más importante en esta nueva era del zombi es la evolución de la víctima, las premisas argumentales y principalmente una nueva mixtura genérica.

Habría que comentar, primero, que este tercer episodio de la saga [•REC] rompe desde el primer tercio del filme con la baza que se convirtió en la sensación mundial: la subjetividad de la primera persona, la cámara como un artículo metiche que

da validez al mundo a partir de lo que encuadra. Volviendo al terror clásico su director, Paco Plaza, propone un retruécano sangriento del final típico de toda historia de amor: el cuento de hadas de la boda soñada, convertida aquí en un infierno zombi donde Clara, la recién casada, defenderá motosierra en mano ese día tan especial.

Lo interesante es que Plaza, más allá de crear una película de terror fascinante a partir de romper con la estética del horreur vérité impuesta por [•REC], está reformulando al cine romántico ensuciándolo con la polución y la sangre del zombie-film, redimensionando a niveles dramáticos –porque el final así lo ordena– la consabida frase de «hasta que la muerte los separe», porque ésta llegó sin ser invitada a la recepción. I

cambiado con los años y aquel romanticismo se ha convertido en cinismo e indiferencia.

No obstante, el héroe de esta historia no deja de ser un héroe; a pesar de su autoimpuesto desapego, hay algo en Barthes que lo obliga a querer mejorar las cosas: su encuentro con una prostituta adolescente y la relación con su abuelo sacan a flote el lado que él trata de ocultar.

Esto también aplica a su vida profesional: para él, su labor consiste en mantener el orden

y evitar que alguien mate a otro en el salón de clases, sin un compromiso real por enseñar.

Pero la elección de ser profesor inevitablemente lo lleva, aunque con una actitud distante, a afectar a sus estudiantes.

Indiferencia es una declaración de amor hacia la docencia, pero también una confesión del dolor que ésta causa; es una visión romántica y cínica al mismo tiempo. Es un doblepensar dentro del salón de clases. I

José Luis Ortega Torres

Rebeca Jiménez Calero

© Tribeca Film / American Press

Icónica / 55

crítica

crítica Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler Argentina / Suiza, 2011, 98 min.

En el exterior de esas casas viejas y espaciosas, las ciudades y las marejadas del verano no tienen mayor importancia que la de administrar los vestigios de un tiempo presente. Todo sucede en el tibio microcosmos de sus interiores: ventanales abiertos, pisos de madera, ventiladores más simbólicos que eficientes colgando de altos techos. Estas habitaciones son parte de una traición argentina, tanto en los relatos de Cortázar como en las películas de narración pausada e introspectiva.

El cine minimalista latinoamericano, como suele llamarse a la tendencia cinematográfica que en la última década ha inundado (muchas veces con muy pobres resultados) la esce-

na festivalera de los países de nuestra región, puede tener su origen precisamente allí, donde la acción evidente es remplazada por el paisaje reflexivo.

Como Lucrecia Martel –la máxima referencia del minimalismo fílmico argentino– hace en La ciénaga (2001), la película que definió el ritmo y la fórmula de todo un movimiento cinematográfico nacional, en Abrir puertas y ventanas, su opera prima, la directora Milagros Mumenthaler estudia el comportamiento de sus personajes en ambientes contenidos. Marina, Sofía y Violeta, tres jóvenes hermanas, habitan una casa durante el caluroso verano de una ciudad argentina que podría ser cualquiera. La tornamesa donde escuchan discos de vinil, el viejo auto del vecino o la computadora obsoleta donde hacen tareas escolares o revisan correos

© Trademark Films

Mi semana con Marilyn dirigida por Simon Curtis My Week with Marilyn, Reino Unido / Estados Unidos, 2011, 99 min.

La biografía fílmica –biopic– es un subgénero hipócrita donde un sector artístico/industrial con ínfulas divinas reescribe la historia de un personaje, denostado o venerado, sintetizán-

56 \ Icónica

dola en dos horas maniqueas: se le condena o deífica. Mi semana con Marilyn es perfecto ejemplo de lo anterior.

Simon Curtis, productor y director televisivo, crea en su opera prima cinematográfica una historia de remembranza a partir del argumento de Adrian Hodges –basado, a su vez, en un par de libros– que narra las andanzas de Colin Clark, asis-

electrónicos, ubican la historia en un tiempo poco claro, pero cercano al presente; la abuela, una profesora universitaria, ha muerto. Junto a las huellas de fragilidad adolescente, los aparentemente ingenuos juegos de poder que se tejen sobre su ausencia reciente conducen la trama sin vuelcos predecibles, al

tiempo que un erotismo discreto pero fulgurante va tomando cuerpo desde el primer momento en la poderosa fotografía de Martín Frías. Mumenthaler nos demuestra que la consolidación de un estilo cinematográfico, cuando es bien llevado, no significa su anquilosamiento. I

© Movie Plus

Gustavo E. Ramírez Carrasco

Pie de página de Joseph Cedar He'arat shulayim, Israel, 2011, 107 min.

© Ruda Cine / Alina Film

tente de Sir Laurence Olivier, estrella masculina y realizador del filme El príncipe y la corista (The Prince and the Showgirl, 1957), coprotagonizado por Marilyn, quien fortuitamente toma al naif Clark como paño de lágrimas y “amor de verano”, o algo así.

La relación entre ambos personajes se lee de manera simple: el enfrentamiento de dos visiones sobre el mundo de la veleidad y fascinación por excelencia. Él de verdad cree que ahí las fantasías son fáciles de realizar, en tanto que ella lo recorre a traspiés, como una pesadilla donde es mejor mantenerse inerte. Marilyn Monroe pasó a la historia como la esencia de la sensualidad fílmica, una diosa rubia capaz de enloquecer al mundo con la falda al viento, sin embargo, Norma Jean Mortenson será, por siempre, la mujer tremen-

damente insegura de sí misma, adicta a los tranquilizantes y a las compañías dominantes que le evitaron encontrar su lugar en el mundo.

No es casual que la figura de Marilyn retome fuerza: ese mismo mundo que la ahogó en vida ahora busca reivindicarla, a medio siglo de su muerte, reconociéndole los méritos negados en su momento, y con pago de intereses: por un lado, la meca del cine artie europeo la toma como estandarte en la reciente edición del festival de Cannes; por su parte, Hollywood le concede una nominación “transcorporal” al Óscar en la persona de Michelle Williams; y hasta Steven Spielberg –en su faceta de productor televisivo–, le hace reverencia con Smash, miniserie que ubica a ese dorado objeto del deseo como un doliente modelo aspiracional. I José Luis Ortega Torres

Primero es un superhéroe; después, de la nada, se convierte en el enemigo. Pasan años, y muchas batallas, para que lo consideremos nuestro compañero. Y muy gradualmente,

Tabú de Miguel Gomes Tabu, Porutgal / Brasil / Alemania / Francia, 2011, 110 min.

La cultura portuguesa, en un vínculo que comparte con la brasileña, se refiere a un estado de ánimo particular: la saudade.

No existe, en ningún otro idioma, una palabra que exprese y abarque con exactitud su significado.

Tabú, el filme más reciente del portugués Miguel Gomes, celebra esta raíz. No escatima en inteligencia, imaginación, belleza y complejidad para reconstruir, mucho más allá de las palabras este ánimo cuyo más cercano parecido está en la nostalgia y la melancolía.

Tres mujeres, que superan los sesenta años en la Lisboa moderna conviven obligadas por su vecindad. Esta primera parte se llama “Paraíso perdido”. A la muerte de una de ellas

comenzamos a verlo de nueva cuenta como el gran superhéroe que siempre fue. Es un ciclo que regularmente se cumple: el de nuestra figura paterna. Pero, ¿qué pasa cuando de enemigo nunca pasa a amigo, y encima se vuelve nuestra competencia profesional?, ¿cuando nuestros logros profesionales no sólo igualan a los suyos, sino que los

(Aurora) las otras dos (Pilar y Santa) descubren en su pasado una historia que le hace justicia como una mujer de naturaleza única. En el Corazón del Continente Negro, donde ocurren los hechos de la segunda parte llamada “Paraíso”, entendemos que Aurora rompe con los paradigmas de su tiempo y paga el precio del anhelo de algo indefinible cuya vivencia más cercana se encuentra en los brazos de Ventura, un explorador.

Tragedias de dos que se aman pero no pueden estar juntos se cuentan en millones.

Tabú podría ser el peor cliché en este sentido. Lo que la escala a un nivel distinto es por un lado la inteligencia, rigor y sensibilidad de Gomes como creador y por otro que no se trata exclusivamente de una historia de amor frustrado sino de la profunda memoria en el corazón humano de un paraíso

superan? ¿Y si nuestro éxito es directamente proporcional a su frustración?

En su cuarto largometraje, Joseph Cedar nos lleva a conocer la problemática de un padre y un hijo que rivalizan y que deben elegir entre su propia reputación profesional y la del otro.

La historia se sitúa en la Universidad Hebrea de Jerusalén en la víspera de la entrega anual del Premio Israel. Cedar utiliza los estudios del Talmud como pretexto para que padre e hijo, acompañados de familiares imposibilitados para tomar partido y colegas que ansían su desprestigio, se vean obligados a reflexionar y a actuar (o no) en medio de una llamativa secuencia final en la que anticlimáticamente y, a manera de coreografía, se evidencia una habilidad narrativa, estética y emocional del director.

Uno de sus méritos es ahorrarse los juicios de valor y llevarnos por un recorrido que va de la psiquis del padre a la del hijo repetidamente. Sin embargo, en algún punto, Cedar confunde el género con el tono.

El conflicto interno de nuestros personajes daba para una tragedia moderna, sin embargo el director decide aligerarlo y añade numerosas pinceladas de humor intelectual (y no tan intelectual) hasta convertir gran parte de la película en un melodrama familiar digerible para todo público.

Pie de página nos encamina al análisis de nuestras propias relaciones interpersonales: ¿renunciaríamos a nuestro bienestar por el de aquel viejo superhéroe, o esperaríamos que fuera él, el que nos rescatara una vez más? I Carlos Muñoz Vázquez

© O Som e a Fúria

perdido, de un estado alejado del sufrimiento y la pesadez de existir. Saudade de un mundo que sabemos que existe porque dan fe de él los cocodrilos (presentes en nuestro filme), creaturas mitológicas que atestiguan

el pasar del tiempo, de todo el tiempo, desde su principio y que (también en el filme) son los seres que unen a los amantes para devolverles a través de la pasión, algo de certeza. I Verónica Ortiz Cisneros

Icónica / 57

crítica

crítica Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler Argentina / Suiza, 2011, 98 min.

En el exterior de esas casas viejas y espaciosas, las ciudades y las marejadas del verano no tienen mayor importancia que la de administrar los vestigios de un tiempo presente. Todo sucede en el tibio microcosmos de sus interiores: ventanales abiertos, pisos de madera, ventiladores más simbólicos que eficientes colgando de altos techos. Estas habitaciones son parte de una traición argentina, tanto en los relatos de Cortázar como en las películas de narración pausada e introspectiva.

El cine minimalista latinoamericano, como suele llamarse a la tendencia cinematográfica que en la última década ha inundado (muchas veces con muy pobres resultados) la esce-

na festivalera de los países de nuestra región, puede tener su origen precisamente allí, donde la acción evidente es remplazada por el paisaje reflexivo.

Como Lucrecia Martel –la máxima referencia del minimalismo fílmico argentino– hace en La ciénaga (2001), la película que definió el ritmo y la fórmula de todo un movimiento cinematográfico nacional, en Abrir puertas y ventanas, su opera prima, la directora Milagros Mumenthaler estudia el comportamiento de sus personajes en ambientes contenidos. Marina, Sofía y Violeta, tres jóvenes hermanas, habitan una casa durante el caluroso verano de una ciudad argentina que podría ser cualquiera. La tornamesa donde escuchan discos de vinil, el viejo auto del vecino o la computadora obsoleta donde hacen tareas escolares o revisan correos

© Trademark Films

Mi semana con Marilyn dirigida por Simon Curtis My Week with Marilyn, Reino Unido / Estados Unidos, 2011, 99 min.

La biografía fílmica –biopic– es un subgénero hipócrita donde un sector artístico/industrial con ínfulas divinas reescribe la historia de un personaje, denostado o venerado, sintetizán-

56 \ Icónica

dola en dos horas maniqueas: se le condena o deífica. Mi semana con Marilyn es perfecto ejemplo de lo anterior.

Simon Curtis, productor y director televisivo, crea en su opera prima cinematográfica una historia de remembranza a partir del argumento de Adrian Hodges –basado, a su vez, en un par de libros– que narra las andanzas de Colin Clark, asis-

electrónicos, ubican la historia en un tiempo poco claro, pero cercano al presente; la abuela, una profesora universitaria, ha muerto. Junto a las huellas de fragilidad adolescente, los aparentemente ingenuos juegos de poder que se tejen sobre su ausencia reciente conducen la trama sin vuelcos predecibles, al

tiempo que un erotismo discreto pero fulgurante va tomando cuerpo desde el primer momento en la poderosa fotografía de Martín Frías. Mumenthaler nos demuestra que la consolidación de un estilo cinematográfico, cuando es bien llevado, no significa su anquilosamiento. I

© Movie Plus

Gustavo E. Ramírez Carrasco

Pie de página de Joseph Cedar He'arat shulayim, Israel, 2011, 107 min.

© Ruda Cine / Alina Film

tente de Sir Laurence Olivier, estrella masculina y realizador del filme El príncipe y la corista (The Prince and the Showgirl, 1957), coprotagonizado por Marilyn, quien fortuitamente toma al naif Clark como paño de lágrimas y “amor de verano”, o algo así.

La relación entre ambos personajes se lee de manera simple: el enfrentamiento de dos visiones sobre el mundo de la veleidad y fascinación por excelencia. Él de verdad cree que ahí las fantasías son fáciles de realizar, en tanto que ella lo recorre a traspiés, como una pesadilla donde es mejor mantenerse inerte. Marilyn Monroe pasó a la historia como la esencia de la sensualidad fílmica, una diosa rubia capaz de enloquecer al mundo con la falda al viento, sin embargo, Norma Jean Mortenson será, por siempre, la mujer tremen-

damente insegura de sí misma, adicta a los tranquilizantes y a las compañías dominantes que le evitaron encontrar su lugar en el mundo.

No es casual que la figura de Marilyn retome fuerza: ese mismo mundo que la ahogó en vida ahora busca reivindicarla, a medio siglo de su muerte, reconociéndole los méritos negados en su momento, y con pago de intereses: por un lado, la meca del cine artie europeo la toma como estandarte en la reciente edición del festival de Cannes; por su parte, Hollywood le concede una nominación “transcorporal” al Óscar en la persona de Michelle Williams; y hasta Steven Spielberg –en su faceta de productor televisivo–, le hace reverencia con Smash, miniserie que ubica a ese dorado objeto del deseo como un doliente modelo aspiracional. I José Luis Ortega Torres

Primero es un superhéroe; después, de la nada, se convierte en el enemigo. Pasan años, y muchas batallas, para que lo consideremos nuestro compañero. Y muy gradualmente,

Tabú de Miguel Gomes Tabu, Porutgal / Brasil / Alemania / Francia, 2011, 110 min.

La cultura portuguesa, en un vínculo que comparte con la brasileña, se refiere a un estado de ánimo particular: la saudade.

No existe, en ningún otro idioma, una palabra que exprese y abarque con exactitud su significado.

Tabú, el filme más reciente del portugués Miguel Gomes, celebra esta raíz. No escatima en inteligencia, imaginación, belleza y complejidad para reconstruir, mucho más allá de las palabras este ánimo cuyo más cercano parecido está en la nostalgia y la melancolía.

Tres mujeres, que superan los sesenta años en la Lisboa moderna conviven obligadas por su vecindad. Esta primera parte se llama “Paraíso perdido”. A la muerte de una de ellas

comenzamos a verlo de nueva cuenta como el gran superhéroe que siempre fue. Es un ciclo que regularmente se cumple: el de nuestra figura paterna. Pero, ¿qué pasa cuando de enemigo nunca pasa a amigo, y encima se vuelve nuestra competencia profesional?, ¿cuando nuestros logros profesionales no sólo igualan a los suyos, sino que los

(Aurora) las otras dos (Pilar y Santa) descubren en su pasado una historia que le hace justicia como una mujer de naturaleza única. En el Corazón del Continente Negro, donde ocurren los hechos de la segunda parte llamada “Paraíso”, entendemos que Aurora rompe con los paradigmas de su tiempo y paga el precio del anhelo de algo indefinible cuya vivencia más cercana se encuentra en los brazos de Ventura, un explorador.

Tragedias de dos que se aman pero no pueden estar juntos se cuentan en millones.

Tabú podría ser el peor cliché en este sentido. Lo que la escala a un nivel distinto es por un lado la inteligencia, rigor y sensibilidad de Gomes como creador y por otro que no se trata exclusivamente de una historia de amor frustrado sino de la profunda memoria en el corazón humano de un paraíso

superan? ¿Y si nuestro éxito es directamente proporcional a su frustración?

En su cuarto largometraje, Joseph Cedar nos lleva a conocer la problemática de un padre y un hijo que rivalizan y que deben elegir entre su propia reputación profesional y la del otro.

La historia se sitúa en la Universidad Hebrea de Jerusalén en la víspera de la entrega anual del Premio Israel. Cedar utiliza los estudios del Talmud como pretexto para que padre e hijo, acompañados de familiares imposibilitados para tomar partido y colegas que ansían su desprestigio, se vean obligados a reflexionar y a actuar (o no) en medio de una llamativa secuencia final en la que anticlimáticamente y, a manera de coreografía, se evidencia una habilidad narrativa, estética y emocional del director.

Uno de sus méritos es ahorrarse los juicios de valor y llevarnos por un recorrido que va de la psiquis del padre a la del hijo repetidamente. Sin embargo, en algún punto, Cedar confunde el género con el tono.

El conflicto interno de nuestros personajes daba para una tragedia moderna, sin embargo el director decide aligerarlo y añade numerosas pinceladas de humor intelectual (y no tan intelectual) hasta convertir gran parte de la película en un melodrama familiar digerible para todo público.

Pie de página nos encamina al análisis de nuestras propias relaciones interpersonales: ¿renunciaríamos a nuestro bienestar por el de aquel viejo superhéroe, o esperaríamos que fuera él, el que nos rescatara una vez más? I Carlos Muñoz Vázquez

© O Som e a Fúria

perdido, de un estado alejado del sufrimiento y la pesadez de existir. Saudade de un mundo que sabemos que existe porque dan fe de él los cocodrilos (presentes en nuestro filme), creaturas mitológicas que atestiguan

el pasar del tiempo, de todo el tiempo, desde su principio y que (también en el filme) son los seres que unen a los amantes para devolverles a través de la pasión, algo de certeza. I Verónica Ortiz Cisneros

Icónica / 57

crítica

crítica ¿Sabes quién viene? de Roman Polanski Carnage, Francia / Alemania / Polonia / España, 2011, 80 min.

El encierro parece perseguir de por vida a Roman Polanski. Sea realidad o de ficción, la consigna con él siempre parece consistir en escapar del resto para lograr la integridad en la liberación.

Apenas hace un par de años, Polanski aún vivía en arresto

domiciliario en Suiza, tras ser arrestado con base en una demanda por estupro que desde tres décadas atrás latía. Las circunstancias ya son harto conocidas, pero ese momento es finalmente preciso para hablar de Carnage (titulada en México ¿Sabes quién viene?, los signos de interrogación no los he puesto yo), el más reciente filme de Polanski, basado en la obra Le Dieu du carnage (2007) de Yas-

© SBS Productions / Constantin Film Produktion / SPI Film Studio / Versátil Cinema

¿Adónde vamos ahora? de Nadine Labaki W halla’ la wayn, Francia / Líbano / Italia / Egipto, 2011, 110 min.

En el pequeño Líbano hay comunidades donde conviven en proporciones casi similares musulmanes y cristianos. Este hecho no muy común en los países del oriente medio lo llevó a ser un ejemplo de equilibrio hasta los años ochenta, cuando estalló la guerra civil.

Durante estas tres décadas el conflicto ha ido y venido, siendo en mayo 2008 –exactamente el día 7– el último gran enfrentamiento entre el gobierno oficial y la organización islamita Hezbolá. Ese mismo día, e inspirada en tal suceso, Nadine Labaki empezó a escribir el guion de ¿A dónde vamos ahora?

La película está situada en una localidad poblada por

58 \ Icónica

musulmanes y cristianos, cuya paz se altera por un profundo conflicto religioso que amenaza con dividir a sus habitantes.

Un grupo de mujeres de ambas religiones demuestra su ingenio con excéntricas estratagemas para distraer a sus hombres, proteger su entorno y con ello olvidar las diferencias que las han llevado a una guerra interminable.

Tras dirigir en el 2007 su opera prima, Caramelo, Labaki repite la fórmula del cine coral y un reparto mayoritariamente femenino en una fábula que combina comedia, drama y un par de números musicales para retratar lo surrealista que puede llegar a ser el origen de un conflicto. Los premios del público en San Sebastián y Toronto 2011 no han sido gratis: la película logra, casi de forma inmediata, conectarse con la audiencia porque la directora crea

mina Reza, quien al parecer se acercó a él para llevarla al cine.

En esta historia, Jodie Foster y Jon C. Reilly interpretan a Penelope y Michael, un matrimonio en apariencia un tanto liberal, y el cual se enfrentará con el matrimonio compuesto por Nancy y Alan, interpretados por Kate Winslet y Christopher Waltz. Las vidas de estas parejas neoyorkinas se encuentran tras la pelea en el parque entre los hijos varones de ambos matrimonios, pues de la manera más civilizada la primera pareja busca llegar a un acuerdo para que el hijo de la segunda se disculpe, pues en apariencia fue él quien provocó todo, al menos fue el que lastimó al otro.

El diálogo entre las parejas se vuelve intransitable y amargo.

Seguros cada uno de su razón y visión de vida, el galimatías sonoro que interpretan en con-

junto va creciendo hasta llegar al estallido más que verbal, y ya no sólo de pareja contra pareja, sino entre ellos mismos. De distintos orígenes y educaciones, los cuatro “adultos” se dejan llevar por la cólera permitiendo, así, que salgan aquellas emociones que permanecían guardadas en lo más profundo de cada uno de ellos.

El filme abre y cierra con los niños en el parque, mientras el resto del metraje se desarrolla y se filmó –de hecho– en tiempo real y en secuencia, en un gesto teatral y contundente, que toma dimensiones existenciales cuando lo comparamos con la historia de este director –quien, como sus protagonistas cuenta con muchas faltas y errores– pero, sobre todo, porque demuestra que la demencia parece ser la que rige. I

magistralmente una atmósfera que retrata cualquier conflicto, no sólo religioso sino también político, familiar o vecinal. Y es esa la gran y sorpresiva diferencia con el resto de producciones con temas bélicos, sobre todo del oriente medio.

Aquel mismo día en el que los tanques regresaron a Beirut

y el guion comenzó a gestarse, Labaki se enteró que estaba embarazada de su primer hijo, a quien dedica la película con un mensaje que bien podría estar dirigido a cualquiera de nosotros: no hay límites ni precios a pagar cuando hay que proteger a los seres queridos. I

Mauricio Matamoros Durán

Señor Lazhar de Philippe Falardeau Monsieur Lazhar, Canadá, 2011, 94 min.

Basado en la obra teatral Bashir Lazhar (2002) de Évelyne de la Chenelière, el quebequés Philippe Falardeau adapta el drama que narra la llegada de Bashir Lazhar, un inmigrante argelino que sin saber muy bien cómo y en plena crisis personal, ofrece sus servicios como suplente de un grupo de primaria en Montreal, huérfano a partir de que la maestra se suicida en pleno salón de clases y el cuerpo es descubierto por uno de los alumnos.

La barrera cultural le impide a Lazhar comprender del todo el rígido sistema educativo que trata a los niños casi como si fueran algo intocable que pudiera estallar en cualquier momento y pone constante-

mente en duda ante sus colegas si es mejor pretender que nada ha sucedido. El ambiente en la institución se siente desolador.

Mientras los niños se envuelven en un sentimiento de abandono e incomprensión, los académicos se sienten impotentes. Por su parte, Lazhar vive el trance de una pérdida ante la que su inmediata reacción ha sido el autoexilio. Tanto él como los niños están heridos, y justo en el momento en el que deshace la irracional idea de que si las cosas no se discuten los conflictos desaparecerán, es cuando conecta su tragedia con la de ellos y alcanza su absoluta redención. La película no es una historia sobre la muerte, sino sobre el silencio que se genera alrededor de ésta y la colosal culpa que se puede llegar a sentir por creerse moralmente responsable de un acto ajeno.

© micro_scope

Falardeau propone con una estructura sencilla un filme honesto, libre de sensacionalismo o pretensiones. A diferencia de otras historias, no es un relato sobre maestros que busquen trascender y cambiar radicalmente la vida de sus alumnos; sin embargo, la cinta traza sutilmente, incluso casi

© Icon Productions

Jorge Martínez Micher

Atrapen al gringo dirigida por Adrian Grunberg Get the Gringo, Estados Unidos, 2012, 96 min.

© Les Films de Tournelles / Pathé / Les Films de Beyrouth

Partiendo de la idea de que el cine funciona como una especie de catalejo subjetivo a través del cual son observadas las sociedades por un grupo determinado de personas, la película Atrapen al gringo es un triste ejemplo de cómo se nos mira del otro lado

de la barda. México, bajo la lógica de la cinta, es presentado como una extraña mezcla de violencia, injusticia y tacos.

Puede parecer que si uno fuera productor estadounidense –como es el caso del genio loco de Mel Gibson productor, coescritor e intérprete de esta cinta– y deseara realizar una película en un contexto hostil, con leyes que pasan a segundo plano, lleno de vicios y algo

exótico, uno ya no tiene que viajar lejos, lo único que tendría que hacer es abrir la puerta trasera de su casa y vislumbrar que existe un país llamado México que ofrece dichas características. Porque “El Pueblito”, en donde acaece la mayor parte de la historia, no es un lugar inexistente, sino que ese sitio hoy, desafortunadamente, existe en el norte del país.

El pretexto para hacer la pe-

sin querer, una enseñanza de vida sin caer en cursilerías.

Señor Lazhar es una respuesta a cómo sobrellevar la muerte.

Un retrato de una experiencia que a veces toca vivir y a la que los niños no saben cómo reaccionar, pero muchas veces, los adultos tampoco. I Carime Esquiliano

lícula es simple: un ladrón que roba otro ladrón tiene un percance en las líneas fronterizas y fortuitamente cae a nuestro país, es aprehendido por unos policías mexicanos que al ver lo que carga, deciden sacar ventaja y mantenerlo preso de nuestro lado. Y nuestro lado es un retrato de todos esos olores, sabores y matices idiosincráticos de la cultura mexicana, como ese culto a la “jefa”, ley no escrita alguna vez abordada con grandilocuencia por Octavio Paz. Podría pensarse que esta película es en gran medida un trabajo nacional por las locaciones, los actores, los extras y el considerable porcentaje de español utilizado en la cinta –es más, hasta el gringo lo habla– está pensada desde otra región del mundo, si bien no muy alejada territorialmente, sí muy distante ideológica y culturalmente. I Jorge Antonio Gutiérrez F.

Icónica / 59

crítica

crítica ¿Sabes quién viene? de Roman Polanski Carnage, Francia / Alemania / Polonia / España, 2011, 80 min.

El encierro parece perseguir de por vida a Roman Polanski. Sea realidad o de ficción, la consigna con él siempre parece consistir en escapar del resto para lograr la integridad en la liberación.

Apenas hace un par de años, Polanski aún vivía en arresto

domiciliario en Suiza, tras ser arrestado con base en una demanda por estupro que desde tres décadas atrás latía. Las circunstancias ya son harto conocidas, pero ese momento es finalmente preciso para hablar de Carnage (titulada en México ¿Sabes quién viene?, los signos de interrogación no los he puesto yo), el más reciente filme de Polanski, basado en la obra Le Dieu du carnage (2007) de Yas-

© SBS Productions / Constantin Film Produktion / SPI Film Studio / Versátil Cinema

¿Adónde vamos ahora? de Nadine Labaki W halla’ la wayn, Francia / Líbano / Italia / Egipto, 2011, 110 min.

En el pequeño Líbano hay comunidades donde conviven en proporciones casi similares musulmanes y cristianos. Este hecho no muy común en los países del oriente medio lo llevó a ser un ejemplo de equilibrio hasta los años ochenta, cuando estalló la guerra civil.

Durante estas tres décadas el conflicto ha ido y venido, siendo en mayo 2008 –exactamente el día 7– el último gran enfrentamiento entre el gobierno oficial y la organización islamita Hezbolá. Ese mismo día, e inspirada en tal suceso, Nadine Labaki empezó a escribir el guion de ¿A dónde vamos ahora?

La película está situada en una localidad poblada por

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musulmanes y cristianos, cuya paz se altera por un profundo conflicto religioso que amenaza con dividir a sus habitantes.

Un grupo de mujeres de ambas religiones demuestra su ingenio con excéntricas estratagemas para distraer a sus hombres, proteger su entorno y con ello olvidar las diferencias que las han llevado a una guerra interminable.

Tras dirigir en el 2007 su opera prima, Caramelo, Labaki repite la fórmula del cine coral y un reparto mayoritariamente femenino en una fábula que combina comedia, drama y un par de números musicales para retratar lo surrealista que puede llegar a ser el origen de un conflicto. Los premios del público en San Sebastián y Toronto 2011 no han sido gratis: la película logra, casi de forma inmediata, conectarse con la audiencia porque la directora crea

mina Reza, quien al parecer se acercó a él para llevarla al cine.

En esta historia, Jodie Foster y Jon C. Reilly interpretan a Penelope y Michael, un matrimonio en apariencia un tanto liberal, y el cual se enfrentará con el matrimonio compuesto por Nancy y Alan, interpretados por Kate Winslet y Christopher Waltz. Las vidas de estas parejas neoyorkinas se encuentran tras la pelea en el parque entre los hijos varones de ambos matrimonios, pues de la manera más civilizada la primera pareja busca llegar a un acuerdo para que el hijo de la segunda se disculpe, pues en apariencia fue él quien provocó todo, al menos fue el que lastimó al otro.

El diálogo entre las parejas se vuelve intransitable y amargo.

Seguros cada uno de su razón y visión de vida, el galimatías sonoro que interpretan en con-

junto va creciendo hasta llegar al estallido más que verbal, y ya no sólo de pareja contra pareja, sino entre ellos mismos. De distintos orígenes y educaciones, los cuatro “adultos” se dejan llevar por la cólera permitiendo, así, que salgan aquellas emociones que permanecían guardadas en lo más profundo de cada uno de ellos.

El filme abre y cierra con los niños en el parque, mientras el resto del metraje se desarrolla y se filmó –de hecho– en tiempo real y en secuencia, en un gesto teatral y contundente, que toma dimensiones existenciales cuando lo comparamos con la historia de este director –quien, como sus protagonistas cuenta con muchas faltas y errores– pero, sobre todo, porque demuestra que la demencia parece ser la que rige. I

magistralmente una atmósfera que retrata cualquier conflicto, no sólo religioso sino también político, familiar o vecinal. Y es esa la gran y sorpresiva diferencia con el resto de producciones con temas bélicos, sobre todo del oriente medio.

Aquel mismo día en el que los tanques regresaron a Beirut

y el guion comenzó a gestarse, Labaki se enteró que estaba embarazada de su primer hijo, a quien dedica la película con un mensaje que bien podría estar dirigido a cualquiera de nosotros: no hay límites ni precios a pagar cuando hay que proteger a los seres queridos. I

Mauricio Matamoros Durán

Señor Lazhar de Philippe Falardeau Monsieur Lazhar, Canadá, 2011, 94 min.

Basado en la obra teatral Bashir Lazhar (2002) de Évelyne de la Chenelière, el quebequés Philippe Falardeau adapta el drama que narra la llegada de Bashir Lazhar, un inmigrante argelino que sin saber muy bien cómo y en plena crisis personal, ofrece sus servicios como suplente de un grupo de primaria en Montreal, huérfano a partir de que la maestra se suicida en pleno salón de clases y el cuerpo es descubierto por uno de los alumnos.

La barrera cultural le impide a Lazhar comprender del todo el rígido sistema educativo que trata a los niños casi como si fueran algo intocable que pudiera estallar en cualquier momento y pone constante-

mente en duda ante sus colegas si es mejor pretender que nada ha sucedido. El ambiente en la institución se siente desolador.

Mientras los niños se envuelven en un sentimiento de abandono e incomprensión, los académicos se sienten impotentes. Por su parte, Lazhar vive el trance de una pérdida ante la que su inmediata reacción ha sido el autoexilio. Tanto él como los niños están heridos, y justo en el momento en el que deshace la irracional idea de que si las cosas no se discuten los conflictos desaparecerán, es cuando conecta su tragedia con la de ellos y alcanza su absoluta redención. La película no es una historia sobre la muerte, sino sobre el silencio que se genera alrededor de ésta y la colosal culpa que se puede llegar a sentir por creerse moralmente responsable de un acto ajeno.

© micro_scope

Falardeau propone con una estructura sencilla un filme honesto, libre de sensacionalismo o pretensiones. A diferencia de otras historias, no es un relato sobre maestros que busquen trascender y cambiar radicalmente la vida de sus alumnos; sin embargo, la cinta traza sutilmente, incluso casi

© Icon Productions

Jorge Martínez Micher

Atrapen al gringo dirigida por Adrian Grunberg Get the Gringo, Estados Unidos, 2012, 96 min.

© Les Films de Tournelles / Pathé / Les Films de Beyrouth

Partiendo de la idea de que el cine funciona como una especie de catalejo subjetivo a través del cual son observadas las sociedades por un grupo determinado de personas, la película Atrapen al gringo es un triste ejemplo de cómo se nos mira del otro lado

de la barda. México, bajo la lógica de la cinta, es presentado como una extraña mezcla de violencia, injusticia y tacos.

Puede parecer que si uno fuera productor estadounidense –como es el caso del genio loco de Mel Gibson productor, coescritor e intérprete de esta cinta– y deseara realizar una película en un contexto hostil, con leyes que pasan a segundo plano, lleno de vicios y algo

exótico, uno ya no tiene que viajar lejos, lo único que tendría que hacer es abrir la puerta trasera de su casa y vislumbrar que existe un país llamado México que ofrece dichas características. Porque “El Pueblito”, en donde acaece la mayor parte de la historia, no es un lugar inexistente, sino que ese sitio hoy, desafortunadamente, existe en el norte del país.

El pretexto para hacer la pe-

sin querer, una enseñanza de vida sin caer en cursilerías.

Señor Lazhar es una respuesta a cómo sobrellevar la muerte.

Un retrato de una experiencia que a veces toca vivir y a la que los niños no saben cómo reaccionar, pero muchas veces, los adultos tampoco. I Carime Esquiliano

lícula es simple: un ladrón que roba otro ladrón tiene un percance en las líneas fronterizas y fortuitamente cae a nuestro país, es aprehendido por unos policías mexicanos que al ver lo que carga, deciden sacar ventaja y mantenerlo preso de nuestro lado. Y nuestro lado es un retrato de todos esos olores, sabores y matices idiosincráticos de la cultura mexicana, como ese culto a la “jefa”, ley no escrita alguna vez abordada con grandilocuencia por Octavio Paz. Podría pensarse que esta película es en gran medida un trabajo nacional por las locaciones, los actores, los extras y el considerable porcentaje de español utilizado en la cinta –es más, hasta el gringo lo habla– está pensada desde otra región del mundo, si bien no muy alejada territorialmente, sí muy distante ideológica y culturalmente. I Jorge Antonio Gutiérrez F.

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colaboradores Alberto Acuña Navarijo, además de tener una amplísima labor como crítico de cine, es guionista y realizador. Su último trabajo es el documental ¿Quién mató al videohome? (2011-12).

Alfredo Aracil es el responsable de la Mediateca_Archivo de LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, en Gijón.

Fue redactor de la revista Experimenta y ha colaborado con medios españoles como Tendencias y Lumière. Además es curador de exposiciones y ciclos de cine.

Andrea Aviña imparte varios cursos de Historia del Arte y Filosofía en La Escuela de Lancaster. Estudia la maestría en Teoría Crítica en 17, Instituto de Estudios Críticos.

Mauricio Matamoros Durán es el editor de DC Comics México. Trabajó por años tanto en Publicaciones como en Acervos de la Cineteca Nacional.

Eduardo Thomas ha sido curador de Injerto, la sección dedicada al documental experimental de Ambulante, desde el inicio del festival. También es artista visual.

Actualmente realiza una estancia bajo el Fellowship Progam de la Fundación Japón.

Cineteca Nacional: Nelson Carro, Jorge Antonio Gutiérrez Flores, Jorge Martínez Micher, Abel Muñoz Hénonin, Carlos Muñoz Vázquez, José Luis Ortega Torres, Verónica Ortiz Cisneros, Gustavo E. Ramírez Carrasco, José Alberto Rodríguez Vargas, Israel Ruiz Arriola y José Antonio Valdés Peña. iconica.cinetecanacional.net Revista Icónica @IconicaCine

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Imagen de Battle Programmer Shirase © AIC

Nicolás Cabral, director editorial de La Tempestad, tiene una muy amplia obra ensayística y crítica sobre todos los aspectos de las artes con asideros en el marxismo y el psicoanálisis. Está por aparecer su primer libro de relatos, La moradas, editado por Periférica.

Abel Cervantes es coeditor de La Tempestad. Su trabajo como crítico de cine se publica en distintas revistas especializadas.

Además es profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Carime Esquiliano estudia Comunicación en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México.

Marco González Ambriz desde hace nueve años es coeditor de la revista electrónica Cinefagia (www.revistacinefagia. com).

Rebeca Jiménez Calero estudió la licenciatura y la maestría en Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Toshihiro Jinnouchi es investigador y profesor en la Universidad de Arte Musashino, en Tokio. Forma parte de las academias de Animación y de Artes Visuales de su país y es pionero del videotexto y su traslado a las grandes pantallas públicas. Diseñó el Pabellón de Japón para la Expo Internacional de Sevilla 92.

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