Programa Mensual: Mayo2018

PROGRAMA MENSUAL MAYO 2018

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el cine alucinante de Jan Å vankmajer

A PARTIR DEL 3 DE MAYO

ÍNDICE

Programación Mayo 2018 CICLOS Clásicos en Pantalla Grande El cine alucinante de Jan Švankmajer Todo Wes Anderson Ambulante: Retrospectiva Frederick Wiseman I Love Mix 2018: XXII Festival de Diversidad Sexual en Cine y Video Matiné Infantil

04 08 16 22 28 30

ESTRENOS El caído del cielo 32 En el intenso ahora 34 Hogar 36 Isla de perros 38 Nunca estarás a salvo 40 Rostros y lugares 42 Sunka Raku 44 Swagger: Gente con estilo 46 El tercer asesinato 48 El tercer espacio. Cien años en comunidad 50 Violeta al fin 52

EXTENSIÓN ACADÉMICA Cursos 54 Mauricio Magdaleno, guionista 56 Academia Mexicana de la Lengua 58 Exposiciones 60

Programa Mensual de la Cineteca Editor Gustavo E. Ramírez carrasco Diseño Editorial gissela Sauñe valenzuela Apoyo Editorial Israel ruiz arreola

En portada: Sobrevivir a la vida, teoría y práctica (Jan Švankmajer, República Checa, 2010).

Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

edgar aldape morales Responsable de Publicaciones David Guerrero placencia Investigación iconográfica

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Patricia talancón solorio Programación Alejandro gómez treviño laura castañeda santiago

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

Impresión: Impresos Bautista. Amado Nervo 53, col. Moderna, Ciudad de México.

lourdes rivera gutiérrez diana gutiérrez porras jesús brito medina

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

Colaboradores ASTRID GARCÍA OSEGUERA lourdes rivera gutiérrez Fernanda ramírez flores Venta de espacios con Relaciones Públicas FERNANDO TORRES BELMONT ftorres@cinetecanacional.net

Cineteca Nacional Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Abreviaturas D: Dirección. G: Guión. F en C: Fotografía en color.

F en B/N: Fotografía en blanco y negro. M: Música.

E: Edición. CP: Compañía(s) productora(s). Prod: Producción.

Dist: Distribución. PC: Procedencia de copia.

CICLOS

I CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE Fines de semana de mayo

Cuando utilizamos coloquialmente el término “clásico” para referirnos a una película, pocas veces nos detenemos a pensar en el trasfondo completo que hizo a aquella obra cinematográfica digna de dicho calificativo. En realidad, hay muchos tipos de clásicos; y sin lugar a dudas los de primer orden pertenecen al que formamos a partir del gusto individual. Cada espectador tiene su propio canon de películas clásicas. Pero en el siguiente nivel, la historia del cine está conformada por obras que han contribuido al desarrollo del medio, el lenguaje y la industria cinematográficos. Cuando hablamos de estos clásicos, siempre debemos considerar aquellas piezas imprescindibles que por razones de diversa índole, ya sean técnicas o artísticas, de contexto o influencia, forman parte de un grupo que no debe pasar desapercibido por la cinefilia.

Desde enero de 2015, la Cineteca Nacional ha emprendido una tarea de gran responsabilidad, pero sumamente satisfactoria, proyectando en pantalla grande aquellas cintas que han dejado una marca indeleble en la memoria cinéfila. Más de 150 películas han sido exhibidas, entre las cuales destacan obras seminales como El nacimiento de una nación (1915), de D.W Griffith, hasta propuestas latinoamericanas más contemporáneas como La historia oficial (1984), de Luis Puenzo. De Bergman a Ripstein, de Hitchcock a Renoir, y del cine negro al melodrama mexicano, podemos presumir de un largo etcétera por el que han desfilado diversas épocas, países, géneros y movimientos.

En este mes de mayo, serán presentadas películas que fueron censuradas, aclamadas y popularizadas por el público, como El brazo fuerte de Giovanni Korporaal, de 1958, y Fenómenos (1932) de Tod Browning, ambas con protagonistas duros y sensibles al mismo tiempo. Por otra parte, Mi bella dama de George Cukor, de 1964, mostró un protagónico que irradiaba inocencia desde la figura de Audrey Hepburn; su contraparte, El asesino vive en el 21 (1942) de Henri-Georges Clouzot, pendula entre la tensión y la calma.

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PROGRAMA MENSUAL

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE C I C L O S El asesino vive en el 21

L'assassin habite... au 21 | Francia | 1942 | 84 min. | D: Henri-Georges Clouzot. G: Henri-Georges Clouzot y Stanislas-André Steeman. F en B/N: Armand Thirard. M: Maurice Yvain. E: Christian Gaudin. Con: Pierre Fresnay (inspector Wenceslas Wens), Jean Tissier (Lalah-Pour). CP: Continental Films, Liote. Prod: Alfred Greven. PC: Embajada de Francia en México.

Realizado durante la ocupación nazi en Francia, el primer largometraje de Henri-Georges Clouzot combina personajes cómicos con un relato siniestro. En París, el inspector Wenceslas Wens sigue el caso de un asesino en serie que deja como única pista una tarjeta firmada. Tras recibir información de que el asesino es uno de los excéntricos inquilinos de una casa de huéspedes, el inspector arresta a todos para interrogarlos. No obstante, mientras están en la cárcel, ocurre otro asesinato.

Mi bella dama

My Fair Lady | Estados Unidos | 1964 | 170 min. | D: George Cukor. G: Alan Jay Lerner, basado en la obra musical de Herman Levin, a su vez inspirada en la pieza teatral Pigmalión de George Bernard Shaw. F en C: Harry Stradling. M: Frederick Loewe. E: William Ziegler. Con: Audrey Hepburn (Eliza Doolittle), Rex Harrison (profesor Henry Higgins). CP: Warner Brothers Pictures. Prod: Jack L. Warner. PC: Park Circus.

Para ganar una apuesta, el profesor Henry Higgins decide ocuparse de la educación de Eliza Doolittle, una vendedora de flores de los bajos fondos londinenses. En el camino, el hombre se enamora de la chica. Pese a diversos problemas como la mala relación entre el director George Cukor y el decorador Cecil Beaton, y la elección de Audrey Hepburn en vez de Julie Andrews para encarnar a la protagonista, Mi bella dama alcanzó un gran éxito mundial, similar al de la obra musical en la que se basa.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

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CICLOS

I clásicos en pantalla grande

El brazo fuerte

México | 1958 | 84 min. | D y E: Giovanni Korporaal. G: Juan de la Cabada y Giovanni Korporaal. F en B/N: Walter Reuter. M: Leonardo Velázquez. Con: Leandro Morett (Agileo Barajas), Hermelinda Guerrero (Nacha). CP: Reco Films. Prod: Rebeca Salinas de Thomas. PC: Cineteca Nacional.

Agileo Barajas, un empleado gubernamental, es comisionado para construir un camino en un pueblo. Al principio, sufre la hostilidad de los lugareños, pero una carta del gobierno les hace creer que es un personaje influyente y comienzan a tratarlo bien, al grado de que se convierte en el cacique del lugar. Con influencias del neorrealismo italiano, El brazo fuerte resulta una aguda sátira sobre la vida política nacional, el caciquismo, el matrimonio y la corrupción en los sistemas electorales.

Fenómenos

Freaks | Estados Unidos | 1932 | 64 min. | D: Tod Browning. G: Willis Goldbeck y Leon Gordon, inspirados en el relato Spurs de Tod Robbins. F en B/N: Merrit B. Gerstad. E: Basil Wrangell. Con: Harry Earles (Hans), Wallace Ford (Phroso), Olga Baklánova (Cleopatra), Leila Hyams (Venus), Henry Victor (Hércules), Daisy Earles (Frieda). CP: Metro-Goldwyn-Mayer. Prod: Tod Browning, Irving Thalberg, Dwain Esper, Harry Rapf. PC: Park Circus.

En un circo lleno de seres deformes, uno de los enanos hereda una fortuna. A partir de ese momento, una bella trapecista lo seducirá para hacerse con su dinero, ignorando la terrible venganza que caerá sobre ella. Esta obra maestra destacó por su atrevimiento de contenido, en el que el director Tod Browning consigue que uno de sus motivos predilectos, el de personajes mutilados (física y psicológicamente), impacte al espectador de manera agresiva en una época donde el culto a los rostros lo era todo.

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PROGRAMA MENSUAL

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mayo

CICLOS

I EL CINE alucinante de jan Švankmajer

EL CINE alucinante de jan Švankma jer A partir del 2 de mayo

Animador, escultor, pintor, maestro de marionetas y cineasta, Jan Švankmajer es uno de esos artistas únicos que trabajan al margen de lo comercial y del reconocimiento público, pese a que muchos espectadores y críticos han encontrado una salida fácil señalando sus filmes como “muy soviéticos” y “surrealistas”. Lo que convierte a sus historias en algo único, es el llamado a la libertad y la rebeldía, y es que su cine no conoce de tabúes sexuales, religiosos o morales; en cambio, se alimenta de los sueños, miedos, locura, obsesiones, perversiones, fetiches y filias. Švankmajer nació en 1934 en Praga, capital de la República Checoslovaca que en ese entonces simpatizaba con el régimen nacional-socialista. Para finales de la Segunda Guerra Mundial, el país se liberó del nazismo y se adhirió al bloque socialista. La juventud de Jan Švankmajer transcurrió en ese escenario. En la década de los 50 entró a la escuela de Artes Aplicadas de Praga y posteriormente a la Facultad de Marionetas en la Academia de Artes Escénicas (DAMU); desde ese entonces, Švankmajer rechazó el “realismo-socialismo”, el único movimiento artístico aceptado por el partido comunista. El estudio de los movimientos de vanguardia de los años 20 estaba prohibido. El surrealismo entraba en esta categoría, pero eso no impidió que el futuro realizador conociera y se interesará profundamente por las obras de Salvador Dalí, Max Ernst, René Magritte, Joan Miró y por el cine de Luis Buñuel. Švankmajer encontró un refugio en el surrealismo, y desde sus filas exploró temas como la interpretación, el erotismo, el arte táctil y la sinestesia, los cuales plasmó agudamente en su obra.

El director presta atención a todo lo que fluye del inconsciente, a los instintos básicos «como si se tratara de un destilado interior hacia el exterior». Para Švankmajer el surrealismo no es una técnica aplicable a las artes o al cine; es, mejor dicho, una escuela y una filosofía de vida. En sus filmes no hay técnicas surrealistas (porque no existen), hay subversión, rebeldía y magia que irrumpe con el sentido de lógica y realidad. La animación cuadro por cuadro –stop motion y pixilación– es un ingrediente básico en sus trabajos; gracias a ella dota de vida a un sinfín de objetos, marionetas y personajes aparentemente ordinarios, para explorar la condición humana. Sobra decir que todos ellos están plagados de humor negro, motivos crueles, absurdos y sádicos, herencia directa del Marqués de Sade, Buñuel, Edgar Allan Poe y del Conde de Lautréamont. Švankmajer usa esta técnica por ser el medio que responde a intenciones muy precisas, y que él mismo define como «un proceso alquimista, mágico, en el que el animador es un chamán que hace que los objetos cobren vida».

Lourdes Rivera Gutiérrez Cineteca Nacional Ciudad de México, 20 de abril de 2018

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PROGRAMA MENSUAL

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EL CINE alucinante de jan Švankmajer C I C L O S Alicia

Něco Z Alenky | Checoslovaquia-Suiza-Reino Unido-RFA | 1988 | 86 min. | D y G: Jan Švankmajer, basado en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. F en C: Svatopluk Malý. E: Marie Zemanová. Con: Kristýna Kohoutová (Alicia). CP: Condor Films, Channel Four Films, Hessischer Rundfunk. Prod: Peter-Christian Fueter.

El filme debut del cineasta checo Jan Švankmajer es una adaptación surrealista del clásico infantil de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas. La actriz Kristýna Kohoutová es el único personaje interpretado por un humano en la película; los otros papeles son representados por objetos, marionetas y carne animados que hablan a través de la niña. Alicia sigue a un conejo disecado hasta un mundo mágico y grotesco donde se encuentra con varios personajes como una oruga y el Sombrerero Loco.

Conspiradores del placer

Fausto

Spiklenci slasti | República Checa-Suiza-Reino Unido | 1996 | 83 min. | D y G: Jan Švankmajer. F en C: Miroslav Špála. M: Jaroslav Jancovec. E: Marie Zemanová. Con: Petr Meissel, Gabriela Wilhelmová, Barbora Hrzánová. CP: Athanor, Delfilm, Koninck. Prod: Jaromír Kallista.

Lekce Faust | República Checa-Francia-Reino Unido | 1994 | 97 min. | D y G: Jan Švankmajer. F en C: Svatopluk Malý. E: Marie Zemanová. Con: Petr Čepek (Fausto). CP: Athanor, Heart of Europe, Lumen Films, BBC. Prod: Jaromír Kallista.

En su tercer largometraje, el maestro de la animación cuadro-por-cuadro nos entrega una absurda y silenciosa mirada a los particulares placeres y perversiones carnales de diferentes personajes que encuentran en objetos como disfraces, cepillos, bolas de migajón o robots, la fuente de su felicidad más grande. Con referencias a Freud, el Marqués de Sade y Luis Buñuel, Jan Švankmajer muestra sin recelo el placer como una noción deformable, repleta de fetichismo, subversión, masturbación y muerte.

Adaptación muy libre del Doctor Fausto de Christopher Marlowe, el Fausto de Goethe y varios otros tratamientos de la antigua leyenda del hombre que vendió su alma al diablo. El Fausto de Švankmajer es un hombre anodino que, después de ser atraído por un extraño mapa a un siniestro teatro de marionetas, vende su alma a Mefistófeles a cambio de 24 años de placer. La película mezcla actuaciones en vivo, títeres gigantes, escenarios dibujados a mano y animación stop motion en las calles de Praga.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

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CICLOS

I EL CINE alucinante de jan Švankmajer

El pequeño Otik

Otesánek | República Checa-Reino Unido | 2000 | 127 min. | D y G: Jan Švankmajer, basado en el cuento de Karel Jaromír Erben. F en C: Juraj Galvánek. E: Marie Zemanová. Con: Veronika Zilková (Bozena), Jan Hartl (Karel), Kristina Adamcová (Alzbetka).

CP: Athanor, Illumination Films. Prod: Jaromír Kallista.

Jan Švankmajer interpreta en forma hilarantemente oscura un viejo cuento popular checo. Cuando una pareja descubre que no puede concebir un hijo, la noticia les causa una gran frustración. Para aminorar el dolor de su esposa, el marido desentierra la raíz de un árbol y talla algo que se parece vagamente a un bebé. Los deseos maternales de su esposa transforman mágicamente la cepa en una criatura viviente. Sin embargo, su alegría durará poco tiempo ya que su nuevo hijo tiene un apetito sin fin.

Locura / Demencia

Šílení | República Checa-Eslovaquia | 2005 | 120 min. | D y G: Jan Švankmajer, basado en la obra del Marqués de Sade y los cuentos El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether y El entierro prematuro, de Edgar Allan Poe. F en C: Juraj Galvánek. E: Marie Zemanová.

Con: Jan Tříska (Marquis), Pavel Liška (Jean Berlot), Anna Geislerová (Charlota). Prod: Jaromír Kallista.

Haciendo suyas las obras de Edgar Allan Poe y el Marqués de Sade, el consagrado director surrealista Jan Švankmajer construye una ficción ambientada en el siglo XIX, cuyo protagonista, el joven Jean Berlot, recorrerá una misteriosa serie de inesperados eventos que van desde un funeral hasta una orgía. Con un prólogo narrado por el mismo cineasta, la película se conforma por una ecléctica paleta de sensaciones que conjugan el sexo y la violencia con el humor negro y el horror psicológico.

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EL CINE alucinante de jan Švankmajer C I C L O S Sobrevivir a la vida, teoría y práctica

Přežít svůj život (teorie a praxe) | República Checa | 2010 | 106 min. | D y G: Jan Švankmajer. F en C: Juraj Galvánek, Jan Ruzicka. M: Aleksandr Glazunov. E: Marie Zemanová. Con: Václav Helšus (Evzen / Milan), Klára Issová (Evzenie), Zuzana Kronerová (Milada), Emília Došeková. (Super-ego). Prod: Jaromír Kallista.

Creada en su mayoría por recortes y siluetas de papel, la idea de Sobrevivir a la vida surgió a partir de un sueño de Švankmajer. La película mezcla lo onírico y lo real para construir un ejercicio visual impactante donde el relato gira en torno a Evzen, un hombre obsesionado con la imagen de una joven mujer que aparece constantemente en sus sueños. El sello surrealista del director se manifiesta en el uso constante de close ups, los cuales hacen del sexo y la comida un espectáculo casi grotesco.

Insectos

Hmyz | República Checa-Eslovaquia | 2018 | 98 min. | D y G: Jan Švankmajer, basado en El juego de los insectos, de Karel y Josef Čapek. F en C: Jan Ruzicka y Adam Oľha. M: Ivo Špalj. E: Jan Daňhel. Con: Jan Budař (Václav), Jiří Lábus (Escarabajo), Norbert Lichý (Parásito). CP: Athanor Film Production Company Ltd. Prod: Jaromir Kallista y Jan Švankmajer.

En un pequeño poblado, un director de teatro intenta realizar con su esposa y un grupo de actores novatos disfrazados como insectos una obra basada en la sátira checa El juego de los insectos, de los hermanos Čapek.

Tras una ausencia cinematográfica de casi ocho años, Jan Švankmajer funge como narrador en esta cinta, donde la línea que divide a los humanos de los insectos es tan delicada que, gracias a los efectos de animación y stop motion, resulta imposible diferenciar una especie de otra.

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CICLOS

I EL CINE alucinante de jan Švankmajer

CORT OM ETRAJES

Historia natural

The Flat

Historia naturae | Checoslovaquia | 1967 | 9 min. | D: Jan Švankmajer.

Byt | Checoslovaquia | 1968 | 13 min. | D: Jan Švankmajer.

A través de un recorrido por los reinos biológicos, Švankmajer articula esta película en cinco partes, presentando imágenes de escamas, plumas, esqueletos, huevos, entrañas y músculos; cada fragmento con un ritmo, música y edición independientes.

Atrapado en un departamento donde todo va en contra de la lógica universal y nada es lo que parece, el protagonista de este cortometraje, el treceavo en la obra del director checo, busca sentido en el que todo parece estar al revés.

J.S. Bach – Fantasía en G Menor

Jaberwocky

Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll | Checoslovaquia | 1965 | 10 min. | D: Jan Švankmajer.

Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta | Checoslovaquia | 1971 | 14 min. | D: Jan Švankmajer.

Después de un pequeño preludio donde un hombre recorre las escaleras que lo llevan hasta su habitación, este cortometraje filmado en blanco y negro intercala imágenes de puertas, cerrojos y paredes de piedra al compás de una pieza de Johann Sebastian Bach.

Una narración en off del poema “Jabberwocky” –parte del libro Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll– da inicio a este cortometraje, donde con ingeniosos trucos de cámara Jan Švankmajer hace bailar a objetos inanimados creando figuras e interesantes juegos.

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PROGRAMA MENSUAL

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EL CINE alucinante de jan Švankmajer C I C L O S

Dimensiones del diálogo

El sótano

Možnosti dialogu | Checoslovaquia | 1982 | 12 min. | D: Jan Švankmajer.

Do pivnice | Checoslovaquia | 1983 | 15 min. | D: Jan Švankmajer.

Dividido en tres partes: “Exhaustiva discusión”, “Discurso apasionado” y “Conversación factual”, este filme experimenta con las formas de comunicación entre individuos, otorgando cualidades humanas a figuras moldeadas con materiales y objetos.

Una niña debe bajar hacia un tétrico sótano para buscar algunas papas. En ese lugar, enfrentará sus miedos. Con un estilo que combina la acción real y animación stop motion, Švankmajer exploró los temores de la infancia a partir del asombro y la desesperación de su pequeña protagonista.

El pozo, el péndulo y la esperanza

Meat Love

Kyvadlo, jáma a nadeje | Checoslovaquia | 1984 | 15 min. | D: Jan Švankmajer.

Zamilované maso | Reino Unido-Estados Unidos-República Federal de Alemania | 1989 | 1 min. | D: Jan Švankmajer.

Basado en relatos de Edgar Allan Poe y Auguste Villiers de L'Isle-Adam, este corto retrata a un prisionero en tiempos de la Inquisición. Filmado en blanco y negro, y con una cámara subjetiva que lo sigue, el filme representa las maquinaciones de un sistema tiránico y opresivo.

Un cuchillo corta dos trozos de carne fresca. Los dos pedazos de res coquetearán y tendrán un romance efímero. Esta pequeña animación en stop motion aparecería después como un anuncio publicitario en el cuarto largometraje de Švankmajer, El pequeño Otik (2000).

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CICLOS

I EL CINE alucinante de jan Švankmajer

Another Kind of Love

La comida

Hugh Cornwell: Another Kind of Love | Reino UnidoRepública Federal de Alemania | 1988 | 4 min. | D: Jan Švankmajer.

Jídlo | República Checa-Reino Unido | 1993 | 16 min. | D: Jan Švankmajer.

Varios de los motivos recurrentes en la filmografía de Švankmajer –stop motion, cabezas diseñadas en arcilla y un escenario que presenta a un individuo en alguna habitación– se conjugan en este video musical para la canción homónima de Hugh Cornwell, ícono del new wave.

Con un guion original escrito en los años 70, La comida se divide en tres partes para seguir a una serie de personajes hambrientos en un sistema antropófago que sirve como metáfora de la escisión política que sufrió Checoslovaquia tras la caída del régimen comunista.

Oscuridad / Luz / Oscuridad

flora

Estados Unidos | 1989 | 1 min. | D: Jan Švankmajer.

En 1989, la revolución que tuvo lugar en la entonces Checoslovaquia obligó a abrir el mercado a inversores extranjeros. Uno de ellos fue la cadena de televisión MTV, para la cual Švankmajer realizó esta cortinilla que registra la descomposición de un hombre vegetal.

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PROGRAMA MENSUAL

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Tma / Svetlo / Tma | Checoslovaquia | 1989 | 7 min. | D: Jan Švankmajer.

En una diminuta habitación un pedazo de arcilla irá adquiriendo la forma de un cuerpo humano. El corto juega con la premisa que el cineasta checo plasmó en varios de sus proyectos: la vida como un periodo de luz entre la oscuridad del nacimiento y la penumbra de la muerte.

CICLOS

I TODO WES ANDERSON

TODO WES ANDERSON A partir del 17 de mayo

Con una conversación sobre la dinámica detrás de la serie televisiva setentera Starsky y Hutch (19751979), los actores debutantes, Owen y Luke Wilson, dan inicio al cortometraje Bottle Rocket (1994), el primer proyecto audiovisual de Wes Anderson. Al presentarlo en el Festival de Cine de Sundance, el director texano consiguió el apoyo necesario para transformarlo en un producto de larga duración; de esta manera, comenzó una trayectoria cinematográfica que lo ha llevado a participar en certámenes como el Festival de Cannes y la Berlinale, y a ser nominado a seis premios Óscar.

Desde los albores de su incursión al cine, Anderson logró forjar un estilo –visual y temático– fácilmente identificable. Con un vistazo sencillo es posible reconocer un still propio de su autoría: las tomas simétricas y perfectamente centradas; el predominio de una paleta de colores vibrantes; la manera de encuadrar el rostro de los personajes, que miran a la cámara sin expresar emoción. Constantes que denotan un concienzudo desarrollo de guion y una delicada confección de universos cinematográficos.

Resulta reconocible también la estructura en la narrativa de sus obras, que en su mayoría giran en torno a un protagonista masculino con dificultades emocionales –y en búsqueda de aprobación de una figura paterna– que esboza un plan para conseguir el objeto de deseo en cuestión; sin embargo, los elementos a su alrededor provocarán que el plan fracase: ya sea la relación turbulenta con sus padres, la predisposición a encontrarse en un triángulo amoroso o simplemente las fuerzas antagónicas de su contexto.

Formalmente, el cine de Wes Anderson se ha convertido en un referente específico con elementos recurrentes que lo distinguen de otros autores, como el uso constante del zoom, los tight shots que hacen énfasis en objetos –que se convierten en motivos significativos dentro de la narrativa–, los paneos de 90 grados, y las escenas en stop motion que indican el clímax del relato.

En dos décadas, su carrera, más que prolífica, ha sido meticulosa. En sus ocho largometrajes hasta el momento ha explorado diversas aristas en torno al engranaje familiar. Si en Bottle Rocket (1996) aborda el tedio de la clase media y las consecuencias del ocio, Los excéntricos Tenenbaum (2001) y Viaje a Darjeeling (2007) exploran los estragos de la disfunción familiar en la vida adulta. Por su parte, Tres son multitud (1998) y Vida acuática (2004) se adentran en los triángulos amorosos y la incapacidad de adaptación social; El Gran Hotel Budapest (2014) es una adaptación literaria llevada a la pantalla grande. También ha incursionado en el cine de animación a partir de El fantástico señor Zorro (2009) y su más reciente filme, Isla de perros (2018). Cada una de sus películas se compone por una mezcla variopinta de géneros cinematográficos que van de la farsa a la pieza y de la comedia a la tragedia, siempre con un humor ácido.

Wes Anderson ha logrado forjar una extensa comitiva de fieles seguidores, los cuales suelen identificarse con las nostálgicas narrativas, los turbulentos personajes, las disfuncionales relaciones familiares o, simplemente, se sienten atraídos por las bellas imágenes, los suaves colores o los minuciosos diseños de producción y vestuario.

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional

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PROGRAMA MENSUAL

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TODO WES ANDERSON C I C L O S Bottle Rocket

Estados Unidos | 1996 | 91 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson y Owen Wilson. F en C: Robert Yeoman. M: Mark Mothersbaugh. E: David Moritz. Con: Luke Wilson (Anthony), Owen Wilson, (Dignan), Robert Musgrave (Bob), James Caan (señor Henry), Lumi Cavazos (Inez). CP: Gracie Films. Prod: Cynthia Hargrave y Polly Platt.

El debut de Wes Anderson en el largometraje es una comedia criminal protagonizada por los también debutantes Owen y Luke Wilson, en la que el director retomó la premisa de su cortometraje homónimo de 1994 sobre un grupo de amigos que aspiran a convertirse en ladrones. Dignan, Anthony y Bob intentarán cometer una serie de atracos siguiendo un plan de 75 años para llamar la atención de un mafioso, mientras uno de ellos se enamora de una mucama en el motel donde se refugian después de su primer robo.

Tres son multitud

Rushmore | Estados Unidos | 1998 | 93 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson y Owen Wilson. F en C: Robert Yeoman.

M: Mark Mothersbaugh. E: David Moritz. Con: Jason Schwartzman (Max Fischer), Bill Murray (Herman Blume), Olivia Williams (Rosemary). CP: American Empirical Pictures. Prod: Barry Mendel y Paul Schiff.

Max Fisher es el alumno con más actividades extraescolares de la academia Rushmore, pero también el peor estudiante. Al borde de la expulsión, se enreda en un triángulo amoroso junto con una encantadora maestra y un melancólico millonario. La segunda película de Wes Anderson es una comedia que captura la exuberancia de la adolescencia, estableciendo ciertas constantes en su filmografía, como su gusto por la música de la Invasión Británica y personajes deambulando entre la niñez y la edad adulta.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

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CICLOS

I TODO WES ANDERSON

Los excéntricos Tenenbaum

The Royal Tenenbaums | Estados Unidos | 2001 | 110 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson y Owen Wilson. F en C: Robert Yeoman. M: Mark Mothersbaugh. E: Dylan Tichenor. Con: Gene Hackman (Royal), Ben Stiller (Chas), Gwyneth Paltrow (Margot), Luke Wilson (Richie). CP: American Empirical Pictures. Prod: Wes Anderson, Scott Rudin y Barry Mendel.

Tras 17 años separado de su familia, Royal Tenenbaum organiza una reunión fingiendo que le quedan pocas semanas de vida. El hombre pretende recuperar a sus tres hijos, antiguos niños prodigio, y su esposa, quien está a punto de volver a casarse. Esta comedia dramática supuso el primer éxito internacional de Wes Anderson y consolidó gran parte de su estilo cinematográfico. La cinta sobresale por su humor negro y una estilizada puesta en escena que subvierten las crisis emocionales de los personajes.

Vida acuática

The Life Aquatic with Steve Zissou | Estados Unidos | 2004 | 119 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson y Noah Baumbach. F en C: Robert Yeoman. M: Mark Mothersbaugh. E: David Moritz. Con: Bill Murray (Steve Zissou), Anjelica Huston (Eleanor Zissou), Owen Wilson (Ned Plimpton). Prod: Wes Anderson, Barry Mendel y Scott Rudin.

Steve Zissou, un depresivo documentalista de aguas profundas, decide embarcarse a una aventura con el propósito de encontrar al tiburón-jaguar que asesinó a su mejor amigo. La tripulación de esta odisea será un ecléctico grupo de individuos: la esposa de Steve, un grupo de pasantes, una reportera embarazada y un piloto que dice ser el hijo perdido del explorador. En Vida acuática, Wes Anderson hace evidente su sello distintivo con un delicado diseño de producción y la presencia de su elenco predilecto.

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PROGRAMA MENSUAL

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TODO WES ANDERSON C I C L O S Hotel Chevallier

Estados Unidos-Francia | 2007 | 13 min. | D y G: Wes Anderson. F en C: Robert Yeoman. M: Randall Poster. E: Vincent Marchand. Con: Jason Schwartzman (Jack Whitman), Natalie Portman (exnovia de Jack). CP: Fox Searchlight Pictures, American Empirical Pictures, Première Heure. Prod: Patrice Haddad y Alice Bamford.

Confinado voluntariamente en un hotel parisino, Jack es sorprendido por el inadvertido regreso de su exnovia, quien irónicamente resulta ser el motivo de su encierro en tierras europeas. Dentro del cuarto de hotel, y a través de pequeños diálogos y acciones, su dinámica muestra de manera velada que la ruptura de aquella relación amorosa no ha sido superada. El breve encuentro de la expareja será el preludio de la narrativa de Viaje a Darjeeling, el quinto largometraje del director estadounidense.

Viaje a Darjeeling

The Darjeeling Limited | Estados Unidos | 2007 | 91 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson, Roman Coppola y Jason Schwartzman. F en C: Robert Yeoman. E: Andrew Weisblum. Con: Owen Wilson (Francis), Adrien Brody (Peter), Jason Schwartzman (Jack), Amara Karan (Rita). Prod: Wes Anderson, Roman Coppola, Lydia Dean Pilcher y Scott Rudin.

Un año después de la muerte de su padre, los hermanos Whitman (Francis, Peter y Jack) se reúnen nuevamente para comenzar un viaje que se convertirá en un intento por solidificar su relación fraternal y, de paso, comprender el porvenir de su errático y depresivo comportamiento. La travesía emprendida por los distanciados hermanos será un atropellado recorrido a través de la India, cuyo trayecto estará repleto de innumerables discusiones, encuentros amorosos y choques culturales.

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I TODO WES ANDERSON

El fantástico señor Zorro

Fantastic Mr. Fox | Estados Unidos | 2009 | 87 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson y Noah Baumbach, basados en la novela homónima de Roald Dahl. F en C: Tristan Oliver (animación). E: Ralph Foster, Stephen Perkins y Andrew Weisblum.

Voces originales: George Clooney (señor Zorro), Meryl Streep (señora Zorro), Jason Schwartzman (Ash), Bill Murray (Badger).

Prod: Allison Abbate, Wes Anderson, Jeremy Dawson y Scott Rudin.

Tras al nacimiento de su hijo, el señor Zorro decide abandonar los días de intrépidos robos; sin embargo, años después planea un último atraco, esta vez contra los malvados granjeros del pueblo: Boggis, Bunce y Bean.

Cuando el plan maestro no marcha del todo bien, deberá idear una manera de enmendar las consecuencias de sus impulsivos actos. Nominada al Óscar a Mejor Película y Mejor Película Animada, la primera creación en stop motion de Wes Anderson es una adaptación de la novela homónima de Roald Dahl.

Moonrise Kingdom: Un reino bajo la luna

Moonrise Kingdom | Estados Unidos | 2012 | 94 min. | D: Wes Anderson. G: Wes Anderson y Roman Coppola. F en C: Robert Yeoman. M: Alexandre Desplat. E: Andrew Weisblum. Con: Jared Gilman (Sam), Kara Hayward (Suzy), Bruce Willis (capitán Sharp), Edward Norton (líder scout Ward). CP: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush. Prod: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Scott Rudin y Steven M. Rales.

Con una estética que semeja el imaginario visual del “american way of life”, Wes Anderson vuelve patente el recuerdo idílico de los campamentos infantiles de verano a partir de la historia de Sam y Suzy, un par de niños que se enamoran en 1965 en una isla de Nueva Inglaterra. Después de un pacto secreto, los chicos deciden escapar. Tanto los scouts como sus padres y la policía deciden ir por ellos, pero una tormenta se avecina a la costa y la tranquilidad de la isla se verá alterada.

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TODO WES ANDERSON C I C L O S El Gran Hotel Budapest

The Grand Budapest Hotel | Reino Unido-Alemania | 2014 | 100 min. | D y G: Wes Anderson, sobre una historia de él mismo y Hugo Guinness. F en C: Robert Yeoman. M: Alexandre Desplat. E: Barney Pilling. Con: Ralph Fiennes (monsieur Gustave H.), Tony Revolori (Zero Moustafa), Saoirse Ronan (Agatha). CP: American Empirical Pictures, Indian Paintbrusch. Prod: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Scott Rudin y Steven M. Rales.

Monsieur Gustave H. es el gerente del elegante Gran Hotel Budapest. Conoce a la perfección los deseos de sus excéntricos huéspedes, particularmente de algunas damas de alcurnia. Pronto entabla amistad con un joven botones del hotel, quien lo ayudará a enfrentar a la policía y a una poderosa familia que lo acusa de asesinato y robo. Inspirado en el estilo narrativo del escritor austriaco Stefan Zweig y con el simétrico diseño de producción que lo caracteriza, Wes Anderson orquestó esta corrosiva comedia situada en la Europa de entreguerras.

Isla de perros

Isle of Dogs | Estados Unidos-Alemania | 2018 | 101 min. | D y G: Wes Anderson, sobre una historia de él mismo, Roman Coppola, Jason Schwartzman y Kunichi Nomura. F en C: Tristan Oliver [fotografía] y Mark Waring [dirección de animación]. M: Alexandre Desplat. E: Andrew Weisblum. Voces originales: Bryan Cranston (Chief), Edward Norton (Rex), Koyu Rankin (Atari). CP: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush. Prod: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven M. Rales y Jeremy Dawson.

El más reciente largometraje de Wes Anderson sigue los pasos de Atari, un chico de doce años pupilo del corrupto alcalde Kobayashi. Cuando por un decreto todos los perros son exiliados al basurero de la ciudad de Megasaki, Atari viajará a ese lugar para rescatar a su canino Spots. Junto a una jauría de perros callejeros, el chico comienza una búsqueda que decidirá el destino de toda la provincia. Por esta cinta, Anderson obtuvo el Oso de Plata al mejor director en la Berlinale de este año.

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I AMBULANTE: RETROSPECTIVA FREDERICK WISEMAN

AMBUL ANTE 2018: RETROSPECTIVA FREDERICK WISEMAN A partir del 4 de mayo

Perteneciente a una generación de directores que llevaron al documental al terreno de uno de sus estilos más influyentes –el llamado por muchos "cine de observación"–, Frederick Wiseman es probablemente el último sobreviviente de una camada pionera de cazadores del instante social. Su cine, siempre fiel a un particular sistema de registro que ha ido mejorando y perfeccionándose a través de más de cinco décadas, podría definirse como la narrativa de pequeños sucesos en directo, pocas veces dramáticos o susceptibles a la amplia mirada de la historia, pero siempre esenciales en la conformación de una lectura a detalle de una realidad hecha de personas e interacciones comunes, transacciones cotidianas, espacios públicos y formas del habla.

Nacido en 1930 en Boston, Wiseman ha dirigido casi cincuenta documentales a lo largo de su extensa carrera, la mayoría de ellos filmados en Estados Unidos, y su obra representa una de las miradas más profundas a las instituciones que construyen la sociedad de ese país. Desde mediados de los años 60, cuando realizó su primer largometraje, el seminal Titicut Follies (1967), filmado al interior de una institución psiquiátrica de Massachusetts y hoy considerado como un importante referente del documental fly on the wall (o mosca en la pared) –estilo llamado de ese modo por su supuesto carácter de no-intervención durante el registro–, el director se ha adentrado en espacios tan representativos y disímiles del orden estadounidense como hospitales (Hospital,1970), tribunales (Tribunal Juvenil, 1973), centros de investigación científica (Primate, 1974), escuelas (High School, 1969; Ciegos, 1986), espacios deportivos (Gimnasio de box, 2010) o bibliotecas públicas (Ex libris: la Biblioteca Pública de Nueva York, 2017); siempre a través de un punto de vista casi quirúrgico que consigue encapsular el espíritu y la función social de aquellos lugares a partir de gestos mínimos y conversaciones en apariencia triviales.

El dispositivo siempre es más o menos el mismo: la cámara de Wiseman se inserta en los tejidos de un espacio determinado y documenta lo que sucede en su interior; selecciona y sigue a personajes dotados de un raro magnetismo, y más tarde, a través de un proceso de edición que nunca resulta agresivo o efectista, establece una cartografía cuyo interés sociológico no cae en el acartonamiento o el tedio. Al contrario, las personas filmadas en las películas del veterano estadounidense siempre son multidimensionales: divertidas, complejas, comprometidas e indisociables al entorno que les rodea.

A sus casi 90 años de edad, Fred Wiseman sigue siendo un documentalista en activo, y sus películas más recientes, En Jackson Heights (2015) y Ex libris, demuestran la vitalidad de un cine que ya es en sí mismo una marca estilística. Esta retrospectiva, organizada por la gira de documentales Ambulante y apoyada por la Cineteca Nacional, intenta compilar lo más representativo de su obra al mismo tiempo que rinde un merecido tributo a uno de los directores de documentales más influyentes de la historia.

Gustavo E. Ramírez

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PROGRAMA MENSUAL

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AMBULANTE: RETROSPECTIVA FREDERICK WISEMAN C I C L O S Titicut Follies

Estados Unidos | 1967 | 84 min. | D, G, E y Prod: Frederick Wiseman. F en B/N: John Marshall. CP: Titicut Follies Distributing Company / Zipporah Films.

Siguiendo la filosofía del cinéma vérité, Frederick Wiseman retrató el hospital de Bridgewater para criminales dementes en Massachusetts, un lugar que hasta el momento de la filmación del documental, estaba rodeado de rumores acerca de asesinatos y extrañas muertes en su interior. Filmado a lo largo de 29 días, Titicut Follies retrata el maltrato y negligencia que sufrían los pacientes del hospital, y la crudeza de sus imágenes condujo a que la cinta fuera censurada durante más de veinte años.

Hospital

Tribunal Juvenil

Estados Unidos | 1970 | 84 min. | D, G y Prod: Frederick Wiseman. F en B/N: John Marshall. M: Richard Vorisek. E: Carter Stanton-Abbott. CP: Osti Films.

Juvenile Court | Estados Unidos | 1973 | 144 min. | D, G, E y Prod: Frederick Wiseman. F en B/N: William Brayne. CP: Zipporah Films.

Con el método de análisis audiovisual que lo ha caracterizado, Wiseman explora las entrañas del Hospital Metropolitano de Nueva York. Al filmar quirófanos y consultorios, el director consigue revelar la ciencia y el arte de la medicina cotidiana, donde se observa tanto el lado compasivo como el monstruo burocrático en el que se puede convertir el personal.

La cuarta producción del documentalista estadounidense muestra el impacto de las pequeñas decisiones sobre la vida de la gente común.

El séptimo trabajo de larga duración de Wiseman tiene lugar en la Corte Juvenil de Memphis, Tennessee. Las reuniones de padres, trabajadores sociales, abogados y jóvenes delincuentes, además de las entrevistas con psicólogos y las sesiones privadas en la oficina de los jueces esbozan la compleja variedad de casos que involucran uso de drogas, robo armado, abuso infantil y ofensas sexuales. Estas secuencias ilustran la psicología de los infractores y el proceso involucrado en la gestión del lugar.

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I AMBULANTE: RETROSPECTIVA FREDERICK WISEMAN

La danza: el Ballet de la Ópera de París

La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris | Estados Unidos-Francia | 2009 | 159 min. | D: Frederick Wiseman. F en C: John Davey. E: Frederick Wiseman y Valérie Pico. CP: Zipporah Films, Idéale Audience, Opéra National de Paris. Prod: Frederick Wiseman, Pierre-Olivier Bardet y Françoise Gazio.

Interesado en la capacidad del cuerpo para transmitir emociones y pensamientos a través de la danza, el documentalista Frederick Wiseman visitó al Ballet de la Ópera de París, conocido por su rigurosa atención en la perfección de la técnica y la precisión del movimiento. La película muestra los ensayos y presentaciones de siete obras montadas por la prestigiosa compañía, evidenciando la coordinación en el trabajo de coreógrafos, bailarines, músicos y diseñadores de vestuario y escenografía.

Gimnasio de box

Ciegos

Boxing Gym | Estados Unidos | 2010 | 91 min. | D y E: Frederick Wiseman. F en C: John Davey. Con: Richard Lord.

CP: Zipporah Films, mTuckman Media.

Blind | Estados Unidos | 1986 | 132 min. | D, E y Prod: Frederick Wiseman. F en C: John Davey. CP: Zipporah Films.

Frederick Wiseman analiza el entrenamiento boxístico en todas sus facetas: desde la técnica, la respiración y la danza, hasta los diversos estados físicos, mentales y espirituales que se cocinan a fuego lento en el gimnasio de Richard Lord en Austin, Texas. Wiseman medita sobre los rituales que se construyen alrededor de este deporte, en la pura fisicidad de su práctica, y en la camaradería de sus practicantes, entre los que se encuentran personas de distintas edades, etnias y clases sociales.

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La Escuela para Ciegos de Alabama es una institución estadounidense dedicada a fomentar que las personas invidentes y débiles visuales logren llevar una vida independiente y autosuficiente. Ciegos retrata los programas educativos de dicha organización y la vida cotidiana de los estudiantes desde el jardín de niños hasta el 12° grado. El documental muestra a los alumnos tomando clases de braille, historia, ciencia y música, así como sesiones de terapia psicológica y actividades deportivas.

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AMBULANTE: RETROSPECTIVA FREDERICK WISEMAN C I C L O S modelo

Model | Estados Unidos | 1981 | 129 min. | D, E y Prod: Frederick Wiseman. F en B/N: John Davey. Con: Andy Warhol. CP: Zipporah Films.

Frederick Wiseman ofrece una íntima visión del mundo del modelaje, acompañando a hombres y mujeres mientras trabajan en comerciales de televisión, desfiles de moda, portadas de revista y publicidad. Durante el proceso, el documental también aborda los diversos estilos que adoptan los fotógrafos y las demandas que implica mantener un negocio en la industria de la moda: entrevistar a modelos, asesoramiento profesional, realización de portafolios, reuniones con clientes y planificación de viajes.

Belfast, Maine

Primate

Estados Unidos | 1999 | 248 min. | D, E y Prod: Frederick Wiseman. F en C: John Davey. CP: Zipporah Films, Belfast Inc.

Estados Unidos | 1974 | 105 min. | D, G, E y Prod: Frederick Wiseman. F en B/N: William Brayne. CP: Zipporah Films.

Documental sobre la experiencia ordinaria en Belfast, una hermosa y antigua ciudad portuaria ubicada en la región de Nueva Inglaterra, Estados Unidos. Es un retrato de la vida cotidiana con especial énfasis en el trabajo y la vida cultural de la comunidad. Entre la amplia gama de actividades que se muestran en la película se encuentran la pesca, el trabajo en fábricas, las labores sociales, la docencia y la enfermería, entre otras más recreativas como el canto en coros, clases de danza y teatro.

Tras dos meses de observación en el Centro Nacional de Investigación de Primates en Atlanta, Wiseman capturó el comportamiento de chimpancés, monos, orangutanes y simios en la “jungla” cercada por rejas de metal. La cinta plantea un cuestionamiento significativo en torno a la postura ética en los experimentos con animales. El interés del cineasta por estudiar las instituciones sociales permea en este documental, que se aleja del cine sentimentalista y de denuncia para construir una obra compleja y sutil.

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I AMBULANTE: RETROSPECTIVA FREDERICK WISEMAN

Ex libris: la Biblioteca Pública de Nueva York

Ex Libris: The New York Public Library | Estados Unidos | 2017 | 197 min. | D y E: Frederick Wiseman. F en C: John Davey.

Con: Elvis Costello, Richard Dawkins, Paul Holdengräber, Patti Smith, Khalil Gibran Muhammad. CP: Ex Libris Films. Prod: Frederick Wiseman y Karen Konicek.

El más reciente filme de Frederick Wiseman explora una de las instituciones culturales más grandes del mundo: la Biblioteca Pública de Nueva York. A partir de un microcosmos definido por la variedad de visitantes y las múltiples actividades que se generan al interior del recinto, el veterano documentalista despliega una disertación sobre la multiculturalidad, la importancia de las bibliotecas y el acceso a la educación en la sociedad actual. En la cinta, también se retrata la logística interna del lugar.

Galería Nacional

Crazy Horse

National Gallery | Reino Unido-Francia-Estados Unidos | 2014 | 181 min. | D, G y E: Frederick Wiseman. F en C: John Davey. Con: Leanne Benjamin, Kausikan Rajeshkumar, Jo Shapcott, Edward Watson. CP: Idéale Audience, Gallery Film.

Prod: Pierre Olivier Bardet y Frederick Wiseman.

Estados Unidos-Francia | 2011 | 134 min. | D y E: Frederick Wiseman. F en C: John Davey. Con: Naamah Alva, Daizy Blu, Philippe Decouflé, Philippe Katerine. CP: Zipporah Films, Idéale Audience. Prod: Pierre-Olivier Bardet y Frederick Wiseman.

La Galería Nacional (National Gallery) es un importante museo de Londres en donde se encuentran obras artísticas que van de la Edad Media al siglo XIX. A partir del enfoque observacional que ha forjado a lo largo de su filmografía, Wiseman realiza un amplio registro audiovisual del recinto: el edificio que ocupa, la planificación y curaduría de exposiciones, las actividades lúdicas que se realizan dentro y fuera de las salas, y las relaciones que surgen entre el público y los trabajadores.

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PROGRAMA MENSUAL

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El Crazy Horse es un mítico cabaret de París, famoso por sus espectáculos eróticos de estilizadas coreografías y eléctricos juegos de luces. El director Frederick Wiseman se adentró en las entrañas de este recinto para retratar los ensayos y la presentación de su nuevo espectáculo, Désir, creado por el coreógrafo francés Phillippe Decouflé. Además de mostrar a las bailarinas y sus preparativos para entrar a escena, la película exhibe la logística detrás de este show moderno y humorístico.

CICLOS

I I LOVE MIX 2018: XXII FESTIVAL DE DIVERSIDAD SEXUAL EN CINE Y VIDEO

I LOVE MIX 2018: XXII FESTIVAL DE DIVERSIDAD SEXUAL EN CINE Y VIDEO A partir del 17 de mayo

En un país con problemas de machismo donde aún se privilegia el que las opiniones disonantes sean ocultas en el clóset, el ofrecer un espacio audiovisual es básico para cualquier artista y para generar la reflexión pública. Tema aún de debate en este año de elecciones, es un orgullo llevar en nuestra imagen a un verdadero matrimonio igualitario, que nos comparte momentos de su historia juntos. Eso es lo que también hacen nuestros cineastas de esta edición, haciéndonos atestiguar cómo los deseos y la fantasía impactan sobre las realidades de justicia e igualdad. Es el deber de todos velar por ellas.

Cumplimos 22 años de ser un festival temático con secciones basadas en fechas de estreno, trayectoria y nacionalidad. El discurso corre, primordialmente, por parte de los autores, y Mix busca la propuesta. No le tenemos miedo a lo nuevo ni descalificamos lo clásico. Vamos por la pluralidad de los tratamientos y el equilibrio entre técnica y el tema. Pero siempre privilegiaremos el lenguaje de la diversidad sexual, el cuestionamiento queer y el arte gay: aquel que rompe con lo establecido y que no se acomoda con los discursos conservadores.

I Love Mix. Este año –y siempre– apostamos por el amor. Y este año en la Cineteca Nacional mostraremos buena parte de los cuarenta largometrajes que tenemos de estreno mundial o nacional, representando a figuras icónicas del cine de la diversidad sexual a través de funciones especiales y retrospectivas, y enfatizando la expresión del cine mexicano con conferencias, encuentros y descubrimientos. Nuestro programa completo está en festivalmixmexico.blogspot.mx y elmixmexico.com. ¡Ven a Mix!

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ESTRENOS

I Matiné infantil

El cavernícola Early Man | Estados Unidos-Reino Unido-Francia | 2018 | 89 min.

D: Nick Park. G: Mark Burton y James Higginson. F en C: Dave Alex Riddett. M: Harry Gregson-Williams y Tom Howe. E: Sim Evan-Jones. Voces originales: Tom Hiddleston (Lord Nooth), Eddie Redmayne (Dug). CP: Aardman Animations, StudioCanal.

Prod: Richard Beek, Peter Lord, Nick Park y Carla Shelley. Dist: Corazón Films.

La estética genuinamente artesanal y primitiva de la animación con plastilina de los estudios Aardman es irresistible para la vista. Herederas de la obra de Ray Harryhausen, el legendario técnico de efectos especiales, las figuras de El cavernícola mantienen esa aura que parecía desvanecerse cuando la productora cedió al canto de la sirena de la animación por ordenador con Lo que el agua se llevó (2006). En vista del poco éxito, en 2007 se anunció un proyecto bajo el mando de Nick Park, codirector de la exitosa Pollitos en fuga (2000) y Wallace y Gromit: La maldición de los vegetales (2005).

El cavernícola desplaza su acción hasta la Prehistoria. Su conflicto se desarrolla en las cercanías de un hipotético Manchester todavía por fundar, donde el cavernícola Dug y su acompañante Hognob se propondrán defender a su pequeña tribu de la invasión del malvado Lord Nooth, un villano avaricioso con acento paneuropeo y espíritu colonizador. La aventura dirigida por Park utiliza el deporte como telón de fondo para apuntar cuestiones como el fair play, el trabajo en equipo y toda una serie de valores positivos. Quizá la película no se hace fuerte por su desarrollo narrativo convencional, pero son increíbles los momentos en los que las figuras de plastilina se dejan llevar por su espíritu fantástico, dando rienda suelta a situaciones imprevisibles y dedicándose a explorar el imaginario de la asombrosa fauna prehistórica, que se despliega en la pantalla con una inventiva fascinante y un ritmo vertiginoso. Hay gags dignos de Los Picapiedra y un humor británico absurdo que pudo ser escrito por los mismos Monty Python. Después de todo, la comedia es el eje principal de este monolito fílmico de la Edad de Plastilina.

Fragmentos de un texto de Daniel Pérez Pamies Insertos. Revista de cine (insertoscine.com) Madrid, 31 de enero de 2018

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E strenos el caído del cielo

El caído del cielo México | 2016 | 80 min.

D: Modesto López. F en C: Guillermo Tello. M: Juan Falú., Mario Varas, Milagro Valdecantos, El Cuento del Tío.

E: Xul Christians, Modesto López. Prod: Rosa Marta de Cea, Guillermo Tello. CP: FOPROCINE.

Tomás Francisco Toconás era un campesino tucumano que en los 70 trabajaba como hachero en su provincia, en una zona cercana a Santa Lucía, Santiago del Estero. Nunca había participado en política, pero admiraba a Juan Perón. Cuando los militares mataron a su amigo “El Zurdo” Giménez, Toconás decidió sumarse a las filas del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), como una manera de reivindicarlo. En pleno Operativo Independencia, en julio de 1975, Toconás fue capturado, torturado y posteriormente arrojado al vacío desde un helicóptero militar y su cuerpo cayó en Pozo Hondo, Santiago del Estero. Desde el momento en que el cuerpo “cayó del cielo”, como muchos decían, los tucumanos comenzaron a venerarlo como un santo militante y le pedían favores, pero también le agradecían. Sus restos, enterrados como NN, fueron identificados por el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) en 2010. Esta es la historia que cuenta El caído del cielo, documental de Modesto López.

Uno de los que testimonió en la película es el historiador y periodista de investigación tucumano Marcos Taire, quien escribió numerosas notas periodísticas, luego de que en 2008 el noticiero de Canal 7 de Santiago del Estero recibiera el dato y comenzara una investigación que culminó con la identificación de los restos de Toconás por parte del EAAF. El historiador también está escribiendo un libro sobre el Operativo Independencia. «El caso de Toconás fue importante, pero eso se dio mucho durante el Operativo Independencia y mucha gente no lo sabe», comenta Taire en diálogo con Página/12. «Que tiraran gente de los helicópteros era bastante frecuente y también que aparecieran cadáveres en Santiago del Estero. Aparte de Toconás, en el año 77, por ejemplo, al presidente de la Unión Cívica Radical de Tucumán, que era un abogado defensor de los derechos humanos, lo mataron y lo tiraron en el Parque Central de Santiago del Estero», agrega Taire.

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El caído del cielo estrenos

¿Es conocida la historia de Toconás en Tucumán y en Santiago del Estero?

Muy poco conocida. La primera vez que se habló de esto fue cuando los restos de Toconás fueron reconocidos por el Equipo Argentino de Antropología Forense. Además, por un motivo central: todo lo que fue el Operativo Independencia se conoce muy poco. Doy un dato concreto: en este mes se está cumpliendo un año del juicio por el Operativo Independencia. Ha sido prácticamente invisibilizado. No tiene ninguna difusión. ¿A qué lo atribuye?

Es muy simple: el grueso de los secuestros y crímenes del Operativo Independencia ocurrieron antes del 24 de marzo de 1976. ¿Cómo nació el mito de Toconás?

La gente empezó a creer en él, como caído del cielo. No sé si sabían si lo tiró un helicóptero o un avión. No se llegó a conocer. Yo digo que fue un helicóptero porque habitualmente utilizaban esos vehículos. Para esa época se llegó a publicar un artículo en La Gaceta de Tucumán, algo que causó pavor porque muchas personas que iban a las Termas de Río Hondo, en Santiago del Estero, volvieron contando que desde un helicóptero a 500 o 600 metros de la ruta habían tirado un cuerpo. Después, en la zona de Santa Lucía hay muchísimos testimonios sobre gente arrojada desde un helicóptero dentro de la base militar, o los sacaban de allí y los tiraban en la montaña, donde seguramente se los comerían las alimañas.

Fragmentos de un texto y entrevista de Óscar Ranzani a Marcos Taire Página/12 (pagina12.com.ar)

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E strenos En el intenso ahora

En el intenso ahora No Intenso Agora | Brasil | 2017 | 127 min.

D y G: João Moreira Salles. F en C y B/N: Lais Lifschitz. M: Rodrigo Leão. E: Eduardo Escores. Con: Daniel Cohn-Bendit, Alain Geismar, Jacques Sauvageot. CP: VideoFilmes. Prod: Maria Carlota Bruno. Dist: Interior XIII.

Las únicas imágenes identificables como brasileñas [en En el intenso ahora] son las del entierro del estudiante Edson Luís en el Río de Janeiro de 1968. Algunas fueron filmadas por Eduardo Escorel, que ahora monta la película, y por José Avellar. Pero están ahí apenas en paralelo a las escenas de los funerales de otros estudiantes muertos en aquel año: el checo Jan Palach, que prendió fuego a su propio cuerpo en protesta, y el francés maoísta Gilles Tautin, que murió ahogado en el Sena al intentar escapar de la policía.

Esas muertes, de alguna manera, coronan la melancólica reflexión de João Moreira Salles sobre la naturaleza de las imágenes producidas en la vigencia de tres grandes eventos de los años 60.

En la China de 1966, en plena Revolución Cultural, la madre del cineasta, Elisa Gonçalves Moreira Salles, visitaba el país con un grupo de empresarios, ejerciendo su curiosidad sobre un contexto del todo opuesto al suyo, como primera dama de la alta burguesía brasileña. En París, en mayo del 68, los estudiantes armaban barricadas e intentaban una alianza con los trabajadores para hacer una revolución contra el mundo viejo de [Charles] de Gaulle. En Praga, en agosto de ese mismo año, la Primavera de [Alexander] Dubček era aplastada por la invasión de los tanques soviéticos.

Tres revoluciones. Una que se consolidaba, colorida, en las calles de Pequín; otra, la francesa, abortada por la reacción burguesa, los acuerdos y la inconsecuencia de sus propósitos; y la última, la checa, que se ensamblaba como contrarrevolución para impedir que un cierto orden revolucionario fuera roto. Es interesante cómo el “intenso ahora” de esos años dialoga y también colinda con “el intenso ahora” de hoy, cuando la idea de revolución parece sepultada (¿será?) por gruesas capas de oscurantismo y proselitismo fascista.

En el intenso ahora es un filme-ensayo en la línea de las obras de Chris Marker, Harum Farocki y Péter Forgács. No hay ni una imagen rodada especialmente para la película. Todo es archivo,

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En el intenso ahora estrenos

todo es memoria, todo es investigación. Como ya lo había hecho –en Santiago [2007] hablaba por la voz de su hermano–, Moreira Salles comenta cintas domésticas, escenas callejeras y extractos de revistas cinematográficas sobre Mayo del 68. Algunas prácticamente desconocidas, como los rollos de las películas amateurs sobre la movilización de los tanques soviéticos en las calles de Praga, encontrados por el investigador [brasileño] Antonio Venancio junto a un coleccionista.

Pero más que compilar esas imágenes, João está interesado en la forma de alegría, miedo o desaliento que ellas contienen: el diletantismo de su madre al intentar entender la China de Mao a partir de una agenda motivada por la cultura y no por política; las sonrisas de Daniel Cohn-Bendit y sus compañeros de activismo, que encarnaban un devenir de felicidad imaginado con el ardor de la juventud; la cautela con la que el camarógrafo desconocido registró las calles de Praga mientras eran ocupadas por los soviéticos…

En el intenso ahora está dedicado al cineasta Eduardo Coutinho, que siempre se interesó por la imagen del trabajador en el cine; la firma, sin embargo, es de un realizador que pertenece a la clase de los patrones. Habrá quien identifique en la película un distanciamiento calculado, una compleja combinación de admiración y escepticismo por los valores revolucionarios. En el fondo de todo parece haber un sentimiento trágico que puede ser común al destino de Elisa, al martirio de los estudiantes y al desacierto de las utopías.

Fragmentos de un texto de Carlos Alberto Mattos Carmattos (carmattos.com) Río de Janeiro, 8 de noviembre de 2017 Traducción: Gustavo E. Ramírez

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E strenos Hogar

Hogar Home | Bélgica | 2016 | 103 min.

D: Fien Troch. G: Fien Troch y Nico Leunen. F en C: Frank van den Eeden. M: Johnny Jewel. E: Nico Leunen.

Con: Sebastian Van Dun (Kevin), Mistral Guidotti (John), Loïc Batog (Sammy), Lena Suijkerbuijk (Lina), Karlijn Sileghem (Sonja), Els Deceukelier (madre de John), Robbie Cleiren (Willem), Yavuz Saçikara (Yavuz). CP: Prime Time, Versus Production, Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Cinéart.

Prod: Antonino Lombardo, Jacques-Henri Bronckart y Olivier Bronckart. Dist: Alfhaville Cinema.

El estacionamiento de alguna escuela o tienda de convivencia puede ser el sitio ideal para pasar el rato. Tal vez se puede concebir como una especie de casa donde la compañía de los amigos, la música archivada en algún celular, el humo de los porros de mariguana o el sonido de las patinetas conviertan el grisáceo y poroso pavimento citadino en un afectuoso sitio para intercambiar besos y sonrisas, bromas y risas, miradas y recriminaciones hacia el mundo adulto, dispuesto a reprender o llevar a juicio los actos insurrectos de las almas adolescentes que intentan buscar un escape a las rígidas paredes que circundan sus recámaras.

Quizá por ello en Hogar, su quinto largometraje, la realizadora Fien Troch decide seguir a un cuarteto de jóvenes con una cámara libre y despreocupada cuyo propósito sea captar el desencanto y hastío que parece permear en las nuevas generaciones. Con un hilo narrativo que irá desmembrando de forma pausada a lo largo del metraje, la directora belga presenta un relato sobre el torbellino que surge de la confrontación entre dos entes disímiles: por un lado, adolescentes influidos por las drogas, el ocio y el mundo virtual; por el otro, figuras de autoridad exasperadas por el inestable rumbo de esa juventud.

A semejanza del distanciamiento minimalista que ha propuesto Gus Van Sant en sus películas –especialmente Elefante (2003) y Paranoid Park (2007)–, Hogar se presenta como un áspero y franco examen sobre el comportamiento juvenil en nuestros tiempos y los diversos puntos de conflicto que surgen en un mundo donde ya reina el encuadre digital. En ese sentido, la fotografía a cargo de Frank van den Eeden se ajusta al formato cuadrado (1.33:1) –no exento de algunos encuadres verticales propios de la grabación vía celular– para atestiguar la metamorfosis que Sammy, Lina

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y John parecen tener con la llegada de Kevin, cuya madurez y halo delincuente impregnarán el entorno. Sin embargo, Fien Troch también advierte los riesgos del tedio juvenil, sobre todo en la relación de John con su madre, un vínculo incestuoso que tendrá consecuencias trágicas.

Troch adopta una postura amoral y no aleccionadora en torno a las drogas, las redes sociales y la sexualidad de sus jóvenes, ideas filmadas con sutiliza y bajo un distanciamiento moral que tiene como fin emular el registro de algún smartphone o video de YouTube sujeto a preservar los altibajos de los adolescentes de nuestros tiempos. Existe una sensación de energía, un poco como la de los seres desangelados retratados por los hermanos cineastas Josh y Benny Safdie en sus trabajos.

De hecho, la música compuesta por Johnny Jewel sustenta esta premisa. No obstante, es una sensación contenida, ya que aquí los personajes son vistos con sobriedad, sin ninguna interferencia editorial y tampoco son alabados por el espíritu subversivo que se le suele atribuir a la juventud.

Tal vez por eso las escenas que retratan los estacionamientos como sinónimos de esa casa que buscan los jóvenes son el reflejo puro de ese escape que no sólo los protagonistas de Hogar ansían encontrar. Es una salida a las pretensiones del mundo adulto que todavía hoy en día busca más enjuiciar que intentar entender los ánimos contestatarios de una adolescencia que sigue desencantada de su realidad.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional Ciudad de México, 17 de abril de 2018

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E strenos Isla de perros

Isla de perros Isle of Dogs | Estados Unidos-Alemania | 2018 | 101 min.

D y G: Wes Anderson, sobre una historia de él mismo, Roman Coppola, Jason Schwartzman y Kunichi Nomura.

F en C: Tristan Oliver [fotografía] y Mark Waring [dirección de animación]. M: Alexandre Desplat. E: Andrew Weisblum. Voces originales: Bryan Cranston (Chief), Edward Norton (Rex), Bill Murray (Boss), Jeff Goldblum (Duke), Bob Balaban (King), Koyu Rankin (Atari), Scarlett Johansson (Nutmeg), Greta Gerwig (Tracy Walker).

CP: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, 20th Century Fox Animation. Prod: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven M. Rales y Jeremy Dawson. Dist: 20th Century Fox.

Como un miniaturista al que le gusta trabajar al máximo, Wes Anderson ha creado complicados mundos imaginarios que se parecen a los nuestros. Juntos forman una especie de “Wes World”, en el que la realidad parece como si se filtrara a través de un tamiz y luego se colocara cuidadosamente en una vitrina. Los resultados pueden ser emocionantes o agotadores, a veces ambos, como el caso de Isla de perros, película animada en un Japón de fantasía. Allí, los villanos del futuro conspiran para erradicar perros, lo que lastimosamente lleva a preguntar a un personaje: «¿Qué pasó con el mejor amigo del hombre?».

Esta pregunta sincera y quizá hasta melancólica puede ser más un símbolo de admiración que de amor. Como lo hizo en El fantástico señor Zorro [2009], Anderson cuenta su relato usando la animación stop motion. La historia comienza en la ciudad de Megasaki, donde el alcalde Kobayashi ha desterrado a los perros a un vertedero de la isla. La película despega cuando Atari busca a su mascota Spots, su querido guardián de vida. Su odisea lo llevará hacia una colonia penal canina, un páramo donde los perros luchan por encontrar un bocado en la basura rancia y maloliente.

Es un espectáculo terrorífico, un mundo de abandono que funciona como metáfora de nuestros tiempos. Al ser una producción de Wes Anderson, el filme es visualmente seductor, lleno de basura cubista perfectamente alineada, piscinas relucientes de líquido tóxico y paredes de botellas de vidrio que brillan con el sol.

Los perros proporcionan la emoción en la película. Son una presencia sorprendente y conmovedora, definida por diálogos ingeniosos, expresiones excéntricas y marcas desgarradoras de abuso: pelaje enmarañado, heridas abiertas y esa mirada de devoción ansiosa y triste que estos animales

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retienen aun ante el más indigno humano. Isla de perros está llena de exquisitas ilustraciones, adornos caprichosos y detalles nostálgicos que espesan la textura del mundo imaginado por Anderson. Al igual que en muchos de sus otros trabajos, el filme tiene que ver con la forma de narrar cuentos, lo que significa que se trata de una historia tanto del pasado como del presente o el futuro. Se abre con la fábula de un niño samurái para después enfocarse en Atari. Sin embargo, hay una elección rara: el realizador prefiere no subtitular los diálogos en japonés. Hay algunos mecanismos de traducción, pero es claro que Anderson no quiere que los subtítulos compitan con las imágenes.

Esto puede ser extraño, sobre todo porque algunos de los personajes japoneses, incluido Atari, tienen la profundidad o dignidad que tienen los caninos.

En Isla de perros, Anderson alude al cine de Akira Kurosawa y Seijun Suzuki. Pero es el uso del espacio cinematográfico lo que hace de este trabajo una firma personal. Le gusta la simetría y, a diferencia de otros directores, pone mucho énfasis en el encuadre. Es especialmente inventivo, y podemos ver a sus nobles perros pasando el rato u olfateando el aire. Cuando los caninos miran a la cámara, el viento los acaricia donde alguna vez lo hizo una mano humana. Ahí es donde la película encuentra su alma.

Fragmentos de un texto de Manohla Dargis The New York Times (nytimes.com) Nueva York, 22 de marzo de 2018 Traducción: Edgar Aldape Morales

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E strenos Nunca estarás a salvo

Nunca estarás a salvo You Were Never Really Here | Reino Unido-Francia-Estados Unidos | 2017 | 95 min.

D y G: Lynne Ramsay, basada en la novela homónima de Jonathan Ames. F en C y B/N: Thomas Townend. M: Jonny Greenwood. E: Joe Bini. Con: Joaquin Phoenix (Joe), Ekaterina Samsonov (Nina), Alex Manette (senador Albert Votto), Alessandro Nivola (senador Williams), John Doman (John McCleary), Judith Roberts (madre de Joe). CP: Why Not Productions, Film4, British Film Institute, Amazon Studios, Sixteen Films. Prod: Rosa Attab, Pascal Caucheteux, James Wilson y Lynne Ramsay. Dist: Canibal.

Existe algo relativamente confuso en las dos producciones estadounidenses de Lynne Ramsay, Tenemos que hablar de Kevin (2011), y su más reciente trabajo, Nunca estarás a salvo. Ambas mantienen a la audiencia en una posición distante: la primera, a partir de su enfoque no cronológico y una inevitable sensación de temor; la segunda, con su estructura narrativa extremadamente compacta y elíptica.

En Tenemos que hablar de Kevin, la cabeza del espectador es golpeada con un clavo escena tras escena. En Nunca estarás a salvo, proporciona tan poca información que finalmente se convierte en una película que juega con la ausencia.

Dado que el largometraje es una adaptación de la novela de Jonathan Ames, es posible inferir más acerca de la película y sus personajes. Sin embargo, Ramsay evita la exposición y el trasfondo. En lugar de ello, proporciona impresiones en forma de imágenes: un cuerpo maltratado e hinchado, flashbacks rápidos de un padre abusivo y un hombre con una bolsa de plástico en la cabeza tratando de respirar desesperadamente. Interpretado por Joaquin Phoenix, ese hombre está tan herido como el filme. Se le conoce sólo como Joe y su introducción se ensambla por medio de un montaje desorientador que se centra en la acción: la quema de una foto, la limpieza de una habitación, una llamada telefónica y la llegada a la ciudad de Nueva York. El sonido y la música –compuesta por Jonny Greenwood– están dominados por la dureza casi impecable de la acción.

Cuando Joe llega a casa de su madre, las cosas avanzan rápido. Él se encuentra con un hombre, quizá un colega o jefe, que le asigna la tarea de rescatar a la secuestrada Nina, hija de un senador.

A medida que la película continúa, Ramsay se vuelve más selectiva con lo que muestra. Cada vez deja de lado las piezas del rompecabezas y encuentra nuevas formas para contar la historia, como

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la filmación de una violenta secuencia desde el punto de vista de una difusa cámara de seguridad en blanco y negro. La violencia se ve, pero no necesariamente se siente, y es difícil predecir lo que la realizadora mostrará a continuación. La sensación de ansiedad se agrava por el acceso limitado que Ramsay brinda a la vida interior de sus personajes. La película nunca trata sobre Joe, sobre sus deseos, metas o sentimientos, sino sobre lo que está haciendo y, a su vez, el porqué lo está haciendo.

Cuando Joe está con Nina, la forma de su cuerpo adquiere un nuevo significado, ya que tiene que modificar sus gestos y lenguaje corporal para ganar su confianza. Es un hombre que se adapta para ejecutar una tarea. De forma extraordinaria, la película no trata de cuerpos; en su lugar, éstos son usados para explorar los sistemas de poder estadounidenses y el abuso que se desarrolla dentro de ellos. Aquí se exhiben las fuerzas políticas, monetarias y sexuales que hacen que los humanos actúen, al igual que las consecuencias físicas de dichas acciones. Nunca estarás a salvo es como una torre de Jenga a mitad de juego, llena de agujeros y siempre al borde del colapso. Es un filme profundamente desmoralizador y extremadamente impresionante.

Fragmentos de un texto de Gina Telaroli Film Comment (filmcomment.com) Nueva York, marzo-abril de 2018 Traducción: Edgar Aldape Morales

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E strenos Rostros y lugares

Rostros y lugares Visages villages | Francia | 2017 | 89 min.

D y G: Agnès Varda y JR. F en C: Claire Duguet, Nicolas Guicheteau, Valentin Vignet, Romain Le Bonniec, Raphaël Minnesota y Roberto De Angelis. M: Matthieu Chédid. E: Agnès Varda y Maxime Pozzi-Garcia. Con: Agnès Varda, JR, Jean-Luc Godard [material de archivo]. CP: Ciné Tamaris, Social Animals, Rouge International, Arte France Cinéma, Arches Films. Prod: Rosalie Varda y Emile Abinal. Dist: Nueva Era Films.

En 2009, otro veterano francés, el documentalista, fotógrafo pionero de agencias como Magnum y exponente del cine directo Raymond Depardon, ya había emprendido un viaje similar por algunos pueblitos de su país. Llevó una aparatosa cámara de gran formato y retrató personas y construcciones mientras viajaba en una camioneta. La modesta travesía dio origen a Diario de Francia (Journal de France, 2009), que Depardon firmó junto a su esposa, Claudine Nougaret, y lo que entonces inició como un vistazo más o menos nostálgico a la provincia de Francia, terminó como una afectuosa reflexión en torno al tiempo, la memoria, los lazos afectivos y, sobre todo, la imagen documental.

El cine de no-ficción de la entrañable directora Agnès Varda –bien conocida entre otras cosas por clasicazos como Cléo de 5 a 7 (1959) o La felicidad (1965)– no comparte, quizá, demasiados elementos con la obra de Raymond Depardon. Al encuentro frontal y esencialmente naturalista y observacional de aquél con la realidad, se opone la particular poética de ella: un cine como zurcido a mano, de límites genéricos poco claros, y cuya audacia conceptual y narrativa es probablemente sólo comparable a la de sus contemporáneos Jean-Luc Godard y Chris Marker. Y sin embargo, pese a las diferencias de estilos, el Depardon y la Varda de esta segunda década del siglo XXI pueden encontrar en la nostalgia y la remembranza un territorio en común.

Rostros y lugares, la más reciente película de la increíble abuelita de cabello bicolor que desde hace casi una década es Agnès Varda, no es una inmersión en los materiales de archivo, y tampoco se adentra del todo en la revisión de un diario personal; pero al igual que la película de Depardon, sí parte de una Francia rural desde la cual se va exponiendo a la memoria. También es producto de una codirección, pero en vez de –como Diario de Francia– estar dirigida por dos veteranos, Rostros

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está realizada junto a un artista joven: el fotógrafo JR, un tipo de 33 años ya muy famoso por las intervenciones públicas que ha hecho tapizando edificios franceses con efímeras fotos gigantes.

La mancuerna de JR con la viejita Varda parece estar a medio camino entre la camaradería y la relación abuela-nieto. Como Godard –con quien la directora frecuentemente gusta compararlo– usa sombrerito y unos lentes oscuros que no se quita para nada. Ambos viajan por la provincia de Francia en un camión revestido con la enorme imagen de una cámara Leica, en el que imprimen las fotos de cosas, animales y personas para que luego el equipo de JR las pegue sobre las casas, los graneros y hasta las ruinas de viejas construcciones.

En la filmografía de Agnès Varda, Rostros y lugares sucede al querido documental de 2008 Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès), una película que revisitaba la vida de la directora en la máxima expresión del punto de vista juguetón que ha caracterizado a su obra; pero la cinta hecha junto a JR –a propósito, nominada al Óscar a mejor documental– no es para nada una secuela de aquella.

Comparte la nostalgia y la experimentación casi infantil, la reflexión en primera persona y el registro de lazos fraternales e intergeneracionales, pero en cambio no emprende esencialmente un viaje al interior de sí, sino que vuelve a lo que, en mi opinión, mejor ha hecho la cineasta a lo largo tantos años y lugares recorridos: explorar los universos de las personas a partir del amor a los detalles. A sus 90 años, el cine de Agnès Varda sigue siendo el más bonito del mundo.

Gustavo E. Ramírez Icónica (revistaiconica.com) Ciudad de México, 23 de marzo de 2018

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E strenos Sunka Raku

Sunka Raku México | 2015 | 101 min.

D y G: Hari Sama. F en C: Miguel López. M: Erick Bongcam. E: Adrián Parisi y Yibran Assaud. Con: Roberto Behar. CP: Catatonia Cine. Prod: Anaïs Flores.

Sunka Raku es una casa tradicional de té japonesa, ubicada en el Ajusco, México. En ella se entrenaban halcones, se grabaron comerciales y se celebraron varias ceremonias de té (ritual influenciado por el budismo zen, en el que se prepara té verde o matcha). Se dice que cuando entras a este hogar, descubres un mundo aparte que nunca se termina de recorrer.

Sunka Raku está construida de adobe, tristeza, bambú, melancolía, madera, piedras de río y un inmenso dolor, todos estos materiales fueron dados a manos llenas por su creador, Roberto Behar, un polifacético hombre que jugó a ser genio en su juventud, mientras arrastraba los infectados recuerdos de su infancia y a quien el director Hari Sama recurrió para grabar Sunka Raku –o Alegría evanescente como lo dice su traducción al español–, su quinto largometraje, que se sumerge en las transformaciones y sueños rotos del protagonista.

Rodado durante las cuatro estaciones del año, Hari Sama presenta un documental melancólico que por medio de close ups y paisajes (que a pesar de ser sombríos siempre tienen la luz adecuada), recorre y reflexiona sobre el dolor interno de una persona.

Hari Sama, conocido por la comedia negra Sin ton ni Sonia (2003) utiliza en esta cinta un recurso que ha venido presentando desde El sueño de Lu (2003): los sentimientos sin nombre. Con escenas sutiles y al mismo tiempo dramáticas, explica cronológicamente cómo es que una persona es capaz de llegar al abismo y salir de él, pero nunca liberarse.

El sueño de Lu tenía como tema central el dolor de una madre al perder a su hijo –una historia basada en la muerte de la hija de Sama y de la actriz protagónica Úrsula Pruneda (entonces la

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esposa del director) en un accidente automovilístico–; en aquella película, mientras Lucía intenta canalizar la pérdida de su hijo, descubre que no hay cura para su dolor. A quien pierde a sus padres se le llama huérfano, a quien pierde a una esposa se le llama viudo, pero al que pierde un hijo, no se le puede llamar de ninguna forma. Sunka Raku, por otra parte, explica detalladamente cómo un ser humano puede volverse débil, fuerte e inexistente durante las cuatro etapas de su vida (o las cuatro estaciones del año); mientras Roberto platica su vida con ligeros matices de felicidad, Sama teje artesanalmente una historia real que fue vivida en tiempos de crisis y expresada en tiempos de soledad.

El sueño de Lu y Sunka Raku convergen en un mismo tema: la liberación de los demonios después de eventos desastrosos en la vida.

Fernanda Flores Ramírez Cineteca Nacional Ciudad de México, 17 de abril de 2018

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I Swagger: Gente con estilo

Swagger: Gente con estilo Swagger | Francia | 2016 | 84 min.

D y G: Olivier Babinet. F en C: Timo Salminen. M: Jean-Benoît Dunckel. E: Isabelle Devinck. Con: Aïssatou Dia, Mariyama Diallo, Abou Fofana, Nazario Giordano, Astan Gonle, Salimata Gonle, Naïla Hanafi, Aaron Jr. N'Kiambi, Régis N'Kissi, Paul Turgot, Elvis Zannou. CP: Faro, Kidam, Mathematic, Carnibird, Anomalie. Prod: Marine Dorfmann y Alexandre Perrier. PC: FDR.

Se dice que todas las historias, o al menos todas las películas, tienen un paradigma: el planteamiento, el segundo acto y la resolución. En la vida real esta estructura no existe, por lo que incluso historias basadas en eventos reales tienen que ser adaptadas para llegar a ser relatos. Al pensar en documentales uno creería instintivamente que la cosa es distinta, pero, aunque el proceso es definitivamente diferente, el documental también termina narrando.

Este repaso por las bases del documental, algunas muy obvias, son útiles para entrar a la discusión de Swagger: Gente con estilo (2016), donde el director Olivier Babinet nos presenta las vidas de 11 jóvenes migrantes o hijos de migrantes que viven en uno de los municipios más peligrosos y descuidados de Francia.

Sujetos como el extravagante Régis, que sueña con ser un estilista y siempre se viste a la moda, la pequeña Naïla, que es muy inteligente para su edad y tiene grandes planes para estudiar arquitectura, o las introvertidas Aïssatou y Mariyama, quienes se sienten fuera de lugar aun dentro de un grupo de marginados, nos invitan a descubrir la manera en la que se ven a sí mismos y en la que ven su situación. Pero en lugar de concentrarse en las duras condiciones en las que ellos viven, Babinet y Timo Salminen, su cinematógrafo, nos pintan a un [barrio de] Aulnay-sous-Bois lleno de color y oportunidad en el que los jóvenes son libres para soñar e imaginar sus futuros.

No es sorpresa que Babinet haya tenido sus comienzos en la dirección de videos musicales: uno de los mayores atractivos de Swagger está en su tratamiento visual. El manejo de la luz, la paleta de colores y la composición de las tomas otorgan una imagen digna de exhibirse en pantallas

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IMAX. Tampoco es difícil de creer que esta película también marque su primera vez como director de una película documental: al igual que estos jóvenes parecen no encajar con el resto del país que habitan, esta película se encuentra en una suerte de limbo entre la ficción y la no-ficción. Los realizadores utilizan recursos como la entrevista y la observación para adentrarnos en las vidas de este extenso reparto, pero también utilizan técnicas y herramientas casi siempre reservadas a la ficción: acercamientos, puntos de vista en primera persona y tomas hechas con grúas son algunos de los recursos que funcionan para comprometernos más con los personajes.

Al ver Swagger uno puede preguntarse por qué se siente diferente a lo que se ha visto antes y la respuesta está en que esto no es en sí un híbrido, sino una producción documental que utiliza todos los recursos a su disposición, muchas veces mediados por el videoclip, para contar una historia donde la autorepresentación y las fantasías de los retratados juegan un papel crucial. Como sus protagonistas, esta película no se define por categorías, sino que crea su identidad por sus propios méritos, aunque esto signifique romper las reglas de vez en cuando.

Fragmentos de un texto de Andrea Briseño Icónica (revistaiconica.com) Ciudad de México, 27 de julio de 2017

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E strenos El tercer asesinato

El tercer asesinato Sandome no satsujin | Japón | 2017 | 124 min.

D, G y E: Hirokazu Kore-eda. F en C: Mikiya Takimoto. M: Ludovico Einaudi. Con: Masaharu Fukuyama (Shigemori), Kōji Yakusho (Misumi), Shinnosuke Mitsushima (Akira), Mikako Ichikawa (Itsuki), Izumi Matsuoka (Akiko), Suzu Hirose (Sakie). CP: FILM (Fuji IG Laboratory for Movies), Gaga Corporation, Fuji Television Network, Amuse Inc. Prod: Kaoru Matsuzaki e Hijiri Taguchi. Dist: ND Mantarraya.

Japón castiga con la muerte los siguientes casos donde se comete un asesinato: robo, violación y terrorismo. Para Misumi las cosas están muy claras. Al atracar, asesinar y calcinar a su jefe, el dueño de una importante fábrica, y confesar el crimen, sus posibilidades de eludir la pena capital son casi nulas: tras pasar treinta años en la cárcel por un primer asesinato y cometer uno de los mayores agravios, la ejecución parece inminente hasta que, a su rescate, acude el abogado Shigemori.

Duodécima ficción del director japonés Hirokazu Kore-eda, la cinta inicia como un thriller de tribunales, el cual comienza a mutar a medida que avanza la trama. Lo que en un inicio aparenta ser un caso cerrado, donde la culpabilidad de Misumi es casi inexorable, se convierte en un nebuloso relato, cuyos personajes secundarios adquieren una importante relevancia en torno al desarrollo del dictamen.

Dentro de los sujetos que cambian la perspectiva del caso, se encuentran Sakie, la hija del occiso, quien mantenía una relación de cercanía con el asesino, y Yamanaka, madre de Sakie y esposa de la víctima, de quien se encontraron los correos electrónicos que intercambiaba con Misumi.

Además de estas fuerzas que contradicen la declaración del acusado, la constante mutación de pequeños sucesos que conformaban la confesión original también desarticula la versión de los hechos presentada al espectador al comienzo de la cinta.

Distanciándose de la línea argumental que caracteriza la obra de Kore-eda, en El tercer asesinato, más que explorar las aristas de la vida familiar como lo hizo en sus recientes cintas –Nuestra pequeña hermana (2015) y Tras la tormenta (2017)–, lo que se desentraña en pantalla

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es el cuestionamiento sobre qué es la verdad y qué representa en una sociedad como la nipona, donde el sistema de justicia se basa en el honor.

Distinguida por la Academia Japonesa con el Premio a la Mejor Película, la cinta explora la relación padre-hija, una temática que no le es ajena al cineasta y que se observa en los tres personajes principales. El primero de estos nexos es el que surge tras la muerte del padre de Sakie, que revela un inquietante vínculo entre ambos; el segundo, la desunión entre Misumi y su hija –después de que éste es sentenciado a tres décadas de encarcelamiento–, que orilla al acusado a no querer probar su inocencia; y por último, la problemática relación de Shigemori con su hija, que lo descontrola en el manejo del juicio y la preparación del caso.

Después del crimen viene el castigo, Misumi lo sabe. Lo que comenzó como un sencillo caso de asesinato por egoísmo evolucionó en un juicio donde la verdad se encuentra enterrada bajo un complejo entramado de resentimientos, motivos y arrepentimientos que tienen más de una óptica. Como los constantes recursos formales que juegan con el reflejo en los cristales de la sala de entrevistas de la prisión, la verdad tiene múltiples caras y ninguna de ellas es absoluta.

Astrid García Oseguera Cineteca Nacional Ciudad de México, 17 de abril de 2018

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I El tercer espacio. cien años en comunidad

El tercer espacio. cien años en comunidad México | 2017 | 88 min.

D y E: Nejemye Tenenbaum. G: Nejemye Tenenbaum y Enrique Chmelnik. F en C: Jorge García Alonso. M: Darío González Valderrama. Con: Moshe Assa, Sami Atri, Sara Camhaji, Liz Halabe, Bella Mercado, Adolfo Mussali, José Sefami. CP: Fundación Metta Saade, Sociedad de Beneficencia Alianza Monte Sinai. Prod: Tammy M. De Lati.

El hogar y el trabajo/El hogar y la escuela. Dentro de este par de binomios se desenvuelven la mayoría de las interacciones interpersonales en la Ciudad de México. Pero hay otros espacios en los que la convivencia forma lazos de integración más profundos, creando en los miembros de la comunidad una identidad colectiva particular. Los espacios religiosos son uno de los principales centros de reunión de este tipo, cohesionando al grupo bajo dogmas, principios y valores que rigen la vida del individuo. Además del catolicismo, en México existe una variedad de doctrinas consolidadas formalmente y con una considerable cantidad de seguidores. Una de ellas es el judaísmo, cuyos orígenes en el país se remontan a principios del siglo XX. En 1912 se fundó la primera organización judía llamada Alianza Monte Sinaí con la intención de que los miembros se ayudaran mutuamente y mejoraran su condición de vida. A propósito del centenario de esta asociación, el documentalista Nejemye Tenenbaum realizó una exploración de esta comunidad y sus espacios desde múltiples enfoques para intentar responder la pregunta: ¿pertenecer a una comunidad étnico-religiosa favorece o perjudica al individuo?

El documental sigue el día a día de varios integrantes de la congregación capturando una amplia gama de visiones que abarca desde los más jóvenes, cuyas aspiraciones e intereses están alejadas de aquel círculo social, hasta los veteranos que vivieron en carne propia la evolución de su comunidad. Las intervenciones de una socióloga, un rabino, un líder comunitario y un actor revelan la multiplicidad de significados que giran en torno a la idea de vivir en esta comunidad, exponiendo sus beneficios como la protección y ayuda que brinda a sus miembros, sin pasar por alto los conflictos que enfrenta como la desintegración familiar, problemas económicos y la falta de identidad.

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Simultáneamente, la película hace un recorrido histórico desde la llegada a México de familias judías procedentes de Europa, atraídas por la política de Porfirio Díaz de puertas abiertas a la inmigración extranjera, pasando por el crecimiento económico de la comunidad durante los años 60 y 70; hasta llegar a la actualidad marcada por la necesidad de renovarse, tanto en infraestructura como en paradigmas. Las diferencias generacionales son contrastantes, los intereses han cambiado a lo largo de las décadas y la identidad primordial ha dado paso a una pluralidad que se debate entre preservar sus tradiciones o integrarse al país que le abrió las puertas.

Con una larga trayectoria en la realización de documentales, Nejemye Tenenbaum entreteje con habilidad la diversidad de facetas que giran alrededor de la comunidad Monte Sinaí. De lo personal a lo social, de lo histórico a lo etnográfico, de la entrevista individual al retrato grupal en los espacios de recreación, templos, escuelas y celebraciones como el Bat Mitzvah, el director logra crear un valioso documento que evoca el espíritu de la comunidad judía. Su acercamiento es conducido por un conocimiento profundo y respetuoso, así como una postura de crítica constructiva. No hay respuestas definitivas a la pregunta inicial, pero sí una clara intención de remarcar la estrecha relación entre el individuo y la colectividad.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 16 de abril de 2018

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E strenos violeta al fin

violeta al fin Costa Rica-México | 2017 | 87 min.

D y G: Hilda Hidalgo. F en C: Nicolás Wong Díaz. M: Camilla Uboldi. E: Ariel Escalante. Con: Eugenia Chaverri (Violeta), Gustavo Sánchez Parra (Francisco), Álvaro Marenco, Óscar Castillo, Anabelle Ulloa. CP: Habanero Films. Prod: Laura Imperiale y Hilda Hidalgo. Dist: Cacerola Films.

A lo largo de la vida, es necesario dar pasos fuertes y sellarlos sin mirar atrás. Violeta tiene 72 años, está divorciándose de su pareja de toda la vida, y sus hijos están decididos a vender su casa en contra de su voluntad. Ella decidirá romper los esquemas a los que estuvo sujeta toda su existencia para verse envuelta en su propio cambio de personalidad; entonces, decide aprender a nadar. Este filme escrito y dirigido por Hilda Hidalgo, muestra a través de tomas abiertas la secuencia de la vejez, con tintes de humor, sentimentalismo y cotidianidad.

Tan modesta y adorable como su personaje central, Violeta al fin marca el regreso de la directora Hilda Hidalgo Xirinachs. Su primer largometraje desde Del amor y otros demonios (2009) cuenta la historia de una mujer mayor, divorciada, quien está determinada a enfrentar el futuro en sus propios términos.

Hay un gran potencial en esta pequeña y dulce película, especialmente si es capaz de conectar con una audiencia de mayor edad que se identificará inmediatamente con las tribulaciones y pequeñas victorias de Violeta.

Violeta (Eugenia Chavarri) tiene 72 años y vive sola tras divorciarse de su esposo, con quien había estado casada por 40. Chavarri enviste al personaje con el brillo de alguien que todavía siente curiosidad por la vida y está lleno de apetito por lo que pueda venir. Rodeada por amorosos familia y amigos, vive en una casa que es un hermoso oasis de tranquilidad en el corazón de San José de Costa Rica. Las escenas despliegan la imagen de los viejos árboles frutales y los caminos cubiertos por flores, tan vitales componentes de su historia familiar como los álbumes de fotos y los entrañables recuerdos.

Violeta planea empezar a rentar los cuartos de la casa de la familia, y también está aprendiendo a nadar. Cuando su instructor de natación, Francisco (Gustavo Sánchez Parra), se convierte en su primer inquilino, la situación no podría parecer más ideal.

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violeta al fin estrenos

Los progresos y reveses en las lecciones de natación de la protagonista se convierten en una sencilla metáfora acerca de su estado emocional. Hay veces en las que se desliza con contenida facilidad, y otras en las que lucha por mantener la cabeza por encima del agua. Un catastrófico cambio en su situación financiera es señalado por una escena en la cual sufre de un calambre y debe ser sacada del agua.

Hidalgo utiliza un enfoque sensible y luminoso a lo largo de la película. Las conversaciones son encuadradas con elegancia, de tal forma que nos dejan vislumbrar sutilmente lo que es dicho. El cariño de Violeta por sus padres, fallecidos hace mucho tiempo, le permite encontrarlos en breves destellos del jardín, como símbolos de consuelo y resiliencia, aunque sin que ello se vuelva algo sentimental. Los personajes tienen un espíritu generoso y ella nunca parece tener lástima de sí misma o sentirse derrotada. Será siempre una mujer capaz, incluso frente a bienintencionados miembros de la familia y algunas instituciones financieras que creen saber lo que mejor conviene a sus intereses.

Chaverri es un deleite dentro de su poco común rol principal, capturando la esencia del espíritu indomable de Violeta y arreglándoselas para apropiarse de su estado emocional a partir de sus gestos y movimientos. Ella parece debilitarse y envejecer visiblemente cuando el futuro de su personaje se hace más incierto. «Muy pronto, voy a tener que usar un bastón para caminar», se lamenta en una rara concesión a su avanzada edad.

Allan Hunter Screen Daily (screendaily.com) Londres, 16 de octubre de 2017

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I cursos

Luz, cámara, revolución: el Tercer Cine y sus dialécticas

Se le denomina Tercer Cine al movimiento de cine político y militante que surgió en América Latina durante la década de 1960, y que se extendería a diversas partes del llamado Tercer Mundo. Es una corriente que se opuso a las fórmulas del cine hollywoodense y el cine de autor europeo al buscar romper con el espectador pasivo para convertirlo en público activo, a partir de una experiencia que lejos de enajenar y brindar un escape por medio de la pantalla, sirviera como catalizador para la transformación social. Producido y exhibido en los márgenes de la industria, el Tercer Cine buscó cuestionar las estructuras de poder y empoderar a los grupos marginados.

Este curso tiene dos objetivos principales: por un lado, conocer los principios teóricos y estéticos del Tercer Cine, además de estudiar su historia, sus mayores exponentes y las películas más notables; por el otro, comprender la relación dialéctica que este movimiento tuvo con el cine hegemónico de la época. Algunas de las cintas que se analizarán son La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutierrez Alea, y La batalla de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo.

Jacobo Asse Dayán (ITAM, UNAM)

Maestro y doctor en Filosofía de la Ciencia por la UNAM y Maestro en Estudios sobre el Cine por la University College de Londres (UCL). Ha impartido clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, y en el Posgrado en Filosofía de la Ciencia de dicha institución. Sus áreas de especialización son la filosofía de las matemáticas y el cine político, temas que ha desarrollado en diversas publicaciones.

Del 3 de mayo al 19 de julio de 2018 Jueves de 18:00 a 21:00 hrs.

Mayores informes en el Departamento de Extensión Académica de la Cineteca Nacional Liliana Santana lsantana@cinetecanacional.net Ι 4155 1200 ext. 3264

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La poética de lo fantástico: El cine de Guillermo del Toro

Desde sus inicios, la obra fílmica de Guillermo del Toro conjuntó varias convenciones y mitos del cine fantástico y de terror. Lo que resultó fue la expresión de un mundo muy personal, en el que los elementos fantásticos cambian la realidad hostil de los protagonistas de sus películas. Con una filmografía que abarca diez largometrajes filmados entre México, España y Hollywood, Del Toro ha logrado crear un universo en el cual la poesía brota de lo monstruoso, de lo considerado diferente.

A través de una revisión a su obra con la lupa de la teoría del cine de autor, en este curso se examinarán las obsesiones narrativas y estéticas del realizador. También se reflexionará sobre el papel de lo fantástico como un elemento metafórico que expresa una visión particular de la realidad. Entre las cintas que se analizarán se encuentran Cronos (1992), su opera prima; El laberinto del fauno (2006), considerada por muchos como su obra más personal; y su más reciente producción, La forma del agua (2017).

José Antonio Valdés Peña (Universidad Iberoamericana, Centro de Estudios Audiovisuales)

Subdirector de Información y Proyectos Especiales de la Cineteca Nacional. Se ha desempeñado como docente en varias instituciones académicas. Conduce diversos programas sobre cine y es autor del libro Operas primas del cine mexicano. Coordinó algunas ediciones de la colección Cuadernos de la Cineteca Nacional y fue curador adjunto de las muestras El humor en el cine mexicano y Stanley Kubrick: La exposición.

Del 30 de mayo al 8 de agosto de 2018 Miércoles de 18:00 a 21:00 hrs.

Mayores informes en el Departamento de Extensión Académica de la Cineteca Nacional Liliana Santana lsantana@cinetecanacional.net Ι 4155 1200 ext. 3264

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I Mauricio Magdaleno, Guionista

Mauricio Magdaleno, guionista

agua a los lugareños. La habilidad de Mauricio Magdaleno para la creación de diálogos y silencios que expresan el sentir de los personajes quedó evidenciada en esta cinta, en la que el academicismo estético de Emilio “El Indio” Fernández llegó a un punto culminante.

Lunes 14 de mayo Participa: Conrado J. Arranz.

Sala 4 | 18:00 hrs. | Entrada libre con cortesía solicitada en taquilla 5

Salón México México | 1948 | 95 min.

En colaboración con la Coordinación Nacional de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la Cineteca Nacional presenta un ciclo de charlas en torno al dramaturgo y promotor cultural Mauricio Magdaleno, también reconocido por su trabajo como guionista de cine y escritor de obras teatrales de carácter social. Dentro de la industria fílmica, destacó su colaboración con el director Emilio “El Indio” Fernández. Durante esta actividad se analizarán diversas cintas que tienen como base argumentos del autor zacatecano.

El compadre Mendoza

D: Emilio Fernández.

El que fuera el primer encuentro del “Indio” Fernández con el espacio urbano narra la historia de Mercedes, quien se gana la vida en el Salón México. Pese a contar con el apoyo y amor del policía Lupe López, el explotador Paco amenaza con revelar su secreto. Con un guion coescrito por Mauricio Magdaleno, la cinta es tanto una tragedia amorosa como un homenaje a la vida nocturna de la ciudad.

Lunes 21 de mayo Participa: Eduardo Antonio Parra.

México | 1933 | 85 min.

Víctimas del pecado

D: Fernando de Fuentes.

México | 1950 | 85 min.

Bajo la dirección de Fernando de Fuentes y un guion basado en el cuento homónimo de Mauricio Magdaleno, la cinta sigue los pasos de un terrateniente que se las arregla para quedar bien con los dos bandos que se enfrentan durante la Revolución Mexicana. No obstante, el tiempo pasa y la situación se hace insostenible, por lo que tendrá que tomar partido.

D: Emilio Fernández.

Lunes 7 de mayo

Lunes 28 de mayo

Participa: Marcela Magdaleno.

Participa: Virginia Medina Ávila.

Río Escondido México | 1947 | 105 min.

D: Emilio Fernández.

Una maestra de primaria viaja a un pueblo del norte de México. Ahí se enfrentará con un cacique que ha clausurado la escuela y les niega el

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PROGRAMA MENSUAL

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Una bailarina de cabaret adopta a un niño abandonado en la basura. Cuando el padre intenta deshacerse del infante y destruir la vida de la mujer, ella hará todo para impedirlo. Con esta película, Emilio Fernández incursionó en el melodrama prostibulario y el ambiente sórdido de una Ciudad de México en crecimiento.

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ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA PRESENTACIÓN LIBRO

La Cineteca Nacional y la Academia Mexicana de la Lengua (AML) invitan a la presentación editorial del célebre libro escrito por Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, originalmente publicada en 1615. Este evento se acompañará con la proyección de un largometraje basado en esta obra.

Don Quijote Don Kikhot | Unión Soviética | 1957 | 110 min.

D: Grigori Kózintsev.

Atraído por la literatura clásica, el cineasta Grigori Kózintsev dedicó buena parte de su carrera a la adaptación de afamadas obras como Hamlet (1964), El Rey Lear (1971) y Don Quijote. En esta película, el realizador de origen ucraniano adapta el texto de Miguel de Cervantes desde una mirada que recupera los postulados del materialismo histórico, bajo un discreto estilo realista que sorteó las políticas represivas del estalinismo.

Miércoles 30 de mayo | 18:00 hrs.

Participan: Adolfo Castañón (UNAM, AML) y Alejandro Higashi (El Colegio de México, UAM, AML)

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PROGRAMA MENSUAL

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I Jan Švankmajer

Jan Švankmajer

Considerado uno de los cineastas de animación más importantes del mundo, el director checo Jan Švankmajer ha forjado una extensa obra que ilustra la función terapéutica, transgresora y resistente que el arte asumió al otro lado del llamado Telón de Acero. Constructor de poderosas imágenes al servicio de la imaginación subversiva, Švankmajer es creador de una filmografía que aborda temas como la incomunicación, la muerte y la descomposición de la sociedad bajo una estética con clara influencia del surrealismo y el absurdo. No obstante, su talento e importancia trasciende la dimensión cinematográfica al crear no sólo cine, sino una obra plástica ligada a sus películas y varios textos que revelan su concepción sobre el arte.

Esta exposición reúne una serie de fotografías del director y carteles de algunos de sus trabajos más representativos, como Alicia (1988), El pequeño Otik (2000) y los cortometrajes Jaberwocky (1971), Dimensiones del diálogo (1982) y Meat Love (1989). La muestra estará acompañada por textos que profundizan en la obra y vida del director.

A partir del 2 de mayo Lobby de la sala 1

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Andrzej Wajda

Con motivo de la retrospectiva dedicada al director polaco Andrzej Wajda, se presentarán dos exposiciones con el objetivo de que el público conozca parte de su método creativo, así como destacar la relevancia que tuvo el cineasta en su país y en el resto del mundo. La primera exhibición está compuesta por una serie de bocetos que el director realizó en cuadernos personales, que incluyen retratos de personas cercanas a Wajda (actores, directores, escritores), lugares significativos que visitó y lo influyeron –con especial consideración a Japón y a su amistad con Akira Kurosawa– y dibujos que le servían para concretar la idea de una obra de teatro o de una película. La segunda es una muestra de carteles promocionales de las películas de Wajda, realizados por artistas gráficos polacos contemporáneos al realizador y otros de una generación más joven. También se podrán apreciar carteles realizados en países como Argentina, Francia, Italia, España, Cuba, Reino Unido y México.

Durante el mes de mayo Lobbies de las salas 1 y 2

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Alicia 09 Asesino vive en el 21, El 05 Belfast, Maine 25 Bella dama, Mi 05 Bottle Rocket 17 Brazo fuerte, El 06 Caído del cielo, El 32 Cavernícola, El 30 Ciegos 24 Conspiradores del placer 09 Crazy Horse 26 Danza: El ballet de la ópera de París, La 24 En el intenso ahora 34 Excéntricos Tenenbaum, Los 18 Ex Libris: La biblioteca pública de Nueva York 26 Fantástico señor Zorro, El 20 Fausto 09 Fenómenos 06 Galería Nacional 26 Gimnasio de box 24 Gran Hotel Budapest, El 21 Hogar 36 Hospital 23 Hotel Chevallier 19 Insecto 11 Isla de perros 25, 38 Locura / Demencia 10 Modelo 25 Moonrise Kingdom: Un reino bajo la luna 20 Nunca estarás a salvo 40 Pequeño Otik, El 10 Primate 25 Rostros y lugares 42 Sobrevivir a la vida, teoría y práctica 11 Sunka Raku 44 Swagger: Gente con estilo 46 Tercer asesinato, El 48 Tercer espacio. Cien años en comunidad, El 50 Titicut Follies 23 Tres son multitud 17

I í n d i c e a l fa b é t i co

Tribunal juvenil Viaje a Darjeeling Vida acuática Violeta al fin

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