Retrospectiva Nelson Pereira dos Santos
$25.00
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Retrospectiva Gaumont
MAYO 2019
PROGRAMA MENSUAL
ÍNDICE
Cineteca Nacional Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco. Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
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Retrospectiva gaumont En portada Río, zona norte Nelson Pereira dos Santos, 1957, 90 min. Abreviaturas D: Dirección. B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. PC: Procedencia de copia.
39 Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.
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Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad. El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Impresión Impresos Bautista. Amado Nervo 53, col. Moderna, Ciudad de México.
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estrenos
Programaciรณn
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Dossier nelson pereira dos santos El padrino del Cinema Novo
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Retratista de Brasil
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Entrevista con Nelson Pereira dos Santos
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RETROSPECTIVA GAUMONT
MAYO · 2019
A PARTIR DEL 1 DE MAYO
En 1895, el joven de 31 años Léon Gaumont tomó las riendas de la Comptoir Général de la Photographie, lugar en donde había trabajado. Con ayuda de tres patrocinadores (entre ellos Gustave Eiffel, el creador de la afamada torre), se propuso expandir y diversificar actividades relacionadas con la óptica y la fotografía. Para ello, y con la experiencia obtenida en la Comptoir, creó la Société L. Gaumont et Cie., piedra angular para la difusión de un novedoso invento: el cinematógrafo. Apasionado por los descubrimientos de Thomas Alva Edison y los hermanos Louis y August Lumière, Léon Gaumont creyó en el poder del incipiente arte fílmico, por lo que decidió fabricar aparatos de proyección desde 1900. Durante el primer decenio del siglo XX, adquirió las patentes y desarrolló inventos como el cronófono, utilizado en teatros y pensado para sincronizar sonido con imagen. Para ello, se apoyó en su secretaria Alice Guy, considerada la primera realizadora y productora de cine, quien llevó a cabo cerca de 300 filmes además de varios experimentos cinemáticos.
Léon Gaumont también contó con el apoyo del que sería director artístico de su compañía, Louis Feuillade, creador de seriales clásicos como Fantômas (1913-1914) o Los vampiros (1915-1916). Poco a poco Gaumont fue creciendo. En 1910, compró el hipódromo de la plaza de Clichy en París para crear una monumental sala de cine; trece años después, concretó una alianza con la Metro-Goldwyn-Mayer con el objetivo de cruzar fronteras. Y aunque se retiró en 1930, su empresa continuó el trabajo de difundir un arte en donde ya habían emergido grandes figuras: la propia Alice Guy, Germaine Dulac, Carl Theodor Dreyer, Charles Chaplin, Erich von Stroheim y muchos más alrededor del mundo. En colaboración con Gaumont, y a propósito de la exposición presentada en La Galería, la Cineteca Nacional exhibe una retrospectiva que incluye más de una treintena de títulos importantes de la cinematografía francesa.
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Le farceur ¡ 1961
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Los malditos
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Les maudits · Francia · 1947 · 102 min. · B/N D: René Clément.
La tensión de esta cinta se centra en el interior de un submarino que se encuentra en aguas noruegas durante el apogeo del Tercer Reich. Allí se concentran un puñado de personajes cuya identidad resulta problemática en el contexto político de Oslo en 1945: un jefe de la Gestapo, un general alemán, un industrial italiano y un periodista francés, colaborador de los nazis. La cuarta película de René Clément fue galardonada con el Premio a Mejor Película de Aventura o Crimen en el Festival de Cannes.
La belleza del Diablo
La beauté du diable · Francia-Italia · 1950 · 96 min. · B/N D: René Clair.
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Después de trabajar en Hollywood, el parisino René Clair regresó a Francia en 1946; ahí filmó El silencio es oro (1947), protagonizada por Maurice Chevalier. Tres años después, Clair realizó esta obra maestra en la que revisitó el mito de Fausto, antes explorado por directores como F.W. Murnau y Georges Méliès. En esta versión, Mefistófeles, un demonio enviado por Lucifer, se contacta con Henri Faust, un eminente profesor al que le ofrece juventud, gloria y riqueza a cambio de su alma.
De Mayerling a Sarajevo
De Mayerling à Sarajevo · Francia · 1940 · 94 min. · B/N D: Max Ophüls.
Francisco Fernando, heredero de la corona austrohúngara, se enamora de la condesa checa Sofía, pero no cumplen los requisitos protocolarios para hacer de su compromiso un enlace real. A pesar de todo, la pareja sigue con su relación y logra contraer matrimonio. Dirigida por Max Ophüls, esta película relata este pasaje de la vida del archiduque, desde que conoce a su mujer hasta el trágico final de ambos, cuando fueron asesinados en Sarajevo en 1914, desatando el inicio de la Primera Guerra Mundial.
Antoine y Antoinette
Antoine et Antoinette · Francia · 1947 · 88 min. · B/N D: Jacques Becker.
En la París de posguerra, Antoine y Antoinette, una pobre pareja, compran un billete de lotería que resulta ganador; sin embargo, y para el infortunio de los jóvenes propietarios, éste termina extraviándose. Premiada en el Festival de Cannes de 1947, esta dulce tragicomedia, realizada en un tono optimista y esperanzador, fue la primera cinta con la que el director Jacques Becker participó en dicho certamen, en el cual sería nominado a la Palma de Oro en tres ocasiones a lo largo de su carrera.
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La venenosa
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La poison · Francia · 1951 · 86 min. · B/N D: Sacha Guitry.
Dirigida por Sacha Guitry, prolífico actor, dramaturgo y director admirado por los precursores de la nouvelle vague, La venenosa es una comedia negra situada en una aldea empobrecida. El expresivo actor Michel Simon encarna a Paul, quien vive un infierno conyugal con su esposa alcohólica; involuntariamente, un abogado le dice cómo asesinar a la mujer. Con un fresco trazo narrativo, la película se burla del sistema legal francés, la moralidad convencional y los horrores de la vida en una pequeña ciudad.
Crimen y castigo
Crime et châtiment · Francia · 1956 · 110 min. · B/N D: Georges Lampin.
El placer
Le plaisir · Francia · 1953 · 93 min. · B/N D: Max Ophüls.
Adaptación de tres relatos del escritor Guy de Maupassant, esta película se compone por tres historias que giran en torno al mismo tema: el placer. El carácter efímero de la vida y el paso del tiempo son los ejes que integran la trilogía, cuya fuerza motora son la juventud, la inocencia y la pasión. Acompañado por un elenco que incluye a notables intérpretes como Jean Gabin, Danielle Darrieux y Simone Simon, el alemán Max Ophüls reviste El placer con la elegancia y barroquismo habituales en su obra.
Rojo y negro
Le rouge et le noir · Francia-Italia · 1954 · 195 min. · Color D: Claude Autant-Lara.
Julien Sorel, un joven de origen humilde, tiene un amorío con madame de Rénal. Tras visitar un seminario, Julien se convierte en secretario de un marqués a cuya hija seduce. Los apasionados impulsos del protagonista son retratados por Claude Autant-Lara en esta versión fílmica de la novela homónima del escritor Henri Beyle, mejor conocido como Stendhal. La vida y contradicciones de Sorel, una de las creaciones literarias más complejas del siglo XIX, son encarnadas de forma brillante por el actor Gérard Philipe.
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Convencido de su inteligencia y talento, René Brunel decide probar que está por encima de la moral burguesa y asesina a una vieja usurera. El comisario Gallet, encargado del caso, lo persigue convencido que tiene que ver algo con la muerte. Esa presión, sumada a sus conversaciones con una prostituta, hacen que René reflexione sobre su actuar. Crimen y castigo fue producida por Jules Borkon, quien después apadrinó la luminosa cinta de horror Los ojos sin cara (1960), dirigida por Georges Franju.
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Un cerdo a través de París
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La traversée de Paris · Francia-Italia · 1956 · 83 min. · Color D: Claude Autant-Lara.
París, época de la ocupación nazi. Para poder transportar cuatro maletas llenas de carne de cerdo, un hombre se ve obligado a pedirle ayuda a un extraño individuo que dice ser pintor. Dirigida por Claude Autant-Lara, realizador denostado por los precursores de la nouvelle vague, Un cerdo a través de París emerge como un brillante filme apoyado en la construcción psicológica de los protagonistas, quienes esbozan un retrato de la sociedad francesa que trató de sobrevivir al inhóspito ambiente de la invasión alemana.
La luz de enfrente
La lumière d'en face · Francia · 1955 · 100 min. · B/N D: Georges Lacombe.
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El mismo año que protagonizó Y Dios creó a la mujer (1956) de Roger Vadim, que la catapultó como uno de los rostros más conocidos del cine francés durante los años 60, Brigitte Bardot trabajó en esta película en la que se sigue la relación entre su personaje, Olivia, y un transportista enfermizo y celoso con quien abre un restaurante de paso. La luz de enfrente se sitúa en un entorno –un comedor y una gasolinera en medio de la carretera– que enfatiza los deseos y frustraciones de sus protagonistas.
Elena y los hombres
Elena et les hommes · Francia-Italia · 1956 · 95 min. · Color D: Jean Renoir.
A partir de la historia de Elena, una bella princesa polaca ajetreada por los continuos flechazos de amor que provoca, Jean Renoir reflexiona sobre la realidad y sus representaciones, y el sentido dramatúrgico de la vida. Como en otras de sus películas, el cineasta usa la pintura no sólo como una referencia artística, sino también como motivo narrativo. El resultado es un filme en el que, apoyado por el trabajo de Ingrid Bergman en el rol protagónico, Renoir reivindica una poética de lo inverosímil.
Combate en la isla
Le combat dans l'île · Francia · 1962 · 105 min. · B/N D: Alain Cavalier.
Clément es un terrorista de ultraderecha que se involucra en un intento de asesinato político. Cuando uno de sus colegas lo traiciona, se esconde con su esposa en la casa de campo de un amigo, donde pronto surge un triángulo amoroso. Rodado en plena crisis de la Argelia francesa, el debut del director Alain Cavalier trasladó las preocupaciones de la época a un drama romántico y político que, siguiendo un estilo de narración tradicional, recurrió a la técnica vanguardista de la Nueva Ola Francesa.
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Le farceur
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Francia · 1961 · 90 min. · B/N D: Philippe de Broca.
Criado en una familia excéntrica, Édouard es un despreocupado seductor que un día se enamora de la esposa de un adinerado industrial. Resistiéndose en un principio, ella acabará cediendo a los encantos del joven sin imaginar las consecuencias. El cine de Philippe de Broca despegó con esta comedia picaresca, en la que el director manifestó su amor por los libertarios cultivados que no ceden a los imperativos de una sociedad civilizada, en un clima de locura que se extiende a la puesta en escena.
gaumont, desde que existe el cine Muchas casas productoras son responsables de cambios y aportaciones invaluables para el cine, pero si un estudio que sigue en activo puede presumir que vio el nacimiento del séptimo arte, ése es la compañía cinematográfica Gaumont. En colaboración con la Embajada de Francia en México, la Cineteca Nacional y Gaumont presentan Gaumont, desde que existe el cine, exposición que propone un viaje a través de la historia del cine desde la perspectiva de la compañía cinematográfica más antigua del mundo. Con piezas provenientes del Museo Gaumont, esta muestra alberga 200 objetos originales de la colección privada del estudio: diversos aparatos tecnológicos que se inventaron para el desarrollo y difusión del cine, vestuario original de cintas emblemáticas como El quinto elemento (1997) y French Can Can (1954), y hasta una cámara de inmersión que registra emociones faciales y las traduce en fragmentos fílmicos. La exposición también contiene secciones dedicadas a la televisión y la animación, empresas en las que Gaumont también ha incursionado. A partir del 10 de abril La Galería Martes a domingo de 11:00 a 21:00 hrs. Más información: gaumont.cinetecanacional.net
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Río, 40 grados · 1955
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El padrino del Cinema Novo cineteca nacional mĂŠxico
Edgar Aldape Morales abr. 22, 2019 Ciudad de MĂŠxico
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Nelson Pereira dos Santos
En 2006, un veterano Nelson Pereira dos Santos dijo en una entrevista para la revista Pesquisa: «Al final, Brasil es un país cada vez más esclavista, donde los pocos que viven muy bien no tienen el menor compromiso social y humanista: quieren y luchan siempre por situaciones de privilegio económico y de poder». En estos tiempos convulsos en los que el concepto de libertad se tambalea con mayor fuerza en su país, sus palabras no podrían adquirir más vigencia. Quizá como presagio, o más bien como realidad, estas palabras del realizador oriundo de São Paulo ya retumbaban desde sus inicios en el séptimo arte: Río, 40 grados, su opera prima, emergió como un manifiesto que, en sus propias palabras, retrataba el aspecto de la violencia urbana de las calles brasileñas. A partir del retrato de un grupo de vendedores ambulantes, las historias que conforman el filme, ubicadas desde el Maracaná hasta Copacabana y Corcovado, configuraron la postal de un sector social a menudo carcomido por una burguesía voraz. Esta veta seguiría presente a lo largo de su filmografía, primero desde una visión afín al neorrealismo, y después con un lenguaje transgresor y metafórico en sintonía con el llamado Cinema Novo; incluso con el western protagonizado por él mismo, Mandacaru Vermelho (1961-1962), Pereira dos Santos se adelantó al que por antonomasia es el western clave del Cinema Novo: Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), de Glauber Rocha.
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Dios y el diablo en la tierra del sol D: Glauber Rocha · 1964
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Mandacaru Vermelho · 1961-1962
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No es aventurado decir que es “padrino” del Cinema Novo. Además de empatar la fecha del lanzamiento de Vidas secas (1963), uno de sus más célebres trabajos, con el surgimiento de ese movimiento fílmico, el cineasta destacó por su generosidad como productor (aún con poco dinero) o colaborador de algunos proyectos de sus amigos. Basta ver los créditos de Barravento (1962), primer largometraje de Glauber Rocha, o los del trabajo colectivo Cinco Vezes Favela (1962), y revisar el apartado de edición: ahí aparece el inspirador y maestro joven del cine brasileño de los años 60. El Cinema Novo nació gracias a una generación de noveles directores que propusieron obras surgidas de la inquietud política y cultural que atravesaba Brasil. El resultado fue un cine preocupado por crear una conciencia revolucionaria; para ello se apropiaron de la cultura de su país –desde figuras como el sertão [región semiárida al noroeste de Brasil] y el cangaceiro [bandidos del noroeste] hasta la realidad de las ciudades– en favor de una crítica política y social. Como Glauber Rocha dice en La estética del hambre, el Cinema Novo «narró, describió, poetizó, discursó [y] analizó» excitando los temas del hambre (personajes hambrientos, robando para comer y viviendo en la marginalidad) y criticando el nacionalismo del poder fáctico, el cual no soporta «las imágenes de la propia miseria». Nelson Pereira dos Santos no fue ajeno; al contrario, como lo hiciera el Cinema Novo, ayudó a internacionalizar los problemas de su país desde un sentido antropofágico y metafórico que evidenció entre otras cosas, la dictadura militar, la censura y la miseria. Río, 40 grados · 1955
Barravento D: Glauber Rocha · 1962
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Vidas secas · 1963
Justo en este periodo de renovación fílmica nació una de sus obras cumbres, considerada un estandarte del nuevo cine brasileño: Vidas secas. En ella examina las aristas sociales de Brasil a partir de dos sequías que devastaron el nordeste y la lucha de una familia de campesinos para subsistir. Sin embargo, más allá de retratar el problema de la seca, aquí se reflexiona sobre la injusta distribución de la tierra y se sugiere que, hagan lo que hagan, los personajes están condenados a ser oprimidos, que van a abusar de ellos, sea el patrón, el gobierno o la policía. A lo largo de su filmografía, Nelson Pereira dos Santos se fue alejando del Cinema Novo, aunque siempre privilegiando su ojo crítico y lúcido: desde la agonía de Vidas secas hasta el humor negro de Qué sabroso estaba mi francés, exploró un amplio abanico sobre los problemas de su país, tanto pasados como presentes, sin dejar de lado una veta humanista, y destacando el poder de la memoria. Si hay algo que define su cine, es el tema de la memoria. En sus películas reformuló la narrativa y la poética fílmica desde su cultura, poniendo en manifiesto los problemas socioculturales de su tiempo. Quizá tuvo que ver su historia personal y política en la construcción
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de una obra que exaltó la voz y permanencia de aquellos oprimidos por un poder turbio que, lamentablemente hasta hoy y con mayor fuerza, maneja los caudales de Brasil. A través de su filmografía, que además incluye documentales y trabajos para televisión, Nelson Pereira dos Santos consiguió conectar con una nueva generación que apostó por otra manera de hacer cine. Por eso, el título de “padrino del Cinema Novo” no es más que apropiado para una figura que anticipó, teorizó y confeccionó la llegada de un nuevo cine a su país.
Memorias de la cárcel · 1984
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RETRATISTA DE BRASIL cineteca nacional méxico
Gustavo E. Ramírez Carrasco abr 25, 2019 Ciudad de México
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Río, zona norte · 1957
Dicen que a Nelson Pereira dos Santos le molestaba que lo llamaran “padre del Cinema Novo”. No sorprendería en un tipo como él, más comprometido con su obra y con el retrato profundo de su país, Brasil, que interesado en las definiciones de la historiografía cinematográfica. Su cine fue todoterreno, por decirlo de algún modo; una maquinaria de imágenes e historias que igual se sumergió en la precaria existencia de los habitantes de las favelas de Río de Janeiro, que en la vida de los ricos cosmopolitas o los viejos espíritus pobres del sertão, esa mítica región polvorienta e insolada en el noroeste –nordeste– de su país. A lo largo de más de 60 años de carrera como director, guionista y (en menor medida) actor, el nacido en São Paulo logró aprehender Brasil como ningún otro, en su generación y también más allá de ella. Tal vez, debido a su trabajo como periodista, profesión que ejerció a la par del cine durante prácticamente toda la década de los 50, el enfoque del primer largometraje de Nelson Pereira dos Santos, Río, 40 grados (1955), haya partido de un punto de vista tan singular para el cine brasileño de su época –en general, como en casi todo el continente, dominado por el melodrama romántico y los relatos costumbristas. Su historia (que en realidad son varias) surge de una favela de Río para insertarse en la corriente sanguínea de la ciudad: un grupo de niños vendedores de maní (negros, pobres y favelados) se dispersan por la metrópoli para irse encontrando con personajes que poco a poco demarcan un microcosmos de la sociedad brasileña del momento. Algunos de esos personajes –personas marginadas de la favela, granujas, burgueses, políticos o empleadores corruptos– poblarán la filmografía futura del director.
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Vidas secas · 1963
Río, 40 grados · 1955
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Vidas secas · 1963
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Hambre de amor · 1968
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Si bien Río, 40 grados y la siguiente película de Nelson Pereira, Río, zona norte (1957), donde el cineasta focalizó su exploración de la vida carioca en la historia singular de un querible pero desdichado compositor de sambas, no escaparon del todo –ni tenían por qué hacerlo– a las fórmulas narrativas de aquellos años 50, sí ayudaron a sentar las bases para la transformación conceptual más importante del cine de su país hasta ese momento; y lo hicieron abriendo la puerta del cine brasileño al espíritu cinematográfico que desde hace una década transfiguraba las cinematografías nacionales de todo el mundo y preparaba el camino para la súbita oleada de “nuevos cines” internacionales: el germen neorrealista. Lo que en las dos primeras grandes películas de Nelson Pereira se manifestó en la incursión de una hasta entonces bien poco frecuente “mirada documental” en torno a las historias específicas de sus personajes –el amor no correspondido, la pobreza y la trascendencia ritual del futbol en Río, 40 grados; y la cultura del samba, al mismo tiempo marginal y moldeadora de la identidad brasileña en Rìo, zona norte–, muy pronto se sincronizaría con el espíritu del movimiento que el director había logrado inspirar en el Brasil de principios de la década de los 60: el Cinema Novo. Si éste había bebido de la valentía conceptual, el dislocamiento de la mirada, y el compromiso político del temprano cine del director paulista, aquél alimentaría su estilo con las innovaciones simbólicas e ideológicas que Glauber Rocha y compañía trazaban de manera radical. La simbiosis serviría, a partir de ese momento, para retratar al país con una nueva profundidad.
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Para Nelson Pereira dos Santos, el equilibrio de visiones llegaría bastante pronto al que probablemente fue su punto más alto, con la que para muchos es la obra más importante de su filmografía, Vidas secas (1963). En esa película, retrato demoledor de las penurias de una pequeña familia que huye de una inclemente sequía en el sertão durante una época no especificada (pero que podría referirse al periodo de dos catastróficas sequías ocurridas en esa región durante la década de los 30), ocurre otra adición formidable a la obra del director: el encuentro con la literatura modernista de su país. De este modo, Vidas secas, no sólo transmutaba estilísticamente con respecto a las anteriores películas de Pereira dos Santos, sino que adquiría una dimensión lírica renovada al traducir de forma inmejorable la intensidad poética de la novela original, obra del nordestino Graciliano Ramos. El resultado añadía una dimensión audiovisual a la mitología del sertão, alimentada por el imaginario literario de Ramos y otros escritores modernistas –Rachel de Queiroz, Jorge Amado, etc.– que ayudaron a apuntalar su carácter legendario a través de su trabajo. Durante los años siguientes a la paradigmática Vidas secas, el cine de Pereira dos Santos continuó moldeándose a las formas estéticas y las necesidades discursivas de su época, casi siempre apoyado en la literatura de su país. De la reflexión política (además marcada por una sugerente inmersión erótica) en la godardiana Hambre de amor (1968), a la exploración del racismo ancestral en la cultura brasileña en La tienda de los milagros (1977), su obra lo define como uno de los más grandes retratistas de Brasil.
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Entrevista con Nelson
Extractos de una entrevista realizada por Nelson Carro Cine, nĂşm. 15, volumen 2 abr, 1979 Ciudad de MĂŠxico
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Aguja en el pajar · 1953
Entre el 20 y el 27 de enero [de 1979] visitó México Nelson Pereira dos Santos, uno de los mayores realizadores cinematográficos brasileños, tan importante como Glauber Rocha, Rui Guerra o Joaquim Pedro de Andrade. Nacido en 1928 en São Paolo, el cineasta realizó estudios en Derecho y frecuentó durante algunos meses el Institut des Hautes Études Cinématographiques, de París, antes de debutar en el cine con un documental de 16 mm: Juventude. Entre 1951 y 1953 trabajó como asistente de dirección de Alex Viany. Su primer largometraje, Río, 40 grados, realizado poco tiempo después de la Vera Cruz [compañía productora brasileña pensada para generar una industria nacional al estilo Hollywood], descubre una realidad social que el cine no había mostrado hasta entonces e inaugura el llamado Cinema Novo. Veinte años más tarde, su última obra, La tienda de los milagros, es uno de los pilares del actual cine brasileño. ¿Cómo comenzó su carrera de realizador? Comencé como asistente de dirección de Alex Viany, aunque antes había trabajado en una película en São Paolo: O Saci. Emigré de São Paolo a Río para terminar una película de Rui Santos que estaba paralizada y allí, Alex Viany me invitó para hacer Aguja en el pajar. Era un momento de gran crisis en el cine brasileño, cuando el final de la Vera Cruz, que había intentado ser un Hollywood en el Brasil. Había un gran desempleo, pero yo quería hacer cine y me quedé en Río, un poco como vagabundo, conviviendo con la gente de las favelas. Fue ahí cuando descubrí una historia que fue mi primera película: Río, 40 grados. El filme fue realizado en un sistema cooperativo, con aportación del trabajo como capital, porque todos estábamos desempleados. Trabajamos durante nueve meses, pero finalmente logramos terminarla.
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Río, 40 grados · 1955
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¿Cómo repercutió el golpe de estado de 1964 sobre su obra en particular? En ese momento tuve muchas posibilidades de salir de Brasil y trabajar en el exterior. Pero como no me molestaron mucho ni me encarcelaron, me quedé. Para mí es muy difícil vivir fuera de mi país. Y además es importante que haya un grupo de resistencia. En cuanto a mi trabajo, el golpe me demandó una transformación de mi lenguaje, una búsqueda más exigente. Hice películas que, para mí personalmente, fueron muy importantes: Hambre de amor, Asilo muy loco, Qué sabroso estaba mi francés. Y después, el punto máximo de este lenguaje fue ¿Quién es Beta?
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Durante toda su carrera, ha adaptado muchas obras de escritores brasileños como Nelson Rodrigues, Graciliano Ramos, Machado de Assis y, ahora, Jorge Amado. ¿Por qué esa preferencia? Es importante hacer cine, pero más importante aún es seguir los caminos abiertos por nuestros maestros. Cuando joven, durante la dictadura de Getúlio Vargas, los libros de Jorge Amado y Graciliano Ramos estaban prohibidos. Entonces, los estudiantes nos prestábamos esos libros a escondidas. Estos autores observaron una realidad social y transmitieron esas observaciones a las generaciones posteriores. En un país como el nuestro, tenemos el deber de hacer no solamente obras individuales, lo que yo pienso, ahora, sino también utilizar el cine como un instrumento de mayor repercusión para difundir ideas y observaciones que ya fueron hechas. Es muy importante decir esto, porque lo que se piensa hoy en el Brasil sobre el negro ya fue pensado durante el siglo pasado; siempre hubo un pensamiento humanista y transformador: esas es la línea que deben seguir los intelectuales. Graciliano Ramos
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¿Cuál es la experiencia lograda a través de todos estos años de trabajo? Comprendimos que el trabajo del cineasta es fundamentalmente la militancia, que no basta la creación, la invención; es preciso mucho más, una militancia permanente. Es necesario conocer a fondo cómo funciona el negocio del cine; la distribución, la exhibición, las fuerzas que están en juego, hasta qué punto el cine sirve a tales o cuáles intereses políticos o sociales y de qué manera debemos actuar en toda la gama de actividades que sostiene el cine. Sólo así podemos interferir en el proceso de una forma nueva, de vanguardia. La crítica no se pone de acuerdo sobre si el Cinema Novo murió o si el actual cine brasileño es una continuación del movimiento de los años 60. ¿Cuál es su opinión? El Cinema Novo no murió porque no es una escuela estética, sino un método de acción, como el neorrealismo italiano. Cuando el cine desarrolló su lenguaje fue absorbido y controlado por las altas finanzas. Entre el proyecto y la realización de un filme mediaba el gran capital. Rossellini abrió un nuevo camino para evitar esta mediación. En la medida que el cine se independiza del capital, de los grandes estudios, consigue liberarse. El neorrealismo nos mostró cómo el cine, en una sociedad capitalista, puede ser vehículo para un pensamiento humanista y revolucionario. Y el Cinema Novo es la aplicación de ese método en Brasil. No puede decirse que exista una ruptura con el cine actual, sino una evolución de acuerdo a las circunstancias del momento. Lo que hay es una forma diferente de contar la misma historia. Pero el Cinema Novo es el cine brasileño.
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Vidas secas
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Brasil · 1963 · 103 min. · B/N D: Nelson Pereira dos Santos.
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Presionada por la sequía, una familia integrada por Fabiano, el padre; Sinhá Vitória, la madre y dos hijos, atraviesa el sertão buscando sobrevivir. Cuando por fin encuentran la lluvia en las tierras de un hacendado, éste contratará a Fabiano como vaquero y el clan tendrá una aparente esperanza. Considerada como una de las películas más importantes del cine brasileño de los años 60, esta dura historia sobre la pobreza y la fatalidad en el Brasil de los años 30 constituye una pieza clave del Cinema Novo.
Río, 40 grados
Rio, 40 Graus · Brasil · 1955 · 100 min. · B/N D: Nelson Pereira dos Santos.
Considerada como la principal película brasileña que inspirara el surgimiento del paradigmático Cinema Novo, Río, 40 grados es un ejercicio neorrealista que sigue el deambular de varios niños vendedores de maní en el Río de Janeiro de mediados de los años 50. Narrando varias historias en clave costumbrista, la opera prima de Nelson Pereira dos Santos irá encontrando una constelación de personajes y situaciones que se convertirán en un original microcosmos de la compleja realidad carioca de ese momento.
Río, zona norte
Rio, Zona Norte · Brasil · 1957 · 90 min. · B/N D: Nelson Pereira dos Santos.
Espírito da Luz, un talentoso pero pobre compositor de sambas, intenta vender sus canciones y tener éxito en Brasil, pero es continuamente engañado por oportunistas que lo enredan en los esquemas de la industria. La segunda película de Pereira dos Santos continúa con la exploración del espíritu carioca, esta vez a partir de la historia de un músico (interpretado por el célebre sambista Grande Otelo) que se topa con los engranajes de un sistema clasista y desigual que desfavorece a los estratos más bajos.
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Hambre de amor
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Fome de Amor · Brasil · 1968 · 73 min. · B/N D: Nelson Pereira dos Santos.
Mariana, una brasileña que vive en Nueva York, conoce al también brasileño Felipe, con quien contrae matrimonio y regresa a Brasil para vivir en una isla de la que supuestamente él es dueño. Sin embargo, cuando la pareja de Ulla y Alfredo aparecen en ese lugar, Mariana se dará cuenta de la verdadera naturaleza de su marido. Concebida como un drama sensual, Hambre de amor parte de la tensión amorosa para transformarse en una obra que sintoniza con la agitación discursiva de 1968, año de su realización.
Azyllo Muito Louco · Brasil · 1970 · 100 min. · Color D: Nelson Pereira dos Santos.
En esta libre adaptación del cuento O alienista, del escritor Machado de Assis –considerado como una de las mayores figuras de la literatura brasileña–, Un asilo muy loco presenta la construcción de un sanatorio en una pequeña ciudad del interior de Brasil en algún momento del siglo XIX. En una historia que deconstruye a los personajes originales de Machado, el filme también evoca de manera metafórica los años más duros del régimen militar que azotó al país sudamericano a partir de 1964.
Qué sabroso estaba mi francés
Como Era Gostoso o Meu Francês · Brasil · 1971 · 84 min. · Color D: Nelson Pereira dos Santos.
Censurada en Brasil y rechazada en el Festival de Cannes por la constante aparición de desnudos, esta película emblemática del Cinema Novo se sitúa en 1594, año en el que un aventurero francés es capturado por el pueblo tupinambá, el cual fija el día de su muerte. En el tiempo que le queda de vida, el prisionero aprende los hábitos de la comunidad y conoce a una joven que podría ayudarle a escapar. Por otro lado, también descubre que entre las tradiciones de la tribu se encuentra el canibalismo.
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Un asilo muy loco
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RETROSPECTIVA NELSON PEREIRA DOS SANTOS
La tienda de los milagros
CICLOS
Tenda dos Milagres · Brasil · 1977 · 148 min. · Color D: Nelson Pereira dos Santos.
MAYO · 2019
Adaptación de una novela de Jorge Amado, La tienda de los milagros sigue el caos que se produce cuando un renombrado profesor americano llega a Bahía, al noreste de Brasil, con el propósito de conocer las tierras de Pedro Archanjo, un mulato que a comienzos del siglo XX defendió el mestizaje, la idea de raza y el reconocimiento de sus ancestros africanos. Con una mirada que oscila entre lo etnológico y lo político, Nelson Pereira dos Santos reflexionó sobre el racismo en la sociedad brasileña.
Memorias de la cárcel
Memórias do Cárcere · Brasil · 1984 · 185 min. · Color D: Nelson Pereira dos Santos.
Publicado en 1953, el texto autobiográfico de Graciliano Ramos en el que se recuperan sus memorias de su estadía en prisión en 1936 bajo la acusación de ser comunista, es la médula de este filme en el que Nelson Pereira dos Santos explora el deseo de libertad a partir de una cárcel que funciona como metáfora de la sociedad de su país, y en la que convergen diversos personajes: miembros de la clase media intelectual, el militar, el obrero, el joven, el viejo y el hombre del nordeste brasileño.
La música según Tom Jobim
A Música Segundo Tom Jobim · Brasil · 2012 · 84 min. D: Nelson Pereira dos Santos y Dora Jobim.
Hacia los años 60, el músico y compositor brasileño Antônio Carlos Jobim (1927-1994) dio a conocer internacionalmente la bossa nova gracias al tema “La chica de Ipanema”. En forma de rapsodia cinematográfica, La música según Tom Jobim entrelaza imágenes de archivo, postales, documentos oficiales, carteles, portadas de álbumes y una serie de interpretaciones de la música de Jobim a cargo de notables artistas como Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Judy Garland, Chico Buarque y Lisa Ono.
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ESTRENOS
estreno
estreno
En territorio amigable ¡ 2017
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estreno CLÁSICO
stromboli
D: Roberto Rossellini. Stromboli, terra di Dio 1949 · 100 min. · B/N Italia-Estados Unidos PC: Cineteca Nacional.
Extractos de un texto de Diego Galán El País nov. 7, 1982 Madrid
No tuvieron mucho éxito Roberto Rossellini e Ingrid Bergman en el primer filme que rodaron juntos. El público acostumbrado a una imagen sofisticada de la actriz sueca no se adaptó a su papel de extranjera rebelde que no tolera vivir con los modestos pescadores que habitan la isla de Estrómboli. Tampoco quienes habían admirado a Rossellini por sus impresionantes reflejos de la resistencia antifascista y la miseria de la posguerra, entendieron su ambición al querer narrar la tragedia de una mujer que, al huir de un campo de concentración, se refugia en una isla donde no encuentra el mínimo calor humano. Las relaciones de Karin (Bergman) con el medio natural de la isla forman el núcleo central de Stromboli. A ellas se añaden sus dificultades de entendimiento con los pobres pescadores y la triste historia de amor que le une a un marido al que no quiere. Pero son Ana y el medio natural lo que más preocupó a Rossellini, quien quería sugerir la necesidad de una adaptación al medio, un cierto conformismo. Stromboli analiza la dialéctica hombre/naturaleza y su posible libertad particular. Rossellini no fue pesimista en concluir el filme con el vuelo libre de las aves en contraste con los primeros fotogramas de la cinta, los cuales iniciaban con un travelling sobre la miseria de un campo de concentración. De una imagen a otra, transcurre el drama de Karin, inserta en un mundo que no es el suyo, incapacitada en comunicarse con sus semejantes, e incapaz también de entender la vida que llevan. En Stromboli, Rossellini supo describir de forma minuciosa las vidas antagónicas de su protagonista y la de sus acompañantes. Para muchos, sin embargo, la película provocó el escándalo que retiraría a Ingrid Bergman durante varios años de la industria de Hollywood.
estreno
El artista anónimo
D: Klaus Härö. Tuntematon mestari 2018 · 95 min. · Color Finlandia Dist: Alameda Films.
Extractos de un texto de Stephen Dalton The Hollywood Reporter sept. 13, 2018 Los Ángeles Traducción Israel Ruiz Arreola, Wachito
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Un viejo comerciante de arte pone una nueva capa de pintura sobre sus esperanzas y sueños en El artista anónimo, el primer largometraje del director finlandés Klaus Härö desde que su histórico thriller El último duelo (2015) fuera nominado a un Globo de Oro. El mundo moderno ha dejado atrás al experto en arte de Helsinki, Olavi Launio (Heikki Nousiainen). En una era de alta tecnología, este anciano sigue siendo obstinadamente de la vieja escuela. Como consecuencia, ahora está luchando por mantenerse a flote con deudas crecientes y una disminución de su clientela. Así que casi se siente como una intervención divina cuando Olavi encuentra una pequeña pintura en su casa de subastas local. Con la corazonada de que este lienzo anónimo es en realidad un trabajo del renombrado realista ruso del siglo XIX Iliá Repin, [arriesga todo por ella]. Enmarcando a Olavi en tonos dorados y tintineos musicales, Härö claramente pretende que pensemos afectuosamente en su protagonista, pero no con demasiado cariño. Todos esos años de persecución artística lo han vuelto egoísta y malhumorado, con poco tiempo para su hija y su nieto Otto (Amos Brotherus). Irónicamente, la reunión forzada de Olavi con Otto le proporciona suficiente energía y conocimientos tecnológicos para completar su obstinado trabajo de detective pictórico. El fotógrafo Tuomo Hutri le da a Helsinki un hermoso aspecto otoñal y la palpitante partitura de Matti Bye se enorgullece de las piezas de Mozart, Händel, Rajmáninov y más. El artista anónimo no es un cuento de hadas para sentirse bien; nos deja más bien con el mensaje de que a veces las ofertas más valiosas que encontramos en la vida son más emocionales que financieras.
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El auge del humano
D: Eduardo Williams. 2016 · 100 min. · Color Argentina-Portugal-Brasil Dist: La Ola.
Extractos de un texto de Diego Battle Otros Cines ag. 1, 2017 Buenos Aires
estreno
Cruda, visceral, vertiginosa, urgente, climática, desconcertante, existencialista, misteriosa... Esos adjetivos calificativos se acercan en algo, pero no alcanzan a describir en absoluto El auge del humano, una película que es imposible explicar con coherencia porque precisamente escapa de todo encansillamiento. Puede generar múltiples sensaciones, pero difícilmente deja indiferente al espectador. Hecha de retazos, de derivaciones, de desvíos y saltos geográficos, la opera prima de Teddy Williams sintoniza como pocas con un mundo (porque su universo no es sólo la Argentina) donde los jóvenes no están dispuestos a aceptar dócilmente el presente / futuro que se les ofrece, dominado por obligaciones y trabajos tan ingratos como precarios. Pero, más allá de las dinámicas grupales que se describen en torno de la media docena de personajes más o menos reconocibles, la rebeldía aquí no está puesta en movimientos colectivos, sino en pequeñas búsquedas, muchas veces personales. La sinopsis en este caso no dirá demasiado: Exe, un pibe argentino de 25 años, pierde su empleo y no parece importarle demasiado. Se conecta vía videochat con Alf, un muchacho de Mozambique, a quien seguiremos por un tiempo. Hasta que, a través de unas ¡hormigas!, llegaremos a la tercera parte de la película, donde veremos a Cahn, una chica de Filipinas, yendo por la selva y bañándose con otros jóvenes en un arroyo. El auge del humano es, precisamente, una historia de viajes sin rumbo fijo, de cuerpos expuestos, de junglas de cemento y naturales, de códigos masculinos y tribus urbanas. Sin exotismo ni pintoresquismo, apostando a describir climas y sensaciones, con una narración híbrida, Williams busca retratar lo más genuino, íntimo, directo y puro del cine. En varios momentos lo consigue.
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Cómprame un revólver
D: Julio Hernández Cordón. 2018 · 84 min. · Color México-Colombia Dist: Cinépolis Distribución.
Extractos de un texto de Víctor Blanes Picó El antepenúltimo mohicano may. 15, 2018 Cannes
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Empecemos con un dato: sólo en marzo [de 2018] se produjeron en México casi 2800 homicidios. Ante esta escalofriante situación, puede que uno de los factores que influya en el hecho de mantenerse con vida sea la suerte. Así lo verbaliza Huck, quien apunta que su padre ha tenido mucha [suerte] y que ese sería el mejor legado que le podría dejar. Huck lleva el pelo corto y oculta su cara con una máscara. Los narcotraficantes que dominan la zona suelen secuestrar mujeres, así que su padre, para protegerla, hace todo lo posible para que parezca niño. A Huck le gusta jugar con tres amigos que siempre andan camuflados como arbustos para lograr una importante misión: acercarse a los malos y recuperar el brazo que le cortaron a uno de ellos. Inserto en una especie de fábula entre la ingenuidad infantil y la crueldad del mundo del narcotráfico, el México que imagina Julio Hernández Cordón en Cómprame un revólver es un lugar desértico donde cada uno sobrevive como puede bajo la impune ley del gatillo. Una ley arbitraria que depende de la mucha o poca paciencia del que empuña el arma; de ahí que la suerte siempre deba hacer acto de presencia para continuar respirando. El director se mueve entre dos planteamientos a la hora de retratar la realidad. Por un lado, y sin adoptar ningún punto de vista concreto, rastrea la violencia a la que son sometidos el padre y la hija. Por el otro lado, se acerca a la mirada de la niña para intentar captar la manera de ver y entender lo que pasa ante sus ojos. Hernández Cordón consigue captar la vitalidad y la imaginación de la infancia alcanzando momentos brillantes como la parte final en la que los niños se cobran su propia venganza poética. En ese acercamiento entre lo tierno y lo inconsciente propio de un niño es donde el contraste con la barbarie del mundo de los adultos da sentido a la cinta.
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Los débiles
D: Raúl Rico y Eduardo Giralt Brun. 2017 · 65 min. · Color México Dist: Luz Verde.
Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional ag. 22, 2018 Ciudad de México
El sol ilumina el pequeño local en el que el taciturno Víctor se dispone a comer. Sus ojos se percatan de la llegada de un joven adolescente, miembro de una pandilla de beisbolistas jóvenes, que arriba en una especie de jeep. Sin querer, Víctor provoca al muchacho, y como resultado, encuentra a sus perros muertos en una ladera. Lo que seguirá es una búsqueda para obtener justicia en una tierra conformada por calurosas carreteras, restaurantes, bares y terrenos baldíos. El lugar que será testigo de la odisea de Víctor es Sinaloa, poblada por una serie de rostros que reflejan el veneno que corroe gran parte del territorio nacional. La peste que avanza en forma de armas de juguetes, en juegos infantiles que emulan la violencia o en frases y apodos que reflejan prejuicios, se muestra a través de los diversos espacios que Víctor atraviesa para encontrar al joven delincuente. Nuestro atípico héroe inicia un camino en donde se encuentra con una galería de “ayudantes” que le darán señales y pistas de la vía a seguir; son seres que traducen el desencanto y la ambigüedad de una muestra del cuerpo de la sociedad mexicana actual. En Los débiles, los directores Raúl Rico y Eduardo Giralt Brun confeccionan una fábula sobre la odisea de un hombre y su búsqueda de justicia en terrenos aparentemente desprovistos de bondad. Sí existe una luminosidad, pero se transfigura en las metas, necesidades, penurias y realidades de cada personaje que compone este fresco social. De ahí que el final del primer largometraje de Rico y Giralt Brun sirva como metáfora de lo que vivimos a diario: un mundo invadido por una ponzoña silenciosa y paradójica que impone un juego áspero, fugaz y dividido entre la búsqueda de una redención moral y las marcas hostiles que definen un país tan heterogéneo y sublime como lo es México.
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En territorio amigable
D: Warwick Thornton. Sweet Country 2017 · 113 min. · Color Australia PC: Cineteca Nacional.
Extractos de un texto de Cristina Aparicio Caimán Cuadernos de Cine jun. 2018 Madrid
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En un cuarto a oscuras en el que se acaban de cerrar puertas y ventanas sucede una de las escenas más cruentas de En territorio amigable, un acto de abusiva violencia amparado bajo la supremacía racial (y patriarcal). La ausencia de luz niega al espectador la posibilidad de ver, sustituyendo su mirada por un sinfín de certezas que se consolidan a través del sonido. Warwick Thornton se sumerge en las zonas en penumbra de la sociedad colonialista de la Australia de principios del siglo XX, adoptando las nuevas formas del western clásico: una denuncia de la explotación, los prejuicios e injusticias sociales donde tomarse la justicia por su mano es sentenciar a muerte a la naturaleza humana. La persecución de Sam y su esposa Lizzie, aborígenes del lugar, comienza mucho antes de que inicien la huida forzada tras hacer uso de su instinto de supervivencia y terminar con el sádico (blanco) que intenta matarles. Separados los ranchos que aparecen en el filme, no se llega a explicitar la ubicación exacta, una desorientación espacial que mantiene a los individuos desconectados y, sobre todo, a distancia. Acompaña a esta desconexión un sentimiento de violencia extrema que atraviesa todo el relato, y que se dilata en el tiempo al intercalarse en la narración episodios de salvajismo cuyo origen no se acierta a distinguir a priori (¿son flashbacks? ¿flashforwards?). La cinta se cierra con una dureza desgarradora y explicitando lo que lleva cuestionándose todo el tiempo: “¿Qué será de este país?” De fondo, la génesis de unas estructuras sociales auspiciadas en dos fuertes instituciones (la ley y la Iglesia), constructos que vienen de la mano del hombre (a golpe de una sierra y martillo cuyo sonido se cuela dentro del plano con fuerza) y que tan sólo sirven, según En territorio amigable, para lapidar a sus individuos.
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En tránsito
D: Christian Petzold. Transit 2018 · 101 min. · Color Alemania-Francia Dist: Mirada Distribución.
Extractos de un texto de Jordi Costa El País jun. 14, 2018 Madrid
Dos reproches condicionaron la recepción de la anterior película del alemán Christian Petzold, la arriesgada Phoenix (2014): que esa historia de reconstrucción de una identidad se sustentara sobre el territorio frágil de lo que algunos consideraron pura inverosimilitud, y que la ambientación de época apostara por una funcional, y muy expresiva, síntesis en lugar de seguir los códigos convencionales de un diseño de producción realista. Lejos de querer pactar con quienes le cuestionaron, el Petzold de En tránsito acentúa aquí los componentes de extrañamiento y obtiene otra película de incuestionable fuerza; es un trabajo ambicioso, pero que respira pesadamente, con dificultad. Utilizando como punto de partida, al igual que lo hiciera en Phoenix, una obra literaria llevada previamente al cine (la novela Transit de Anna Seghers, adaptada por René Allio en 1991), Petzold sumerge al espectador en un territorio marcado por una elocuente superposición temporal: esta historia de un fugitivo de la ocupación [nazi en París] que suplanta la identidad de un muerto para conseguir el visado que facilite su exilio en México sucede en la Marsella contemporánea, bloqueando todo rasgo de reconstrucción histórica para explorar una idea de Europa como permanente escenario de la persecución de los desclasados. Se propone así, que la de los judíos perseguidos por los nazis a principios de los [años] 40 y la de los refugiados a los que se niega puerto y cobijo en nuestra contemporaneidad es, en cierto sentido, la misma lucha. Recorrida por un trágico romanticismo y puntuada por una voz narrativa que revela su identidad en el desenlace, En tránsito reformula la Historia como purgatorio atemporal donde resuena una culpa colectiva.
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Locura al aire
D: Alicia Cano y Leticia Cuba. 2018 · 75 min. · Color Uruguay Dist: La Maroma.
Extractos de un texto de Guilherme de Alencar Pinto La Diaria abr. 9, 2018 Montevideo
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La radio comunitaria Vilardevoz es gestionada por pacientes del hospital psiquiátrico Vilardebó, y psicólogos de la Universidad de la República, [en Montevideo, Uruguay]. El documental Locura al aire fue rodado durante los preparativos para el viaje de cuatro integrantes del equipo a un encuentro de “radios locas” en México. Las expectativas con respecto al viaje, las ansiedades y la excitación enmarcan la película, que empieza, justamente, con una representación/juego del despegue aéreo: los pacientes hacen que levantan vuelo. El título Locura al aire alude a los locos volando y a los locos “al aire” en las transmisiones radiofónicas. Hay un tercer sentido, más amplio, que refiere a la perspectiva de una mayor inclusión y a la locura flotando alrededor nuestro, su presencia inextricable en un mundo supuestamente “saludable” pese al ocultamiento parcial propiciado por la reclusión y la imposición de una aparente normalidad. La película hace foco en cuatro pacientes que van a viajar. Así los vamos conociendo, los vemos actuar en la radio, debatir. El conocimiento, desde la mirada amorosa del film, implica afecto, compasión, simpatía. Para quienes tenemos poco contacto con el mundo de la psiquiatría es una sorpresa constatar algunos aspectos de la condición de “loco”, al menos los de tipo y grado que acompañamos aquí: solemos asociar “locura” con enajenación; sin embargo, aquí tenemos a personas totalmente conscientes de su condición. Las discusiones sobre salud mental se hacen en términos razonables, y dan cuenta de críticas justas a un sistema que se enfoca en controlar las crisis agudas, pero es mucho menos eficaz en las soluciones a largo plazo; a la forma como ese sistema desatiende aspiraciones personales; a la práctica violenta de los electroshocks; a la sobremedicación.
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Maria por Callas
D: Tom Volf. Maria by Callas 2018 · 113 min. · Color y B/N Francia Dist: Alameda Films.
Extractos de un texto de Julien Dugois À voir à lire dic. 8, 2017 París Traducción Edgar Aldape Morales
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Si el nombre de María Callas no le evoca nada, o muy poco (quizá la recuerde como la actriz principal de Medea [1969] de [Pier Paolo] Pasolini), no se sienta con culpa: cuarenta años después de su deceso, ninguna otra intérprete de ópera ha podido adquirir su estatus de estrella. Por lo mismo, descubrir hoy en día la historia de “la Callas”, tanto en términos de su fulgurante carrera como de su trepidante vida personal, es una excelente oportunidad para cuestionar la noción de estrella. Es sin duda esta cuestión de la popularidad lo que inspiró al joven realizador Tom Volf para realizar su primer largometraje. Su deseo (que aparece flagrante en el filme) por compartir su reciente fascinación por la diva griega, se combina con un dispositivo original que desafía directamente al espectador. La excelente idea que diferencia este biopic documental del reportaje, es que [Volf] se asegura de que la única voz audible sea la de la propia María Callas. Los extractos de conciertos y una serie de materiales de archivo permiten reunir todo un panel de testimonios inéditos en primera persona. Sin embargo, el director buscó más: halló cartas personales que, sin editar, hizo leer a una actriz que ya había interpretado a la cantante: Fanny Ardant. La naturaleza íntima del contenido de estos pasajes epistolares garantiza que el filme descubra por completo los sentimientos de la intérprete durante su carrera. Con un respeto casi religioso por la diva, el documental teje una conversación privada entre la Callas y el público. Los temblores de una merecida pero fulminante gloria, los desafíos frente a un público intransigente, y sus relaciones con los hombres… todo está hecho para que el espectador conozca mejor a Callas sin caer en el sensacionalismo o el voyerismo.
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Nadie sabrá nunca
D: Jesús Torres Torres. 2018 · 98 min. · Color México Dist: Corazón Films.
Extractos de un texto de Rafael Paz Butaca Ancha mzo. 14, 2018 Ciudad de México
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La historia de Nadie sabrá nunca (2018) es la de tantas mujeres alrededor del país. En las periferias de la Ciudad de México, Lucía (Adriana Paz) vive con su marido y sus hijos, anhelando mudarse a la capital como sus hermanas buscando una vida mejor. Su deseo se ahoga entre radionovelas y la férrea voluntad de su marido, Rigoberto (Jorge A. Jimenez), quien ve con malos ojos cualquier cosa que atente contra su cómoda –aunque resignada– vida de campo. La película será, así, una extensa crónica de los intentos de Lucía por encontrar la manera de hallar mejores caminos a futuro para su familia; mientras, al mismo tiempo, el pequeño Braulio (su hijo mayor) fantasea con las aventuras de vaqueros y el Viejo Oeste que mira por fragmentos en la tienda de su colonia. Nadie sabrá nunca es un compendio de las maneras de ser del macho mexicano, de sus inseguridades y complejos. Además, la intención de la cinta es mostrar cómo dichos mecanismos se mantienen vivos actualmente en nuestra sociedad. Hay un empeño por enlazar las figuras masculinas recias del western con las que se dan en la realidad de la pequeña familia. Ese velado homenaje al género también sirve para recordar cómo ha cambiado el mundo. Si antes adorábamos en conjunto a ese tipo de “machos”, ahora son vistos como una antigüedad, a pesar de que a veces den señales de vida. Es por eso que la película encuentra salida por medio de la dignidad del personaje de Adriana Paz. El esquema de Lucía recuerda al de muchas otras mujeres abnegadas del cine mexicano. La diferencia recae, sin embargo, en que Lucía busca la manera de abrir una salida, si no para ella, al menos sí para Braulio. Así, las tentativas de Lucía terminarán por abrir un resquicio de esperanza, aun cuando el destino se encargue de cobrarle los atrevimientos.
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Namme
D: Zaza Khalvashi. 2017 · 91 min. · Color Georgia-Lituania Dist: Alpha Violet.
Astrid García Oseguera Cineteca Nacional ago. 22, 2018 Ciudad de México
Namme se siente diferente a las demás. Según ella, es una anomalía dentro de su aldea. Sus ojos son enormes y negros, cuya profunda mirada parece clavarse en el receptor de su atención; su nariz es larga y picuda, como de un ave que inspecciona el terreno. Además de ser la única hija de su padre, se siente aislada de las prácticas femeninas naturales de su contexto, va a contracorriente; y es que Namme no es una chica cualquiera, es una curandera. En el cuarto largometraje de Zaza Khalvashi, su protagonista es una fuerza magnética en la pantalla: sus ademanes, gestos y el control que tiene sobre sus manos sanadoras denotan tanta energía contenida, que se hace casi palpable. Para Namme, la monotonía de su vida se traduce en su ligero caminar, en su eterno silencio y en sus profundas miradas, hasta que, gracias al artilugio de sus dones curativos, sus manos, conoce a un accidentado viajero que desnuda su herido torso para obtener el agua bendita que lo curará. Al contacto con los dedos de Namme, el conjuro se consuma: no se podrán separar, germinando en ella una necesidad de libertad nunca antes concebida y que provocará el primer intento de emancipación paternal. Namme no se articula con acciones ni diálogos, recurre al registro de paisajes iluminados en tono sepia y al trabajo fotográfico que, en ocasiones, inserta con delicadeza a la joven en la naturaleza que la enmarca. El contraste de matices, espacios y silencios se conjuga con los árboles, el agua y la nieve, permitiendo que los personajes jueguen en ese terreno y lo hagan suyo con armonía. En una escena particularmente alegórica, Namme y un pez, por una fracción de segundo, adquieren el valor de soltar el miedo y saborear la libertad, por más abstracta que ésta sea.
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El peral silvestre
D: Nuri Bilge Ceylan. Ahlat Agaci 2018 · 188 min. · Color Turquía Dist: Nueva Era Films.
Extractos de un texto de Ramón Rey Cine maldito may. 28, 2018
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Las historias basadas en la cotidianidad del individuo y los aparentemente intrascendentes detalles sin importancia de su existencia, son un poco el pilar sobre el que se construyen por un lado los relatos de la filmografía de Nuri Bilge Ceylan y más concretamente definen de nuevo el foco de su última película, El peral silvestre. En ella, un joven aspirante a escritor llamado Sinan regresa a la casa familiar en su pueblo natal mientras trata de reunir el dinero necesario para poder publicar su primera novela. Las deudas de su padre por su afición a las apuestas se presentan como un obstáculo insalvable que además pone en peligro la misma cohesión de su familia. Largas tomas y planos fijos con extensos diálogos que conectan multitud de temáticas van enlazándose entre encuentros con amigos, conocidos y parientes mientras pasan los días. Todo con un tratamiento del tiempo en el que cada silencio y la inmersión de los personajes en el entorno doméstico o los sonidos de los exteriores rurales establecen un letargo onírico crónico en sus imágenes. Ceylan se permite además unas digresiones cercanas al realismo mágico. [El desencanto entre las nuevas y viejas generaciones] se muestra con el enfrentamiento directo entre un hijo y un padre que encuentran casi imposible el entendimiento mutuo. Es a través de un inmenso rodeo discursivo como Ceylan desarrolla esta relación y aproxima sus puntos de vista, desentraña los reproches y el origen del distanciamiento. Es la comprensión del legado y el acercamiento mutuo lo que posibilita ser fiel a la herencia recibida mientras se busca un hueco para sí mismo. Una conclusión que permite mirar con respeto la tradición sobre la que el protagonista construye su futuro y se enfrenta a sus posibles fracasos.
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El sueño del mara'akame
D: Federico Cecchetti. 2016 · 90 min. · Color México Dist: Machete Producciones.
Extractos de un texto de Luis Tovar La Jornada Semanal mzo. 10, 2017 Ciudad de México
estreno
La opera prima del egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, Federico Cecchetti, se sirve de la ortodoxia para deshebrar, con dosis equivalentes de habilidad y calidez narrativas, una historia de tradiciones que se enfrentan al riesgo de perderse en nuestros tiempos: la del mara’akame, es decir, del chamán y curandero huichol al que alude el título del filme. El sueño del Mara’akame es protagonizada por Luciano Bautista, Antonio Parra y Pascual Hernández, actores no profesionales a quienes Cecchetti recurrió en el afán de conferirle la mayor verosimilitud posible a la historia, puesto que efectivamente son huicholes y, valga la insistencia, no actores tratando de parecer huicholes. El realizador cuequero [tiene un] propósito: poner de relieve la riqueza infinita de la cultura wixárika y, al mismo tiempo, destacar la enorme importancia que, dentro y fuera de la misma, tiene la preservación de una cosmogonía ancestral como la que ha florecido, a lo largo de los siglos, desde la costa del Pacífico central hasta el desierto de lo que hoy es San Luis Potosí. Esa cosmogonía no sólo ha sabido defenderse de compañías mineras canadienses depredadoras y otros amagos territoriales, sino también de los embates igualmente intensos de una modernidad cuyo signo principal es un tristísimo afán de volver uniforme lo que es diverso. A través del viaje y el sueño de Nieri, un joven huichol literalmente extraviado en ese otro desierto que tantas veces llega a ser una urbe áspera y desoladora como sabe ser Ciudad de México, Cecchetti expone el proverbial e inevitable conflicto que suele darse entre dos generaciones que, no obstante compartir una idiosincrasia, no necesariamente coinciden en sus deseos o en la imagen que cada una tiene de sí misma.
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viento del norte
D: Walid Mattar. Vent du nord 2017 · 89 min. · Color Francia Dist: Alfhaville Cinema.
Extractos de un texto de Jordan Mintzer The Hollywood Reporter mzo. 30, 2018 Traducción Astrid García Oseguera
Con el registro de los altibajos de las vidas de la clase trabajadora en lados opuestos del mediterráneo, Viento del norte representa una prometedora opera prima para el director y guionista Walid Mattar. Ambientada de manera simultánea en Francia y Túnez, la cinta registra lo que sucede cuando una fábrica cierra en un país y reabre en otro, enfocándose en dos familias afectadas por las transformaciones económicas y sociales que salen de su control. El argumento comienza con un montaje que hemos visto en algunas películas francesas: Herve (Philippe Rebbot), empleado veterano de una productora de calzado en el norte de Francia, se encuentra aferrado a un trabajo que está a punto de ser reinstalado en un país extranjero. A pesar de haber trabajado ahí por varias décadas, no es un hombre de sindicatos y se rehúsa a ponerse en huelga. Sin embargo, al igual que todos los demás en la línea de producción, Herve es despedido cuando la fábrica se cierra y es forzado a buscar una nueva manera de ganar dinero. En Francia, el protagonista decide comenzar una operación de pesca clandestina –es un apasionado del mar y le encanta el aire libre– enrolando a su hijo (Kacey Mottet Klein) para ayudarle. Pero cuando la administración local descubre su nuevo oficio, Herve se da cuenta que para convertir su pasión en un negocio debe pagar un precio muy alto. La cinta de Mattar se concentra en un gran panorama. De manera simple, pero efectiva; subraya cómo, no importa en donde vivas, un empleo es un empleo, y las personas siempre lucharán por hacer que sus sueños se reconcilien con la realidad.
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witkin & witkin: un fotógrafo y un pintor
D: Trisha Ziff. Witkin & Witkin 2017 · 90 min. · Color México Dist: Artegios.
Astrid García Oseguera Cineteca Nacional abr. 24, 2019 Ciudad de México
estreno
Al formarse a partir de la división de un cigoto único, los gemelos idénticos comparten su composición bioquímica. Nacen en el seno de la misma familia y se crían con los mismos valores y costumbres. Se podría decir que uno es la copia fiel del otro y viceversa, pero, a pesar de lo que dicta la biología, ambas personas desarrollarán sus propios gustos, sus propios miedos y su propia manera de ver el mundo. ¿Qué sucede si estos individuos se convierten en artistas? ¿Serán sus obras diferentes o parecerán realizadas por la misma persona? Jerome y Joel-Peter nacieron en Albuquerque en la década de los 30, compartiendo una infancia común. Al pasar el tiempo, cada uno tomó una bifurcación distinta del mismo camino: el primero se convirtió en fotógrafo y el segundo en pintor. Ambos reconocidos en sus ámbitos profesionales, pero distanciados entre sí, hasta que gracias a la exposición Witkin & Witkin, presentada en la Ciudad de México en 2016, tomaron consciencia de que, a pesar sus disímiles estilos de vida, la inquietud que los motiva es la misma: buscar la belleza y lo humano en el dolor. Este encuentro (o desencuentro) es registrado en el cuarto largometraje de Trisha Ziff, un documental que no se compone de datos duros, ni de profundas revelaciones, sino que se va hilando a través de los testimonios de los gemelos, su hermana y sus respectivas parejas. Más que una película, Witkin & Witkin: Un fotógrafo y un pintor, se asemeja a un entramado de vivencias familiares con múltiples ópticas dependiendo de quién esté relatando el suceso; esta característica peculiar del filme se intensifica con la presencia de la cineasta, quien provoca estas manifestaciones al confrontar distintas perspectivas de la misma memoria para demostrar la vasta paleta de posibilidades que posee el rumbo de cualquier vida.
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