Programa Mensual Agosto 2021

Retrospectiva Everardo González

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Dossier

A G O S TO 2021

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

PROGRAMACIÓN

AGOSTO 2021

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA Everardo González y el sonidista Pablo Tamez Serra durante la filmación de Cuates de Australia · 2011 Cortesía de Artegios

RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

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ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

DOSSIER EVERARDO GONZÁLEZ Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Militancia por el documental: Entrevista a Everardo González

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

ESTRENOS

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El testigo silencioso

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Aproximaciones a lo real en el cine

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CICLOS

© 1991 presented by LittleMore Co., Ltd.

RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

–tan usuales en el documental–, ni a partir de la radicalidad de la forma que muchas veces caracteriza la búsqueda en la no-ficción, sino a través de una mirada que lucha desde distintos flancos por ofrecer justicia y honestidad en el registro del mundo que le rodea, y cuya complejidad desborda el posicionamiento o la estética.

A lo largo de casi veinte años, la obra de Everardo González ha transitado por terrenos disímiles que van del interés etnográfico (La canción del pulque, 2003) a la reconstrucción histórica de archivo (El cielo abierto, 2011; Los ladrones viejos, 2007, ya un clásico del documental mexicano); y de la inmersión poética del espacio natural y su relación con el ser humano (Cuates de Australia, 2011; Yermo, 2020) al horror social de la violencia y la política putrefacta en el México contemporáneo (La libertad del diablo, 2017; El paso, 2015). Casi siempre con resultados notables que convierten a esas películas en ejemplos destacados de cada género.

Con el apoyo de Artegios, productora y distribuidora mexicana especializada en cine documental, la Cineteca Nacional presenta esta retrospectiva completa del trabajo realizado hasta el momento por el director mexicano, quien se ha convertido ya en una de las voces más importantes del documental internacional.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

A PARTIR DEL 13 DE AGOSTO

A comienzos de los dosmiles, en el contexto de un cine mexicano que buscaba renovarse, y lograba –después de al menos un par de décadas– reinstalarse en un sitio de prestigio que se había desdibujado, una generación de jóvenes cineastas, equipados con una tecnología digital en ascenso y abiertos a experimentaciones tanto formales como temáticas, hacían su aparición en el panorama fílmico nacional. No buscaban conquistar las carteleras ni acaparar los premios de mayor reputación, sino explorar la realidad que les rodeaba a partir de un pequeño cine de cámara en cierto modo alejado del interés popular: el documental.

De esa generación, con nombres que hoy son considerados como piezas refundadoras de la no-ficción mexicana, como Juan Carlos Rulfo, Eugenio Polgovsky, Mercedes Moncada o Pedro González-Rubio, una figura destaca y se sostiene como referente a casi veinte años de distancia y frente a un contexto de producción que hoy es muy distinto: Everardo González.

El de Everardo no es un cine cuya trayectoria, estilo e incluso intereses puedan ser definidos con facilidad. Mantiene un curso zigzageante, impredecible, poco susceptible de ser leído bajo los axiomas de esa crítica que pretende ver “evolución” en el trabajo de todo autor. De alguna manera, puede verse como un cine de combate, pero no desde las banderas de la militancia

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RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

Cineteca Nacional Yermo · 2020

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CICLOS

LA CANCIÓN DEL PULQUE

México · 2003 · 60 min.

D: Everardo González.

RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

CUATES DE AUSTRALIA

LOS LADRONES VIEJOS: LAS LEYENDAS DEL ARTEGIO

México · 2007 · 97 min.

D: Everardo González.

Los habitantes de Cuates de Australia, una localidad del municipio coahuilense de Cuatro Ciénegas, es amenazada cada año por una intensa sequía, lo que obliga a la totalidad de su población a realizar un éxodo en busca del líquido vital. El ejido queda abandonado y poco a poco los animales del desierto se apoderan del lugar. Everardo González realiza con este documental una especie de metáfora de un pueblo que se esconde de la muerte, mientras espera la llegada de las primeras gotas de la lluvia.

EL PASO

Hubo un tiempo en que ser ladrón era un oficio tal vez no honorable pero sí respetable; y es que para ser ratero se requería de gran destreza, habilidad y hasta de cierto código de ética. Este documental reúne las historias de una generación de ladrones que durante los sesenta y setenta, y gracias a las alianzas con autoridades, alcanzaron el éxito y un precio a pagar por él. Desde las cárceles donde cumplen su condena, el director Everardo González deja que ellos mismos relaten sus hazañas y tragedias.

EL CIELO ABIERTO

México · 2011 · 100 min.

D: Everardo González.

El asesinato en 1980 de Monseñor Óscar Arnulfo Romero, sacerdote salvadoreño conocido por denunciar las violaciones a los derechos humanos por parte del gobierno militar, marcó el inicio de la guerra civil que azotó a El Salvador por más de diez años. Valiéndose de testimonios de quienes lo conocieron, materiales de archivo y una intensa narrativa, Everardo González llevó a cabo una revisión de los últimos meses del arzobispo, hoy convertido en una figura emblemática de la resistencia en su país.

México · 2011 · 90 min.

D: Everardo González.

México · 2015 · 76 min.

D: Everardo González.

Al verse amenazados, los periodistas Ricardo Aldana Chávez y Alejandro Hernández Pacheco tuvieron que abandonar México forzados a vivir en el exilio y en busca de asilo político en Estados Unidos. A través de sus historias, el director Everardo González explora la difícil situación que atraviesan quienes se dedican al ejercicio periodístico en nuestro país. El documental muestra la vida cotidiana de estos reporteros junto a sus familias mientras luchan por subsistir en un limbo migratorio.

LA LIBERTAD DEL DIABLO

México · 2017 · 74 min.

D: Everardo González.

Los testimonios de una serie de personajes anónimos, cubiertos por máscaras, describen la decadencia moral en un México inmerso en la barbarie de la guerra contra el narcotráfico. El documentalista Everardo González colabora con el periodista Diego Enrique Osorno, uno de los más destacados cronistas de la guerra en el norte del país, para explorar, a partir de íntimos relatos tanto de víctimas como de victimarios, el trasfondo psicológico de uno de los episodios más oscuros de la historia de México.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

Everardo González inició su carrera documental con este viaje al mundo del maguey que recoge los testimonios de los asiduos visitantes de la pulquería La Pirata. Gente marginada que escapa de sus problemas, hombres que dedican canciones rancheras a sus mujeres y personas que exorcizan sus demonios con un curado de fresa son algunas de las escenas que van conformando un humorístico y picaresco relato que protagonizan los mismos clientes del establecimiento sobre la ancestral bebida prehispánica.

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CICLOS

RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

UN ABRAZO DE TRES MINUTOS

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México-Estados Unidos · 2018 · 28 min.

D: Everardo González.

LOPON

México · 2020 · 80 min.

D: Everardo González.

En el majestuoso monasterio Triten Norbutse en Katmandú, Nepal, las familias dejan a sus niños para iniciarse en las enseñanzas de Bön, la tradición budista más antigua. Yongdzin Tenzin Namdak Rinpoche, un sabio de origen tibetano, es venerado y reconocido en el mundo como uno de los grandes maestros vivos de esta tradición espiritual milenaria.

Lopon busca adentrarse en las razones de la búsqueda espiritual personal y la manera en la que esta práctica se integra en la cultura occidental.

YERMO

La libertad del diablo · 2017

México· 2020 · 75 min.

D: Everardo González.

Este proyecto surgió de la invitación a Everardo González para realizar un detrás de cámaras del trabajo del artista visual Alfredo de Stéfano. La idea se transformó en esta película que explora la vida desconocida en diez desiertos alrededor del mundo. Capturando una diversidad de paisajes y la vida cotidiana de diferentes pueblos en los desiertos de Atacama (Chile), Thar (India), Sahara (Marruecos), entre otros, el documental también revela los desencuentros suscitados por las barreras del lenguaje.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

En la frontera entre México y Estados Unidos ocurre un evento de solidaridad para los migrantes, en el cual se permite a las familias divididas entre ambos países, algunas separadas por más de una década, que se reúnan durante tres minutos. ¿Cómo aprovechar este breve tiempo con los seres queridos, sabiendo que quizá no se vuelvan a ver? El director Everardo González ofrece una conmovedora mirada que transmite en apenas media hora la angustia y el sufrimiento de la separación que provoca la frontera.

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DOSSIER

EVERARDO GONZÁLEZ

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MILITANCIA POR EL DOCUMENTAL

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

ENTREVISTA A EVERARDO GONZÁLEZ

Extractos de una entrevista de Gustavo E. Ramírez Carrasco a Everardo González Ciudad de México, 19 de julio de 2021

Everardo González en el rodaje de Cuates de Australia · 2011 Cortesía de Artegios

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CICLOS

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EVERARDO GONZÁLEZ

Desde tu ópera prima, La canción del pulque (2003), pasando por Los ladrones viejos (2007), que se ha convertido en todo un hito del documental mexicano, y hasta películas como La libertad del diablo (2017) y Yermo (2020), tu obra ha sido muy ecléctica, a diferencia de la de otros documentalistas que se estacionan en una estética o un tema determinados. Tu estilo e intereses parecen ir de un punto a otro. ¿Cómo vas descubriendo qué quieres explorar a través de cada película?

Creo que cada película va respondiendo al momento de la vida de sus autores. Las películas no dejan de ser un retrato del mundo del momento en el que son filmadas; también tienen que ver con la edad del cineasta y con lo que le está pasando en ese punto de su vida y a su alrededor, sobre todo cuando se trabaja con la realidad, como en mi caso. Por otro lado, las necesidades de experimentación y de búsqueda también van respondiendo mucho a las circunstancias.

Yo me considero un resultado de las circunstancias. No soy una persona que tuvo una vocación inicial hacia el cine, ni que haya nacido en entornos que fomentaran el acercamiento a la cultura.

Lo mismo que ha pasado con mi andar en este oficio, que ha sido muy circunstancial, ha pasado con mi obra.

En mi caso las películas tardan mucho en ir cayendo. Por eso a veces es duro cuando se mira la obra del cineasta sin pensar en las circunstancias de su vida; la vida no siempre cuaja para que las obras tengan la redondez que podían tener obras previas, o la que tendrán obras futuras. Yo nunca he tenido una película que se parezca a lo que imaginé al principio. Mis películas no tienen una ruta tan definida desde un inicio, van apareciendo en el proceso, y lo que las condiciona es la realidad. Creo que esa es la parte rica de hacer cine, cuando uno se va despojando de la necesidad de hacer una obra y empieza a disfrutar no sólo el proceso sino el modo de vida que te regala el hacer documentales. A mí me ha regalado una manera distinta de ver y vivir la vida, una manera muy privilegiada de poder vivir muchas realidades en una.

Los ladrones viejos · 2007

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AGOSTO · 2021

La libertad del diablo · 2017

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DOSSIER

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Yermo · 2020

Aprovechando la reflexión que haces sobre el documental, sobre el privilegio que puede significar el vivir la realidad. ¿Cuál crees que sea la diferencia sustancial entre ejercer el documental y ejercer la ficción? Es decir, tomando en cuenta que el documental es definitivamente más que un “género” y se puede convertir en un estilo de vida, ¿qué es lo que te arroja a hacer documentales y no ficciones?

Mi llegada al mundo del cine no venía necesariamente de la plástica, venía de la investigación social, y ese es el espacio donde no sólo me sentía cómodo, sino en el que sentía que la vivencia era más rica. Creo que hay grandes diferencias, así como el periodismo del documental tiene razones de ser diferentes, el ejercicio de la ficción y el ejercicio de la no-ficción sí establecen códigos distintos.

No sólo códigos estéticos, sino códigos éticos, porque aunque los seres humanos que aparecen en la pantalla van a ser construidos como personajes que se parecen a los del cine de ficción, en el documental uno está retratando la vida del otro. No necesariamente está pidiendo que la interprete. Me parece que en eso radica la diferencia, en la interpretación de aquel que está siendo filmado, no del cineasta. Los cineastas más o menos hacemos lo mismo en ficción y en documental, interpretamos la realidad que nos rodea, pero no dejamos de ser meros intérpretes. La diferencia está en lo que ocurre en el que está frente a la cámara. La necesidad de interpretación es distinta.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

Cuates de Australia ·2011

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CICLOS

Bueno, el tiempo lo dirá, pero lo que sí recuerdo de los primeros años es que se conjuntaron muchos elementos para que ocurriera. Una explosión de documentalistas en México de altísima calidad, es cierto, pero también algo muy importante: que somos quizá la primera generación que recibe la digitalización del cine sin cuestionarla. Mientras el mundo cinematográfico estaba discutiendo la cuestión de las bondades del soporte fílmico por encima del soporte digital, el documentalista no tenía opción, tenía que filmar con lo que estaba a la mano, y lo que estaba a la mano era el cine digital. Así, también, llegó un ejercicio de voluntad interesante en el país en términos de política pública. De la mano de promotores, productores y hacedores de películas empezaron a existir salidas, ventanas, espacios de formación de públicos, espacios de discusión, de reflexión. Son los primeros años del festival de cine de Morelia, o cuando Guadalajara dejó de ser una muestra de cine iberoamericano para convertiste en un festival de cine. Vino la explosión de los festivales y con ella el trabajo que Inti Cordera hizo con DocsDF, el de todo el equipo que dio inicio a Ambulante con Elena Fortes, Diego Luna, Gael García Bernal, Pablo Cruz, etc. Nos permitieron encontrar un espacio donde podíamos no sólo ver películas sino donde nos íbamos a encontrar con nuestros pares. Hubo intercambio, había motivación.

Así, sucedió algo curioso: el público documental empezó a tener menos de 35 años. Eso era muy motivante porque se volvía una especie de cruzada. Hoy, esos que se sentaban en la sillita del centro cultural en San Cristobal de las Casas, Morelos, Tijuana o Nuevo León, por ejemplo, son los nuevos documentalistas. Toda esa era la sinergia que se creó en ese momento. Yo no diría, por lo tanto, que fue sólo una generación de cineastas la que le dio el empuje al documental, sino la voluntad de una comunidad cinematográfica más extendida para la que lo importante era hacer el documental visible.

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Lopon · 2020

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

Eres parte de una generación de cineastas que de alguna manera apuntalaron el documental en México, aunque éste, claro, siempre ha existido. ¿Crees que ustedes sentaron un camino en nuestro país para que el documental sea lo que es en la actualidad?

EVERARDO GONZÁLEZ

Un abrazo de tres minutos · 2018

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EVERARDO GONZÁLEZ

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Everardo González y su equipo en el rodaje de El Paso · 2015 Cortesía de Artegios

Yo creo que va a depender mucho de la capacidad de organización de la nueva generación de documentalistas, y si es que eso les interesa, también, porque probablemente el cine documental cobró ese auge (como pasa con los grandes cismas en la historia del cine mundial) muy de la mano de la tecnología. La nueva revolución tecnológica tiene que ver con volver a la televisión –porque aunque digan que no, [la plataforma] es televisión y la pantalla chica es la pantalla chica–. Lo que está pasando hoy es que una obra comprada por una sola cabeza puede ser vista en todo el mundo. Eso va a golpear, por supuesto, a la razón de ser de los festivales de cine, a las muestras, a los cineclubes, que son los espacios naturales de los cineastas alternativos. Yo soy resultado, al igual que mi generación, de una voluntad para que nuestro trabajo fuera internacional. Un cineasta con una obra bajo el brazo en un festival de cine no logra nada; un cineasta cobijado por una delegación entera que busca negociaciones y logra encontrar los espacios haciendo tratados binacionales, convenios de coproducción, políticas de desarrollo multinacional, etc., es lo que de alguna manera permitió que alguien como yo esté ahora hablando contigo porque habrá una retrospectiva de mi trabajo en la Cineteca Nacional.

No veo ese espacio ahora para las nuevas generaciones, y frente a ese vacío, aunque yo valore los esfuerzos y lo que se está intentando hacer desde lo público, poco se puede hacer frente a las plataformas.

Por ejemplo, no tenemos legislación en términos del espacio virtual. ¿A quién le pertenece la red?, ¿de quién deberían ser los ingresos de la obra generada en México?, ¿de quién es el patrimonio? Esas discusiones no están todavía en ninguna ley. Puede ser algo muy bueno, claro, porque serán muy visibles, o sea, no van a tener que padecer lo que le tocó a mi generación, que no tuvo la ventaja del cine previo, pero está la desventaja de que todo se vuelve muy perecedero, se esfuma. No se construye memoria ni revisión de las trayectorias fílmicas, o del cine y su incidencia en la historia. A eso es a lo que se tendrá que hacer embate.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

A propósito de la pandemia del covid que estamos viviendo, que es algo tan pero tan impactante, de lo que probablemente no entendemos todavía la magnitud y que afecta todos los aspectos de la vida, incluyendo el arte y el cine. Seguramente es muy aventurado hacer un pronóstico, pero ¿cuál crees que en el caso de México pueda ser el camino para una rama como el documental, que de por sí ya es bastante alternativa en términos de exhibición?

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DOSSIER

RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

AGOSTO · 2021

Cuates de Australia · 2011

Y finalmente. En el escenario mexicano, el hecho de tener una retrospectiva en la Cineteca Nacional podría ser bastante consagratorio independientemente de los géneros, de los cineastas, de los estilos… ¿Qué significa para ti haber llegado a un punto en el que tu cine tenga la posibilidad de proyectarse de esta manera?

Pues da un poco de miedo [*risas*]. Yo esperaría que fuera un corte de caja. Decía [el fotógrafo] Paco Mata en el tiempo en el que se empezaban los tiempos de retrospectiva, «vamos a bautizarlo como “corte de caja”, porque yo quiero seguir haciendo película». Pero por supuesto, es un halago. Recuerdo que en mi época de estudiante hablaba mucho con Juan Manuel Figueroa, un editor con quien trabajé muchos años, que era un sueño llegar a la Cineteca Nacional. En aquel entonces era el espacio natural para un estudiante de cine que tenía poca pretensión, porque no habían espacios, no existían ventanas ni muchas salas de exhibición. Por lo tanto, llegar a la Cineteca con un espacio dedicado a mi trabajo, que es el trabajo de muchos, es un honor pero también es un orgullo y una reafirmación de que la necedad siempre se impone, porque no fue fácil. Mantenerse en el tiempo es un privilegio, y por eso yo tengo tanto aprecio por cineastas como lo fue Paul Leduc, Nicolás Echevarría, Felipe Cazals, Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo Ripstein, algunos quienes siguen con una necesidad vital de hacer películas, que continúan vigentes y que no están obligados a revolucionar y transformar el cine porque eso le toca a una nueva generación. El valor de su obra es otro. Yo esperaría que en algún momento también el de la mía.

Everardo González Fotografía de Gerardo Montiel Klint Cortesía de Artegios

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DOSSIER

EVERARDO GONZÁLEZ

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EVERARDO GONZÁLEZ

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AGOSTO · 2021

EL TESTIGO SILENCIOSO

Extractos de un texto de Rebeca Jiménez Calero Confabulario, suplemento cultural de El Universal Ciudad de México, 24 de mayo de 2014

La canción del pulque · 2003

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EVERARDO GONZÁLEZ

Everardo González en el rodaje de Cuates de Australia · 2011 Cortesía de Artegios

En los primeros años del nuevo milenio, mientras el cine mexicano de ficción sufría altibajos en su calidad, reflejada muchas veces en las opiniones de críticos que presenciaban las proyecciones en festivales, el cine documental parecía conservar casi siempre un mismo estándar: historias interesantes, realización impecable, nuevas propuestas narrativas. A pesar de esto, el documental parecía quedar siempre lejos de encontrar una salida a los grandes públicos. En realidad, no fue hasta hace poco que el cine de no- ficción pudo hacerse de un lugar en las grandes cadenas exhibidoras.

Tal fue el caso de Presunto culpable (2008), que se convirtió en fenómeno de taquilla.

Este ejemplo mostró lo que ya era evidente para algunos: que el cine documental mexicano se encontraba en un momento sumamente interesante desde hacía ya varios años, sólo había que voltear a verlo. Y así como había directores reconocidos por sus trabajos de ficción, también los había en el documental, cineastas que desde que comenzaron sus carreras decidieron enfocarse en personajes y situaciones reales. Uno de ellos es Everardo González.

Nacido en 1971, González estudió comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana antes de entrar al Centro de Capacitación Cinematográfica. Es probable que este antecedente sea una de las grandes influencias en su cine, ya que se percibe en él un acercamiento de tipo etnográfico, como quien realiza una investigación previa antes de abordar el objeto de estudio.

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AGOSTO · 2021

La libertdad del diablo ·2017

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La canción del pulque · 2003

Sin embargo, sus películas distan del documental televisivo de divulgación o didáctico; tampoco es un cine de denuncia o de propaganda. Se trata más bien de aproximaciones a ciertos temas –una pulquería, unos ladrones de antaño, un sacerdote salvadoreño, un ejido en Coahuila– en los que el director se adentra, literalmente, para compartir desde muy cerca su particular punto de vista.

Everardo González muestra un especial interés por el testimonio directo, por colocar la cámara frente a las personas y entrevistarlas, dejar que hablen, que se muevan e interactúen en sus propios espacios. Al director no le interesa intervenir, ni formar parte de la historia que está contando; no obstante, gracias a ciertos indicios, uno se da cuenta de que, si bien no tiene una injerencia directa, González está ahí. Los protagonistas notan su presencia, pero lo importante es que ésta no altera la cotidianidad de lo presentado, sino que pareciera ser parte de lo que vemos en pantalla. Quizá una de las cualidades del cine de Everardo González es que la cámara misma no se percibe como el extraño que invade, sino como el testigo silencioso que no enturbia el entorno.

Esto se nota desde su primer largometraje, La canción del pulque (2003), ubicado en dos espacios: una plantación de magueyes en el estado de Tlaxcala y una pulquería de la colonia Escandón en la Ciudad de México […] Las mujeres, que beben pulque en un cuarto aparte, suelen esconderse de la cámara, no así los hombres, que hablan ante ella como quien está frente a un amigo. «¿Qué pasa si se acaba el pulque?», pregunta el director. «Nos lleva la chingada», responde seguro uno de ellos.

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El cielo abierto · 2011

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AGOSTO · 2021

Cuates de Australia · 2011

Al tiempo que González hizo El cielo abierto (2011) en El Salvador, también trabajó en otra película que tenía que ver con una región muy específica de México, un ejido en el estado de Coahuila con un nombre peculiar: Cuates de Australia (2011). Los habitantes de este rancho se ven obligados a realizar año con año un éxodo debido a la sequía; sin embargo, las familias regresan siempre a su lugar de origen. «¿Cómo puede estar la gente aquí?», pregunta el cineasta a uno de sus habitantes. «Porque ahí nació, creció, se casó y no hay más». El acercamiento de González a la gente y al fenómeno que ocurre en Cuates de Australia es similar al de La canción del pulque: él convivió durante varios años con los habitantes del ejido para poder ganarse su confianza y permitir que le dejaran filmar.

El cine de Everardo González logra no poca cosa: hacer que el espectador se sienta cercano al espacio que la cámara “invade”. A diferencia del cine de ficción, la diégesis del cine documental existe independientemente de éste: si uno quiere ver esa realidad en pantalla, hay que meterse, adentrarse, acercarse, y González posee esa cualidad para estar ahí –e invitarnos con él– de manera casi orgánica. Sus entrevistados se ven a gusto frente a la lente, como quien habla con alguien muy cercano; no por nada en ocasiones son ellos mismos, los protagonistas, los que evidencian la presencia del director. En Cuates de Australia, un niño se baña a jicarazos mientras su cuerpo tiembla: «Es que está helada, Everardo», le dice. Everardo está ahí, aunque no lo veamos. Esa cercanía natural, aunque no lo parezca, no es fácil de conseguir, y nos permite a nosotros como espectadores adentrarnos fácilmente en esa realidad que el cine documental se propone retratar.

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CICLOS

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EVERARDO GONZÁLEZ

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AGOSTO · 2021

APROXIMACIONES A LO REAL EN EL CINE

Extractos de un texto de Javier Ramírez-Miranda Comunicación y Medios, núm. 36 Universidad de Chile, 2017

Cuates de Australia· 2011

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La canción del pulque ·2003

AGOSTO · 2021 Los ladrones viejos · 2007

Los ladrones viejos (2007) es una película construida en torno a la memoria; en la que los testimonios dan cuenta de un pasado lejano que no sólo se recuerda sino que, al hacerlo, se reconstruye. Donde los personajes recrean el pasado, pero lo leen de manera diferente, ya que lo resignifican al mantener presentes algunos sucesos, mientras olvidan otros. Las decisiones formales de la producción del documental están condicionadas por el contenido temático, y reproducir el testimonio implica entonces un compromiso con un querer decir que sólo se concreta en formas específicas de utilización de la imagen: al testimonio de un pasado remoto se le contrapone una imagen que remite a aquel lugar en el tiempo, para así ponerlo en el centro de la narración por encima del presente de esa enunciación.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

El lugar del cineasta Everardo González en los filmes que dirige es patente, y en cada una de ellos se hace notar por diferentes fórmulas; se trata de la elaboración del documental como un diálogo, como una construcción donde el cineasta puede ir cediendo terreno frente al sujeto que es filmado. En algún momento de cada una de sus películas, la voz del cineasta que pregunta irrumpe en el discurso y recuerda que hay alguien detrás de la cámara, que estamos en presencia de una confección, nunca de la realidad empírica.

Para el director, el rodaje de un documental es apenas el inicio de una serie de decisiones que comienzan con la elección de un tema y una historia: «personalmente me siento atraído por historias que plantean una serie de puertos de llegada y la posibilidad de construir e interpretar la realidad a partir de las herramientas cinematográficas» (González, 2012: 102). Desde ese punto de vista, una película como La canción del pulque (2003) le permite sumergirse en un ambiente particular que tiende inevitablemente a evocar una época pasada. La pulquería, el escenario de la acción, es como un rescoldo del pasado.

Everardo encuentra en este espacio la posibilidad de múltiples “puertos de llegada”, es el sitio del entrecruce de diversas historias, el lugar donde los borrachos se desahogan, recuerdan y conviven.

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RETROSPECTIVA EVERARDO GONZÁLEZ

AGOSTO · 2021

El cielo abierto · 2011

Ahora bien, existe una utilización particular de las imágenes de archivo: la evocación de una época pasada y, con ello, la presentación al espectador del ambiente de un lugar especial. Esta tensión constante entre pasado y presente, posibilitada por la memoria y el archivo, tiene una última función: propiciar un ejercicio reflexivo en el espectador, pues a pesar de que la película trata centralmente el tema de la justicia, no se tiene una explicación unívoca del fenómeno delincuencial.

Si en Los ladrones viejos el uso de imágenes de archivo tenía la intención de hacer una evocación, en El cielo abierto (2011) le permitiría no sólo llevarla a cabo, sino ir un paso adelante; ya que, al jugar con estas imágenes, se reconstruye un proceso que entrelaza los acontecimientos históricos, la evolución personal y el desarrollo fílmico a través de la recurrencia del testimonio.

El cielo abierto deja constancia de una predilección por retratar a los actores sociales en proceso de transformación. Esta cinta, antes que el retrato del líder espiritual, es la recopilación de testimonios de hombres y mujeres que, al tiempo que muestran los entresijos de su relación con el cardenal, se ven inmersos en un cambio más personal, en una acción política. Si como hemos visto, el cine de Everardo González gusta de visibilizar lo que no se quiere ver, esta cinta en particular tematiza esta situación. El cielo abierto se teje justo en torno a la forma en que una comunidad “hace ver” sus problemas y de qué modo ellos se entretejen con la escena política de un país en convulsión. El material de stock es cuestionado y utilizado de una forma novedosa y el cineasta intenta “hacer arder” estas imágenes también, en una tensión entre la imagen construida y su origen en la realidad de la que ha sido arrancada.

Cuates de Australia · 2011

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La distancia que el cineasta establece frente al espectador tiene que ver con otra: la que se entabla entre el director y los personajes de la película durante el rodaje. En Cuates de Australia (2011) se genera una gran cercanía, que se hace evidente en diversos momentos de intimidad, que el filme atestigua. El cineasta se vale de un grado importante de compenetración con la comunidad, pues sólo en un marco de colaboración intensa se puede entender la proximidad de muchos personajes y el registro de momentos íntimos. Hay una relación creada entre los individuos y la cámara, cuando hacia la mitad de la cinta, un enfrentamiento entre dos niños va subiendo de tono, hasta el grado de suscitar un reto a golpes; el más pequeño de ellos se defiende aludiendo a la presencia de la cámara. Es verdad que en ese momento ella representa un resguardo, pero también es cierto que los personajes tienen conciencia de su presencia, como lo hace patente la señal del niño.

El documentalista está consciente de la imposibilidad del arte de imitar al mundo, pero apela a la posibilidad de construir una verdad fílmica. A diferencia de la tradición de varias décadas en el cine latinoamericano, él evita hacer un cine de explotador, hace más bien uno del desamparo. La estética de este arte está marcada por la exploración de la vida de aquellos que nada tienen, que viven al margen, pero que saben seguir viviendo. En la pulquería, en la reclusión, en un rancho aislado. Los sujetos filmados por Everardo González, retratan el esfuerzo cotidiano por la subsistencia.

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AGOSTO · 2021

ESTRENOS

Alguien en algún lugar · 2019

CINETECA NACIONAL MÉXICO

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AGOSTO · 2021

ESTRENO

MASACRE

Zan D: Shinya Tsukamoto.

2018 · 80 min. · Color Japón Dist: FDR.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada jul. 09, 2019 Ciudad de México

El realizador japonés Shinya Tsukamoto, una de las presencias más relevantes en el cine asiático contemporáneo, goza del prestigio de ser un gran pionero del llamado cine cyberpunk con obras tan poderosas como Tetsuo, el hombre de acero (1989). Manteniendo el vigor de su propuesta fílmica, sorprendió a sus seguidores con Nobi: Disparos al amanecer (2014), cinta antibélica que recreaba el clima de zozobra moral que se apoderaba de un grupo de soldados ante la derrota inminente de Japón durante la Segunda Guerra Mundial.

Con esos antecedentes, apenas sorprende que Masacre desconcierte de nueva cuenta a su nutrido número de fans en Occidente, pues, a pesar de su título escueto y duro, en realidad lo que se ofrece ahora no es un despliegue de horror y de violencia gore, sino una sobria meditación moral sobre la inutilidad de la violencia, ilustrada aquí por la renuencia de Tsuzuki, joven samurái sin dueño, a recurrir a ella incluso en situaciones muy extremas.

Con sutil maestría narrativa, el director sacude a los personajes llevándolos a situaciones inesperadas de violencia (los ecos de una guerra distante, el reclutamiento para sofocar una revuelta en un pueblo vecino, el asedio tenaz de un grupo de bandidos) que coinciden con el arribo de un viejo samurái errante, Sawamura, quien completará el aprendizaje moral de Tsusuki aleccionándolo sobre las virtudes y fatalidades de un código de honor guerrero. El desplome de las certidumbres espirituales del samurái joven tiene, como contrapartida sugerente, su confuso despertar a la pasión amorosa. El lenguaje frenético del horror cyberpunk que hizo la gloria de Tsukamoto queda muy lejos. En su lugar hay una obra de madurez y sutileza que al tiempo de evocar la voluntad guerrera advierte sobre su futilidad y sus inconvenientes.

ESTRENO

LITTLE JOE: LA FLOR DE LA FELICIDAD

D: Jessica Hausner.

2019 · 105 min. · Color Austria-Reino Unido-Alemania Dist: Cinépolis Distribución.

Extractos de un texto de Ángel Quintana Caimán, Cuadernos de Cine Cannes, mayo de 2019

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En medio de la sociedad posmoderna, resucitan las viejas distopías de antaño. Es por este motivo que, admitiendo la implementación del mundo feliz, quizás convenga preguntarse cómo funciona dicho mito en el corazón de nuestras sociedades. Así, en los festivales de cine en los que se nos habla del malestar del mundo y se tejen metáforas sobre la revuelta, resulta curioso encontrarse con una película como Little Joe: La flor de la felicidad, donde la felicidad depende de unos experimentos transgénicos en unas flores rojas La cineasta austriaca Jessica Hausner teje una especie de cuento terrorífico en el que el mal aparece descartado, donde no existe lo siniestro y en el que toda la angustia no es otra que la reactivación de la duda. Alice trabaja en una fábrica y regala una planta a su hijo adolescente. Durante una hora y media no sabemos si el olor de esa planta tiene los efectos terapéuticos deseados, si los personajes cambian por los efectos transgénicos de la nueva botánica, si todo no es más que una fantasía o si los cambios de humor no son más que alteraciones psicológicas supuestamente normales.

Aparentemente lo ignoramos todo, sólo sabemos que es posible una cierta felicidad basada en la aceptación de que ésta puede conquistarse artificialmente. La felicidad puede transmitirse mediante el efecto alérgico o vírico de unas plantas que convierten a los seres humanos en diferentes a sí mismos. Hausner construye un cuento misterioso, rodado con extrema frialdad y con el deseo de que reine la duda constante sobre si esa fantasía de ciencia ficción no es más que un retrato de un presente en el que la clonación se ha convertido en un arma para crear hipotéticas felicidades. La alianza de la botánica, la biología y la química puede producir curiosos monstruos.

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TITIXE

D: Tania Hernández Velasco.

2018 · 62 min. · Color México

Extractos de un texto de Natalia Durand Punto de Partida. 9° Concurso de Crítica Cinematográfica Fósforo / Núm. 218 2019 Ciudad de México

ESTRENO

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FRACTAL La madre tierra llora y canta. Lo augura así la primera secuencia de Titixe: nubes turbulentas arropan un paisaje campestre en crepúsculo mientras una voz femenina solloza, lamento que atenúa su cadencia para hablarnos de otro tiempo, un tiempo perdido: el de la tierra.

Confeccionar un poema es la travesía de unir fragmentos en tanto se retorna a ritmos primigenios. Titixe es una confección de lo diminuto, una travesía al origen. Guiados por la voz de Tania Hernández Velasco, la realizadora, somos partícipes de la última cosecha de frijol que llevará a cabo su familia. Tras la muerte de Don Vale –el abuelo–, la abuela que le sobrevivió opta por vender su tierra, aquella por generaciones cuidada y trabajada. Pero no aún: la madre de Tania, la respiración de aquel plañido primero, iluminada por la posibilidad de otro ritual, decidirá llevar a cabo una siembra más. ¿Qué forma tienen las ausencias? Si la cámara cinematográfica es un diálogo entre lo visible y lo invisible, en Titixe el cuadro se puebla por los vestigios de una ausencia, la del abuelo. La vegetación y fauna circundantes en esos campos, los rostros y relatos de sus seres cercanos; maleza e insectos, niños y ancianos. El abuelo se ha ido y, sin embargo, no cesa de brotar: en apariencia de flor, nube, manos, sombra; y con insistencia, en forma de árbol.

Este documental pudo ser sobre la vida de Don Vale o sobre el abandono del campo mexicano, todo ello desde una visión antropológica. Hay muchos filmes así. En Titixe ocurre distinto. Porque las cosas no tienen significación sino existencia, “y las flores no son sino flores” –en palabras de Fernando Pessoa–, este acercamiento a lo minúsculo es una afirmación: el cuidado hacia los otros y hacia el todo empieza desde la mirada y el oído.

D: Mariana González.

2020 · 77 min. · Color México Dist: Mandarina Cine.

Extractos de un texto de Davo Valdés de la Campa CorreCámara ene. 16, 2021 Ciudad de México

Fractal es el nombre del primer largometraje de la cineasta mexicana Mariana González, cuyo título, más que evocar principios matemáticos, toma la etimología primigenia de la palabra para reflexionar sobre la identidad errática y confusa de la juventud mexicana de la clase privilegiada. Los personajes de la película están fracturados, o mejor dicho, entre sus conflictos y la realidad existe una inmensa fractura.

La película inicia con la desaparición de Mónica durante un after.

Sus tres amigos (interpretados por Ruth Ramos, Mario Moreno y Juan Carlos Huguenin) todavía bajo los efectos de las drogas, deciden volver al lugar de la fiesta para buscarla. El contexto es el México contemporáneo asolado por las desapariciones forzadas, la trata de mujeres y la hegemonía del narco, fatales situaciones que también [con sus muchísimos matices] afectan a la clase privilegiada.

Los personajes de la película son jóvenes que han recibido una educación pero no saben qué hacer con sus vidas. Sus problemas surgen del ocio y la despreocupación que provoca la estabilidad económica. Pero precisamente esos mismos conflictos se rasgan al encontrarse buscando a una amiga desaparecida –de cuyo paradero esperan lo peor–, y es durante esta travesía por las calles de la Ciudad de México que cuestionan sus propias situaciones, sus expectativas, sus relaciones y sus conceptos de amor, amistad, trabajo y anhelos.

Fractal no intenta como Nuevo orden de Michel Franco, convertirse en una fábula moral de la clase privilegiada para terminar mostrando su poca capacidad de análisis. Es en cambio una película honesta y autoconsciente de lo que [ésta] representa. No es una película social, pero sí un drama existencialista de juventud; uno que habla sobre la incapacidad de crecimiento.

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AGOSTO · 2021

ESTRENO

Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional jul. 27, 2021 Ciudad de México

LITTLE GIRL

LA LLORONA

D: Jayro Bustamante.

2019 · 97 min. · Color Guatemala-Francia Dist: Cine Caníbal.

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En Ixcanul (2015), la ópera prima del guatemalteco Jayro Bustamante, director ascendente cuyas aproximaciones a la historia y la realidad de su país han ganado la atención internacional, ya había un asomo sobrenatural planeando la historia –más bien realista en intención– de una chica maya-cakchiquel y el drama que vive después de quedar embarazada. Pero si en esa película, la dimensión fantástica queda circunscrita al sistema de creencias de la comunidad a la que que pertenece la protagonista, en su nuevo largo, La llorona, el mundo sobrenatural y la fantasmagoría componen el estrato principal sobre el que se mueve un relato que involucra un doloroso episodio de la historia reciente de Guatemala: el exterminio de comunidades mayas enteras, ocurrido en el marco de la guerra civil que padeció el país a comienzos de los años ochenta.

En el centro de la trama hay una familia blanca adinerada, la del anciano general retirado Enrique Monteverde –personaje claramente inspirado en el expresidente Efraín Ríos Montt, bajo cuyo gobierno ocurrieron buena parte de las masacres–, quien es acusado de genocidio en un juicio que atrae la mirada de todo el país –como realmente ocurrió en el proceso judicial al que fue sometido el exdictador en 2013–, y que mantiene a los miembros del clan atrincherados dentro de su residencia mientras las protestas suben de tono a su alrededor.

En ese escenario de caos y desconcierto para la familia, la llegada de una enigmática joven «india» –una vez más, la luminosa María Mercedes Coroy de Ixcanul–, contratada para realizar las labores domésticas de la casa ante el abandono del personal de servicio, concentra el misterio, la fantasmagoría y hasta la subterránea energía erótica de una película que del tono político y social de su parte inicial, decanta poco a poco hacia el terror.

Petite fille D: Sébastien Lifshitz.

2020 · 90 min. · Color Francia-Dinamarca Dist: Piano.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional jun. 28, 2021 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La pequeña Sasha crece en el seno de una familia amorosa. Juega con su hermana y hermanos en el jardín, baila con sus zapatillas doradas y elige la ropa que se pondrá para echarse un chapuzón en la playa o para ir a la escuela. Es una niña llena de brillo y confianza.

Pero también sabe, o más bien, detesta asumir que no podrá ser capaz de gestar un bebé en la barriga porque nació en el cuerpo de un niño. Y ese sentir es lo que su mamá traduce en los primeros instantes de Little Girl: «Ella se está perdiendo su infancia».

Con gran sutileza y sin matices lacrimógenos, el director Sébastien Lifshitz deja fluir la lucha de Sasha y su familia frente a la rigidez social de su entorno, principalmente en una instancia: la burocracia escolar.

Es ahí donde se enfrentan a las barreras de quienes no aceptan y violentan otras identidades. Y tanto Sasha como su mamá, principalmente, lo saben. Mientras la madre o el padre dan testimonio de las alegrías y temores (sobre todo a futuro) de la diferencia de su hija, la niña de siete años absorbe el mundo en el que crece a través de miradas que la cámara no esquiva. De hecho, Little Girl privilegia los rostros de sus personajes para capturar las emociones y retos, angustias e incomprensiones provocadas por el choque entre el reconocimiento de Sasha y una sociedad que todavía censura la disforia de género.

El documental aparece como un retrato honesto e íntimo que deja ver la tensión que, al igual que Sasha y su familia, deben atravesar otras familias. Aunque son los momentos de intimidad –las dinámicas domésticas, las visitas a una psicóloga especializada– los que hacen que el devenir de la protagonista y su círculo cercano adquieran una dimensión política, forjando así un llamado de respeto y libertad. Las infancias, sea cual sea su identidad, tienen derecho a vivir una vida plena.

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2046

D: Wong Kar Wai. 2004 · 129 min. · Color Hong Kong-ChinaFrancia-Italia-Alemania Dist: Mubi - Pimienta Films.

Israel Ruiz Arreola, @wachitou Cineteca Nacional jul. 23, 2021 Tlalnepantla

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Dentro de la serie de dramas románticos que componen la mayor parte de la filmografía de Wong Kar Wai, 2046 es probablemente el más pesimista de todos. No es que en otras de sus películas las decepciones y contradicciones del amor no prevalezca en la vida de sus personajes, pero por lo menos en algún punto les deja acariciar un instante de calidez emocional por más efímero que sea. En 2046, sin embargo, las fuerzas sentimentales que mueven, o mejor dicho, amarran a su protagonista son más inclementes.

En una especie de segunda parte de Deseando amar (2000), Wong Kar Wai retoma al personaje de Chow Mo-wan para narrar su vida después de su encuentro con la hermosa Su Li-zhen. El actor Tony Leung repite su papel del escritor, cuyas numerosas relaciones fallidas con mujeres que entran y salen de su vida inspiran la delirante historia de amor futurista que escribe en su cuarto de hotel.

Segunda parte entre comillas porque en realidad estamos frente a dos personajes muy diferentes: el noble señor Chow de Deseando amar ahora vive encerrado en el amargo recuerdo de un idilio que nunca fue, dando vueltas en juegos de seducción egoístas y buscando esperanza en corazones ya ocupados. Es un hombre imaginando un relato de ciencia ficción futurista que, contradictoriamente, no puede desprenderse de su pasado.

El magnetismo visual y sonoro que caracteriza la obra de Wong Kar Wai alcanza en esta película niveles más ostentosos, principalmente en la escenificación del relato ficticio donde los colores sobresaturados contrastan con la apagada vida de Chow. Los interiores neones del tren imaginario que lleva a 2046, aquel mítico lugar donde la memoria permanece y del que sólo ha vuelto el protagonista de la novela, contrastan con ese otro viaje a un pasado en blanco y negro del que Chow no puede, o tal vez no quiere, regresar.

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ALGUIEN, EN ALGÚN LUGAR

Deux moi, D: Cédric Klapisch.

2019 · 110 min. · Color Francia Dist: Nueva Era Films.

Extractos de un texto de Javier Betancourt Proceso oct. 31, 2020 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Alguien, en algún lugar cumple con los requisitos de la comedia romántica a la francesa. Cédric Klapisch practica la fórmula en la mayoría de sus películas: humor fino, encuentros o desencuentros amorosos bajo un análisis psicológico que no se toma demasiado en serio, y con una cierta crítica afable sobre los ritos del aparejamiento en la era del internet.

Rémy y Mélanie son vecinos, se conocen sin mirarse y padecen la depresión de los 30 años. Cada uno busca pareja a su manera; ambos sufren la tristeza de llegar a esa edad. Son vecinos, y el público sabe que están hechos el uno para el otro, pero la pareja se cruza, repetidas veces, sin conocerse. Klapisch manipula esta tensión a base de historias paralelas: ambos personajes viajan en el mismo vagón del metro sin verse; desde sus balcones, contiguos pero separados, contemplan el atardecer melancólico de París.

Los paralelismos implican también contrastes: ella duerme mucho, él padece insomnio; ella es parisina, él provinciano, cada uno desacomodado con la familia.

El fondo es melancólico, sazonado por la edad. Klapisch observa los medios de los que disponen estos jóvenes, a punto de dejar de serlo, para encontrar posibles prospectos de pareja: el celular como fetiche conductor de fuerzas eróticas, con sus códigos (el amour 2.0). Para la depresión, los ataques de pánico, la dificultad de adaptación y todo aquello que la sociedad exige, existe un remedio: la psicoterapia. Las fórmulas atinan bien al centro de las neurosis de cada uno; entonces resuena el veredicto del director sobre el uso del celular frente a las expectativas amorosas. El humor que practica Klapisch es el de la risa fina. Y al igual que en Alguien, en algún lugar, el absurdo de Klapisch es una desarticulación de la normalidad dentro de la misma normalidad.

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LA PORTUGUESA

A Portuguesa D: Rita Azevedo Gomes.

2018 · 136 min. · Color Portugal Dist: Basilisco Filmes.

Extractos de un texto de Erik Negro Cinelapsus feb. 25, 2019 Génova

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DAYS La relación del cine portugués con la literatura siempre ha sido esencial, luminosa y extraordinaria. La misma Rita Azevedo Gomes ha llevado a la pantalla textos importantes, leyendo entre líneas lo que permanece oculto en medio de las páginas. En su ejemplar mirada al texto de Robert Musil, La portuguesa recoge la continua deriva de mistificación y metáfora del escritor austríaco, con una deliberada reconstrucción del tiempo, el lugar, el espacio y los personajes que se convierten en símbolos de la condición humana. El amor, como espacio de reconstrucción de la distancia y la memoria, es la esencia de esta historia circular.

En el sutil trabajo de Gomes encontramos los gestos mínimos y las miradas profundas para describir la historia, fragmento a fragmento.

Empezando por la portuguesa, una joven enamorada y confinada, inicialmente presa de su destino pero que rápidamente se abre al poderoso espectáculo del mundo, sus misterios y destinos. A su alrededor todo continúa destruyéndose, en cada batalla, en cada guerra, drama tras drama.

Rita Azevedo trabaja la película con una sensibilidad extraordinaria, construyendo un imaginario sublime y misterioso en la relación entre el hombre y la mujer, la guerra y el amor, la realidad y el sueño. Esta serie de dicotomías nos devuelven el sentido de un cine antiguo y abstracto que desarrollaron las nuevas olas de todo el mundo. Encontramos, sin duda, las lecciones de [los cineastas] Manoel de Oliveira y Raoul Ruiz, de un cine de belleza abrumadora, de la espléndida fotografía de Acácio de Almeida a la utilización de la palabra como vórtice cinestésico del universo. Azevedo Gomes deja la guerra en el fuera de campo, generando un movimiento continuo de nuestra fragilidad en la que la existencia es un remolino de emociones sin aparente explicación.

Rizi, D: Tsai Ming-liang.

2020 · 127 min. · Color Taiwán Dist: Interior XIII.

Extractos de un texto de Diego Lerer Micropsia dic. 30, 2020 Argentina

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Los dolores en el cuello de Kang vienen desde hace mucho tiempo.

Uno podría decir que la carrera de Tsai Ming-liang está atravesada por los malestares físicos del personaje que encarna Lee Kang-sheng.

Ya las primeras películas del realizador tenían a su protagonista sufriendo algún tipo de aflicción física –que son las del actor–. Y si bien los problemas de cuello de Kang no son el único eje narrativo de [Days], esta vez tienen un protagonismo más fuerte.

En una película que tiene tan pocos diálogos que se exhibe intencionalmente sin subtítulos vemos a Kang como un hombre solitario y dolorido que está solo en su casa, caminando por la ciudad o [yendo] a sesiones para tratar su malestar. Los planos, como es costumbre en la obra del realizador de El agujero (1998), son largos y mayormente fijos. Lo que van otorgando, es una sensación conocida en el cine de Tsai: la de la soledad. Una profunda y angustiante soledad que parece, en algún punto, tener también que ver con la aflicción física que sufre Kang.

Pero la película no se ocupa sólo de él. Durante su primera hora, Days muestra en paralelo otra historia que parece no tener conexión con la primera. Allí vemos a Non (Anong Houngheuangsy), un inmigrante laosiano que vive en Tailandia y es bastante más joven que Kang. Es evidente que hay diferencias sociales entre ambos, pero la principal parece estar en la manera en la que ambos transitan su soledad.

Uno podría ver Days y pensar que Tsai se repite, que regresa a un modo de hacer cine que ya probó. ¿Hay algo «nuevo» en esta película? Creo que sí. Que hay una destilación extrema de la forma. Pero también en el grado de intimidad que logra a la hora de transmitir las experiencias físicas de Kang, tanto las dolorosas como las placenteras. Si bien el suyo fue siempre un cine sensorial, acá parece llegar a una destilación mayor.

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SIN SEÑAS PARTICULARES

D: Fernanda Valadez.

2020 · 95 min. · Color México-España Dist: Cinépolis Distribución.

Israel Ruiz Arreola, @wachitou Cineteca Nacional jul. 19, 2021 Ciudad de México

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Sin señas particulares cuenta la historia de una madre que busca a su hijo desaparecido, una historia que, lamentablemente, también vemos con mucha frecuencia en los medios de comunicación. Consciente de esta triste realidad, la ópera prima de Fernanda Valadez nos acerca desde la ficción al horror social y emocional que deben atravesar aquellas personas que luchan por encontrar, vivos o muertos, a sus seres queridos.

La directora y la coguionista Astrid Rondero consiguen recrear el escozor colectivo de las miles de ausencias que ha dejado la violencia en el país, a partir de la travesía que Magdalena emprende para buscar a su hijo desaparecido en el camino hacia los Estados Unidos. La película se convierte así en una road movie a través de las invisibles y peligrosas entrañas del infierno que, literal y simbólicamente, es hoy México. En su trayecto, la protagonista se cruzará con la burocracia, el miedo, el silencio cómplice y con aquellas otras víctimas que, al igual que ella, buscan a familiares arrebatados por la fuerza. Es el caso de otra madre en su misma situación y el de un deportado buscando a su progenitora en lo que antes llamaban casa y ahora es un pueblo fantasma. El viaje es largo y desesperanzador, y a medida que avanzamos junto a Mercedes nos preguntamos si el alivio realmente llegará con la aparición de su hijo.

Sin señas particulares fue la película mexicana con más premios en el extranjero en 2020 y contó con un equipo conformado en su mayoría por mujeres, ambos logros remarcables. Sin embargo, es la experiencia cinematográfica como tal donde radica el valor de la película. La obra sacude al espectador para hacerle sentir el presente de México y recordarle que, aunque está frente a una obra de ficción, el diablo existe y está allá afuera.

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BLANCO EN BLANCO

D: Théo Court.

2019 · 100 min. · Color España-Chile Dist: Séptimo.

Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional jul. 29, 2021 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En las escenas iniciales de Blanco en blanco, de Théo Court, el extrañamiento se instala como un elemento esencial de un metraje que irá escalando hacia el terror social. Estamos a finales del siglo XIX, cuando un puñado de colonos, en su mayoría mercenarios europeos, chilenos y argentinos, han llegado a la porción chilena de Tierra del Fuego para explotar los recursos naturales con el apoyo del gobierno de ese país. Pedro, interpretado por un imperturbable Alfredo Castro, en un papel que como otros en su carrera oscila entre la ingenuidad y lo siniestro, es un fotógrafo que ha llegado a ese mundo inhóspito contratado por el invisible terrateniente Mr. Porter para retratar a su prometida, una niña débil cuya figura fantasmal anuncia desde temprano el universo de abusos e injusticias en el que se mueve Blanco en blanco.

Sin embargo, la tensión de este primer planteamiento, es apenas el inicio de un viaje en el que la insensibilidad y la voracidad colonizadora van adquiriendo un carácter malévolo a través de los ojos del protagonista. Porque pronto, el sistema de los invasores, en su mayoría hombres armados que tratan como objetos a las mujeres y los indígenas que los rodean, muestra su rostro más descarnado: aquel cuyo fin último es el despojo de las tierras a través del exterminio de sus pobladores originales.

Con un tono que por momentos recuerda a Zama (2017) de Lucrecia Martel, y se inspira en los conocidos y desoladores retratos del exterminio del pueblo selk’nam, tomados durante las infames expediciones “científicas” del conquistador Julio Popper a Tierra del Fuego hacia 1887, Blanco en blanco no deja de ofrecer, pese a su dureza –no obstante pocas veces frontal–, una estremecedora belleza formal para contar la historia de un hombre que sin mucha conciencia se adentra en el infierno para intentar sobrevivir.

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AGOSTO · 2021

EL BESO EN EL ASFALTO

O Beijo no Asfalto D: Murilo Benício.

2018 · 98 min. · Color Brasil PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Matheus Fiore Plano Aberto dic. 04, 2018 Brasil Traducción: Edgar Aldape Morales

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Adaptar la obra de un artista tan consagrado como Nelson Rodrigues no es tarea fácil. La obra en cuestión ya tiene, inclusive, otra versión cinematográfica, dirigida por Bruno Barreto en 1981.

Murilo Benício decidió, en su primer proyecto como director, hacer una nueva versión de la pieza [teatral] de 1960, El beso en el asfalto, de Rodrigues. Sin embargo, el camino elegido va más allá de ser una simple adaptación. La versión de Benício deconstruye el texto original para llegar a la esencia de la sociedad brasileña. Su película busca comprender el cosmos de la pieza original para extraer, desde su esencia, comentarios sobre nuestro pueblo.

Esta nueva versión se diferencia desde sus primeros momentos, cuando el director decide filmar la claqueta que anuncia el inicio del rodaje, y la mesa que reúne al elenco para discutir el guion. El beso en el asfalto reconstruye parte de la trama original de Rodrigues, pero Benício no está interesado en la historia en sí, sino en su ADN. Benício quiere llegar a la génesis de la obra y extraer de ella un análisis del contexto social en el que fue producida. Algunos momentos ni siquiera se escenifican en un ambiente propio de la diégesis. Es como si el objetivo no fuera rescatar la obra, sino comprender su contexto de concepción.

Siempre hay una ruptura entre la ficción y las reuniones del elenco.

El beso en el asfalto fluctúa entre lo diegético y lo extradiegético prácticamente en todo el metraje. La fotografía en blanco y negro de Walter Carvalho permanece en los dos momentos. Con esta elección, además de exponer la máscara del cine, la película crea un sentido de unidad que da una de las pistas para entender la visión que Benício quiere establecer: la de que el Brasil actual y el Brasil de 1960 no son muy diferentes respecto a las cuestiones morales.

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AMORES PERROS

D: Alejandro González Iñárritu.

2000 · 154 min. · Color México PC: IMCINE / NETFLIX

Extractos de un texto de Juan Villoro The New York Times sept. 18, 2020 Nueva York

CINETECA NACIONAL MÉXICO

El inicio de un milenio suele estar cargado de augurios. En México, el año 2000 coincidió con el fin de una era política. Por primera vez en 71 años, el Partido Revolucionario Institucional (PRI) reconoció su derrota en las elecciones presidenciales. La esperanza en el “gobierno del cambio” se fundaba, más que en las aptitudes del candidato triunfador, en la desesperación ante un país que se desangraba y exigía terapia intensiva.

La historia fragmentaria concebida por Gillermo Arriaga y González Iñárritu es el espejo a una realidad rota. Su forma ejemplifica su contenido. México aparece como un país “hecho pedazos” donde las ausencias son tan significativas como las presencias.

Meditación sobre la violencia, el machismo, la pobreza y la aniquiladora forma en que las clases sociales chocan entre sí, Amores perros traza un mapa de ilusiones perdidas. Las derrotas de los personajes ocurren en un entorno lleno de esperanzas; por eso duelen más. El Chivo creyó en la aurora revolucionaria con la misma devoción con que los fieles esperan que la Virgen les conceda un milagro; Octavio sueña en conquistar fortunas gracias al sanguinario ímpetu de su perro; Daniel abandona a su familia encandilado por la “mujer ideal” a la que acaba empujando en silla de ruedas. El triunfo es una impostura.

En 2000 el colapso del sistema político mexicano anunció un futuro que no llegó a cumplirse. También ese sueño pasó al catálogo de las ilusiones perdidas. Desde entonces, el país no ha dejado de empeorar. Filmada en el “momento del cambio”, Amores perros no reflejó el fin de una era, sino el inicio de un desplome. Su vigencia artística quedó garantizada desde un principio. A veinte años de distancia, su vigencia social es tan certera como preocupante: lo que sucedió entonces, sucede todavía.

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AGOSTO · 2021

ESTRENO

Extractos de un texto de Axl Flores Fotogenia Podcast may. 02, 2020 México

LOS HIJOS DEL SOL

YERMO

D: Everardo González.

2020 · 76 min. · Color México Dist: Artegios.

ESTRENO

Uno de los lugares más inexplorados por el humano es el desierto; paradójicamente, quizá no haya imágenes más arraigadas en el imaginario como las que captan su aridez. La percepción del desierto es, en la mayoría de los casos, consecuencia de lo que fotografías y documentales de televisión han logrado retratar. El más reciente largometraje documental de Everardo González, Yermo, es una exploración de varios desiertos alrededor del mundo, y aunque la película no se inscribe en dicha tradición, en su desarrollo es muy consciente de ella.

Si algo tiene la filmografía de González es que es difícil de clasificar, y pese a una tendencia que lo puede definir como un cineasta de fronteras, la estética de sus películas es completamente diferente de una a otra. En ese sentido, Yermo es igual de inclasificable: la película no sigue ningún parámetro para la captación de lo “real”, no es ni una etnografía ni un documental observacional, y tampoco una suerte de paisajismo. Es, como el mismo título puede referir, un filme sobre desiertos. La cinta parece conocer esos lugares que han sido filmados antes, pero no por ello se conduce por la salida fácil de la espectacularidad de la imagen.

Otro aspecto es que se marcan grandes similitudes entre distintos desiertos sin importar la geografía, sin referir un cambio: va del continente africano al asiático, etc. Las elipsis en Yermo rompen fronteras, aunque una resulta infranqueable: el lenguaje. Ante tal barrera, no hay un intento de explicación: lo filmado busca explicarse por sí mismo. Finalmente, la exploración de Yermo no busca formular un retrato del desierto desde una lógica urbana, sino más bien cuestionar esa óptica. Mirar el desierto más allá de la postal.

Khoršid, D: Majid Majidi 2020 · 99 min. · Color Irán Dist: Alameda Films.

Extractos de un texto de Peter Debruge Variety sept. 06, 2020 Los Ángeles Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Majid Majidi, como algunos recordarán, dirigió una de las mejores películas sobre niños del siglo XX: Niños del cielo [1997], sobre un niño que pierde los zapatos de su hermana y los problemas que les causa a ambos. Pocas películas pueden rivalizar con ella en pura simplicidad. En Los hijos del sol, la trama es considerablemente más complicada pero aún bastante identificable, ya que Majidi se concentra en un pequeño grupo de jóvenes cuyos desafíos, aunque menores, se ciernen como montañas en sus mentes.

Antes de la semiencantada escena [principal] en el centro comercial en la que los niños se maravillan de una especie de opulencia inaccesible para ellos, la película anuncia una dedicación: «a 152 millones de niños forzados al trabajo infantil y a todos aquellos que luchan por sus derechos». Entonces, desde el principio, sabemos que el director quiere hacer una declaración política. Su elenco principal fueron esos mismos niños trabajadores y quienes aprovecharon su experiencia para interpretar a niños iraníes e inmigrantes obligados a trabajar para ayudar a mantener a sus familias.

Cuando [el protagonista] Ali no está robando llantas, generalmente está ejecutando algún tipo de estafa para un jefe criminal del vecindario. Ali es un chico duro, como uno de los gángsters adolescentes en la emblemática Los olvidados de Luis Buñuel, uno de los primeros ejemplos del neorrealismo impulsado por la moralidad, al que Majidi ha dedicado toda su carrera. Los hijos del sol es más pulido que el trabajo inicial del director, filmado en su mayoría en locaciones con una mezcla de adultos experimentados y niños actores no profesionales.

Si una de las intenciones de Los hijos del sol es recordar que todos los niños son creados iguales y merecen educación y fomento, el grupo de jóvenes de Majidi hace que el reclamo sea fuerte y claro.

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LUNA ROJA

Lúa vermella D: Lois Patiño.

2020 · 84 min. · Color España Dist: Salón de Belleza.

Extractos de un texto publicado en el sitio oficial de FICUNAM

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Cuenta la leyenda que la Luna Roja desencadena la potencia de las mareas, la “luna de sangre” es un presagio de la catástrofe. En su segundo largometraje, Luna Roja, Lois Patiño crea una fábula documental a través de la historia de Rubio, un buzo que ha rescatado alrededor de cuarenta cadáveres de naufragios del fondo del mar gallego, y la mitología de la región en la que habitan monstruos, hechiceras y fantasmas. El cineasta hace del pueblo de Camariñas, España, un espacio liminar en donde se comunican los vivos y los muertos, un limbo atemporal habitado por fantasmas en el que la materia, la imaginación y la memoria se tornan indiscernibles.

Como en su primer filme, Costa da Morte [2013], los planos fijos devienen en paisajes audiovisuales, sólo que esta vez se trata de paisajes interiores, habitados por figuras humanas estáticas, atemporales, sumergidas en la contemplación extática de lo sublime-terrible; a la vez que su inmovilidad expresa el recogimiento y el duelo ante la pérdida, en el tiempo suspendido de la espera de aquellos que han sido devorados por el mar.

En un diálogo permanente con la pintura, esta vez con la obra de [Jean-François] Millet, Patiño filma escenas de la vida en el campo y retratos íntimos, con lo que introduce cualidades plásticas en la imagen cinematográfica, trabajando el color, las texturas, la profundidad… En contramovimiento está el paisaje sonoro, que gracias a la amplificación compone un ensamble material-fuerzas que capta el devenir de la naturaleza y da lugar a una percepción molecular en la que todo se hace audible, desde los sonidos de la profundidad oceánica hasta los sonidos estelares, paisaje sonoro en el que reverberan voces anacrónicas.

Si Costa da Morte es una arqueo-etnografía poética de la región gallega, Luna Roja es una arqueología poética de los sueños y la imaginación.

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HAPPY TOGETHER: HISTORIA DE UN ENCUENTRO

Chun gwong cha sit D: Wong Kar Wai 1997 · 96 min. · Color Hong Kong-JapónCorea del Sur Dist: MUBI - Pimienta Films.

Extractos de un texto de Casimiro Torreiro El País nov. 27, 1997 Madrid

CINETECA NACIONAL MÉXICO

«El lugar en el que filmo condiciona la forma de mis películas», confesó Wong Kar Wai cuando presentó esta espléndida, apasionante historia de amor homosexual, de amor a secas que es Happy Together: Historia de un encuentro. Es cierto que el abrigo físico y sentimental de sus anteriores filmes, Chungking Express [1994] y Ángeles caídos [1995], parecía dictado por la vida de Hong Kong.

Pero ahora, con el espacio de una fantasmagórica Buenos Aires, abundantes imágenes nocturnas y la sórdida marginalidad en que viven los protagonistas, dos chinos literalmente varados en el otro límite del mundo, Happy Together reviste otra forma.

Lo que muestra Wong Kar Wai es lo que ya se veía con nitidez en su obra previa: la extrema soledad de unos personajes que parecen justificarse ante sí mismos sólo por el amor, pero que están irremediablemente asociados a vivir el fracaso de su deseo. Para el director, apenas hay esperanzas: el encuentro de los amantes está literalmente condenado a muerte. Los protagonistas evolucionan por un entorno que no conocen y por el cual no parecen sentir, con excepción de las cataratas de Iguazú, un especial interés.

Es un entorno en el cual las cosas que ocurren (los diálogos de la gente, las voces que salen de radios o televisores) parecen pasar de largo, en parte por una lengua que no se conoce, pero más por un ensimismamiento que poco a poco va cogiendo a la pareja en un abrazo asfixiante. Allí, en el otro extremo del mundo, en medio de la miseria, los amantes vivirán una historia de derrota, de un amor furtivo. El desgarro, la trágica ironía final, y ese viejo tema de The Turtles que da nombre a la película, componen una perfecta radiografía de la imposibilidad del amor… aunque tal vez lo que cuente sea sólo el tener la fuerza para volver a empezar.

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LA VOZ HUMANA

The Human Voice D: Pedro Almodóvar.

2020 · 30 min. · Color España Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de Javier Ocaña El País oct 20, 2020 Madrid

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Con la perturbadora interpretación de una desaforada Anna Magnani, Roberto Rossellini creó en Amor (1947-1948) el retrato de una mujer humillada y sumisa. Ingrid Bergman, en una película para televisión en 1966 dirigida por Ted Kotcheff, otorgó a la misma mujer un poso de dignidad, elegancia y nobleza aun dentro de su tragedia. Pedro Almodóvar, de la mano de Tilda Swinton, incide en esa línea y da un paso más: la protagonista de la libre adaptación del monólogo homónimo de Jean Cocteau, símbolo de la desesperación, de la última conversación con su amante, es la mujer vengadora.

La obsesión artística de Almodóvar por la situación, las palabras y subtextos de la obra de Cocteau viene de lejos. Estaba en la base de La ley del deseo (1987): la exasperación del rechazado en una historia de amor homosexual que hasta utilizaba un montaje teatral de la pieza como elemento formal. También estuvo en el origen de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988): el abandono, la espera, el teléfono como arma y, claro, la maravillosa comedia. Carmen Maura, como Bergman, como Swinton, era un torrente de dolor, pero llena de orgullo y personalidad.

En el corto La voz humana, su primera producción en inglés, Almodóvar vuelve a jugar con el artificio de su propio cine, rompiendo la continuidad, la unidad del escenario, en un hermoso apartamento falso y en la horrenda belleza de un plató vacío. La certeza de las emociones está ahí: la pérdida en el querer, la tensión por la falta de respuesta, la impostura de las reacciones rotas, el gozo y la tortura de haber sido “la otra”. La ley del amor y del deseo. Y los matices de la portentosa Swinton como guía. Y con ella, el hacha como símbolo de los nuevos tiempos: el inconformismo y la autoestima ahora dominan.

De la mujer sumisa a la mujer de fuego.

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LA VIRGEN DE AGOSTO

D: Jonás Trueba.

2019 · 125 min. · Color España Dist: Bendita Films.

Extractos de un texto de Javier Ocaña El País ago. 16, 2019 Madrid

CINETECA NACIONAL MÉXICO

El cine de Jonás Trueba siempre se ha movido entre la espontaneidad y la solemnidad. Una dualidad que podría circular, si le pusiéramos nombres y apellidos de su querida Nouvelle Vague, influencia suprema, entre la ligereza de Éric Rohmer y la gravedad de Jacques Rivette. De hecho, en una clasificación quizá un tanto restrictiva, sus cuatro largometrajes casi podrían dividirse entre los divertimentos plácidos de producción sencilla y deambular sereno, y las películas más pensadas y compuestas.

Quizá por eso es tan importante su nueva película, La virgen de agosto, donde Trueba ha logrado la cuadratura del círculo entre sus dos tendencias con una obra mayor con apariencia de menor.

Sincera, implacable y preciosa.

Coescrita por Itsaso Arana, su formidable protagonista, La virgen de agosto es una reverencia a Madrid, no ya como ciudad sino como único modo de vida, desplegada entre la tradición y la modernidad bajo la bella luz [del cinefotógrafo] Santiago Racaj. De la verbena de la Paloma a lo hipster, de Goya y Romero de Torres a una sesión de reiki o de cine de autor en el Círculo de Bellas Artes. Y allí, esa mujer en la treintena, sola y a la caza tranquila de sí misma, se mueve con la naturalidad y la parsimonia, el amor y el ardor del verano madrileño, con una serie de encuentros entre el pasado y el futuro de enorme sutileza y brava complejidad. Una búsqueda de la felicidad que, como en el ensayo cinematográfico homónimo de Stanley Cavell, al que se cita, tiene mucho de feminismo al margen.

En esa jornada de río que ocupa una de las secuencias de la película, Trueba recupera además parte de la tradición literaria y cinematográfica española, a Rafael Sánchez Ferlosio y a Carlos Saura, El Jarama [1955] y Los golfos [1960], componiendo así una obra que es al mismo tiempo devota del pasado y rotundamente contemporánea.

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AGOSTO · 2021

ENSIRIADOS

Insyriated D: Philippe Van Leeuw.

2017 · 85 min. · Color Bélgica-Francia PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada abr. 02, 2018 Ciudad de México

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La acción de Ensiriados (2017), segundo largometraje del cinefotógrafo belga vuelto realizador Philippe Van Leeuw, transcurre íntegramente en el interior de un departamento asediado por los bombardeos y por la amenaza de saqueadores y francotiradores en Damasco, la capital siria.

A la catástrofe exterior se añaden las penurias que padecen los inquilinos atrapados: escasez de agua, cortes de electricidad, agotamiento de víveres. En este espacio reducido, microcosmos de una ciudad devastada, conviven diez personas: una familia de cinco miembros: la madre Oum (Hiam Abbas, formidable), jefa absoluta del hogar, sus tres hijos y su suegro. A la familia se suman la sirvienta Delhani, el novio de la hija mayor, así como una pareja de vecinos con un bebé.

Lo más sorprendente en esta historia es la manera en que la familia consigue sobrevivir anímicamente a los horrores de la guerra manteniendo un remedo de normalidad en sus faenas cotidianas.

El estallido cercano de una bomba, la proximidad de las ráfagas de metralla, el derrumbe de una habitación en las viviendas vecinas, obligan, sin embargo, al continuo desplazamiento de un lado a otro en el espacio estrecho, como si se viviera, en un terror inexpresable, el drama de un sismo interminable.

Lo notable en la cinta de Philippe Van Leeuw es haber concentrado todo este drama físico y moral en un apartamento que pudiera estar situado en cualquier otra zona de guerra en el mundo, sin un enemigo claramente identificable, sin un discurso abierto de indignación ni de protesta, tan sólo como un señalamiento del mal que acecha por todas partes y con ropajes apenas distintos, desde una violencia de género hasta la impiadosa humillación a los seres más vulnerables, y que en toda guerra adquiere su dimensión definitiva, la más devastadora.

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LABERINTO YO’EME

D: Sergi Pedro Ros. 2019 · 87 min. · Color México Dist: Mandarina Cine.

Extractos del sitio oficial del Festival DOQUMENTA ago. 18, 2020 México

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Un caudaloso río Yaqui signó el desarrollo ancestral de un pueblo guerrero en Sonora. Los yo’emes –aquellos que respetan la tradición– se asentaron en el río Yaqui, al noroeste de México, desde antes de la Conquista. Con gran apego a la naturaleza, este grupo selló su desarrollo y reprodujo su identidad en los recursos que el río brindaba. Aunque su torrente está a punto de desaparecer.

El apego del pueblo Yaqui a sus tradiciones es retratado por Sergi Pedro Ros en Laberinto Yo’eme, que abre el espacio sagrado del pueblo y deja ver a la luz la defensa del agua, el territorio y el combate a las drogas. Es un ejercicio de denuncia en contra de quienes históricamente han buscado despojarlos de su identidad y territorio: gobierno, megaproyectos y el crimen organizado. Sin embargo, [el documental] también emerge como un retrato de dignidad.

Aquí se nos permite conocer las ceremonias y rituales ancestrales. La danza del venado y las pascolas –expresión artística para pedir lluvia y hacer florecer el monte– simbolizan la vida misma y la búsqueda por mantener vivas las tradiciones en los más jóvenes. La resistencia de los mayores es el pilar que mantiene a la comunidad.

Para ellos, la consigna siempre será defender el “mito heredado”, es decir, el andamiaje cultural, político y social que representa su territorio. El filme también se acerca a un problema moderno: el consumo de metanfetaminas. Ante el asedio del crimen organizado, un porcentaje alto de consumo fluye desde niños hasta adultos. Pero lo más impresionante es ver a los yaquis como un cuerpo colectivo, con una voz y lucha desde lo profundo de su cultura. Las vivencias de esta comunidad y su proyección de la defensa ancestral de la vida, hacen de Laberinto Yo’eme un retrato honesto de la realidad que busca ser transformada.

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DÍA NACIONAL DEL CINE MEXICANO 2021: #TodoLoQueVemos

Vamos en una carretera. Vemos ríos. Calles de pequeñas ciudades. Nubes, acantilados, montañas y lagos infinitos. Todo lo que vemos es lo propio y lo ajeno a nosotros. La selva ve al desierto. El desierto ve a la selva.

Ambos ven el mar. En 2021, el Día Nacional del Cine Mexicano te invita a ver todo lo que está en la ruta. Propone vías, senderos, autopistas y caminos de terracerías, todo lo que abarcan nuestras miradas. Nos asomamos por las ventanas de las pantallas, ahí está #TodoLoQueVemos. Vemos crónicas de resistencia. Vemos sueños y retos por alcanzar la igualdad y la justicia. Vemos fábulas precisas y redondas. Vemos la nostalgia de nuestras historias clásicas. Vemos con asombro lo experimental. Vemos cómo se replantea nuestra identidad. Compartimos la sorpresa de la identidad de las otras y los otros. Nuestra cinematografía es un camino poblado que nunca va en línea recta: hay rutas sinuosas, divergentes, vías congestionadas, atajos, rutas solitarias, amplísimos espacios que nos convocan a todos. La diversidad de los caminos es la diversidad de nuestras historias. Invitamos a las audiencias a transitarlos y a hacerlos suyos. #TodoLoQueVemos en el cine mexicano también es un atlas. Una riqueza natural y cultural de lenguas, cosmogonías, ecosistemas, imaginarios y maneras de asumir la vida que se traducen en las muchas formas de hacer cine y contar nuestras historias. En un

momento en que todas las miradas cobran relevancia y obligan a reconocerlas en su urgencia y su dignidad, cada una de ellas se convierte en ruta, todas nos contienen y por todas transitamos. La programación que celebra este año el Día Nacional del Cine Mexicano traza caminos de narrativas, temas y formatos: proponemos la diversidad desde la hechura, la estética formal, las lenguas, regiones y comunidades de México narrados desde su perspectiva, la sexualidad, la resiliencia, la resistencia, las historias contadas por mujeres, relatos galvanizados por el tiempo o las nuevas formas del cine experimental. Proponemos esta oportunidad para trazar nuevos caminos y reconocernos en nuestra diversidad. La travesía crítica e histórica de un maestro, Felipe Cazals, es el eje de esta celebración que contará con funciones presenciales, en televisoras de todo el país y en FilminLatino, la plataforma digital del IMCINE. Desde el 15 de agosto y hasta el 19 de septiembre, invitamos a las audiencias del país a viajar por estas miradas. Tomemos las rutas que nos acercan a la riqueza de enfoques, experiencias y contextos de nuestro cine. #TodoLoQueVemos es esta diversidad, donde todas y todos coincidimos. Aún en la pandemia, les invitamos a transitar todas las rutas que ofrece el cine mexicano y así poder reencontrarnos y abrazarnos en el reconocimiento a nuestra diversidad.

María Novaro Peñaloza Directora General del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE)

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ESTRENO SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO Directora de Acervos DORA MORENO BRIZUELA Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Editor GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Concepto Gráfico Original GISSELA SAUÑE VALENZUELA Diseño Editorial TAYDÉ LUNA Apoyo Editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA EDGAR ALDAPE MORALES Investigación iconográfica PATRICIA TALANCÓN SOLORIO Subdirección de Programación ALEJANDRO GÓMEZ TREVIÑO DIANA GUTIÉRREZ PORRAS JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA