Retrospectiva Sergio Leone Retrospectiva Andrés Di Tella
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Dossier: Sergio Leone
D I C I E M B R E 2023
PROGRAMA MENSUAL
ÍNDICE
CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
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Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
RETROSPECTIVA ANDRÉS DI TELLA EN PORTADA El bueno, el malo y el feo Sergio Leone, 1966
ABREVIATURAS D: Dirección. B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. PC: Procedencia de copia.
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RETROSPECTIVA SERGIO LEONE Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 554155 1190. Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad. El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
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ESTRENOS DESTACADOS
PROGRAMACIÓN
DICIEMBRE 2023
Dossier
SERGIO LEONE Sergio Leone, el padre de la maravilla pesimista
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Sergio Leone y Ennio Morricone
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Sergio Leone: Más allá del oeste
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CICLOS
RETROSPECTIVA ANDRÉS DI TELLA
DICIEMBRE · 2023
DEL 5 AL 10 DE DICIEMBRE Cuando el trabajo con la dimensión subjetiva del cine documental no era todavía una moda al uso, el cineasta argentino Andrés Di Tella ya estaba edificando una poética personal. Con películas tan memorables como Montoneros, una historia (1996), La TV y yo (2003) o Fotografías (2007), Di Tella ha conseguido subjetivar todo el plano expresivo del texto audiovisual, hasta resolver que la realidad cobre sentido sólo a través de la mirada personal, parcial y única, del sujeto. Estos intereses estéticos están ligados a las preocupaciones temáticas que lo circundan. Sus filmes son más o menos explícitos en dependencia del asunto puntual abordado, una suerte de diarios que indagan en su biografía y en las dimensiones (históricas, políticas, culturales, familiares) que articulan su identidad. No habría problema alguno en reconocer sus documentales como especulaciones existenciales a través de las que, simultáneamente, se explica el mundo y se encuentra a sí mismo. En Fotografías, Hachazos (2011) y Ficción privada (2019) esto tiene efectos singulares en el plano morfológico del filme: el relato del narrador no sostiene una relación directa con los diversos materiales de archivos.
Estos últimos no son manipulados para complementar o corroborar el discurso, al contrario, el discurso intenta explicarse el mundo posible que subyace en las imágenes y en los fragmentos de video. La sensibilidad creativa de este autor ha deshecho el documental de toda dictadura “formal” que se haya querido imponer a su constitución genérica. Profundamente experimental, Di Tella no escatima en el uso de agentes narrativos: dramatizaciones, material de archivo, entrevistas, voces en off, para hacer de sus películas un acto de exorcismo estético, que demuestra las libertades expresivas (artísticas, en definitiva) del género documental.
Extractos de un texto de Ángel Pérez Rialta Magazine Cuba, 6 de diciembre del 2021
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RETROSPECTIVA ANDRÉS DI TELLA
CINETECA NACIONAL MÉXICO Andrés Di Tella en Ficción privada ∙ 2019
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CICLOS
MONTONEROS, UNA HISTORIA
Argentina, 1994, 90 min. D: Andrés Di Tella.
Siguiendo la historia de una exmilitante guerrillera, de sus reflexiones y cuestionamientos sobre el activismo político en Argentina durante los años 70, este documental reconstruye la historia de la organización guerrillera Montoneros. A través del relato de la mujer se conectan diversos testimonios, imágenes de archivo y documentos de la época que exponen las contradicciones y acontecimientos clave –la masacre de Ezeiza y el golpe de Estado del 76–, y trazan proyecciones hacia el presente.
MACEDONIO FERNÁNDEZ
Argentina, 1995, 43 min. D: Andrés Di Tella.
DICIEMBRE · 2023
Documental sobre Macedonio Fernández, uno de los grandes escritores argentinos de la primera mitad del siglo XX. Personaje peculiar, dedicado al arte de vanguardia, ha influido enormemente en los literatos (especialmente hispanoamericanos) de las generaciones actuales. El director Andrés Di Tella y el escritor Ricardo Piglia colaboran en este homenaje audiovisual que nos va guiando por el Buenos Aires de Macedonio Fernández en una inolvidable investigación sobre la topografía urbana y el recuerdo.
FOTOGRAFÍAS
Argentina, 2007, 110 min. D: Andrés Di Tella.
El cineasta Andrés Di Tella emprendió una búsqueda documental sobre su madre, a partir de una caja de fotografías de su padre. Se trata de un ensayo autobiográfico, un viaje al pasado y también un viaje real desde la Argentina hacia el sitio donde ella nació: India. A medida que Di Tella intenta desvelar los misterios del destino de su madre mediante una serie de encuentros con varios personajes, las vueltas inesperadas del camino revelan algo más: el descubrimiento de su propia identidad oculta.
EL PAÍS DEL DIABLO
Argentina, 2008, 72 min. D: Andrés Di Tella.
El documentalista Andrés Di Tella se enfrenta a la memoria genocida de Argentina, que lanzó una campaña militar contra sus pueblos originarios a finales del siglo XIX. Siguiendo los pasos del escritor Estanislao Zeballos, que en 1879 recorrió la Pampa con el objetivo de trazar el primer mapa científico de la región, Di Tella elabora un ensayo sobre la memoria y la construcción colectiva de la identidad, al tiempo que aborda uno de los episodios más olvidados de la historia argentina.
RETROSPECTIVA ANDRÉS DI TELLA
HACHAZOS
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Argentina, 2011, 80 min. D: Andrés Di Tella.
La figura del cineasta experimental argentino Claudio Caldini es recuperada por Andrés Di Tella en este documental que reconstruye a un hombre, una época y una sociedad. En la década del 70, Caldini sobrevivió a la dictadura militar, luego escapó a India donde lo internaron en un manicomio. Al regresar a Buenos Aires quedó en la calle. Durante una década tuvo más de treinta domicilios y abandonó el cine. Ahora vive en una casa del conurbano bonaerense; ahí ha vuelto a encontrarse con el cine.
VOLVEREMOS A LAS MONTAÑAS
Argentina, 2012, 50 min. D: Andrés Di Tella.
MÁQUINA DE SUEÑOS
Argentina, 2013, 60 min. D: Andrés Di Tella y Darío Schvarzstein.
Filme documental que retrata a tres relevantes artistas argentinos, su acercamiento al arte, sus procesos creativos y también sus posicionamientos políticos. Carlos Amorales, Minerva Cuevas y Pedro Reyes pertenecen a universos creativos diametralmente distintos, pero su obra artística es profundamente crítica y política. Con ello como guía narrativa, Di Tella logra construir un filme sincero e interesante que expone sutilmente los ideales que han regido la vida y la carrera de estas tres personalidades.
327 CUADERNOS
Argentina, 2015, 76 min. D: Andrés Di Tella.
Ricardo Piglia regresa a Argentina después de años de vivir en el extranjero. Regresa también a sus recuerdos, revisitando los 327 diarios que ha escrito. Andrés Di Tella sigue de cerca este proceso y se vuelve un visitante de vidas ajenas. Este documental se configura a partir de la voz de uno de los autores más relevantes de Latinoamérica, además de algunas imágenes prestadas que, si bien, no corresponden a la vida del escritor, si complementan y construyen un universo visual íntimo y sensible.
CINETECA NACIONAL MÉXICO
Desde diciembre de 1961 hasta noviembre de 1971, existió en Buenos Aires un lugar donde la música contemporánea de América Latina cambió para siempre. Compositores jóvenes de toda América iban becados a Buenos Aires para trabajar, durante dos años, en un laboratorio: el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella. Medio siglo después, vuelven a Buenos Aires, con algunas cuentas pendientes y mucha música por compartir.
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CICLOS
FICCIÓN PRIVADA
Argentina, 2019, 79 min. D: Andrés Di Tella.
Después de La TV y yo (2002) y Fotografías (2007), ambos ensayos audovisuales, el cineasta argentino Andrés Di Tella regresa con Ficción privada, la tercera parte, y cierre, de esta serie autobiográfica. Centrada en la correspondencia compartida por sus padres, Di Tella utiliza herramientas ficcionales para recrear un romance epistolar a través de una serie de cartas que comprenden más de 30 años y muchos conflictos históricos, sociales e ideológicos que formaron parte de su familia e infancia.
DIARIOS
Argentina, 2022, 90 min. D: Andrés Di Tella.
DICIEMBRE · 2023
Serie de cortometrajes que Andrés Di Tella realizó con material de archivo, piezas grabadas con su celular, reflexiones, lecturas, recuerdos familiares y material web. Un ejercicio que parece desarrollarse desde las inquietudes presentes en toda su obra: la memoria y la imagen. Nombrado por él mismo como un “proyecto mutante”, Diarios se posiciona como un complejo ensayo audiovisual/performance que renuncia a lo establecido y adopta una naturaleza cambiante y transformadora en cada una de las proyecciones realizadas.
RECONSTRUYEN CRIMEN DE LA MODELO
Argentina, 1990, 8 min. D: Fabián Hofman, Andrés Di Tella.
A través de las imágenes prefabricadas de un noticiario, Fabián Hofman y Andrés Di Tella exponen una serie de cuestionamientos sobre la veracidad de la imagen. Así, el montaje queda expuesto, al mismo tiempo, las secuencias utilizadas por los autores se convierten en una nueva obra, casi totalmente independiente por sus cualidades narrativas.
UNA CARTA
Argentina, 2014, 4 min. D: Andrés Di Tella.
Cortometraje de found-footage que formó parte del proyecto colectivo Sucesos intervenidos, en el que algunas de las principales figuras del cine documental y experimental argentino, usaron y reinterpretaron material de archivo de un noticiero popular en Argentina durante los años que van de 1938 a 1972. En su segmento, Andrés Di Tella recupera imágenes en cámara lenta de parejas bailando, mientras que una voz en off contempla el pasado como si se tratara de la resurrección de una película familiar.
RETROSPECTIVA ANDRÉS DI TELLA
LUZ DE VERANO
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Argentina, 2019, 12 min. D: Andrés Di Tella.
Estudio sobre la imagen de la juventud argentina una tarde de verano de 1963 en una terraza del barrio residencial Recoleta. Rostros luminosos, icónicos del cine nacional de los años 60, develan una oscuridad contenida que pronto estallará.
CINETECA NACIONAL MÉXICO
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CICLOS
RETROSPECTIVA SERGIO LEONE
DICIEMBRE · 2023
DEL 5 AL 23 DE DICIEMBRE Al escuchar el nombre de Sergio Leone, una de las primeras imágenes que saltan a la memoria es aquel legendario desenlace de El bueno, el malo y el feo. El duelo de miradas entre Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach en medio de un cementerio, puntuado por la música de Ennio Morricone, quedó tallado en el tiempo. La escena es referencia imprescindible, es historia cultural, es lugar común, es clase de cine. El western resulta inseparable del cineasta italiano, que lo revitalizó, lo desmitificó, lo cargó de todas las balas estilísticas que pudo y lo disparó sin titubear hacia la pantalla, donde fue rebautizado bajo el nombre de spaghetti western. Leone transformó los panoramas áridos de Estados Unidos (que en realidad eran locaciones de Italia y España) en escenarios épicos y melancólicos donde los antihéroes florecían y se comportaban con la crudeza seca del desierto. Su habilidad para capturar la tensión en silencios, los primeros planos expresivos y la majestuosidad de los paisajes se convirtieron en sellos distintivos que formaron toda una escuela llena de admiradores, incluidos otros cineastas. Sergio Leone se colocó tras las cámaras en tan solo siete películas a lo largo de veinticuatro años como director, comenzando con El coloso de
Rodas (1960), seguida por la Trilogía del dólar (Por un puñado de dólares, Por unos dólares más y El bueno, el malo y el feo) y cerrando con la Trilogía de América (Érase una vez en el Oeste, Los héroes de Mesa Verde y Érase una vez en América). Todos estos filmes podrán ser vistos en la retrospectiva dedicada al cineasta romano que este mes se presenta en las salas de Cineteca Nacional. Se trata de una buena oportunidad para apreciar en pantalla grande el poder colosal de las épicas cinematográficas de Sergio Leone.
Cineteca Nacional
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RETROSPECTIVA SERGIO LEONE
CINETECA NACIONAL MÉXICO Érase una vez en América ∙ 1984
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CICLOS
EL COLOSO DE RODAS
35 mm
POR UN PUÑADO DE DÓLARES
Il colosso di Rodi, Italia-Francia-España, 1961, 127 min. D: Sergio Leone.
Darío, un importante héroe de guerra, llega a Rodas para tomarse un descanso. Ahí, en compañía del rey, disfruta de un sinfín de comodidades. Sin embargo, todo cambia para el héroe cuando una revuelta comienza en la isla. Darío elige apoyar al rey sin imaginar las consecuencias que esto traerá. El debut como director de Sergio Leone, realizado después de 15 años de trabajar como asistente de dirección, es la única cinta suya en donde no se cuenta con la colaboración musical del maestro Ennio Morricone. Per un pugno di dollari, Italia-España-RFA, 1964, 99 min. D: Sergio Leone.
DICIEMBRE · 2023
El primer western dirigido por Sergio Leone sigue la historia de un pistolero solitario que llega al pueblo fronterizo de San Miguel, un territorio sin ley que está siendo disputado por dos poderosas familias. Ambos grupos criminales intentarán comprar los servicios del hábil hombre, sin saber que él tiene sus propios planes. Este icónico filme que inauguró la llamada “trilogía del dólar” es una adaptación de Yojimbo de Akira Kurosawa y el gran debut del ahora famoso actor Clint Eastwood.
POR UNOS DÓLARES MÁS
Per qualche dollaro in più, Italia-España-Alemania Occidental, 1965, 132 min. D: Sergio Leone.
La segunda entrega de la llamada “Trilogía del dólar” retoma la actuación de Clint Eastwood en el papel de El Monco, un cazarrecompensas sin escrúpulos que persigue a criminales de pueblo en pueblo. En esta ocasión la compañía del coronel Douglas Mortimer le permitirá cumplir su cometido y detener de una vez por todas a la banda de asesinos liderada por El Indio, no sin antes resolver el misterio que esconde su socio de armas y que convierte esta persecución profesional en una búsqueda de justicia personal.
EL BUENO, EL MALO Y EL FEO
Il buono, il brutto, il cattivo, Italia-España-Alemania Occidental, 1966, 182 min. D: Sergio Leone.
En esta tercera entrega de “la T+rilogía del dólar”, tres violentos y peligrosos hombres consolidan un interesante grupo para encontrar un tesoro de 200,000 dólares. Cada uno de ellos tiene información importante para lograr el cometido, sin embargo, la falta de confianza los hará confrontarse en un mortal desenlace. El filme se ha consolidado como una referencia imprescindible para diversos cineastas, como Quentin Tarantino que la ha reconocido como «la película mejor dirigida de todos los tiem-
RETROSPECTIVA SERGIO LEONE
ÉRASE UNA VEZ EN EL OESTE
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C'era una volta il West, Italia-Estados Unidos, 1968, 166 min. D: Sergio Leone.
Dos pistoleros de pasado oscuro deciden proteger a una viuda cuyas tierras son codiciadas por el constructor de la primera línea férrea que atravesará esas regiones del Oeste estadounidense. Uno de ellos parece interesado en la mujer, pero en realidad ambos tienen cuentas pendientes con el villano. Sergio Leone empezó su despedida del spaghetti western con esta monumental epopeya protagonizada por Claudia Cardinale, Jason Robards, Charles Bronson y Henry Fonda como un desalmado asesino.
LOS HÉROES DE MESA VERDE
Giù la testa, Italia, 1971, 157 min. D: Sergio Leone.
ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA
Once Upon a Time in America, Estados Unidos, 1984, 229 min. D: Sergio Leone.
En 1968, el antiguo gánster Noodles regresa a Nueva York después de 35 años de ausencia. Sus recuerdos se remontan a los días anteriores a la Ley Seca, cuando él y sus amigos correteaban por las calles y se formaban como futuros mafiosos. También recuerda a su mejor amigo Max, con quien consolidó su grupo criminal, pero al que terminó traicionando. Considerada la mejor película de Sergio Leone, Érase una vez en América es un enorme fresco sobre la historia de Estados Unidos y el mundo gansteril.
CINETECA NACIONAL MÉXICO
El ladrón Juan Miranda y John Mallory, un irlandés experto en explosivos, se conocen en México y deciden dinamitar un banco sin saber que realmente es una prisión. La explosión libera a los revolucionarios que estaban presos y ambos se convierten en héroes. Al poco tiempo, las tropas del gobierno comienzan a seguirles los pasos. Los héroes de Mesa Verde fue el último western dirigido por Sergio Leone, en el que elevó a la máxima potencia su estilo con una historia enmarcada en la Revolución Mexicana.
DOSSIER
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Sergio Leone y Jason Robards en filmación de Érase una vez en el Oeste · 1968
SERGIO LEONE
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SERGIO LEONE, EL PADRE DE LA MARAVILLA PESIMISTA CINETECA NACIONAL MÉXICO
Extractos de un texto de Camilo Rodríguez Nexos Ciudad de México, 03 de enero de 2019
DOSSIER
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Largas escenas de observación, tensión psicológica dominada por un suspenso que llega hasta el frenesí, violencia hiperbólica con expresivos efectos dramáticos, amplificación inaudita –casi barroca– de los detalles y un minimalismo trazado alrededor del protagonista que lo imbuye con una suerte de aura. He ahí un breve resumen del credo artístico de Sergio Leone, extraordinario director italiano nacido y fallecido en la ciudad de Roma. A Leone se le puede enumerar un sinfín de atributos: que descubrió a Clint Eastwood; que inspiró La naranja mecánica [1971] de Stanley Kubrick y casi todo el cine de Quentin Tarantino; que inventó los planos abiertos y los matices narrativos desde la puesta en escena, que retrató el pesimismo y la desolación de la primera mitad del siglo XX como nadie antes que él; que se consagró como un cineasta de la fantasía y la ensoñac ión. Sin embargo, al hablar del italiano hay que entrar inevitablemente al terreno del cine de vaqueros y repetir lo evidente: él es el (re)inventor del spaghetti western, género que deslocalizó de los Estados Unidos –pues la mayoría de su cine se produjo en las áridas comarcas de España– aunque toda su cinematografía no hizo más que referirse, desde el
Clint Eastwood en Por un puñado de dólares· 2017
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SERGIO LEONE
Lee Van Cleef y Eli Wallach en El bueno, el malo y el feo · 1966
CINETECA NACIONAL MÉXICO
fuera de campo, a la “tierra de la libertad”. Antes de Leone, el western era un género exclusivamente norteamericano con un discurso fabulesco de la conquista. El optimismo subyacente en el cine de John Ford o John Wayne pregona que el trabajo y la virtud del hombre blanco triunfan siempre sobre el caos preexistente de la tierra inhóspita. Por lo general, esta tierra no es otra que la nación de los pueblos indígenas o del vecino incómodo de los Estados Unidos: México. De esta manera, resulta coherente que la moraleja colonialista del western norteamericano obedezca a una herencia tardía de la moral protestante y la filosofía positivista de hombres como Benjamín Franklin o Thomas Jefferson, para quienes la civilización era un equivalente directo del progreso humano. Por el contrario, como bien afirma Álvaro Enrigue en su más reciente novela Ahora me rindo y eso es todo, «una película de vaqueros italiana es un canto al fracaso de cualquier esfuerzo civilizatorio, y Sergio Leone un existencialista». En la poética visual del italiano se encuentra latente una visión desencantada, sus personajes nunca se detienen a contemplar la naturaleza como los de Ford, sino que viven constantemente al acecho y en el temor; son todos en esencia forajidos nihilistas que no tienen otra fe más que la esperanza de ser el primero en desenfundar su revólver o huir antes de que el otro haga fuego. Sobra decir que sus protagonistas están más allá de distinciones maniqueas, no son ni pueden ser “buenos” o “malos” a pesar de lo que indica el título de su película más célebre. De igual manera, sus espacios simbólicos son umbrales, lugares de paso o universos fracturados, por lo general fronterizos, donde todo está permitido y no hay sitio para lo femenino. En una narrativa de lo violento y avasallador como la de Leone, “este es un mundo de hombres”, tal como pregona la famosa canción de James Brown.
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La mirada infantil Si ver un clásico como El bueno, el malo y el feo (1966) es adentrarse en un pintoresco país de las maravillas, eso se debe a que, en el fondo, la mirada de Leone nunca abandona la fascinación rocambolesca de un niño que jugó a los vaqueros hasta la adolescencia. Aún en obras complejas, de temática trepidante y nostálgicas como Érase una vez en América (1984), siempre es posible advertir la influencia de los cómics y la novela negra en su cinematografía. De hecho, en sus películas hay siempre un personaje picaresco, por lo general viejo, que evoca las pillerías de figuras como Polichinelle, ese bufonesco caracter de la Commedia dell’arte que se representaba en el teatro callejero de Cataluña, Francia e Italia a comienzos del siglo XX y que sin duda alguna Leone vio cuando era joven. Además de la teatralidad exaltada, los efectos especiales –siempre adelantados a su época– y los magistrales contrapuntos sonoros del inseparable Ennio Morricone, casi todos los fotogramas del cine de Sergio Leone podrían encontrarse retratados en las páginas de una novela gráfica o una historieta. Aquel niño errante que deambulaba por el corazón del Trastevere –uno de los barrios más populares de Roma–, acompañó al cineasta en su madurez y hasta su fallecimiento a los sesenta años de edad.
Sergio Leone ensayando escena de Érase una vez en América · 1984
ALBERTO CORTÉS
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Érase una vez en América · 1984
CINETECA NACIONAL MÉXICO
Cuentan que el romántico Richard Wagner veía en la ópera la potencia para concretizar un arte total (Gesamtkunstwerk en alemán). Este arte sería capaz de integrar el teatro, la pintura, la música y la literatura en un mismo movimiento simbólico, espiritual y único. Dicho concepto ha sido transpuesto por ciertos artistas que, desde ópticas divergentes, trataron de imbricar varios caminos expresivos a un tipo de arte en especial. Como parte de ese grupo, Sergio Leone persigue una utopía similar desde el cine con una salvedad: la pretensión metafísica o teológica se encuentra ausente en su cinematografía, pues su vida y obra encarnan un nihilismo muy propio de la posguerra y del arte de vanguardia en particular. Se sabe que Leone fue un gran admirador del pintor griego Giorgio Di Chirico, cuyas pinturas se pueden comparar a la atmósfera baldía y densa que prima en sus westerns. El cuidado milimétrico en cada detalle que componen sus fotogramas delata una estrategia en la disposición de los elementos de cada escena: la estratificación (o uso de capas) de objetos y actores, cuya aparición se mueve desde el primer plano hasta el telón de fondo con el fin de crear profundidad de campo y enriquecer la composición de la imagen, que en películas como Érase una vez en el Oeste (1968) se acerca mucho al arte plástico barroco. Así pues, hay una coordinación casi circense que imbrica diversas manifestaciones artísticas: la minuciosa dirección de decoración (arquitectura y escultura), los actores que se desplazan melodramáticamente por el escenario (teatro), las exquisitas melodías de Morricone (música), y el ojo omnisciente del realizador (cine) que siempre dirige su orquesta en función del mensaje, del enunciado cinematográfico (literatura). Dicho de otro modo, todos y cada uno de los cuadros dirigidos por Leone son producto del choque entre numerosas rutas de creación que desembocan en un enunciado literario, que podrían resumirse en una frase, un párrafo o –en sus planos de más de 5 minutos– en el capítulo de una novela negra o una noveleta de vaqueros.
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La cultura pop llevada al cine épico Inevitablemente, la mayoría de los cinéfilos en Occidente tienen, directa o indirectamente, alguna referencia de los filmes de Sergio Leone en el fondo de su memoria. ¿Cuánto se tardaría un espectador en mencionar a Clint Eastwood o Lee Van Cleef si se le pregunta por un vaquero célebre, o en reconocer la inolvidable armónica de El bueno, el malo y el feo? Quizás esto tenga mucho que ver con el carácter legendario y colectivo del western. Un gran admirador y estudioso de este género como lo fue André Bazin –quien se hubiera deleitado con la obra de Leone– lo resume muy bien en ¿Qué es el cine? (1963) al declarar que «el western es un género de cine épico que, pese a ello, conserva su vitalidad y no envejece». No obstante, la popularidad de este cineasta romano y su universo visual se deben sobre todo a su destreza para el pastiche y el collage visual, en su calidad de artesano popular preocupado por construir un cine para el gran público y sin las pretensiones intelectuales de sus sucesores. No hay que olvidar que Sergio Leone murió sin recibir algún reconocimiento de las altas esferas cinematográficas; eso sí, su sensibilidad y generosidad como creador de imágenes lo mantendrán irrevocablemente como una referencia obligada y una figura de culto. Sergio Leone durante ka filmación de Érase una vez en América · 1984
Cartel promocional de Por unos dólares más· 1965
ALBERTO CORTÉS
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Ennio Morricone y Sergio Leone
DOSSIER
SERGIO LEONE
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SERGIO LEONE Y ENNIO MORRICONE CINETECA NACIONAL MÉXICO
Extractos de un texto de Ferrán Riesgo Quaderns de Cine, núm. 8. Cine italiano – Repositorio Institucional de la Universidad de Alicante España, 2013
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El primer encuentro entre Sergio Leone y Ennio Morricone tiene lugar en un internado de Roma, durante la niñez de ambos. Aunque fueron amigos entonces, sus caminos se separaron, y se reencontrarían sólo muchos años después, en 1964, cuando Leone, tras su Coloso de Rodas (1961), se interesa por la música de su antiguo amigo para su primer western. Mientras tanto, Morricone, el niño que a los nueve años había transcrito de oído la obertura de Der Freischtz, de [Carl Maria von] Weber, había estudiado ya trompeta y composición (una combinación explosiva, a juicio de sus profesores) en el Conservatorio de Roma, y tenía amplia experiencia como arreglista de música pop y compositor para cine y teatro, labores en las que había oficiado más de artesano que de artista.
Sergio Leone y Ennio Morricone durante su infancia en un internado de Roma.
SERGIO LEONE
El bueno el malo y el feo · 1966
CINETECA NACIONAL MÉXICO
Gilles Deleuze, en La imagen-tiempo, plantea la otra cuestión central, el llamado “problema” de la música en el cine: «cuando el cine se hace sonoro y parlante, la música queda en cierto modo emancipada y puede cobrar vuelo, pero ¿en qué consiste ese vuelo, esa emancipación?». ¿Es la música de cine una expresión plena, o un mero añadido en la postproducción? ¿Es concebible un punto intermedio, y es tal vez en éste donde podemos situar la labor de los italianos [Leone y Morricone]? ¿Cuál sería, en un nivel ideal, la función de la música en el cine? «El ojo», explican Adorno/Eisler [en su reconocida investigación Film Music Project], «ha sido siempre un órgano de esfuerzo, trabajo, concentración; percibe una cosa determinada de una forma unívoca. Comparándola con él, el oído carece de concentración y resulta más bien pasivo». La incidencia de la música en el inconsciente del espectador, dado su alto índice de abstracción y su usual no-referencialidad, clarifica aún más la división de las funciones expresivas paralelas de la música y la imagen. En ese sentido, Adorno y Eisler entendían el uso inteligente de la música como el resultado de «un verdadero trabajo de equipo. Solamente se puede obtener una forma de cine inteligentemente organizada si el compositor coopera plenamente desde el principio de la fase de planificación, si formula sus propias ideas y se defiende contra toda pretensión extravagante o banal en vez de limitar sus funciones a las de la pura ejecución». Esto viene a ser un resumen ante literam del modo de trabajar de Leone y Morricone. De hecho, el director explicó que, en cuanto pudo permitírselo, comenzó a encargar la música a Morricone antes de empezar a filmar: «hago componer la música antes de rodar la película, la utilizo durante el rodaje y el montaje. Es un material esencial de mi cine. Nunca dejo que Morricone lea el guion para que componga. Le cuento yo la historia». Parece claro que con semejante método de trabajo la música queda imbricada como parte constituyente del film y no como una capa posterior, en la postproducción.
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Podemos considerar la obra de Morricone, en primer lugar, desde el punto de vista de lo puramente sonoro. En general es donde ha hecho más hincapié la crítica: en las capas superficiales de su música para el western de Leone, lo más llamativo es su renovación de la plantilla instrumental. En 1964, la música de cine suele consistir o bien en composiciones para orquesta de corte sinfónico, con preponderancia de la cuerda y tratado armónico moderno (que no vanguardista, salvo raras excepciones), o bien en canciones contemporáneas que se insertan en la banda sonora. La música compuesta para la trilogía, empezando por Por un puñado de dólares (1964) más que transgredirlas, sencillamente ignora estas convenciones. El tema principal, con la melodía silbada y la introducción de sonidos extra-musicales es una evolución de materiales que el compositor ya había producido para los arreglos de canciones pop en los que trabajaba en la época: Leone conocía estos trabajos, llamaron su atención, y juntos reelaboraron el tema de los créditos iniciales. Aun así es posible que lo más rompedor de esta partitura sea la incorporación de una guitarra eléctrica en limpio: desde los primeros diseños de Fender, Rickenbaker o Les Paul en los años treinta, la guitarra eléctrica de cuerpo sólido se había difundido ampliamente entre los músicos de jazz, rock y pop, pero era totalmente ajena al cine. Todas estas novedades tímbricas, amén de llamar la atención del espectador de la época por lo inhabitual, ganan coherencia al equipararse a las renovaciones puramente cinematográficas del género: un sonido nuevo para una nueva forma de contar el Oeste.
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Érase una vez en América · 1984
En la página anterior: Henri Verneuil, Sergio Leone y Ennio Morricone · 1972
La implicación de Leone en la configuración de la banda sonora es un indicio de un modo integrador y global de pensar cine y música. Dada la cercanía en el tiempo entre las tres entregas de la trilogía (de 1964 a 1966), la evolución del tratamiento musical entre ellas es relativa y no se manifiesta en todos los sentidos. En El bueno, el malo y el feo (1966), por otra parte, el rango tonal se amplía y la alternancia de motivos breves se vuelve más compleja y rápida, presentando una gran variación tímbrica. Es la banda sonora más corta y, sin embargo, la que más material musical contiene, además de mostrar mayor dominio compositivo; su complejidad, en definitiva, se acompasa necesariamente a la del filme. Terminada la trilogía, Sergio Leone maduraba ya el proyecto de Érase una vez en América (1984): rodar Érase una vez en el Oeste (1968) fue la condición impuesta por la productora para poder dedicarse a ella con libertad. De modo que Leone ya había leído The Hoods, libro en que se basa la película. Y cuando se le ofreció dirigir la primera parte de El padrino (antes que a Coppola) la rechazó. Su último western [Érase una vez en el Oeste], sirvió como compendio y sublimación de las artes probadas en la trilogía anterior, y como coherente principio de una segunda trilogía, de la que el centro sería la formación y disolución de una idea casi soñada de América, aprehendida en la Roma de posguerra: «como otros directores europeos (pienso en Truffaut), yo he estado hipnotizado por la idea mítica de América. Una idea fuerte y ejemplarmente desilusionadora».
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DOSSIER
Érase una vez en América destaca también por su uso prolijo y sabio del silencio. Según su cine se acerca más a la realidad, Leone va recortando cada vez más los fragmentos de música de mero acompañamiento. Así, aunque con la “Canción del soldado” superpuesta a la paliza en El bueno, el malo y el feo lograra un efecto notable, en estas últimas películas optará por la ausencia de música para acompañar las escenas más crudas. En Érase una vez en América la violencia sucede en silencio, vestida sólo con su propio sonido, con la excepción de la muerte del niño a manos de Bugsy. Así, la violación de Deborah gana en dureza y refuerza su carácter de desatino, al carecer de una música que la mediatice. En Érase una vez en el Oeste, sin embargo, Leone mostraba todavía un gusto abierto por el espectáculo y las muertes más señaladas, las de los McBain, el empresario del tren, y Frank y Cheyenne al final, van todas acompañadas de música. En el fondo, como ya se ha dicho, el punto de partida de Morricone y Leone es éste, con o sin reflexión preceptiva previa: todo vale. Y regresamos al germen de la trilogía del dólar, al uso de ruidos reales mezclados con la partitura nueva de la guitarra eléctrica… y así hasta el prodigio musical y visual de Érase una vez en el Oeste, pieza que nos pide que volvamos a enlazar con Tarkovski. Nos preguntábamos al inicio si se había logrado, en la obra de Leone y Morricone, esa comunión privilegiada de música e imagen, y si la misma trascendía, en su hechura y efectos, lo meramente mecánico y artesanal, para devenir en “algo más”. La respuesta es que, tras la fachada brillante y efectiva del cine de Leone, tras la sencillez cantable de sus melodías, se percibe una profundidad semántica y una solidez compositiva que trascienden toda voluntad comercial.
Érase una vez en el Oeste (1968)
Érase una vez en el Oeste 29 (1968)·
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Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cliff y Sergio Leone durante el rodaje de El bueno, el malo y el feo · 1966
SERGIO LEONE
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SERGIO LEONE: MÁS ALLÁ DEL OESTE CINETECA NACIONAL MÉXICO
Extractos de un texto de Antonio José Navarro Dirigido por… núm. 336 Barcelona, julio-agosto, 2004
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Si conocer es tocar, como dijo Aristóteles, entonces Sergio Leone conoció verdaderamente el Oeste americano, porque sólo él consiguió tocarlo a través de su cine. Y lo hizo con una mirada tan ávida como sensual. En películas como Por un puñado de dólares, El bueno, el malo y el feo o Érase una vez en el Oeste, lo más interesante de semejante avidez es que intenta expresar y teorizar a un mismo tiempo sobre los contenidos de esa mirada. Su cine se explica así, no como una intuición de la sensibilidad y de su adecuada expresión, sino como una búsqueda de lo creíble, de lo legendario y lo poético. De este modo, mito, arte y realidad confluyen extáticamente. «Para mí el cine debe ser autenticidad, pero filtrada por la imaginación, el mito y la poesía. Por esto todos los detalles visuales deben ser exactos […] para contar una fábula, hay que partir de la realidad. El cine debe combinar la fantasía con la voluntad documental […] El cine es el mito integrado en una fábula. No es la industria del sueño, es la fábrica de mitos […]. A menudo me han reprochado ser un imitador, carecer de originalidad. ¿Imitador? ¿Quién no lo es? ¿Qué escritor, qué dramaturgo puede tener la audacia de afirmar que es un creador absoluto, que lo que escribe y lo que hace no hunde las raíces en
Sergio Leone, Margarita Lozano y Clint Eastwood durante el rodaje de Por un puñado de dólares· 1964
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SERGIO LEONE
Ennio Morricone y Sergio Leone
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lo que ha leído, en lo que ha visto? […]. Mi originalidad reside en mi manera de sentir las cosas», confesaba Sergio Leone. Sergio Leone es sinónimo de un talento exuberantemente inventivo, sensual y, sin embargo, melodramático, empleado con lo que aparenta ser una cierta complacencia, y proclive a incurrir en despliegues embarazosos. Pero más allá del Oeste, sus películas plantean una revolución; es decir una ruptura radical con la estética cinematográfica del pasado. Como toda revolución, se propone una innovación profunda, dar comienzo a todo de nuevo. El cine del realizador romano, volcado hacia lo trágico sin caer abiertamente en ello −exceptuando, quizás, Érase una vez en el Oeste y Érase una vez en América−, es un drama musical de ecos wagnerianos: la música y la acción, a modo de coreografía, conducen al espectador a un saber superior derivado del trance visionario del autor y de su intelecto. Su objetivo principal es procurar una purificación del espectador a través de una conmoción abismal: la famosa katharsis de la tragedia griega. No en vano, Leone confesó: «No entiendo por qué tanta gente equipara mi cine con la ópera. No tiene nada que ver […] Puestos a compararlo con una expresión musical, mi cine sería un concierto. Juega mucho con las armonías y los contrapuntos. Trabaja con una musicalidad que debe reforzar tanto la fábula como el realismo […] Soy un enamorado de la música. Beethoven, Wagner, Mahler, Respighi… y adoro sobre todo a Rossini. Respecto a mi cine, nunca podré agradecer lo suficiente la colaboración de Ennio Morricone. Más que mi músico, es mi guionista. Ha llegado a sustituir diálogos que no me convencían por música […] Desde que puedo permitírmelo, hago componer la música antes de filmar la película, y la utilizo durante el rodaje y el montaje».
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Su cine, pues, aspira a provocar una elevación moral de naturaleza casi mística, poniéndolo en contacto con lo más profundo de nosotros mismos. Leone intuyó que todos los mitos modernos son de naturaleza simbólica y funcional, ya que son demandados por la sociedad: la industria cultural jamás los fabrica ni los impone a su público. De ahí que el western de Hollywood, a lo largo de su historia, haya interpretado de manera épica la historia de los Estados Unidos atendiendo a las exigencias fabuladoras de sus espectadores. Por el contrario, el western europeo reelaboró dicha mitología, sin burlarse de ella ni reducirla al absurdo. ¿Y en qué consiste esta reinterpretación mítica? El western norteamericano festeja el nacimiento de una nación bajo un ideal ilustrado de paz, justicia y libertad −y, por tanto, racional y humanista−; es el triunfo del hombre civilizado en un nuevo Jardín del Edén. El realizador hollywoodense, por último, sublima una cruda realidad histórica otorgándole un rostro más noble, más accesible y aceptable al intelecto común. En cambio, para un cineasta italiano como Leone −cuyo carácter latino juega un papel importante en su obra como el denso trasfondo intelectual que lo sustenta, que va desde la fascinación por los clásicos grecorromanos hasta la commedia dell’arte, pasando por el cine neorrealista o la literatura popular− la vida de la Frontera deviene una amarga vivencia, donde un agresivo instinto de supervivencia, alumbra nuevas formas de barbarie. Descubre, sin sentimentalismos ni componendas épicas, un Oeste decadente, siniestro, casi gótico, azotado por la codicia y la crueldad de sus conquistadores. Clint Eastwood en Por unos dólares más· 1965
ALBERTO CORTÉS
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Plano final de Por unos dólares más · 1965
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El cine de Sergio Leone es una tragedia áspera, erigido sobre una fábula cruel, primitiva, rica en arbitrariedades, un espacio donde impera el caos y el heroísmo, ya sea el Oeste americano o en los “felices” años veinte, durante la Prohibición. Frente a este universo nos sentimos excluidos, y nos contentamos con aproximaciones artificiosas, valorando la fantasía del cineasta o buscando razonamientos filosóficos de su visión trágica. No obstante, con nuestros conceptos estéticos o morales no iremos muy lejos en la comprensión del mundo fílmico del autor de Érase una vez en el Oeste. Sus films son la representación de una actuación, que es en sí misma una acción destinada a originar otras acciones. Para su discernimiento, por consiguiente, es necesario tener presente que es ante todo un tipo de hombre que se cuestiona, afín al tipo representado. Y ese hombre es hombre de acción, lejos de cualquier artificio intelectual: Sergio Leone en definitiva se retrata a sí mismo. «¿Intelectual? −comentaba Luciano Vincenzoni, guionista de Por un puñado de dólares, El bueno, el malo y el feo y Los héroes de Mesa Verde− ¿Imaginan a Sergio Leone con una filosofía ¡Oh, vamos! Era un primitivo del cine. Un gran director de plató. Eso es todo». Pero, obviamente, eso no era todo; hace falta un temple especial, una actitud clara ante la vida y el arte para realizar películas como Por unos dólares más o Érase una vez en América. Durante el rodaje de Érase una vez en el Oeste, el actor canadiense Al Mulock −uno de los tres pistoleros que, junto a Jack Elam y Woody Strode, esperan a Bronson en la estación de ferrocarril−, debido a sus problemas con las drogas y a su temperamento depresivo, se suicidó lanzándose por la ventana de su habitación en el hotel de Guadix (Granada), donde se alojaba el equipo, ataviado con sus ropas de western. Mientras Mulock agonizaba en la calle, Leone, imperturbable, le dijo a su ayudante Claudio Mancini que le «quitara la ropa. Podemos necesitarla para otro actor», ante la incredulidad de los allí presentes. ¿No sería ésta, pues, la actitud de El Manco (Clint Eastwood) en Por unos dólares más, quien delante de un carro lleno de cadáveres recuenta sin inmutarse cuánto dinero percibirá por cabeza? Sin duda, lo es, lo cual nos indica que el cineasta poseía una Weltanschauung (cosmovisión, pensamientos, ideas, creencias, costumbres y sentimientos propios) coherente con su arte hasta sus últimas consecuencias.
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ESTRENOS DESTACADOS
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MULHOLLAND DRIVE: SUEÑOS, MISTERIOS Y SECRETOS
Mulholland Dr. D: David Lynch. 2001· 147 min. · Color Estados Unidos-Francia Dist: Studiocanal.
Extractos de un texto de Roger Ebert Sitio oficial de Roger Ebert oct 12 , 2001 Chicago
ESTRENO CL ÁSICO
Mulholland Drive es un paisaje onírico surrealista en forma de película de cine negro hollywoodense, y cuanto menos sentido tiene, más nos cuesta dejar de verla. Cuenta la historia de... bueno, no hay forma de terminar la frase. Hay dos personajes llamados Betty y Rita a las que la película sigue a través de misteriosos bucles argumentales, pero al final de la película ni siquiera estamos seguros de que sean personajes diferentes. Betty (Naomi Watts) es una rubia alegre que ha llegado a la ciudad para quedarse en el apartamento de su tía y hacer una audición para una película. Rita (Laura Elena Harring) es una morena voluptuosa que está a punto de ser asesinada cuando su limusina es embestida por unos pilotos de carreras. Rita no recuerda nada, ni siquiera su nombre. Betty decide ayudarla. Mientras intentan recomponer su vida, la película presenta a otros personajes. A un director de cine le dicen que elija a una actriz para su película o será asesinado; un enano en silla de ruedas da instrucciones por teléfono móvil; dos detectives aparecen y desaparecen… Una vez dicho todo esto, básicamente no he explicado nada. La película es hipnótica; nos arrastra como si una cosa llevara a la otra, pero nada lleva a ninguna parte, y eso incluso antes de que los personajes empiecen a fracturarse y recombinarse como carne atrapada en un caleidoscopio. Mulholland Drive es todo sueño. No hay nada que pretenda ser un momento de vigilia. Como los sueños reales, no explica, no completa sus secuencias, se detiene en lo que le parece fascinante, descarta tramas poco prometedoras. Ésta es una película para entregarse a ella. Si exiges lógica, ve otra cosa. La forma en que sabes que la película ha terminado es que acaba. Y entonces le dices a un amigo: «Anoche vi la película más rara». Igual que les dices que tuviste el sueño más raro.
ESTRENO CLÁSICO
EL CONFORMISTA
Il conformista D: Bernardo Bertolucci. 1970 · 107 min. · Color Italia-Francia-República Federal de Alemania Dist: Mirada Distribución.
Extractos de un texto de Eduardo Nabal La Izquierda Diario jul. 24, 2018 Buenos Aires
CINETECA NACIONAL MÉXICO
El conformista pertenece a una etapa de transición en la carrera de Bernardo Bertolucci y sigue siendo una de sus películas más completas y complejas, cuyos ecos no dejan de sonar en el imaginario de la Europa contemporánea. Un filme sobre la arquitectura mental del protagonista Marcello (hierático Jean-Louis Trintignant) y el movimiento de una célula al servicio del fascismo antes de la caída de Mussolini. Con una elegante puesta en escena, dosificando la tensión, la ironía y el erotismo, estamos ante un estudio psicológico de un hombre que busca de forma peculiar “ser un sujeto corriente” mientras deja sin solucionar las mimbres de las que está hecho su carácter inseguro y siniestro marcado por una fidelidad cegata a las órdenes de los superiores en las oscuras operaciones contra la gente considerada “subversiva” y por una herencia familiar y una serie de impulsos reprimidos que no le dejan ser aquello que quiere ser. Ambientada con cuidado, alternando escenarios de gran belleza plástica (fotografiados con detalle por Vittorio Storaro) con lugares que alternan el surrealismo kakfiano y la sordidez del momento sociopolítico, la película de Bertolucci consigue mantener el ritmo, el interés y la densidad a partir de un personaje de temperamento agresivo que está muy lejos de ser simpático al espectador. Una figura que viene de la novela homónima del comprometido Alberto Moravia quien realiza aquí un personalísimo y vigente análisis de la mentalidad fascista de ciertos resortes del poder y las instituciones que lo sustentan. En este sentido Bertolucci sabe fundir con maestría el drama individual y la historia colectiva. Magnificas composiciones audiovisuales que deben mucho a Storaro y a la banda sonora de Georges Deleure en su mejor momento como compositor, dan una forma bella, geométrica e inquietante a una historia sórdida.
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TÓTEM
D: Lila Avilés 2023 · 95 min. · Color México Dist: Cine Caníbal.
Extractos de un texto de Luis Enrique Forero Varela El antepenúltimo mohicano feb. 28, 2023
ESTRENO
Tras un exitoso debut (La camarista, 2018), la directora mexicana Lila Avilés ha presentado Tótem, su nuevo filme, proponiendo una historia de tintes teatrales, situada íntegramente en una misma localización y a lo largo de un día de celebración, cuyo ritual festivo-funerario dispara una progresión narrativa y dramática paciente, sostenida con inteligencia. La acción se desarrolla dentro de una enorme casa familiar, cuyos muros comienzan a reflejar la decadencia física y económica de sus habitantes. La pequeña Sol llega a este espacio, se ha puesto un disfraz de payaso y carga un racimo de globos de helio. Desde los primeros minutos del metraje, Sol manifiesta una curiosidad atípica sobre la muerte. Aunque tal vez no acabe de entender lo que significa, su mente inocente está contaminada de la información que conoce: Tonatiuh, su padre, está enfermo. La enfermedad parece en esta película no solamente una eventualidad trágica, sino también una suerte de compañía intrínseca a la familia, a cada uno de sus miembros. El cáncer vive en el cuerpo de Tonatiuh, como lo hizo anteriormente en la madre fallecida y el padre. La fiesta, por lo tanto, se presenta con un cariz funeral absoluto, como una parte más del proceso hacia el Apocalipsis, hacia la destrucción del hogar. El guion, consigue un correcto equilibrio entre lo natural y el artificio y se sostiene gracias a la dinámica de los episodios conversacionales. Además impregna a la cinta de pequeñas secuencias y elementos cargados de simbolismo, que sacan lustre al resultado en su conjunto. Así Tótem se erige como un trabajo sólido, un segundo gran paso en la filmografía de Avilés, cuya presencia en el festival atestigua no sólo su talento, sino la inventiva y creatividad del cine latinoamericano actual.
ESTRENO
ROSAS A CRÉDITO
Roses a crédit D: Amos Gitai. 2010 · 113 min. · Color Francia Dist: Synapse Distribution.
Extractos del presskit de Rosas a crédito Agav Films.
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«La bella y joven Marjoline vive en una cabaña en la orilla de un bosque. Una noche de tormenta, llega su amiga Cécile, y le pide que se vaya a vivir con ella y su madre. Madame Donzert, la madre de Cécile, es la peluquera del pueblo y trata a Marjoline como a una segunda hija. Para Marjoline, el mundo limpio y acogedor de la familia es el paraíso. Está enamorada de Daniel, al que apenas ve y que procede de una familia de cultivadores de rosas...». Rosas a crédito comienza al final de la Segunda Guerra Mundial y abarca la década siguiente. Los años 50 son los "años del nailon", una década que vio el auge del consumo frenético de todo, desde medias de nailon y refrigeradores hasta discos y coches... Todo el mundo quiere olvidar la guerra y las privaciones. La gente quiere vivir. Desde el principio de nuestra historia, vemos estos cambios en acción en Marjoline, una chica de familia pobre que después de la guerra sueña con nuevos artilugios, limpieza, comodidad y seguridad. «Marjoline vive ahora en París. Trabaja como manicurista en un lujoso salón de belleza. Se casa con Daniel y recibe el regalo de bodas de sus sueños: un apartamento nuevo en un edificio moderno... Empieza a comprar a crédito para amueblar el apartamento a pesar de las protestas de Daniel, un investigador genético sin dinero que sueña con crear una nueva rosa...». Marjoline se debate entre su amor por Daniel y su obsesivo deseo de objetos, mientras Daniel lucha por encontrar el equilibrio entre su amor por ella y su pasión por la ciencia. En este punto, el retrato íntimo de Marjoline se funde en una historia más amplia sobre los demás personajes de su mundo. Juntas, sus historias se convierten en una metáfora de la sociedad francesa en un momento histórico crucial: los albores de la urbanización y el consumo.
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MONSTER
Kaibutsu D: Hirokazu Kore-eda. 2023 · 126 min. · Color Japón Dist: Tulip Pictures.
Extractos de un texto de Mariona Borrull Zapata El antepenúltimo mohicano sep. 27, 2023
ESTRENO
Monster se construye como un enorme rompecabezas alrededor de las desgracias que siguen a una pelea escolar. A partir de tres perspectivas que se solapan, siguiendo las vías del relato sesgado de Rashomon (1950), Kore-eda pincela cómo vivieron una madre (Sakura Ando), su hijo Minato (Soya Kurokawa) y su profesor Hori (Eita Nagayama) los días extraños entre el incendio de un edificio y las tormentas torrenciales; dos eventos memorables, en una ciudad pequeña del Japón rural. Esa es toda la trama de la película de Kore-eda, guionizada por Yûji Sakamoto con el rigor de quien no se dirige «al tonto de la última fila». De argumento escueto y montaje inclemente, Monster encuentra formas de innovar desde el relato mismo, siguiendo con severidad las condiciones sobre el punto de vista narrativo que impone una estructura fragmentada a lo Rashomon. Sobre la mesa de montaje no sobra un segundo. Es transparente, «muy narrada» en el mejor de los sentidos. Vibra por la concisión de sus imágenes, que se despojan de todo el aire que sobra en plano y confían sólo en unas pocas ideas poderosas para vertebrar las sucesivas etapas del relato. Hasta entonces, encerrada en sí misma (disfórica tal vez), la película va desincronizándose y enrevesando… Respiraremos tranquiles a la esquina de un clímax apoteósico, que acude a los resortes climáticosrománticos de Naomi Kawase en Aguas tranquilas (2014). Kore-eda nos reserva un tercer acto muy sentido –muy suyo, de esos de lágrima gruesa–, que ablanda el corazón con el encuentro fortuito entre dos personajes que han sacrificado mucho y no tienen ya demasiado que perder. Si su reconciliación es posible, todo lo es. Monster, por su rigor narrativo sin deuda ni compromiso, pero también por lo amable de sus compases finales, puede abrir puertas y ventanas a las fórmulas del cine institucional queer.
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HOJAS DE OTOÑO
Kuolleet lehdet D: Aki Kaurismäki. 2023 · 81 min. · Color Finlandia-Alemania Dist: MUBI
Extractos de un texto de Alberto Ríos Ventana Indiscreta – Revista de Cine ago 16, 2023 Perú
CINETECA NACIONAL MÉXICO
Aki Kaurismäki regresó luego de seis años a la gran pantalla con Hojas de otoño, una cinta que conserva las características de su cine: la simpleza de su puesta en escena, los personajes gélidos y la ironía en cada uno de sus diálogos. Tras Sombras en el paraíso (1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (1990), ésta es la cuarta parte de la antología proletaria del director. La nueva cinta de Kaurismäki no busca ser ni grandilocuente ni manierista. Todos sus filmes parecen formar un conjunto cohesivo a nivel temático. En Hojas de otoño nos adentramos en la vida de Ansa (Alma Pöysti), quien comienza como empleada en un supermercado, luego lava platos en un bar de dudosa reputación y, finalmente, se dedica a la limpieza en una fábrica. También conocemos a Holappa (Jussi Vatanen), un alcohólico que comienza trabajando en un taller y más tarde en una obra en construcción. Ambos personajes son profundamente solitarios, torpes y tímidos, pero sus caminos se cruzan en un karaoke, donde encuentran un inesperado vínculo. La apariencia, la estética, los lugares, las referencias temporales e incluso los dispositivos electrónicos podrían remontarse a 20 años. Sin embargo, Aki opta por insertar momentos en que los personajes encienden viejas radios para transmitir noticias sobre la invasión rusa a Ucrania, dejando en claro que esta tragicomedia agridulce, salpicada con momentos de humor negro, tiene lugar en la actualidad. Hay una intención, dentro de esta historia sobre la soledad, de enmarcar y exponer uno de los acontecimientos políticos y sociales más crudos de la historia reciente. [Ésta es] una cinta en la que el cineasta regresa a sus orígenes. Una película divertida, conmovedora y acertada que exhibe todas las cualidades distintivas del trabajo del director finlandés.
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EL PISO DEL VIENTO
D: Gustavo Fontán y Gloria Peirano. 2021 · 70 min. · Color Argentina Dist: Insomnia Films.
Extractos de un texto de Paula Vásquez Prieto La Nación feb. 10, 2023 Buenos Aires
ESTRENO
Una casa blanca resulta un espacio de descubrimiento para distintos visitantes. Blancas sus paredes, vacíos sus ambientes de muebles y objetos; lo que asoma en las distintas ventanas es un afuera que pugna por entrar, por hacerse presente. Las hojas verdes de un enorme ficus que crece salvaje, la ropa tendida que ondea en una terraza vecina, la lluvia copiosa que impregna los vidrios repartidos. La película codirigida por Gustavo Fontán y Gloria Peirano explora esa encrucijada entre el espacio y su historia, aquella que parece olvidada por su blancura aparente, por su estancia tranquila frente al rugido de ese mundo que sigue en movimiento. Cada uno de los visitantes carga ese espacio raso con sus propios recuerdos, vislumbran un futuro prometedor en su techo alpino, imaginan lo que puede llenarlo con vida propia. “¿Dónde van a poner la cama?” interroga uno de ellos a su elusiva anfitriona, sigiloso fantasma que reverbera desde el fuera de campo. Peirano enlaza las sucesivas visitas con algunos pasajes de lectura, palabras que alimentan los sueños de ese espacio alerta. Es increíble cómo cada encuadre condensa las emociones de quienes lo habitan, la cámara nos permite vislumbrar sus tensos movimientos, sus recuerdos en carne viva. El piso del viento es una película que trasciende la tiranía de la historia y las explicaciones, que explora el cine en su dimensión sensorial, que captura la luz en ese lienzo blanco que la refleja. Fontán es uno de los directores argentinos que mejor ha entendido la potencia única del dispositivo, quien ha despojado a su instrumento de todos sus condicionamientos para consagrarlo a su esencia. Su alianza con Peirano, que alumbró películas imprescindibles de su poética como El estanque (2017), ahora afirma la potencia de esa mirada compartida.
ESTRENO
UNA FEMMINA, EL CÓDIGO DE SILENCIO
Una femmina D: Francesco Costabile. 2022 · 120 min. · Color Italia Dist: Mirada Distribución.
Bianca Ashanti Cineteca Nacional ago 17, 2023 Ciudad de México
CINETECA NACIONAL MÉXICO
Quizá una de las mayores cualidades de Una femmina, el código de silencio es su habilidad para confrontar las construcciones discursivas que el cine ha realizado en torno a la mafia, el poder y la familia. Francesco Costabile, director de la cinta, las disecciona una a una, las cuestiona y las encara con una realidad más verosímil, mientras construye una historia que conoce a la perfección sus límites. En esta historia Rosa no es una heroína y tampoco está interesada en desmontar las estructuras de la mafia italiana. Ella, en cambio, es una mujer enojada que quiere venganza por la muerte de su madre. Lo dice con su mirada, con sus gestos y con sus acciones que nacen del odio más que de la estrategia de un soldado experto en la guerra. Esto permite que el filme se libere de lugares comunes y cuestionables sobre lo que se conoce (mercantilmente) como empoderamiento femenino. Un acierto importante si hablamos de la reivindicación de la imagen de las mujeres en el cine italiano. Pero Costabile no se conforma, quiere más, así que elige evadir los vicios en la representación de la violencia y la muerte, y cambia la clásica estructura del cine de gansters, posicionando su cámara en la cercanía de los rostros para contar una historia más personal. «Eso somos, bestias. Bestias sin rumbo y sin respeto» le dice Berta, la matriarca de la familia, a Rosa. Y en una sola frase simplifica de manera casi poética el principal recurso discursivo de la película, donde la confrontación final se da entre lo bestial y lo salvaje, permitiendo que Rosa encuentre una forma de existir más allá de la venganza y el odio. Al final, la cinta se conforma como una ventana de cristal que con cierta distancia y respeto nos muestra la vida de una mujer que hace lo posible por dignificar su existencia en un contexto donde el único valor que importa es el de cambio.
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EL VIAJE DE PEDRO
A Viagem de Pedro D: Laís Bodanzky 2022 · 97 min. · Color Brasil-Portugal Dist: I Buriti Filmes.
Extractos de un texto de Teresa Vieira Cineuropa may. 24, 2022
ESTRENO
La Historia está escrita bajo una mirada normativa cis-blanca-heteromasculina-colonialista, dando forma a la memoria colectiva. Las figuras clave se inmortalizan con estatuas y monumentos: formas rígidas para expresar (y perpetuar) el poder. Las cosas van más allá de lo que se adoctrina. Una película bien construida que con su forma fluida podría permitirnos obtener una perspectiva un poco más amplia de lo que ha sucedido en el pasado, de quiénes eran estas personas e incluso intentar rellenar algunas lagunas. Ésta es la premisa de El viaje de Pedro. D. Pedro (IV en Portugal y I en Brasil) emprendió un viaje de vuelta a Portugal para luchar contra su hermano, D. Miguel, para recuperar así el trono portugués para su legítima heredera: su hija. A través de la ficción, la película de Laís Bodanzky trata de llenar el vacío de lo que pudo ocurrir en este viaje: un episodio histórico que no ha sido examinado a fondo. A través de la mirada de Bodanzky y la actuación del protagonista Cauã Reymond, conseguimos un desmantelamiento magistral del "concepto" de D. Pedro (siempre calificado de héroe), presentado como alguien con multitud de emociones, luchas y defectos. Con un montaje hábil y de ritmo adecuado, que también nos lleva a la tierra, a su infancia y al mundo de las pesadillas, vemos cómo este personaje se va desintegrando psicológicamente, hasta llegar al borde de la locura. Sobre todo, debido a un sentimiento de falta de virilidad mezclado con la presión social. Empezamos y terminamos esta aventura sabiendo que D. Pedro quería convertirse en una estatua (y así fue). Lo que hizo Laís Bodanzky fue crear algo más fluido y humano: un retrato de ficción honesto que nos da pistas de capas y multitudes que podrían ser un primer paso para hacernos volver a pensar la forma de ver y aprender la historia portuguesa.
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EL CHICO Y LA GARZA
Kimitachi wa dô ikiru ka D: Hayao Miyazaki. 2023 · 124 min. · Color Japón Dist: Cine Caníbal.
Extractos de un texto de Alicia Wilkinson The New York Times nov. 21, 2023
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En 1944, cuando el futuro maestro del anime Hayao Miyazaki tenía tres años, su familia huyó de Tokio al campo, donde permanecieron durante toda su infancia. El padre de Miyazaki trabajaba en una fábrica de aviones de combate y los primeros recuerdos del joven Hayao, según mencionó en entrevistas, involucraban la guerra y el miedo. Mahito Maki, el protagonista [del filme] nació aproximadamente una década antes que su creador, pero existen vínculos claros entre sus vidas. Tres años después de la Segunda Guerra Mundial, la madre de Mahito muere en el bombardeo de un hospital de Tokio. Al año siguiente, Mahito y su padre, se mudan al campo. Siguiendo la gran tradición de los niños literatos expulsados duran te las guerras, Mahito está aburrido y miserable en su idílico nuevo hogar. Lo atormenta la sensación de que podría haber rescatado a su madre. El dolor empaña el cristal entre los sueños y la vida real. El dolor [del protagonista] es un punto focal de la historia. Un niño con la estabilidad arruinada por los adultos que, se supone, están a cargo. La seguridad aquí no forma parte de los sueños de Miyazaki. Los elementos de El chico y la garza resultarán familiares para los devotos de Miyazaki: un niño solitario, la amenaza de violencia y un grupo de criaturas fantásticas que exteriorizan una parte de los deseos del protagonista. El atractivo es subliminal. Sin embargo, [la historia] resulta demasiado enigmática, al menos en cuanto a la trama, volviéndose más un eje-rcicio de contemplación; ésta es la obra de un hombre que reflexiona sobre la vida desde su punto final. Es confuso deambular a través de mundos que se funden unos con otros. Los fuegos mágicos arden, las almas de los no nacidos y los muertos se mezclan, y el destino del universo se determina de formas poco claras.
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MAVKA
Mavka: Lisova pisnya D: Oleg Malamuzh y Oleksandra Ruban. 2023 · 99 min. · Color Ucrania-Estados Unidos
Extractos de una nota publicada en ABC Play abr. 27, 2023 España
MATINÉ INFANTIL
Mavka, la ópera prima de los ucranianos Oleksandra Ruban y Oleg Malamuzh, comenzó como una película de animación cargada de simbolismo para que los más pequeños amaran la naturaleza; pero la guerra les sorprendió en la fase final del proyecto. De pronto, todo cambió: la invasión rusa hizo que paralizaran su desarrollo y que, inconscientemente, toda la destrucción que veían a su alrededor se colara en las imágenes. La invasión de Putin interrumpió el proyecto, pero no durante mucho tiempo. La vida, incluso en la guerra, se abre camino, y Ruban y Malamuzh continuaron como pudieron desde sus casas y después desde los refugios. Finalmente, tuvieron que abandonar Ucrania para poder completar su película, que se vio en el Festival de Cannes. El filme narra la historia de un espíritu mágico encargado de proteger el bosque del mundo exterior, pero que se enfrenta a su mayor desafío cuando se enamora de un humano. Las aventuras de la heroína de la película, inspiradas en la literatura clásica ucraniana, se desarrollan en un universo que mezcla antiguos mitos y leyendas eslavas con una narrativa moderna y una innovadora tecnología de animación en 3D. El guion de la película se basa en [el poema “La canción del bosque” de la escritora Lesya Ukrainka] y en imágenes de la mitología ucraniana. «Más allá de las altas Montañas Negras se extiende un reino poblado por criaturas fantásticas», reza la sinopsis. «Mavka, la guardiana de este bosque encantado, tiene como misión principal protegerlo de cualquier agresión o intrusión, incluso por parte de los humanos. La aventura empieza cuando Mavka conoce a Lukas, un joven amante de la música perdido en las montañas, y se enamoran. En contra de todas las reglas, Mavka y Lukas emprenden una historia de amor sin tener en cuenta las consecuencias».
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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ALEJANDRO GÓMEZ TREVIÑO DIANA GUTIÉRREZ PORRAS JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ DANIELA MARTÍNEZ VELASCO ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA
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