Programa Mensual Febrero 2022

En primera persona. Cine documental

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Dossier

F E B R E R O 2022

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA Rostros y lugares · 2017 ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

ESTRENOS

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PROGRAMACIÓN

FEBRERO 2022

DOSSIER EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

Autobiografías, autorretratos, autobiografilmes: breve recorrido histórico

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El interior revelado: el cine documental en primera persona

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El acto de mirar(se)

27

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CICLOS

EN PRIMERA PERSONA.

FEBRERO · 2022

CINE DOCUMENTAL

Al igual que el periodismo, no se puede decir que el cine documental es objetivo. Quienes están tras la cámara son impulsados desde una subjetividad motivada por el gesto de volcar la lente hacia sus propias preocupaciones. Enunciarlas desde lo que conocen y absorben. Analizarlas como parte de una diversidad. A veces, privilegiar esas ópticas íntimas constituye el motor para que el público siga buscando en la pantalla aproximaciones a lo que pasa día a día en nuestro mundo.

Esa pluralidad de miradas aporta una gran riqueza al documental, y si pensamos en este tipo de cine como un espacio público podemos ver en él una enorme plaza de disertaciones personales que en muchos casos también son políticas. Las y los documentalistas hablan a través de su obra, de sus imágenes, diseños sonoros, testimonios y reflexiones frente a temas que, aunque seguramente han sido explorados por alguien más, siguen incitando a la discusión. Por eso el cine documental es una forma personal, tanto para quien lo realiza como para quienes lo

consumimos. Y ese carácter se radicaliza más cuando la o el cineasta cuestiona su propia mirada y la reinterpreta desde la otredad y la experimentación, como lo atestigua este ciclo.

Aquí se reúnen una amplia selección de documentalistas que, en un ejercicio de autocrítica, reconstruyen su propia vida mientras exploran las historias de sus países, familias y entornos inmediatos. La veteranía de autores internacionalmente reconocidos como Agnès Varda, Luis Ospina y Jafar Panahi se complementa con las meditaciones plasmadas en películas como El intenso ahora (2017), Para Sama (2019) o El patio de mi casa (2015), creando en conjunto un mosaico de denuncias y búsquedas personales que convergen en una palabra: memoria.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

El intenso ahora· 2017

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CICLOS

ADIÓS A LA MEMORIA

Argentina, 2020, 95 min.

D: Nicolás Prividera.

FEBRERO · 2022

Un padre registra la vida de su hijo en filmaciones caseras. Más tarde, ese material de archivo será utilizado por el hijo, quien, ante la enfermedad irreversible de su padre, decide crear una película que da cuenta de la difícil relación entre ellos mientras también toca la historia de un país que parece no aprender de sus errores. Nicolás Prividera forja un relato sobre la memoria y la ausencia a partir de un dispositivo en el que la historia personal se cruza con la historia de su país, Argentina.

EL INTENSO AHORA

No Intenso Agora, Brasil, 2017, 127 min.

D: João Moreira Salles.

Tras descubrir material amateur filmado por su madre en China en 1966, durante la Revolución Cultural, João Moreira Salles hizo este documental que explora la naturaleza fugaz de los momentos históricos de gran intensidad. A partir del año 1968, con el mayo francés en la ciudad de París, la Primavera de Praga y las revueltas en Brasil, Moreira Salles confecciona un filmeensayo donde el material de archivo sirve para que él mismo reflexione sobre la historia, la memoria y el poder de la imagen.

LA IMAGEN QUE PERDISTE

The Image You Missed, Irlanda-Francia-Estados Unidos, 2018, 73 min.

D: Dónal Foreman y Arthur MacCaig.

Un cineasta irlandés se enfrenta al legado de su padre, el fallecido documentalista Arthur MacCaig, a través de las filmaciones del conflicto en Irlanda del Norte que éste realizó. Recuperando más de 30 años en imágenes inéditas, la película es un ensayo experimental que entrelaza la historia irlandesa con la historia de la búsqueda de un hijo por su padre, contrastando sus experiencias respecto al nacionalismo, el papel de las imágenes en la lucha social y su responsabilidad personal y política.

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

ALGO QUEMA

7

Bolivia, 2018, 77 min.

D: Mauricio Alfredo Ovando.

¿Cómo construir a través del cine la imagen de un abuelo? Y más aún, ¿cómo construir dicha imagen en pantalla grande si ese abuelo es una figura tan sombría para la historia de un país como luminosa para la historia de una familia? A partir de las infinitas imágenes de su abuelo, registradas durante su gobierno militar de facto en Bolivia durante la década de 1960, Mauricio Alfredo Ovando crea un documento introspectivo donde la vida familiar se enfrenta con los rastros de un país fragmentado.

Did You Wonder Who Fired the Gun?, Estados Unidos, 2017, 90 min.

D: Travis Wilkerson.

Durante varios años, el director estadounidense Travis Wilkerson se dedicó a investigar el asesinato del afroamericano Bill Spann en un pueblo de Alabama en 1946. No obstante, este crimen se ha convertido en una leyenda oculta para la familia del realizador. A través de entrevistas, cartas y archivo fílmico de sus allegados, además de ir a visitar el lugar del homicidio y zonas aledañas, Wilkerson revisa su historia familiar mientras ofrece una contrahistoria del racismo en Estados Unidos.

VARDA POR AGNÈS

Varda par Agnès, Francia, 2019, 115 min.

D: Agnès Varda.

¿De dónde nace la idea de una película sensible e inigualable? ¿Cómo se concibe el proceso de creación cinematográfica? Sentada en el escenario de un teatro, Agnès Varda desmigaja los momentos más significativos de su carrera como cineasta, haciendo una introspección de sus procesos creativos. Ésta fue la última producción de la gran pionera de la Nueva Ola Francesa, un largometraje de no-ficción que resultó en una involuntaria carta de despedida al ser realizado pocos meses antes de su muerte.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

¿TE HAS PREGUNTADO QUIÉN DISPARÓ?

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CICLOS

ROSTROS Y LUGARES

Visages villages, Francia, 2017, 89 min.

D: Agnès Varda y JR.

FEBRERO · 2022

La veterana cineasta Agnès Varda y el artista urbano y fotógrafo JR se reunieron en este documental que retrata su improvisado paseo por algunos caminos y lugares de Francia. En cada sitio, capturan momentos y personajes que quedan plasmados en monumentales imágenes que funcionan como testimonio de la vida moderna. El resultado es un entrañable trabajo sobre la naturaleza de la memoria y el paso del tiempo, la durabilidad del arte, la amistad entre generaciones y el placer de viajar a la aventura.

MS SLAVIC 7: CARTAS DE UN AMOR OCULTO

MS Slavic 7, Canadá, 2019, 64 min.

D: Sofia Bohdanowicz y Deragh Campbell.

Una joven halla una serie de cartas que su bisabuela poeta le habría escrito a un colega, después de que ambos huyeron de Polonia. La chica se embarca en un viaje para dar sentido a los textos. En el camino, enfrenta varios conflictos al tiempo que lidia con su propio presente. Bajo una singular narrativa, Sofia Bohdanowicz usa las cartas reales que intercambiaron su bisabuela, la poeta Zofia Bohdanowiczowa, y el escritor Józef Wittlin, para crear un relato sobre lo lingüístico y la historia personal.

PARA SAMA

For Sama, Reino Unido, 2019, 79 min.

D: Waad Al-Kateab y Edward Watts.

A lo largo de cinco años de guerra en Alepo, Siria, la periodista Waad Al-Kateab retrató su vida, desde que se enamora y contrae matrimonio hasta cuando nace su hija Sama mientras la catástrofe se levanta a su alrededor. Para Sama es un relato intimista y personal sobre los conflictos bélicos iniciados en 2011, capturando historias de pérdida y supervivencia mientras la directora decide si huir o no de la ciudad para proteger la vida de la pequeña, aún si abandona la lucha por la libertad en su país.

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

BUSCANDO A LARISA

9

México, 2012, 79 min.

D: Andrés Pardo.

Un montón de recuerdos perdidos son vendidos al mejor postor en un mercado de antigüedades. Ahí, un coleccionista de películas en Súper8 encuentra diez años de filmaciones caseras y familiares protagonizadas por una niña de la que sólo sabe su nombre: Larisa. En busca de su rastro, Andrés Pardo construye un documental sobre el papel que juega el registro del pasado en la identidad de las personas mientras trata de encontrar una respuesta a la pregunta: ¿cómo es que alguien vende su memoria?

México, 2015, 90 min.

D: Carlos Hagerman.

¿Cómo se prepara uno para la muerte de sus padres?

Carlos Hagerman se enfrenta a esta pregunta mientras elabora un retrato amoroso de sus padres: Óscar Hagerman, un arquitecto que lleva una vida diseñando soluciones para una casa digna y accesible; y la maestra Dora, su esposa, que se ha dedicado a proyectos de educación en comunidades rurales de México. El resultado es una película sobre las posibilidades de transformar la vida de las personas a través de la idea de seguir enseñando y aprendiendo.

TODO COMENZÓ POR EL FIN

Colombia, 2015, 208 min.

D: Luis Ospina.

Autorretrato del Grupo de Cali, un colectivo de cinéfilos integrado por Luis Ospina, Carlos Mayolo, Andrés Caicedo, entre otros, que en los años 70 y 80 realizaron un conjunto de películas fundamentales en la historia del cine colombiano. A su vez, es la historia clínica del propio realizador, quien se enfermó gravemente durante la producción del filme. Reuniendo invaluable material de archivo, este íntimo registro es por momentos un ensayo sociológico y en otros un auténtico diario autobiográfico.

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EL PATIO DE MI CASA

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CICLOS

JUANICAS

México-Canadá, 2014, 80 min.

D: Karina García Casanova.

FEBRERO · 2022

Esta ópera prima autobiográfica es la desgarradora crónica de una familia enfrentada a la falta de raíces y la enfermedad mental. Durante 10 años la directora Karina García Casanova documentó la compleja relación que lleva con su madre y su hermano, ambos diagnosticados con trastorno bipolar. La filmación comienza cuando Juan regresa a Canadá luego de haber estado recluido varios años en México. A medida que su condición empeora, el espectador es llevado por un viaje tan conmovedor como revelador.

TRES ROSTROS

Se rokh, Irán, 2018, 100 min.

D: Jafar Panahi.

La actriz Behnaz Jafari recibe un mensaje de auxilio de una adolescente oprimida por su familia que no puede cumplir su anhelo de estudiar actuación, ante lo cual ha decidido quitarse la vida. Acompañada por el director Jafar Panahi, Behnaz toma la carretera para descubrir lo que hay detrás de aquel llamado. Tres rostros representa una cálida inmersión en la periferia de Irán, al tiempo que lleva a cabo una reflexión sobre la opresión social, el quehacer artístico y la generosidad de los iraníes.

MI AMIGA BETY

México, 2012, 87 min.

D: Diana Garay.

Bety, amiga de la infancia de la directora Diana Garay, fue condenada a treinta años de prisión por el asesinato de su madre, crimen que en apariencia no cometió, aunque el caso ha disparado contradicciones, dudas y declaraciones encontradas. Preguntándose en qué punto de sus vidas ella y su amiga tomaron rumbos diferentes, la realizadora intenta comprender las razones por las que Bety perdió su libertad para explicarse cómo es que alguien tan cercano vive circunstancias tan trágicas.

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

EL OTRO DÍA

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Chile, 2012, 122 min.

D: Ignacio Agüero.

La casa del realizador Ignacio Agüero tiene una puerta que da a la calle. La puerta separa el espacio interior del espacio exterior. El espacio interior contiene la historia personal del cineasta, su mundo de objetos, imaginación y pensamientos. El espacio exterior contiene la ciudad de Santiago de Chile y múltiples espacios personales más. A lo largo de un año, Ignacio Agüero registró a todos aquellos visitantes que tocaron su timbre, interrumpiendo su mundo interior y entrando así en su película.

Histoire d'un regard, Francia, 2019, 93 min.

D: Mariana Otero.

El fotoperiodista Gilles Caron fue uno de los principales testigos de su tiempo, cubriendo la Guerra de los Seis Días, el Mayo del 68 y la Guerra de Vietnam, entre otros, hasta que desapareció repentinamente en Camboya en 1970. Cuando la directora Mariana Otero descubrió su trabajo, se hizo eco de su propia historia: la desaparición de un ser querido que solo dejó imágenes por descifrar. Sumergiéndose en las 100.000 fotografías de Caron, la realizadora cuenta la historia de su mirada tan singular.

CARRÉ 35

Francia, 2017, 67 min.

D: Éric Caravaca.

El realizador Éric Caravaca se adentra en la historia de un doloroso secreto familiar, el de la muerte de su hermana mayor cuando ella tenía tres años. Una hermana de la que apenas le han dicho nada y de la que no se conserva ninguna fotografía. Ante el desafío de avanzar sin imágenes, el director emprende un trabajo de investigación que reúne datos clave, documentos oficiales y películas familiares en Súper 8, que le servirán como material visual para reavivar la memoria de una figura vacía.

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HISTORIA DE UNA MIRADA

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FEBRERO · 2022

DOSSIER

David Holzman's Diary · 1967

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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AUTOBIOGRAFÍAS, AUTORRETRATOS, AUTOBIOGRAFILMES: BREVE RECORRIDO HISTÓRICO CINETECA NACIONAL MÉXICO

Paola Lagos Labbé Extractos del primer capítulo de “Ecografías del “Yo”: documental autobiográfico y estrategias de (auto) representación de la subjetividad” Revista Comunicación y Medios Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile, 2011.

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DOSSIER

La comida del bebé · 1895

El vuelco hacia una subjetivación de la mirada mediante géneros (auto) referenciales testimoniales, posee larga data dentro de las manifestaciones literarias que, ya desde el siglo XVI, han puesto de relieve las potencialidades de la escritura para explorar en las esferas privadas de sus autores. La teoría coincide en señalar que –tras la excepcionalmente temprana Confesiones, la obra capital de San Agustín (400 d.c.)– son los Ensayos de Michele de Montaigne (1580-1595) los primeros escritos modernos propiamente autobiográficos publicados en Occidente. En las artes visuales, el autorretrato como manifestación escultórica (Peter Parler: Busto del autor, 1380) y pictórica (Jan van Eyck, 1433) se desarrolla sostenidamente a partir del siglo XIV, mientras la fotografía presenta esta forma de autorrepresentación desde sus albores con pioneros como los franceses Daguerre o Bayard, a quien se le atribuye el primer autorretrato fotográfico en 1840 con El ahogado, puesta en escena en la que el autor ficcionaliza su propia muerte.

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

El arte cinematográfico no ha estado exento de esta vocación introspectiva por narrar la realidad más íntima, privada y cercana. El gesto de volcar la cámara “hacia dentro”, hacia lo más próximo y personal e incluso hacia el propio “yo”, parece ser una operación connatural al propio medio desde su nacimiento. Basta recordar una de las primeras filmaciones de los hermanos Lumière: La comida del bebé (1895), primera home movie de la historia del cine que marca el preludio de la larga historia que entrecruzará los caminos del cine autobiográfico con el cine doméstico familiar y el modo amateur. Estos eventos en apariencia intrascendentes, son en realidad sumamente significativos porque están cargados de valor emocional y de la espontaneidad de la vida cotidiana. Las home movies constituyen un gozne que permite múltiples vaivenes intersticiales entre los diversos registros del documental del “yo”, además de conformar un vestigio visual de aquello que ya no está, transformándose en “huellas”; dominios imaginarios en los que el tiempo histórico es evocado como experiencia y como inscripción del pasado presente.

El hombre de la cámara · 1929

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FEBRERO · 2022

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DOSSIER

Un segundo hito histórico para la experimentación de la subjetividad cinematográfica, lo constituyen las vanguardias; terreno extremadamente fértil que arrojó clásicos tales como la película manifiesto del cine-ojo, El hombre de la cámara de Dziga Vértov (1929); o los autorretratos filmados de Man Ray, Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937). En esos mismos años, el teórico húngaro Béla Balázs (1931) desde ya había predicho el potencial de «un género que los cineastas amateur deberían crear, y que podría presentar una importancia documental tan grande como los diarios íntimos y las autobiografías escritas»1, anticipándose a lo que décadas más tarde sería el apogeo de las “autocinemabiografías” o “autobiografilmes”.

Hacia las postrimerías del siglo XX, hemos sido testigos de un verdadero auge del documental autobiográfico. En una revisión retrospectiva exhaustiva, sin duda encontraremos algún que otro aislado y ocasional filme de carácter autobiográfico en forma previa a los años noventa; desde los emblemáticos David Holzman's Diary, de Jim McBride (1967); o Jonas Mekas, con Walden: Diarios, notas y esbozos (1969) y su posterior ininterrumpida creación autobiográfica, pasando por Ed Pincus (Diaries, 1971-1976), Jerome Hill (Film Portrait, 1972) o Chantal Akerman (Noticias de casa, 1976). La década de los ochenta, por su parte, catapulta a documentalistas autobiográficos tales como Raymond Depardon con Los años del fotógrafo (1983); Alain Berliner (The Family Album, 1986) –si bien su consagración se produce en la década de los noventa con Nobody's Business (1996)–, o Ross McElwee (Sherman's March, 1986). Sin embargo, no es sino hasta finales de los años noventa cuando se evidencia una irrupción definitiva y una producción sostenida y sistemática de autobiografías, diarios íntimos y personales, no sólo como manifestaciones excepcionales, a menudo experimentales y marginales al mainstream de las industrias cinematográficas más robustas (principalmente Estados Unidos y Europa), sino como una tendencia que se consolida alrededor del mundo entero.

1

Cfr. Je est un film, Alain Berlanga, Ed. ACOR, 1998.

Film Portrait · 1972

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No es de extrañar que esta eclosión germine precisamente en el escenario de una postmodernidad que evidencia la crisis de los grandes relatos del proyecto moderno. La emergencia de este verdadero boom de un “cine en primera persona” –expresión que ya en 1947 empleara Jean Pierre Chartier en un artículo fundacional para el cine autobiográfico: “Los filmes en primera persona y la ilusión de realidad en el cine”2– se explica en parte por la preeminencia que se ha dotado (desde la historia, la sociología, las ciencias humanas en general y por supuesto también desde las artes, sobre todo las literarias y cinematográficas) a las expresiones subjetivas que reivindican la memoria. Estos proyectos con vocación arqueológica, en el sentido de que situándose desde el presente abren las puertas para indagar en el pasado, surgen en un contexto occidental globalizado que amenaza con arrasar con las particularidades y homogeneizar las culturas y sus prácticas, sometiéndolas a la fugacidad del consumo de un presente efímero e inasible.

2

Publicado en La Revue du cinéma I, 4; enero de 1947.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Nobody's Business · 1996

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FEBRERO · 2022

DOSSIER

Varda por Agnès · 2019

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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EL INTERIOR REVELADO: EL CINE DOCUMENTAL EN PRIMERA PERSONA CINETECA NACIONAL MÉXICO

Itzel Martínez del Cañizo Ciudad de México, 28 de enero de 2022 Este texto forma parte de la introducción a la tesis de maestría Un cine propio: autoetnografías fílmicas mexicanas de mujeres documentalistas (1994-2021), en desarrollo

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DOSSIER

FEBRERO · 2022

Buscando a Larissa · 2012

Resulta innegable que el cine documental a nivel global ha experimentado una fructífera diversificación en sus formas de aproximación al mundo a partir de nuevas estrategias narrativas, que han ampliado también los fines y los sentidos bajo los cuales se ha desarrollado.

Esta expansión de posibilidades creativas ha abierto el camino para la incorporación de figuras enunciativas en primera persona, con las que, con diversas modulaciones y estrategias, las y los directores han podido reinterpretar al mundo desde su propia subjetividad y compartir su experiencia a través del lenguaje cinematográfico.

Podemos decir que el desarrollo del documental de lo propio ha puesto en diálogo la pregunta planteada por Alain Bergala (2008): «¿Cómo hablar de sí al filmar el mundo?», con su posible contraparte: ¿cómo hablar del mundo al filmarse a sí mismo? Los documentales en primera persona transitan del mirar y documentar al otro como protagonista, a mirarse reflexivamente a uno mismo, a la propia familia y la comunidad, y desde ahí construyen un relato fílmico que hace eco con una realidad más amplia, incluso universal. Dichos filmes pueden ser total o parcialmente autobiográficos, pueden tener un formato de autorretrato o ser el retrato de alguien más, ya sea de una persona o una comunidad, de un evento o de un fenómeno en su conjunto, pero siempre articulados a partir del punto de vista de sus realizadores (Lebow, 2012). Chris Marker definía la narrativa del yo como «el proceso de hacer películas en comunión con uno mismo»1.

1

Fragmento de la entrevista a Chris Marker realizada por Dolores Walfisch y publicada en la revista

The Berkeley Lantern en noviembre de 1996.

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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¿Te has preguntado quien disparo? · 2017

CINETECA NACIONAL MÉXICO

FEBRERO · 2022

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DOSSIER

Las primeras y más profundas transformaciones del documental contemporáneo, según Josep Maria Català, corresponden al llamado giro subjetivo: un tránsito epistemológico del paradigma de la realidad al paradigma de la imaginación, del tiempo de lo real al tiempo de lo figurado (Català, 2012). En este estilo documental, la exploración estética ha permitido visibilizar de manera explícita –en mayores o menores dosis– la instancia subjetiva responsable de la enunciación (Piedras, 2014). Estas transformaciones, que fueron posibles gracias a distintas revoluciones tecnológicas, representan también una expansión de los modos de representación de la realidad –en términos de Bill Nichols y Stella Bruzzi– hacia formas más participativas y performativas. En el modo participativo, las y los documentalistas provocan situaciones como parte del proceso de realización del filme, con lo cual el proceso mismo de filmación se convierte en una forma de intervenir en la realidad; mientras que en el modo performativo, son los propios autores y autoras los sujetos de transformación: su cuerpo, sus emociones y su realidad se trastocan (Weinrichter, 2004). Podemos decir que las películas en primera persona no sólo documentan, sino que detonan cambios desde el proceso mismo de creación, tanto en el universo interior, como en los espacios compartidos: en lo privado y en lo público; tanto en lo familiar, como en lo político.

Ms Slavic 7: Cartas de un amor oculto · 2019

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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Para Sama · 2019

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La imagen que perdiste · 2018

FEBRERO · 2022

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DOSSIER

Historia de una mirada · 2019

Esta singular forma de apropiación del lenguaje cinematográfico desde la subjetividad y sus procesos de imaginación ha sido más común en el cine experimental en Estados Unidos y Europa desde los años sesenta (Rascaroli, 2014; Renov, 1999). Sin embargo, para el cine documental significó atravesar por un camino conceptualmente más sinuoso, que necesitó, primero, desprenderse de ciertas pretensiones canónicas de fidelidad y neutralidad frente a la realidad, lo cual, en el caso latinoamericano, no sucedió decididamente sino hasta los años noventa del siglo XX. Según Michael Renov, el giro a la subjetividad también es resultado de una transformación radical de los valores, asociada con el surgimiento de la segunda ola feminista a principios de la década de 1970, desde la que se ha afirmado que «lo personal es político», desafiando así las narrativas convencionales sobre la realidad desde la construcción de una voz propia (Renov, 2004).

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

BIBLIOGRAFÍA Bergala, Alain. “Si ‘yo’ me fuera contado”. En Cineastas frente al espejo, editado por Gregorio Martín Gutiérrez, 27-34. Madrid: T&B editores, 2008.

Bruzzi, Stella. New Documentary, Nueva York: Routletge, 2006.

Català Doménech, Josep Maria. El murmullo de las imágenes: imaginación, documental y silencio. Santander: Shangrila Ediciones, 2012.

Iglesias, Norma. ¿Quién es el diablo, cómo y por qué duerme? La lectura de una película chicana en México. En Lourdes Portillo, The Devil Never Sleeps and Other Films, editado por Rosa Linda Fregoso, 281-295. Estados Unidos: University of Texas Press, 2001.

Lebow, Alisa, The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary. Nueva York: Columbia University Press, 2012.

Nichols, Bill. Speaking Truths with Film: Evidence, Ethics, Politics in Documentary. University of California Press, 2016.

Piedras, Pablo. El cine documental en primera persona. 1a edición. Paidós Comunicación. Cine. Barcelona: Paidós, 2014.

Rascaroli, Laura. The Personal Camera, Subjective Cinema and The Essay Film. Nueva York: Wallflower Press, 2014.

Renov, Michael. “New Subjectivities: Documentary and Self Representation in the Post-verité Age”, en Feminism and Documentary, editado por Diane Waldman y Janet Walker, 84-94. Estados Unidos: Minnesota University Press, 1999.

Renov, Michael. The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota, 2004.

Weinrichter, Antonio. Desvíos de lo real, el cine de no ficción. Madrid: T&B editores, 2004.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En el panorama mexicano, fue hasta 1994 con el estreno de dos emblemáticos documentales: El diablo nunca duerme de la cineasta chicana Lourdes Portillo y El abuelo Cheno y otras historias de Juan Carlos Rulfo, que pudimos vislumbrar el potencial de estas nuevas formas francamente personales de narrar en el cine de no-ficción. Estos documentales fueron considerados transgresores e innovadores en varios sentidos, pues hacían públicos aspectos del ámbito privado o del terreno de lo familiar (Iglesias, 2001) y proyectaban en pantalla grande aquello de lo que “no se debía hablar”, según la tradición cultural mexicana. En el año 2000, con el estreno del documental Los espigadores y la espigadora de la francesa Agnès Varda, se generó un legado indiscutible para entender la multidimensionalidad del documental subjetivo y la fecundidad de sus formas narrativas. Ya entrado el siglo XXI, podemos identificar un auge importante de películas que han seguido experimentando con formas de mirar el mundo en primera persona, estrategias narrativas que han inspirado y han sido adoptadas por las nuevas generaciones de cineastas en México y el mundo. Sin duda, esta pequeña pero significativa selección de la Cineteca Nacional es una excelente muestra de esta tendencia fílmica y representa una valiosa oportunidad para adentrarse en este sugerente estilo de cine documental.

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FEBRERO · 2022

DOSSIER

Algo quema · 2018

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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EL ACTO DE MIRAR(SE) CINETECA NACIONAL MÉXICO

Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional Ciudad de México, 27 de enero de 2022

FEBRERO · 2022

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DOSSIER

La creación de un documental es, la verdad, un ejercicio de autoridad.

En el fondo, una arquitectura de control sobre el mundo que se ve y se posee a través de la mirada, la escucha y el registro. Una manera de representar aquello que no necesariamente se es, y que sin embargo sí se es por extensión de los sentidos de quien lo crea, y también por apropiación en el discurso. Con frecuencia, un retrato de lo otro cuyo origen es un retrato de sí, tal vez como cualquier otra forma de representación en el mundo del arte. Y sin embargo, la figura del documental está fuertemente asociada a la verificación de aquello que apuntan sus formas de registro, a una suerte de recolección de la realidad que en el gran imaginario –incluso en el imaginario de aquellos que crean, definen y administran el cine– no está aún demasiado alejado de los propósitos científicos que motivaron el uso de la cinematografía en sus primeros días. Esto se encuentra, incluso, en la propia raíz etimológica del término documental –del latín dŏcŭmentum, o “relativo a lo probado”– y hasta en el nombre y el objetivo de festivales y encuentros especializados que ofrecen espacios y ventanas de exhibición a un cine que por su naturaleza no siempre es el campeón de la popularidad: ahí están É Tudo Verdade, en Brasil; Visions du Réel, en Suiza, y Cinéma du Réel, en Francia, por poner sólo algunos ejemplos. Sin embargo, resulta claro que hay algo más allá de eso, y si un tipo de cine, un modo de aquello que entendemos como documental ha sido capaz de subvertir la base de su definición como una forma dedicada a la captación verista y autorizada de la realidad, ese es quizá el cine en primera persona, aquel que a partir de una forma no ficcional, a menudo ensayística, experimental e incluso “etnográfica” (en su sentido más riguroso de autoestudio) cuestiona la noción de autoridad estoica sobre aquello que se mira, abriendo las puertas a la reinterpretación y al reconocimiento de la propia mirada como un recurso subjetivo.

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EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

CINETECA NACIONAL MÉXICO Rostros y lugares · 2017

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DOSSIER

Muerte en Arizona · 2014

¿Pero qué hay detrás del acto de mirar(se) y ofrecer a los demás la propia imagen? En un contexto contemporáneo donde ésta se ha convertido en el modo de comunicación probablemente más abundante, y en el centro de una cultura que ha privilegiado la visualidad como el sentido predominante de construcción sígnica, la respuesta no puede ser fácil de esbozar, y los puntos de vista al respecto tal vez sean tan vastos como las visiones particulares de aquellos que construyen y configuran esas imágenes entorno a sí mismos. Por una parte, la concepción de un cine que mira a sus propios creadores y se circunscribe a la autoexploración, proviene, sin duda, de un proceso histórico y filosófico que disloca el gran relato colectivo para posicionarse en el yo individual –algo que también parte de una postura ideológica relacionada con el modelo capitalista y que, dicho sea de paso, ha sido plasmado en todas las formas artísticas–; y por el otro, el reconocimiento de la propia individualidad como capacidad discursiva inseparable del medio social, sólo a través del cual produce significado. Sin ir más lejos: el yo como ser social, y la imagen (y sus aliados) como vehículo de signos que encontrarán sentido en ese entramado.

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EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

Esto no es un película · 2011

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Si bien, la autodocumentación ha estado presente prácticamente desde la génesis del medio cinematográfico, lo que podríamos entender como “un cine en primera persona” ha sido mayormente desarrollado en las últimas cinco o seis décadas, y sin duda no sólo corresponde a un cambio ideológico o perceptual en relación a la figura individual, sino también a un momento tecnológico que ha permitido la proliferación del registro. Con el avance de la tecnología y la transformación de los medios de registro de mecánicos a digitales, las miradas también se han multiplicado y adquirido nuevas capacidades de expresión. Ahí donde el autorretrato o el ensayo fílmicos pudieron haber constituido formas radicales durante buena parte del siglo pasado, limitándose a productos autorales desarrollados principalmente por artistas que experimentaban con las potencialidades del medio cinematográfico –el pintor Hans Richter o el fotógrafo Man Ray como ejemplos tempranos, y Chris Marker y Chantal Akerman como exponentes ya clásicos al día de hoy– en la actualidad, estas manifestaciones se han convertido en especies de subgéneros de la forma documental, cuyas producciones se ven con cada vez mayor frecuencia entre cierto tipo de creadores alternativos.

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DOSSIER

Todo comenzó por el fin · 2015

EN PRIMERA PERSONA. CINE DOCUMENTAL

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Sin ir demasiado lejos en el horizonte temporal, la lista de cineastas que han utilizado el documental como estrategia de registro para sus propios contextos, o como una manera de reflexionar acerca de su propia existencia es muy basta, y va creciendo conforme las fronteras de los llamados géneros se difuminan cada vez más. En el caso de algunos, como la siempre admirable Agnès Varda a partir de sus últimos trabajos (Las playas de Agnés, de 2008, o la testamentaria Rostros y lugares, de 2017), significó una manera de revisitar el trabajo cinematográfico desarrollado a lo largo de décadas, pero también de plasmar una indisociable biografía personal de una forma tan lúdica como conmovedora. Otros, como el iraní Jafar Panahi, cuyas limitaciones de libertad en la pasada década a manos de la censura en su país ha significado un giro estilístico e ideológico de 360 grados en su trabajo, ha convertido su propia imagen en una singular arma política a través de sus películas dirigidas desde el 2011, como Esto no es una película (2011) y Taxi Teherán (2015), donde la presencia protagonista del director desempeñando diferentes papeles detona un experimento social que documenta aspectos profundos del Irán contemporáneo.

Y por supuesto, el cine latinoamericano no ha quedado fuera de innovaciones narrativas fomentadas por la proliferación de un cine en primera persona. Cineastas como el colombiano Luis Ospina, quien junto al Grupo de Cali experimentó con diferentes formas de contar historias, ha logrado deconstruir los componentes clásicos del documental desde la década de los setenta, destacando su trabajo en la incendiaria Agarrando pueblo (1977), desaforada reflexión sobre el cine como un agente colonialista y depredador en nuestra región, y más recientemente en Todo comenzó por el fin (2015), un poderoso recuento de cuatro décadas de cine y arte contestatario en Colombia a partir del registro de la propia enfermedad, potencialmente terminal, del director en 2014. Los caminos, cada vez más abiertos de la experimentación en el cine contemporáneo, y su desarrollo motivado por las innovaciones tanto en el registro digital como en las formas de difusión de la imagen continuan dando forma al trabajo de nuevas generaciones de cineastas que utilizan sus propias imágenes y contextos próximos con cada vez mayor naturalidad. Ejemplos de ello son algunos trabajos recientes de otros directores latinoamericanos como el boliviano Mauricio Ovando en Algo quema (2018), íntimo ensayo sobre la figura al mismo tiempo sombría y luminosa de un abuelo; la colombiana Clare Weiskopf en Amazona (2016), exploración psicosocial de una madre; o el mexicano Tin Dirdamal en Muerte en Arizona (2014), retrato del extrañamiento cotidiano y la propia soledad frente a la pérdida amorosa.

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ESTRENOS

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El callejón de las almas perdidas · 2021

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EL CALLEJÓN DE LAS ALMAS PERDIDAS

Nightmare Alley D: Guillermo del Toro.

2021 · 150 min. · Color Estados Unidos Dist: Disney.

Extractos de un texto de David Sims The Atlantic dic. 18, 2021 Estados Unidos Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

Guillermo del Toro siempre ha tenido una especial predilección por los inadaptados y los monstruos. Sus películas de Hellboy convirtieron a seres paranormales en superhéroes, mientras que su reciente La forma del agua (2017) tejía un tierno romance entre una mujer muda y un hombre-pez anfibio. Que el director se encargue ahora de El callejón de las almas perdidas tiene sentido. Este melancólico thriller sobre un estafador de feria basado en una novela de William Lindsay Gresham fue previamente adaptado al cine en 1947. Directores se divertirían rehaciendo este clásico noir, pero a Del Toro le atrae más lo que se desarrolla dentro de una carpa de circo.

El callejón… sigue a Stan Carlisle, un extraño con un pasado sombrío. Acepta un trabajo en una feria local y rápido muestra talento para la clarividencia falsa; eventualmente comienza a creerse sus propias proezas místicas. En consonancia con su atmósfera, la historia es una rueda de la fortuna en la que la fama y la suerte llegan antes de una desagradable caída. Como Del Toro no trabaja con la misma censura cultural de los años cuarenta, su adaptación es más escabrosa y violenta que la versión previa de Edmund Goulding, y se adentra más en la oscuridad de la novela de Gresham.

Todos los personajes de la película tienen un toque trágico similar.

La vida del carnaval en los años cuarenta tiene una ecología fascinante que se podría explorar aún más, pero El callejón… se ocupa sobre todo de los deseos y el egoísmo de Stan en solitario. De hecho, esta es la primera película de Del Toro sin elementos sobrenaturales, aunque el éxito de Stan se basa en su supuesta conexión con el mundo de los espíritus. Este supuesto mundo será el camino que Stan acaba tomando. Y el sentido sobre sus propios poderes le llevará claramente a la perdición.

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LA TRAGEDIA DE MACBETH

The Tragedy of Macbeth D: Joel Coen.

2021 · 105 min. · Color Estados Unidos Dist: A24.

Extractos de un texto de Stephanie Zacharek Time dic. 25, 2021 Nueva York Traducción: Gustavo E. Ramírez

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Cualquiera que se pregunte por qué Joel Coen se preocuparía de adaptar una de las obras más conocidas pero también más sombrías de Shakespeare, probablemente no haya visto muchas películas de los hermanos Coen. A primera vista, la visión mordaz de la naturaleza humana parece perfecta para él. Y aún así, el sentido de la obra sobre lo que motiva a la gente a hacer cosas terribles no es tan simple, y Coen –que escribió este tratamiento para la pantalla– lo sabe. El reparto de Denzel Washington y Frances McDormand, como el valiente general escocés y su esposa, cuyos sueños de convertirse en miembros de la realeza los convierten en asesinos, lleva la historia hacia otra parte. Cuando estos personajes son interpretados por actores que ya han superado la mediana edad su desesperación se convierte en el punto. Esta es su última parada. No quieren morir como fracasados, ni contentarse con llevar un halo de nobleza. Horribles, fascinantes, terriblemente humanos, son como los Bonnie y Clyde de la edad madura, aferrándose a lo que sea necesario para tener un resplandor de gloria.

Toda la película tiene la sensación de un manto que se asienta pesadamente sobre los hombros: al final, puede que no estés seguro de lo que acabas de ver, pero sabes encabronadamente que has visto algo. Aunque los actores a menudo claman por representar Macbeth, conozco a muy pocas personas que la nombren como su obra favorita. Tal vez sea demasiado descarnada, demasiado punzante para ser una favorita. Pero podría ver cómo La tragedia de Macbeth se convierte en la adaptación cinematográfica favorita de Shakespeare para aquellos que clasifican esas cosas. Al verla, me sentí como si fuera parte del público que ve la obra por primera vez, desde el foso.

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MADRES PARALELAS

D: Pedro Almodóvar.

2021 · 123 min. · Color España Dist: Netflix

Extractos de un texto de Elsa Tébar Revista Mutaciones oct. 08, 2021 España

ESTRENO

Hay dos películas, por lo menos, en el último largometraje de Pedro Almodóvar. En la primera, el azar hace que dos mujeres que coinciden en la maternidad de un hospital establezcan un lazo de por vida. Son Janis, convencida de su deseo de ser madre, y Ana, una joven menos convencida. En ella son reconocibles los rasgos característicos del estilo único del director: los colores, los fondos lisos, la maternidad, la mezcla de deseo, amor y pulsión sexual…

Sin embargo, poco a poco algunos artificios viran el tono del melodrama clásico de Madres paralelas hacia algo mucho más complejo e interesante. Lo que nos lleva a la segunda película y al tema principal de la recuperación de la memoria, al verdadero testimonio del director, quien nos coloca ante una trama basada por completo en una sospecha y en la correspondiente investigación para desenterrar la verdad. Sólo una excusa que funciona en paralelo a la búsqueda y apertura de una fosa común, como si no fuera aún del todo posible mirar en directo y sin atajos a la herida más dolorosa de la historia contemporánea, aún reciente, de España.

Porque Madres paralelas encierra también una película de terror.

En esos fundidos sobre el personaje de Janis, en todos los momentos de sospechas y de celos que por momentos recuerdan a un clásico de suspenso. Ese es el tono elegido por Almodóvar para abordar la auténtica Historia, que, aunque parece escabullirse, en realidad queda perfectamente enlazada al argumento con esa presencia intermitente pero constante de las fotografías del pasado, e irrumpe con una fuerza emotiva desbordante en el último acto. Porque cuando se cierra el círculo y las dos películas confluyen, se corrobora que la gran elipsis de la película no es la de los nueve meses que dura un embarazo, sino otra mucho más larga que dura ya 85 años.

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BLUE BAYOU

D: Justin Chon.

2021 · 117 min. · Color Estados Unidos-Canadá Dist: Universal

Extractos de un texto de Peter Bradshaw The Guardian dic. 01, 2021 Reino Unido Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

El equivalente estadounidense al escándalo Windrush [de 2018] en el Reino Unido es el motor de esta feroz y desgarradora película de la estrella coreana-estadounidense Justin Chon, quien interpretó a Eric en la saga Crepúsculo [2008-2012] y dio su salto a la dirección en 2017 con Gook, un drama ambientado en los disturbios de 1992 en Los Ángeles. Aquí, Chon escribe, dirige y da vida al protagonista Antonio, que en su infancia fue dado en adopción por su madre coreana inmigrante y criado por padres blancos negligentes. Después de un pasado problemático y fugaces estancias en la cárcel por robar motos, Antonio ha dado un giro a su vida, ahora trabajando como tatuador en Nueva Orleans y casado con la fisioterapeuta Kathy, interpretada por Alicia Vikander.

Antonio es un cariñoso padre adoptivo para la hija de Kathy, Jessie, y la pareja está esperando otro bebé. Sin embargo, el protagonista se verá afectado por la actitud de Ace, el padre ausente de Jessie, un policía que con agresiva autocompasión se arrepiente amargamente de haber dejado a su hija bajo la crianza de otro hombre y exige sus derechos parentales. Influenciado por el racista Denny, su compañero en la policía, Ace se da cuenta de que, si quiere y amparándose en las leyes de Estados Unidos, podría hacer que deporten a Antonio.

Si bien es cierto que la sutileza y los matices no son precisamente los puntos fuertes de Blue Bayou, en la última parte de la película, la agonía del protagonista llegará a niveles de gran intensidad, y probablemente, su situación no será muy distinta a la de mucha gente del mundo real, gente como aquella cuyas historias menciona el joven director en la lista de créditos finales, en una alusión que bien podríamos interpretar como una dedicatoria.

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VIAJE A ESTRIDENTÓPOLIS

D: José Peguero.

2012 · 75 min. · Color México

Cineteca Nacional ene. 27, 2022 Ciudad de México

¡Viva el mole de guajolote! Con gritos de guerra tan disruptivos e irreverentes como éste, el estridentismo irrumpió en México a principios del siglo XX para sacudir la vida cultural del país y poner la mirada en el futuro y su promesa de modernidad. Considerada como una de las renovaciones más drásticas de la literatura nacional, el estridentismo se desarrolló tras la Revolución Mexicana entre los años 1921 y 1927.

Su principal exponente fue el poeta veracruzano Manuel Maples Arce, a quien se le unieron escritores como Arqueles Vela y Germán List Arzubide, así como dramaturgos, pintores, dibujantes, fotógrafos y músicos, por lo que fue todo un movimiento multidisciplinario. Afín al dadaísmo, el futurismo y otras corrientes artísticas europeas, el estridentismo fue una vanguardia que buscaba la agitación de las convenciones y se interesaba por el desarrollo urbano y tecnológico con una estética que se inspiraba en las máquinas, fábricas, manifestaciones obreras, nueva arquitectura... Sin embargo, los vaivenes de la historia no le hicieron justicia a este grupo de artistas que fueron relegados a un segundo plano detrás de otros grupos como Los Contemporáneos e incluso llegaron a ser menospreciados por la propia élite cultural. Es por eso que se necesitaba una empresa que revalorara su legado en el arte mexicano como la que acomete José Peguero, cineasta y miembro del Infrarrealismo, vanguardia sucesora del estridentismo que en los años 70 también pretendió cimbrar el conservadurismo de la cultura oficial. A partir de lecturas de poemas, entrevistas, testimonios, material de archivo, teatro guiñol y otras representaciones visuales, Viaje a Estridentópolis es tanto un homenaje como un redescubrimiento sarcástico, cariñoso y festivo de este legendario movimiento.

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PRIMAVERA EN PARÍS

Seize Printemps D: Suzanne Lindon.

2020 · 73 min. · Color Francia PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Júlia Gaitano Mendizábal El Antepenúltimo Mohicano ago. 03, 2021 Barcelona

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No se trata de la primera vez que una mano adolescente toma las riendas del proceso creativo cinematográfico. Aun así, la mera existencia de Primavera en París es todo un acontecimiento. Porque, aunque no estemos ante una propuesta especialmente precursora de nada, ni que genere un efecto deslumbrante en el espectador, el mero hecho de que una voz tan joven como la de la realizadora Suzanne Lindon se abra paso en el extensísimo panorama audiovisual actual es algo a celebrar. Desde un punto de vista único, fresco, particular, de una etapa vital igualmente singular y que suele ser deslegitimada constantemente por el predominante enfoque adulto en la ficción.

Suzanne interpreta a una chica con su mismo nombre, y a la que podemos suponer que ha vertido también parte de su propio carácter y experiencias, que se encuentra alrededor de esas dieciséis primaveras que le dan título original (Seize printemps). Así, se trata de la historia de una adolescente tímida, algo retraída pero aparentemente feliz, que atiende clases y reuniones de amigas con la insustancialidad, la incomodidad ligera típica de la edad. En ese no acabar de pertenecer, en los momentos de deambulación callejera, se deja intuir un anhelo inefable. Un deseo que encontrará receptáculo perfecto en el treintañero Raphaël. Éste, un actor de teatro algo frustrado, también parece necesitar de algo o alguien que le devuelva una cierta chispa vital.

Está claro que se trata de un terreno, como mínimo, espinoso.

Tampoco es la primera vez que se cuenta la historia de una relación romántica entre una niña de 16 años y un adulto de más de 30 pero, por eso, es tan importante que nos llegue desde el punto de vista de ella. Lo que podría resultar una narrativa de relaciones de poder se convierte, en cambio, en un relato de maduración.

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NIÑA SOLA

D: Javier Ávila.

2019 · 92 min. · Color México Dist: Piano.

Paola Parra Solorio Cineteca Nacional ene. 25, 2022 Ciudad de México

ESTRENO

Según el Sistema Nacional de Seguridad Pública, México registra diez feminicidios al día. Asesinatos hundidos en un contexto de desigualdad, corrupción y negligencia. Son miles las historias de mujeres provenientes de un país que les ofreció una vida repleta de abusos y una muerte ausente de justicia.

Cintia forma parte de una cifra negada a favor de un sistema misógino revictimizante. Su existencia se esconde debajo de una pila de nombres olvidados por el Estado. Su madre y hermana adolecen a todo momento su pérdida mientras libran sus propias batallas por el hecho de haber nacido mujeres en México.

Niña sola, de Javier Ávila, se adentra en la vida de Cintia a través de las voces de Arcelia y Bertha: las mujeres más cercanas a ella.

Entre imágenes de archivo y paisajes cotidianos de Tijuana, recrean lo ocurrido antes, durante y después del feminicidio de la joven.

Reflexionan sobre sus propias experiencias de abuso, dejando entrever la estructura sociocultural que normaliza y perpetúa la violencia contra las mujeres.

Tras su participación en el cine de ficción con Regina (2013) y Bombay (2016), Javier Ávila incursiona en el documental con un escalofriante retrato sobre la impunidad. En esta pieza, el director se sirve del panorama sonoro para recrear un ambiente inmersivo donde los silencios duelen y la desolación se desemboca infinitamente.

Ganador del Premio del Público en el FICUNAM y el Premio de la Audiencia para Película Mexicana en [el festival de cine y fotografía] FotoFilm Tijuana, Niña sola no es un documental que busca complacer al espectador creando una atmósfera artificial del dolor. Por el contrario, usa la crudeza del relato como mecanismo para catalizar el enojo, la indignación y la exigencia. Un ejercicio audiovisual que nos recuerda que, detrás de las cifras hay mujeres cuyas historias son el testimonio latente de la cruel realidad nacional.

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CICATRICES

Šavovi, D: Miroslav Terzić.

2019 · 105 min. · Color Serbia-Eslovenia-CroaciaBosnia y Herzegovina Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Jorge Ayala Blanco Confabulario, suplemento cultural de El Universal nov. 21, 2020 Ciudad de México

En Cicatrices, austero opus 2 del abogado serbio Miroslav Terzić, una escuálida modista infeliz belgradense ha echado a perder la vida de su hija universitaria y de su calvo marido por andar deambulando desde hace 18 años como ánima en pena, merodeando y luchando contra la burocracia de un hospital, una comandancia y oficinas municipales, bajo la amenaza de volver a ser recluida en un psiquiátrico, a causa de la obsedente e ineficaz búsqueda del hijo que le fue arrebatado al nacer y reportado difunto sin huellas de su cuerpo, pero un buen día, ya en otro régimen gubernamental tan mediocre y regido por el miedo como el anterior tras la Guerra de los Balcanes, tiene evidencias de que su bebé está vivo y mercenariamente fue dado en adopción a otra familia, logra localizarlo y contactarlo, pero su recuperación resulta ahora subjetivamente imposible.

La deambulación femirracional impone con radical gravedad contemplativa pero resonante, una terrible opacidad minimalista que equivale a hacer la vivisección moral, aunque meramente observacional y deambulatoria postantonionesca, de una perturbada en desgracia que encarna una actriz de excepcional intensidad sobria y seca cual Charlotte Rampling yugoslava, en un ambiguo relato a la deriva fatalista y estoica hasta el masoquismo inane, que acabará dándole la irónica razón paranoica a su heroína límite.

Y la deambulación femirracional comienza como hiperrealista abstracción quasi geométrica, prosigue cual expandido teatro del absurdo posbeckettiano y termina en intimista antithriller familiar a lo Kore-eda (Tras la tormenta, 16), con informulable fantasía más negra que rosa y cierto entrañable enigma alrededor de una figurilla equina de cristal, a imagen y semejanza de la textura narrativa, cuyos cambios de tono y de pivote ficcional resultan fascinantes.

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EL CONTADOR DE CARTAS

The Card Counter D: Paul Schrader.

2021 · 112 min. · Color Estados Unidos-Reino Unido-China Dist: Caníbal.

Extractos de un texto de Diego Lerer Micropsia sept. 30, 2021 Argentina

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«¡Oh, Jeanne! Qué extraño camino tuve que recorrer para llegar hasta ti», es la última famosa frase de Pickpocket [1959], el clásico film de Robert Bresson, cineasta que tantas veces Paul Schrader ha homenajeado y celebrado. Nunca antes el realizador de Gigoló americano [1980] estuvo tan cerca de imitar tan directamente al maestro francés. En cierto sentido El contador de cartas es una suerte de versión americanizada de aquel film de 1959. Un remake en espíritu, en temática y hasta en estilo.

Tras el éxito de First Reformed [2017], una película que mantenía similar relación con el resto de la obra de Schrader –en su costado más religioso– pero que estaba trabajada desde lo formal y lo estilístico de una manera más clásica, en El contador de cartas el realizador de 75 años va directo al grano. Se trata de una película seca, cortante, precisa, interpretada por su elenco con mínima afectación.

El protagonista se hace llamar William Tell, un hombre que ha pasado una década en la cárcel y que, al salir, se gana la vida como jugador de póquer. Además de una rutina muy específica ligada a la manera en la que organiza los cuartos de hoteles baratos en los que se queda mientras va de casino en casino, William es lo que se conoce como un «contador de cartas», de esos que suman todas las cartas que van saliendo para poder saber con más precisión cuáles son las que les pueden tocar.

Como en su guion de Taxi Driver [1976] –que también se centraba en un veterano de guerra que empieza a perder el control a partir de un interés romántico–, Schrader ofrece a otro personaje que trata de redimirse en las circunstancias más curiosas, no siempre logrando su objetivo. Son hombres con pasados violentos que están intentando escapar de la tentación de volver a esa violencia, manteniendo un perfil bajo, en una suerte de purgatorio eterno.

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CHICO VENTANA TAMBIÉN QUISIERA TENER UN SUBMARINO

D: Alex Piperno.

2020 · 85 min. · Color Uruguay-Argentina-BrasilPaíses Bajos-Filipinas Dist: Square Eyes.

Extractos de un texto de Diego Lerer Micropsia feb. 21, 2020 Berlín

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El realizador de origen uruguayo, Alex Piperno, debuta en el largometraje con una intrigante película que combina dos (o tres) historias que, en principio, no parecen conectadas entre sí. Con un estilo que podría navegar entre el cine de Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso y, quizás, el de Pedro Costa y Tsai Ming-liang, la búsqueda de Piperno corre por el lado de la observación y el misterio, la contemplación y la extrañeza. Son una serie de universos muy realistas, separados, pero que se conectan de una manera sobrenatural, tal vez ligada a esa idea del fantástico rioplatense o hasta cierto realismo mágico.

La película comienza en las Filipinas, en una zona rural donde vemos las vivencias cotidianas de un grupo de agricultores y lugareños, todos hombres, en las que aparecen sueños, pesadillas y ciertas ideas místicas como constantes. Antes de los 15 minutos, el relato cambia radicalmente. No del tono observacional, pero sí de escenarios.

Salimos del verde filipino y aparecemos en un departamento que habita una mujer en una ciudad que parece ser Montevideo. Ella es espiada, dentro de su casa, por un hombre a quien, inmediatamente después, vemos trabajando en la tripulación de un crucero que recorre la Patagonia con turistas.

En su tono silencioso y extraño, el filme no intenta explicar qué es lo que sucede ni porqué, asumiendo una operación mágica que Piperno logra con recursos visuales imaginativos, personajes un tanto inasibles y una atmósfera donde se asume que esas cosas pueden suceder. En su tercer acto, si se puede nombrar así, volvemos a los filipinos, quienes descubren una choza extraña en medio de la selva, una que temen ya que podría tener poderes sobrenaturales.

A partir de ahí, las historias se terminan de cruzar en una película bella, enigmática, breve y sugerente.

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EL PRÓFUGO

D: Natalia Meta.

2020 · 90 min. · Color Argentina-México Dist: Tulip Pictures.

Extractos de un texto de Diego Batlle Otros Cines feb. 21, 2020 Berlín

Inés se gana la vida doblando al español películas de serie B y también es integrante de un coro profesional. Ella está ahora en pareja con Leopoldo, un tipo bastante posesivo y controlador con el que emprende un viaje a las zonas turísticas de México, en principio romántico (y en verdad bastante incómodo) y que termina en tragedia.

A partir de entonces, sus ya habituales miedos, angustias, fobias y traumas no hacen más que potenciarse y amplificarse hasta niveles tan enfermizos que empiezan a generarle una creciente escisión entre lo real y lo imaginario.

Del estrés a los desórdenes psíquicos, de las pastillas a las pesadillas recurrentes, de energías inmanejables a sonidos indescifrables y apariciones fantasmales, El prófugo –inspirada en El mal menor de C.E. Feiling– es un thriller psicológico cada vez más ominoso que tiene influencias del cine de Brian De Palma y David Cronenberg, y cierta estética del giallo (específicamente de la obra del italiano Dario Argento). La narración se complejiza en la segunda mitad con la aparición de Alberto, un joven afinador de órganos en la sala donde ella canta con el coro que parece amoldarse a su particular (y caótico) universo personal; el regreso de su madre, que se instala con ella para ayudarla y contenerla; y la irrupción de varios inquietantes personajes secundarios.

El prófugo se sostiene en una zona complicada (está siempre al borde de la explotación de los elementos propios del género de terror), ya que, en vez de apelar a la manipulación emocional del espectador a fuerza de golpes de efecto, opta por la creación de climas sugerentes, la construcción de un universo íntimo e inasible dominado por una sensación de peligro latente, por una permanente desconfianza y una fuerza contagiosa y perturbadora que va contaminándolo todo.

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MEMORIA

D: Apichatpong Weerasethakul.

2021 · 136 min. · Color México-ColombiaReino Unido-FranciaAlemania-Tailandia Dist: Piano.

Gustavo E. Ramírez Cineteca Nacional ene. 24, 2022 Ciudad de México

En Memoria, la película más reciente del cineasta, guionista y artista visual tailandés Apichatpong Weerasethakul, un sonido extraño y total, como un golpe o una explosión en el centro de la Tierra, es percibido en medio de la madrugada por una mujer escocesa de paso por Colombia. El sonido, que a los pocos minutos de la película ya ha tomado por sorpresa el control de la trama y adquiere una intrigante dimensión primordial, se convierte en el hilo conductor de una travesía –principalmente sonora– que de un cierto planteamiento inicial de misterio va tomando cuerpo en una experiencia metafísica tan singular como desconcertante e hipnótica. Como podría esperarse de cualquier película de Apichatpong, un director cuyo trabajo ofrece exploraciones trascendentales que con frecuencia van más allá de la construcción argumental, el desarrollo no se concentrará en la elaboración de una respuesta a una incógnita, por más inquietante que ésta parezca, y serán, más bien, la proliferación de estímulos sensoriales y el crecimiento de una poética que desborda los límites de la pantalla, las que irán develando, acaso, el carácter de la búsqueda.

Pero Memoria no es sólo una obra que, como de alguna manera, sus ocho largometrajes previos, replica las obsesiones del cineasta tailandés –temas como el espiritismo, la transmigración, o el carácter cotidiano del mundo metafísico en la sociedad budista en la que creció–, sino una apuesta que relocaliza el escenario y los orígenes mismos de su cine: la trama no tendrá lugar en la Tailandia rural sino en una nebulosa ciudad de Bogotá que irá cediendo paso al campo; y sus protagonistas no serán personajes locales cuyas vidas son de algún modo atravesadas por el misticismo, sino el extravío de una mujer extranjera encarnada por una hiperexpresiva Tilda Swinton que llevará al extremo el extrañamiento del relato.

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EL DESPERTAR DE LAS HORMIGAS

D: Antonella Sudasassi Furniss.

2019 · 94 min. · Color Costa Rica-España Dist: Bestiario Films.

Extractos de un texto de Jordi Costa El País ago. 02, 2019 Madrid

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Alcides, marido de Isabel, padre de dos hijas, llega a casa después de una jornada de trabajo y se encuentra a su esposa enfrascada en la preparación de la cena en una brillante secuencia de El despertar de las hormigas, ópera prima de la cineasta costarricense Antonella Sudasassi; secuencia que permite llegar al alma de esta historia de una toma de conciencia. Isabel reclama su ayuda en las labores domésticas, pero pronto queda en evidencia que el espacio de la cocina le resulta tan ajeno a Alcides como un planeta inexplorado.

Sudasassi tiene claro que no está filmando en ese momento una escena cotidiana, sino el colapso de una inercia y, directamente, un duelo: el que libra una mujer harta de sentirse prisionera en el seno de una cultura –y una cotidianidad– asentada en la convicción de dar por hecho que ella –y, por extensión, la condición femenina– es la única responsable de los cuidados en la esfera íntima.

El personaje de Alcides, seducido por esa idea de tener un hijo varón que ha estimulado la presión familiar, no es un maltratador, ni alguien incapacitado para comprender a la mujer que ama, pero sí es un tipo incapaz de detectar la revolución, discreta pero no invisible, que está empezando a articularse en su hogar y que alcanzará su signo inequívoco cuando, un buen día, sus dos hijas acepten al unísono cortarse el pelo. En El despertar de las hormigas, la directora opta por prescindir de todo acentuado conflicto dramático para mostrar lo evidente: que la opresión patriarcal es sistémica y permea todos los rincones de lo cotidiano.

Con un lenguaje sensorial en todo momento al servicio del apunte sutil, [los modos de la película] revelan a una cineasta con mirada y a una actriz, Daniela Valenciano, con el poder de convertir cada gesto en poderosa forma de resistencia.

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RICOCHET

D: Rodrigo Fiallega.

2020 · 90 min. · Color México-España

Abraham Villa Figueroa Catálogo del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) mar. 2021 Ciudad de México

En un pequeño pueblo del occidente mexicano, Martijn, un hombre delgado y canoso, despierta en un páramo solitario preparado para vivir un día decisivo. En el transcurso de la mañana convive con su familia y amigos, habla con distintos pobladores del lugar y participa de varias anécdotas. Poco a poco, se dibuja su condición amarga y se cierra su ánimo alrededor de la fatalidad; la cotidianidad rural, entonces, desvela la brutalidad de sus pasiones subyacentes.

La tonalidad azul que permea la imagen, el cariz melancólico de Martijn y el avance sin dirección del tiempo desviado constantemente por imprevistos, difuminan la objetividad del realismo. A semejanza del sueño que ocupa una escena fundamental entre el protagonista y su hija, la ópera prima de Rodrigo Fiallega deambula por sitios ordinarios para descifrar el centro oculto al que nos conduce como espiral. Al averiguarlo, sin embargo, la extrañeza no desaparece, pues la oscuridad sentimental del protagonista es su eje constitutivo.

Ricochet se apoya en el costumbrismo de la vida del campo para sostener indirectamente varios misterios sobre su protagonista, cuyo presente afable e idílico se resquebraja entre conversaciones y paseos.

La cuidada elaboración de los diálogos remite a la Época de Oro del cine mexicano y se vale de la maleabilidad pintoresca del ingenio verbal para desenvolver caracteres y situaciones. La contraparte de lo explícito que se juega en la palabra es la oscuridad que recubre el pasado del protagonista y que lo conduce invariablemente a su destino. Este ocultamiento enrarece la narración y ofrece una mirada contemporánea al drama rural mexicano.

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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO Directora de Acervos DORA MORENO BRIZUELA Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ALEJANDRO GÓMEZ TREVIÑO DIANA GUTIÉRREZ PORRAS JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Editor GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Concepto Gráfico Original GISSELA SAUÑE VALENZUELA Diseño Editorial TAYDÉ LUNA Apoyo Editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA EDGAR ALDAPE MORALES Investigación Iconográfica PATRICIA TALANCÓN SOLORIO