Programa Mensual: Noviembre 2016

PROGRAMA MENSUAL NOVIEMBRE 2016

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$25.00

IXCANUL

A PARTIR DEL 4 DE NOVIEMBRE

ÍNDICE

Programación NOVIEMBRE 2016 CICLOS Clásicos en Pantalla Grande Cinematográfica Marte Reinhold Schünzel Lo mejor del Festival Internacional de Cine de Morelia en la Ciudad de México

04 08 12 14

Matiné Los Moomin, la película

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ESTRENOS La diosa arrodillada 20 El último tango en París 22 Ixcanul 24 Videofilia (y otros síndromes virales) 26 La Patota 28 Cosmos 30 Nobi. Disparos al amanecer 32 Un monstruo de mil cabezas 34 El virus del miedo 36 La historia de Rodrigo y Gabriela 38 Viva 40

calaveras literarias Ganadores del concurso

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EXTENSIÓN ACADÉMICA Charlas sobre Cine Negro Mexicano

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Exposiciones Roald Dahl. 100 años 48 Rainer Werner Fassbinder 48 Positif 48 Lotte Reiniger 48

Secretaría de cultura Secretario rafael tovar y de teresa CINETECA NACIONAL Director General alejandro pelayo rangel Director de Difusión y Programación Nelson Carro Directora de Acervos Dora Moreno Brizuela

En portada: Ixcanul (Jayro Bustamante, Guatemala-Francia, 2015) Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

Subdirector de Programación ALEJANDRO GRANDE BONILLA Subdirector de Acervos CARLOS eDGAR TORRES PÉREZ

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Subdirectora de Investigación Catherine Bloch Gerschel

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

Subdirector de Documentación

Impresión: Impresos Bautista. Amado Nervo 53, col. Moderna, Ciudad de México.

RAÚL MIRANDA LÓPEZ Jefe de Programación y Enlace Internacional dalia rosa peña flores Jefe de Extensión Académica

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

Orianna PAZ ESMORIS Programa Mensual de la Cineteca Editor Gustavo E. Ramírez carrasco Diseño Editorial gissela Sauñe valenzuela Investigación iconográfica Patricia talancón solorio Colaboradores Israel ruiz arreola EDGAR ALDAPE MORALES rebeca ramírez gasca PAOLA GÁMEZ Venta de espacios con Relaciones Públicas FERNANDO TORRES BELMONT ftorres@cinetecanacional.net

Cineteca Nacional Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Abreviaturas D: Dirección. G: Guión. F en C: Fotografía en color.

F en B/N: Fotografía en blanco y negro. M: Música.

E: Edición. CP: Compañía(s) productora(s). Prod: Producción.

Dist: Distribución. PC: Procedencia de copia.

CICLOS

I clásicos en pantalla grande

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE Sábados y domingos de noviembre

En enero del 2015, comenzamos la exhibición de los Clásicos en Pantalla Grande con El puente sobre el río Kwai de David Lean. Desde entonces, hemos realizado casi 200 funciones de Clásicos, muchas de ellas con la sala repleta y los boletos agotados. Nuestra premisa: que un ciclo de esta naturaleza era capaz de atraer a un amplio público, se cumplió con creces.

Hoy tenemos en las funciones de Clásicos, espectadores que se repiten semana a semana, los cinéfilos de siempre pero también muchos jóvenes que no habían nacido en la época que se filmaron las películas exhibidas. Eso confirma que no existen las películas viejas, como tampoco existen los libros viejos. De la misma forma que los cortos de Charles Chaplin siguen haciendo reír al público actual como al de hace cien años, El bebé de Rosemary de Roman Polanski no ha perdido nada de su capacidad aterradora y Audrey Hepburn (en Desayuno con diamantes de Blake Edwards) sigue viéndose tan encantadora como hace medio siglo.

En esta segunda mitad del año la oferta es variada como de costumbre, siempre apostando por títulos que tienen mucho que ofrecer al espectador actual, todo esto para vivir la experiencia de ver las grandes películas en una gran pantalla.

Nelson Carro

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PROGRAMA MENSUAL

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clásicos en pantalla grande

I CICLOS

A sangre fría

In Cold Blood | Estados Unidos | 1967 | 134 min. | D y Prod: Richard Brooks. G: Richard Brooks, basado en la novela homónima de Truman Capote. F en B/N: Conrad Hall. M: Quincy Jones. E: Peter Zinner. Con: Robert Blake (Perry Smith), Scott Wilson (Dick Hickock), John Forsythe (Alvin Dewey), Paul Stewart (Jensen), Gerald S. O’Loughlin (Harold Nye). CP: Columbia Pictures Corporation, Pax Enterprises.

Los exconvictos Dick Hickock y Perry Smith se reúnen en Kansas City para tramar un golpe: asaltar la granja de los Clutter, tomar los diez mil dólares de la caja fuerte y huir. Sin embargo, nada sale conforme a lo planeado. A sangre fría expone el caso real del asesinato sin sentido de toda una familia a causa de la ambición. Nominada a cuatro premios Óscar, en el 2008 este filme fue incluido en el Registro Nacional de Cine para su conservación en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

Días de gloria

Days of Heaven | Estados Unidos | 1978 | 94 min. | D y G: Terrence Malick. F en C: Néstor Almendros y Haskell Wexler. M: Ennio Morricone; fragmentos de composiciones de Camille Saint-Saëns. E: William Weber. Con: Richard Gere (Bill), Brooke Adams (Abby), Sam Shepard (patrón), Linda Manz (Linda), Robert J. Wilke (capataz). CP: Paramount Pictures. Prod: Bert y Harold Schneider.

Considerada una de las películas más hermosas de la historia, Días de gloria es una obra de excepcional belleza visual y un lirismo magnético que marcaron el estilo poético del filósofo-cineasta Terrence Malick. Ambientada en los albores del siglo XX, en ella seguimos a un obrero metalúrgico que, después de matar accidentalmente a su supervisor, huye a Texas junto a su novia y su pequeña hermana para trabajar en una granja, dando inicio a un idilio atemporal en el campo estadounidense.

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CICLOS

I clásicos en pantalla grande

La sospecha ©

Suspicion | Estados Unidos | 1941 | 99 min. | D: Alfred Hitchcock. G: Samson Raphaelson, Joan Harrison y Alma Reville, basados en la novela Before the Fact de Anthony Berkeley. F en B/N: Harry Stradling. M: Franz Waxman. E: William Hamilton. Con: Cary Grant (Johnnie Asgarth), Joan Fontaine (Lina MacKinlaw), Cedric Hardwcike (general MacKinlaw), Nigel Bruce (Beaky), May Whitty (señora MacKinlaw), Isabel Jeans (Sra. Newsham). CP: R.K.O. Radio Pictures. Prod: Harry E. Edington y Alfred Hitchcock.

Johnnie Asgarth, un encantador vividor, conoce a la jovial Lina MacKinlaw en el vagón de un tren. Lina queda prendada de la actitud galante de Johnnie, por lo que iniciarán un romance que concluirá en matrimonio. Sin embargo, en ella se despierta la idea de que su reciente marido pretende matarla para quedarse con su fortuna.

En el cuarto largometraje de Hitchcock filmado en Estados Unidos los personajes transitan entre el deseo, la sospecha y el angustioso anuncio de la muerte.

Angustia ©

Non credo piu all'amore (La paura) | República Federal de Alemania-Italia | 1954 | 75 min. | D: Roberto Rossellini. G: Roberto Rossellini, Sergio Amidei y Franz von Treuberg inspirados en un relato de Stefan Zweig. F en B/N: Carlo Carlini, Heinz Schnackertz. M: Renzo Rossellini. E: Jolanda Benvenuti. Con: Ingrid Bergman (Irene Wagner), Mathias Wieman (profesor Alberto Wagner), Renate Mannhardt (Luisa Vidor / Giovanna Schultze), Kurt Kreuger (Enrico Stoltz), Elise Aulinger (Martha, la dirigente). CP: Aniene Film, Ariston Film GmbH. Prod: Herman Millakowsky

La última de las cuatro colaboraciones que Ingrid Bergman realizó con Roberto Rossellini se ubica en la Alemania de posguerra, donde Irene, casada y con dos hijos, tiene una aventura con Enrico. Pronto, una misteriosa mujer se pone en contacto con ella para exigirle una fuerte cantidad de dinero a cambio de no develar al marido la infidelidad. Para no poner en peligro la estabilidad familiar Irene accede al chantaje, pero descubrirá que alguien muy cercano es quien organiza la extorsión.

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PROGRAMA MENSUAL

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CICLOS

I CINEMATOGRÁFICA MARTE

CINEMATOGRÁFICA MARTE A partir del 29 de noviembre

La década de 1960 significó una revuelta radiante en el ámbito político y cultural. El cine, concebido en ese periodo como arte y como instrumento de conciencia social, se vio alterado por una nueva concepción para hacer películas. En México, esto se tradujo en la necesidad de crear un cine alejado de las férreas políticas de la industria cinematográfica. En 1964, la sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica lanzó la convocatoria del I Concurso de Cine Experimental, que al año siguiente dotó de vitalidad al cine mexicano tras promover a una nueva generación de directores cuyas películas reflejaron, sobre todo, el sentir de la juventud mexicana de la época, muchas de ellas bajo la defensa de un cine de autor.

Un año después, Juan Ibáñez (uno de los realizadores que debutó en el concurso), obtuvo el primer lugar del Concurso Nacional de Guiones organizado por el Banco Cinematográfico y la Dirección General de Cinematografía por el guión Fuera del mundo, elaborado en conjunto con el escritor Carlos Fuentes. Este trabajo se tradujo en pantalla con el nombre de Los Caifanes, un relato sobre la juventud basado en la contraposición de dos figuras arquetípicas del cine mexicano: el pícaro y el burgués, de cara a una desenfadada Ciudad de México, con sus estaciones de gasolina, sus cabarets y vecindades, sus calles y plazas desiertas en medio de la madrugada. La exhibición de Los Caifanes alentó la creación de un cine independiente y de autor.

Esto fue posible gracias a Fernando Pérez Galván y Mauricio Walerstein, dos jóvenes que apostaron por un cine contracultural y moderno, acorde a los cambios sociales de la época.

Para impulsarlo, crearon Cinematográfica Marte en 1966 con un primer objetivo: financiar el guión de Ibáñez y Fuentes. Sin embargo, esta casa productora dio la oportunidad tanto a nuevos realizadores como Manuel Michel, Salomón Laiter y José Estrada, como aquellos con una trayectoria como Luis Alcoriza y un novato Jorge Fons, para realizar largometrajes versados en el espíritu efímero e intelectual de la juventud de finales de los años 60. Alrededor de ese grupo se formó una especie de stock liderado por la entonces joven actriz Ofelia Medina, el fotógrafo Fernando Álvarez Garcés Colín y el compositor Rubén Fuentes.

Cinematográfica Marte se disolvió en 1971, pero fue la arista para el fortalecimiento de un cine mexicano después desarrollado por la llamada “apertura cinematográfica” impulsada durante el gobierno de Luis Echeverría. Los Caifanes, junto al resto de cintas producidas por Marte, significó un respiro a la política de puertas cerradas, y permitió el acceso a otros talentos ya distanciados de lo que significó la Época de Oro del cine mexicano. Llegaron los tiempos del caifán; el charro había quedado atrás.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional

Agradecemos a Fernando Pérez Gavilán y a Filmex por el apoyo para realizar esta muestra.

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PROGRAMA MENSUAL

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CINEMATOGRÁFICA MARTE

I CICLOS

Los Caifanes

México | 1966 | 95 min. | D: Juan Ibáñez. G: Carlos Fuentes y Juan Ibáñez. F en C: Fernando Álvarez Garcés. M: Mariano Ballesté y Fernando Vilches. E: José Juan Munguía. Con: Julissa (Paloma), Enrique Álvarez Félix (Jaime de Landa), Sergio Jiménez (el Capitán Gato), Óscar Chávez (el Estilos), Ernesto Gómez Cruz (el Azteca). CP: Estudios América y Cinematográfica Marte.

Prod: Juan Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein.

Una pareja joven de clase alta se escapa de una fiesta con la intención "romancear" en un coche. Sin embargo, la llegada del Capitán Gato y sus Caifanes cambiará sus planes. Juntos realizarán un viaje nocturno por la Ciudad de México. El argumento de Carlos Fuentes en combinación con un mosaico de giros populares del lenguaje mexicano, hicieron de Los Caifanes la más reconocida cinta “de aliento”, como se le llamaba en los años 60 al cine que quería romper con los convencionalismos de la industria.

Patsy, mi amor

México | 1968 | 100 min.| D: Manuel Michel. G: Gabriel García Márquez y Manuel Michel. F en C: Fernando Álvarez Garcés Colín. M: Carlos Lyra. E: Federico Landeros. Con: Julio Alemán (Ricardo), Ofelia Medina (Patsy), Joaquín Cordero (padre de Patsy), Julián Pastor (Freddie), Carlos Cortés (Pedro). CP: Cinematográfica Marte. Prod: Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein.

Dirigida por Manuel Michel, quien debutó gracias al Primer Concurso de Cine Experimental de 1965, esta película narra las experiencias de Patsy, una chica burguesa que se enreda con un hombre mayor tras conocerlo en un accidente automovilístico. Después de Los Caifanes (1966), ésta fue la segunda cinta producida por Cinematográfica Marte, la cual resultó un testimonio honesto de un periodo donde los jóvenes se dejaban llevar por nuevas pautas de comportamiento, cultura, moda y lenguaje.

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CICLOS

I CINEMATOGRÁFICA MARTE

Paraíso

México | 1969 | 100 min. | D y G: Luis Alcoriza. F en C: Fernando Álvarez Garcés Colín. M: Rubén Fuentes. E: José Juan Munguía.

Con: Jorge Rivero (Román), Ofelia Medina (Magali), Andrés García (Lauro), Alfonso Arau (el Perro), Héctor Suárez (Mario). CP: Cinematográfica Marte. Prod: Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein.

Román, un buceador de Acapulco, y su hermano Lauro forman un vínculo con un grupo de prostitutas. La relación con Magali, una integrante del clan, se convierte en un problema cuando Román se enamora de ella. Con la producción de Cinematográfica Marte, el director y guionista Luis Alcoriza retrató un Acapulco sórdido donde se muestra otra cara que desmitifica el paraíso tropical que supone esta ciudad, al entrar en el entorno social de los buceadores, clavadistas y prostitutas del puerto.

Siempre hay una primera vez

México | 1969 | 93 min. | D: José Estrada (episodio “Rosa”), Guillermo Murray (episodio “Gloria”) y Mauricio Walerstein (episodio “Isabel”). G: Carlos Lozano Dana y Guillermo Murray (“Rosa” y “Gloria”), José Estrada y Mauricio Walerstein (“Isabel”). F en C: Javier Cruz. M: Rubén Fuentes. E: Maximino Sánchez. Con: Ana Martín (Rosa), Octavio Galindo (Javier), Ernesto Gómez Cruz (Hilario); Ana Luisa Peluffo (Gloria), Enrique Rambal (Justino), Julián Pastor (Enrique); Helena Rojo (Isabel), Carlos Cortés (Sergio), Héctor Suárez (Eduardo). CP: Cinematográfica Marte. Prod: Juan Fernando Pérez Gavilán.

Tres historias de mujeres de distintas edades y clases sociales, quienes tienen en común el haber perdido la virginidad fuera del matrimonio, de cara a las convicciones y prejuicios a las que se veían sometidas las mujeres en el México de los 60. El título de la película alude no sólo a la temática de la primera experiencia sexual, sino también al hecho de que significó el debut del director teatral José Estrada, el actor Guillermo Murray y el productor Mauricio Walerstein como directores cinematográficos.

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CINEMATOGRÁFICA MARTE

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Trampas de amor

México | 1969 | 87 min. | D: Tito Novaro (episodio “El dilema”), Manuel Michel (episodio “Yvonne”) y Jorge Fons (episodio “La sorpresa”). G: Tito Novaro y Laura H. de Marchetti (“El dilema”), Manuel Michel (“Yvonne”), Jorge Fons y Gustavo Sainz (“La sorpresa”). F en C: Fernando Álvarez Garcés. M: Enrico Cabiati. E: Federico Landeros. Con: Joaquín Cordero (Mauricio Brandy); Jacqueline Andere (Modesta / Yvonne); Héctor Suárez (Mauricio). CP: Cinematográfica Marte. Prod: Juan Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein.

Comedia conformada por tres historias de amor que involucran a igual número de hombres llamados Mauricio, las cuales culminan de forma irónica para sus protagonistas. En la primera, un hombre es víctima del encanto que provocan dos mujeres; en la segunda, una bella provinciana llega a la Ciudad de México para servir a un falso representante de actrices, y en la última, una mujer rica que utiliza a uno de sus empleados como máquina sexual, le regala un reloj que más tarde le dará una lección.

Para servir a usted

Las puertas del paraíso

México | 1970 | 85 min. | D: José Estrada. G: José Estrada y Julián Pastor. F en C: Eduardo Rojo. M: Rubén Fuentes. E: Felipe Marino. Con: Héctor Suárez (Armudio Horcasitas), Enrique Rambal (don Gaspar), Claudia Islas (Violeta), Norma Lazareno (Marta), Ofelia Guilmáin (doña Petra), David Silva (Joaquín). CP: Cinematográfica Marte. Prod: Juan Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein.

México | 1971 | 90 min. | D: Salomón Laiter. G: Salomón Laiter, Eduardo Lizalde, sobre un argumento de Elena Garro.

F en C: Fernando Álvarez Garcés Colín. E: Sergio Soto. Con: Jacqueline Andere (Blanca), Jorge Luke (Andrés), Milton Rodríguez (Paco), Ofelia Medina (Lucía), Bárbara Ángely (Gladys), Arsenio Campos (Krishna). CP: Cinematográfica Marte. Prod: J. Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein.

El mesero Armudio atiende diferentes eventos de la alta burguesía en los que está invitado el millonario don Gaspar. En una de las reuniones, Armudio se enamora de una prostituta por la que hará todo lo posible para ganar su corazón. En su primer largometraje, José Estrada intentó una sátira virulenta a costa de todo un cuadro social: tan corrupto es don Gaspar, como el protagonista interpretado por Héctor Suárez, el humilde trabajador que le sirve y que explota sus debilidades.

Por problemas de apuestas, Andrés y su amante, Blanca, huyen de la ciudad y viajan por varios estados del país; durante su recorrido se involucran con una pareja de hippies con quienes conviven durante un tiempo hasta que la tragedia se hace presente. Cuento de Elena Garro adaptado por Eduardo Lizalde y dirigido por Salomón Leiter como su primer largometraje. En esta película se percibe con claridad el estilo narrativo de la autora de Los recuerdos del porvenir.

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CICLOS

I REINHOLD SCHÜNZEL

REINHOLD SCHÜNZEL 3, 5 y 6 de noviembre

El actor, director, escritor y productor Reinhold Schünzel fue uno de los cineastas alemanes más populares de la primera mitad del siglo XX. Hoy en día está en el olvido o es muy reconocido, según qué aspectos del cine interesen. Si se busca a los grandes nombres del “cine de arte” clásico como Lang o Murnau, entonces su nombre no dirá nada (en los dos libros más influyentes sobre el cine de [la República de] Weimar que se escribieron en la década de los 40 y 50 lo mencionan de pasada); para quienes prefieren el cine de género popular de la era, en las películas de detectives, comedias –llegando al sonido–, operetas y comedias sofisticadas del estilo de [Ernst] Lubitsch, como actor y director Schünzel es una de las figuras más importantes.

Nacido el 7 de noviembre de 1888 en la zona roja de Hamburgo, Schünzel representa a todos los cineastas extraordinarios que tuvieron que salir de Alemania con la llegada de los nazis al poder en 1933. Sus cuatro carreras –como actor de personajes turbios, comediante todoterreno, director de comedias musicales sofisticadas y exiliado obligado a interpretar nazis (sus enemigos en la vida real)– reflejan un espejo sumamente interesante de los primeros 50 años del siglo pasado.

Fragmentos de un texto de Hans Michael Bock Catálogo del 14° Festival de Cine de Morelia Octubre de 2016

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REINHOLD SCHÜNZEL

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Víctor Victoria

Viktor und Viktoria | Alemania | 1933 | 100 min. | D y G: Reinhold Schünzel. F en B/N: Konstantin Irmen-Tschet. M: Franz Doelle.

E: Arnfried Heyne. Con: Renate Müller (Susanne Lohr), Hermann Thimig (Viktor Hempel), Hilde Hildebrand (Ellinor), Friedel Pisetta (Lilian), Fritz Odemar (Douglas). CP: Universum Film AG. Prod: Eduard Kubat, Alfred Zeisler.

Frustrada porque su carrera como cantante no logra despegar, la joven Suzane alcanza la fama haciéndose pasar por un hombre que se disfraza de mujer. Protagonizada por la diva alemana de los años 30, Renate Müller, quien muriera misteriosamente cuatro años después de filmar esta película, la comedia musical Víctor Victoria consolidó a Reinhold Schünzel como uno de los directores más exitosos del periodo de entregurras; también dio pie a varios remakes, entre los que destaca su versión de los 80.

Anfitrión

Amphytrion | Alemania | 1935 | 105 min.| D: Reinhold Schünzel. G: Reinhold Schünzel, basado en una obra de Plauto retomada por Molière y Heinrich von Kleist. F en B/N: Werner Bohne, Fritz Arno Wagner. M: Franz Doelle. E: Arnfried Heyne. Con: Willy Fritsch (Jupiter / Anfitrión), Paul Kemp (Mercurio / siervo), Fita Benkhoff (Adria), Käthe Gold (Alcmena, prometida de Anfitrión). CP: Universum Film AG. Prod: Günther Stapenhorst.

En Tebas, las mujeres esperan el regreso de sus maridos de la guerra. El dios Júpiter se siente atraído por una de ellas, quien aguarda la vuelta de su esposo, el general Anfitrión. Adaptando la famosa obra de Plauto sobre los amores de Júpiter y Alcmena, un tema clásico de la mitología griega después retomado por Molière y Heinrich von Kleist, Reinhold Schünzel dirigió aquí al popular actor de cine silente Willy Fritsch, quien brinda en este exitoso musical una de sus actuaciones más memorables.

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CICLOS

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MORELIA EN LA CIUDAD DE MÉXICO

LO MEJOR DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MORELIA EN LA CIUDAD DE MÉXICO 5 y 6 de noviembre

La 14° edición del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) se llevó a cabo del 21 al 30 de octubre de 2016.

El FICM fue fundado en 2003 y surge de la necesidad de crear un punto de encuentro único en México entre los cineastas, el público de Michoacán y la comunidad fílmica internacional. El festival tiene como finalidad establecer un foro para promover a los nuevos talentos del cine mexicano, crear estímulos y diversas oportunidades culturales para el público nacional e internacional y difundir la riqueza del estado de Michoacán.

Con cuatro secciones oficiales en competencia (Sección Michoacana, Cortometraje Mexicano, Documental Mexicano y Largometraje Mexicano), las actividades del FICM se complementan con estrenos internacionales, ciclos fílmicos, homenajes, funciones al aire libre y conferencias, así como exhibiciones en distintos lugares del estado de Michoacán.

Al término del festival, la programación llega a la Ciudad de México para presentar los cortometrajes, documentales y largometrajes ganadores en distintas sedes, una de ellas, la Cineteca Nacional.

Para más información, visita: www.moreliafilmfest.com www.cinetecanacional.net

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mat in é

I Los Moomin, la película

Los Moomin, la película Muumit Rivieralla | Finlandia-Francia | 2014 | 80 min.

D: Xavier Picard. G: Hanna Hemilä, Leslie Stewart, Annina Enckell y Xavier Picard. M: Panu Aaltio y Jean de Aguiar. E: Thomas Belair y Benjamin Delarue. Prod: Vesa Harju, Hanna Hemilä, Sophia Jansson, Xavier Picard. CP: Handle Productions, Pictak, Moomin Characters. Dist: Hilandera Entertainment.

Mi maestro, el señor Whittaker, solía leernos los libros sobre los Moomins, de Tove Jansson. Era mi primer año de gramática y fue hace más de 40. Todavía puedo recordar a mi madre escandalizada cuando le conté. Preguntó: «¿No deberían ver a Dickens o a [Thomas] Hardy en lugar de Papá Moomin y Esnorquita?».Y la mejor respuesta que le pude dar a los 11 años fue: «¡Pero son geniales!». Y sí, son geniales, y es un deleite ver en la pantalla grande a aquellas extrañas y pequeñas figuras amorfas –sin bocas discernibles– un poco parecidas a un hipopótamo.

Los niños modernos, criados con las súper animaciones de Pixar y DreamWorks, podrían no verse fácilmente atraídos por el mundo de los Moomins, pero los más pequeños los amarán, y deberíamos motivar a los más grandes para que también lo hagan.

Si para nosotros, los adultos, hay algo tan encantador y tan inocente acerca de ellos, es que resultan positivamente hipnóticos para ser contemplados dentro de este encantador cuento, en el que la familia se dirige a la Riviera Francesa y es seducida por el glamur hasta que se da cuenta de que no hay ningún otro lugar como el propio hogar.

«Creo que luce un poco grande, pero quizá es porque yo soy muy pequeña», dice Mamá Moomin cuando llegan al Gran Hotel de la Costa Azul, y en verdad esa línea resume el dulce carácter provinciano de los Moomins.

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LOS MOOMIN, LA PELÍCULA M AT I N É

Las voces [en inglés] incluyen a Tracy Ann Oberman (como Mamá Moomin), Nathaniel Parker (como Papá Moomin) y Russell Tovey (como Moomin); la animación es simple pero estilizada, y lo único que lamento es que no se haya estrenado en el Festival de Cannes, donde en medio de todo ese escándalo sobre los tacones altos sobre la alfombra roja, hubiera desencadenado una tormenta.

Fragmentos de un texto de Brian Viner Daily Mail (dailymail.com) Reino Unido, 21 de mayo de 2015

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E s t reno cl á sico La diosa arrodillada

La diosa arrodillada México | 1947 | 104 min.

D: Roberto Gavaldón. G: Roberto Gavaldón y José Revueltas, con la colaboración de Alfredo B. Crevenna y Edmundo Báez, sobre un relato de Ladislas Fodor. F en B/N: Álex Phillips. M: Rodolfo Halffter. E: Charles L. Kimball. Con: María Félix (Raquel Serrano), Arturo de Córdova (Antonio Ituarte), Rosario Granados (Elena), Fortunio Bonanova (Nacho Gutiérrez), Rafael Alcayde (Demetrio).

CP: Panamerican Films. Prod: Rodolfo Lowental.

[La obra de Roberto Gavaldón] es piedra angular del cine mexicano, aunque a decir verdad aún es necesaria una revisión completa –y compleja– que permita un justo conocimiento de ella y al mismo tiempo permita que su nombre logre brillar junto los del Indio Fernández, [Fernando] de Fuentes, [Roberto] Galindo y [Julio] Bracho –Buñuel se cuece aparte.

Con todo, la escasez de literatura sobre su obra fílmica –y a pesar del menosprecio que ciertas fuentes hacen de ella– sirve como un primer acercamiento a un director que fue algo más que un “buen artesano”. Entre sus 48 títulos –dirigidos entre 1944 y 1977– destacan verdaderas joyas de la cinematografía mexicana, baste citar Rosauro Castro (1950), En la palma de tu mano (1950), El rebozo de soledad (1952), Macario (1959), Rosa blanca (1961), Días de otoño (1962) o El gallo de oro (1964) y la que atañe a este artículo, La diosa arrodillada (1947), para corroborarlo.

Basada en una obra original de Ladislas Fodor adaptada por José Revueltas y el propio director, La diosa arrodillada presenta un melodrama oscuro donde los personajes se rigen más por la culpa y el deseo tortuoso que por el amor, lo que ya de entrada significa una ruptura con el esquema del melodrama clásico. Las figuras principales de esta historia son las del químico Antonio Ituarte, millonario empresario de la industria química, Raquel Serrano y Elena, quienes formarán un triángulo cuyas aristas distan mucho de complementarse.

Dentro del cine mexicano de la Época de Oro, representar el papel de un hombre intelectualmente culto, económicamente exitoso y sentimentalmente atormentado no era tarea fácil. Por supuesto sobra decir que para los estándares de galanes maduros, la edad también era un requi-

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La diosa arrodillada es t reno cl á sico

sito obligatorio, ya que a diferencia de las historias que pueblan el cine y la televisión mexicanas actuales –centradas en conflictos juvenilmente clasemedieros–, la experiencia que otorga la edad era punto medular para el desarrollo del conflicto.

De esta forma, el actor que mejor supo desarrollar las características anteriores fue Arturo de Córdova (Antonio Ituarte, en este caso), teniendo como contraparte y objeto de su pasión irrazonable a María Félix (Raquel). Para completar el triángulo, la serena belleza de Rosario Granados (Elena), personificación del remordimiento que carga a sus espaldas el personaje interpretado por De Córdova.

Melodrama de factura técnica intachable, [La diosa arrodillada] es además una rara muestra de guión donde las pasiones negativas del ser humano se establecen por encima del amor, situando a sus tres personajes principales al ras de una humanidad descarnada donde la conveniencia, la traición y el engaño son las dominantes de sus respectivas voluntades.

Fragmentos de un texto de José Luis Ortega Torres Cinefagia (revistacinefagia.com) Ciudad de México, 27 de junio de 2004

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E s t reno cl á sico

I El último tango en París

El último tango en París Ultimo tango a Parigi | Italia-Francia | 1972 | 129 min.

D: Bernardo Bertolucci. G: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli, con la colaboración de Agnès Varda. F en C: Vittorio Storaro. M: Gato Barbieri. E: Franco Arcalli y Roberto Perpignani. Con: Marlon Brando (Paul), María Schneider (Jeanne), María Michi (madre de Rosa), Giovanna Galletti (prostituta), Gitt Magrini (madre de Jeanne), Jean-Pierre Leaud (Tom, el cineasta), Massimo Girotti (Marcel). CP: Produzioni Europee Associate (PEA), Les Productions Artistes Associés. Prod: Alberto Grimaldi. Dist: Park Circus.

Pagar cinco dólares e integrarse a la sala llena en el [teatro] Translux para una función nocturna de El último tango en París, es recordar, de nuevo, que el mundo está en un estado de germinación.

Se aceleran las estaciones. La nieve que caía en noviembre había desaparecido el primero de marzo. ¿Comenzaría nuestro verano en Semana Santa y terminaría en julio? Es toda esa radiación nuclear. Y nosotros pululamos, como una colmena de hormigas que comienza a sentir el calor.

Ahora, medio año más tarde tras su presentación en el Festival Cinematográfico de Nueva York el 14 de octubre de 1972, la película es historia. Se le puede palpar como a la historia. Algo, apenas discernible, le había sucedido a la humanidad como resultado de ella, o por lo menos a los espectadores que vienen al Translux a verla.

Real o simulado, en la noche del estreno o meses más tarde, sabemos después de cinco minutos que, por lo menos, estamos ahí para el estudio completo de un hombre y una mujer, y que el examen será de cerca. Brando renta un apartamento vacío: se visitarán ahí todos los días. Él se llama Paul y ella Jeanne, pero ninguno de los dos conocerá todavía el nombre del otro. Irán en busca del placer. Nos encontramos de nuevo en la confrontación existencial del siglo. Dos personas van a hacer el amor en un cuarto hasta llegar a un reconocimiento trascendente o a alguna muerte de sí mismos. En ningún lugar como en París, logran los amantes atormentados transmitir, gota a gota, el dolor a través de la sangre en el corazón del público. Sin embargo, mientras la película progresa haciendo evidente cada peripecia; mientras Brando da una actuación inolvidable (y la Schneider muestra toda la promesa de llegar a ser una gran estrella); mientras se rompe el len-

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El último tango en París es t reno cl á sico

guaje a través de barreras no erigidas aún –la censura no pudo imaginar tan cerca a los ejércitos de la obscenidad–; a medida que el deseo sube los peldaños hacia el amor, ocurre algo extraño en el filme. ¿Debemos concluir que el sexo desenmascarado ya no es amor o concluir, después de una reflexión, que ninguna máscara es comparable a la pasión de estar en la cama sin un nombre y con un amante extraño?

La película termina. Comienzan las interrogaciones. Se nos ha sometido a una libertad cinematográfica mucho más amplia que la de cualquier otro filme, al menos desde Soy curiosa. Amarillo (Vilgot Sjöman, Suecia, 1967). De hecho, hemos ido más lejos. La cinta, con todo su poder, se ha puesto al revés en la parte final. Se nos ha pedido que sigamos a dos amantes serios y más o menos desesperados mientras atraviesan por cerraduras de lujuria y defecación, y se han resignado a sus excrementos modernos tan sólo para descubrir una distorsión peculiar de la estética.

Es una película que se ha declarado, por el poder de su comienzo, como una experiencia igualable a un gran acto sexual, así que la medida de su éxito o fracaso está determinada por esa misma estética sexual.

Fragmentos de un texto de Norman Mailer Reproducido en La Cultura en México, suplemento de Siempre!

(Original publicado en The New Review of Books) Ciudad de México, 22 de agosto de 1973

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I IXCANUL

Ixcanul Guatemala-Francia | 2015 | 93 min.

D y G: Jayro Bustamante. F en C: Luis Armando Arteaga. M: Pascual Reyes. E: César Díaz. Con: María Mercedes Coroy (María), María Telón (Juana), Manuel Antún (Manuel), Justo Lorenzo (Ignacio), Marvin Coroy (el Pepe), Fernando Martínez (policía). CP: La Casa de Producción, Tu Vas Voir Productions. Prod: Jayro Bustamante, Inés Nofuentes, Marina Peralta, Pilar Peredo y Edgar Tenembaum.

PC: Cineteca Nacional.

La representación de lo indígena en el cine de ficción está poblada de estereotipos folcloristas, discursos en los que sus cualidades permanecen suspendidas en una especie de nostalgia étnica; a veces incorrupta e inamovible, otras invadida por valores occidentales que sólo se manifiestan en forma de violencia o polución cultural: a donde llega Occidente destruye todo lo demás. Los blancos (denominación que suele unificar a todos aquellos no-nativos) casi siempre son representados como conversos a la obtusa religión del capital o cegados por algún otro tipo de alienación; los indios, en cambio, se mantienen en un estado de gracia que solamente puede poseer aquello emanado de la propia naturaleza. Aunque Ixcanul, el primer largometraje del director guatemalteco Jayro Bustamante, ampliamente aplaudido en los circuitos del cine “de arte” y festivales internacionales de la talla de Berlín en Europa y Guadalajara y Cartagena en América, no escapa del todo a esta perspectiva, y tampoco debe ser –como se ha solido hacer– etiquetado en la confusa categoría de “cine antropológico”, propone un relato digno, lleno de emotividad y poseedor de una belleza plástica y argumental que no aísla a sus protagonistas en la inmovilidad de enciclopedia.

En coproducción con Francia, la hasta ahora película guatemalteca más premiada de la historia, fue filmada en las cercanías del activo volcán Pacaya, que junto a los tres que circundan al cercano lago de Atitlán, en el sur de Guatemala, conforma una zona volcánica en la que abundan comunidades de origen maya. La trama cuenta la historia de María (interpretada por una luminosa María Mercedes Coroy, actriz no profesional hallada por Bustamante en un pueblo de la región), una joven kakchikel de 17 años quien, pese a estar enamorada de Pepe, un chico de su edad próximo a

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migrar a Estados Unidos, es otorgada por sus padres en matrimonio a un hombre un tanto mayor que ella, Ignacio, capataz en los campos cafetaleros que trabaja su familia para sobrevivir y patrón de su padre. En el acto culminante de una exploración sexual que poco a poco va cobrando forma a través de recursos alegóricos bien insertados en el primer cuarto de la película, María queda embarazada de Pepe, y la situación, inadmisible en el seno de una sociedad tradicional de valores católicos –aunque el catolicismo nunca es explícito y el director prefiere dar mayor relieve a las creencias mayas– da pie a un melodrama en el que el carácter resuelto de la protagonista hace apología del amor maternal y la feminidad en resistencia.

Con un trabajo fotográfico hipnótico, obra de Luis Armando Arteaga, y una dirección pausada y consistente que no hace uso del preciosismo contemplativo en el que se ha estacionado buena parte del cine latinoamericano reciente, Ixcanul (que significa, literalmente, “volcán” en lengua kakchikel) se suma a títulos recientes como la colombiana El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015) o la peruana de hace unos años La teta asustada (Claudia Llosa, 2009) en la caracterización de un universo indígena complejo y palpitante por el torrente sanguíneo de América.

Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional

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I Videofilia (y otros síndromes virales)

Videofilia (y otros síndromes virales) Perú | 2015 | 112 min.

D, G, E y Prod: Juan Daniel F. Molero. F en C: Omar Quezada Beltrán. M: Carlos Gutiérrez Quiroga.

Con: Muki Sabogal (Luz), Terom (Júnior), Liliana Albornoz (Rosa), Caterina Gueli (virus), Rafael Gutiérrez (Killer), Michel Lovón (Mike), Tilsa Otta (hermana de Luz), José Gabriel Alegría (Luis), Manuel Siles (padre de Luz), Nuria Zapata (conductora de televisión). CP: Tiempo Libre Studio. Dist: Circo Circo 2.12.

Sexo, drogas e internet. La generación del Facebook experimenta una realidad muchas veces desconocida hasta por ella misma. En la red, las apariencias son identidades incuestionables que, materializadas frente a una pantalla, se convierten en entes independientes de su realidad fuera de ella. Más allá del homo videns de Giovanni Sartori pero siguiendo su línea evolutiva, esta generación ha trascendido la imagen misma para transformarla en estética y lenguaje. En este sentido, Videofilia (y otros síndromes virales) da muestra de esa relación que la humanidad ha estrechado para bien y para mal (en este caso, más para mal) con la red y las posibilidades de la imagen.

El segundo largometraje de Juan Daniel F. Molero es una “tragicomedia psicodélica” que tiene lugar en una Lima, Perú, habitada por personajes inadaptados que transitan por sus vibrantes calles.

Luz, una a adolescente que pasa sus primeros días fuera de la escuela experimentando con drogas y cibersexo, y Junior, un dealer de pornografía obsesionado con conspiraciones y teorías del fin del mundo, conforman la pareja protagonista sobre la cual girarán una serie de extraños sucesos y una galería de personajes que incluye a otakus, drogadictos, gamers, activistas políticos, punks, etc.

Como su título lo advierte, en Videofilia hay una constante presencia de pantallas, las cuales fungen como contenedores de las pulsiones más epidérmicas de la humanidad. El sexo encuentra un escape a través de la pornografía; la carne se materializa en videos gore; la comunicación y la autorrealización del individuo se canalizan por las redes sociales. Y sobre todas ellas, hay una presencia omnipresente, un virus informático que permea sobre la película entera.

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Juan Daniel F. Molero hace uso de la estética glitch, aquella que emula las fallas cibernéticas, para distorsionar la realidad de la película y sus protagonistas. Así, vemos representados viajes alucinógenos como deformaciones pixeladas de la imagen, e intromisiones ocasionales de gifs y símbolos informáticos, como si lo que experimentáramos fuera en realidad producto de una conciencia computarizada. Una manufactura que echa mano de lo experimental integrando el folclorismo peruano y una colección de guiños kitch a las culturas japonesa y estadounidense (la cultural del internet es global a final de cuentas). El resultado es una mescolanza audiovisual que nace del exceso y, sin embargo, se abre camino por el caos. Videofilia (y otros síndromes virales) es una muestra de la consolidación de esta nueva estética, la cual parte de una filosofía neoplatónica que reflexiona sobre la irrupción de la tecnología sobre la pantalla orgánica de la realidad. Una realidad diseñada por una mente tecnológica de la que pocos se atreven a escapar.

Israel Ruiz Arreola Cineteca Nacional

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I La patota

La patota Argentina-Brasil-Francia | 2015 | 103 min.

D: Santiago Mitre. G: Santiago Mitre y Mariano Llinás, basados en un argumento original de Eduardo Borrás. F en C: Gustavo Biazzi. M: Nicolás Varchausky. E: Delfina Castagnino. Con: Dolores Fonzi (Paulina), Esteban Lamothe (Alberto), Óscar Martínez (Fernando), Cristian Salguero (Ciro), Laura López Moyano (Laura). CP: La Unión de los Ríos, Lita Stantic Producciones, Telefe.

Prod: Agustín Llambi-Campbell, Fernando Brom, Santiago Mitre, Lita Stantic. Dist: Bestiario Films.

La primera escena de La patota (un plano secuencia de ocho minutos) podría ser perfectamente la continuación de El estudiante (2011) [filme anterior de Santiago Mitre]. Claro que no se trata de una asamblea universitaria sino de la charla entre un influyente juez y su hija Paulina, que ha decidido abandonar su promisoria carrera judicial (abogada con doctorado) para embarcarse en un proyecto como maestra rural en la zona más profunda y desfavorecida de Misiones dictando unos talleres de formación política. ¿Cuáles son los motivos que llevan a una mujer brillante, moderna e independiente a dejarlo todo y emprender un viaje en semejantes condiciones? ¿Acto de rebeldía, voluntarismo, militancia, hartazgo frente a una vida demasiado previsible? El diálogo (in)tenso entre padre-hija deja en claro que las contradicciones generacionales, los muy diferentes puntos de vista de cada personaje y los postulados de la corrección política estarán en el centro del debate, provocando al espectador a que se replanteé una y otra vez sus convicciones, sus certezas.

Inspirado en el clásico de Daniel Tinayre con Mirtha Legrand, el filme de Mitre coescrito con Mariano Llinás desarticula la veta más religiosa del original para convertirse, en cambio, en un desafiante ensayo sobre convicciones más intelectuales que místicas. ¿Cómo reaccionar frente a un hecho tan duro como una violación seguida de embarazo?

La patota se arriesga con un juego pendular en el que podemos empatizar con y a los pocos segundos rechazar por completo a Paulina (a sus decisiones, a sus acciones y a sus omisiones). ¿Se trata de una necesidad íntima de perdonar o aceptar una desgracia por culpa, lástima o compasión ante

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las profundas injusticias sociales y las diferencias de clase? Cuando para ella se abre un abanico que podría ser más tranquilizador (un aborto, ayuda profesional y el castigo a los culpables de semejante acto de violencia y humillación) la película se torna cada vez más inquietante y desafiante para el público.

Más allá de algunos pasajes donde el uso de la cámara en mano pegada a los personajes (un recurso bien dardenniano) transmite la precariedad y urgencia de la situación y del buen aprovechamiento de las locaciones naturales, La patota es, sobre todo, una película de actores. Sobre ellos (especialmente sobre la heroína/mártir que interpreta [Dolores] Fonzi, pero también sobre las contundentes apariciones de [Óscar] Martínez) descansa y se sostiene la potencia dramática y por momentos emocional. El resultado es una obra audaz e inteligente (maneja muy bien las diferentes lógicas de cada personaje), características que en el cine industrial (porque esta apuesta está alejada de los estándares de la producción independiente de bajo presupuesto) no abundan.

Fragmentos de un texto de Diego Battle Otros Cines (otroscines.com) Cannes, 15 de mayo de 2015

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I Cosmos

COSMOS Francia-Portugal | 2015 | 103 min.

D y G: Andrzej Żuławski, basado en la novela homónima de Witold Gombrowicz. F en C: André Szankowski. M: Andrzej Korzynski. E: Julia Gregory. Con: Sabine Azéma (madame Woytis), JeanFrançois Balmer (Leon), Jonathan Genet (Witold), Johan Libéreau (Fuchs), Victoria Guerra (Lena), Clémentine Pons (Catherette), Andy Gillet (Lucien), Ricardo Pereira (Tólo), António Simão (cura).

CP: Leopardo Filmes, Alfama Films. Prod: Paulo Branco. Dist. Interior XIII.

Fiel a sí mismo, Andrzej Żuławski, director polaco y francés de adopción, ha decidido, una vez más y quince años después de su última obra, La fidelidad [La fidélité, 2000], remar contracorriente, cueste lo que cueste. La historia narrada en su personalísimo Cosmos gira alrededor de la figura de Witold, un joven efebo de aspecto pasoliniano (Teorema [1968] se cita abiertamente en la película), escritor apasionado dirigido hacia una carrera de abogado que lo deja indiferente.

Acompañado de Fuchs, una especie de Sancho Panza homosexual que ha dejado su trabajo en una casa de moda parisina, decide irse a pasar unos días al campo, en una pensión familiar. Allí, la pareja encontrará un grupillo de personajes absolutamente insólitos que fluctúan alegremente entre la realidad y la ficción. Destaca el brío de la interpretación de Sabine Azéma, que encarna a la propietaria de la pensión. Se sucede una serie de presagios inquietantes: primero aparece un gorrioncillo colgado, luego un trozo de leña y, finalmente, un gato de la familia, ahorcado por el propio Witold. Todos estos acontecimientos apuntan inexorablemente a su estancia: una escalada de crueldad que parece no poder terminar sino fatalmente. ¿Qué pretende decirnos Andrzej Żuławski con su película y ese aroma a caja de Pandora? ¿A dónde quiere llevarnos? ¿Y por qué?

Construida como una coreografía (preciosos los primeros planos de las manos de Witold moviéndose al unísono con las de la hija de la propietaria de la pensión, como hipnotizados), Cosmos presenta una realidad a medio camino entre el sueño y la pesadilla en la que cada cosa se refleja en su contraria y la belleza siempre está a punto de convertirse en horror. En este sentido, resultan emblemáticas las bocas de la joven propietaria y de la camarera: una es perfecta; la otra, torva.

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Este continuo vaivén de realidad lleva a Witold, que sufre, además, una esquizofrenia cada vez más inquietante y que va en aumento paralelamente con su pasión por la joven propietaria, a arañar compulsivamente la superficie de las cosas, buscando su profundidad, como si estuviera ciego. El aparente anacronismo que domina todo el filme (desde el manierismo de los actores hasta la inverosimilitud de su vestuario) parece ponernos en contra, como si Żuławski quisiera obligarnos a observar la historia desde cierta distancia. Cosmos nos hace viajar sin descanso de un planeta a otro como quemados por un amor cegador que, visto desde fuera, resulta casi ridículo. Pero, ¿y si el amor y la pasión no fueran esto precisamente: la transformación imprevista de la vida cotidiana en algo más grande, loco y grotesco? En cualquier caso, eso es lo que se nos sugiere: «he conocido el milagro entre la gracia y la maldición. He amado», declama, al final, el absurdo padre de familia, preso de un liberatorio impulso de locura.

Giorgia del Don Cineuropa Bruselas, 10 de agosto de 2015

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I NOBI. DISPAROS AL AMANECER

Nobi. Disparos al amanecer Nobi | Japón | 2014 | 87 min.

D, E y Prod: Shin’ya Tsukamoto. G: Shin’ya Tsukamoto, basado en la novela Hogueras en la llanura de Shōhei Ōoka. F en C: Satoshi Hayashi y Shin’ya Tsukamoto. M: Chu Ishikawa. Con: Shin'ya Tsukamoto, Yusaku Mori, Lily Franky, Tatsuya Nakamura, Yûko Nakamura, Dean Newcombe. CP: Kaijyu Theater. Dist: Circo 2.12.

Son los días más crueles de la Segunda Guerra Mundial. Dentro de la selva en Filipinas, las chozas de madera acogen a soldados japoneses, quienes intentan sobrevivir ante la inminente derrota de su ejército. Tamura, un soldado enfermo de tuberculosis, recibe regaños de su mayor, quien le obliga a ir al hospital. Esto se convierte en un ir y venir entre las hojas y las palmeras, entre un doctor que se niega a atenderlo si no lleva papas y un líder que no lo recibe si no se cura.

Cansado y fatigado, con el rostro sucio y el uniforme podrido, Tamura regresa al hospital donde hay otros soldados circunscritos por el miedo, la demencia y la locura; por las heridas de guerra y los cuerpos polveados. De pronto, el nosocomio improvisado es bombardeado. Y ahí comienza la travesía de Tamura: tendrá que recorrer un arduo camino para salvaguardar su vida, aun cuando deba renunciar a sus creencias.

Adaptación de la novela homónima de Shōhei Ōoka –previamente adaptada al cine por Kon Ichikawa en 1959–, Nobi. Disparos al amanecer, el más reciente largometraje del japonés Shin’ya Tsukamoto (considerado uno de los referentes del ciberpunk asiático, una corriente audiovisual que explora el fallido sentido moral e ideológico de la humanidad en sociedades distópicas), es una disección de los horrores de la guerra desde un desgastante terreno de combate. La selva, como escenario de una puesta en escena inquietante, acoge a Tamura en medio de una psicosis colectiva y una incertidumbre delirante, reflejada en la hostilidad de los hombres convertidos en títeres de un poder invisible, sólo reflejado en las supuestas jerarquías militares. Tamura comienza una travesía en compañía, sólo en algunos momentos, de otros soldados descarnados por el miedo, la

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insípida ambición y el hambre. Las papas y la sal se convierten en frutos inalcanzables, solamente disponibles si son obtenidos a través de tratos: «una papa por un cigarro». El entorno se hace inquietante cuando el protagonista alucina en torno a una idea que no puede salir de su cabeza: «Nosotros sobrevivimos al infierno en Nueva Guinea comiendo carne humana. Te podría comer a ti si no tienes cuidado».

Como en sus anteriores trabajos, Tsukamoto expone la brutalidad de la vida moderna, ahora desde una visión violenta en torno a la guerra, bajo la influencia del cine de horror de los años 60, con un corte estilístico que asemeja a la telenovela (en sus encuadres y acercamientos) pero sin dejar a un lado la sangre y la violencia de las películas de serie B. Los combates –en especial uno que el realizador filma con un alcance poético gracias a la iluminación en medio de la noche–, y viajes son sólo un reflejo de la lucha por sobrevivir, de una redención donde pareciera que únicamente la astucia y la razón pueden elevar al ser. Sin embargo, la guerra está presente en el desgaste de los soldados, en la memoria histórica de un semblante sombrío donde el fuego que arde en el pasto sólo es el recuerdo del infierno que representa.

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional

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I Un monstruo de mil cabezas

Un monstruo de mil cabezas México | 2015 | 75 min.

D: Rodrigo Plá. G: Laura Santullo, a partir de su novela homónima. F en C: Odei Zabaleta. M: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman. E: Miguel Schverdfinger. Con: Jana Raluy (Sonia Bonet), Sebastián Aguirre (Darío), Hugo Albores (doctor Villalba), Daniel Giménez Cacho (Nicolás Pietro), Verónica Falcón (Lorena Morgan). CP: Buenaventura, FIDECINE. Prod: Rodrigo Plá y Sandino Saravia Vinay. Dist: Caníbal.

Una mujer decide tomar el destino de su esposo enfermo entre sus propias manos en Un monstruo de mil cabezas, el cuarto largometraje del realizador uruguayo-mexicano Rodrigo Plá. Basado en la novela [homónima] de su guionista habitual, Laura Santullo, ésta es una mezcla llana y eficiente de thriller, drama y crítica sociopolítica sobre una mujer que comienza a agitar, literalmente, un arma de fuego en la cara de las personas que trabajan para su compañía de seguros, quienes se rehúsan a cubrir un tratamiento urgente contra el cáncer para su esposo moribundo.

Filmada con humor negro y con elementos de género que lo acercan al público, esta película sigue los pasos de la obra más conocida de Plá, La zona (2007).

Plá y Santullo se abstienen de utilizar al moribundo padre como una excusa para el melodrama (apenas sale en la película) y tampoco se apegan al punto de vista de la protagonista. Así, Sonia puede ser vista como una persona justa y harta que pelea una batalla –aunque tal vez de una manera –que errónea y desesperada– contra un sistema muy corrupto. En vez de un estudio de personaje focalizado, el filme opta por una visión más amplia de quienes la rodean y el sistema que representan, con personajes secundarios en varios giros del primer plano temporal y ocasionalmente escuchados en una narración en off, mientras hablan sobre los eventos durante el juicio del que no se menciona nada hasta más adelante en la película. Este enfoque ayuda a avanzar la idea de la indiferencia de los lacayos corporativos, los ánimos de lucro de los directivos y todos aquellos

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arriba de ellos alimentan una cultura corporativa que, particularmente en el caso de la industria de salud, puede costar vidas humanas.

Hay una especie de ironía poética en el hecho de que, por culpa de un error administrativo, mucha gente responsable por la inminente muerte de un hombre se encuentre a sí misma a punta de pistola, temiendo por su propia vida. La cinta también ilustra la fea y triste verdad de que, para obtener lo que uno quiere, algunas veces vale la pena ser violento o al menos resistir activamente siguiendo las reglas. La forma en la que el personaje de Darío [Sebastián Aguirre] pasa de un espectador conmocionado a un torpe colaborador y después a un claro proponente de esta táctica, sugiere de manera muy bella e implícitamente dice algo acerca de cómo a menudo la violencia puede llegar a sentirse como una necesidad en México, el único medio para confrontar y vencer al ineficiente status quo.

Fragmentos de un texto de Boyd van Hoeij The Hollywood Reporter Los Ángeles, 09 de febrero de 2016 Traducción: Israel Ruiz Arreola

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I El virus del miedo

El virus del miedo El virus de la por | España | 2015 | 75 min.

D y Prod: Ventura Pons. G: Ventura Pons y Josep Maria Miró, basados en la obra teatral El principio de Arquímedes escrita por el último. F en C: Andalu Vila San Juan. M: Piezas de Ryan Tilby, Steven D. Lemmon y Lluís Llach. E: Marc Farreras. Con: Roser Batalla (Anna), Rubèn de Eguia (Jordi), Albert Ausellé (Hèctor), Santi Ricart (David), Diana Gómez (Laura). CP: Els Films de la Rambla, Televisió de Catalunya. PC: Els Films de la Rambla.

En una entrevista concedida en 2005, Todd Solondz, cineasta que ha explotado a conciencia las ambivalencias de la elevación del pedófilo como un gran monstruo social de nuestros tiempos, declaraba: «Es importante que todo tipo de abusos infantiles salgan a la luz, pero, al mismo tiempo, todo este proceso provoca un daño irreversible en la psique colectiva que afecta toda relación entre adultos y niños. Si quisiera ofrecerme como monitor de boy scouts, me mirarían de una manera muy rara. Y eso es un triste comentario a la realidad de la cultura de nuestros días: ya no podemos relacionarnos cómodamente con un niño sin convertirnos, automáticamente, en algo inapropiado».

Sobre ese territorio resbaladizo, el dramaturgo Josep Maria Miró levantó El principio de Arquímedes, obra galardonada con el premio Born de Teatre en 2001, y que tuvo una gran puesta en el festival Grec de Barcelona al año siguiente. Ambientada en el interior de las instalaciones de una piscina municipal a lo largo de una única jornada, la pieza describía la implacable intoxicación (moral) colectiva a partir de un gesto aparentemente inocuo, pero susceptible de caer en el más destructivo de los malentendidos: el beso en los labios de un monitor de natación a un niño atemorizado antes de lanzarse al agua. Ventura Pons ha traducido al cine la obra de Miró en El virus del miedo, donde utilizó acertadamente al mismo reparto de la puesta en escena.

El cineasta se ha acercado al material de partida con un marcado empeño de fidelidad, pero buscando, al mismo tiempo, sutiles recursos de lenguaje para reforzar la funcionalidad de la brillante

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estructura del original, compuesta por constantes saltos de tiempo que contextualizan escenas previas y, con ello, establecer un sofisticado juego con la percepción del espectador. Pons transforma lo que en el ámbito teatral eran pequeños cambios en la orientación del decorado en contrastadas colocaciones de la cámara que dejan claro que, en la base del conflicto, todo es cuestión del punto de vista. De este modo, la historia avanza alternando trazos insignificantes que, después de cierto tiempo, se cargan de una potente sospecha que convierte al espectador en cómplice pasivo del linchamiento (o la redención) de Jordi, el monitor acusado de pedofilia que en la obra de Miró se mostraba como una figura esencialmente problemática, llena de aristas y puntos conflictivos, pero no por ello necesariamente culpable de lo que se le imputa.

Ventura Pons ha realizado una película concisa y precisa, que pone el dedo en la llaga de un presente donde cada gesto puede ser acusación, y donde todos vivimos en un estado de vigilancia auto-gestionado, con flamantes herramientas de interacción social para el linchamiento.

Jordi Costa El País (cultura.elpais.com) Madrid, 17 de septiembre de 2015

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I La historia de Rodrigo y Gabriela

La historia de Rodrigo y Gabriela México-Estados Unidos | 2014 | 87 min.

D y G: Alejandro Franco. F en C: Rubén Márquez. Con: Rodrigo Sánchez, Gabriela Quintero, Zöe Conway, Oisin Davis, Al Di Meola, Edmund Enright, Niall Muckian, Iván Nieblas, Peter O'Brien., Adolfo Franco, Alejandro Franco, Eduardo Montes. CP: Kenio Films, Sentido Común. Prod: Vidal Cantú. Dist: Digital Content Brokers.

¿Cómo surgió la idea de hacer La historia de Rodrigo y Gabriela?

La idea de hacer este trabajo surge más o menos a partir de 2010. Cuando Alejandro Franco estaba en Glastonbury haciendo un documental para televisión sobre el festival. Ahí se dio cuenta que Rodrigo y Gabriela iban a tocar en el festival y que cerraban uno de los escenarios. Pensó que eran perfectos como guía de la película y comenzó a conocerlos más; entonces decidió ésta ya no sería sobre Glastonbury, sino sobre ellos. ¿Cuánto tiempo estuvieron documentando a Rodrigo y Gabriela?

Como todos los documentales y proyectos, ha tomado mucho tiempo el proceso. Empezamos a filmar en verano de 2010 y después se registraron entrevistas y conciertos hasta diciembre de 2011.

Después se retomó la filmación de entrevistas, porque vimos que necesitábamos más material para la historia que Alejandro quería contar; continuamos hasta finales de 2013 ¿Cuál fue el mayor reto que encontraron para realizar el documental?

Hubo y siguen apareciendo varios retos, pero el mayor, el que a mi parecer siempre fue el más complicado de vencer, fue la confianza y apertura de la banda. Es muy difícil entrar en el círculo y ganar la confianza de las bandas. Así que lograr cualquier avance, era todo un logro.

Cuéntanos alguna anécdota o algo que recuerdes de la filmación: La anécdota que guardo con más cariño fue cuando filmamos el concierto de El Plaza [Condesa, Ciudad de México] en 2011. Ya habíamos pactado con la banda que íbamos a filmar la primera y la última canción. Así que coloqué mi cámara a la altura del escenario, como tenía planeado,

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y cuando Rodrigo y Gabriela vieron que la cámara iba a tapar la vista de los fans, me dijeron que no se podía filmar así. Les expliqué que era necesario hacer la toma a esa altura para capturar su performance, y ellos se resistieron. Seguí luchando para que me dejaran. Hasta que por fin Rodrigo me dijo que si convencía a los fans de que me dejaran filmar, no había problema. Bajé corriendo del camerino al escenario, y como si fuera discurso político, le hablé a todos los de las primeras filas y les pedí atentamente que me dejaran poner ahí la cámara sólo para una canción y aceptaron. Subí corriendo a decirle a Rodrigo, que ya tenía el permiso de todos. Se rio y me dijo: «está bien, pero solo una canción». Rodrigo y Gabriela respetan y quieren mucho a sus fans, así que esta clase de situaciones siempre fueron un tema. ¿Qué impresión te dejaron Rodrigo y Gabriela?

Son el proyecto musical mexicano con mayor proyección en el mundo y el más grande. No hay una banda o proyecto musical mexicano que haya tocado en los escenarios que ellos han tocado.

Cerrar escenarios en festivales como Glastonbury es algo que ninguna banda mexicana ha logrado.

Fragmentos de una entrevista de Abel Casillas a Rubén Márquez, fotógrafo del documental.

WMP (twmp.com.mx) Ciudad de México, 25 de agosto de 2016

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I Viva

Viva Irlanda-Cuba | 2015 | 100 min.

D: Paddy Breathnach. G: Mark O’Halloran. F en C: Cathal Watters. M: Stephen Rennicks. E: Stephen O’Connell. Con: Jorge Perugorría (Ángel), Héctor Medina (Jesús), Luis Alberto García (Mama), Luis Manuel Álvarez (Cindy), Renata Maikel Machín Blanco (Pamela). CP: Treasure Entertainement, Magnolia Pictures, Bord Scannán na hÉireann/Irish Film Board. Prod: Rebecca O’Flanagan, Robert Walpole, Cathleen Dore y Nelson Navarro Navarro. Dist: Caníbal.

A menudo el olor de un perfume, los acordes de una guitarra o el sabor de un asado, nos trasladan de forma casi automática a una lejana ciudad, a un bar o a la habitación de un hotel de manera tan real como la experiencia misma. De la misma manera, hay películas que producen esa sinestesia poética cuando el cineasta no se limita a llenar la maleta discursiva con tópicos, sino que forman parte del sistema nervioso del relato.

Viva tiene mucho de sincera sinestesia y un buen pellizco de lugares comunes propios de la cinematografía cubana sobre una trama argumental construida en base a la aceptación de la identidad sexual de Jesús, un muchacho de 18 años, por parte de un padre que ha estado ausente desde su infancia. La imposible relación paternofilial se convierte en el motor de un relato cosido con hebras de melodrama. Sin embargo, el fresco realista que filma el irlandés Paddy Breathnach de una Habana que huele a arroz congrí y ropa vieja por los siete costados, y que zapatea gastadas suelas hasta horas indecentes, reconduce el relato en sus elementos más folclóricos.

El fondo de armario de este relato que nace de la incomprensión generacional entre un padre que no acepta la homosexualidad de su hijo y un joven que rechaza la autoridad paterna, no es otro que el reconocimiento de la propia identidad, las llagas que abre la ausencia y el poder de los lazos de sangre. De una sobriedad estilística que recuerda al más académico cine realista británico, el director encuentra en las actuaciones musicales queer un pretexto para regodearse con la parte más resonante de la trama. No obstante, es en el espeso aroma de la ciudad donde

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queda el sabor de la lucha diaria, la dignidad rebelde de sus gentes y la solidaridad de un pueblo.

Porque la lucha de clases no sólo está en las calles, sino en lo más profundo del ser humano, en la búsqueda del ser, por aceptar la diferencia, por enfrentar los miedos y los rencores que habitan en su seno, hasta alcanzar el destino de un viaje del que nunca conocemos su última parada.

Viva es pura revolución.

Luis F. de Trocóniz Caimán Cuadernos de Cine, núm. 51 Madrid, julio-agosto de 2016

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C A L AV E R A S L I T E R A R I A S

I GANADORES

calaveras literarias GANADORES

Por tercer año consecutivo la Cineteca Nacional convocó al Concurso de Calaveras Literarias, donde cinéfilos en general vierten sus letras y homenajes al séptimo arte. Aquí presentamos a los 3 ganadores de este año.

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GANADORES C A L AV E R A S L I T E R A R I A S

Lujuriosa la canija

Alameda surrealista

Por: Rodrigo Ventura Capilla

Por: Eduardo Esquivel González

La muerte con engolocine y mucha lujuria también hurtó galanes del cine ¡para organizar su harén!

Se llevó para la cama a Brad Pitt y Diego Luna ...para hacerla en la mañana sin dejar arruga alguna.

A George Clooney se llevó para ayudarle a planchar; llevó también a Jude Law para el boiler calentar.

A Leo Di Caprio quería llevarlo a “matar el oso”, también a Gael García porque no era celoso.

Para acompañarla al banco secuestró a Bradley Cooper y se llevó a James Franco para acompañarla al súper.

Iba a Robert Redford llevar quería también a Han Solo pero decidió esperar a que ellos llegaran solos.

Los últimos en su harén causaron gran sensación pues eran Javier Bardem ¡y Johnny Depp de pilón!

Estaba Luisito sentado en plena plaza Alameda esperando muy callado que cruzara la vereda.

Pero la Viri ya no venía sola y casta como siempre, y con mucha lozanía enseñando todo el vientre. ¿Quién será ese sujeto? se preguntaba Buñuel, que con semejante esqueleto se atreve a ser tan cruel.

Que venga el padre Nazario a redimir al fariseo y que evite este adulterio por ese oscuro objeto del deseo.

Pero aquel ente no era lo que pensaba el cineasta sino una bestia fiera con un toque iconoclasta.

Y cual ángel exterminador la guadaña hizo su entrada, y con ruido aturdidor atacaba desvariada.

Pobre del surrealista, acabó muerto y sin poesía, ante la mirada fetichista de la discreta burguesía.

Brevísima calaverita al cine mexicano Por: Carlos Alberto Orozco Plascencia A veces viene la Muerte y se lleva algún fulano, pero esta vez ha venido por el cine mexicano.

Lo buscó pacientemente por toda la capital, preguntándole a la gente por el cine nacional. «¡Yo soy la Muerte invencible y nunca jamás desisto!».

Pero nadie le ayudaba porque nadie lo había visto.

Lo encontró en una banqueta ocupado en mendigar «¡Perdóname Catrinita!» pero te voy a explicar: «Tengo ansias desesperadas de historias excepcionales, nomás me escriben jaladas oscuras y conceptuales».

«No puedo engañar al mundo» –le confesó en el oído– quisiera ser muy profundo y nomás soy aburrido. «¡Pues cultiva la humildad!»

–dijo la Muerte en confianza– Los sueños de la humanidad necesitan esperanza.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

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E x t ensi ó n acad é mica

I CHARLAS SOBRE CINE NEGRO MEXICANO

CHARLAS sobre Cine Negro mexicano En la palma de tu mano

Los dineros del diablo

México | 1950 | 113 min. | D: Roberto Gavaldón.

México | 1953 | 85 min. | D: Alejandro Galindo.

La ambición, la pasión criminal y la fatalidad del destino son las fuerzas motoras de este ejercicio de estilo en el cual Roberto Gavaldón, inspirado en un argumento de Luis Spota, incursiona en las luces y sombras del film noir dentro de un contexto mexicano.

Protagonizada por Roberto Cañedo y Víctor Parra, este thriller de barrio retrata la desesperación de un hombre que, buscando conseguir dinero para velar a su padre muerto, termina inmiscuido en el robo a la fábrica donde trabaja.

Lunes 7 | 18:00 hrs.

Comenta: Jorge Michel Grau

Comentan: Alejandro Pelayo y Carlos Bonfil

El Suavecito México | 1950 | 90 min. | D: Fernando Méndez.

Roberto el Suavecito, explotador de mujeres, jugador, criminal y novio de Lupita, vive en un humilde cuarto de vecindad junto con su madre, la anciana Chole. Entre traiciones y su propia cobardía, Roberto pondrá en riesgo su vida al enfrentarse a criminales aún más peligrosos que él mismo.

Lunes 14 | 18:00 hrs.

Comentan: Alejandro Pelayo y Fernanda Solórzano

La noche avanza México | 1951 | 85 min. | D: Roberto Gavaldón.

Un mujeriego y fanfarrón jugador de jai-alai acepta perder un juego a causa de un chantaje, convirtiéndose en blanco de la mafia de las apuestas. Esta película muestra otra aproximación de Gavaldón al tono dramático y visual del film noir urbano, con la Ciudad de México en plena modernización como telón de fondo.

Lunes 21 | 18:00 hrs.

Comenta: Rafael Aviña

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PROGRAMA MENSUAL

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noviembre

Lunes 28 | 18:00 hrs.

e x posiciones

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Roald Dahl 100 años

Positif

Por conmemoración del centenario del natalicio del afamado escritor de cuentos infantiles, Roald Dahl, la Cineteca Nacional rinde un homenaje a través de una exposición que muestra algunas ilustraciones de las novelas de Dahl realizadas por Quentin Blake, quien dio vida a los personajes del escritor británico durante décadas.

Este año, la publicación francesa de crítica cinematográfica Positif cumple 64 años de existencia tras su lanzamiento en 1952. La Cineteca Nacional presenta una exposición donde se hace alusión a algunos de sus números más representativos, además de presentar una cronología de la evolución de sus contenidos y citar a los diversos colaboradores que han escrito en ella.

Lobby de la sala 1 Hasta diciembre de 2016

Lobby de la salas 4, 5 y 6 A partir del 19 de octubre

Rainer Werner Fassbinder En el marco del Año Dual Alemania-México y de la retrospectiva presentada por la Cineteca Nacional en agosto, se exhibe una línea de tiempo donde se incluyen datos biográficos, información y algunas fotografías sobre el trabajo de quien fuera uno de los precursores del denominado Nuevo Cine Alemán.

Lotte Reiniger

A propósito del Año Dual Alemania-México, y en colaboración con La Matatena A.C y el Goethe Institute, la Cineteca Nacional exhibe algunos de los trabajos tempranos de Lotte Reiniger, cineasta pionera del cine de animación en Alemania. La exposición también muestra el proceso creativo de la realizadora y algunos videos con fragmentos de sus películas.

Lobby de la sala 2 Hasta diciembre de 2016

Lobby de la sala 3 Hasta diciembre de 2016

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I

PROGRAMA MENSUAL

I

noviembre

noviembre

I í n d i c e a l fa b é t i co

A sangre fría 05 Anfitrión 13 Angustia 06 Caifanes, Los 09 Cosmos 30 Días de gloria 05 Diosa arrodillada, La 20 Historia de Rodrigo y Gabriela, La 38 Ixcanul 24 Moomin, Los 16 Nobi. Disparos al amanecer 32 Para servirle a usted 11 Paraíso 10 Patota, La 28 Patsy, mi amor 09 Puertas del paraíso, Las 11 Siempre hay una primera vez 10 Sospecha, La 06 Último tango en París, El 22 Un monstruo de mil cabezas 34 Trampas de amor 11 Víctor Victoria 13 Videofilia (y otros síndromes virales) 26 Virus del miedo, El 36 Viva 40

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