Expediente Cineteca: El ciudadano Kane Retrospectiva Gaumont
$25.00
No.
426
Retrospectiva Antonio Reynoso
ABRIL 2019
PROGRAMA MENSUAL
ÍNDICE
Cineteca Nacional Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco. Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
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clásicos en pantalla grande
En portada El ciudadano Kane Orson Welles, 1941, 119 min. Abreviaturas D: Dirección. B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. PC: Procedencia de copia.
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Retrospectiva gaumont
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190. Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
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retrospectiva antonio reynoso
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores. Impresión Impresos Bautista. Amado Nervo 53, col. Moderna, Ciudad de México.
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semana de cine canadiense
ProgramaciĂłn
abril 2019
Dossier expediente Cineteca: el ciudadano kane 24
Welles, el primer contemporĂĄneo
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Orson "Kane" Welles
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[Setenta y siete] aĂąos del Ciudadano Kane
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estrenos
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CICLOS
CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE FINES DE
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SEMANA DE ABRIL
Los Clásicos en Pantalla Grande ya son, valga la redundancia, un clásico de la Cineteca Nacional. Con apenas ocho temporadas en su haber, este ciclo se ha consolidado como uno de los más importantes y favoritos de este recinto. La oportunidad de ver cintas icónicas en una sala cinematográfica, con copias de alta calidad en imagen y sonido, es una experiencia única tanto para el cinéfilo experimentado que revive la emoción de ver el trabajo tras la cámara de Sidney Lumet o Roman Polanski, como para el joven espectador que apenas descube el legado cómico de Jacques Tati, a setenta años del estreno de Día de fiesta (1949). El objetivo de la Cineteca siempre ha sido promover, difundir y acercar al público mexicano a aquellas películas por las que el tiempo no ha pasado, muchas convertidas ahora en mito, para volver a poner sobre la mesa de discusión su valor cultural.
cicloS
clĂĄsicos en pantalla grande
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cineteca nacional mĂŠxico
La ley de la calle, 1983
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clásicos en pantalla grande
La ley de la calle
CICLOS
Rumble Fish · Estados Unidos · 1983 · 94 min. · B/N D: Francis Ford Coppola. PC: Park Circus.
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Rusty James es un joven que sueña con volver a los tiempos de las pandillas para emular a su hermano mayor, antiguo líder callejero conocido como “el Chico de la moto”. El regreso de su hermano, sin embargo, sólo refleja la confirmación de que ese mundo ha muerto. Como lo hizo previamente en Los rebeldes, Francis Ford Coppola adaptó otra novela de la escritora S.E. Hinton para conformar un díptico ambientado en los años 50 que rinde homenaje al espíritu inadaptado de la adolescencia.
Una cita de amor
México · 1956 · 86 min. · B/N D: Emilio Fernández. PC: Cineteca Nacional.
El amor frustrado entre Soledad, hija de un terrateniente que quiere casarla con el sobrino de un juez, y el campesino Román, es el objeto de esta película en la que Emilio Fernández compuso una postal sobre las diferencias sociales de un México en vísperas de la Revolución. Con una destacada fotografía a cargo de Gabriel Figueroa y la participación de Silvia Pinal y Carlos López Moctezuma en los roles protagónicos, Una cita de amor reflexiona sobre la asimetría estructural de la sociedad mexicana.
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CICLOS
RETROSPECTIVA GAUMONT
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A PARTIR DEL 13 DE ABRIL
En 1895, el joven de 31 años León Gaumont tomó las riendas de la Comptoir Général de la Photographie, lugar en donde había trabajado. Con ayuda de tres patrocinadores (entre ellos Gustave Eiffel, el creador de la afamada torre), se propuso expandir y diversificar actividades relacionadas con la óptica y la fotografía. Para ello, y con la experiencia obtenida en la Comptoir, creó la Société L. Gaumont et Cie., piedra angular para la difusión de un novedoso invento: el cinematógrafo. Apasionado por los descubrimientos de Thomas Alva Edison y los hermanos Louis y August Lumière, Léon Gaumont creyó en el poder del incipiente arte fílmico, por lo que decidió fabricar aparatos de proyección desde 1900. Durante el primer decenio del siglo XX, adquirió las patentes o desarrolló inventos como el cronófono, aparato utilizado en teatros y pensado para sincronizar sonido con imagen. Para ello, se apoyó en su secretaria Alice Guy, considerada la primera realizadora y productora de cine, quien llevó a cabo cerca de 300 filmes además de varios experimentos cinemáticos. León Gaumont también contó con el apoyo del que sería director artístico de su compañía, Louis Feulliade, creador de seriales clásicos como Fantômas (1913-1914) o Los vampiros (1915-1916).
Poco a poco Gaumont fue creciendo. En 1910, compró el hipódromo de la plaza Clichy en París para crear una monumental sala de cine; trece años después, concretó una alianza con la Metro-GoldwynMayer con el objetivo de cruzar fronteras. Y aunque se retiró en 1930, su empresa continuó el trabajo de difundir un arte en donde ya habían emergido grandes figuras: la propia Alice Guy, Germaine Dulac, Carl Theodor Dreyer, Charles Chaplin, Erich von Stroheim y muchos más alrededor del mundo. En colaboración con Gaumont, y a propósito de la exposición presentada en La Galería, la Cineteca Nacional exhibe una retrospectiva que incluye más de una veintena de títulos importantes de la cinematografía francesa. En abril, se proyectarán siete largometrajes entre los que se enlistan El atalante (1934), último largometraje de Jean Vigo; Los ángeles del pecado (1943), opera prima de Robert Bresson; y J’accuse! (1938), dirigida por el creador de la magistral Napoleón (1927), Abel Gance.
cicloS retrospectiva GAUMONT
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Jenny, 1936
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El atalante
CICLOS
L’ Atalante · Francia · 1934 · 89 min. · B/N D: Jean Vigo.
En las manos de Jean Vigo, una modesta historia de amor conyugal se convierte en un doloroso y romántico ensueño de deseo y esperanza. Jean, capitán de una barcaza, se casa con Juliette, una inocente campirana, y juntos abordan el bote de Jean, L'Atalant, aventurándose a una nueva vida. Esta fue la única producción de larga duración del director parisino, reconocido por sus icónicos cortos y mediometrajes, entre los que resaltan A propósito de Niza (1930) y Cero en conducta (1933).
jenny
Jenny · Francia · 1936 · 105 min. · B/N D: Marcel Carné.
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Opera prima del multipremiado cineasta Marcel Carné, relata la complicada situación en la que se ve inmersa Jenny, una madame de burdel cuyo estilo de vida pone en peligro la visión que tiene de ella su hija, quien regresa de Inglaterra para visitar a su madre sin imaginar en qué se ha convertido desde su partida. Jenny representó el inicio de la larga colaboración entre Carné y un equipo integrado por el fotógrafo Roger Hubert, el guionista Jacques Prévert y el diseñador sonoro Joseph Kosma.
Recuerdos de un baile
Un carnet de bal · Francia · 1937 · 144 min. · B/N D: Julien Duvivier.
Después de enviudar, Christine Surgère hace una lectura retrospectiva de su vida para recordar a todos los hombres con los que mantuvo algún encuentro amoroso en su juventud; eso la lleva a rememorar el mágico momento que vivió a sus 16 años en un baile, y a investigar qué ha pasado con el hombre que la enamoró entonces. Ésta, una de las casi ochenta producciones dirigidas por Julien Duvivier, fue seleccionada como Mejor Película Extranjera en el Festival de Cine de Venecia en 1937.
j'accuse!
J’accuse! · Francia · 1938 · 104 min. · B/N D: Abel Gance.
A su regreso del frente al final de la Primera Guerra Mundial, Jean Diaz trabaja en la invención de una armadura capaz de volver las balas inservibles. Sin embargo, años más tarde, ante la inminencia de un nuevo conflicto, el invento es robado por los fascistas. El shock lleva a Jean a comunicarse con sus antiguos compañeros muertos en batalla. Basada en una película que el propio director Abel Gance realizó en 1919, J’accuse! es un monumento antibélico que transita del melodrama al cine fantástico.
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la main du diable
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La main du diable · Francia · 1943 · 80 min. · B/N D: Maurice Tourneur.
El extraño comportamiento de Roland Brissot llama la atención de los huéspedes de una posada. Obligado por los acontecimientos, empieza a contar su historia. Tiempo atrás fue un pintor fracasado, hasta que el propietario de un restaurante le vendió un talismán que le daría grandes éxitos; sin embargo, dicho objeto posee un macabro origen. Basada en una novela del poeta Gérard de Nerval, La main du diable es recordada por contener una de las actuaciones más célebres del actor francés Pierre Fresnay.
Los ángeles del pecado
Les anges du péché · Francia · 1943 · 96 min. · B/N D: Robert Bresson.
les maudits
Les maudits · Francia · 1947 · 105 min. · B/N D: René Clément.
La tensión de esta cinta se centra en el interior de un submarino que se encuentra en aguas noruegas durante el apogeo del Tercer Reich. Allí se concentran un puñado de personajes cuya identidad resulta problemática en el contexto político de Oslo en 1945: un jefe de la Gestapo, un general alemán, un industrial italiano y un periodista francés, colaborador de los nazis. La cuarta película de René Clément fue galardonada con el Premio a Mejor Película de Aventura o Crimen en el Festival de Cannes.
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La acaudalada joven Anne-Marie cree que ha encontrado su verdadera vocación al ingresar como novicia a un convento de monjas dominicas, el cual se especializa en rehabilitar a mujeres delincuentes. Ahí sentirá una extraña fascinación por Thérère, acusada injustamente de homicidio. Absorbente drama ambientado en un opresivo entorno, la opera prima de Robert Bresson delinea algunas de las obsesiones que configurarían su obra: la relación del humano frente al azar y las fuerzas que moldean sus decisiones.
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CICLOS
RETROSPECTIVA ANTONIO REYNOSO
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Fragmentos del texto Antonio Reynoso: Archivo de un cinefotógrafo, de Xavier Kat Icónica Ciudad de México, 14 de julio de 2016
Tratemos de pensar en los principales exponentes de la fotografía moderna mexicana o en sus imágenes. Aparecerían nombres como Manuel Álvarez Bravo, Nacho López, Graciela Iturbide, Juan Rulfo, o más recientemente, Enrique Metinides. Difícilmente nos vendría a la mente el nombre de Antonio Reynoso y, mucho menos, remembranzas de sus imágenes. Quien fuera el encargado de los fotógrafos y del filme oficial en las Olimpiadas de México 68, y colaborara con personajes como Juan José Gurrola y Alejandro Jodorowsky carece del mismo reconocimiento que los fotógrafos antes mencionados. La producción de Reynoso (Toluca, 1923-Ciudad de México, 1996) es escasa pero contundente. Reynoso hace énfasis en las imágenes creadas por la palabra, la tradición oral y la imaginación, imágenes que son resultado de la experiencia propia de la gente, de su interacción con el entorno y que surgen de manera espontánea. A lo largo de su carrera, Reynoso tuvo temas de su predilección, aparte del desnudo femenino encontramos los umbrales, con una fuerte carga simbólica; la vida del campo sin recurrir a los clichés ni a la folklorización, los paisajes rurales y la pobreza también se impregnaron en los haluros de plata de sus negativos. Estos temas los podemos ver condensados en El despojo (1960), el cortometraje que dirigió con fotografía de Rafael
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Corkidi y guion de Juan Rulfo. La filmación se realizó en Cardonal, un pueblo del Valle del Mezquital, lugar que atrajo el lente de su cámara en otras ocasiones. Se trata de una obra cinematográfica única, cúspide del cine experimental mexicano de su época. A través de la fantasía y de la ficción, Reynoso aborda la dramática realidad de los desposeídos, para quienes una huida para escapar de la muerte trae consecuencias trágicas. El cine de Reynoso buscaba nuevas formas en el lenguaje y los formatos a través de lo simbólico y abstracto.
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Olimpiada en México, 1969
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LA SUNAMITA
CICLOS
México · 1965 · 45 min. D: Héctor Mendoza. F en B/N: Antonio Reynoso y Rafael Corkidi [operador de cámara].
Fotografiada por Antonio Reynoso, La Sunamita pertenece a la antología Amor, amor, amor, producida por Manuel Barbachano Ponce y participante en el Concurso de Cine Experimental de 1965, el cual abogó por la renovación del cine nacional. Adaptación de un relato de Inés Arredondo, La Sunamita sigue la historia de Luisa, quien regresa a su pueblo natal donde contraerá matrimonio con su viejo tío. Este trabajo emerge como una reflexión sobre el poder de los recuerdos como elemento de control.
TAJIMARA
México · 1965 · 45 min. D: Juan José Gurrola. F en B/N: Antonio Reynoso y Rafael Corkidi [operador de cámara].
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Tajimara formó parte de Los bienamados, la otra antología producida por Manuel Barbachano Ponce inscrita al Concurso de Cine Experimental de 1965. Aquí se retrata la relación de Cecilia y Roberto, la cual pasa a segundo plano cuando él devela la callada pasión que existe entre su amigo Carlos y Julia. Basado en un cuento de Juan García Ponce y con escenografía de Manuel Felguérez, este mediometraje habla sobre el transcurrir del tiempo y la imposibilidad de amar en un mundo cosmopolita lleno de desencanto.
Fando y Lis
México · 1968 · 93 min. D: Alejandro Jodorowsky. F en B/N: Antonio Reynoso y Rafael Corkidi.
La pareja conformada por el impotente Fando y la paralítica Lis se halla en busca de una ciudad encantada, donde se encuentra el éxtasis espiritual. En el camino se encuentran con diversos personajes mientras enfrentan sus traumas. El primer largometraje de Alejandro Jodorowsky es un extraño y violento cuento en torno a la inocencia corrompida, el amor sadomasoquista y la idea de un paraíso inalcanzable. Su exhibición en la Reseña de Acapulco provocó un alboroto que resultaría en su posterior censura.
Olimpiada en México
México · 1969 · 135 min. D: Alberto Isaac. F en C: Antonio Reynoso y Benjamín Montano.
Documental oficial sobre los XIX Juegos Olímpicos, realizados en la Ciudad de México en 1968. Su producción, encabezada por el cineasta Alberto Isaac, fue considerada en aquel momento como la operación fílmica más colosal de la cinematografía mexicana: requirió 81 equipos de cámaras y 15 de sonido, que cubrieron cada uno de los eventos de los 27 escenarios de competencias. La película muestra los momentos álgidos de las pruebas y las contrariedades en la organización de un evento deportivo internacional.
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La magia
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México · 1971-1972 · 100 min. D: René Rebetez. F en C: Antonio Reynoso, Rafael Corkidi, Nacho López, Miguel Garzón y Javier Cruz.
Tras realizar algunas colaboraciones con Felipe Ehrenberg y Alejandro Jodorowsky, el militante político, escritor y artista colombiano René Rebetez, llegado a México en 1961, emprendió un viaje por toda América. Acompañado por cinco cámaras, entre ellas la de Antonio Reynoso, registró las complejas manifestaciones del pensamiento mágico religioso de diversas comunidades. Cada secuencia capta el universo mágico de varios protagonistas, entre estos el pueblo wayúu en Colombia y la curandera María Sabina.
Ulama, el juego de la vida y la muerte
México · 1986 · 105 min. D: Roberto Rochín. F en C: Arturo de la Rosa y Antonio Reynoso (fotografía aérea).
PROGRAMA DE CORTOMETRAJES
México · 1960-1977 · Duración aproximada: 90 min.
El despojo aborda la realidad de los desposeídos rurales, para quienes huir de la muerte trae consecuencias trágicas. Rodada en el Valle del Mezquital en Hidalgo, esta cinta experimental fue dirigida por Antonio Reynoso con guion de Juan Rulfo. Este programa se complementa con otros cortos fotografiados por Reynoso sobre artistas plásticos mexicanos; un fragmento de la película Naufragio, de Jaime Humberto Hermosillo, y un corto documental que el cinefotógrafo dirigió patrocinado por el Comité Olímpico. El despojo (Antonio Reynoso, 1960, 12 min., B/N) La creación artística: José Luis Cuevas (Juan José Gurrola, 1965, 27 min., B/N ) José Guadalupe Posada (Manuel González Casanova, 1966, 9 min., B/N) Los escuincles (Antonio Reynoso, 1968, 11 min., Color) Siqueiros (Manuel González Casanova, 1969, 17 min., Color) Frida Kahlo (Marcela Fernández Violante, 1971, 13 min., Color) Naufragio (Jaime Humberto Hermosillo, 1977, fragmento, Color)
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En este filme se muestra una imaginativa visión del juego de pelota prehispánico llamado Ullamaliztl, que durante miles de años se ha practicado en México. La película va más allá del aspecto religioso y místico al exponer las múltiples variantes que adquirió el juego en diferentes grupos étnicos, según el tiempo y la religión, teniendo aspectos esenciales en su significado. El relato presenta el ulama en la actualidad, tomando como ejemplo una región de Sinaloa donde es practicado por hábiles atletas.
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CICLOS
SEMANA DE CINE CANADIENSE
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Con una selección de siete películas de reciente producción, la primera edición de la Semana de Cine Canadiense recolecta una muestra del panorama cinematográfico actual de este país, pues las películas que conforman el ciclo van desde los subgéneros de la ciencia ficción hasta el coming of age. Al mismo tiempo, hace un recorrido por diversos géneros dramáticos como la comedia y la tragedia con filmes dirigidos por cineastas en su mayoría emergentes Esta heterogénea mezcla de películas no se compone del cine consagrado de renombrados autores como David Cronenberg, Denis Villeneuve o Atom Egoyan, sino que da lugar a una nueva generación de cineastas con propuestas frescas y temáticas diversas a través de las cuales exploran la realidad actual. Así, el público interesado en adentrarse en el cine canadiense podrá disfrutar de operas primas como La desaparición de las luciérnagas, Los Grizzlies y Pequeños gigantes, así como de cintas de directores más experimentados como Las dos Cassandras, de Patricia Rozema, y Te lo prometo, de Luc Picard.
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SEMANA DE CINE CANADIENSE
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Los Grizzlies, 2018
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SEMANA DE CINE canadiense
clara
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Canadá-Estados Unidos · 2018 · 105 min. · Color D: Akash Sherman.
La segunda cinta de Akash Sherman, relata la búsqueda incansable del astrónomo Isaac Bruno y su asistente por encontrar evidencia de un planeta con condiciones similares a la Tierra a través de un telescopio orbitante. Un día, Bruno conocerá a Clara, una artista que comparte su fascinación por el espacio. Sherman, director y guionista de la obra, comenzó la escritura del argumento cuando tenía apenas 20 años. Clara fue merecedora del Premio del Jurado en el Festival de Cine de Austin, Estados Unidos.
la desaparición de las luciérnagas
La disparition des lucioles · Canadá · 2018 · 96 min. · Color D: Sébastien Pilote.
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Galardonada en el Festival Internacional de Cine de Toronto como la mejor opera prima canadiense, esta cinta ambientada en un pequeño pueblo de Quebec, utiliza recursos cinematográficos propios de la comedia dramática para narrar la transición de Léo hacia la adultez, etapa que representa un profundo cambio en ella, no sólo por la madurez que exige, sino porque su devenir es incierto debido a una cínica ausencia de metas en la vida y una actitud indiferente hacia el futuro.
las dos cassandras
Mouthpiece · Canadá · 2018 · 91 min. · Color D: Patricia Rozema.
Construida en torno al duelo, Las dos Cassandras juega con la dualidad del ser, representada a partir de una dupla de actrices que interpretan al mismo personaje. La quinta película de la una vez ganadora del Premio del Público Joven en el Festival de Cannes, Patricia Rozema, analiza las etapas de la pérdida de un ser querido, así como los resentimientos y las dudas que nacen en este proceso, todo a través de una ingeniosa puesta en escena que oscila entre el pasado y el presente.
los grizzlies
The Grizzlies · Canadá · 2018 · 107 min. · Color D: Miranda de Pencier.
Cinta debut de la productora Miranda de Pencier, reconocida por su trabajo en la producción ganadora del Óscar Beginners, así se siente el amor (2010), Los Grizzlies relata la manera en que la inducción a la práctica del lacrosse transforma la vida de un grupo de estudiantes pertenecientes al pueblo ártico con el mayor índice de suicidios en Norteamérica. Esta conmovedora película fue galardonada con el Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Palm Springs en 2019.
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pequeños gigantes
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Giant Little Ones · Canadá · 2018 · 93 min. · Color D: Keith Behrman.
Una noche, después de una fiesta, Franky y Ballas, dos adolescentes que han sido mejores amigos desde niños, rebasan los límites de su amistad para convertirla en su primera experiencia homosexual. Además de sufrir el fin de su estrecha fraternidad, ambos se ven subyugados por las habladurías y condenas de un pequeño suburbio conservador en Canadá. El primer largometraje del director de televisión Keith Behrman profundiza en cómo la juventud se enfrenta al descubrimiento del espectro sexual.
puntos cardinales
Cardinals · Canadá · 2017 · 84 min. · Color D: Grayson Moore y Aidan Shipley.
te lo prometo
Les rois mongols · Canadá · 2017 · 102 min. · Color D: Luc Picard.
Ambientada en Canadá en la década de los 70, cuando el Frente de Liberación de Quebec se encontraba en su mayor apogeo, la quinta producción del actor Luc Picard lleva a cabo una analogía de la situación del país a través del relato del secuestro de una anciana, perpetrado por un grupo de niños que se rebelan ante sus padres. La narrativa se fragmenta en dos ópticas: la de los adultos y la de los jóvenes, ambas con características y situaciones propias a cada etapa de la vida.
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Cinta debut de los canadienses Grayson Moore y Aidan Shipley, Puntos cardinales se centra en el retorno de Valerie Walker a la sociedad después de cumplir una condena de una década por homicidio. La narrativa lleva al espectador a través de diversos sucesos violentos que relatan las situaciones que llevaron a Walker a cometer el crimen, al tiempo que la protagonista lleva a cabo su crítica reintegración a una comunidad que aún no puede dejar el asesinato en el pasado.
Dossier
EL CIUDADANO KANE
El ciudadano Kane Citizen Kane 路 Estados Unidos 1941 路 119 min. 路 B/N D: Orson Welles 路 PC: Park Circus.
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El ciudadano Kane, 1941
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Welles, el primer contemporáneo cineteca nacional méxico
Julio César Durán mzo. 25, 2019 Ciudad de México
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Orson Wells, transimsión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938
Es un lugar común hablar de la maestría y el paradigma que supone el segundo largometraje de Orson Welles, de cuya impenetrable leyenda, forjada con los años, es imposible escapar. No obstante, El ciudadano Kane (Estados Unidos, 1941) es un hito, un lugar que no se debe pasar por alto en la historia del cine occidental. Más allá de la relevancia de Kane, lo importante sería comprender la valía de sus imágenes, de su construcción rítmica, el visceral arco narrativo, y que esos elementos se asimilaron como una fórmula, al menos para la filmografía estadounidense. Todo de la mano de un director que arranca entregando una obra eficaz, a la manera de un viejo maestro, y que cierra su filmografía (con El otro lado del viento, 1976-2018) como si fuera un joven cineasta experimental al que no le interesan los cuentos sino las experiencias. Es cierto que el genio de Orson Welles fue precoz. Desde los 16 años montó puestas en escena para más tarde fundar la Mercury Theatre con la cual, por cierto, produjo sus primeros cortometrajes y su opera prima, Too much Johnson (Estados Unidos, 1939). También que su trabajo radiofónico, incluyendo la atrevida adaptación de su homónimo en La guerra de los mundos, le abrió paso para que RKO ofreciera en bandeja de plata sus recursos y a sus técnicos. Y sobre todo, es cierto que a la postre, el AFI (American Film Institute) contribuyó en el reforzamiento del mito al titular su obra más famosa como la mejor película norteamericana de todos los tiempos, situación que especialistas del mundo replicaron como “la mejor película de la historia”, gracias a la hegemonía cultural anglosajona.
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Too Much Johnson, 1939
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El ciudadano Kane, 1941
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Aun así, la historia de Charles Foster Kane, implicó un antes y un después para las maneras de hacer y contar en el cine de Occidente. Además del propio Welles, detrás del filme se encontraba un equipo de ensueño: en el guion, Herman J. Mankiewicz; en la música, Bernard Herrmann; en la foto, Gregg Toland; en el montaje, Robert Wise, y por supuesto Joseph Cotten, el protagonista. El filme creado por Welles y compañía alude a aspectos de la idiosincrasia audiovisual norteamericana, como el poder, el dinero, el prestigio, las relaciones familiares, etc. La historia, donde se insertan los mencionados elementos, es en realidad sencilla, pero relevante como una de las aportaciones de El ciudadano Kane para todos los guionistas posteriores que han decidido acercarse a un filme biográfico: el ascenso y caída del héroe, la vida del protagonista vista desde sus inicios, cómo se acerca a la cima y, más tarde, cómo se desploma. Hoy en día esto se ha convertido en una fórmula gastada, repetida en demasiadas ocasiones, pero el ojo de Welles la usa de una manera particular. Para empezar, nos encontramos con una paradoja: a pesar de que el filme se muestra como la historia de Kane, con el arco dramático arriba citado, el personaje en realidad está cercado y durante todo el filme impide que otros lo conozcan, impide ser mirado de manera profunda por el espectador, e inclusive se muestra reacio a explorarse a sí mismo. De principio a fin, no obstante el repaso a su vida, Charles Foster Kane termina siendo un enigma, sobre todo emocional. El ciudadano Kane, rodaje
Orson Welles y Joseph Cotten en El ciudadano Kane, 1941
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El ciudadano Kane, 1941
Por otro lado, se encuentra la estructura de la que se vale Welles. El realizador comprende todo el tiempo los alcances narrativos y de discurso que posee el lenguaje cinematográfico, es decir, conoce que además de una anécdota quizá literaria, pueden ser incluidos elementos de crónica, musicales y fotográficos, llevados a los resquicios más interesantes para examinar a un personaje evasivo que acumuló un poder y una influencia impresionantes. Así, el montaje se vuelve un factor esencial dentro de El ciudadano Kane. Si bien el cine internacional ya había jugado con los saltos de tiempo, la novedad del relato de Welles se cifra en arrancar con un documental noticioso, que cuenta todos los momentos álgidos del protagonista, para después fabricar un cuento detectivesco con los personajes clave en la vida de Kane, saltando de una época a otra sin respetar necesariamente la cronología. Esto sirve para desmenuzar, más que al personaje, la idea que los otros tienen de él. Por último, el montaje se vale de algo más, de las imágenes que Gregg Toland registra bajo las instrucciones del director. En este caso, el juego de iluminación está todo el tiempo marcando tanto espacios como personajes, nunca existe aquí un ambiente “limpio”, porque constantemente las luces y sombras están atravesando los rostros que vemos
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en pantalla. También hay otra característica fundamental y es que el punto de observación (la cámara) es puesto en evidencia a partir de los movimientos que lleva a cabo, desde travellings hasta súbitos paneos y contrapicados. Esta intención de evidenciar al aparato hace que el espectador deje de serlo para convertirse en testigo; lo introduce a la propia acción, suprimiendo de alguna manera el filtro de la pantalla. El ciudadano Kane aparece con estos elementos en un momento en el que el cine norteamericano se encontraba lejos de las preocupaciones formales. Los géneros cinematográficos se ven alcanzados por maneras rígidas, por el star system y por medios de producción en las manos de pocos. La oportunidad brindada al joven genio por parte de los grandes estudios, dio un golpe de frescura al cine industrial estadounidense. La carrera posterior de Welles fue una constante lucha por no repetirse y no volver a Kane, mientras que la industria y los especialistas siempre le exigieron volver a filmar un portento similar.
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Orson “Kane” Welles cineteca nacional méxico
Fragmentos del prólogo de Ricardo Díaz Delgado Ciudadano Kane Editorial Aymá 1965 Barcelona
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El ciudadano Kane, rodaje
Para muchos, El ciudadano Kane significó la renovación del cine y a partir de entonces ha quedado inscrita entre las grandes obras del cine universal, y su valoración se ha ido afirmando con el paso de los años. Al verla hoy como un clásico, encontramos, sobre todo, una forma nueva y moderna de la narración cinematográfica y una estimación y aprovechamiento de los medios expresivos, algo inusitado para su época. Hasta entonces el lenguaje tradicional estaba al servicio del espectador medio y éste, pasivamente, dejaba llevar su atención en una dirección obligada, carente de estímulos para hacerle abandonar esa actitud pasiva, y que siempre estaba en función de su capacidad receptiva. Welles se propuso en primer lugar conseguir que el espectador participase activamente en el film; que no se sentara cómodamente en la butaca dispuesto a recibir todo lo que se había creado para él; hacerle trabajar, seleccionar, formar él mismo su película. Por ello, la estructura de El ciudadano Kane se presenta en piezas, como las de un rompecabezas, en las que el célebre “Rosebud” es sólo una parte, pero no la más importante. Se vale de un guion sintético, en el que intenta decir el mayor número de cosas en el tiempo más corto, y busca para ello soluciones técnicas, ya usadas en otros films, pero no con la importancia y el fin que él les da en este caso. En el guion intenta mezclar el estudio del carácter y la personalidad de un hombre público con una apología y crítica del capitalismo, de la civilización basada en el dinero, pero de una forma múltiple, como de reportaje.
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El ciudadano Kane, estreno
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El ciudadano Kane, rodaje
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La encuesta periodística para descubrir la personalidad de Kane, los varios y diferentes aspectos y puntos de vista que se nos muestran de su vida y de sus relaciones con los demás, en un intento dialéctico, no llegan a superar una visión un tanto lineal y primaria. “Rosebud”, la última pieza del rompecabezas, llave seudo-psicoanalítica («Freud al alcance de todos», como dice el propio Welles), añoranza de una infancia perdida, es más bien una solución de melodrama, que sólo nos sirve para llegar a algo muy querido e importante en Welles: el individualismo. El individuo, Kane, no logra integrarse en la sociedad, en una sociedad sui generis que Welles nos presenta con una concepción bastante ingenua, idealista y esquemática. El individualismo es la base de la moral del film. El contenido de su obra, sus elementales planteamientos éticos, no logran igualar la importancia de la forma, que termina imponiéndose y adueñándose de El ciudadano Kane. Aquí es donde se encuentra el Welles innovador que llega perfectamente, y con todo su valor, al espectador de hoy. También la forma tenía, desde el principio, la misión concreta de mantener al espectador en la realidad de la trama. Y con la inapreciable ayuda [del fotógrafo] Gregg Toland, introdujo el uso de grandes objetivos angulares, para obtener una ampliación del campo visual, que llegaba a ser similar a la visión ocular: era el llamado pan-focus. Esta visión la complementó con una profundidad de campo sonoro (en la que
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se valió de sus experiencias radiofónicas), y una composición espacial, de este campo visual, de forma muy similar a la composición perspectiva del escenario teatral. De esta manera colocaba al espectador en el centro de la acción y éste podía acudir a diferentes puntos de interés, que producían diferentes interpretaciones de lo expuesto en escena. Este plano secuencia le sirve a Welles para hacer resaltar la importancia de determinados hechos o circunstancias, de la interdependencia entre los personajes. La visita de Thatcher a casa de los Kane, la lección de Susan y su intento de envenenamiento, son claros ejemplos del valor de esta innovación. Además, está el empleo de la luz como complemento importantísimo para crear y destacar valores, en forma parecida a como fue usada en todo el cine expresionista. Está también la importancia dada al decorado y a los objetos, como elementos creadores de ambiente, capaces de describir y descubrir al personaje. En Welles el decorado es un elemento tan primordial como el montaje. En el montaje, Welles concreta aún más su estilo narrativo. Él mismo lo reconoce afirmando que la única mise en scène de importancia se realiza en el montaje y que lo esencial es la duración de cada imagen y lo que sigue a cada imagen, que toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje. Es un montaje corto, un montaje de “choque”, basado en la violencia del ritmo de las imágenes. Welles usa, de forma magistral, los fundidos, los encadenados, las sobreimpresiones. Son procedimientos tan viejos como el cine, pero que en El ciudadano Kane tienen una mayor razón de ser y están en función de la narración. Es un montaje metafórico y abstracto que, intentando concretar, generaliza. Las imágenes se desbordan ante el espectador. Éste es el secreto del éxito. La vigencia de El ciudadano Kane está precisamente en que es el reflejo de una arrolladora personalidad, que sorprende, confunde y aplasta bajo el peso de su fuerza renovadora.
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[Setenta y siete]
Extractos de “Sesenta años del Ciudadano Kane” de José Agustín Reforma may 13, 2001 Ciudad de México
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años del Ciudadano Kane
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La guerra de los mundos, transmisión
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radiofónica en 1938
El teatro fue su vehículo para irrumpir en el arte. A los 21 años se instaló exitosamente en Nueva York, trabajó en la radio y montó originales y provocativas obras teatrales: siempre fue fan de Shakespeare, así es que hizo una versión de Macbeth con actores negros y atmósferas de vudú, y ubicó a Julio César en la Italia fascista de Mussolini. Para el Halloween de 1938 preparó una adaptación radial de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, con muchos recursos del periodismo radial y un verismo perfecto. El público creyó que los marcianos en verdad invadían nuestro planeta y cundió el pánico en Nueva York esa Noche de Brujas. Con este éxito, la popularidad del joven de 24 años creció a niveles de “wellesmanía”. Time le dedicó un reportaje con todo y portada, y en [1939 firmó un contrato con] la RKO para que filmara dos películas en Hollywood con el control total de las obras y un porcentaje de las ganancias. Esto era absolutamente insólito. Hollywood jamás renunciaba al toque final de las películas, fuera quien fuese el realizador. Es verdad que la gran industria del cine contrataba grandes talentos (como Luis Buñuel o William Faulkner), pero nunca en condiciones tan favorables. Hollywood, como todo Estados Unidos, creía que Welles era un genio y se rindió ante él. Welles no tenía planeado hacer cine, pero por supuesto no dejó pasar la oportunidad, aunque no sabía qué filmar. Para su fortuna, el guionista Hermann Mankiewicz le presentó una historia sobre el magnate de la prensa William Randolph Hearst, gran impulsor, si no es que creador, del más nefasto amarillismo periodístico.
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El ciudadano Kane, 1941
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William Randolph Hearst
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El ciudadano Kane, estreno
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El ciudadano Kane, 1941
Mankiewicz había visitado San Simeon, la mansión de Hearst en California, la cual era tan grande que abarcaba “casi la mitad del estado de Rhode Island”, decían, y con lujos tales que el dramaturgo Bernard Shaw comentó: «Si hubiera tenido dinero suficiente, Dios hubiera construido San Simeon». Orson Welles supo al instante que ésa era la historia que quería hacer y la filmó en medio de grandes secretos, pues el Niño Genio no ignoraba que Hearst era poderosísimo y que podía causarle muchos problemas. En 1941, El ciudadano Kane resultó una obra revolucionaria y sorprendente. Es increíble que sin experiencia cinematográfica previa Welles entendiera tan a fondo el lenguaje del cine. Se trataba de un instinto creativo con grandes despliegues de inspiración. Orson Welles no necesitó juzgar ni condenar a su personaje, KaneHearst, otro para quien la moral era “un árbol que da moras”. De hecho, lo ve con fascinación porque, obviamente, se identifica con él en cuanto al éxito temprano, ganado a pulso, y también por la voluntad de poder que los hizo epítomes de arrogancia. Welles elude el melodrama, la orientación amarillista, moralista o ideológica y todo facilismo. Sin embargo, queda claro que la ambición despiadada lleva a la soledad de las cumbres, a la ruina física y sicológica del que sólo sabe empujar en cualquier circunstancia y de los que están más cerca de él. “Rosebud”, en ese sentido, es una manera de hacernos ver que hay algo esencial que está más allá de lo visible y que es muy benéfico descifrar. Es un hálito (“capullo de rosa”) que contiene todo el misterio de la vida.
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Más temprano que tarde, William Rudolph Hearst se enteró de que la película de Welles estaba basada en su vida y que lo aludía como periodista, su incursión en la política, su amor por una actriz a la que impulsó con gran vigor y la mansión desmesurada de San Simeon que Welles bautizó como Xanadú. Hearst movió todos sus poderes para boicotear El ciudadano Kane. Acusó a Welles de comunista, trató de quemar el negativo de la película y de impedir el estreno, intimidó a los dueños de cines para que no la exhibieran, amenazó con publicar en sus periódicos todos los chismes secretos de Hollywood para que los demás grandes productores lo apoyaran y, por si fuera poco, utilizó a Louella Parsons, la columnista de moda y sabelotodo de la industria, para parar El ciudadano Kane a como diera lugar. En buena medida lo logró. La película se estrenó el 2 de mayo de 1941, pero fue una pérdida total de dinero y después se exhibió irregularmente, lo cual hizo que creciera su prestigio como obra de culto y que 20 años después fuera reconocida como una de las grandes obras maestras del cine. Welles ya no la volvió a hacer en grande, y se dice que él constituye el raro caso cuya carrera se inicia en la máxima altura y de ahí sigue un descenso progresivo. Esto es cierto sólo en cuanto al éxito comercial, pues Welles realizó otras grandes cintas, como La dama de Shanghái [1947] y Sombras del Mal [1958]. Orson Welles filmó varias obras de Shakespeare, El proceso, de Kafka, y trabajó mucho como actor a partir de los años 60. Casi al final filmó F de Falso [1973], un falso documental sobre sofisticadas falsificaciones de cuadros famosos. Pero nada pudo igualar la magnitud, la complejidad, la belleza y la importancia de El ciudadano Kane, una de las grandes obras artísticas de todos los tiempos.
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FrancofonĂa, 2015
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Mirai, mi pequeña hermana
D: Mamoru Hosoda. Mirai no Mira 2018 · 98 min. · Color Japón Dist: Kem Media.
Extractos de un texto de Daniel de Partearroyo Cinemanía mzo. 11, 2017 Madrid
matiné infantil
La familia, y su vivencia a través de la infancia, es uno de los grandes temas rectores de la cinematografía japonesa. Todo parte de la irradiación del maestro Yasujirō Ozu, claro que después ha tenido ramificaciones en la sensibilidad cotidiana de Hirokazu Kore-eda y Hayao Miyazaki. Pero no hay que olvidar a Mamoru Hosoda, siempre con el foco puesto en la familia desde que fundó su pulcro estudio de animación, Studio Chizu. Tras abordar explícitamente la maternidad en Los niños lobo (2012) y la paternidad en El niño y la bestia (2015), en Mirai, mi pequeña hermana el cineasta trata las relaciones fraternales tomando como inspiración a sus propios hijos y la rivalidad por la atención paterna que irremediablemente surgió entre hermano mayor y hermana pequeña cuando llegó la segunda. Justo eso le ocurre a Kun, protagonista de Mirai y rey destronado a los cuatro años. Pero tranquilidad: esto no es Alas de mariposa [Juanma Bajo Ulloa, 1991]; más bien, la película española que tuvo en mente Hosoda fue El espíritu de la colmena [Víctor Erice, 1973]. Quería replicar la sensibilidad de Erice para plasmar el crecimiento personal que tiene lugar en la infancia, cuando la relación con el mundo que rodea al niño se complica, el ego recibe duros reveses y los afectos deben compartirse. Kun aprende esto según la vía dickensiana, recibiendo la visita espectral de varios miembros de su familia, como la futura versión adolescente de la hermanita recién nacida, pero también tatarabuelos y hasta el espíritu antropomorfo del perro familiar, primera víctima de la fluctuación de cariño cuando nació el propio Kun. Todo abuelo o padre ha sido niño alguna vez; Mirai refleja el tránsito de categorías en busca de la universalidad sin olvidarse de dejar un hueco para la fantasía en lo cotidiano. Ese es el toque Hosoda.
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algo quema
D: Mauricio Alfredo Ovando. 2018 · 77 min. · Color Bolivia Dist: Zycra Films.
Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional mzo. 28, 2019 Ciudad de México
¿Cómo construir a través del cine la imagen de un abuelo? Y más aún, ¿cómo construirla si ese abuelo es una figura tan sombría para la historia de un país como luminosa para la historia de una familia? El abuelo es Alfredo Ovando Candía, general en jefe del ejército boliviano y, luego, parte de la lista de dictadores sudamericanos que en los 60 contribuyeron a bañar en sangre la política del continente; y aquel que lleva a cabo el retrato es Mauricio Alfredo Ovando, nieto de Ovando Candía, y quien hoy, a más de 35 años de la muerte de su abuelo, intenta asir las caras de ese periodo de la historia boliviana tomando como eje la de su propia familia. El título sugiere la intención catártica: Algo [que] quema, algo que enrarece el aire, debe ser extirpado. La forma, un ensayo fílmico hecho con los girones de un enorme archivo (viejas películas familiares, audios –oficiales y no–, documentales militantes, fotografías íntimas), calibra la progresión de una trama que va develando una fisonomía algo más que anecdótica: ¿quién fue, en verdad, Ovando Candía? ¿Está su familia dispuesta a asumir la complejidad histórica (posiblemente escalofriante) de su personaje tras los recuerdos de un padre y marido amoroso? La opera prima de Mauricio Alfredo Ovando es una película que se arroja al torbellino de la intimidad familiar, pero no para permanecer en la relativa superficialidad de la memoria; sino más bien, para transformarse en una intensa reflexión sobre el propio papel en la Historia, la construcción de un discurso y, finalmente, la posibilidad de una expiación. Sumamente destacada –tanto en concepto como en ejecución formal– entre la oleada contemporánea de propuestas ensayísticas construidas a partir de materiales de archivo, Algo quema puede ser una pieza estremecedora.
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el auge del humano
D: Eduardo Williams. 2016 · 100 min. · Color Argentina-Portugal-Brasil Dist: La Ola.
Extractos de un texto de Diego Battle Otros Cines ag. 1, 2017 Buenos Aires
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Cruda, visceral, vertiginosa, urgente, climática, desconcertante, existencialista, misteriosa... Esos adjetivos calificativos se acercan en algo, pero no alcanzan a describir en absoluto El auge del humano, una película que es imposible explicar con coherencia porque precisamente escapa de todo encansillamiento. Puede generar múltiples sensaciones, pero difícilmente deja indiferente al espectador. Hecha de retazos, de derivaciones, de desvíos y saltos geográficos, la opera prima de Teddy Williams sintoniza como pocas con un mundo donde los jóvenes no están dispuestos a aceptar dócilmente el presente / futuro que se les ofrece, dominado por obligaciones y trabajos tan ingratos como precarios. Pero, más allá de las dinámicas grupales que se describen en torno de la media docena de personajes más o menos reconocibles, la rebeldía aquí no está puesta en movimientos colectivos, sino en pequeñas búsquedas, muchas veces personales. La sinopsis en este caso no dirá demasiado: Exe, un pibe argentino de 25 años, pierde su empleo y no parece importarle demasiado. Se conecta vía videochat con Alf, un muchacho de Mozambique, a quien seguiremos por un tiempo. Hasta que, a través de unas ¡hormigas!, llegaremos a la tercera parte de la película, donde veremos a Cahn, una chica de Filipinas, yendo por la selva y bañándose con otros jóvenes en un arroyo. El auge del humano es, precisamente, una historia de viajes sin rumbo fijo, de cuerpos expuestos, de junglas de cemento y naturales, de códigos masculinos y tribus urbanas. Sin exotismo ni pintoresquismo, apostando a describir climas y sensaciones, con una narración híbrida, Williams busca retratar lo más genuino, íntimo, directo y puro del cine. En varios momentos lo consigue.
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Bruma
D: Max Zunino. 2017 · 84 min. · Color México-Alemania Dist: Alfhaville Cinema.
Extractos de un texto de Julio César Durán Cineteca Nacional sept., 2017 Ciudad de México
El segundo largometraje de Max Zunino, en general, es reflejado perfectamente por su progatonista: se trata de un filme y un personaje que no están o no quieren estar constreñidos por regulaciones rígidas o por técnicas convenidas por otros; es una película que pretende ser libre. A partir de la incomodidad e incertidumbres de la vida diaria, y disparada por el descubrimiento de su embarazo, la joven cleptómana Martina decidirá intempestivamente realizar un viaje a Berlín en busca de Wim Maller, el padre que nunca conoció. Con este propósito, la chica consigue escapar de toda decisión posible para recluirse en las experiencias de una ciudad desconocida en la que un viejo amante de Maller procurará a la confundida mujer. Martina está absolutamente inmersa en la bruma del título sin poder darse la oportunidad de mirar en otras direcciones. Se trata de un personaje ensimismado que, no obstante, desea encontrarse a partir de experiencias nuevas, atrapada por su indecisión y por la falta de empatía hacia todos los que la rodean. Las maneras del filme son interesantes. Por un lado nos encontramos una dirección de actores poco definida que permite a los protagonistas fluir con el momento y sobre todo con el espacio sin un diálogo que los limite o un punto estricto al cual llegar al final de cada escena. Por otro lado, el registro que ejecuta la cámara de Christian Trieloff aparece como espontáneo, sin las ataduras de la formalidad y todo el tiempo en movimiento, encontrando las áreas y lugares más ricos de la cotidianidad alemana, y alejándose honestamente del cine-postal que busca únicamente ser un anuncio turístico. Bruma es una película sin pretensiones ni grandilocuencia, se trata de un ejercicio que aterriza sutilmente en el terreno de las emociones que nos rebasan y los sentimientos que, paradójicamente, mantenemos atrapados.
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Carnívoras
D: Jérémie Renier y Yannick Renier. Carnivores 2018 · 86 min. · Color Francia-Bélgica Dist: Cine Caníbal.
Extractos de un texto de Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional ag. 28, 2018 Ciudad de México
La dualidad en el cine se ha traducido en diversas maneras. Si hablamos del terreno de los personajes, el más convencional es el de protagonista/antagonista. Por supuesto, existen muchas otras dualidades que han emergido a la hora de hablar de personajes, unas que responden a la subjetividad tanto del espectador como del cineasta, y otras que dependen del punto de vista de cómo se quiere tratar el argumento. En el caso de Carnívoras, la dualidad se presenta desde la transferencia emocional de dos hermanas unidas por un oficio: la actuación. El delineado de las protagonistas del primer largometraje como realizadores de los actores belgas Jérémie y Yannick Renier halla su raíz en el contraste psicológico entre dos mujeres cuyas actitudes se han forjado dentro de un vínculo fraterno sujeto a los resentimientos del pasado y las manipulaciones afectivas que parecen emerger en el presente. Por ello resulta interesante que cuando Mona, una joven que no tiene éxito pese a sus estudios de actuación, llega a casa de su hermana Sam, quien en cambio sí es una actriz famosa, se desate un intercambio definido por el resquebrajamiento de los lazos afectivos y la ausencia. Las actrices Leïla Bekhti y Zita Hanrot encarnan a dos mujeres que se enroscan en una turbia dualidad creada cuando Mona intenta acaparar el lugar de Sam, quien desaparece después de tocar fondo. La presencia de Sam invade cada centímetro de Mona, quien no estará dispuesta a renunciar a la que podría ser la interpretación de su vida, aunque esto carcoma la consanguinidad que la une a su hermana. Esta mutación tiene como telón de fondo un escenario en el que los Renier combinan fronteras de diversos géneros fílmicos, como si éstas fueran la metáfora del frágil equilibrio entre las hermanas.
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Las cinéphilas
D: María Álvarez. 2017 · 74 min. · Color Argentina
Extractos de un texto de Julio César Durán Cineteca Nacional mzo. 20, 2019 Ciudad de México
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Hay una distinción radical entre un espectador y un cinéfilo. El primero es cualquiera que compra un boleto para ver una película. Sea cual sea la razón por la que entramos a una sala de cine o por la que pongamos “play” a un reproductor, todos somos espectadores. Sin embargo, el cinéfilo es quien está comprometido con la película, al menos así lo afirma una de las protagonistas del primer largometraje de María Álvarez, Las cinéphilas, documental que sigue los pasos de un grupo de mujeres mayores, argentinas, uruguayas y españolas, quienes tienen una pasión en común: el séptimo arte. A través de una estructura sencilla, nos encontramos con seis mujeres, todas con una personalidad que atrapa. Observamos sus compromisos con las películas, que van desde desvivirse atravesando ciudades para ver una u otra exhibición, hasta citar escenas y diálogos; entendemos entonces que el camino no es frívolo, no se trata de un pasatiempo, es más bien una actividad vital. Lucía, Norma, Estela, Paloma, Chelo y Leopoldina se muestran ante la cámara en un ejercicio interesante: son enfrentadas al quehacer cinematográfico, a la manera de crear aquello que es su pasión. Ellas siempre han estado frente a la pantalla y no al revés, ahora se encuentran siendo registradas. La soledad parece ser más un aliciente que un contra. El cine es suficiente. Funciones cinematográficas diarias, festivales de cine, viejos teatros… no hace falta la compañía cuando se tiene más de un siglo de imágenes que se conoce a la perfección. Y es de estas imágenes desde donde se apoyan sus ideas sobre la vida, sobre el matrimonio, sobre la sexualidad...
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El culpable
D: Gustav Möller. Den skyldige 2018 · 85 min. · Color Dinamarca Dist: Cinemex.
Extractos de un texto de Vassilis Economou Cineuropa en. 22, 2018 Sundance
Asger Holm, un exoficial de policía, ha sido suspendido de sus funciones y relegado como operador del servicio de emergencias. Durante su rutinario turno de noche, recibe la extraña llamada de una mujer aterrada. Pese a su sorpresa, Asger se da cuenta de que la mujer al otro lado del teléfono ha sido secuestrada, por lo que decide comenzar a buscarla. Recluido en su mesa de la central de emergencias, el hombre tendrá que enfrentarse no sólo a los acontecimientos de este crimen, sino también a sus demonios personales. Tras ver el video real de una mujer estadounidense secuestrada que habla con un operador de emergencias, Gustav Möller quedó fascinado con la forma en que su imaginación creaba muchas imágenes con las que rellenaba los huecos de la historia que estaba siguiendo. Eso sirvió de inspiración principal para El culpable. Junto a su coguionista Emil Nygaard Albertsen, el director ha construido un filme que gira casi por completo en torno al sonido de llamadas telefónicas [dentro de] un solo lugar, mientras visualmente se centra en el protagonista. Este minimalismo estéril puede parecer un poco extremo, pero de hecho revitaliza bastante el muy explorado noir nórdico, si bien la película no encaja dentro del género. Compuesta por tomas largas que pueden durar hasta 35 minutos, el trabajo de cámara sigue cada uno de los movimientos de Asger. Sus reacciones, expresiones de angustia y su evidente agotamiento, alinean su punto de vista con el del espectador. La combinación de la actuación física de Jakob Cedergren en el rol principal y la intensa voz de la llamada (Jessica Dinnage), crea un ambiente pseudorealista en el que el público debe sumergirse por completo para poder sentir todo el impacto de este estimulante planteamiento de thriller psicológico policiaco.
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francofonía
D: Aleksándr Sokúrov. Francofonia, le Louvre sous l’occupation 2015 · 88 min. · Color Francia-AlemaniaPaíses Bajos PC: Cineteca Nacional.
Extractos de un texto de Carlos Reviriego Caimán Cuadernos de Cine jun., 2016 Madrid
Aleksándr Sokúrov quiere convertir en una pieza muy singular el encargo del Museo de Louvre. Se trata de hacer una película entre tributaria y pedagógica alrededor del “templo cultural del planeta”, pero se trata también de prolongar, desde el formato ensayístico documental, su habitual enfoque filosófico a la historia del siglo XX. El director regresa a la Segunda Guerra Mundial para centrarse en un trascendente capítulo, muy desconocido, que extrae humanismo en el corazón de la barbarie: la relación entre el director del Louvre, Jacques Jaujard, y el mando nazi encargado de velar las apropiaciones (expolios) culturales y artísticas del III Reich, el conde Wolff-Metternich. El cineasta ruso huye con Francofonía de toda forma de etiquetado al combinar metraje de archivo de la ocupación nazi, planos detalle de fotografías y pinturas, planos aéreos del París contemporáneo, algo de animación, encarnaciones espectrales y algo caricaturescas de Napoleón y Marianne vagando por los pasillos del museo y un dispositivo de videoconferencia. Todo ello está anclado en la reconstrucción de los encuentros entre Jaujard y Metternich, mediante fragmentos que revelan su propio dispositivo “material”, al mostrar los arañazos fingidos en la película. Francofonía participa del esfuerzo por hacer convivir el documental institucional con su propio discurso, la abyección nazi con los gestos humanistas. En su modo de adentrarnos en las estancias del museo y recorrer su historia y sus pasillos, en cómo la iluminación, los movimientos de cámara y los reencuadres parecen dotar de vida propia a las pinturas, la película se distancia del carácter observacional para entretejer un dispositivo sumamente consciente de sus mecanismos de manipulación y artificio.
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me llamaban king tiger
D: Ángel Estrada Soto. 2017 · 90 min. · Color México Dist: La Maroma.
Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional mzo. 28, 2019 Ciudad de México
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A mitad de la década de los 60, en el momento cumbre del movimiento por la tierra que encabezaba en Nuevo México, Reies López Tijerina era admirado e incluso frecuentado por figuras morales de la talla de Malcolm X y Elijah Muhammed. No era un personaje político común, y tampoco sus enérgicos discursos acerca de la autonomía del pueblo hispano en los Estados Unidos y la defensa simbólica de las tierras que alguna vez le pertenecieron a México. Magnéticas, las palabras de Reies tenían algo de religioso, un misticismo de profeta alimentado por un mito que el líder fue construyendo entorno a sí mismo. La Alianza de Mercedes, organización política que King Tiger –como también era conocido López Tijerina– fundó en 1963 y lideró hasta 1967, lleva 50 años de haber sido extinguida tras una maniobra judicial que terminó por enjuiciar y desaparecer a su carismático líder. No obstante, las huellas de su breve paso por la historia reciente estadounidense están bien presentes. Muestra de ello son la serie de testimonios que el documentalista mexicano Ángel Estrada Soto recoge para Me llamaban King Tiger, una película que rememora (y para muchos podría develar) la figura de un personaje que, a mitad de camino entre la lucha por la resistencia política y el llamado religioso, consiguió visibilizar políticamente a una minoría poco tomada en cuenta en el panorama nacional de Estados Unidos. Salvo por una introducción en leve modo thriller que culmina –¿spoiler?– con la aparición del propio Reies Tijerina poco antes de su muerte en 2015, Me llamaban King Tiger es un documental convencional en forma; sin embargo, el retrato que lleva a cabo resulta en un envolvente reconocimiento a un personaje del que tampoco intenta ocultar defectos o contradicciones.
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Parte del aire
D: Gaël Morel. Prendre le large 2017 · 103 min. · Color Francia Dist: MIC Género.
Extractos de un texto de Scott Tobias Variety sept. 15, 2017 Toronto Traducción Astrid García Oseguera
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En torno a las persistentes preocupaciones acerca de las compañías que cierran fábricas y subcontratan empleos para maximizar sus ganancias, Parte del viento ofrece un escenario poco común: ¿qué sucede si una empleada sencillamente decide cruzar el océano para mantener su trabajo? La idea parece absurda para cualquiera menos para Edith, una trabajadora de una empresa textil que no piensa dos veces antes de perder su indemnización, abandona su hogar y viaja de Francia a Marruecos para buscar una vida nueva. Hay misterio y matiz en la actuación de Sandrine Bonnaire (Edith), que es interpretada con reserva. En su ejercicio, Edith no comienza como una mujer valiente que se enfrenta a un cambio significativo; más bien, es una miope conformista que atesora su rutina cotidiana con mayor fuerza que cualquier otro aspecto de su vida. Su decisión de mudarse a Marruecos no tiene nada que ver con una inquietud –aunque su soledad y asilamiento en casa es un factor de importancia– y se encadena más con su esperanza de alcanzar el mismo nivel de normalidad en una locación diferente. Es Marruecos por sí mismo el personaje dinámico en Parte del viento, que presiona a Edith a adaptarse tanto a sus obstáculos, como a su tono acogedor de vida. A lo largo del metraje, la cinta acerca del estrés y la explotación de los empleados de bajo salario muta en el retrato de un escape a un pedazo de paraíso soleado. Hacia el final, tanto Morel como su fotógrafo, David Chambille, se instalan en la belleza de Tánger, una vieja ciudad portuaria que está marcada por una rápida occidentalización, pero que conserva su distintiva identidad. Edith no tiene la habilidad de forzar algún tipo de continuidad entre Marruecos y su hogar, es hasta que el país la cambia que la satisfacción es posible.
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rapsodia, laberintos del yo
D: Antonio del Rivero H. 2016 · 90 min. · Color México-Bosnia
Israel Ruiz Arreola, Wachimirri Cineteca Nacional mzo. 26, 2019 Ciudad de México
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La empresa que acomete Rapsodia, laberintos del yo es muy ambiciosa. En primer lugar, porque hace un esfuerzo por transgredir las fronteras geopolíticas para acercar y enlazar los puntos en común de países tan lejanos geográfica y culturalmente como lo son México de las naciones de Bosnia, Serbia y Croacia. En segundo término, porque trata de unir los ecos de sus pasados históricos y dilucidar su huella en el presente. Y finalmente, porque tiene como eje rector reunir una extensa muestra de testimonios que destacan el papel del arte como forma de resistencia ante los embates de la violencia, el tiempo y la globalización. Frente a las intenciones que se propone este documental, uno se pregunta cómo es que logra contener semejante cantidad de registros. En sus propias palabras, la película dirigida por Antonio del Rivero está estructurada a modo de una rapsodia (pieza musical donde los movimientos contrastan entre sí y no tienen relación entre ellos), desplegando un sinfín de entrevistas realizadas en éstas y algunas otras naciones más, para presentar una larga galería de microretratos de individuos y colectivos artísticos que desde diferentes disciplinas dirigen sus esfuerzos al cambio social, la denuncia política y la concientización histórica. A través de la memoria de Ulises, un viejo cineasta cuyo espíritu errante es evocado esporádicamente, el documental nos traslada a través de distintos tiempos, espacios y luchas artísticas. Así, el México sangrante por el narcotráfico se ve reflejado en las cicatrices que la guerra dejó en los territorios de la extinta Yugoslavia. Rapsodia, laberintos del yo es un conglomerado de expresiones, tanto la del artista conceptual como la del grafitero callejero, que une las diferencias regionales en un abrazo de comunión global.
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restos de viento
D: Jimena Montemayor Loyo. 2017 · 93 min. · Color México Dist: FDR.
Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional mzo. 26, 2019 Ciudad de México
Una familia enfrenta la pérdida: afectada por la ausencia de su esposo, Carmen está sumergida en una fuerte depresión que la aleja de sus hijos Ana y Daniel, dos pequeños a la deriva en medio de una casa cada vez más desordenada. La tristeza y el alcoholismo de su madre hacen que vivan día a día moviéndose a través de un vaivén donde permea la soledad, el exilio y la resiliencia. Estos tres seres encaminan el segundo largometraje de Jimena Montemayor Loyo, cuyo duelo esconde un trasfondo punzante. Apoyada en la luminosa fotografía de María Secco, la realizadora se apropia de los códigos de la infancia para relatar el aparente desmoronamiento de una familia que a ratos está dispersa, aunque también se nutre de pizcas de armonía, ya sea en una salida al balneario, empaparse bajo la lluvia o el festejo de fin de cursos de la escuela. Restos de viento es una película sensible, contenida en su forma y profunda en su contenido. Marcada por un tinte fantástico y onírico (la aparición de una extraña y, se sabrá después, metafórica criatura que irá mutando) y una delicadeza que esquiva lo melodramático, la historia privilegia la inocencia de dos infantes que absorben y enfrentan, cada uno a su manera, la distancia de su madre y la ausencia de su padre. Si bien en principio podrían parecer anodinos, conforme pasa el metraje cada uno de los personajes devela las complejidades de ese torbellino en el que se hallan inmersos: un duelo que, sí, es penetrante y afilado, pero también aporta la madurez para enfrentar las etapas de lo que llamamos vida, o como cuenta el pequeño Daniel en una escena, el «orden de las cosas» que integran nuestra existencia.
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las tetas de mi madre
D: Carlos Zapata. 2015 · 81 min. · Color Colombia Dist: Circo 2.12
Extractos de un texto de Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional ag. 23, 2018 Ciudad de México
estreno
«Recuerde: Por su seguridad e intimidad usted puede ver atravez [sic] del cristal. ¡Pero usted no puede ser visto!», dice el letrero de la cabina privada del burdel al que llega Martín, un niño de doce años que arriba a ese lugar debido a su trabajo como repartidor de pizzas. La cuota por ver bailar a una mujer semidesnuda es de 2 000 pesos colombianos. Cada noche, los cuerpos de varias trabajadoras inundan los luminosos vitrales de esas cabinas en las que, sin esperarlo, Martín verá bailar a su propia madre. En Las tetas de mi madre, el novel director Carlos Zapata sigue los pasos de Martín después de ver a su madre en aquel burdel. La ciudad de Bogotá se convierte en testigo de su andar; pero no es una Bogotá turística ni tropical. Las calles de dicha metrópoli aparecen en forma de fronteras que no existen en los mapas. El balance simétrico y la profundidad estática de varios de los encuadres de la cámara a cargo de Lucas Cristo, contrasta con la marginalidad que inunda cada lugar que el niño recorre en la bicicleta que usa para repartir pizzas. Por otra parte, el segundo largometraje de Zapata encuentra su raíz en el psicoanálisis, específicamente en el complejo de Edipo. Como si fuera una versión moderna del Edipo Rey escrito por Sófocles, la historia se deshila desde los ojos de un infante que poco a poco repele a su madre. Los senos expuestos de la mamá de Martín en esas cabinas del burdel, se transforman en fibras inaccesibles para el joven protagonista, quien se alimenta de sueños como juntar dinero para ir a «Disney». Aunque al mismo tiempo, ver los pechos de su madre lo hace consciente de la pobreza, el machismo y la violencia que invaden las calles no sólo de Colombia, sino de muchas urbes latinoamericanas.
estreno
la torre de las doncellas
D: Susanna Lira. Torre das Donzelas 2018 · 97 min. · Color Brasil
Extractos de un texto de Bruno Carmelo AdoroCinema sept., 2018 Río de Janeiro
cineteca nacional méxico
El imaginario de la opresión durante la dictadura militar [brasileña] suele ser asociado a la figura de hombres, tanto en la condición de verdugos como de víctimas. El documental La torre de las doncellas tiene la intención de demostrar que la represión militar, típicamente masculina, también fue dirigida a miles de mujeres, y que tanto su sufrimiento como su resistencia adquirieron un contorno particular debido a cuestiones de género. Los personajes de este proyecto son mujeres ancianas que pasaron por la "Torre de las doncellas", sobrenombre dado a la prisión de Tiradentes. Tratadas como terroristas por el gobierno y la prensa, estas militantes fueron encarceladas durante años, sufriendo toda forma de agresiones físicas y psicológicas. Entre ellas, hay una ilustre prisionera: Dilma Rousseff, cuyo testimonio confiere un peso singular al documental. La expresidenta [de Brasil] expone la experiencia en el cautiverio, las torturas, el machismo del procedimiento. Dilma y decenas de otras mujeres recuerdan este periodo con una mezcla de horror y nostalgia: por un lado, éste fue el símbolo de un periodo que dejó traumas permanentes, por otro, sirvió para crear lazos de amistad y fortalecer convicciones políticas. La cineasta [Susanna Lira] parte de un procedimiento arriesgado para retratar las memorias de sus entrevistadas. En primer lugar, pide que dibujen en un cuadro negro la geografía exacta de la Torre –las celdas, escaleras, corredores, ventanas. A continuación, combina las ilustraciones para recrear, en un escenario, la representación más fiel posible del presidio donde estuvieron. Los personajes se adentran en el espacio ficticio con una mezcla de extrañamiento y familiaridad.
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