Primera temporada de Clásicos en Pantalla Grande

CLÁS ICO IC O S E N PA NTA LLA GRA NDE

P RI MERA T EMPORA DA E NE R O –JU NIO 2 0 1 5

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES PRESIDENTE RAFAEL TOVAR Y DE TERESA SECRETARIO CULTURAL Y ARTÍSTICO SAÚL JUÁREZ VEGA SECRETARIO EJECUTIVO FRANCISCO CORNEJO RODRÍGUEZ CINETECA NACIONAL DIRECTOR GENERAL ALEJANDRO PELAYO RANGEL DIRECTORA DE ACERVOS DORA MORENO BRIZUELA DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN NELSON CARRO rodríguez SUBDIRECTOR DE ACERVOS CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ SUBDIRECTOR DE PROGRAMACIÓN ALEJANDRO GRANDE BONILLA SUBDIRECTOR DE PUBLICACIONES JOSÉ LUIS ORTEGA TORRES SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN CATHERINE BLOCH GERSCHEL SUBDIRECTOR DE DOCUMENTACIÓN RAÚL MIRANDA LÓPEZ PROGRAMA DE MANO CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE EDICIÓN GUSTAVO E. RAMÍREZ carrasco INFORMACIÓN JOSÉ ANTONIO VALDÉS PEÑA DISEÑO EDITORIAL FABIOLA PÉREZ SOLÍS COLABORADORES ISRAEL RUIZ ARREOLA | Georgina castillo morales | alma aguilar funes INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA PATRICIA TALANCÓN SOLORIO

EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI

04

CASABLANCA 06 LA OTRA

08

LA DAMA DE SHANGHÁI

10

HAMLET 12 RÍO BRAVO

14

VIAJE A ITALIA

16

BONNIE Y CLYDE

18

LOS CUATROCIENTOS GOLPES

20

CIUDADANO KANE

22

HIROSHIMA, MI AMOR

24

BUSCO MI DESTINO

26

EL CONFORMISTA

28

KING KONG

30

EL SÉPTIMO SELLO

32

NACE UNA ESTRELLA

34

EL LUGAR SIN LÍMITES

36

TAXI DRIVER

38

LOS SIETE SAMURÁIS

40

UNA EVA Y DOS ADANES

42

NARCISO NEGRO

44

UN TIRO EN LA NOCHE

46

EL BUENO, EL MALO Y EL FEO

48

EL OCASO DE UNA VIDA

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LA DULCE VIDA

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Películas clásicas son aquéllas que no han sufrido el paso del tiempo,

experiencia sea total, las películas deben proyectarse en copias cinematográficas.

que no han envejecido con los años y que, al contrario, no sólo conservan su

Y por supuesto que es un enorme placer poder rever las películas de Michelangelo

atractivo original, sino que además han ganado un aura mítica que las hace aún

Antonioni en copias nuevas de 35 milímetros, como las que exhibimos hace muy

más disfrutables. La preservación y la exhibición de estos clásicos ha sido siempre

poco tiempo, pero fueron igualmente disfrutables las versiones digitales de toda

la función de las cinematecas y los cineclubes, para que nuevas generaciones de

la obra muda de Hitchcock, incluyendo películas nunca proyectadas en México

cinéfilos puedan conocer las obras importantes del pasado, de gran valor cultural

con anterioridad.

pero generalmente de escaso interés para el mercado. Por eso, el acceso a esos

Clásicos en Pantalla Grande ofrecerá semanalmente, durante todo el 2015,

títulos clásicos se fue haciendo cada vez más difícil: por la escasez de copias en

una selección de películas de procedencia y épocas muy variadas, todas ellas

buen estado, por el deterioro y descuido de sus materiales originales y por el alto

consideradas obras fundamentales de la historia del cine. Sin limitarnos a una

costo de los procesos para elaborar nuevas copias. Así, sólo contadas películas

cinematografía, a un autor o a un género, optamos por la diversidad. De Akira

conseguían ser repuestas años o décadas después de su estreno. Pasó en su mo-

Kurosawa a King Kong, de Ingmar Bergman a Casablanca, pasando por John Ford

mento con los largometrajes de Charles Chaplin, y después con las películas de

y Alain Resnais, por Federico Fellini y François Truffaut, por Roberto Gavaldón y

Alfred Hitchcock producidas por Paramount Pictures.

Martin Scorsese, cada semana tendremos un clásico, en una copia impecable

En los últimos tiempos, esa situación ha cambiado de manera radical por las

exhibida con la mejor calidad de imagen y sonido.

posibilidades que brindan las nuevas tecnologías digitales. Desde la aparición

Todos son títulos muy conocidos; seguramente, la mayoría ya han sido vistos.

del video casero en los años 80, hasta el DVD y el Blu-ray actuales, son muchí-

Sin embargo, la idea de Clásicos en Pantalla Grande es, justamente, que todas

simos los filmes clásicos que se han puesto al alcance de los interesados. Y en

estas películas sean redescubiertas en el cine, para volverlas a ver como en el

muchos casos, en condiciones incluso mejores que en el momento de su estreno.

momento de su estreno, y para que la experiencia recupere, verdaderamente, el

Pero el consumo casero, con todas las ventajas y posibilidades que da al cinéfilo,

placer de ver cine.

no brinda nunca una experiencia comparable a ver las películas en la pantalla grande de una sala cinematográfica. Algunos puristas dirán que para que esa

Nelson Carro

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El puente sobre el río Kwai The Bridge on the River Kwai, Gran Bretaña–Estados Unidos, 1957, 161 min.

D: David Lean. G: Pierre Boulle, Carl Foreman y Michael Wilson, basados en la novela homonima de Pierre Boulle. F en C: Jack Hildyard. E: Peter Taylor. M: Malcom Arnold. Con: Alec Guinness (coronel Nicholson), William Holden (Shears), Jack Hawkins (comandante Warden), Sessue Hayakawa (coronel Saito), Geoffrey Home (teniente Joyce), James Donald (comandante Clipton), Peter Williams (capitán Reeves). CP: Horizon Pictures y Columbia Pictures. Prod: Sam Spiegel.

Ambientada en la Segunda Guerra Mundial, esta película ganadora de ocho premios Óscar, narra la historia de un batallón de prisioneros ingleses recluido en un campo de concentración japonés a mitad de la selva birmana. Se trata del drama personal entre dos militares, el comandante Saito y el coronel británico Nicholson, desatado tras la orden de que todos los prisioneros ingleses, incluidos los oficiales, deben construir un puente ferroviario. Nicholson se empeñará en resguardar el honor militar.

A pesar de que gastamos mucho dinero en esta película no acepto la idea popular de que el dinero es una gran limitante; que las películas de bajo presupuesto no pueden ser buenas. Depende del tema. Probablemente me he convertido en el hombre de las “grandes películas”. Lo que pienso acerca de las grandes películas es esto: amo viajar e ir a lugares recónditos del mundo, con ellas puedo ver lugares que en un ámbito personal no tendría oportunidad de ver. Así que si pudiera encontrar un tema, me gustaría filmar otra película en algún lugar exótico. Tal vez podría no costar mucho dinero, lo cual sería aún mejor puesto que no tendría todo ese gran circo a mi alrededor.

David Lean

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PRIMERA TEMPORADA

David Lean Croydon, Reino Unido, 1908 – Limehouse, 1991

Nacido en el suburbio inglés de Croydon y bajo la prohibición paterna contra el cine y el teatro, el joven Lean vio su primera película a los 17 años a escondidas.

Incursionó en la industria del cine en 1934 como editor de noticiarios hasta convertirse en editor en jefe del Gaumont British News. Su opera prima como director fue de la mano de Noël Coward en Hidalgo, de los mares (In Which We Serve, 1942). Su trabajo como cineasta se consolidó con la adaptación de clásicos literarios de Charles Dickens. A partir de 1949, sus películas, que implicaron presupuestos millonarios, permitieron que las cualidades técnicas y artísticas de su cine fueran explotadas con creces. Desde su condición de cineasta absolutamente industrial, Lean nunca dejó de ser un realizador rigurosamente comprometido con sus temas, un cineasta de imaginación visual impresionante que llevó el cine bélico a su máxima expresión.

Fi l m o g r a fía representat iva 1 9 4 4 This Happy Breed (La vida manda) 1946 Great Expectations (Cadenas rotas) 1948 Oliver Twist 1 9 5 2 The Sound Barrier (La barrera del sonido) 1957 The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai) 1 9 6 2 Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia) 1965 Doctor Zhivago (Doctor Zhivago) 1970 Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) 1984 A passage to India (Pasaje a la India)

«Brillante, es la palabra y no otra, para describir la calidad y las habilidades que participaron en la realización de esta película, desde la escritura del guión basado en la novela de Pierre Boulle, hasta la dirección, interpretación, fotografía, edición y adaptación musical. David Lean ha dirigido de una manera tan genial y sensitiva la imagen y sus efectos que las dos horas y cuarenta minutos que dura la película parecen pasar en tan solo el destello de una hora. Además de las actuaciones espléndidas, la atmósfera de la guerra y la selva reverberante está colmada de brillantez, abordada con humor, emotividad y fuerza» Bosley Crowther, The New York Times, Nueva York, 19 de diciembre de 1957.

C I N E TE C A N A C IONAL / 5

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Casablanca Estados Unidos, 1942, 102 min.

D: Michael Curtiz. G: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch, basados en la obra de teatro Everybody comes to Rick’s de Murray Burnett y Joan Alison. F en B/N: Arthur Edeson. M: Max Steiner. E: Owen Marks. Con: Humphrey Bogart (Rick Blaine), Ingrid Bergman (Ilsa Lund), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (capitán Louis Renault), Conrad Veidt (mayor Heinrich Strasser), Sydney Greenstreet (señor Ferrari), Peter Lorre (Ugarte). CP: Warner Bros. Prod: Hal B. Wallis.

Marruecos, durante la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en un nido de víboras donde conviven policías corruptos, espías, desertores, tahúres y borrachos. Es el escondite perfecto para Rick Blaine, el nihilista propietario del Café de Rick, punto de reunión de cínicos y desencantados como él. Un día llega hasta ahí Ilsa, el añorado amor de Rick, acompañando a su marido Victor, el líder de la resistencia.

Ambos deben huir de Casablanca y Rick es el único que puede ayudarlos, en medio de un triangulo amoroso y una intriga política tan célebres, que llevó a este filme a obtener los premios Óscar a la mejor película, director y guión, trascendiendo a la historia como la más grande historia de amor de todos los tiempos.

Cuando la cámara se acerca al rostro de Ingrid Bergman, y ella te dice que te ama, eso es suficiente para que cualquier actor parezca romántico (…) es la clase de mujer a la que ningún hombre renunciaría de manera voluntaria, ni siquiera teniendo como música de fondo una buena dosis de filosofía rimbombante.

Humphrey Bogart

6 / CINET ECA NACIO N AL

PRIMERA TEMPORADA

Michael Curtiz Budapest, Austria-Hungría. 1886 – Hollywood, Estados Unidos. 1962

Kertész Kaminer Manó, realizó estudios en la Markoszy University y la Royal Academy of Theater and Art, en Budapest, y a inicios de la década de 1910 inició una carrera como actor ocasional y director en el Teatro Nacional de Hungría, bajo el nombre artístico de Mihály Kertész, que devino en la americanización Michael Curtiz a su llegada a los Estados Unidos, en 1926. A su llegada a Hollywood, Curtiz ya había filmado casi una treintena de películas en Hungría, Austria y Dinamarca. Durante los años 30 dirigió a Errol Flynn en un ciclo de exitosas aventuras y resultó tres veces nominado al Óscar por mejor director (Capitán sangre, 1935; Ángeles con caras sucias, 1938; Cuatro hijas, 1938), dos de ellas en un mismo año. La siguiente década la inició obteniendo el Óscar a mejor cortometraje de dos bobinas (categoría vigente hasta 1956), y alcanzando el estatus de ser uno de los directores mejor pagados del medio, sin embargo, Curtiz nunca olvidó su condición de emigrante, por lo que parte de su salario era destinado al apoyo de la European Film Fund, asociación que ayudaba a los refugiados europeos que escaparon del terror nazi para establecerse en los Estados Unidos y hacer carrera en el mundo del cine.

Fi l m o g r a fía representat iva 1 9 2 2 Sodom und Gomorrah (Sodoma y Gomorra) 1935 Captain Blood (Capitán Sangre) 1938 The Adventures of Robin Hood (Las aventuras de Robin Hood) 1938 Angels with Dirty Faces (Ángeles con caras sucias) 1 9 3 8 Four Daughters (Cuatro hijas) 1941 The Sea Wolf (El lobo del mar) 1942 Casablanca 1945 Mildred Pierce (Suplicio de una madre) 1942 Yankee Doodle Dandy (El canto de la victoria) 1955 We’re No Angels (No somos ángeles) 1958 King Creole (Melodía siniestra / El rey criollo) 1960 The Adventures of Huckleberry Finn (Las aventuras de Huckleberry Finn)

«Casablanca es la película. Hay películas más grandes. Más profundas.

Pero cuando se trata de hablar con toda justicia de las películas que más atesoramos, la conversación, tarde o temprano, girará en torno de las mismas palabras: “De verdad amo Casablanca”. Es una película que ha trascendido las categorías ordinarias. Sobrevivió al culto a Bogart, a los circuitos de cine “del recuerdo”, restó importancia a aquellos que la desfiguraron al colorearla, brincó a través del tiempo para ganar públicos que nacieron décadas después de que fue realizada. Tarde o temprano todo mundo ve Casablanca. Y entonces, se convierte en su película favorita, porque Casablanca es la película» Fragmento de un texto de Roger Ebert, Roger Ebert’s Journal (rogerebert.com) Publicado originalmente en el diario Chicago Sun-Times, 5 de abril de 1992.

C I N E TE C A N A C IONAL / 7

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La otra México, 1946, 98 mins.

D: Roberto Gavaldón. G: José Revueltas y Roberto Gavaldón, basados en un relato de Rian James. F en B/N: Alex Phillips. M: Raúl Lavista. E: Charles L. Kimball. Con: Dolores del Río (Magdalena | María Méndez), Agustín Irusta (Roberto González), Víctor Junco (Fernando), José Baviera (licenciado De la Fuente), Manuel Dondé (agente Vilar), Conchita Carracedo (Carmela), Carlos Villarías (licenciado Félix Mendoza).

CP: Producciones Mercurio. Prod: Mauricio de la Serna.

La ambición provoca que una mujer asesine a su hermana gemela, para después suplantarla y así heredar una fortuna, sin imaginar las insólitas consecuencias de su acción. Gavaldón dirige por vez primera a Dolores del Río en este drama criminal, en el cual también inició una mancuerna creativa con el escritor José Revueltas. La labor fotográfica de Alex Phillips, abundante en claroscuros, y la barroca escenografía de Gunther Gerszo aumentan la tensión dramática.

Hice muchas otras [películas] con Dolores [del Río], como La otra, cuyo argumento inclusive nos compraron en Hollywood, después de que vieron la película.

Lo escribimos Revueltas y yo, basados en un cuento de Rian James. Esa nos la compró la Warner Brothers, [con] Michael Curtiz para rodarla con Joan Crawford y en ocasiones, cuando veía en Hollywood a Curtiz, me decía: «no encuentro la forma de mejorar lo que tú hiciste, estoy buscando ángulos diferentes para no repetir lo tuyo y no los encuentro». Me decía y era para mí un halago.

Roberto Gavaldón

8 / CINET ECA NACIO N AL

PRIMERA TEMPORADA

Roberto Gavaldón Ciudad Jiménez, México, 1909 – Ciudad de México, 1986

Su familia permaneció errante durante los años de la Revolución Mexicana, transitando entre la capital de la República y el norte del país. En 1926 se trasladó a los Estados Unidos con la intención de ser Mecánico Dental; sin embargo, en la ciudad de Los Ángeles descubrió el cine y sus oficios. Con experiencia en Hollywood como asistente de dirección, Gavaldón se incorporó a la naciente industria fílmica mexicana al inicio de los años treinta. Reconocido como un riguroso profesional de la industria, debutó en 1944 con una adaptación de La barraca, inspirada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez. Ése fue el inicio de una de las filmografías más sólidas del cine mexicano clásico, en el cual se encuentran soberbias adaptaciones literarias, una depurada técnica cinematográfica de extrema sobriedad y un universo trágico en el cual sus personajes son víctimas de sus propias pasiones.

F i l m o g r a fí a RE P RE SE NTATIVA 1 9 4 4 La barraca 1946 La otra 1947 La diosa arrodillada 1950 En la palma de tu mano | Rosauro Castro 1 9 5 1 La noche avanza 1952 El rebozo de Soledad 1959 Macario 1961 Rosa Blanca 1962 Días de otoño 1964 El gallo de oro

«Después de sus frustrantes experiencias en las adaptaciones fílmicas de textos de Jack London, Rómulo Gallegos y Ladislao Bus Fekete, que habían dado no muy buenos resultados, Revueltas debió encontrar en el relato de Rian James que sirvió de base a La otra nuevas y mejores posibilidades creativas. Por su parte, Gavaldón, ciertamente influido por algunos de los mejores exponentes del “cine negro” hollywoodense (Otto Preminger, Alfred Hitchcock o Robert Siodmack), logró una obra caracterizada por sofisticaciones y refinamientos visuales de origen expresionista que crean una atmósfera propicia a esta densa y barroca historia en la que –convenciones melodramáticas aparte– se establece el relato de la sicopatología (angustia, obsesión necrofílica, esquizofrenia) que termina por dominar la mente del personaje protagónico: María, una humilde manicurista a la vez víctima y victimaria de su millonaria hermana gemela» Eduardo de la Vega Alfaro. “Roberto Gavaldón: apuntes biofilmográficos” (fragmento). Roberto Gavaldón. Director de cine. Cineteca NacionalOcéano-Pronósticos Deportivos. México, 1996.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La dama de Shanghái The Lady from Shanghai, Estados Unidos, 1947, 87 min.

D y Prod: Orson Welles. G: Orson Welles, basado en la novela If I Die Before I Wake, de Sherwood King. F en B/N: Charles Lawton Jr. M: Heinz Roemheld. E: Viola Lawrence. Con: Rita Hayworth (Elsa Bannister), Orson Welles (Michael O’Hara), Everett Sloane (Arthur Bannister), Glenn Anders (George Grisby), Ted de Corsia (Sidney Broome), Erskine Sanford (juez). CP: Columbia Pictures Corporation, Mercury Productions.

El vagabundo irlandés Michael O’Hara es seducido por la atractiva Elsa Bannister y se ve involucrado en un crimen; en el juicio consecuente será defendido por el esposo de Elsa. Sin embargo, O’Hara escapa y hace pagar su culpa a la hermosa dama. Obra representativa del cine negro en la que escenas como las del acuario y los espejos funcionan como brillantes metáforas del mal, la traición y el pecado. Sin concesiones, Welles destruye la imagen de la heroína de manera deslumbrante.

Leí el libro, era horrible, así que me puse a escribir con toda rapidez una historia.

Llegué a Hollywood para hacer esta película con un presupuesto muy bajo y en seis semanas de rodaje. Harry Cohn [productor ejecutivo del filme] me dijo que por qué no la hacía con Rita1 y ella dijo que le gustaría mucho hacerla. Le hice ver que su personaje era antipático, que era una mujer que asesinaba y esto podría perjudicar la imagen que el público tenía de ella como una gran estrella.

Rita se empeñó en hacer el filme y éste, que iba a costar 350.000 [dólares], se elevó a una película de más de dos millones.

Orson Welles

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Rita Hayworth, entonces todavía su esposa.

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PRIMERA TEMPORADA

Orson Welles Kenosha, Estados Unidos, 1915 – Hollywood, 1985

Hijo de una pianista de posturas políticas de izquierda y un adinerado fabricante automotriz, Orson Welles fue amante desde su infancia del teatro, y debutó en Broadway siendo apenas un adolescente en el montaje de Romeo y Julieta, de Shakespeare. Poco después fundó la compañía Mercury Theatre, con la que presentó una adaptación radiofónica del clásico de la ciencia ficción de H. G. Wells, La guerra de los mundos, con un verismo tal que llevó al pánico colectivo a los radioescuchas. Este éxito mediático hizo que la productora RKO Pictures le ofreciera un contrato para debutar como realizador cinematográfico, lo que le llevó a estudiar profundamente la técnica y el lenguaje de este arte para la filmación de su opera prima, Ciudadano Kane, en 1941. En 1946, bajo sospechas de ser comunista, debió emigrar a Europa, donde permaneció por más de una década, hasta su regreso a los Estados Unidos para la filmación de Touch of Evil, en 1958. Se mantuvo activo como director hasta la década de los setenta, y su ultima aparición como actor fue para la teleserie Luz de luna. En el año 2002 el British Film Institute lo eligió como el mejor director de la historia del cine.

«Nacida en circunstancias extraordivnarias,1 tal vez no es de sorprenderse que La dama de Shanghái sea una película algo dispersa. A veces espectacular, es a menudo tan oscura que llega al punto de que uno, como espectador, no sabe ni le importa lo que está pasando. Muchos pensaron que La dama podría reabrir la puerta de la industria a Orson Welles. En lugar de eso, se la echaron en cara durante la mayor parte de la década. Largamente celebrada por sus magníficas escenas en el salón de los espejos, La dama de Shanghái contiene secuencias que rivalizan con Salvador Dalí en su momento más surrealista» Fragmentos de un texto de Richard Luck.

Film 4 – Channel 4 (film4.com). Londres, s/f.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 4 1 Citizen Kane (Ciudadano Kane) 1946 The Stranger (El extraño) 1947 The Lady from Shangai (La dama de Shanghái) 1949 Macbeth 1952 Othello (Otelo) 1958 Touch of Evil (Sombras del mal) 1962 Le procès (El proceso) 1973 Vérités et mesonges (La verdad es una mentira / F de falso)

Como proyecto emergente para solucionar problemas financieros que mantenían incautado el vestuario de la súper producción teatral Around The World In 80 Days, dirigida por Welles. [N. del E.]

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C I N E TE C A N A C I ONAL / 11

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Hamlet Hamlet, Reino Unido, 1947, 155 min.

D: Laurence Olivier. G: Laurence Olivier inspirado en la pieza teatral homónima de William Shakespeare.

F en B/N: Desmond Dickinson. M: William Walton. E: Helga Cranston. Con: Laurence Olivier (Hamlet, príncipe de Dinamarca / voz del fantasma), Basil Sydney (Claudio), Felix Aylmer (Polonio), Norman Woolland (Horacio), Terence Morgan (Laertes), Eileen Herlie (reina Gertrudis), Jean Simmons (Ofelia). CP: Two Cities Films. Prod: Laurence Olivier.

Hamlet prepara su venganza luego de que el fantasma del rey, su padre, le habla de su asesinato consumado en complicidad entre su madre y su tío. Fotografiada con audacia para conseguir «una imagen majestuosa y poética que estuviera a la altura del verso», según el propio Olivier, resulta una de las mejores adaptaciones cinematográficas de la obra clásica de Shakespeare, ganadora de cuatro premios Óscar en 1948, incluyendo mejor película y actor.

Nunca es fácil encontrar la manera de hacer una cosa que parezca peligrosa sin que efectivamente lo sea. El gesto dramático que pone fin a una película de Hamlet parece requerir una acción lo bastante espectacular como para encerrar ese riesgo. Estaba tan convencido de que ese filme era con mucho la obra más importante de mi vida, que pensaba, con una despreocupación que me producía un agradable sentimiento de sorpresa, que podía matarme. Pero siempre he sabido sacar provecho de las cosas.

Laurence Olivier

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PRIMERA TEMPORADA

Laurence Olivier Dorking, Reino Unido, 1907 – Steyning, 1989

Descrito por los especialistas como el mejor actor del siglo XX, hizo su carrera en arte dramático en Londres. En los años 20 se consolidó como un especialista en William Shakespeare, colocándose en el cine inglés y más tarde en una ascendente carrera en Hollywood. El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo hizo volver a su país, donde dirigió una versión de Enrique V. El éxito de este filme lo impulsó a realizar Hamlet, que obtuvo el Óscar a la mejor película. Dirigió a Marilyn Monroe en El príncipe y la corista y en los 60 dirigió la Compañía Nacional de Teatro de Inglaterra, época en la que cerró su ciclo como cineasta con Tres hermanas, una adaptación del clásico de Antón Chéjov. En 1947 fue nombrado Caballero y en 1970, Lord. A lo largo de su carrera, actuó bajo la dirección de cineastas como William Wyler, Alfred Hitchcock y Stanley Kubrick, entre muchos otros.

«Olivier ha sido el único actor que en la indecisión de Hamlet ha hallado una feroz energía y que su morbidez ha encontrado una clase de pasión. Si hubiera sido más “apto” para tan abrumador personaje, podría no haber desenterrado tantas verdades frescas interpretándolo.

Su Hamlet es quizás su más grande logro como cineasta. En las manos de Olivier, la imprecisa, encantadora e infinitamente sugestiva tragedia de Shakespeare es inusualmente vívida, convincente y al mismo tiempo persistente en su maravillosa extrañeza» Fi l m o g r a fía como direc tor 1944 Henry V (Enrique V) 1948 Hamlet (Hamlet) 1955 Richard III (Ricardo III) 1957 The Prince and the Showgirl (El príncipe y la corista) 1970 Three Sisters (Tres hermanas)

Terrence Rafferty The Criterion Collection, 18 de septiembre de 2000.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Río Bravo Rio Bravo, Estados Unidos, 1958, 141 min.

D y Prod: Howard Hawks. G: Jules Furthman y Leigh Brackett, sobre un argumento de B.H. McCampbell. F en C: Russell Harlan. M: Dimitri Tiomkin. E: Folmar Blangsted. Con: John Wayne (alguacil John T. Chance), Dean Martin (Dude), Ricky Nelson (Colorado Ryan), Angie Dickinson (Plumas), Walter Brennan (Stumpy), Pedro González (Carlos), John Russell (Nathan Burdette). CP: Warner Bros. Pictures, Armada Productions.

Un criminal es encarcelado en la humilde prisión del pueblo de Presidio, Texas, a orillas del Río Bravo. Sus custodios son el sheriff John Chance y su asistente Dude, quien intenta dejar atrás su alcoholismo. El hermano del detenido, un conocido matón, luchará por liberar a su hermano, poniendo a prueba la inteligencia de sus captores para impedirlo. Un clásico western en el cual la camaradería masculina trasciende las connotaciones machistas para volverse una herramienta en la lucha del bien contra el mal.

La idea de filmar Río Bravo me la dio A la hora señalada (High Noon), un prestigioso western dirigido en 1952 por Fred Zinnemann en el que Gary Cooper buscaba ayuda y nadie se la daba. Es más bien estúpido de su parte, ya que al final de esa cinta era capaz de hacer solo el trabajo. Me dije: «hagamos justamente lo contrario, adoptemos un punto de vista meramente profesional».

Como dice Wayne en la película, cuando se le ofrece ayuda: «Si son buenos de verdad, los tomo. Si no, soy yo quien deberá ayudarlos».

Howard Hawks

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PRIMERA TEMPORADA

Howard Hawks Indiana, Estados Unidos, 1896 – California, 1977

Es uno de los cineastas más emblemáticos del cine clásico norteamericano, reconocido por su habilidad para manejar con maestría las convenciones de géneros tan distintos como el western, el musical, el cine de gánsteres, la comedia, las aventuras o la ciencia-ficción. Cineasta de la acción que gustaba de poner en un sentido técnico, ético y estético «la cámara a la altura de los ojos del hombre», fue considerado en su momento como poco más que un artesano. Sin embargo, a mediados de los años 50, los jóvenes críticos de la revista francesa Cahiers du Cinéma lo elevaron a la categoría de “autor”, enarbolando temas de su cine como la amistad, la camaradería masculina en torno a vencer una amenaza, el gusto por la aventura y la complejidad para resolver los dilemas morales que atormentan a sus personajes. Produjo la mayor parte de sus 47 largometrajes y obtuvo un Óscar honorario por el conjunto de su carrera en 1975.

Fi l m o g r a fía representat iva 1 9 3 2 Scarface (Caracortada) 1938 Bringing Up Baby (La fiera de mi niña) 1944 To Have and Have

«Rio Bravo es el más tradicional de los filmes. Si me pidieran seleccionar un filme que justificara la existencia de Hollywood, sería éste. Hawks se muestra totalmente personal e individual cuando su trabajo es más sólidamente tradicional: en cuanto más establecidos los cimientos, se siente más libre para ser él mismo. Todo en el filme abreva en la tradición del género y todo es tan esencial a Hawks –cada personaje, cada situación, cada secuencia expresa su personalidad generosa, su increíble sentido del humor capaz de derrotar a la oscuridad que amenaza la existencia humana»

Not (Tener y no tener) 1946 The Big Sleep (Al borde del abismo) 1948 Red River (Río rojo) 1 951 The Thing from Another World (La cosa de otro mundo) 1952 Monkey Business (Vitaminas para el amor) 1953 Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias) 1958 Rio Bravo (Río Bravo) 1962 Hatari!

Robin Wood. Howard Hawks Doubleday & Company, Nueva York, 1968.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Viaje a Italia Viaggio in Italia, Francia-Italia, 1953, 80 min.

D: Roberto Rossellini. G: Roberto Rossellini y Vitaliano Brancati, inspirados en la novela Dúo de Colette. F en B/N: Enzo Serafin. M: Renzo Rossellini. E: Iolanda Benvenuti. Con: Ingrid Bergman (Katherine Joyce), George Sanders (Alexander Joyce), Maria Mauban (Marie), Anna Proclemer (prostituta), Paul Muller (Paul Dupont), Leslie Daniels (Tony Burton), Jackie Frost (Betty). CP: Italiafilm, Junior Film, Sveva Film, Les Films Ariane, Francinex. Prod: Adolfo Fossataro.

Un matrimonio viaja a Nápoles. En el trayecto, ambos se percatan de cuán ajenos son el uno hacia el otro, iniciando así una espiral de desamor. Más que retratar el crepúsculo de una pareja, esta es una reflexión acerca del amor llevado a los umbrales de la espiritualidad. En apariencia un melodrama romántico, el filme es considerado como una obra de notoria modernidad que rompió el clasicismo del cine italiano e impulsó a dicha cinematografía hacia las profundidades existencialistas de maestros como Antonioni.

Algunos falsos poetas describen a Italia como un país de muerte. ¡Nada más erróneo! No puede ser cierto, pues la muerte entre nosotros es tan vívida que termina convertida en una guirnalda en la frente de los hombres. Aquí la percepción de las cosas es distinta. Para muchos que llegan de fuera la muerte en Italia tiene un significado arqueológico; para nosotros es una realidad viviente.

Roberto Rossellini

16 / CINET ECA NAC IO N A L

PRIMERA TEMPORADA

Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906 – 1977

Es fundador del movimiento neorrealista italiano y uno de los creadores más influyentes en la historia del cine al fusionar en su obra la urgencia de un acercamiento fílmico a la realidad (de fuertes reminiscencias documentales) con una visión única que consideraba al hombre una criatura envuelta en el torbellino de la historia.

Después de iniciar su carrera en el cine de “teléfonos blancos” de la era Mussolini, dirige Roma, ciudad abierta, la película que da a conocer el neorrealismo en el mundo. Su distanciamiento de dicha corriente coincide con el inicio de su relación con la actriz Ingrid Bergman, a quien dirige en varios melodramas ambientados en la Italia de la posguerra. A fines de los años 60 y desencantado del cine, se refugió en la televisión para realizar telefilmes sobre personajes históricos. Su influencia es reconocible a lo largo de un extenso abanico, que va del cinema novo brasileño al cine del iraní Abbas Kiarostami.

F i l m o g r a fí a Representat iva 1 9 4 5 Roma, città apperta (Roma, ciudad abierta) 1946 Paisà 1947 Germania anno zero (Alemania, año

«Con películas como Viaje a Italia, se puede comprobar que Rossellini es uno de los raros cineastas que prefieren la vida al cine, la realidad a la ficción, la reflexión a la inspiración, el hombre al actor, el contenido al conteniente, y que su obra es la de una inteligencia libre que querría ayudar a los demás hombres a ser más inteligentes y libres»

cero) 1 9 5 0 Stromboli terra di Dio (Stromboli) 1952 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1959 Il generale Della Rovere (El general Della Rovere) 1961 Vanina Vanini 196 6 La prise de pouvoir par Louis XIV (La lucha por el poder en la era de Luis XIV) 1975 Il Messia (El Mesías)

José Luis Guarner, Roberto Rossellini.

Ed. Fundamentos, España, 2006.

C I N E TE C A N A C I ONAL / 17

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Bonnie y Clyde Bonnie and Clyde, Estados Unidos, 1967, 111 min.

D: Arthur Penn. G: David Newman y Robert Benton. F en C: Burnett Guffey. M: Charles Strouse. E: Dede Allen. Con: Warren Beatty (Clyde Barrow), Faye Dunaway (Bonnie Parker), Michael J. Pollard (C.W. Moss), Gene Hackman (Buck Barrow), Estelle Parsons (Blanche), Denver Pyle (Frank Hamer), Dub Taylor (Ivan Moss). CP: Warner Bros., Seven Arts, Tatira-Hiller Productions. Prod: Warren Beatty.

La pareja de criminales más famosa de Estados Unidos se convirtió en una leyenda después de esta película, la cual es considerada un parteaguas en la historia de Hollywood debido a la ruptura de tabús como el sexo y la violencia en el cine.

Durante la década de los 30, en tiempos de la Gran Depresión, Bonnie Parker es una joven camarera cuya vida cambiará el día que conoce a Clyde Barrow. Juntos encabezarán a una banda de jóvenes delincuentes que se especializarán en el robo a bancos y en burlar a las autoridades.

Creo que la película capturó el espíritu de los tiempos y la verdadera naturaleza radical de los jóvenes. Se conectó con ellos, tocó todos sus nervios, porque aquí estaban estos dos que en lugar de someterse al sistema, se resistieron. Lo que llamó mi atención del guión era lo que yo recordaba como un niño de la Depresión, que era gente en los barrios de Nueva York siendo expulsada de sus hogares. Cuando estaba haciendo la investigación leyendo los periódicos de la época, lo que me sorprendió fue la gran ingenuidad de los bancos al ofrecer hipotecas y después embargar granja tras granja. Fue la estupidez de una naturaleza punitiva monumental. Este tipo de figuras bucólicas como John Dillinger y Bonnie y Clyde eran llamados ladrones de bancos por el FBI con el fin de engrandecer a la agencia cuando trataron de capturarlos. Pero realmente sólo eran chicos ignorantes que decían: «los bancos están embargando las granjas, entonces hay que robar a los bancos». Fue una respuesta muy simple a pequeña escala.

Arthur Penn

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PRIMERA TEMPORADA

Arthur Penn Filadelfia, Estados Unidos, 1922 – Nueva York, 2010

Durante la Segunda Guerra Mundial fue enviado a Fort Jackson para entrenar como fusilero, mientras en su tiempo libre participaba como actor en una compañía de teatro. Al término de la guerra pasó algún tiempo actuando en París y de regreso a Estados Unidos estudió en el Black Mountain College. En 1951 trabajó en la cadena de televisión NBC como jefe de piso para el programa The Colgate Comedy Hour y posteriormente fue invitado para dirigir varios programas. En 1958 realizó su primera película, El pistolero zurdo, un western poco convencional protagonizado por Paul Newman. Durante la década de los 50 se mantuvo activo en el teatro dirigiendo y produciendo varias obras en Broadway. En 1962 regresó al cine con Ana de los milagros, película por la que Anne Bancroft y Patty Duke ganaron el Óscar. Bonnie y Clyde (1967) constituyó un éxito rotundo. Penn fue nominado al Óscar al mejor director en tres ocasiones y en 2007 recibió el Oso de Oro del festival de Berlín por su carrera cinematográfica.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 5 8 The Left Handed Gun (El pistolero zurdo) 1962 The Miracle Worker (Ana de los milagros) 1965

«En Bonnie y Clyde al espectador no le está permitido observar pasivamente, más bien se le pide compartir la alegría de los personajes por sus hazañas y su celebridad. Penn juega con las convenciones, con la expectativa y el deseo, conduciendo al espectador para disfrutar de un mundo que lo sabe ficticio, envidiable y condenado –un deseo que ha mantenido vivo al género de gánsteres durante la historia del cine»

Mickey One (Así soy yo) 1966 The Chase (La jauría humana) 1967 Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) 1 9 6 9 Alice’s Restaurant 1970 Little Big Man (Pequeño gran hombre) 1976 The Missouri Breaks 1981 Four Friends (Cuatro amigos) 1985 Target (Atentado mortal)

Robert Kolker. A Cinema of Loneliness.

Oxford University Press, Nueva York, 1980.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Los cuatrocientos golpes Les quatre cents coups, Francia, 1959, 94 min.

D y Prod: François Truffaut. G: François Truffaut y Marcel Moussy. F en B/N: Henri Decaë. M: Jean Constantin. E: Marie-Josephe Yoyotte. Con: Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claire Maurier (Gilberte Doinel, la madre), Albert Rémy (Julien Doinel, el padrastro), Guy Decomble (maestro), Georges Flamant (señor Bigey), Patrick Auffay (René). CP: Les Films du Carrosse.

El adolescente Antoine se muestra rebelde en la escuela, mientras que en su casa recibe constantes maltratos por parte de su madre. Una serie de eventos desafortunados lo llevarán a la vagancia, el robo y la dureza de la prisión. Opera prima con tintes autobiográficos del más agudo crítico de Cahiers du Cinéma, quien construye un emotivo retrato de la juventud enfrentada a la adversa realidad del mundo de los adultos. Con este filme Truffaut obtuvo en Cannes el premio a la mejor dirección.

Los cuatrocientos golpes se convirtió en una película más bien pesimista. No puedo decir cuál es el tema realmente –tal vez no lo hay–, pero una idea central era representar la adolescencia temprana como una difícil etapa de transición y no caer en la nostalgia de costumbre sobre “los buenos viejos tiempos” de los días de juventud. Porque para mí, en todo caso, la infancia es una serie de recuerdos dolorosos [...] Existe algo anacrónico sobre Antoine Doinel, pero es difícil para mí definirlo. Realmente no sé quién es, excepto que es una especie de mezcla entre Jean-Pierre Léaud y yo. Es un tipo solitario que puede hacerte reír con sus desgracias y eso me permite, a través de él, abordar asuntos tristes pero siempre con una mano ligera, sin melodrama ni sentimentalismo.

François Truffaut

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PRIMERA TEMPORADA

François Truffaut París, 1932 – 1984

Su infancia estuvo marcada por una conflictiva relación con su madre, hecho que lo llevó a refugiarse en la literatura y el cine. A los 12 años ya era un gran aficionado al cine, y muy pronto abandonó sus estudios para probar suerte en varios trabajos. El intento, en 1947, de organizar un cineclub resultó un desastre financiero; sin embargo, ahí conoció al crítico cinematográfico André Bazin, quien le ofreció apoyo moral y laboral. Desde 1950 aparecen publicados sus primeros artículos en Elle y diversas revistas y periódicos. Tras alistarse en el ejército es enviado a Alemania, pero deserta y pasa por la prisión militar. En 1953 entró a las filas de Cahiers du cinéma, donde publicó su artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, en el que ataca la vieja tradición fílmica de su país en favor de un cine más personal. Al año siguiente dirigió su primer cortometraje, Une visite, y en 1956 fue ayudante de dirección de Roberto Rossellini. Para financiar su segundo cortometraje, Les mistons (1957), fundó Le Films du Carrosse, productora que lo acompañó a lo largo de su carrera. En 1958 rodó Los cuatrocientos golpes, película que serviría de carta de presentación para la nouvelle vague. Dirigió 22 largometrajes hasta su muerte y participó como actor en varias de ellos. También es autor de un libro de entrevistas a Alfred Hitchcock: El cine según Hitchcock. Entre los temas principales de su obra destacan la infancia, la fascinación masculina por las mujeres, el intento por comprender el amor, y los vínculos entre ficción y realidad. Su estilo es autorreflexivo y se distingue por una combinación de alegría y melancolía.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 5 9 Les quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes) 1962 Jules et Jim (Jules y Jim) 1964 La peau

«Las simpatías del espectador están de seguro con el niño, pero, sorprendentemente, en una película que traspone su propia vida, Truffaut ha resistido la tentación de presentar un retrato en blanco y negro, una autojustificación en la que toda la culpa recaiga en los demás, o en la sociedad en general»

douce (La piel suave) 1966 Fahrenheit 451 1969 L’enfant sauvage (El niño salvaje) 1970 Domicile conjugal (Domicilio conyugal) 1973 La nuit américaine (La noche americana) 1978 La chambre verte (La habitación verde) 1980 Le dernier métro (El último metro) 1981 La femme d’à côté (La mujer de al lado)

Leonardo García Tsao. François Truffaut, Universidad de Guadalajara, 1987.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Ciudadano Kane Citizen Kane, Estados Unidos, 1941, 119 min.

D y Prod: Orson Welles. G: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles. F en B/N: Gregg Toland. M: Bernard Herrmann. E: Robert Wise. Con: Orson Welles (Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Agnes Moorehead (Mary Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Jerry Thompson (William Alland). CP: RKO Radio Pictures, Mercury Productions.

Ganadora del Óscar al mejor guión original en 1942, Ciudadano Kane se centra en la búsqueda del periodista Jerry Thompson por el significado de la palabra “Rosebud”, la última en ser pronunciada por el magnate del periodismo Charles Foster Kane al momento de su muerte. Los logros técnicos e innovaciones en los emplazamientos de cámara y estructura narrativa hicieron que la opera prima de Orson Welles sea considerada durante décadas, la mejor película de todos los tiempos.

Quise hacer una película que no fuera tanto un relato de acción como un examen de carácter. Por esto, yo deseaba un hombre de muchas caras y muchos aspectos. Fue mi idea demostrar que seis o más personas podrían tener tantas y muy divergentes opiniones sobre la naturaleza de una sola personalidad. Claramente esa noción no funcionaría si se aplicara a un ciudadano estadounidense ordinario. Inmediatamente decidí que mi personaje debía de ser un hombre público –extremadamente público– muy importante. Decidí también que me gustaría convencer al público de la realidad de este hombre por medio de breves noticias, aparentemente legítimas, sobre su carrera. Era esencial en mi idea que el público debía estar plenamente familiarizado con las líneas generales de la carrera pública de este personaje ficticio antes de que yo procediera a examinar su vida privada. No quería hacer una película sobre su vida pública. Quise hacer una película sobre el aspecto sórdido de ella.

Orson Welles

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PRIMERA TEMPORADA

Orson Welles Kenosha, Estados Unidos, 1915 – Hollywood, 1985

Hijo de una pianista de posturas políticas de izquierda y un adinerado fabricante automotriz, Orson Welles fue amante desde su infancia del teatro, y debutó en Broadway siendo apenas un adolescente en el montaje de Romeo y Julieta, de Shakespeare. Poco después fundó la compañía Mercury Theatre, con la que presentó una adaptación radiofónica del clásico de la ciencia ficción de H. G. Wells, La guerra de los mundos, con un verismo tal que llevó al pánico colectivo a los radioescuchas. Este éxito mediático hizo que la productora RKO Pictures le ofreciera un contrato para debutar como realizador cinematográfico, lo que le llevó a estudiar profundamente la técnica y el lenguaje de este arte para la filmación de su opera prima, Ciudadano Kane, en 1941. En 1946, bajo sospechas de ser comunista, debió emigrar a Europa, donde permaneció por más de una década, hasta su regreso a los Estados Unidos para la filmación de Touch of Evil, en 1958. Se mantuvo activo como director hasta la década de los setenta, y su ultima aparición como actor fue para la teleserie Luz de luna. En el año 2002 el British Film Institute lo eligió como el mejor director de la historia del cine.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 4 1 Citizen Kane (Ciudadano Kane) 1946 The Stranger (El extraño) 1947 The Lady from Shangai (La dama de Shanghái) 1949 Macbeth 1952 Othello (Otelo) 1958 Touch of Evil (Sombras del mal) 1962 Le procès (El proceso) 1973 Vérités et mesonges (La verdad es una mentira / F de falso)

«Anoche, en el cine Palacio, se estrenó mundialmente Ciudadano Kane, de Orson Welles. Y ahora que el misterio ha quedado expuesto se puede afirmar, con toda seguridad, que la supresión de esta película habría sido un crimen. Porque, a pesar de algunos lapsos desconcertantes y extrañas ambigüedades en la creación del personaje principal, Ciudadano Kane es, por mucho, la película más sorprendente y cinematográficamente emocionante vista de aquí a la Luna. De hecho, está cerca de ser la más sensacional película que jamás se ha hecho en Hollywood» Fragmentos de un texto de Bosley Crowther The New York Times. Nueva York, 2 de mayo de 1941

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Hiroshima, mi amor Hiroshima mon amour, Francia-Japón, 1959, 91 min.

D: Alain Resnais. G: Marguerite Duras. F en B/N: Sacha Vierny y Takahashi Michio. M: Giovanni Fusco y Georges Delerue. E: Jasmine Chasney, Henri Colpi, Anne Sarraute. Con: Emmanuelle Riva (ella), Eiji Okada (él), Stella Dassas (madre), Pierre Barbaud (padre), Bernard Fresson (el alemán). Prod: Anatole Dauman y Samy Halfon. CP: Argos Films, Como Films, Daiei Motion Picture Company.

El fugaz amorío entre una actriz francesa, humillada por amar a un soldado alemán durante la Segunda Guerra Mundial, y un arquitecto japonés, testigo indirecto de la tragedia de Hiroshima, invita a reflexionar sobre los desastres del mundo y las tragedias personales. Ambos se acercan y se funden con el otro, reabriendo las heridas de la memoria. Resnais debutó en el largometraje con esta obra compleja y novedosa, realizada a partir de un inquietante texto de Marguerite Duras, especialmente escrito para la película.

En esa época yo tenía la idea de filmar Moderato Cantabile de Marguerite Duras. Les propuse su nombre a los productores y una amiga me puso en contacto con ella. Nuestra conversación giró alrededor de las razones por las que no estaba haciendo una película acerca de los peligros de la bomba atómica. Después yo dije: «Hemos pasado tres o cuatro horas juntos, y en ese tiempo, aviones con bombas atómicas en sus cabinas han estado volando alrededor del planeta. Tal vez la película que se debe hacer no es con la bomba atómica en primer plano.

Al contrario, tal vez debamos filmar una historia de amor clásica en la que la bomba sea el telón de fondo». Días después Mrs. Duras me enseñó la grabación de una conversación entre una francesa y un japonés que querían ir a un restaurante. Ella no quería comer pescado crudo por miedo a que estuviera irradiado y él dijo que había peligro, o que no había, no recuerdo. Ese fue el punto de partida que se convertiría en película, sin la conversación del pescado, por su puesto.

Alain Resnais

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PRIMERA TEMPORADA

Alain Resnais Vannes, Francia, 1922 – 2014

Estudió en el Instituto de Altos Estudios de Cinematografía en París donde se especializó en montaje. A partir de 1948 realizó una serie de cortometrajes sobre pintores, y para la década de los cincuenta filmó documentales realizados en un estilo ensayístico y tratando una gran variedad de temas (cine, arte, lenguaje, historia y sociedad). Aunque Resnais era contemporáneo de los cineastas de la nouvelle vague nunca se consideró un “autor”; pues sentía más afinidad por la rive gauche, grupo al que pertenecía Chris Marker. Para la mayoría de sus guiones trabajó en colaboración con escritores como Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jorge Semprún, posteriormente adaptó obras de Alan Ayckbourn y Jean Anouilh. Su sello particular es la ruptura de las estructuras narrativas tradicionales en favor de composiciones más complejas con diferentes relaciones de espacio y tiempo. Su obra examinó la complicada relación entre la memoria y el olvido, el mecanismo del pensamiento humano, y la fusión de dos de sus pasiones: el teatro y la cultura popular. Para Resnais, el arte cinematográfico es montaje: selección y ordenación de los planos, ritmo y organización del contrapunto audiovisual y combinatoria espacio-temporal.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 4 8 Van Gogh, cortometraje 1955 Nuit et Brouillard (Noche y niebla), mediometraje 1959 Hiroshima mon amour (Hiroshima, mi amor) 1961 L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad) 1968 Je t’aime, je t’aime (Te amo, te amo) 1976 Providence 1980 Mon oncle d’Amérique (Mi tío de América) 1 9 9 3 Smoking / No Smoking 2003 Pas sur la bouche (En la boca no) 2014 Aimer, boire et chanter.

«Ya hemos visto muchas películas que se emparejan a las reglas de construcción de la novela. Hiroshima mi amor va más allá. Nos encontramos frente a una reflexión sobre la forma narrativa en sí. La transición del presente al pasado, la persistencia del pasado en el presente, no está determinada por el sujeto o el argumento sino por los movimientos líricos.

No hay acción, sólo una especie de doble esfuerzo para entender lo que puede significar una historia de amor. Primero al nivel de los individuos en una especie de batalla entre el amor y su propia erosión. Después al nivel de las conexiones entre la experiencia individual y una situación histórica y social» Jean Domarchi, et. al. “Hiroshima notre amour” en Cahiers du Cinéma, núm 97, julio de 1959.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Busco mi destino Easy Rider, Estados Unidos, 1969, 95 min.

D: Dennis Hopper. G: Peter Fonda, Dennis Hopper y Terry Southern. F en C: László Kovács. E: Donn Cambern. Con: Peter Fonda (Wyatt), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson), Karen Black (Karen), Antonio Mendoza (Jesús), Phil Spector (vendedor de drogas), Luana Anders (Lisa). CP: Columbia Pictures Corporation, Pando Company Inc., Raybert Productions. Prod: Peter Fonda.

A finales de los años sesenta, Wyatt y Billy emprenden un viaje en motocicleta desde Los Ángeles hasta Nueva Orleans para independizarse, sin embargo el camino les muestra más de lo que buscan. Un himno a la libertad, presentada como un road movie, que expone un racismo arraigado con todas sus consecuencias. Ganadora en el Festival de Cannes de 1969 como mejor opera prima, esta cinta lanzó a la fama a Peter Fonda y a Jack Nicholson, y consagró para siempre a Hopper en la historia del cine.

Tras realizar Busco mi destino yo chingaba a todos y les contaba mis sueños y las cosas que quería hacer. ¿Y qué pasó después? Me convertí en un fracaso.

Estaba lleno de mierda y ese fue el fin de todo. Después hice La última cinta y gané en Venecia, pero Universal Pictures no distribuiría mi película y todas las peleas que se sucedieron fueron la razón por la que no dirigí en veinte años. Era joven y pensé que tenía poder. Sin embargo, he sido honrado en muchos lugares por el trabajo que hice en los sesenta. Mi trabajo me sigue haciendo feliz y aún si me cortaran las piernas yo seguiría dirigiendo.

Dennis Hopper

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PRIMERA TEMPORADA

Dennis Hopper Kansas, Estados Unidos, 1936 – California, 2010

Vivió con su familia en Kansas hasta que se mudaron a San Diego, donde se interesó por el teatro. Comenzó con papeles pequeños en cine y televisión, pero su oportunidad llegó en 1955 cuando pudo actuar al lado de James Dean en Rebelde sin causa. Tras la muerte de Dean, Hopper se distanció del cine por un tiempo, dedicándose a la fotografía. Se marchó después a Nueva York para estudiar en el Actor’s Studio con maestros como Lee Strasberg. Su gran regreso fue con Busco mi destino, película que dirigió, escribió y en la que también interpretó a uno de los protagonistas. Tras el éxito de este filme, considerado un clásico del movimiento contracultural de fines de los sesenta, su carrera como cineasta estuvo marcada por la incomprensión y el fracaso en las taquillas. Pese a su notoria adicción a las drogas y el alcohol, además de su delirante personalidad, Hopper continuó con su carrera como actor en cintas como Apocalipsis ahora (1979) y Terciopelo azul (1986), entre muchas otras.

«Busco mi destino es el retrato de un cierto momento en la historia de Estados Unidos, y la crónica de un choque cultural que en realidad nunca terminó. Pero no es un documento meramente histórico o una simple curiosidad cinematográfica. Es un una despreocupada apuesta por la libertad –lo que significa y lo que cuesta…»

F i l m o g r a fí a como direc tor 1 9 6 9 Easy Rider (Busco mi destino) 1971 The Last Movie (La última cinta) 1980 Out of the Blue 1988 Colors (Vigilantes de la calle) 1990 The Hot Spot (Zona caliente) 1994 Chasers (La persecución)

Matt Zoller Seitz, The Criterion Collection 24 de noviembre de 2010.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El conformista Il conformista, Italia-Francia-Alemania, 1970,107 min.

D: Bernardo Bertolucci. G: Bernardo Bertolucci, basado en la novela homónima de Alberto Moravia. F en C: Vittorio Storaro. M: Georges Delerue. E: Franco Arcalli. Con: Jean-Louis Trintignant (Marcello Clerici), Stefanía Sandrelli (Giulia), Gastone Moschin (Manganiello), Enzo Tarascio (profesor Quadri), Fosco Giachetti (coronel), José Quaglio (Italo), Dominique Sanda (Anna Quadri). CP: Mars Film, Marianne Productions.

Prod: Maurizio Lodi-Fè.

Este filme –ganador del Premio Especial de la Prensa en el Festival de Berlín de 1970– retrata el auge y la decadencia del fascismo. Sirviéndose de un elenco estelar y de una puesta en escena poética y barroca, llena de claroscuros, Bertolucci se centra en un profesor de filosofía que busca desesperadamente la normalidad; sin embargo, esconde un oscuro pasado que terminará por cobrarle factura.

Con el análisis freudiano me di cuenta de que haciendo películas era una manera de matar a mi padre. De alguna forma, puedo decir que hago películas por el placer de la culpa. Es algo que he llegado a aceptar en algún momento, al igual que mi padre, quien ha aceptado que ha sido asesinado en todas las películas. Una vez me hizo un comentario gracioso: «Eres muy listo –me dijo–, me has matado muchas veces sin ir a la cárcel». Antes de empezar a filmar El conformista le dije a Alberto Moravia que para permanecer fiel a su libro tenía que traicionarlo. Cuando vio la película terminada me hizo un gran halago: sólo le habían gustado dos películas que adaptaban sus libros, una era la mía y la otra Le mépris (1963), de Jean-Luc Godard.

Bernardo Bertolucci

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PRIMERA TEMPORADA

Bernardo Bertolucci Parma, Italia, 1941

Hijo de Atilio Bertolluci, un poeta, historiador y crítico de cine parmesano, empezó a escribir poesía a la edad de 15 años. Mientras estudiaba literatura moderna en la Universidad de Roma, comenzó a dirigir pequeñas películas en 16mm. junto a su hermano Giuseppe. Pero fue la amistad de su padre con el también poeta, director y escritor Pier Paolo Passolini, lo que lo encarriló definitivamente en el mundo del cine. En 1961 fue asistente de dirección de Accatone, de Passolini, y un año más tarde debutaría en la dirección de su primer largometraje, La commare secca, escrito también por el director de Medea (1969). Durante la década de los 70 el ascenso de su carrera fue meteórico, sobre todo a partir del controversial éxito de su película El último tango en París. Con El último emperador, su cinta más exitosa en Estados Unidos, Bertolucci se hizo acreedor a nueve Óscares, incluyendo el de mejor película, mejor director y mejor música.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 6 2 La commare secca 1970 Il conformista (El conformista) 1972 Ultimo tango a Parigi (El último

«Bertolucci está consciente de que la ecuación de política más sexo es extremadamente compleja. Por ello, ha decidido cambiar el final de la novela original de Alberto Moravia de tal manera que la totalidad del filme parecerá modificada con ambigüedad. El estilo cinematográfico del director, rico, poético y barroco, da pie a una película llena de escenas de belleza y vitalidad inusual»

tango en París) 1976 Novecento (1900) 1979 La luna 1987 The Last Emperor (El último emperador) 1 9 9 3 The Little Buddha (El pequeño Buda) 1998 L’assedio (Pasión) 1996 Stealing Beauty (Belleza robada) 2 0 0 3 The Dreamers (Soñadores)

Vincent Camby, The New York Times Nueva York, 19 de septiembre de 1970.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

King Kong Estados Unidos, 1933, 96 min.

D y Prod: Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. G: Merian C. Cooper, Edgar Wallace, James Ashmore Creelman, Ruth Rose. F en B/N: Edward Linden y J.O. Taylor. M: Max Steiner. E: Ted Cheesman. Con: Fay Wray (Ann Darrow), Robert Armstrong (Carl Denham), Bruce Cabot (John Jack Driscoll), Frank Reicher (capitán Englehorn), Sam Hardy (Charles Weston), Noble Johnson (jefe nativo). CP: RKO Radio Pictures.

King Kong fue el proyecto más ambicioso de la dupla Cooper-Schoedsack (que hasta entonces había realizado filmes etnográficos), donde combinaban material de archivo con secuencias creadas artificialmente, elementos que aplicaron en este clásico del cine fantástico en el que un inescrupuloso empresario de espectáculos se da a la tarea de capturar al famoso gorila. De la mano de Willis O’Brian, inventor del stop-motion, Cooper y Schoedsack construyen una fábula fantástica acerca de la maldad del hombre.

Empecé a pensar en King Kong a finales del otoño de 1931. Primero quería ir a África para rodar una película sobre gorilas, sobre gorilas reales, pero por desgracia era la época de la Depresión y nadie se decidía a inmovilizar un capital importante para financiar tan largo viaje. Entonces sugerí a mi amigo David Selznick, realizar una película cuyo héroe sería un gorila gigante. Antes de escribir una sola línea, le pedí a [Mario] Larrinaga y [Byron Linden] Crabbe, que hicieran una serie de croquis grandes. El primer dibujo representaba a King Kong en lo alto del Empire State, el segundo representaba a King Kong en la selva sacudiendo un tronco para hacer caer a los marineros, y el tercero mostraba a King Kong, cara al sol, golpeándose el pecho y con una mujer a sus pies. De los doce dibujos, once de ellos fueron meticulosamente realizados y reproducidos en escenas reales en el curso del rodaje.

Merian C. Cooper

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PRIMERA TEMPORADA

Merian C. Cooper | Ernest B. Schoedsack Jacksonville, Estados Unidos, 1893 – San Diego, California, Estados Unidos, 1973 Council Bluffs, Estados Unidos, 1893 – Los Ángeles, 1979

Al acabar la Primera Guerra Mundial, Ernest B. Schoedsack, un ex camarógrafo de Mack Sennett y a la sazón capitán del departamento fotográfico de la Cruz Roja norteamericana, conoció en Polonia al teniente coronel Merian C. Cooper, que había sido herido cuando era capitán de aviación en Francia y trabajaba entonces para la American Relief Administration. De este encuentro casual iba a nacer una de las parejas más insólitas y sorprendentes de la historia del cine. Al contemplar hoy las fantasías de King Kong puede parecer extraño que ambos hombres desarrollasen entre 1925 y 1931 una brillante carrera como documentalistas. En pocos años Schoedsack y Cooper rodaron documentales en el Kurdistán turco, en el reino de Siam (en donde las exigencias de fotografiar las fieras salvajes los condujo a un uso innovador del teleobjetivo y del zoom) y en las selvas de Sumatra.

Su única incursión en el cine de ficción antes de King Kong se produjo con su versión de Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1929), adaptando la popular novela de A. E. W. Mason.

F i l m o g r a fí a en conjunto 1 9 2 6 Grass, documental 1927 Chang, documental 1929 The Four Feathers 1931 Rango, documental 1 9 3 3 King Kong

«Por medio de sobreimpresiones, planos trucados y una variedad de hábiles ángulos de cámara, los productores llevaron a cabo una historia ajustada con suficientes emociones, de un modo impresionante que recuerda lo que se hizo en The Lost World [la película de 1925 basada el libro de Arthur Conan Doyle]. No es necesario decir que esta película fue recibida con muchas risitas que escondían el pánico producido. Los seres humanos parecen aquí tan pequeños que uno recuerda Los viajes de Gulliver de Daniel Defoe» Frederick Mordaunt Hall. The New York Times, Nueva York, 3 de marzo de 1933.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El séptimo sello Det sjunde inseglet, Suecia, 1957, 96 min.

D y G: Ingmar Bergman, basados en su obra de teatro Trämålning. F en B/N: Gunnar Fischer. M: Erik Nordgren. E: Lennart Wallén. Con: Max von Sydow (Antonius Block), Gunnar Björnstrand (Jöns, el escudero), Bengt Ekerot (Muerte), Nils Poppe (Jof), Bibi Andersson (Mia), Inga Gill (Lisa), Maud Hansson (bruja).

CP: Svensk Filmindustri. Prod: Allan Ekelund.

Antonius Blok es un caballero medieval que regresa de las Cruzadas acompañado de su escudero. En el camino encuentran que una peste incurable asuela todo el territorio. De pronto, la Muerte se presenta ante el caballero, quien aboga por un plazo más de vida, no porque tema morir, sino porque quiere un poco más de conocimiento. Entonces, la Muerte le permite jugar con ella una partida de ajedrez, pero no está en capacidad de darle respuestas. A decir del propio Bergman, el caballero quiere saber el secreto, romper el séptimo sello, que según el Apocalipsis, cierra el rollo que Dios tiene en su mano en el Día del Juicio Final. Por este filme Ingmar Bergman recibió el Premio Especial del Jurado (ex aequo) del festival de Cannes en 1957.

Concebí la idea de realizar El séptimo sello al contemplar los motivos representados en las pinturas de las iglesias medievales: juglares errantes, la peste, los flagelantes, la Muerte que juega al ajedrez, los verdugos de las brujas y las Cruzadas. Este filme no pretende dar una imagen realista de la vida en Suecia durante la Edad Media. Es simplemente un ensayo de poesía moderna que traduce las vivencias de un hombre moderno, y que ha sido llevado a cabo libremente con dichos elementos medievales. En mi película, el Caballero regresa de la Cruzada al igual que en nuestros días vuelve un soldado de la guerra. En la Edad Media, los hombres vivan aterrorizados por la peste y, en la actualidad, por la bomba atómica. El séptimo sello es una alegoría de tema sencillísimo: el hombre, su búsqueda eterna de Dios, y la Muerte como su única respuesta.

Ingmar Bergman

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PRIMERA TEMPORADA

Ingmar Bergman Upssala, Suecia, 1918 – Fårö, 2007

Ernst Ingmar Bergman, hijo de un ministro luterano capellán del rey de Suecia, creció en medio de una estricta educación religiosa, lo que no impidió, sin embargo, que perdiera la fe a la edad de ocho años, poco antes de recibir como obsequio una linterna mágica con la que creo innumerables historias. A los 19 años ingresó a la Universidad de Estocolmo, donde estudió arte y literatura, involucrándose en el teatro y aficionándose al cine. A finales de la década de los treinta escribió algunas piezas teatrales y se convirtió en asistente de dirección, hasta que en 1942 pudo dirigir su primera obra, La muerte de Gaspar, a cuya representación acudieron miembros de la productora cinematográfica Svensk Filmindustri, que le ofrecieron a Bergman trabajo como guionista de la empresa, donde pronto se inició también como asistente de dirección, hasta su debut como realizador en 1946 con Kris (Crisis). Tras seis décadas activo como director de filmes para cine y televisión, Bergman logró conquistar diversos premios en los más importantes festivales, encabezados por Cannes, Berlín y Venecia, tres premios Óscar a mejor película en lengua no inglesa (El manantial de la doncella, Como un espejo y Fanny y Alexander), además del Óscar especial Irving Thalberg.

F i l m o g r a fí a representat iva: 1 9 5 3 Sommaren med Monika (Un verano con Mónica) 1957 Smultronstället (Fresas salvajes) 1960 Jungfrukällan (El manantial de la doncella) 1961 Såsom i en spegel (Como en un espejo) 1966 Persona (Persona) 1 9 6 8 Vargtimmen (La hora del lobo) 1972 Viskningar och rop (Gritos y susurros) 1977 Das Schlangenei (El huevo de la serpiente) 1978 Höstsonaten (Sonata de otoño) 1982 Fanny och Alexander (Fanny y Alexander)

«Esta extraordinaria película de Ingmar Bergman, puede interpretarse como una digresión sobre los problemas para encontrar la luz en un mundo de tinieblas. Es verdad que, a simple vista, lo que la película ofrece es un retrato duro y sombrío de la edad media como pocas veces ha ofrecido el cine y, sobre todo, la descripción de un mundo cruel y desesperanzado, en el que los hombres sufren y mueren sin estar nunca seguros de que en el más allá encontrarán esa felicidad que aquí les es negada; un mundo de creyentes que rezan a una divinidad sorda a sus lamentos o que, simplemente, no existe: ese famoso “silencio de Dios” que durante años fue piedra de toque de toda aproximación a la obra bergmaniana» Fragmento de un texto de Tomás Fernández Valentí Dirigido, núm. 340, Barcelona, diciembre 2004.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Nace una estrella A Star is Born, Estados Unidos, 1954, 176 min.

D: George Cukor. G: Moss Hart. F en C: Sam Leavitt. M: Harold Arlen. E: Folmar Blangsted. Con: Judy Garland (Esther Blodgett / Vicki Lester), Ames Mason (Norman Maine), Jack Carson (Matt Libby), Charles Bickford (Oliver Niles), Tom Noonan (Danny McGuire), Lucy Marlow (Lola Lavery). CP: Warner Bros., Transcona Enterprises. Prod: Sidney Luft.

Norman Maine, un famoso actor adicto al alcohol, descubre a Esther, una joven con un gran talento para la canción y decide impulsar su carrera cinematográfica.

Ella consigue fama y, a los pocos meses, la pareja contrae matrimonio. Pero, a medida que el éxito de Esther aumenta, decae el de Norman, y esta situación lo empuja a la autodestrucción. Nominada al Óscar a mejor actriz y mejor actor en 1955, esta película es un clásico melodrama de los años 50 que sirvió para encumbrar a Garland.

Nace una estrella era mi primera película en color y CinemaScope. Entonces había aquellas teorías sobre lo que podías y no podías hacer con la pantalla panorámica. Decían que no se podían hacer planos demasiado cortos en el CinemaScope porque lastimaban al público. Sin embargo, los hice desde el principio y funcionaron bien. Para el color, fui ayudado por un artista maravilloso, George Hoyningen-Huene, uno de los grandes fotógrafos de este siglo, un hombre de gusto impecable que había trabajado para Vogue y Harper’s Bazaar durante muchos años. Él, Gene Allen, que se convirtió en mi director artístico, y yo, trabajamos juntos durante diez años […] En nuestras películas juntos hicimos varios experimentos. Un director puede obtener enormes beneficios con este tipo de colaboración.

George Cukor

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PRIMERA TEMPORADA

George Cukor Nueva York, Estados Unidos, 1899 – Los Ángeles, 1983

Nació en Nueva York y antes de mudarse a Hollywood, comenzó a trabajar como director de escena para producciones de teatro en Broadway. Dado que en la industria apenas comenzaba el cine sonoro, se desempeñó como supervisor de diálogos. En 1929 dirigió su primera película, Grumpy; cuatro años después, logró su primer gran éxito con Mujercitas. Respetado por su cine sofisticado y natural, realizó películas a los largo de 50 años y se convirtió en uno de los representantes más destacados de la comedia americana. La disección hasta sus últimas consecuencias de sus personajes femeninos lo llevó a ser calificado como “director de mujeres”, fama que se consolidó con el paso de los años por las interpretaciones notables que fue capaz de conseguir de estrellas como Greta Garbo, Katherine Hepburn y Joan Crawford. Reconocido por su capacidad artística y creativa e inigualable tratamiento de la clase media, recibió un Óscar en 1964 por Mi bella dama.

F i l m o g r a fí a RE P RE SE NTATIVA 1 9 2 9 Grumpy 1933 Little Women (Mujercitas) 1935 The Personal History, Adventures, Experience, & Observation of David Copperfield the Younger (David Copperfield) 1936 Sylvia Scarlett (La gran aventura de Silvia) 1 9 4 0 The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia) 1944 Gaslight (Luz que agoniza) 1954 A Star is Born (Nace una estrella) 1964 My Fair Lady (Mi bella dama) 1976 The Blue Bird (El pájaro azul) 1981 Rich and Famous (Ricas y famosas)

«Aquellos que tengan recuerdos maravillosos de Nace una estrella de David O. Selznick como la más emotiva de las películas hechas sobre Hollywood, deben prepararse para una experiencia que pondrá dicha obra en la sombras: el remake que Warner Brothers y George Cukor hicieron de ese filme de 17 años de edad. Los que no eran más que niños pequeños cuando el clásico de 1937 nos inundó de lágrimas pueden esperar a uno de los más grandes y desgarradores dramas que han impregnado la pantalla en años» Bosley Crowther. The New York Times, Nueva York, 12 de octubre de 1954.

C I N E TE C A N A C I ONAL / 35

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El lugar sin límites México, 1977, 110 min.

D: Arturo Ripstein. G: Manuel Puig y Arturo Ripstein, basados en la novela homónima de José Donoso, con la colaboración de José Emilio Pacheco, Cristina Pacheco y Carlos Castañón. F en C: Miguel Garzón.

E: Francisco Chiú. Con: Ana Martín (La Japonesita), Roberto Cobo (La Manuela), Lucha Villa (La Japonesa), Gonzalo Vega (Pancho), Carmen Salinas (Lucy), Julián Pastor (Octavio), Fernando Soler (don Alejo). CP: Conacite Dos. Prod: Francisco del Villar.

La Manuela, un homosexual que trabaja en un burdel manejado por su hija, se entera de que Pancho, un camionero con quien alguna vez tuvo un violento altercado, está por regresar a su pueblo. Pese al temor que le infunde, decide hacer frente a su pasión por él. Basada en una célebre novela de José Donoso, esta cinta marcó el final de la mejor época del cine mexicano de producción estatal y sentó un precedente importante en el retrato de la homosexualidad dentro de la filmografía mexicana, gracias a la antológica interpretación de Roberto Cobo.

La cámara quieta podría ser un equivalente de en lo que en literatura es una metáfora. Es unir dos imágenes separadas para crear una tercera. Permite quitar todo lo realmente accesorio y buscar una síntesis más precisa del sentido de puesta en escena: concluye más pronto lo que se está contando, siempre y cuando la estrategia de puesta en escena sea eficaz […]. En El lugar sin límites pensé desde el principio: «Voy a mover lo menos posible la cámara, porque en un lugar donde no se mueve nada, lo que va a tener acción y vitalidad es el cuadro». La tensión es lo que sustenta a una película como ésta, la tensión entre personajes, situaciones, lugar, guión, etcétera; sobre todo a partir del flashback en la segunda parte de la película, que es la más eficaz.

Arturo Ripstein

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PRIMERA TEMPORADA

Arturo Ripstein Ciudad de México, 1943

Autor de una de las obras más personales del cine mexicano. Fue asistente personal de Luis Buñuel en El ángel exterminador (1962), actor y asistente de dirección en varias cintas. En 1965, con un argumento de Gabriel García Márquez, debutó en la dirección con Tiempo de morir. Entre su filmografía, notable por su elegante y rigurosa puesta en escena casi siempre orquestada a través de planos secuencia, su marcado pesimismo y sordidez, así como su experimentación con las posibilidades dramáticas del melodrama, se encuentran clásicos del cine mexicano como El castillo de la pureza o El lugar sin límites. En 1985 con El imperio de la fortuna inició su colaboración con la escritora Paz Alicia Garciadiego, con quien ha alcanzado su madurez cinematográfica. A partir de 1999, con Así es la vida, inició una nueva etapa en su carrera incursionando en el cine digital.

«Fue algo paradójico que Arturo Ripstein comenzara lo que sería el aciago sexenio de López Portillo dirigiendo un par de películas tanto en 1977 como en 1978, y que las dos estuvieran entre lo mejor de la primera parte de su obra. El lugar sin límites fue una de las primeras y más significativas expresiones de la represión social y psicológica de la homosexualidad en el cine mexicano […]. Aunque la película se hizo con un presupuesto limitado y en la precariedad técnica de los estudios América, Ripstein supo aprovechar esas carencias en la economía del relato» F i l m o g r a fí a RE P RE SE NTATITVA 1 9 6 5 Tiempo de morir 1972 El castillo de la pureza 1977 El lugar sin límites 1978 Cadena perpetua 1 9 8 5 El imperio de la fortuna 1993 Principio y fin 1996 Profundo carmesí 1999 Así es la vida… 2000 La perdición de los hombres 2011 Las razones del corazón

Leonardo García Tsao Historia de la Producción Cinematográfica Mexicana 1977-1978 Universidad de Guadalajara - IMCINE - Gobierno del Estado de Jalisco, Guadalajara, 2005.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Taxi Driver Estados Unidos, 1976, 112 min.

D: Martin Scorsese. G: Paul Schrader. F en C: Michael Chapman. E: Marcia Lucas, Tom Rolf y Melvin Shapiro. M: Bernard Herrmann. Con: Robert De Niro (Travis Bickle), Cybill Shepherd (Betsy), Jodie Foster (Iris), Harvey Keitel (Sport), Peter Boyle (Wizard), Leonard Harris (Charles Palantine), Albert Brooks (Tom), Martin Scorsese (pasajero). CP: Columbia Pictures. Prod: Michael Phillips.

Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, Taxi Driver es una descripción gráfica de la vida nocturna de Nueva York a través del relato interno de un taxista que sufre de insomnio e intensos dolores de cabeza. El filme marcó el rumbo del cine de los 70 y el perfil estilístico de Martin Scorsese. El protagonista, Travis Bickle, un solitario, aturdido por la frivolidad y violencia de la ciudad, decide actuar a favor de Iris, una prostituta adolescente, y manifestar su rabia tramando un asesinato.

Todo el asunto tiene que ver con el proceso por el que pasa el personaje, al punto que quiere ofrecerse en sacrificio, que debe ser un sacrificio de sangre. A mí me gusta la idea de que la sangre salga a borbotones. Es como una purificación, como una fuente.

Martin Scorsese

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PRIMERA TEMPORADA

Martin Scorsese Nueva York, Estados Unidos, 1942

Martin Scorsese definió virtualmente el estado moderno de Estados Unidos durante la década de los 70 y 80, traduciendo su pasión y energía en una forma propia de hacer cine. Sus fuentes de inspiración fueron el Hollywood clásico, la nueva ola francesa y el movimiento underground de principios de los 60. Desde inicios de su carrera puede notarse el reconocimiento del trabajo en conjunto en la realización del cine, por su vinculación con actores como Harvey Keitel y posteriormente Robert De Niro y Leonardo Di Caprio, así como la editora Thelma Schoonmaker. Su primer largometraje reconocido fue Mean Streets de 1973, donde estableció sus marcas estilísticas: el uso de antihéroes intrusos en combinación de técnicas inusuales de cámara y edición, su obsesión con la religión, la vida del gánster y la música popular.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 7 3 Mean Streets (Calles peligrosas) 1974 Alice Doesn’t Live Here Anymore (Alicia ya no vive aquí) 1976 Taxi Driver 1 9 80 Raging Bull (Toro Salvaje) 1988 The Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo) 1 9 9 0 Goodfellas (Buenos muchachos) 1995 Casino 2006 The Departed (Los infiltrados) 2011 Hugo (La invención de Hugo Cabret) 2013 The Wolf of Wall Street (El lobo de Wall Street)

«Taxi Driver es de muchas formas un filme mucho más pulido que otras películas de Scorsese ambientadas en Manhattan; se trata de un retrato vívido galvanizado, pero con un carácter tan particular que puede resultar impresionante, dramáticamente consistente. Usualmente, los psicópatas como Travis Bickle son muy distintos, pero él es una proyección de todas nuestras pesadillas, de la alienación urbana, todo esto en un performance muy efectivo gracias al trabajo actoral de Robert De Niro» Vincent Canby, The New York Times, Nueva York, 9 de febrero de 1976.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Los siete samuráis Shichinin no samurai, Japón, 1954, 207 minutos.

D: Akira Kurosawa. G: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto y Hideo Oguni. F en B/N: Asakazu Nakai.

M: Fumio Hayasaka. E: Akira Kurosawa y Hiroshi Nezu. Con: Takashi Shimura (Kambei), Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Keiko Tsushima (Shino), Yukiko Shimazaki (esposa de Rikichi), Kamatari Fujiwara (Manzo), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro). CP: Toho. Prod: Sojiro Motoki.

En medio del caos en el cual se encontraba el Japón medieval del siglo XVI, los habitantes de una aldea conjuntan esfuerzos para contratar a siete samuráis que los defiendan de los embates de unos bandidos. En esta épica magistral, el maestro Akira Kurosawa asimila una enorme influencia del cine de John Ford y el western norteamericano para orquestar una emotiva reflexión sobre la hombría, la importancia de la virtud y la violencia de una era en la cual solamente el honor podría salvar al mundo.

Mi intención era revelar una visión humana de los guerreros samurái. Por eso quise exponer que, después de todo, los campesinos siempre tuvieron la fuerza, a causa de su profunda conexión con la tierra. Por el contrario, los samuráis resultan vulnerables al ser personajes arrastrados por los vientos del tiempo.

También quise reconocer que la violencia deja a los hombres abatidos, sin importar a qué bando pertenezcan.

Akira Kurosawa

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PRIMERA TEMPORADA

Akira Kurosawa Tokio, Japón, 1910 – 1998

Hijo de una familia de samuráis, su contacto con la cultura occidental comenzó desde su juventud a través del deporte. Aficionado a la pintura, arte que marcará profundamente su futura carrera como cineasta, conoció la industria del cine japonés a través de su hermano, un narrador de películas (benshi) en la era del cine mudo. En 1938 se inscribió como aprendiz en el estudio Toho, dirigiendo su primera película, La leyenda del Judo, en 1943. Terminada la Segunda Guerra Mundial y la época del militarismo, Kurosawa se vuelve uno de los más importantes cineastas de su país. El estreno de su décimo tercer largometraje, Rashomon, en la Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia en 1950, significó la relevación del cine japonés para el mundo entero. Duramente criticado en Japón por fusionar la cultura occidental con la de su país (en una amplia gama que va del western al film noir, de Shakespeare a Hammett), Kurosawa es uno de los cineastas más épicos e influyentes de la historia del cine.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 5 0 Rashōmon (Rashomon) 1952 Ikiru (Vivir) 1954 Shichinin no samurai (Los siete samuráis) 1957 Kumonosu-jo (Trono de sangre) 1961 Yojimbo 1965 Akahige (Barbarroja) 1975 Dersu Uzala 1980 Kagemusha (La sombra del guerrero) 1985 Ran 1990 Yume (Los sueños de Akira Kurosawa)

«Kurosawa renovó el cine de samuráis (“chambara”) con Los siete samuráis.

En el filme, el cineasta evoca los horizontes vírgenes del lejano oeste y en el cual los caracteres masculinos definen la forma de vida. Los elementos familiares del western se perciben por doquier en esta alegoría medieval del bien contra el mal: la amenaza de los bandidos (en vez de vaqueros o indios), el samurái que organiza la resistencia del pueblo (en vez de un pistolero solitario) y el duelo final en el cual la virtud y la valentía prevalecen» Peter Cowie, Akira Kurosawa: Master of Cinema, Rizzoli, Nueva York, 2010.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Una Eva y dos Adanes Some Like it Hot, Estados Unidos, 1958, 114 min.

D: Billy Wilder. G: I.A.L. Diamond y Billy Wilder basados en el relato de Robert Thoeren y Michael Logan. F en B/N: Charles Lang Jr. M: Adolph Deutsch. E: Arthur P. Schmidt. Con: Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony Curtis (Joe), Jack Lemmon (Jerry), George Raft (Spats Colombo), Pat O’Brien (Mulligan). CP: Ashton Productions, The Mirisch Corporation. Prod: Billy Wilder, I.A.L. Diamond.

Un par de músicos presencian un ajuste de cuentas entre gánsteres; perseguidos por ser testigos de la masacre, tendrán que cambiar radicalmente su identidad para salvar sus vidas, y vestidos como mujeres, se unen a una orquesta de señoritas.

Los problemas comienzan cuando uno de ellos se enamora de la jacarandosa Sugar Kane, rubia exuberante que toca el ukulele, mientras el otro empieza a ser asediado por un millonario enamorado. La mafia les pisa los talones. Es justo por el diseño de vestuario de los protagonistas que este filme recibió el Óscar en 1960.

[I. A. L] Diamond y yo estábamos escribiendo la última escena de Una Eva y dos Adanes una semana antes de filmarla. Habíamos llegado a la situación en la que [Jack] Lemmon intenta convencer a Joe B. Brown de que éste no puede casarse con él. «¿Por qué?», dice Brown. «Porque fumo», contesta Lemmon. «Eso está bien en lo que a mí respecta». Finalmente, Lemmon se arranca la peluca y le grita «¡Porque soy un hombre!». Diamond y yo trabajábamos juntos en el cuarto, esperando a que la siguiente línea –la respuesta de Brown, la última línea de la película– nos llegara. Entonces escuché a Diamond decir: «Nadie es perfecto».

Lo pensé un momento y dije «Bueno, vamos a poner ese “Nadie es perfecto” por ahora». Lo estuvimos pensando toda la semana y a ninguno de los dos se le ocurrió algo mejor, así que filmamos esa línea, aun cuando no nos sentíamos completamente satisfechos. Cuando proyectamos la película, esa frase arrancó una de las más grandes carcajadas que jamás escuché en un cine.

Billy Wilder

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PRIMERA TEMPORADA

Billy Wilder Sucha, Viena, 1906 – California, Estados Unidos, 2002

Nació en Austria donde estudió leyes, aunque lo dejó por el periodismo. Como cronista en Berlín tuvo su primer acercamiento al cine, e impresionado por algunas obras, entró en los años 20 a la UFA, donde conoció a los grandes directores del momento. Debido a su origen judío, al iniciar el nazismo, Wilder abandonó el país y eventualmente se refugió en Estados Unidos; comenzó a trabajar en Hollywood poco más tarde, donde a pesar de la limitante del idioma contribuyó en guiones para Ernst Lubitsh y Howard Hawks. En 1942 dirigió su primera película, El mayor y la menor. Fue estrechamente relacionado con la comedia debido a éxitos como La comezón del séptimo año, Una Eva y dos Adanes y El apartamento, no obstante, también exploró en el cine negro y el drama social. Wilder murió a los 95 años debido a una neumonía, con un total de 60 películas escritas y 26 dirigidas. Fue galardonado con seis premios Óscar y tres Globos de Oro, así como reconocido en los festivales de Cannes, Berlín y Venecia.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 3 4 Muvaise graine 1944 Pacto se sangre (Duble Indemnity) 1948 La mundana (A Foreing Affair) 1 9 5 0 El ocaso de un vida (Sunset Boulevard) 1954 Sabrina 1955 La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch) 1959 Una Eva y dos Adanes (Some Like it Hot) 1960 Piso de soltero (The Appartment)

«Aceptémoslo, dos horas puede ser demasiado tiempo para un solo chiste, pero Billy Wilder, quien produjo, dirigió y colaboró con I.A.L. Diamond en este despreocupado guión, prueba una vez más que es tan profesional como cualquier otro en Hollywood. Wilder, instigado por el buen desempeño de Marilyn Monroe, Jack Lemmon y Tony Curtis, ha desarrollado una increíble trama para convertirla en una extensa farsa cuya acción auténticamente cómica rivaliza con un diálogo conciso y sofisticado» A.H Weiler The New York Times, Nueva York, 30 de marzo de 1959.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Narciso Negro Black Narcissus, Reino Unido, 1947, 100 min.

D y Prod: Michael Powell y Emeric Pressburger. G: Michael Powell y Emeric Pressburger, inspirados en la novela homónima de Rumer Godden. F en C: Jack Cardiff. M: Brian Easdale. E: Reginald Mills. Con: Deborah Kerr (hermana Clodagh), Kathleen Byron (hermana Ruth), David Farrar (señor Dean), Flora Robson (hermana Philippa), Jenny Laird (hermana Miel), Judith Furse (hermana Briony), Sabu (el joven general). CP: The Archers. Prod: Michael Powell y Emeric Pressburger.

La hermana Clodagh es enviada con un grupo de monjas a una lejana montaña en la India para evangelizar a sus habitantes. Sin embargo, las difíciles condiciones del lugar y las costumbres de los aldeanos perturbarán los recuerdos de cada una de ellas, confrontando su pasado con su fe. La fotografía de Jack Cardiff en esta superproducción inglesa que reflexiona sobre el deseo reprimido obtuvo un Óscar en 1948.

Esta es la película más erótica que jamás he realizado. Todo está sugerido, pero el erotismo aparece en cada cuadro y en cada imagen desde el principio hasta el fin. Es una cinta llena de maravillosas actuaciones y pasión, presentadas de forma sutil y que finalmente, al término de la obra, estallan.

Michael Powell

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PRIMERA TEMPORADA

Michael Powell | Emeric Pressburger Kent, Reino Unido, 1905 – Gloucestershire, 1990 Miskolc, Hungría, 1902 – Suffolk, Reino Unido, 1988

El encuentro entre Powell y Pressburger se produjo durante el rodaje de El espía de negro (The Spy in Black, 1939), en el cual el productor Alexander Korda los presentó.

Tras trabajar en conjunto en Sombras en la noche y 49th Parallel decidieron asociarse. La historia de Powell en la industria cinematográfica comenzó en 1925 después de renunciar a su carrera de banquero. Con ayuda de un amigo de su padre, entró en los Estudios Victorine en Francia, donde comenzó como ayudante general. De vuelta a Inglaterra en 1928, fue fotógrafo de los stills de Champaña (Champagne, 1928) y Chantaje (Blackmail, 1929) de Alfred Hitchcock, de quien se volvió gran amigo. En tanto, Pressburger comenzó una carrera como periodista que desarrolló en Hungría y Alemania hasta que se convirtió en guionista de la UFA, en Berlín, a finales de los años 20. Forzado a dejar el país debido al nazismo, viajó a París y luego a Londres donde fundó una pequeña comunidad de cineastas húngaros que habían huido del régimen nazi.

F i l m o g r a fí a representat iva en col aboración 1 9 4 2 One of Our Aircraft Is Missing (Perdido, un avión) 1944 A Canterbury Tale (Los cuentos de Canterbury) 1 9 4 5 I Know Where I’m Going! (Conozco mi camino) 1946 A Matter of Life and Death (Escalera al cielo) 1 9 4 7 Black Narcissus (Narciso negro) 1948 The Red Shoes (Las zapatillas rojas) 1950 The Elusive Pimpernel (El Pimpinela triunfante) 1950 Gone to Earth (Corazón indómito) 1951 The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann) 1956 The Battle of the River Plate (La batalla del Río de Plata)

«Narciso negro es un filme acerca de personajes que rehacen el mundo según sus propios deseos y fracasan en el intento. Paradójicamente, el filme fue realizado por artistas que controlaban cada centímetro del mundo que representaban –cada haz de luz, cada brisa­– con la finalidad de impactar a las conciencias congeladas de la forma más dramática posible» Kent Jones Narciso negro: Imperio de los sentidos The Criterion Collection, 2010

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Un tiro en la noche The Man Who Shot Liberty Valance, Estados Unidos, 1962, 123 min.

D: John Ford. G: James Warner Bellah y Willis Goldbeck, basado en la historia de Dorothy M. Johnson. F en B/N: William H. Clothier. M: Cyril Mockridge y Alfred Newman. E: Otho Lovering. Con: James Stewart (Ransom Stoddard), John Wayne (Tom Doniphon), Lee Marvin (Liberty Valance), Vera Miles (Hallie Stoddard), Edmond O’Brien (Dutton Peabody), Andy Devine (Jefe de policía Link Appleyard). CP: Paramount Pictures. Prod: Willis Goldbeck y John Ford.

El senador Ransom Stoddard y su esposa Hallie llegan al pueblo de Shinbone, en el viejo oeste, desde Washingnton, D.C. para atender al funeral de su viejo amigo, Tom Doniphon. La pareja encuentra que el pueblo ha cambiado y no es más una frontera sin ley. A excepción de algunos veteranos, nadie en Shinbone recuerda a Tom, quien alguna vez fuera el pistolero más fuerte y más rápido de la zona. Sin embargo, todos han escuchado acerca de Stoddard, el hombre que mató al forajido Liberty Valance, el terror del pueblo. Al verse rodeado por reporteros, el senador decide que es tiempo de hablar del incidente que lo hiciera famoso.

El protagonista [de Un tiro en la noche] era John Wayne; Jimmy Stewart tenía más escenas, pero Wayne era el personaje central, el motivo de todo. A mí me gustaban los dos. Creo que los dos eran buenos personajes, y me gustaba el argumento y nada más. Yo soy un director duro: me dan un guión; si me gusta, lo hago; o si digo «Ah, esto está bien», lo hago. Si no me gusta, lo rechazo. [...]

La música se la compramos a Al Newman. Me encanta; es una de mis músicas favoritas. Por lo general, me fastidia la música en las películas, un poco por aquí y un poco por allá, al principio o al final, pero cosas como estas encajan. No me gusta ver a un hombre en el desierto, muriéndose de sed, respaldado por la Orquesta de Filadelfia.

John Ford

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PRIMERA TEMPORADA

John Ford

Cape Elizabeth, 1895 – Palm Desert, Estados Unidos, 1973

Nacido en la ciudad costera de Cape Elizabeth, en 1917 sustituyó a su hermano Francis en la dirección de un western. Sería la primera de las 150 películas que dirigió a lo largo de su carrera, más de setenta de las cuales pertenecen al período del cine silente. A mediados de los años 20 inició su colaboración en exclusiva con el productor William Fox, realizando películas como El caballo de hierro (1924), que lo consagró como uno de los grandes directores estadounidenses. Con la irrupción del sonoro, el cine de Ford experimentó una evolución no ya en lo temático, pues siguió abordando con gran hondura psicológica temas como la forma de vida propiamente estadounidense o el comportamiento del individuo frente a acontecimientos que lo desbordan; sino en lo visual y narrativo, terreno en el que se hizo patente la influencia del expresionismo alemán y en el que Ford fue aumentando poco a poco el alcance de su cámara para introducir como elemento clave el entorno paisajístico. Ford se convirtió en una auténtica leyenda viva de la cinematografía de Estados Unidos al ganar cuatro premios de la Academia.

F i l m o g r a fí a Representat iva 1 9 1 7 The Tornado (El tornado) 1924 The Iron Horse (El caballo de hierro) 1935 The Informer (El delator) 1 9 3 9 Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln) 1940 The Grapes of Wrath (Viacrucis) 1940 The Long Voyage Home (Hombres del mar) 1941 How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!) 1952 The Quiet Man (El hombre quieto) 1962 The Man Who Shot Liberty Valance (Un tiro en la noche) 1965 Seven Women (Siete mujeres)

«John Ford y John Wayne crearon juntos gran parte de la mitología del viejo oeste que conocemos. Un tiro en la noche tiene lugar en ese punto de inflexión en el oeste cuando el poder de la fuerza dio paso al poder de la ley, al tiempo que la alfabetización comenzó a hacerse lugar. Plantea una interrogante: ¿Es necesario que un hombre cargue un arma con el fin de estar en desacuerdo o dar una opinión? Con pocos personajes y una apasionante historia, Ford dramatiza la discusión acerca de las armas.

Es típico que lo haga al mezclar la historia, los personajes humorísticos secundarios y un romance conmovedor; sus películas eran completas y autónomas, casi próximas a la perfección. Sin verse nunca apresurado, no incluye un solo tiro gratuito» Roger Ebert (rogerebert.com), 28 de diciembre de 2011

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El bueno, el malo y el feo Il buono, il brutto, il cattivo, Italia-España-Alemania-Estados Unidos, 1966, 161 min.

D: Sergio Leone. G: Sergio Leone, Luciano Vincenzoni, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli. F en C: Tonino Delli Colli. M: Ennio Morricone. E: Nino Baragli, Eugenio Alabiso. Con: Clint Eastwood (Blondie), Lee Van Cleef (Ojos de ángel), Eli Wallach (Tuco), Aldo Guiffrè (capitán Clinton), Luigi Pastilli (padre Pablo Ramírez), Rada Rassimov (prostituta). CP: Produzioni Europee Associati. Prod: Alberto Grimaldi.

En plena guerra civil estadounidense, tres malhechores se dedican a seguir la pista que los lleve a encontrar un tentador tesoro escondido en la tumba de un inmenso cementerio. Durante su recorrido, los tres hombres sembrarán de cadáveres los áridos paisajes que atraviesan. Última película de la llamada “Trilogía del dólar”, El bueno, el malo y el feo es el spaghetti western por excelencia, a caballo entre la contundente efectividad expositiva del género y el particular estilo de Leone. ¿Qué significa realmente El bueno, el malo y el feo? Todos nosotros tenemos algo de malos, algo de feos y algo de buenos. Hay gente que parece mala, pero cuando la conocemos mejor llegamos a la conclusión de que son personas dignas. Uno de los objetivos de la película es mostrar lo absurdo de la guerra, que en mi opinión es inútil, pues nunca implica una buena causa. Muestro un campo de concentración del Norte con una orquesta que ahoga el grito de los prisioneros torturados. Todo esto no significa que en la película no haya nada para reírse. A través de estas trágicas aventuras los protagonistas se mueven con un espíritu picaresco. Los géneros de la picaresca y de la commedia dell’Arte tienen esto en común: no cuentan con héroes verdaderos, representados por un personaje.

Sergio Leone

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PRIMERA TEMPORADA

Sergio Leone Nápoles, Italia, 1929 – 1989

Hijo del director y pionero cinematográfico, Vincenzo Leone, y la actriz Francesca Bertini, inició su carrera como asistente para directores como Vittorio De Sica y Carmine Gallone, y en producciones extranjeras que rodaban en Italia. En 1959 sustituyó al director Mario Bonnard para la filmación de Gli ultimi giorni di Pompei.

Esto le dio la experiencia para crear su debut en solitario con El coloso de Rodas en 1960. Años más tarde inició una serie de westerns que retomaban los estereotipos del género para añadirles nuevos elementos como un mayor realismo y violencia extrema. Estas películas le dieron una gran popularidad internacional e impulsaron las carreras de Clint Eastwood y el músico Ennio Morricone. Durante los 70 trabajó como productor, pero en 1984 volvió a la dirección para su proyecto más ambicioso, Érase una vez en América. Sus películas son exploraciones del mito americano a través de la ruptura de las convenciones de los géneros. Leone inserta a sus personajes en un mundo donde se enfrentan al horror de la existencia: el hombre se mide por su capacidad para burlar la muerte.

F i l m o g r a fí a 1 9 6 0 Il colosso di Rodi (El coloso de Rodas) 1964 Per un pugno di dollari (Por un puñado de dólares) 1965 Per qualche dollaro in più (Por unos dólares más) 1966 Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el malo y el feo) 1 9 6 8 C’era una volta il West (Érase una vez en el oeste) 1971 Giù la testa! (Héroes de mesa verde) 1984 Once Upon a Time in America (Érase una vez en América)

«Si Por un puñado de dólares sugiere el embrión, torpe y balbuceante, de una manera insólita de enfocar el western y Por unos dólares más supone el oportuno encauzamiento de ésta, El bueno, el malo y el feo perfecciona y enaltece el punto de vista de las anteriores. Sergio Leone no sólo se mantuvo a la altura de las circunstancias, tampoco se conformó con lograr su mejor película, su trabajo más brillantemente perfilado hasta el momento: brindó una obra maestra que conserva íntegra toda su fuerza, todo su brío, toda su enjundia» Carlos Aguilar Sergio Leone. Cátedra, Madrid, 1999

C I N E TE C A N A C I ONAL / 49

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El ocaso de una vida Sunset Boulevard, Estados Unidos, 1950, 110 min.

D: Billy Wilder. G: Charles Brackett, Billy Wilder y D.M. Marshman Jr. F en B/N: John F. Seitz. M: Franz Waxman. E: Arthur Schmidt. Con: William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer), Fred Clark (Seldrake), Jack Webb (Artie Green), Lloyd Gough (Morino). CP: Paramount Pictures. Prod: Charles Brackett.

Joe Gillis, un desconocido e incipiente guionista de Hollywood, llega por destino a la casa de Norma Desmond, una actriz olvidada de la época silente. Seguro de poder mejorar su situación económica, Gillis motiva una colaboración laboral con Desmond sin imaginar las terribles consecuencias. Con un reparto insuperable que incluye a leyendas como Erich von Stroheim, este film noir ganador de tres premios Óscar en 1951, es una cruenta reflexión sobre los estragos del paso del tiempo en una industria alienada.

Al principio se supone que la película sería una comedia. Nosotros queríamos a Mae West, pero ella nos rechazó. Y luego Gloria Swanson casi nos abandona cuando Paramount le pidió una prueba de pantalla. Había mucho de Norma en ella. Sin embargo, la mayor amenaza para El ocaso de una vida fue cuando perdimos al actor original [Montgomery Clift] y vino Bill Holden. Él aparentaba ser más viejo de lo que queríamos y Swanson no quería verse de sesenta. Quién sabe lo que un actor más joven, o al menos que lo pareciera, hubiera producido.

Billy Wilder

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PRIMERA TEMPORADA

Billy Wilder Sucha, Viena, 1906 – California, Estados Unidos, 2002

Nació en Austria donde estudió leyes, aunque lo dejó por el periodismo. Como cronista en Berlín tuvo su primer acercamiento al cine, e impresionado por algunas obras, entró en los años 20 a la UFA, donde conoció a los grandes directores del momento. Debido a su origen judío, al iniciar el nazismo, Wilder abandonó el país y eventualmente se refugió en Estados Unidos; comenzó a trabajar en Hollywood poco más tarde, donde a pesar de la limitante del idioma contribuyó en guiones para Ernst Lubitsh y Howard Hawks. En 1942 dirigió su primera película, El mayor y la menor. Fue estrechamente relacionado con la comedia debido a éxitos como La comezón del séptimo año, Una Eva y dos Adanes y El apartamento, no obstante, también exploró en el cine negro y el drama social. Wilder murió a los 95 años debido a una neumonía, con un total de 60 películas escritas y 26 dirigidas. Fue galardonado con seis premios Óscar y tres Globos de Oro, así como reconocido en los festivales de Cannes, Berlín y Venecia.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 4 2 The Major and the Minor (El mayor y la menor) 1944 Double Indemnity (Pacto de sangre) 1945 The Lost Weekend (Días sin huella) 1950 Sunset Boulevd (El ocaso de una vida) 1951 Ace in the Hole (Cadenas de roca) 1 9 5 4 Sabrina 1955 The Seventh Year Itch (La comezón del séptimo año) 1957 Witness for the Prosecution (Testigo de cargo) 1958 Some Like It Hot (Una Eva y dos Adanes) 1960 The Apartment (Piso de soltero)

«El ocaso de una vida es por mucho la película más ambiciosa acerca de Hollywood que se haya hecho jamás. Estoy deseoso de apostar a que este filme será visto y respetado mucho después de que las películas gratuitamente llamadas grandes hayan sido desgastadas y olvidadas» James Agee, Sight and Sound Reino Unido, noviembre de 1950

C I N E TE C A N A C I ONAL / 51

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La dulce vida La dolce vita, Francia-Italia, 1960, 178 min.

D: Federico Fellini. G: Federico Fellini, Tullio Pinelli y Ennio Flaiano, con la colaboración de Brunello Rondi.

F en B/N: Otello Martelli. M: Nino Rota. E: Leo Catozzo. Con: Marcello Mastroianni (Marcello Rubini), Anouk Aimée (Maddalena), Anita Ekberg (Sylvia), Alain Cuny (Steiner), Yvonne Fourneaux (Emma), Nadia Gray (Nadia), Walter Santesso (Paparazzo). CP: Riana Film, Pathé Consortium Cinéma. Prod: Giuseppe Amato y Angelo Rizzoli.

Mientras retoma su carrera como escritor, el periodista Marcello se deja envolver por la “dulce vida” de la alta burguesía romana y el mundo del espectáculo, entre escándalos y frivolidades. Siempre en busca de nuevas emociones, el protagonista va perdiendo contacto consigo mismo a través de una serie de episodios que van de lo fantástico a lo trágico, enmarcados por una Roma moderna y cosmopolita.

Ganadora de la Palma de Oro de Cannes, es considerada una de las cintas más influyentes de los años 60.

La dulce vida no quiso reproducir la realidad de Roma ni tiene simbolismos de ninguna especie. Es una película fruto de mi imaginación. Aunque hay algunas correspondencias con vivencias y personajes de mi vida real. Hay algunas escenas con aristócratas, aunque en la realidad nunca me haya codeado con ninguno. Mientras que el monstruo del final responde a un recuerdo de mi infancia.

Una mañana, caminando a la orilla del mar en Rimini, el mar vomitó sobre la playa una criatura gigantesca. Imágenes como ésta encuentran su lugar natural en mis películas, aunque mediante el filtro de mi experiencia de vida.

Federico Fellini

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PRIMERA TEMPORADA

Federico Fellini Rímini, Italia, 1920 – Roma, 1993

Creador de un universo fantástico surgido de su imaginación y sus propios recuerdos, es reconocido como uno de los más importantes cineastas de todos los tiempos. Nació en el pueblo costero de Rímini y de ahí pasó a Roma, ciudad donde se desempeñó como periodista y caricaturista durante los años de la guerra. Como redactor de chistes políticos en algunas publicaciones, entró en contacto con los fundadores del neorrealismo, participando como guionista en Roma, ciudad abierta (1945), entre otros clásicos de dicho movimiento. En 1950, en colaboración con Alberto Lattuada, debutó como director con Luces de variedad. Autor de algunos de los más exitosos filmes italianos de toda la historia, Fellini resulta imprescindible en el desarrollo del cine de su país, desdibujando el verismo neorrealista para conformar, película por película, un mundo único en el cual lo fantástico y lo terrible, el erotismo, los recuerdos y el arte se dan la mano.

F i l m o g r a fí a representat iva 1 9 5 3 I vitelloni (Los inútiles) 1954 La strada (La calle) 1957 Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria) 1 9 6 0 La dolce vita (La dulce vida) 1963 8 ½ (Ocho y medio) 1970 I clowns (Los payasos) 1973 Amarcord 1 9 76 Il Casanova di Fellini (Casanova) 1985 Ginger e Fred (Ginger y Fred) 1986 Intervista (La entrevista)

«La dulce vida fue un punto de quiebre tanto en el cine mundial como en la obra de Fellini. Rompió las reglas de la narrativa convencional al presentar un filme sin una historia definida y con una épica duración de tres horas, pero con una intensidad moral, una inteligencia y una madurez notables.

Es un filme que nos impulsó a traspasar barreras narrativas y temáticas en el cine y que al mismo tiempo hizo de la sociedad, de la cultura y del mundo un espectáculo sin precedentes» Fragmento de una entrevista de Alessandra Rizzo a Martin Scorsese Artdaily (artdaily.com), 30 de octubre de 2010.

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Clá sicos en pantalla grande p r i me r a t emp ora da en er o-j uni o 2015

El puent e sobre el Río Kwai

Ciudadano Kane

Lo s s ie te s a mu r á is

1 0 y 1 1 de en ero

14 y 15 de marzo

16 y 17 de m ayo

C a s abla nca

Hirosh ima, mi amor

Un a Eva y d o s Ada n e s

1 7 y 1 8 de en ero

21 y 22 de marzo

23 y 24 de m ayo

La otra

Busco mi de stino

N a r cis o n eg r o

2 4 y 2 5 de en ero

28 y 29 de marzo

30 y 31 de m ayo

L a da ma de Sha nghá i

El conformista

Un tir o e n l a n o ch e

3 1 de en ero y 1 de febrero

4 y 5 de abril

6 y 7 de ju n io

H am l et

King Kong

El buen o , e l m a lo y e l fe o

7 y 8 de febrero

11 y 12 de abril

13 y 14 de ju n io

R í o B ra vo

El séptimo sel lo

El o c a s o de u n a v ida

1 4 y 1 5 de febrero

18 y 19 de abril

20 y 21 de ju n io

V i a je a Ita li a

Nace una estrel l a

L a dulce v ida

2 1 y 2 2 de febrero

25 y 26 de abril

27 y 28 de ju n io

B o n n i e y Clyde

El l ug ar sin l ímite

2 8 de febrero y 1 de marzo

2 y 3 de mayo

Lo s cuat roci en tos golpes

Taxi Driver

7 y 8 de ma rz o

9 y 10 de mayo

se imprimió en el mes de enero de 2015 en los talleres de Digital Color Proof, Fco. Olaguibel, núm. 47, col.

Obrera, México D.F.

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