Programa Mensual-Abril 2022

Retrospectiva Juan Francisco Urrusti

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Dossier

A B R I L 2022

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA Tepú, 1994 ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

RETROSPECTIVA JUAN FRANCISCO URRUSTI

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Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 554155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

ESTRENOS

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PROGRAMACIÓN

ABRIL 2022

DOSSIER JUAN FRANCISCO URRUSTI

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CICLO CINE FRANCÉS AL AIRE LIBRE

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CICLOS

RETROSPECTIVA JUAN FRANCISCO URRUSTI

ABRIL · 2022

A partir del 22 de abril

Antes de que el documental se convirtiera en uno de los géneros más prolíficos del cine mexicano y gozara de un justo reconocimiento por parte de la crítica y público, hubo esfuerzos institucionales en el país por hacer de esta forma cinematográfica una herramienta social que nos permitiera acercarnos a la otredad en un contexto que aún distaba mucho de comprender la infinidad de posibilidades que puede brindar el género. Uno de ellos es de Juan Francisco Urrusti, documentalista mexicano que partiendo desde una visión antropológica se interesó en utilizar el medio para acercarse y hacer retratos de la diversidad cultural de México.

En la década de los ochenta, Urrusti realizó para el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista producciones como Brujos y curanderos, Mara´acame (cantador y curandero) o Piowachuwe: La vieja que arde, documentales que se adentran en la cosmogonía de comunidades de, respectivamente, la región de los Tuxtlas, en Veracruz; San Miguel Huaixtita, en Jalisco, y la región zoque de

Chiapas. Con una postura ética que anteponía el respeto y la colaboración de quienes aparecen en pantalla, los documentales de Urrusti son retratos que permiten a sus personajes expresarse así mismos, y que capturan tanto las dinámicas religiosas y festivas de toda una comunidad como en Señor de Otatitlán y A cruz y espada, como intentan abarcar la complejidad de un sólo individuo como el chamán huichol Agustín Montoya de la Cruz en Tepú.

Para revalorar la obra de este documentalista, la Cineteca Nacional presenta una retrospectiva que reúne sus obras realizadas en los 80 y 90, así como trabajos más recientes que indagan en su pasado familiar como Un exilio: película familiar, sobre las historias de sus abuelos y padres refugiados de la Guerra Civil española; y Lucinda Urrusti. Pintora, retrato de la obra artística de su tía.

Cineteca Nacional

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RETROSPECTIVA JUAN FRANCISCO URRUSTI

CINETECA NACIONAL MÉXICO Un exilio: película familiar ∙ 2017

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CICLOS

MARA´ACAME (CANTADOR Y CURANDERO)

México, 1982, 48 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

ABRIL · 2022

En éste, uno de sus primeros documentales, Juan Francisco Urrusti narra la vida y las actividades de Agustín Montoya de la Cruz, cantador, curandero, intérprete de sueños y guía espiritual de la comunidad wixárika de San Miguel Huaixtita, en el noroeste de Jalisco. Producida por el entonces Instituto Nacional Indigenista (INI) y nominada al Ariel al mejor cortometraje documental, esta película propone un respetuoso acercamiento a una figura de autoridad que presenta la vida y la cosmovisión de su pueblo.

BRUJOS Y CURANDEROS

México, 1981, 85 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

Al exponer las concepciones ideológicas de médicos tradicionales, chamanes y pacientes de distintos pueblos de la región de los Tuxtlas, en Veracruz, Brujos y curanderos, primer largometraje del documentalista Juan Francisco Urrusti, es una exploración del universo mágico-religioso de algunas comunidades.

En ellas, la tradición prehispánica, afrodescendiente y católica se unen para dar cuerpo a un sistema médico en el que la fe representa un componente fundamental.

PIOWACHUWE: LA VIEJA QUE ARDE

México, 1986, 60 min.

D: Juan Francisco Urrust y Ana Piñó Sandoval.

Cuando inició la filmación de este documental, la idea original era registrar distintas danzas de la región zoque de Chiapas. Sin embargo, por aquellos días, en marzo de 1982, ocurrió la erupción del volcán Chichonal, ampliamente documentada por los medios de la época. La película se convirtió entonces en una exploración del evento geológico y su relación con la cosmogonía del pueblo zoque, adentrándonos en el imaginario de las comunidades de la zona a través de los relatos de sus pobladores.

RETROSPECTIVA JUAN FRANCISCO URRUSTI

ME LLAMO RENATO LEDUC

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México, 1983, 27 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

Retrato del escritor y poeta mexicano Renato Leduc, en el que él mismo cuenta varios aspectos de su vida como su historia familiar, su amor por la tauromaquia, anécdotas que inspiraron sus poemas y el valor de las palabras que aprendió siendo telegrafista. Mientras Juan Francisco Urrusti acompaña a Leduc por diferentes sitios como el mercado de Tlalpan, su casa o el zoológico, el documental se complementa con la lectura de sus poemas en voz de la actriz Carmen Montejo.

México, 1983, 26 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

Definido por su amigo Alfonso Reyes como «un hombre auténtico y de creación verdadera», Juan de la Cabada fue un escritor mexicano que publicó antologías de cuentos y obras para teatro, además de haber ejercido el activismo en diferentes momentos del siglo XX. En esta curiosa autoentrevista, registrada por Juan Francisco Urrusti en 1983, el autor narra algunos de los momentos más importantes de su vida.

ENCUENTROS DE MEDICINA MAYA

México, 1987, 50 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

Para los mayas la enfermedad es una manifestación de la naturaleza, creencia de origen prehispánico que rige hasta nuestros días los rituales de curación de este pueblo indígena. En los años ochenta, el Instituto Nacional Indigenista organizó en Yucatán los primeros encuentros de médicos tradicionales para el intercambio de experiencias entre veteranos y nuevas generaciones. Juan Francisco Urrusti acompañó con su cámara a parteras, curanderos y hierberos reunidos para mantener vigente su medicina.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

MONÓLOGO A DOS VOCES: JUAN DE LA CABADA

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CICLOS

SEÑOR DE OTATITLÁN

México, 1991, 27 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

ABRIL · 2022

Documental sobre el santuario de Otatitlán, Veracruz, a donde llegan peregrinaciones de todo México para rendir culto al Cristo Negro, figura que fue profanada en 1931 y decapitada. La fiesta religiosa data de 1598 y se celebra entre los días del 29 de abril al 3 de mayo.

El documentalista Juan Francisco Urrusti registra de cerca la llegada de los peregrinos, la preparación de las festividades en la comunidad y las plegarias que los fieles le dedican al santo patrono en busca de un milagro.

A CRUZ Y ESPADA

México, 1992, 27 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

En Bracho, Zacatecas, se celebra una fiesta multitudinaria en la que se mezcla un episodio bíblico y una representación de la guerra entre moros y cristianos, implantada en México por los evangelizadores desde el siglo XVI. Juan Francisco Urrusti registra de cerca diversos momentos de esta morisma que representa no sólo el triunfo del cristianismo después de la Conquista, sino también el drama de la dualidad y la aspiración de una espiritualidad capaz de romper con las causas de la guerra.

TEPÚ

México, 1994, 27 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

El chamán wixárika Agustín Montoya de la Cruz “Tepú”, a quien Juan Francisco Urrusti ya había retratado en Mara’acame: cantador y curandero, vuelve a protagonizar este documental en el que hace una visita a la Ciudad de México. Urrusti acompaña al viejo curandero por diferentes sitios como el Museo de Antropología, La Villa o la Torre Latinoamericana, contrastando la visión indígena con el mundo moderno.

Los sueños ancestrales de Tepú van entretejiendo el documental y el propio sueño del realizador.

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EL PUEBLO MEXICANO QUE CAMINA

A partir de las peregrinaciones realizadas desde todos los puntos del país rumbo a la Basílica en la Ciudad de México, con motivo de la celebración del 12 de diciembre, Juan Francisco Urrusti ofrece un panorama sobre el culto guadalupano, con intervenciones de especialistas, entrevistas y un panorama histórico sobre dicha fe. Los testimonios indígenas y mestizos, el sacrificio y la fe, hacen de este documental uno de los más explicativos del porqué México es un país eminentemente guadalupano.

México, 2017, 124 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

Descendiente de refugiados de la Guerra Civil española, el realizador Juan Francisco Urrusti retomó una serie de memorias familiares para narrar en este documental cómo la tragedia de dimensiones épicas se convirtió en una nueva oportunidad de vida para los protagonistas. El documentalista presenta las historias de sus abuelos, padres y tía, entretejidas con las de otros exiliados, abarcando un periodo que va desde el reinado de Alfonso XIII de España hasta el México y la España de nuestros días.

LUCINDA URRUSTI. PINTORA

México, 2020, 90 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

Retrato de la pintora Lucinda Urrusti, que llegó a México con sus padres en 1939 como refugiados de la Guerra Civil española. A partir de cinco entrevistas realizadas en diferentes años por Juan Francisco Urrusti, su sobrino y director del documental, la película hace un recorrido por algunas de sus obras, su estudio y salas de exhibición. En las conversaciones, la pintora reflexiona sobre el arte, la constante lucha del artista por alcanzar una mejor obra, la figuración y lo abstracto en su arte.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

UN EXILIO: PELÍCULA FAMILIAR

México, 1988-1995, 98 min.

D: Juan Francisco Urrusti.

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ABRIL · 2022

DOSSIER

Tepú · 1994

JUAN FRANCISCO URRUSTI

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EL DOCUMENTAL COMO CAMINO CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos de un texto de Juan Francisco Urrusti publicado en El viaje: rutas y caminos andados para llegar a otro planeta, edición a cargo de Tatiana Huezo Textos Documenta, Madrid, 2012

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DOSSIER

Piowachuwe:La vieja que arde · 1986

El acercamiento Son tantos los elementos compartidos por el cine de ficción y el documental, que hay quienes aseguran que no existe diferencia alguna entre estos géneros: ambos son narrativos, ambos son construcciones, más que descripciones mecánicas; ambos se hacen a partir de la selección y manipulación creativa de fragmentos de realidad; ambos expresan un punto de vista subjetivo. No obstante lo anterior, soy de quienes consideran que, pese a todo, sí se dan grandes diferencias, desde el modo de registro, la finalidad que persiguen y, esencialmente, la relación que se establece entre quien filma y quien es filmado. No es lo mismo trabajar con personajes ficticios que con personas reales. La praxis del documental es un diálogo con el otro, que es una persona real interpretando su propio papel. Ese diálogo con el otro, producido o provocado por la cámara, es también una oportunidad para conocer al otro que habita en nosotros mismos. Mi experiencia en el documental es originalmente en el cine llamado antropológico o etnográfico, que supone la mirada de una persona sobre una cultura o persona diferentes de la propia.

JUAN FRANCISCO URRUSTI

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Señor de Ototitlán · 1991

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Entre los lineamientos que deben guiar la praxis del documental se ha establecido desde la antropología visual el uso ético, crítico y reflexivo de los medios y tecnologías. Los suscribo sin reservas y le añadiría un cuarto principio: el uso creativo. El uso ético de los medios es el respeto irrestricto del otro. Esto implica la participación y anuencia de quien es filmado en las decisiones de lo que se registra y se selecciona con la cámara y en el montaje, desde la contextualización de los hechos hasta su visto bueno sobre el producto final. Si bien siempre es importante tratar a la persona que tengamos en cuadro de manera justa y digna, cuando tratamos con una persona de una cultura diferente de la nuestra es aún más importante ser conscientes de nuestros propios filtros y prejuicios, que pueden impedir una lectura e interpretación justa, no reduccionista ni etnocéntrica, de sus actitudes y prácticas culturales. Los documentales no son, ni deben ser, tratados monográficos con finalidad enciclopédica.

Son botones de muestra tanto de lo que es como de lo que no es una persona, un pueblo o una sociedad determinados.

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DOSSIER

ABRIL · 2022

Mara'acame (cantador y curandero) · 1982

El contexto Para hablar de [las películas de Urrusti a partir de su documental Mara’acame: cantador y curandero (1982)] será preciso, primero, referirnos al contexto, traer a la memoria y recordar la época en que se realizó su producción, en el Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) del Instituto Nacional Indigenista (INI).

EL AEA era mucho más que un simple centro de producción audiovisual: era un equipo interdisciplinario en el que investigadores (antropólogos, historiadores, musicólogos, etc.) y cineastas de manera conjunta proponían, seleccionaban y desarrollaban los proyectos audiovisuales. No faltaban los choques; por ello, los cineastas tuvimos que aprender a trabajar desde una perspectiva y metodología científicas, y los antropólogos e historiadores tuvieron que entender que hacer una película era algo muy diferente de, por ejemplo, una monografía o un texto escrito.

El Archivo Etnográfico era también una especie de escuela: allí se proyectaban y analizaban películas con temática indígena, se discutía apasionadamente sobre la manera en que “el indio” era representado en el cine nacional de las distintas épocas. También se analizaron las visiones extranjeras y los documentales antropológicos

JUAN FRANCISCO URRUSTI

clásicos. Gracias a las discusiones en torno a esas proyecciones, a muchos se nos hizo muy claro que la misión de las películas que hacíamos debía ser la de combatir los estereotipos de los indígenas impuestos por el cine y la televisión comerciales. Estos eran denigrantes o, en el mejor de los casos, caricaturescos. Y si el indigenismo y el cine indigenista, desde la fundación del INI, se había propuesto la tarea de integrar a los indígenas a la sociedad mestiza, en adelante el cine que haríamos tendría la dirección opuesta: sería para que la sociedad revalorara la diversidad cultural del mundo indígena y su inmensa riqueza en lo espiritual, tan contrastada con su grosera marginación. […] El azar quiso que mi primer trabajo fuese sobre brujería y medicina tradicional. En concreto, sobre las prácticas mágico-médico-religiosas de la zona de Los Tuxtlas, Veracruz. Este no era un tema que, en principio, me interesara particularmente. No obstante, conforme lo fui estudiando y a medida que fui conociendo a los brujos y curanderos con quienes trabajábamos en la película, el tema me atrapó. Así fue como este primer documental, titulado Brujos y curanderos, me marcó el camino a seguir en mis proyectos subsecuentes.

Brujos y curanderos · 1981

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DOSSIER

Un exilio: película familiar · 2017

Una de las cosas que aprendí en Brujos y curanderos [1981] fue a procurar relacionarme con las personas con las que quería trabajar, a las que quería filmar, con franqueza y sin hacer promesas que difícilmente podría cumplir. Aprendí, asimismo, que una persona es más interesante cuando lleva a cabo una actividad que cuando se le entrevista sentada frente a la cámara. Aprendí también a quedarme callado, a escuchar. Finalmente, aprendí que la película que uno hace, debe serle también de utilidad a la gente a la que filmamos y que nos regala su confianza, tiempo y paciencia; que para hacer un buen documental se precisa que quien filme logre establecer un compromiso con aquel que presta su imagen a la cámara, exponiéndose; y que para retratar a alguien es preciso conocerle bien de antemano y que el conocimiento sea mutuo. A esto le llamo “establecer una relación horizontal”, la que implica que el cineasta no hace una película sobre una persona, sino con ella.

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JUAN FRANCISCO URRUSTI

La búsqueda Mara’acame... es un retrato y un relato [del chamán wixárika Agustín Montoya de la Cruz “Tepú”], pero éste no es el que habría hecho un antropólogo. Es el que hizo un cineasta joven (en esa época yo tenía 26 años) y a quien, para mayores señas, más bien le disgustaban las películas “antropológicas”. Me disgustaban porque, en la mayoría de las que había visto, había una visión etnocéntrica: la del hombre blanco, “sabelotodo”, que mira al mundo del retratado desde una posición de superioridad. Había cursado los tres primeros semestres de la carrera de Antropología Social en la ENAH, y me causaba escozor una terminología con palabras como “informante” y conceptos como “cultura primitiva”. También aprendí allí que la antropología como ciencia había surgido de las necesidades de los imperios para conocer, y mejor explotar, a sus colonias. Creo que por eso dejé la carrera. Quería conocer otras culturas pero más desde la perspectiva de un Antonin Artaud, de un Paul Gauguin o de un Robert Flaherty, que de la de un antropólogo para quien una persona o una cultura no son sino “objetos de estudio” (objetos, pues). Para mí lo importante no era explicar, ni mucho menos juzgar, sino observar, tratar de entender, y buscar empatía. El cine debía contribuir a crear entendimiento entre los hombres y las culturas.

Tepú · 1994

DOSSIER

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Un exilio: película familiar · 2017

Mi propósito fue hacer documentales sin narrador y en los que los indígenas se expresaran en su propia lengua. Otro de mis propósitos fue que el discurso cinematográfico no fuese estructurado con base en el escrito de algún investigador: quería hacer un cine eminentemente observacional, en el que la estructura se hiciera a partir de los hechos filmados, de los testimonios directos y partiendo de la acción.

A menudo las películas que hice en el AEA fueron acusadas de ser “poco claras” y “poco didácticas”, pero yo prefería una película apenas hilvanada, y con incógnitas sin despejar, a una forma supuestamente didáctica y demasiado convencional. Sabíamos que no bastaba con contar historias nuevas, sino que teníamos que renovar la forma del documental.

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JUAN FRANCISCO URRUSTI

Lucinda Urrusti. Pintora · 2020

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CICLOS

CINE FRANCÉS AL AIRE LIBRE CLÉO DE 5 A 7

Cléo de 5 à 7, Francia-Italia, 1961, 90 min.

D: Agnès Varda.

En París, la frívola cantante Cléo espera ansiosa los resultados de un estudio médico que podría diagnosticarle cáncer. Entre la superstición y el miedo, recorre las calles encontrándose con algunas personas significativas en su vida. Con este retrato de una mujer frente a una oportunidad única para ajustar cuentas con el mundo, Agnés Varda reflexionó lúdicamente sobre las contradicciones entre las posibilidades evocativas de la ficción fílmica y la capacidad del cine para capturar la realidad.

ZAZIE EN EL METRO

Zazie dans le métro, Francia, 1960, 94 min.

D: Louis Malle.

ABRIL · 2022

El viaje a París de una atrevida y precoz niña de diez años que visita a su tío durante un fin de semana, es la premisa que guía esta comedia anárquica hecha por Louis Malle en los años más prolíficos de la nouvelle vague. La película es una farsa alegre y satírica sobre la sociedad francesa de la época, apoyada por elementos como el uso de gags visuales y trucos de edición que siguen los pasos de la pícara protagonista, quien enfrenta las tradiciones del mundo adulto con un humor sardónico.

LOS PARAGUAS DE CHERBURGO

Les parapluies de Cherbourg, Francia-República Federal de Alemania, 1964, 91 min.

D: Jacques Demy.

En Cherburgo, una chica cuya madre es propietaria de una tienda de paraguas y un joven que trabaja en un taller mecánico, viven un tierno romance hasta que él es enviado a Argelia para cumplir su servicio militar, lo que provoca que sus caminos tomen un melancólico rumbo. Este melodrama es una reflexión agridulce sobre el amor, donde los diálogos entonados como opereta y las emotivas partituras de Michel Legrand generaron un musical admirable que catapultó la carrera de la actriz Catherine Deneuve.

JULES Y JIM

Jules et Jim, Francia, 1962, 105 min.

D: François Truffaut.

París, principios del siglo XX. Los inseparables amigos Jules y Jim conocen a Catherine, una mujer que hará que sus destinos se envuelvan en una vorágine de desencuentros. En su primera adaptación fílmica de una obra literaria –en esta ocasión la novela de HenriPierre Roché–, François Truffaut incursionó en el drama de época a partir de una singular reflexión sobre el amour fou, y en el que destaca la actuación de Jeanne Moreau como la fugaz joven que pone en jaque la vida del dúo.

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CINE FRANCÉS AL AIRE LIBRE

Cléo de 5 a 7 ∙ 1961

CINETECA NACIONAL MÉXICO

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ESTRENOS

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Delicioso 2021

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PEQUEÑA MAMÁ

Petite Maman D: Céline Sciamma.

2021 · 73 min. · Color Francia Dist: Nueva Era Films.

Extractos de un texto de Elsa Fernández-Santos El País oct. 28, 2021 España

ESTRENO

Pocas películas han atrapado el misterio del amor de una hija por su madre como lo hace la preciosa Pequeña mamá. La última película de Céline Sciamma es un conmovedor poema sobre el duelo visto desde los ojos de una niña de ocho años que acaba de perder a su abuela materna. Esa muerte la enfrentará por primera vez al dolor de la ausencia y la orfandad. Un rito de iniciación en el que la niña y la pequeña madre del título se encontrarán frente a la más insondable de las pérdidas para recorrer juntas el camino de la memoria y el consuelo.

Como ocurría en Tomboy (2011), la autora de Retrato de una mujer en llamas (2019) vuelve a mostrar su enorme respeto por el universo infantil. De manera sigilosa, Sciamma se sitúa a su misma altura, confiando en sus propios códigos y lenguaje. Pequeña mamá se nutre así de diminutos gestos y silencios que, en un alarde de sensibilidad y fineza, bordan esta aproximación al vacío de la muerte desde la mirada de una niña que invoca el poder de su imaginación para consolar a su inconsolable madre. Sólo bastan dos niñas maravillosas, una pareja y una abuela para desplegar un bosquejo tan transparente en la forma como complejo en el fondo.

Sciamma sitúa su indagación en un espacio que le permite abrir la puerta del pasado: la casa ya vacía de la abuela, el lugar de la infancia de la madre, un lugar suspendido en el tiempo que podría responder a los años 70, a los 80 y al ahora mismo. Allí, mientras los adultos se atascan en la gestión de su dolor, la niña construirá su tabla de salvación a través del amor y la fantasía. Sciamma hace de su filme un mágico cuarto de juegos donde cada elemento tendrá su función evocadora. Sin virtuosismos, la cineasta logra dar cuerpo a una poderosa elegía sobre el definitivo encuentro entre una niña sola y su tristísima madre.

ESTRENO

ESTABA EN CASA, PERO…

Ich war zuhause, aber…

D: Angela Schanelec.

2019 · 105 min. · Color Alemania-Serbia Dist: La Ola.

Extractos de un texto de Axl Flores Correspondencias, Cine y pensamiento mar. 11, 2020 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Transitar los caminos del cine de Angela Schanelec no es tarea sencilla. Cada una de sus películas abandona cualquier concepto tradicional de relato fílmico para erigir una suerte de lógica poética.

El estilo calmo de cada uno de sus planos y la inconexión de los acontecimientos mostrados en la pantalla van más allá de una simple marca estilística: su discurso se inscribe en una tradición que busca captar aquello que a simple vista permanece oculto, lo que escapa a la técnica (y la mirada) y que sólo puede ser captado por la emoción.

Estaba en casa, pero… comienza con un conejo que huye del perro que lo está cazando. Pese al desenlace entre presa y depredador o el simbolismo que tal escena pueda significar, el montaje no envuelve más que una voluntad de filmar la naturalidad del acto. Con esa misma naturalidad, se presenta a Astrid y sus hijos Phillip y Flo, quienes, ante la pérdida del esposo/padre, comienzan un proceso de asimilación de su nueva realidad. Esa premisa narrativa no es el centro de la película, apenas aparece en ciertos bordes. Schanelec se centra más en el proceso de abstracción que tiene la protagonista con ella misma y su familia; el sentimiento de pérdida no se da inmediatamente, sino que está en trance. Mediante diversas líneas temporales, se va de un estado emocional a otro, de la unión a la ruptura familiar y viceversa.

En el cine de Schanelec, no hay una distinción entre el sentimiento enunciado y lo narrado, sino que los dos se envuelven en una introspección indistinguible. Si las palabras no son suficientes para retratar el cambio de un sentimiento a otro, la imagen lo es. Cada plano se toma el tiempo de capturar una emoción, de encerrar en un instante todas las contradicciones de sus personajes, de creer en el sentimiento antes que en cualquier tipo de relato.

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DESIERTO PARTICULAR

Deserto Particular D: Aly Muritiba.

2021 · 120 min. · Color Brasil Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Vittoria Scarpa Cineuropa sept. 10, 2021 Venecia

ESTRENO

Daniel no puede dejar de pensar en Sara, una mujer a la que conoció por Internet, pero a la que nunca ha visto en persona. Aunque este policía apartado del servicio por agredir a un nuevo recluta tiene más cosas de las que preocuparse: el juicio por la agresión o ayudar a su padre enfermo. En la parte inicial de la película vemos a Daniel en su día a día, mientras busca trabajo como portero en un club nocturno o discute con su hermana sobre la situación del papá.

La única persona que lo hace sonreír es Sara, con quien intercambia mensajes y fotos con su móvil. Pero un día, la mujer deja de contestar y desaparece. Daniel decide ir rumbo al norte con la esperanza de encontrarla. Aquí es donde Aly Muritiba parece querer iniciar su historia al presentar los créditos iniciales media hora después de que empezó la película. Al llegar a su destino, Daniel busca a la mujer con carteles; alguien se pone en contacto con él y le informa sobre su paradero, pero nada más. Pronto, el punto de vista cambia: descubrimos quién es Sara en realidad y lo que pasa en su doble vida diaria.

Desierto particular es la historia de un encuentro inesperado que obliga a un hombre a cuestionar sus certezas, dando lugar a la decepción, la ira y, en última instancia, la violencia, antes de reconectar consigo mismo y con sus emociones. Se trata de un relato sobre un desengaño, una relación imposible en la que dos almas acaban suspendidas entre el amor y el odio, pero también un encuentro entre dos mundos distintos: el frío y conservador sur de Brasil, y el norte soleado y progresista. Muritiba lo aborda con gran delicadeza, apoyándose en unas intensas interpretaciones que dan como resultado una gran película que cuestiona el concepto de libertad personal y el peso de los muros que construimos en nuestra propia mente.

ESTRENO

SABINA SOMBRA

D: Oliver Victoria.

2019 · 111 min. · Color México Dist: Mercado de Luz.

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 31 de marzo de 2022

CINETECA NACIONAL MÉXICO

María Sabina proyecta una larga sombra sobre Huautla de Jiménez, tierra oaxaqueña que sigue manteniendo viva la tradición chamánica a más de treinta años de la muerte de la legendaria curandera. El legado de Sabina, o mejor dicho, su presencia misma, acompaña a sus descendientes y a aquellos que transitan el camino espiritual guiado por los hongos alucinógenos. Pero ¿qué se necesita para emprender este camino? ¿cualquiera puede recorrerlo? A partir de estas preguntas, el realizador Oliver Victoria se adentra en el conocimiento de estas prácticas ancestrales, interactuando con los herederos de Sabina y experimentando en alma propia lo que los niños santos tienen que enseñarle.

Desde la recolección de los hongos hasta la preparación de los rituales, Sabina Sombra pone de manifiesto el esfuerzo de los chamanes por preservar e inculcar la tradición en los más jóvenes, especialmente en José Ángel, un niño de 12 años, próximo a su primera ceremonia. También resalta las festividades de Huautla como la de los huehuentones en Día de Muertos, cargada de una gran fuerza espiritual para la comunidad. Sin embargo, el documental trasciende el estudio antropológico para tender un puente hacia esos otros planos de realidad a los que lleva la medicina sagrada, indescriptibles e inimaginables para aquellos ajenos al poder de los hongos, pero no por eso menos reales. Desde la forma cinematográfica se intentan traducir las experiencias que Oliver Victoria tiene en las ceremonias.

En apariencia, son momentos de psicodelia con efectos de sonido e imagen alterados, pero que le permiten al director compartir los mensajes de los hongos y al espectador recibirlos sensorialmente.

Con mucho respeto y osadía, el documental nos acerca a las puertas de otro tipo de conocimiento velado por el espíritu de María Sabina.

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DELICIOSO

Délicieux D: Éric Besnard.

2021 · 112 min. · Color Francia-Bélgica Dist: Nueva Era Films.

Extractos de un texto de Miguel Ángel Pizarro eCartelera ene. 05, 2022 Madrid

ESTRENO

El cineasta francés Éric Besnard ha demostrado tener una especial sensibilidad a la hora de narrar historias aparentemente sencillas, permitiendo al público disfrutar de una experiencia más profunda de lo que la temática de sus filmes tiene. Tras disfrutar del toque culinario rural en Pastel de pera con lavanda [2015], ahora Besnard ofrece un manjar mucho más ambicioso con la majestuosa Delicioso.

Este drama histórico reimagina cómo se gestó el primer restaurante del mundo. Y es “reimagina” porque, según el Libro Guinness de los Récords, el primer restaurante como concepto propio como tal surgió en 1765, en París. Y es ahí donde surge el principal punto histórico que Besnard sabe desarrollar, el concepto de restaurante como modelo de democratización y uno de los primeros efectos de la Revolución Francesa, que llevó el gusto por la comida a la clase popular.

Ambientada en 1789, Delicioso muestra la ambición y los sueños de Pierre Manceron, cocinero del duque de Chamfort, el cual anhela preparar sus platos para el Palacio de Versalles y ve cómo empezar de cero cuando el aristócrata lo despida por haber innovado demasiado al crear un entremés a base de tubérculo que provocó un disgusto en el clero que acudía a las suntuosas comidas del noble.

Partiendo de esa base, Besnard configura una experiencia cinematográfica muy similar a degustar uno de los platos [del famoso restaurante] Le Petit Rétro en París, al ser una combinación de géneros que termina maridando magníficamente con una trama compleja y un cuidado estético y técnico excepcional. Bajo una capa de amable relato de época, Besnard crea un drama histórico cuyo máximo trasfondo es cómo la creación de los menús y el trato a los comensales fueron elementos que tenían el espíritu de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

ESTRENO

LOS SILENCIOS

D: Beatriz Seigner.

2018 · 90 min. · Color Brasil-Francia-Colombia Dist: Pyramide International

Extractos de un texto de Inácio Araujo Folha de S. Paulo abr. 11, 2019 São Paulo Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

CINETECA NACIONAL MÉXICO

[La directora brasileña] Beatriz Seigner entró en el mundo del largometraje de forma original: llevó a un grupo de tres actrices a India para experimentar el “sueño de Bollywood” [en Bollywood Dream].

En ese entonces (2010), aquella industria estaba siendo descubierta en Occidente y se había convertido en una especie de moda.

Pero el propósito de esa película, sobre la búsqueda de un atajo en la carrera de actriz, iba más allá: se trataba, ya, de buscar mundos desconocidos, de explorarlos y revelarlos. Una premisa tan antigua en el cine como el trabajo de los hermanos Lumière.

En Los silencios, el propósito es el mismo, sólo que esta vez con una producción más impresionante, esta vez adentrándonos en una extraña región amazónica, en la frontera entre Brasil, Colombia y Perú. El escenario es una isla.

En el lugar hay intereses de grandes compañías por comprar una enorme extensión de terreno; también hay cuentas pendientes entre los habitantes (inclusive dentro de la propia familia protagonista, dirigida por Amparo, la madre), con muertes ocurridas en las cercanías, y la existencia de una guerrilla en la región. Todo eso envuelto por el silencio, y una nebulosa cuestión que rodea aquel lugar de tres fronteras, que recibe refugiados, pero en verdad es una especie de no-lugar.

El segundo largometraje de Seigner no es un documento antropológico; de hecho, se reúsa a la absoluta claridad, como si nos dijera que el mundo es opaco, que la certeza del turista no es más que una ilusión, y que el universo está hecho de leyes desconocidas, tal vez inexistentes.

Con gran rigor y belleza, Los silencios ubica a su directora como parte de una generación de cineastas formidable, pero extrañamente ignorada en su propio país.

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GÉNESIS 2.0

Genesis 2.0 D: Christian Frei y Maxim Arbugaev.

2018 · 113 min. · Color Suiza-China-Rusia-Corea del Sur-Estados Unidos Dist: Rise and Shine World Sales

Extractos de un texto de Giorgia Del Don Cineuropa abr. 23, 2018 Suiza

Génesis 2.0 retrata un camino hacia el futuro. Un futuro que se retrata en ciertos aspectos grotescos y que se perfila en el horizonte como una amenaza traidora y febril. La película de Christian Frei y Maxim Arbugaev arranca con imágenes grandiosas de las misteriosas tierras de la Nueva Siberia, en el extremo norte de Rusia. Una isla poco hospitalaria y orgullosa que parece respirar, vivir y acelerar los pasos de sus poco bienvenidos huéspedes: un grupo de buscadores de colmillos de mamut. En vilo, entre los vestigios de una era y un futuro de falsa ciencia ficción, el grupo de cazadores que filman Frei y Arbugaev parece perder progresivamente el norte.

El vínculo entre el equipo y el día a día en la isla lo hace Arbugaev, quien juega el papel de reportero y traductor de un malestar leído en los rostros tensos de los aventureros. Sus palabras acompañan el frenético trabajo de investigación de lo que se conoce como oro blanco (si están puros e intactos, los dientes de mamut pueden venderse a precio de oro), pero después asumen un tono oscuro e inquietante.

La advertencia de no molestar el espíritu de los animales prehistóricos proviene de la sabiduría popular, que se pone en guardia contra las posibles consecuencias nefastas de un despertar forzado.

Esto no parece ser la preocupación de muchos investigadores que aparecen en pantalla, quienes quizá aprovechan la desesperación de cuantos arriesgan la vida en la isla imaginando un futuro sin límites.

Génesis 2.0 desvela el trasfondo de una misión científica poblada por personajes que erizan la piel. El vaso comunicante es un desasosiego por la riqueza y el poder que aparecen en la naturaleza humana. Y el paroxismo que parece importar es la construcción de un superhombre previsible, fruto de la comercialización de la vida misma.

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C'MON C'MON: SIEMPRE ADELANTE

C'mon C'mon, D: Mike Mills.

2021 · 108 min. · Color Estados Unidos Dist: Diamond Films.

Wendy Ide The Guardian dic. 04, 2021 Reino Unido Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Algunas películas atrapan al público; lo atan, lo obligan a llenarse, como quien come rápidamente. La obra de Mike Mills no es así. Ver sus películas –discretas en cuanto a la trama, pero ricas en texturas emocionales– puede ser como contemplar un cuadro en una galería.

Si así se desea, uno puede marcharse sin llevarse prácticamente nada de la experiencia, pero también puede profundizar y descubrir mundos enteros en su interior.

Su más reciente trabajo, C'mon C'mon: Siempre adelante, es quizás el más minimalista hasta la fecha. Centrada en un improvisado viaje por carretera a través de Estados Unidos que explora el vínculo entre un tío, el periodista radiofónico Johnny (Joaquin Phoenix), y su sobrino Jesse (Woody Norman), la película está rodada en blanco y negro.

Esta es una película que trata de escuchar –escuchar a fondo– lo que otras personas tienen que decir. El trabajo de Johnny consiste en entrevistar a los niños para conocer sus esperanzas y temores sobre el futuro. Jesse, un excéntrico y entrañable niño de nueve años, se niega a ser grabado pero se sumerge en los sonidos que le rodean. Y a través de una serie de llamadas telefónicas nocturnas, Johnny y Viv (Gaby Hoffmann), la madre de Jesse, reabren las líneas de comunicación que se cortaron tras la muerte de su madre.

El sonido y la música son clave. La banda sonora es desinhibida y ecléctica, yendo de la ópera a Lee Scratch Perry, y destacando un tema de Lou Reed anterior a The Velvet Underground, “The Ostrich”.

Sin embargo, las principales cualidades de la película son tres interpretaciones extraordinarias: Phoenix, desarreglado y emocionalmente desenvuelto como Johnny; Hoffman, cariñosa y doliente como Viv; y Woody Norman, que realiza una de las actuaciones más notables –de un niño, o no–, del año.

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DE REPENTE, EL PARAÍSO

It Must Be Heaven D: Elia Suleiman.

2019 · 97 min. · Color Francia-Catar-PalestinaTurquía-Alemania-Canadá Dist: Interior XIII.

Extractos de un texto de Maximiliano Cruz Catálogo del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) mar. 2020 Ciudad de México

ESTRENO

En el cine del director y actor Elia Suleiman gravita un lirismo irreverente afín a la causa –acaso esa misma “poesía de la resistencia” del palestino Mahmoud Darwish–; secuencia tras secuencia de cada uno de sus cuatro largometrajes y un puñado de cortometrajes realizados en 30 años, le han valido la consagración, incluida De repente, el paraíso, donde habita como un fantasma jocoso la patria, la matria Palestina. En sus películas, perviven los sinsabores del sistema en que vivimos, focalizados en el caldo palestino para ser proyectado hacia el firmamento del cine universal.

Con su cuarto y más reciente largometraje, De repente, el paraíso, Suleiman encabeza de nuevo el rol protagónico (como en Chronicle of a Disappearence de 1996) para retratarse como un director en una surrealista recaudación de fondos para su próxima película. El grillete que implica ser palestino se manifiesta no sólo en sus reuniones con productores melifluos, sino en la vida callejera en París, Nueva York y Nazaret, donde el absurdo replica desde el mundo libre –conflictos entre vecinos, racismo, armas portadas como del diario por las personas– en una noción de ciudad como punto de coexistencia de opuestos donde opera la autoridad y sus aparatos policiales, que parecen estar siempre en el lugar equivocado, entorpeciendo la marcha roma de la vida.

«He aprendido y desmenuzado todas las palabras para extraer de ellas una sola palabra: Hogar». Lo que inspiró estas palabras del poeta Mahmoud Darwish, es lo que anima el imaginario de Elia Suleiman. Activista de la reiteración sutil y del diálogo silente, la idea de humanidad por él construida está fundada en la nostalgia por el hogar –o en la obsesión por su concepto– acaballada en todo caso en el más generoso de los absurdos.

ESTRENO

LUCINDA URRUSTI

D: Juan Francisco Urrusti.

2020 · 90 min. · Color México

Cineteca Nacional

CINETECA NACIONAL MÉXICO

De padre militar y madre costurera, Lucinda Urrusti nació en Melilla, en el norte de Marruecos, en 1929, pero a los diez años llegó a México junto al resto de su familia, exiliados por la Guerra Civil española que en la década de 1930 instaló al régimen de Francisco Franco en el poder y desplazó a miles de personas en el preludio de la Segunda Guerra Mundial. Aquí, gracias a las facilidades ofrecidas por el gobierno cardenista, encontraron una nueva oportunidad de vida, y Lucinda una vocación: la pintura. A lo largo de más de setenta años y cruzando la historia reciente del país, la artista, considerada una de las figuras de la llamada “Generación de la Ruptura” junto a nombres como Manuel Felguérez y Leonora Carrington, ha creado una vasta obra pictórica y material que condensa el espíritu de toda una época.

A sus de 90 años, Urrusti sigue creando en el estudio de su casa en Tepepan, en la Ciudad de México, un lugar como suspendido en el tiempo de donde el documentalista Francisco Urrusti –su sobrino, y uno de los autores más recocidos del llamado “cine etnográfico”– parte para contar la historia extraordinaria de su vida a partir de la propia voz de la artista, pero que incluye a una generación y a un grupo paradigmático para la historia cultural moderna de México.

Allí, cuenta cómo se convirtió en pintora y llegó a trabajar para el Palacio de Bellas Artes, y cómo formó parte de un grupo de figuras intelectuales entre los que se encontraban Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Juan Rulfo, a quienes retrató.

Pero tal vez, lo más importante del trabajo de Urrusti no es el universo cultural al que comúnmente se le vincula y al que tanto se vuelve cuando se habla de ella, sino el propio espíritu de su obra, figurativa y abstracta al mismo tiempo, y que con frecuencia, como en la vida misma de la artista, excede los límites del cuadro.

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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ALEJANDRO GÓMEZ TREVIÑO DIANA GUTIÉRREZ PORRAS JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Editor GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Concepto Gráfico Original GISSELA SAUÑE VALENZUELA Diseño Editorial TAYDÉ LUNA Apoyo Editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA EDGAR ALDAPE MORALES Investigación Iconográfica PATRICIA TALANCÓN SOLORIO