Programa Mensual. Marzo 2020.

FICUNAM 12: Retrospectiva Larisa Shepitko

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Dossier

M A R ZO 2022

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA Larisa Shepitko ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

FICUNAM 12: RETROSPECTIVA LARISA SHEPITKO

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Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 554155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

ESTRENOS

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PROGRAMACIÓN

MARZO 2022

DOSSIER FICUNAM 12: RETROSPECTIVA LARISA SHEPITKO

La ascensión: afuera en el frío

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La desaparición de Larisa Shepitko

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CICLOS

FICUNAM 12: RETROSPECTIVA LARISA SHEPITKO

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Del 10 al 20 de marzo

Hablar del cine soviético de la segunda mitad del siglo XX es hablar de su riqueza y esplendor. Pero también es reivindicar a firmas que vayan más allá de los exponentes que se han catapultado en la pantalla grande. Una de esas firmas sería la de la cineasta ucraniana Larisa Shepitko, quien de hecho coincidiría con Andréi Tarkovski en el prestigioso Instituto Pansoviético Gerasimov de Cinematografía (VGIK) en unos años esperanzadores para las artes de la Unión Soviética.

Desde que se graduó del VGIK con su ópera prima Calor (1963), Shepitko se convirtió en una de las voces más promisorias del cine de aquella región. En sus películas, las imágenes con frecuencia son espacios donde la psique humana y la naturaleza se unen en una especie de poesía documental. Su óptica es honesta y combativa a la hora de retratar la vida en la URSS, pero también humanista y sensible cuando aborda los conflictos del alma humana en relación con el momento histórico que le toca vivir. Todo bajo el impulso lírico de las composiciones visuales, la

elección de encuadres y una concepción emocional de los personajes y sus rostros, estilemas que la directora heredó de quien fuera su mentor, Aleksándr Dovzhenko, su maestro en el VIGK. Si bien es triste pensar en todo lo que interrumpió Shepitko por su prematura muerte a los 41 años en un fatídico accidente, sus cuatro largometrajes, la antología censurada de 1967 Inicio de una era desconocida (en codirección) y un trabajo para televisión, son testigos de una obra donde la añoranza, la resiliencia y fortaleza ante la adversidad revelaron una postura sensible y esperanzadora de la existencia, como bien atestigua Larisa (1980), el corto que le dedicó su viudo, el también cineasta Elem Klímov, en un ejercicio de amor y memoria.

Cineteca Nacional

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FICUNAM 12: RETROSPECTIVA LARISA SHEPITKO

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Larisa Shepitko

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CICLOS

POEMA DEL MAR

Poema o more, Unión Soviética, 1959, 95 min.

D: Yuliya Solntseva.

El luto colectivo de varios pueblos ucranianos que serán inundados por el proyecto de una central hidroeléctrica a cargo del gobierno soviético, y los subsecuentes conflictos entre ingenieros de la presa y aldeanos que no quieren mudarse, son los ejes de este relato elegíaco que el cineasta Aleksándr Dovzhenko no pudo terminar y fueron su viuda, la actriz Yuliya Solntseva y Larisa Shepitko quienes lo finalizaron. El resultado es un ensayo contemplativo y reflexivo sobre la Unión Soviética de posguerra.

CALOR

Znoy, Unión Soviética, 1963, 79 min.

D: Larisa Shepitko.

MARZO · 2022

A sus 25 años, Larisa Shepitko debutó en el largometraje con un relato situado en las áridas estepas del Kirguistán. Ahí, un joven idealista recién graduado va a trabajar en una granja estatal, sólo para entrar en conflicto con su autoritario líder estalinista. Con un estilo inspirado en el cine de Aleksándr Dovzhenko, a quien consideró su mentor, Shepitko crea un poema naturalista que, más allá de abordar la construcción del socialismo, es un estudio sobre los dogmas y el instinto de supervivencia.

ALAS

Krylya, Unión Soviética, 1966, 85 min.

D: Larisa Shepitko.

Nadezhda fue una famosa piloto de combate leal al régimen estalinista. Ahora trabaja como una profesora cuyos valores autoritarios son repudiados por sus alumnos y su hija. Lo que Nadezhda anhela es volver a las fuerzas aéreas, donde era respetada y donde las cuestiones morales eran más sencillas. Con un trabajo de cámara elegante, Larisa Shepitko dramatiza la incomodidad de la brecha generacional de la posguerra y la adaptación a una vida civil que sería criticada por las autoridades de la época.

EN LA TRECEAVA HORA DE LA NOCHE

V trinadtsatom chasu nochi, Unión Soviética, 1969, 70 min.

D: Larisa Shepitko.

En la víspera de año nuevo en 1969, varios personajes del folklore ruso se reúnen en la cabaña de Baba Yagá (una figura mitológica eslava) para esperar la llegada de 1970. De ahí emanarán muchas tonterías, fragmentos musicales de artistas populares de la época y visiones satíricas de Occidente a través de un caleidoscopio mágico. En su primera película a color, Larisa Shepitko configuró una extraña fantasía musical protagonizada por figuras del cine soviético como Georgy Vitsin y Anatoly Papanov.

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TÚ Y YO

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Ty i ya, Unión Soviética, 1971, 97 min.

D: Larisa Shepitko.

Piotr no logra compaginar sus necesidades personales con su trabajo como neurocirujano en una embajada extranjera. Tras pasar un tiempo en Siberia, algunas veces en compañía de una joven con una enfermedad cerebral en cuyo estudio estuvo involucrado, Piotr siente el peso de una culpa profesional que lo lleva a recordar su verdadero destino. A través de una narrativa experimental no lineal, el único largometraje de Shepitko rodado en Technicolor es​un relato existencial de desilusión con el comunismo.

LA ASCENSIÓN

Voskhozhdeniye, Unión Soviética, 1977, 111 min.

D: Larisa Shepitko.

ADIÓS A MATIORA

Proshchanie, Unión Soviética, 1983, 86 min.

D: Elem Klímov.

La existencia de la pequeña aldea de Matiora está amenazada por la construcción de un proyecto hidroeléctrico que la dejaría bajo una tumba de agua.

Los aldeanos se oponen a su desplazamiento y a la pérdida de su forma de vida, pero finalmente se ven obligados a despedirse de su tierra natal. Esta obra póstuma de Larisa Shepitko, completada por su esposo, el director Elem Klímov, es una evocadora fábula ecológica sobre los conflictos entre la modernidad y la tradición, la pertenencia y el progreso.

LARISA

Unión Soviética, 1980, 25 min.

D: Elem Klímov.

Un tributo amoroso a la cineasta soviética Larisa Shepitko, que murió en un trágico accidente de tránsito en 1979 a los 41 años de edad. Este cortometraje documental realizado por su compañero de vida y renombrado director ruso, Elem Klímov, incluye extractos de todas las películas de Larisa Shepitko, así como comentarios de las actrices Stefaniya Stanyuta y Maya Bulgakovа, el escritor Valentín Rasputin y la voz de la propia directora hablando de su vida y su arte.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En los días más oscuros de la Segunda Guerra Mundial, dos partisanos son enviados en busca de suministros, desafiando el paisaje nevado de la Bielorrusia ocupada por los nazis. Cuando caen en manos de las fuerzas alemanas, cada uno tendrá que soportar tormentosos interrogatorios y elegir entre el martirio o la traición a su deber. Encontrando poesía y trascendencia en las angustiosas pruebas de guerra, la última película de Larisa Shepitko obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1977.

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DOSSIER

La ascensión · 1977

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LA ASCENSIÓN: AFUERA EN EL FRÍO CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos de un ensayo de Fanny Howe The Criterion Collection Nueva York, 26 de enero de 2021 Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

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DOSSIER

Larisa Shepitko nació en el este de Ucrania en 1938. Su madre era maestra de escuela; su padre, que abandonó a la familia, luchó en la Segunda Guerra Mundial. Su madre la crió a ella y a sus dos hermanos, y en el momento en que se graduó de la escuela, Larisa se dirigió a Moscú para estudiar cine.

Ingresó al Instituto Pansoviético de Cinematografía (VGIK), donde Andréi Tarkovski todavía estaba estudiando. La guerra quedó grabada para siempre en la mente de los niños soviéticos, que fueron testigos de sus atrocidades o vivieron sus efectos. Para la época del deshielo cultural que se inició tras la muerte de Stalin en 1953, ya podían plasmar en cine y literatura lo que habían visto, y así analizarlo más allá de la política y la psicología.

Desde su primer largometraje, Calor (1963), Shepitko fue reconocida y premiada. Luego hizo tres largometrajes más: Alas (1966), Tú y yo (1971) y La ascensión (1977), además de dos cortometrajes estudiantiles, un segmento de una película ómnibus y una película para televisión.

Sus mejores obras poseen una intimidad sorprendente: Alas es la historia de una expiloto de combate, alguna vez extasiada en el aire, y ahora aburrida por su regreso a la tierra como directora de escuela; La ascensión es una parábola de tiempos de guerra cuyos crudos paisajes invernales ponen de relieve el sufrimiento de sus personajes.

En ambos, la blancura de la nieve y las nubes acentúa la difícil situación de las figuras humanas.

La ascensión · 1977

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La ascensión · 1977

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La ascensión · 1977

La ascensión es particularmente inquietante por su simbolismo cristiano. Las prácticas religiosas que se derivaban de la Iglesia católica oriental permanecieron clandestinas en Ucrania después de que Stalin cerrara las iglesias. Las reliquias del cristianismo todavía aparecen, sombrías y rotas, en los fondos de muchas producciones soviéticas de posguerra. Esto se ve incluso en obras de cineastas más seculares hasta bien entrados los años ochenta; Shepitko, quien más tarde en su vida encontró una espiritualidad que se inclinaba hacia lo místico, no se consideraba religiosa.

La historia de La ascensión, basada en la novela de 1970, Sotnikov, de Vasil Bykaŭ, es una historia para todos los tiempos: dos partisanos soviéticos se separan de su unidad; están perdidos y azotados por la nieve y el viento. La película inicia en un campo blanco vacío que lentamente presenta a un grupo de soldados que se ponen de pie, llevando consigo sus pertenencias. No pasa mucho tiempo antes de que se establezcan los desafíos de la historia: los disparos suenan como campanas; la gente cae y corre; uno se da la vuelta, dispara hacia atrás y golpea a alguien mientras el resto trepa hacia las colinas y los bosques. Después de esta retirada, Rybak (Vladimir Gostyukhin) y Sotnikov (Borís Plótnikov) parten en busca de suministros y sustento.

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Veo en La ascensión la búsqueda incesante de Shepitko de la fuente del mal, así como de los destellos de realidad divina que aún no han sido aniquilados. La imagino junto a sus instrumentos cinematográficos, buscando encontrar significado en cuerpos y rostros, y en el entorno que los rodea. La bondad no calculada de Rybak al tratar de mantener con vida a su compañero se equilibra con su furia y angustia después de que él mismo intenta suicidarse y falla; llega a parecerse a uno de los hombres adorables pero trágicamente tontos de Ingmar Bergman. En La ascensión, Shepitko está viendo desde el asombro, y la cámara es su instrumento para descubrir el dolor existencial común a la confusión moral de los tiempos de guerra.

Eventualmente, Sotnikov y Rybak son [capturados por los nazis], arrastrados a un sótano oscuro y dejados allí. En este agujero negro los prisioneros adquieren rasgos asombrosamente familiares, ya que evocan imágenes que hemos visto. Pienso en las figuras bíblicas oscurecidas de Rembrandt. Shepitko ve y filma a sus personajes, especialmente sus rostros, como réplicas de una tradición de pinturas religiosas, íconos, cuentos y poesía.

Larisa Shepitko durante la filmación de La ascensión · 1977

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DOSSIER

Desde el momento en que le disparan, y en el sótano después de ser torturado, Sotnikov se debilita por la pérdida de sangre. Pero hay destellos de su rostro que comienzan a mostrarlo tambaleándose entre la conciencia profana y la sagrada: uno donde quita el hielo de las ramas con un palo y otro donde su rostro mira hacia el cielo desde el suelo nevado. En ambos casos, la imagen pregunta: ¿Vale la pena salvar a un ser humano y para qué? El rostro de Sotnikov es un círculo de carne abandonado en la nieve, reducido a labios, ojos, boca, como una especie de alienígena arrojado del cielo. Su expresión sugiere que ha visto el más allá. Y la resistencia de Sotnikov a las autoridades que buscan quebrantar su voluntad resuena gradualmente como un acto de sacrificio (al elegir a Sotnikov, Shepitko buscó específicamente a un actor que se pareciera a Cristo).

La ascensión se trata tanto de variedades de nieve como de variedades de experiencia religiosa. Existe un síndrome llamado síndrome de nieve visual, en el que puntos blancos salpican sin cesar el campo de visión de una persona, comparable a la "nieve" que conocemos en las pantallas analógicas. De manera similar, el espectador recorre las inhóspitas imágenes rodeadas de nieve de La ascensión en busca de signos de vida y significado. A lo largo de la película hay huellas de un Cristo moribundo, de un pálido martirio, de puro nihilismo.

Algunos dicen que Dios murió en las guerras napoleónicas, en Jena; algunos dicen que Friedrich Nietzsche asestó el golpe final; algunos dicen que Dios murió en Auschwitz. La ascensión tiene lugar en un mundo caído donde tales presagios son ineludibles, pero es la presencia inquebrantable del efecto de Cristo lo que más me fascina de la película. No desaparecerá la sensación de un espíritu divino en los márgenes del cuadro, a pesar de la desolación del paisaje, la tortura y la incredulidad a su alrededor.

La ascensión · 1977

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Larisa Shepitko durante la filmación de La ascensión · 1977

La ascensión · 1977

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Larisa Shepitko en el rodaje de Alas · 1966

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LA DESAPARICIÓN DE LARISA SHEPITKO CINETECA NACIONAL MÉXICO

Extractos del artículo de Anastasia Sorokina "The Lady Vanishes: Soviet Censorship, Socialist Realism, and the Disappearance of Larisa Shepitko”.

Revista Film Matters Carolina del Norte, 2017 Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

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DOSSIER

Larisa Shepitko en el rodaje de Tú y yo · 1971

El 2 de junio de 1979, la mejor directora soviética de la que nunca has oído hablar murió en un accidente de coche en las afueras de Leningrado [hoy San Petersburgo]. La tragedia abre una página del diario de Andréi Tarkovski: «Larisa Shepitko fue enterrada, al igual que cinco miembros de su equipo. Un accidente de coche. Todos murieron al instante. Fue tan repentino que no se encontró adrenalina en su sangre». Shepitko sólo tenía sólo 41 años.

En los años que siguieron, la industria cinematográfica mundial lloró su pérdida, un hecho que trascendió incluso la política de la Guerra Fría. Sin embargo, si avanzamos hasta el presente, el de Shepitko se ha convertido en un nombre desconocido. En la actualidad, sólo dos de sus películas están disponibles en DVD en Estados Unidos y, según la crítica [británica] de cine Larushka Ivan-Zadeh, éstas «apenas se proyectan o se conocen en Rusia». Sin embargo, en el momento de su muerte, la cineasta era «un personaje importante en el circuito cinematográfico internacional». Joven y «sorprendentemente atractiva», Shepitko acababa de lograr un hito en su carrera con su obra maestra La ascensión (1977), que ganó el Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1977. Según Ivan-Zadeh, «tenía todo el glamour de la estrella “vive rápido y muere joven”, y aseguraba el estatus de ícono instantáneo».

FICUNAM 12: RETROSPECTIVA LARISA SHEPITKO

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¿Por qué, entonces, se olvidó la obra de Shepitko? Ivan-Zadeh sospecha que la respuesta está en la declaración de Lenin de que «de todas las artes, para nosotros el cine es la más importante», argumentando que «a Shepitko no le resultó fácil satisfacer a los comisarios culturales del comunismo». Los medios de comunicación en inglés sugieren que la censura soviética es responsable de la eliminación de sus contribuciones creativas de la historia del cine; tanto los estudiosos rusos como los estadounidenses parecen apoyar esta afirmación. Valery Golovskoy, una de las fuentes más experimentadas y conocedoras del cine soviético en Estados Unidos, ha llegado a calificar a Shepitko como una outsider que se enredó en una lucha constante debido a «los esfuerzos oficiales por ignorar y reprimir su obra en la medida de lo posible». Otros, como [el investigador de cine soviético] Alexander Prokhorov, lamentan más ampliamente que el cine soviético posterior a Stalin haya «recibido relativamente poca atención», eclipsado por «el cine ruso de vanguardia de los años veinte, el cine de la Perestroika de Gorbachov, el cine prerevolucionario ruso e incluso el cine de la época de Stalin». En el peor de los casos, Shepitko parece haber sido víctima de una venganza política; en el mejor, se le ha pasado por alto.

Larisa Shepitko con el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín · 1977

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DOSSIER

¿Por qué ha habido pocas mujeres que sean consideradas como “grandes directoras de cine”?

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La Unión Soviética fue la primera potencia mundial en declarar a las mujeres iguales a los hombres, al mismo tiempo que el cine surgía como su forma de entretenimiento más novedosa y popular. En igualdad de condiciones, aquel país debería haber producido el mismo número de cineastas masculinos y femeninos, pero su industria cinematográfica siguió siendo un club de hombres. ¿Por qué? En 1971, [la historiadora estadounidense] Linda Nochlin se hizo esta pregunta en su ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Llegó a la conclusión de que las mujeres están poco representadas en el canon occidental de la cultura visual debido a los obstáculos institucionales. Las mujeres no encajan en el molde del "genio" artístico tal y como lo han desarrollado y definido los hombres, y por eso no se las recuerda como grandes artistas.

Larisa Shepitko y Agnès Varda

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Larisa Shepitko

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Extrapolando las conclusiones de Nochlin al cine, me pregunto si es una coincidencia, por ejemplo, que la producción de menor éxito comercial de Shepitko se centre en una protagonista femenina, que lucha por encontrar la satisfacción en su vida doméstica, o que su mayor éxito sea el más violento y masculino. Una tendencia en la literatura contemporánea ha sido tratar la obra de Shepitko, especialmente Alas (1966), como un ejemplo de "cine soviético de mujeres", aunque es difícil decir cómo se debe entender esta noción dado el aparente desprecio de la directora por el concepto de "cine de mujeres", el cual rechazaba. Mientras que los estudiosos occidentales se centran en su papel como mujer en la industria, el consenso soviético –tanto de los críticos de cine como de los miembros de la industria– es que Shepitko no era una creadora de "películas de mujeres”, pues sólo una de sus películas tiene una protagonista femenina.

[Según la investigadora Lynne Attwood, de la Universidad de Manchester], la alabaron por dirigir de forma «severa y no femenina» y por no exigir nunca los llamados «privilegios femeninos» para sí misma, elogiándola por demostrar los atributos del sexo opuesto.

La pregunta de por qué se olvidó a Shepitko sigue sin respuesta, y aunque ésta pueda ser una mezcla de factores, el género es uno de los que vale la pena investigar. Directores masculinos, en circunstancias similares, han conseguido una aclamación duradera. Las películas de Tarkovski también fueron objeto de censura: se le prohibió hacer cine durante seis años tras Andréi Rublev (1966) debido a su excesivo simbolismo religioso ¿Por qué a él se le recuerda como un maestro del cine mundial? ¿Por qué Larisa Shepitko, en cambio, fue olvidada?

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ESTRENOS

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Drive my car· 2021

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EL CONTADOR DE CARTAS

The Card Counter D: Paul Schrader.

2021 · 112 min. · Color Estados Unidos-Reino Unido-China Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de Diego Lerer Micropsia sept. 30, 2021 Argentina

«¡Oh, Jeanne! Qué extraño camino tuve que recorrer para llegar hasta ti», es la última famosa frase de Pickpocket [1959], el clásico film de Robert Bresson, cineasta que tantas veces Paul Schrader ha homenajeado y celebrado. Nunca antes el realizador de Gigoló americano [1980] estuvo tan cerca de imitar tan directamente al maestro francés. En cierto sentido El contador de cartas es una suerte de versión americanizada de aquel film de 1959. Un remake en espíritu, en temática y hasta en estilo.

Tras el éxito de First Reformed [2017], una película que mantenía similar relación con el resto de la obra de Schrader –en su costado más religioso– pero que estaba trabajada desde lo formal y lo estilístico de una manera más clásica, en El contador de cartas el realizador de 75 años va directo al grano. Se trata de una película seca, cortante, precisa, interpretada por su elenco con mínima afectación.

El protagonista se hace llamar William Tell, un hombre que ha pasado una década en la cárcel y que, al salir, se gana la vida como jugador de póquer. Además de una rutina muy específica ligada a la manera en la que organiza los cuartos de hoteles baratos en los que se queda mientras va de casino en casino, William es lo que se conoce como un «contador de cartas», de esos que suman todas las cartas que van saliendo para poder saber con más precisión cuáles son las que les pueden tocar.

Como en su guion de Taxi Driver [1976] –que también se centraba en un veterano de guerra que empieza a perder el control a partir de un interés romántico–, Schrader ofrece a otro personaje que trata de redimirse en las circunstancias más curiosas, no siempre logrando su objetivo. Son hombres con pasados violentos que están intentando escapar de la tentación de volver a esa violencia, manteniendo un perfil bajo, en una suerte de purgatorio eterno.

ESTRENO

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LA BODA

Noces D: Stephan Streker.

2016 · 98 min. · Color Bélgica-PakistánLuxemburgo-Francia Dist: Mirada Distribución.

Israel Ruiz Arreola, @wachitou Cineteca Nacional mar. 14, 2019 Ciudad de México

Los matrimonios arreglados siguen siendo una práctica común en pleno siglo XXI, en regiones como Asia del Sur, África y Oriente Medio.

Para nuestros ojos occidentalizados, es una costumbre incomprensible pues atenta contra uno de los valores que supuestamente distinguen a las sociedades modernas: la libertad. En la era de la globalización, sin embargo, este tipo de matrimonios se adaptan por los medios que sean necesarios, incluido el internet. Así sucede en La boda, un desgarrador drama familiar del cineasta Stephan Streker, donde chocan trágicamente dos formas de pensar irreconciliables.

Inspirada en una anécdota real sucedida en Bélgica, la película gira en torno a Zahira, una joven de ascendencia paquistaní enfrentada a una encrucijada que su propia familia le ha tendido: tiene la obligación de contraer nupcias con un paquistaní, así como dicta la tradición del país de origen de sus padres. Aunque Zahira ha crecido bajo los paradigmas de la Unión Europea, su núcleo social continúa arraigado en los usos y costumbres de Pakistán. Esta colisión cultural pide a gritos una rebelión, pero la lealtad a la familia es un factor determinante en la película. Es inevitable no sentir empatía por Zahira, pero tampoco es innegable el afecto de los demás miembros hacia ella. Streker pone en evidencia estas contradicciones, sin condenar la visión de la comunidad paquistaní. El juicio se lo deja al espectador.

El director concentra todo el peso dramático en los personajes y sus interacciones. Principalmente coloca en el rostro de la actriz Lina El Arabi todas las dudas que constantemente afligen a la protagonista. Entre la modernidad y la tradición y entre el respeto a la familia y a uno mismo, se desarrolla esta tragedia donde el amor es el que sale perdiendo.

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ADIÓS, IDIOTAS

Adieu les cons D: Albert Dupontel.

2020 · 87 min. · Color Francia Dist: Nueva Era Films.

Extractos de un texto de Beatriz Martínez Culturplaza, suplemento cultural de Valencia Plaza sept. 10, 2021 España

ESTRENO

Una peluquera enferma de cáncer terminal, un hombre que perdió la vista después de que la policía le disparó al confundirlo con un terrorista y un funcionario que intenta suicidarse porque le dieron su trabajo a alguien más joven. Ese es el trío protagónico de Adiós, idiotas, el más reciente filme del actor y director Albert Dupontel, que se sitúa entre la fábula grotesca y la crítica social a la hora de hablar de la fragilidad y fortaleza de los perdedores.

Si en Nos vemos allá arriba (2017), Dupontel demostró una enorme capacidad para construir un universo imaginativo repleto de ideas visuales y poéticas, en Adiós, idiotas expande esta idea al conjugar el exceso y la sensibilidad con una habilidad casi kamikaze. La realidad queda suspendida al introducirnos en una trama kafkiana en la que reina el sinsentido. Pero, aunque es un terreno casi limítrofe a la fantasía, lo cierto es que son muchos los temas que resuenan en nuestra realidad: quizá, el más importante, la indefensión del ser humano frente a un sistema opresor.

El viaje que emprende el trío protagónico en realidad es para darse cuenta de que los tres se necesitan, aunque saben que el tiempo se les agota y que su única manera de revelarse contra la sociedad es gritar ese “Adiós, idiotas” del título. Puede que se sientan unos fracasados, pero ahora tienen la oportunidad de resarcirse y ser por una vez libres. Resultan memorables los lazos que se crean entre ellos, así como su manera de comunicarse, algo que Dupontel sabe cómo modular a través de un estilo que bebe de la tragedia burlesca, de Chaplin y el slapstick mezclado en una intriga detectivesca. Es chispeante, inesperada y llena de ritmo, pero también muy melancólica; en ella hay vida, pero al mismo tiempo, siempre está presente la muerte. Es una película con magia.

ESTRENO

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BELFAST

D: Kenneth Branagh.

2021 · 98 min. · Color Reino Unido Dist: Universal Pictures.

Extractos de un texto de Carlos Colón Diario de Sevilla ene. 29, 2022 España

Kenneth Branagh tiene talento como director. Desde sus inicios, este actor convertido en director ha seguido una desconcertante trayectoria filmando muy estimables adaptaciones de Shakespeare y las ha mezclado con costosas películas con pretensiones de qualité.

Pero resulta que tiene talento como demuestra esta poética, sensible y muy personal evocación de su memoria. Absolutamente cierta y totalmente mentirosa, como a la memoria personal le corresponde.

Lo que Branagh logra es formalizar a través de imágenes a la vez poderosas y delicadas ese difícil equilibrio entre lo objetivo que ha sucedido en un tiempo histórico concreto y lo subjetivo que a la forma personal de vivirlo se suma la deformación de la memoria. Y lo hace con 1969, el inicio de los años más duros del enfrentamiento entre católicos y protestantes [en Irlanda del Norte] vistos a través de los ojos de un niño cuya familia protestante es acosada cada vez con mayor violencia.

El odio es lo ajeno y el cariño de los suyos lo propio; los juegos son la alquimia que transforma la violencia ambiental en aventura; las películas que asombran son un viaje de ida y vuelta, del ensueño del cine a la realidad de las calles. Al adoptar este punto de vista, Branagh triunfa. La capacidad de la infancia para transformar la realidad, siempre que ésta no les aplaste del todo, es el arma del pequeño protagonista para ser feliz en medio de tanto odio, tanta violencia y necesidad, protegido por la muralla del amor familiar. No es una película política. Es una película sobre la vida, la infancia, los sentimientos y la familia; sobre cómo la política degrada en violencia y la religión falseada en odio dificulta la vida, atenta contra la inocencia y agrede los sentimientos. Y la mejor arma de los protagonistas es defenderse amándose.

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LA CAMA

D: Mónica Lairana.

2018 · 94 min. · Color Argentina-Brasil-Países Bajos-Alemania PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Diego Batlle OtrosCines nov. 20, 2018 Buenos Aires

ESTRENO

Dos únicos personajes, una casa (sobre todo una habitación y más precisamente la cama a la que alude el título), planos fijos, y unos poco significativos diálogos. Tal es el grado de concentración, minimalismo y austeridad de esta angustiante y al mismo tiempo fascinante ópera prima de Mónica Lairana.

No sabemos demasiado de ellos, pero Jorge (Alejo Mango) y Mabel (Sandra Sandrini) se están separando después de muchos años de convivencia. Su hija se ha ido del hogar y la pasión también. Lo peor de la crisis ya ha pasado y han tomado la decisión de buscar nuevos rumbos por separado y vender la casa con jardín que han habitado juntos. Precisamente el proceso de vaciar armarios y cajones y proceder a la “división de bienes” es uno de los ejes de la mínima trama.

Hay dolor, desazón, algunos rencores, pero también se percibe que cierta ternura y comprensión permanecen entre ellos.

Que casi no medien palabras entre los protagonistas tiene su explicación: entre ellos está todo dicho, no hay razón para más rezongos ni culpabilización. Sí, se percibe una profunda tristeza (mezclada por momentos con enojo) cuando en la escena inicial no pueden completar un encuentro sexual. Hay llanto y frustración, cariño y repulsión.

Precisamente Lairana pone el foco en la sexualidad de estos dos veteranos con sus cuerpos imperfectos, sus carnes que ya han perdido la plasticidad y la dureza de sus mejores épocas. La cama es una película sobre el paso del tiempo o sobre cómo el tiempo corroe. Es una narración construida con mínimas y lúcidas observaciones, donde cada gesto o cada impulso adquiere una intensidad que permite obviar el uso de la palabra.

Lairana prescinde de los artilugios del cine moderno, del golpe de efecto, de la manipulación para ofrecernos dos personajes desnudos en todas las dimensiones del término.

ESTRENO

PUSH: EXPULSAR

D: Fredrik Gertten.

2019 · 92 min. · Color Canadá-Suecia Dist: Promofilfest.

Extractos de un texto de Vladan Petković Cineuropa oct. 01, 2019 Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En su más reciente documental, Push: Expulsar, el cineasta sueco Fredrik Gertten [director de Bananas!*, del 2009] explora la crisis de la vivienda que está obligando a los habitantes de las ciudades de todo el mundo a abandonar las casas y los barrios en los que han vivido durante décadas. Esta película trotamundos recorre e investiga una evolución que está cambiando la propia naturaleza y las reglas de la vida en las ciudades y, sobre todo, las razones por las cuales se inflan los precios.

Nuestra guía en este viaje es Leilani Farha, Relatora Especial de vivienda de las Naciones Unidas, y la película comienza en su país natal, Canadá, más concretamente en Toronto, donde en los últimos treinta años el precio de la vivienda ha aumentado un 425%, mientras que los ingresos de las familias sólo lo han hecho en un 133%.

La socióloga [alemana] Saskia Sassen afirma que, para los compradores de inmuebles, no se trata en absoluto de un tema de vivienda: los edificios funcionan como activos. Este es exactamente el punto que Farha señala: la diferencia entre la vivienda como mercancía y el oro como mercancía es que la vivienda asequible es un derecho humano. Las leyes internacionales, sin embargo, parecen aún no haber atacado este problema con respecto a la industria financiera y su toma de posesión del campo inmobiliario.

El tema de la película es esencial para la sociedad actual, pero también muy complicado, y Gertten lo trata con un enfoque humano y algunos toques de humor. En lugar de centrarse únicamente en los aspectos jurídicos y económicos, el director nos muestra cómo influye esta crisis en las personas afectadas por ella, tanto en ciudades como Nueva York o Londres, como en Valparaíso, Berlín, Barcelona y Seúl.

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LA MALDAD NO EXISTE

Sheytân vojūd nadârad D: Mohammad Rasoulof.

2020 · 150 min. · Color Irán-AlemaniaRepública Checa Dist: Impacto Cine.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada nov. 18, 2021 Ciudad de México

ESTRENO

La carrera del iraní Mohammad Rasoulof se ha acompañado de múltiples arrestos y prohibiciones para filmar debido al supuesto de que su cine pone en peligro la seguridad nacional y hace propaganda contra la república islámica. Pese a las restricciones, y con el apoyo de otros cineastas iraníes igualmente acosados, el director trabaja en la clandestinidad y hace llegar su obra a festivales internacionales donde es reconocida. En La maldad no existe aborda la pena de muerte y su impacto en quienes son obligadas a aplicarla; ha afianzado la suspicacia del régimen autoritario hacia el realizador y redoblado su ánimo censor.

Ante la dificultad de rodar clandestinamente un largometraje, Rasoulof eligió filmar por separado cuatro cortometrajes que presentó ante la censura como trabajos sin relación alguna y con cuatro autorías falsas. El corte final refiere, con ritmo ágil, cuatro parábolas morales sobre la resistencia de varios individuos ante los abusos de la autoridad penal. Hasta hace poco, la república islámica era responsable de gran parte de todas las ejecuciones capitales en el mundo. Rasoulof opta, de modo original, plantear el problema desde la perspectiva no de las víctimas (cuya identidad se desconoce en el relato), sino de las personas, ciudadanos comunes o soldados rasos, que son los instrumentos inermes que las autoridades usan para aplicarla.

Cada episodio ilustra la perversidad de esa operación y sus saldos a menudo desoladores en quienes la practican, pero también muestra, de modo más vigoroso aún, como en el segundo episodio, la negativa de algunas personas a acatar las órdenes injustas. Esta última actitud refleja muy bien la postura actual del cineasta, quien con un pie en la cárcel sigue en espera de que las autoridades resuelvan su caso. Un empecinamiento artístico admirable.

ESTRENO

DRIVE MY CAR

Doraibu mai kâ D: Ryūsuke Hamaguchi.

2021 · 179 min. · Color Japón Dist: MUBI.

Extractos de un texto de Jonay Armas Caimán Cuadernos de Cinenov. sept. 21, 2021 San Sebastián

CINETECA NACIONAL MÉXICO

En un momento de este descarnado relato sobre el desafío de vivir, el protagonista, un director de teatro que ha aceptado adaptar el Tío Vania de Antón Chéjov en Hiroshima, confiesa durante un trayecto en coche la tragedia que sufrió dos años antes, descrita en tiempo presente en el primer tercio de la película. Esa revelación posterior, que no es más que la repetición verbal de lo que ya hemos visto, permite que trasluzca el profundo compromiso de Ryūsuke Hamaguchi con sus personajes, la deferencia hacia sus historias personales, filmarlos en silencio como una muestra de respeto hacia su dolor. En Drive My Car, por tanto, la duración es un instrumento más para explorar las emociones de sus protagonistas.

Adaptar la novela de Haruki Murakami y su estado de ánimo cobra todo su sentido. La estructura es la primera de sus grandes virtudes, pero es la contención de lo sentimental lo que la eleva a un plano superior: el texto de Murakami bien podría ser traducido a través de una catarata de lágrimas que podrían conducir con facilidad al terreno de lo caricaturesco. En Hamaguchi el amor, sin embargo, nunca podrá ser objeto de burla. Amor y vida transmutan aquí con extrema delicadeza en un elemento inasible, incontrolable, apabullante ante el que los personajes sólo pueden ser golpeados y la cámara sólo puede ser testigo silencioso.

Mientras la adaptación de Chéjov en el interior del relato insiste en proclamar el deseo de vivir, la metáfora de Murakami se centra en la figura femenina del chofer como manera de soltar las riendas, de aprender a entregarse, del gesto de permitirse ser amado. Las lágrimas que se derraman no se filman buscando la sublimación, sino el profundo respeto. Quizá sea pronto para decirlo, pero Drive My Car podría ser el primer clásico contemporáneo de esta nueva década.

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MARZO · 2022

LA PEOR PERSONA DEL MUNDO

Verdens verste menneske D: Joachim Trier.

2021 · 128 min. · Color Noruega Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de Víctor Esquirol Otros Cines jul. 18, 2021 Cannes

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Según la inseparable dupla de Joachim Trier y Eskil Vogt, “la peor persona del mundo” es una chica noruega especializada en empezar mil y un proyectos cada nuevo día… y no terminar ninguno. Le pone cara y actitud la luminosa presencia de Renate Reinsve, quien en escena parece que no puede haber respuesta mesurada. A esto juega, precisamente, la película que protagoniza.

Dividida en doce capítulos (más un prólogo y epílogo), la historia bascula en las idas y venidas de una chica que está perdida porque se sitúa en un momento de indeterminación donde se busca a ella misma. Le da lo mismo probar suerte con una licenciatura que con otra, emprender un proyecto artístico o una relación afectiva. Va de flor de flor, como el propio filme: pasa alegremente de un escenario al siguiente. Aquí predomina el deambular, el dejarse arrastrar por el viento. No en vano, los momentos de mayor inspiración de la película son el resultado directo de seguir la cuesta abajo por el placer de no tener que esforzarse subiendo.

Entre los muchos ases que Joachim Trier oculta en la manga, encontramos una serie de fugas fantasiosas que rompen radicalmente con la amargura existencial de quien sabe que lo tiene todo a favor para conquistar la felicidad… pero que, aun así, siempre hay algo que se entromete en su camino (ella misma, la mayoría de las ocasiones). Igualmente, es en el mundano acto de abrazar lo imprevisto cuando surge la auténtica magia de la película. Antes de concretarse tal intrusión, la cámara de Trier nos hipnotiza con travellings que avanzan hacia adelante sin ninguna dirección concreta. La mirada de Renate Reinsve y la nuestra se fijan en la agradable nada urbana, en un relato que, como la protagonista, es comedia y luego drama, más adelante es canto vitalista y, por último, es agonía mortecina.

ESTRENO

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EL ESPEJO

Zérkalo D: Andréi Tarkovski.

1975 · 106 min. · Color Unión Soviética Dist: FDR.

Extractos de un texto de Carmen Gray The Criterion Collection Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

Nunca ha habido un pueblo cuyas mentes creativas estén tan obsesionadas con la cuestión de quiénes son y cuál es su destino como los rusos. ¿Era Rusia, con sus iglesias ortodoxas, una especie de paria desamparado del resto de la Europa cristiana, condenado a la barbarie, o era una civilización única con un propósito espiritual superior?

El espejo fue el cuarto de los siete largometrajes de Tarkovski, y es el más onírico y resistente a la interpretación. En su preludio, un niño en una pantalla de televisión recibe hipnoterapia para su tartamudez, y su discurso se vuelve fluido; es como si se hubiera roto un hechizo opresivo. Es el tipo de acontecimiento misterioso desprovisto de contexto explicativo que ocurre a menudo en las películas de Tarkovski. Él creía que el mundo estaba animado por energías milagrosas que no tenemos por qué explicar.

Los propios recuerdos del director de Solaris (1972) constituyen la base del flujo no lineal e intuitivo de impresiones sensoriales que componen El espejo, cuya lógica asociativa pertenece más al ámbito del sueño que al de la biografía o autobiografía convencionales. La conciencia general que habita la película pertenece al alter ego del cineasta, Alexei, un poeta moribundo de mediana edad.

El modo poético de El espejo era demasiado personal, oblicuo y espiritual para encajar con las exigencias del Estado por narraciones claras que ensalzaran los valores socialistas. La película se limitó a un estreno inicial muy limitado en la Unión Soviética, y a pesar de la falta de promoción, las repercusiones de sus primeras proyecciones en Moscú, en abril de 1975, no tardaron en llegar al New York Times, incluyendo la noticia de que el inusual filme era «la comidilla de los intelectuales cinéfilos en Rusia» y había producido un «shock de autorreconocimiento».

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LITIGANTE

D: Franco Lolli.

2019 · 95 min. · Color Colombia-Francia Dist: Pimienta Films.

Extractos de un texto de María Fernanda Rodríguez Sitio oficial de Canal Trece nov. 14, 2019 Bogotá

ESTRENO

El cáncer es un parásito visceral que se descontrola sin avisar y que parece palpitar con vida propia dentro del cuerpo que lo habita. Lo curioso de esta enfermedad es que, a pesar de estar dividida en etapas terminales, rompe las reglas y se propaga hambrienta. Cuando Litigante inicia sabemos que el problema está puesto sobre la mesa: Silvia, cabeza de familia, lidia con una demanda en la empresa donde trabaja y, más importante aún, con la próxima muerte de su madre quien sufre de cáncer. La narrativa de Franco Lolli nos lleva a un lugar de dolor inmediato. No da espera, no anestesia, no le interesa amortiguar el golpe.

No es raro descubrir cierta familiaridad con el personaje interpretado por Leticia Gómez –madre de Silvia en la película y madre del director en la realidad–: es una mujer tenaz, fuerte y dura, madre viuda de dos mujeres que acepta que el tiempo de morir está próximo. Una matriarca hecha a pulso y que saca toda su humanidad en los diálogos que van desenvolviéndose a lo largo de la película. «Yo prefiero morir que vivir mal», es una de las primeras líneas que le escuchamos y que nos anticipa una película cargada de decisiones difíciles y hostiles.

Las protagonistas tienen un papel activo todo el tiempo, no están únicamente puestas en escena cumpliendo diálogos insípidos. No están ahí rellenando un encuadre ni haciéndole una “oda” a las madres solteras o a un falso feminismo, sino que muestran cómo los personajes se transforman y conviven con una serie de decisiones que las atropellan, sin una pizca de exageración.

Tal vez por eso Litigante es humana, porque no hay pretensiones de un espectáculo de la pérdida, o del dolor, o siquiera de la muerte, sino que detrás de ese cáncer se esconden las complejas relaciones humanas, sus límites, desatinos y dolores más profundos.

ESTRENO

LA CHICA DEL CABELLO ROSA Y UNA PATINETA AL HOMBRO

Lola vers la mer D: Laurent Micheli 2019 · 90 min. · Color Bélgica-Francia Dist: Alfhaville Cinema.

Extractos de un texto de Aurore Engelen Cineuropa ago. 23, 2019 Bruselas

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Laurent Micheli alcanzó la fama en 2016 con un primer largometraje, Even Lovers Get the Blues, sobre los amores postmodernos de un grupo de treintañeros que intentaba reinventar las reglas de las relaciones amorosas y sexuales.

Ahora regresa con su segundo largometraje, La chica del cabello rosa y una patineta al hombro, presentado en el Festival de Cine Francófono de Angulema. Lola, una joven transgénero de 18 años, se entera de que su madre, que iba a financiarle la operación de cambio de sexo, acaba de morir. Para respetar su última voluntad, Lola y su padre, al que no ha visto en los últimos dos años y que es opuesto a ella, se ven obligados a viajar hasta la costa belga. En el camino, se darán cuenta de que el propósito del viaje no es el que esperaban…

Y con razón. La película, que toma prestado el formato de road movie, no es tanto un viaje en el espacio sino en el tiempo. Padre e hija, que parten a esparcir las cenizas de la madre en la playa de su infancia, van a retroceder en el tiempo y a revisitar la historia familiar.

Una historia distorsionada por el sufrimiento, los traumas y los recuerdos de dos puntos de vista radicalmente opuestos, que se aferran cada uno a su versión.

Una de las fortalezas de la película es que pone en escena tanto las preguntas de Lola, su cólera y su energía, como las heridas del padre, que se enfrenta al fracaso de su vida familiar. La tensión que aflora en las escenas de confrontación refleja el singular recorrido de la chica, el cual se inscribe en un concepto universal: las relaciones conflictivas con el padre.

La película se apoya en la dinámica de esta relación y en el personaje de Lola. Laurent Micheli ha imaginado a una joven moderna, libre de elegir su feminidad, e incluso de inventarla. Se aleja de los clichés de uñas de tigresa y exceso de maquillaje. Lola ha sufrido bastante para ponerse nuevos obstáculos.

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CHARLATÁN

Šarlatán D: Agnieszka Holland.

2020 · 118 min. · Color República Checa-IrlandaEslovaquia-Polonia Dist: A2 Filmes.

Extractos de un texto de Javier Ocaña El País ago. 12, 2021 Madrid

El Estado le investiga y la prensa lo denigra, pero el curandero sin formación médica tiene cada mañana ante su casa colas kilométricas de enfermos ansiosos por dejar atrás su desesperación. Estafadores así ha habido en todo tiempo y lugar, pero el interés dramático de Jan Mikolášek (1889-1973) reside en una triple vertiente. Primero, porque se convirtió en leyenda en la Checoslovaquia de los años centrales del siglo XX, y acertar parece que acertaba bastante. Segundo, por su particular método de análisis: con una simple comprobación visual de la orina de sus pacientes. Y tercero, y más relevante, porque en esos años dominaron el país nazis y comunistas, que temieron su poder entre la gente y sospecharon de sus posibles engaños.

Con esas atractivas particularidades históricas y psicológicas, unidas a una personalidad fascinante por su complejidad, la veterana cineasta polaca Agnieszka Holland ha compuesto la notable Charlatán, que es al mismo tiempo relato político, crónica sentimental y thriller de intriga judicial. Un trabajo desplegado con cierta potencia visual, que además añade una banda sonora de corte disonante que encaja a la perfección con la historia.

Holland, especialista en las contradicciones del ser humano atrapado en las telarañas de los Estados totalitarios, con obras como Europa, Europa (1990), Una luz en la oscuridad (2011) y Mr. Jones (2019), articula su película con la disparidad que requiere un hombre ante el que no caben las respuestas tajantes. Un tipo que por momentos parece un inescrutable santón capaz de adivinar el día de la muerte de sus pacientes, mientras que en otros pasajes sorprende por su brutal violencia física y psicológica. Holland, de 73 años, sabe que no puede pontificar y tiene la madurez de dejar las respuestas al espectador.

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LICORICE PIZZA

D: Paul Thomas Anderson.

2021 · 133 min. · Color Estados Unidos-Canadá Dist: Universal Pictures.

Extractos de un texto de Noel Ceballos Revista GQ feb. 15, 2022 España

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Muy al principio de ese poema audiovisual que es Licorice Pizza, la protagonista le asegura al otro que en pocos meses habrá olvidado por completo su existencia. «Nunca te voy a olvidar», responde él, con la absoluta convicción en uno mismo que sólo la adolescencia ofrece.

Gary y Alana comprenden la conexión irrevocable que se establece entre ambos desde que ella dirige su espejo hacia el rostro de él.

En ese preciso instante algo cambia. Y nunca van a poder olvidarlo, pues nuestro tránsito por ese mundo fantasma que precede al fin de la inocencia y el ingreso definitivo en la vida adulta es, Paul Thomas Anderson lo sabe, de los que marcan y transforman para siempre.

Licorice Pizza traza los encuentros, desencuentros, acercamientos y malentendidos de dos partículas individuales bajo la caprichosa termodinámica del universo. Anderson propone una inmersión absoluta en un Allí y Entonces que deviene, gracias a un control de sus facultades como narrador, en un Aquí y Ahora eternos. Una cápsula temporal donde recurrió a sus recuerdos para trazar una geografía emocional –ese Valle de San Fernando de 1973– que termina por decantar su poética fílmica.

Pero hay una forma de tristeza optimista, por así decirlo. En su constante lucha contra un vacío existencial que se intuye, pero nunca se explicita, Alana (la muchacha de familia ortodoxa dispuesta a escapar de un destino marcado por el inmovilismo de clase) y Gary (la estrella infantil en decadencia que decide huir hacia adelante) rebotan entre diferentes declinaciones del fracaso adulto. La cámara está tentada a seguir a cada uno de los personajes secundarios en su periplo vital, pero más bien se acaba desvelando nuevas facetas de un romance (post)adolescente que jamás sale de foco. Porque al final, sólo es una persona la que podría entenderte del todo.

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COMPETENCIA En Competencia oficial, una película que será especialmente apreciada OFICIAL

D: Mariano Cohn y Gastón Duprat.

2021 · 114 min. · Color España-Argentina Dist: Disney.

Extractos de un texto de Marta Bałaga Cineuropa sept. 05, 2021 Venecia

por la propia industria a la que parodia sin piedad, Gastón Duprat y Mariano Cohn muestran las dificultades y despropósitos de hacer una película, una misión que suele traer dolor, pero raramente gloria.

Después de cumplir 80 años y sufrir una pequeña crisis existencial, un rico empresario decide rodar una película, consciente de que ha logrado acumular una riqueza sustancial a lo largo de su vida, pero sin ganar ningún respeto. No tiene ningún interés en el arte; tan sólo quiere que su nombre se relacione con lo mejor de lo mejor, ya sea un libro de un premio Nobel, que ni siquiera ha leído, o un prestigioso equipo de cine que está a punto de adaptarlo. Por suerte para él, los egos comienzan a colisionar, mientras los celos amenazan con arruinar todo el proyecto.

La directora Lola Cuevas (interpretada por Penélope Cruz, luciendo una permanente impresionante) necesita a sus actores protagonistas: el respetado, aunque no muy conocido, Iván (Óscar Martínez, que ya ganó en Venecia por su anterior trabajo con el dúo de cineastas, El ciudadano ilustre [2016]) y la superestrella Félix (Antonio Banderas). Los dos no podrían ser más diferentes, y eso es justo lo que Lola quiere para su película, o eso cree, ya que rápidamente cada escena se convierte en una batalla. Martínez y Banderas se burlan de sus propias proyecciones públicas (y de sus acentos), y es algo maravilloso de ver.

Los juegos mentales que mantienen los personajes son simplemente maravillosos, aunque un tanto cuestionables. Lola les hace pasar un auténtico infierno, aunque esto se vería de forma muy diferente si el director fuera un hombre. Hay cierta amargura en el humor de esta película, y aunque eso la convierte en un gusto adquirido, también la hace más interesante.

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EL ARTE DESDE EL ARTE

D: Arturo Sezmer y Lorenzo Lagrava.

2020 · 63 min. · Color México

Cineteca Nacional

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Lorenzo Lagrava y Arturo Sezmer son dos artistas multidisciplinarios de la Ciudad de México, que integran el equipo Dr. Fanatik Unlimited.

También son los directores de sus propios documentales, videos de arte y largometrajes experimentales. En esta ocasión presentan su más reciente documental titulado El arte desde el arte, el cual reúne una serie de testimonios de reconocidos artistas visuales, galeristas y curadores de arte, así como de directores de museos en México; todo entrelazado con videos de performances, música y escenarios generados por ellos mismos. Algunas personalidades que figuran en el documental son Luis Ávila, Pedro Carreras, María Eugenia Chalet, Fil Calixto, Edgar Olvera, entre muchos otros.

En su colección audiovisual tienen muchas obras, entre ellas las películas experimentales Axis Ater y Spirit Underground, que han sido presentadas en museos de arte en México y en el festival ImagesPassages en Francia. Estas obras se conservan actualmente en el Archivo de Cine de la Ciudad de Nueva York. Su primer documental sobre arte, El pensamiento del arte, fue presentado en la Cineteca Nacional en 2017.

Además de estas piezas, Arturo y Lorenzo han realizado la musicalización y fusión sonora de películas del cine expresionista alemán como Nosferatu, Metrópolis, Fausto y El gabinete del doctor Caligari, en Cineteca Nacional y Lunario del Auditorio Nacional, entre otros lugares.

Su nuevo documental, El arte desde el arte, ofrece al espectador nuevas sorpresas audiovisuales, así como la sabiduría, anécdotas y puntos de vista de una gran variedad de creadores y personajes relacionados con el arte contemporáneo actual.

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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ALEJANDRO GÓMEZ TREVIÑO DIANA GUTIÉRREZ PORRAS JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA Editor GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO Concepto Gráfico Original GISSELA SAUÑE VALENZUELA Diseño Editorial TAYDÉ LUNA Apoyo Editorial ISRAEL RUIZ ARREOLA EDGAR ALDAPE MORALES Investigación Iconográfica PATRICIA TALANCÓN SOLORIO