Quinta Temporada Clásicos en Pantalla Grande by Cineteca Nacional de México

SECRETA RÍA DE C ULT UR A Secretaria

María Cristina García Cepeda

C IN ETECA N ACION A L

p rograma de mano cl ásicos en pantalla grande quinta te mp orada EDICIÓN

Director General

Gustavo E. Ramírez Carrasco

Alejandro Pelayo Rangel

DISEÑO EDITORIAL y de portada

DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN

Gissela Sauñe Valenzuela

Nelson Carro Rodríguez

COLABORADORES

DIRECTORA DE ACERVOS

Carlos Edgar Torres Pérez

Israel Ruiz Arreola Edgar Aldape Morales Julio César Durán Rebeca Ramírez Gasca Mauricio Guerrero Silvia Itzel Bravo Rangel

SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN

Investigación iconográfica

Catherine Bloch Gerschel

Patricia Talancón Solorio

SUBDIRECTOR DE DOCUMENTACIÓN

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

Raúl Miranda López

David Guerrero Placencia

Dora Moreno Brizuela SUBDIRECTOR DE PROGRAMACIÓN

Alejandro Grande Bonilla SUBDIRECTOR DE ACERVOS

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E N

P A N T A L L A

Q u i n t a

G R A N D E

t e m p o r a d a

ene / jun 2017

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Quinta temporada

En Francia, hace 84 años el joven Jean Vigo culminó la que sería una de las obras más representativas del cine francés: Cero en conducta (1933). 32 años después, en 1965, Jean-Luc Godard finalizó Pierrot el loco. Ambas películas trascendieron por sus arriesgadas propuestas tanto en la narrativa como en la estética, y sufrieron la censura por parte de cuerpos oficiales que veían en estos trabajos una especie de crítica a los valores de la sociedad francesa del siglo XX. Para los espectadores de hoy en día, estos filmes han devenido en clásicos, y su aura censurable las ha mantenido como referentes importantes de la cinematografía francesa. Para la primera mitad de este año, el ciclo Clásicos en Pantalla Grande reúne algunas cintas importantes del cine francés, que en manos de sus directores apostaron, en el momento de su estreno, por definir nuevas aristas para el arte cinematográfico. Así, tanto los cinéfilos que llevan décadas visitando la Cineteca como los públicos más jóvenes, podrán apreciar obras de culto como Los ojos sin cara (1960) de Georges Franju y la ya mencionada de Vigo; películas de directores consagrados: Robert Bresson, Jacques Tati y el propio Godard; y cintas que han conformado parte importante de algunos movimientos cinematográficos como el realismo poético francés representado por Marcel Carné y Julien Duvivier.Todo esto al lado de emblemáticas películas internacionales de realizadores de la talla de Woody Allen, Roman Polanski, Billy Wilder, Martin Scorsese y muchos más.

N 6

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Los paraguas de Cherburgo Manhattan Madame de... La reina africana El camino de Ernoa Fiebre La mujer de ninguna parte La inundación El último rock Pierrot el loco Rosauro Castro Pickpocket Barrio chino Los niños del paraíso El coleccionista Pepe le Mokó Amarga pesadilla La reina del hampa Pacto de sangre Cero en conducta ¿Qué pasó con Baby Jane? Día de fiesta Sinfonía de París Los ojos sin cara

C LÁ SI COS

PAN TA LL A

G R A N D E

Los

paraguas

C herbur go

Les parapluies de Cherbourg · Francia-República Federal de Alemania · 1964 · 91 min. D y G: Jacques Demy. F en C: Jean Rabier. M: Michel Legrand. E: Anne-Marie Cotret y Monique Teisseire. Con: Catherine Deneuve (Geneviève Emery), Nino Castelnuovo (Guy Foucher), Anne Vernon (señora Emery), Marc Michel (Roland Cassard), Ellen Farner (Madeleine), Mireille Perrey (tía Élise). CP: Parc Film, Madeleine Films, Beta Film GmbH. Prod: Mag Bodard, Gilbert de Goldschmidt y Pierre Lazareff. PC: Institut Français.

En la ciudad de Cherburgo, una chica cuya madre es propietaria de una tienda de paraguas, y Guy, un joven que trabaja en un taller mecánico, viven un tierno romance hasta que él es enviado a Argelia para cumplir su servicio militar, lo que provoca que sus caminos tomen un melancólico rumbo. Ganador de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1964, este largometraje nació como un experimento para realizar un filme completamente cantado. El resultado es un melódico melodrama que plasma una reflexión agridulce sobre el amor, donde los diálogos –entonados en forma de opereta–, los decorados pictóricos de Bernard Evein y las emotivas partituras de Michel Legrand generaron un musical admirable que catapultó la carrera de la actriz Catherine Deneuve.

Jacques Demy Pontchâteau, Francia, 1931 – París, 1990

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a 1960 Lola 1964 Les parapluies de Cherburg (Los paraguas de Cherburgo) 1967 Les demoiselles de Rochefort (Las señoritas de Rochefort) 1969 Model Shop (Se alquila una modelo) 1970 Peau d’âne (Piel de asno)

Fragmentos de un texto de Paul Vecchiali Cahiers du Cinemá, Núm. 155 París, mayo de 1964

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Sus primeros pasos como profesional en el cine fueron como director publicitario y como actor. En 1960, realizó Lola, su opera prima, la cual es considerada una de las mejores películas del primer periodo de la Nueva Ola Francesa. Casado con la también cineasta Agnès Varda, Demy fue autor de una obra que transgrede los parámetros del cine musical estadounidense en torno a la creación de un universo fílmico centrado en la carga emotiva y la presencia del azar en el destino de sus personajes.

Si es necesario defender Los paraguas de Cherburgo, lo es más contra cierta manera de admirar la película que contra sus detractores. Al contrario que Jean Renoir o Jean Rouch, y a semejanza de [Jean-Luc] Godard y [Robert] Bresson, Demy sólo se comunica directamente con nosotros en breves instantes que resultan, sin embargo, conmovedores.Todo lo demás se halla disimulado bajo la ironía y el manierismo; es decir, el refinamiento. El primer logro de la película es su eficacia emocional. Demy no intenta ocultar el juego: sus personajes no son títeres, sino hombres de carne y hueso que experimentan las mismas contradicciones, los mismos sentimientos que nosotros; que viven la vida en donde las lágrimas no nos rebasan, sino que se convierten en derrotas o decepciones. El segundo logro es la armonía. Demy juega con el “melodrama”: el buen joven desorientado por su regreso de Argelia; la joven madre que no le merece, mal aconsejada; la separación cruel; la felicidad que, a pesar de todo y como sabemos bien, no es alegre… Lo admirable es que estas convenciones no están mostradas irónicamente, sino expresadas en toda la película. Cada decorado es “mirado” de forma específica y cada nota escogida para recitar los diálogos es la más cercana al sentimiento convencional que se desea expresar. Los paraguas de Cherburgo no es una película sobre el tiempo, sino un trabajo fílmico que cuenta con el tiempo. Además de ser un homenaje a la comedia musical, existen referencias a Bresson y a Max Ophüls. Recordando las lecciones de cada uno y filmando con una soltura y con una naturalidad que le permiten hacer un trabajo audaz, Jacques Demy revela un estilo ligado a las rupturas brillantes. Tanto y tan bien que la película –que se debe necesariamente volver a ver–, torna a enseñarnos el recuerdo y el desgarro que provocan los impulsos quebrados de la vida.

1982 Une chambre en ville (Una habitación en la ciudad) 1988 Trois places pour le 26

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Ma nhattan Estados Unidos · 1979 · 96 min. D: Woody Allen. G: Woody Allen y Marshall Brickman. F en B/N: Gordon Willis. M: Piezas de George Gershwin. E: Susan E. Morse. Con: Woody Allen (Isaac Davis), Diane Keaton (Mary Wilke), Michael Murphy (Yale), Mariel Hemingway (Tracy), Meryl Streep (Jill), Anne Byrne (Emily), Karen Ludwig (Connie), Michael O'Donoghue (Dennis). CP: Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions. Prod: Jack Rollins y Charles H. Joffe. PC: Park Circus.

Las desventuras amorosas que ocurren a un puñado de neoyorquinos intelectuales a finales de los años setenta son retratadas por Woody Allen en esta melancólica radiografía de la ciudad de los rascacielos. Allen interpreta a un escritor que tiene un trabajo que odia, una novia de 17 años y una exesposa lesbiana a la que desearía estrangular. Cuando conoce a Mary, la amante de su mejor amigo, se enamora perdidamente de ella. La idea de dejar a su novia, acostarse con Mary y abandonar su trabajo supone para él un nuevo comienzo. La fotografía en blanco y negro y el romanticismo musical de las piezas de George Gershwin hicieron de esta tragicomedia toda una declaración de amor a la Gran Manzana.

W o o d y Allen Nueva York, Estados Unidos, 1935

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1977 Annie Hall (Dos extraños amantes) 1979 Manhattan 1986 Hannah and Her Sisters (Hannah y sus hermanas) 1994 Bullets Over Broadway (Balas sobre

Fragmentos de un texto de Vincent Canby The New York Times

Nueva York, 25 de abril de 1979

Traducción: Israel Ruiz Arreola

Nueva York) 2005 Match Point (La provocación) 2011 Midnight in Paris (Medianoche en París) 2013 Blue Jasmine (Jazmín azul)

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Director, escritor, dramaturgo y actor de origen judío nacido en el barrio de Brooklyn. Se inició en la televisión escribiendo rutinas cómicas para otros artistas hasta que él mismo saltó al escenario. Tras un breve paso como actor, debutó como cineasta en 1969 con Robó, huyó y lo pescaron. Es conocido por sus tragicomedias con elementos paródicos, plagadas de referencias culturales, psicoanálisis y música jazz que giran en torno a la imposibilidad de alcanzar la felicidad en el amor o cualquier otro plano.

Manhattan, la extraordinariamente fina y divertida película de Woody Allen, trata sobre muchas cosas, incluyendo un tiempo y lugar donde la moda probablemente arruina más vidas que el alcohol, las drogas o las grasas saturadas. Para sobrevivir a territorios desconocidos, los animales desarrollan extraños mecanismos de defensa a un costo determinado. Éste es más o menos el destino de un número de personas que se mueven a través y alrededor de la Manhattan de Isaac Davis (Allen), un escritor de comedia que deja su trabajo en la televisión para escribir una novela. Así como Isaac Davis es el personaje masculino más plenamente comprendido y más dolorosamente atormentado por Allen, Manhattan es su trabajo más conmovedor y expresivo hasta la fecha. Allen trabaja en un medio que conoce bien y con personajes que entiende y aprecia. Manhattan se mueve entre Interiores [1978] y Annie Hall [1977], siendo más eficazmente crítica y compasiva que la primera, y más ingeniosa y clara que la segunda. Hay una sensación de romanticismo aplicado aquí, especialmente en el uso de algunas de las melodías más exuberantes de George Gershwin para la banda sonora, así como la decisión de que Gordon Willis fotografiara la ciudad en una especie de blanco y negro aterciopelado. Manhattan es, por su puesto, acerca del amor, o, más exactamente, sobre las relaciones afectivas. Entre quienes están intentando relacionarse con Isaac están Mary Wilke (Diane Keaton), una periodista agresivamente neurótica, y Tracy (Mariel Hemingway), una hermosa ninfa de 17 años novia de Issac. Lo que sucede no es lo importante, sino cómo sucede. La cinta está llena de momentos hilarantes y otros que algunas veces son tan desconcertantes que evocan una desolación civilizada.

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Ma dam e

de … Francia-Italia · 1953 · 105 min. D: Max Ophüls. G: Marcel Achard y Max Ophüls, basados en la novela homónima de Louise de Vilmorin. F en B/N: Christian Matras. M: Oscar Straus, Georges van Parys. E: Borys Lewin. Con: Charles Boyer (General André de…), Danielle Darrieux (Condesa Louise de…),Vittorio De Sica (Barón Fabrizio Donati), Jean Debucourt (señor Remy). CP: Franco-London Films, Indusfilms, Rizzoli Film. Prod: Ralph Baum. PC: Institut Français.

Para cubrir algunas deudas, una aristocrática y frívola condesa simplemente conocida como Louise de…, decide vender en secreto un par de aretes que le ha regalado su marido, sin saber que esto provocará una reacción en cadena con consecuencias financieras y carnales que la llevarán a una situación desesperada. Considerada como una obra maestra en la filmografía de Max Ophüls por su elegante y preciso trabajo de cámara, a cargo del cinefotógrafo Christian Matras, esta incisiva adaptación de la novela más célebre de Louise de Vilmorin, constituye un relato emocional de la opulencia engañosa y el romance trágico dentro de la sociedad francesa de clase alta a finales del siglo XIX. La película fue nominada al Óscar por Mejor Diseño de Vestuario en 1955.

Max Ophüls Sarrebruck, Alemania, 1902 – Hamburgo, 1957

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a 1932 Liebelei (Amorío) 1940 De Mayerling à Sarajevo (De Mayerling a Sarajevo) 1948 Letter from an Unknown Woman (Cartas de una desconocida) 1950 Le ronde (La ronda) 1953 Madame de…

Fragmentos de un texto de Stephan Enríquez Cine Divergente

Barcelona, 13 de agosto de 2015

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Tras dirigir varias obras de teatro tanto en Viena como en Berlín, incursionó en el cine alemán a principios de los años treinta, primero como asistente de dirección y luego como director. En Francia dirigió la mayor parte de sus 22 largometrajes, entre ellos La ronda (1950) y Madame de… Aunque no siempre con el debido reconocimiento, la elegancia visual y la profundidad de los personajes en la obra de Ophüls lo convirtieron en una referencia para futuros directores como Stanley Kubrick.

Max Ophüls es el cineasta esteta por excelencia. Sus obras, particularmente las de su etapa francesa, podrían ser catalogadas de lienzos realistas en continuo movimiento. La belleza de lo efímero, el amor como martirio inminente e inalcanzable, la banalidad de las sociedades aristócratas y, sobre todo, la introspección de las relaciones humanas, haciendo énfasis en el rol de la mujer, son sus principales tópicos. Todos realzados con los decorados barrocos-preciosistas, la elegancia del manejo de cámara y los planos secuencia que tanto lo caracterizan. Ophüls, al lado de Mizoguchi y Naruse, es el director que mejor ha reflejado la psicología del sexo femenino en toda su complejidad. Sus ilusiones, sus tormentos, sus metas, sus preocupaciones, su intimidad. Fines del siglo XIX, Francia. La película empieza con un plano secuencia que muestra un par de aretes, los cuales definirán casi por completo los encuentros entre los protagonistas, para pasar inmediatamente a una breve e intensa introducción de Louise, Madame de…, que es a la vez el reflejo del desencanto de todo una época y que se le podría emparentar con aquel personaje mítico de Flaubert: Madame Bovary. Una mujer fría, superficial, que sólo busca cubrir sus deudas. Así, ella decide vender aquellas pertenencias que habían sido un obsequio de parte de su esposo. El joyero las venderá y regresarán a él, como un círculo vicioso. El vaivén de los aretes hace hincapié en la puerilidad de la sociedad francesa, pero es a la vez la manifestación del estado de ánimo de la protagonista. Louise no ama a su pareja y viceversa. Pronto, casi por azar, conoce a Fabrizio, un diplomático italiano. Admirado por los miembros de la Nouvelle Vague y principal maestro del otro gran esteta, Stanley Kubrick, Max Ophüls aún no ha sido reconocido en su justa medida. Películas como Madame de…, Carta de una desconocida (1948), La ronda (1950), El placer (1952) o Lola Montès (1955), jamás pasarán desapercibidas ante los ojos de quien las vea.

1952 Le plaisir (El placer) 1955 Lola Montès

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r ein a

a f r ic a n a The African Queen · Estados Unidos-Reino Unido · 1951 · 105 min. D: John Huston. G: James Agee y John Huston, basados en la novela homónima de Cecil Scott Forester. F en C: Jack Cardiff. M: Allan Gray. E: Ralph Kemplen. Con: Humphrey Bogart (Charlie Allnut), Katharine Hepburn (Rose Sayer), Robert Morley (reverendo Samuel Sayer), Peter Bull (capitán), Theodore Bikel (primer oficial). CP: Romulus Films, Horizon Productions, S.P. Eagle. Prod: Sam Spiegel y John Woolf. PC: Park Circus.

Durante el inicio de la Primera Guerra Mundial, Charlie Allnut, capitán alcohólico de un barco, y Rose Sayer, una misionera ortodoxa, huyen de las tropas alemanas en una paupérrima embarcación en la que viajan por un peligroso río. En ésta, la novena película de John Huston, para lograr el suspenso el director deja de lado los lugares comunes. Aquí, los personajes son adultos, humanos llenos de convicción, y sus aventuras presentan un realismo inusitado, ya que fueron filmadas realmente en el Congo y Uganda. La película es un difícil compromiso entre la épica africana y la comedia de amor, desarrollada con la destreza narrativa de Huston y la eficacia de los intérpretes.

John Huston Misuri, Estados Unidos, 1906 - Rhode Island, 1987

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1941 The Maltese Falcon (El halcón maltés) 1948 The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de Sierra Madre) 1950 The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto) 1951 The African Queen (La reina africana) 1952 Moulin Rouge

Fragmentos de un texto de William Brogdon Variety

25 de diciembre de 1951

Traducción: Rebeca Ramírez Gasca

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John Marcellus Huston se naturalizó irlandés pero nació en Nevada. «He vivido muchas vidas», escribió en sus memorias el director, quien también fue boxeador, periodista, novelista, militar, criador de caballos, cazador y coleccionista de arte. Cuando vivió en Nueva York fue redactor de una revista. Comenzó como extra en el cine y fue guionista de varios filmes. La primera película que escribió y dirigió fue El halcón maltés.

La unidad de producción independiente llevó estrellas y cámaras a África para filmar la novela de C.S. Forester, La reina africana, en escenarios reales. Los tonos technicolor, que aparecen en la pantalla con los tonos naturales y suaves del continente oscuro, sirven para agudizar el relato de una historia que trata la aventura de una pareja incompatible en todos los sentidos. En forma estricta, la manera en la que Huston ha hecho uso de la cámara, junto con el guión escrito por James Agee, tiene algo de documental sin el distanciamiento usualmente presente en dicha técnica. La trama es sencilla: un hombre y una mujer, totalmente diferentes, llegan a África Oriental Alemana en 1914. Su plan es navegar por el río en un viejo barco, el African Queen, hasta un gran lago de África Central, luego usar un pequeño bote como torpedo para hundir una cañonera alemana. Se embarcan en esta misión con temor y recelo, pero con un espíritu de aventura. La vida silvestre africana se muestra natural y majestuosa mientras el pequeño buque se abre paso a través de peligros tales como rápidos, cascadas, lluvias, dificultades mecánicas, enjambres de insectos enloquecidos, asfixia, islas de hierba flotante y el ataque desde una fortaleza alemana. Mientras sucede esto las cosas cambian entre ellos. Hay una gran calidad en la producción, como es el uso de la música o más bien su ausencia en la mayor parte de la travesía. Los créditos se dejan ver contra un fondo visual de la localidad africana, que es notada sólo por los sonidos de los animales nativos de la escena. La rápida edición del filme hace que haya en la historia algunas escenas repetidas, pero esto se olvida cuando se perciben las sensaciones que produce el desarrollo de la película. La partitura es de Alan Gray, interpretada por la Orquesta Filarmónica Real bajo la batuta de Norman Del Mar.

1967 Casino Royale 1984 Under the Volcano (Bajo el volcán)

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c a m in o

Ernoa

Le chemin d’Ernoa · Francia · 1921 · 49 min. D: Louis Delluc. G: Louis Delluc. F en B/N: Emile Bousquet y Alphonse Gibory. Con: Ève Francis (Majesty), Albert Durec (Etchegor), Princesa Doudjam (Santa), Gaston Jacquet (Parnell), Léonid Walter (Irratz), J. B.Marichalar (Domingo). CP: Parisia Film. Prod: Louis Delluc y René Coiffard. PC: Les Documents Cinématographiques.

El argumento de El camino de Ernoa está ambientado en una aldea ubicada en los alrededores de Ascain, un pequeño pueblo de la frontera francesa con Navarra, en donde viven Etchegor, su novia y el contrabandista Irratz. Cuando el matrimonio de fugitivos norteamericanos Parnell y Majesty llegan a la aldea y son guarecidos por Etchegor, surgen diversas intrigas entre los personajes. Dirigido en conjunto con René Coiffard, este clásico silente de la cinematografía francesa, realizado en el País Vasco, es la primera película de Louis Delluc en parte llevada a cabo fuera de los estudios cinematográficos, una decisión que el director tomó con el fin de lograr una puesta en escena naturalista y luminosa.

L o u i s D ell u c Cadouin, Francia, 1890 – París, 1924

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1919 La fête espagnole 1920 Le silence, cortometraje 1921 Fièvre (Fiebre) Le chemin d’Ernoa (El camino de Ernoa) Le tonnerre 1922 La femme de nulle part (La mujer de

Fragmentos de un texto de Marcel Tariol

Louis Delluc

Edit. Seghers, París, 1965

Traducción: Edgar Aldape Morales

ninguna parte) 1923 L’inondation (La inundación)

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Delluc fue uno de los impulsores más importantes para la creación de cineclubs en su país. En 1920, dirige Le Journal du Ciné-club, publicación donde colaboraron escritores como Léon Moussinac. Un año después funda Cinéa, revista en la cual vierte su admiración por el cine estadounidense encabezado por Charles Chaplin y el actor Douglas Fairbanks, y por películas de directores como Abel Gance y Germaine Dulac; esta última le ayudó a cristalizar su primer trabajo fílmico: La fête espagnole.

El camino de Ernoa es la primera película donde Louis Delluc pone en escena a sus personajes en armonía con un decorado natural, todo en torno a un tema que juega con la intriga: un matrimonio de fugitivos estadounidenses que se encuentran con los aldeanos de un pueblo. Delluc no olvidaba la lección de Ramuntcho [1919], cinta dirigida por Jacques de Baroncelli, la cual había amado por sus cualidades pictóricas, por la manera en que Baroncelli había enlazado la armonía de las cosas y los seres, y por la sensibilidad que plasmaba gracias al paisaje, producto de la adaptación de la novela de [Pierre] Loti que modificaba la narrativa al colocar en segundo lugar la intriga y en primer lugar el encanto del País Vasco. Estos motivos no se perdieron en la película de Delluc, que prefirió optar por esta vía. Aquí se muestra su voluntad de provocar una experiencia fílmica basada en decorados naturales, donde plasma su cariño por el País Vasco y su convicción de que la luz estuviese particularmente fotogénica. Las imágenes que subsisten del filme atestiguan la habilidad de Delluc para captar los paisajes; el cineasta era un paisajista, podría decirse. Los planos son bañados con una luz dulce, más sutil que la luminosidad emanada de la Costa Azul [región al sur de Francia]. En este “clima”, el exceso de virtuosismo en la historia habría parecido extraño: si bien Delluc sacrifica algunas veces su gusto por los recuerdos (la vida del matrimonio fugitivo en Estados Unidos, por ejemplo) y que no es más que un valor accesorio, prefiere mejor contar detalles que sitúen a sus personajes. Lo esencial, como en Fiebre [1921], es la concordancia entre los seres humanos y el decorado. Sólo que aquí se trata de espacios naturales, concepto que Delluc utiliza para plasmar el concepto de fotogenia en el cine, antes de La mujer de ninguna parte [1922] y La inundación [1923], donde el paisaje tendría una función a la vez dramática, pictórica y poética.

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F ie b r e Fièvre · Francia · 1921 · 43 min. D, G, E y Prod: Louis Delluc. F en B/N: Alphonse Gibory y Georges Lucas. Con: Ève Francis (Sarah Topinelli), Edmond Van Daële (Militis), Gaston Modot (Topinelli), Elena Sagrary (mujer oriental), George Footit (hombre con sombrero),Yvonne Aurel (mujer con la pipa), Andrew Brunelle (el pequeño funcionario). CP: Alhambra Film, Films artistiques Jupiter. PC: Les Documents Cinématographiques.

Un grupo de marineros entra escandalosamente a un bar en Marsella, Francia. Uno de ellos se vincula con una mujer oriental, pero su antiguo amor por la hija del patrón del lugar hará que se suscite una pelea con consecuencias fatales. El cuarto trabajo fílmico de Louis Delluc tuvo problemas con la censura debido al sórdido retrato que hace de un bar de marinos en Francia; sin embargo, esta ácida postal en la cual el realizador hace una crítica a la sociedad francesa de su tiempo, se considera una gran influencia para el posterior realismo poético francés, movimiento cinematográfico que aglomeró trabajos de directores como Jean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier.

L o u i s D ell u c Cadouin, Francia, 1890 – París, 1924

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1919 La fête espagnole 1920 Le silence, cortometraje 1921 Fièvre (Fiebre) Le chemin d’Ernoa (El camino de Ernoa) Le tonnerre 1922 La femme de nulle part (La mujer de

Fragmentos de un texto de Marcel Tariol

Louis Delluc

Edit. Seghers, París, 1965 Traducción: Edgar Aldape Morales

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Creador de una trayectoria que conjuntó ocho trabajos fílmicos, Louis Delluc fue uno de los primeros directores en Francia en rodar en exteriores. En sus películas, el realizador buscó lograr una concordancia entre los actores y el decorado, al diseñar la psicología de los personajes con base en los escenarios (naturales en la última parte de su filmografía) y en la fotogenia, concepto teórico que sirvió de referente para las posteriores generaciones de directores de cine en Francia.

En el inicio, Fiebre se intituló La boue [el lodo]. Pero la censura exigió un cambio de título y algunos cortes de escenas. Delluc había tenido el atrevimiento de elegir como escenario de su filme un bar de marinos de Marsella, y esto asustó a los guardianes de la moral. En realidad, el cineasta se limitó a retomar con más vigor la vía que abrió con La fête espagnole [1919]: el salón marsellés donde se desarrolla toda la acción de Fiebre es la trasposición, menos exótica y más sistemática, de la “casa de baile” de La fête espagnole. Se ha subrayado a menudo que el tema de Fiebre (un grupo de marineros que entra escandalosamente a un bar de Marsella con grandes sacos llenos de objetos y donde después se suscitará un asesinato) es, en apariencia, un hecho de nota roja; sin embargo, Delluc transforma el sensacionalismo a partir de un gran estilo riguroso, sobretodo en la primera parte. Todavía hoy en día somos seducidos por ese rigor y por las cualidades fotogénicas del filme, por la utilización de sombras y la concordancia entre los personajes y el decorado. Su ritmo equilibrado y, sobretodo, el realismo poético que impregna con un sabor amargo, era desconocido por el cine francés de su época. El bar de Fiebre reúne varios “tipos populares” descritos con precisión; aunado a esto, el realismo del decorado y los personajes es transfigurado por las miradas del Oriente, del alcohol, de las mujeres, de todas las flores del mal y, en el fondo, por una bocanada de sueño proveniente del mar. El tono fue dado: el realismo de las películas de Delluc se encontraría después en obras como El gran juego [Le grand jeu, 1934], Pepe le Mokó [Pépé le Moko, 1937] y El muelle de las brumas [Quai des brumes, 1938]. El origen de esta tradición típicamente francesa podrían ser los salones de las películas de Thomas Ince, traspuestos y enriquecidos por la sensibilidad de Delluc.

ninguna parte) 1923 L’inondation (La inundación)

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m u je r

nin g u n a

parte

La femme de nulle part · Francia · 1922 · 61 min. D, G y E: Louis Delluc. F en B/N: Alphonse Gibory y Georges Lucas. M: Jean Wiener. Con: Éve Francis (la desconocida), Gine Avril (la joven), Roger Karl (el marido), André Daven (el joven), Noémi Scize (la enfermera), Denise (el niño), Edmonde Guy (el bailarín), Jean Wiener (el pianista). CP: Société des Films Cosmograph. Prod: Félix Juven. PC: Les Documents Cinématographiques.

Una mujer desconocida que abandonó 30 años atrás su vida burguesa para seguir a su amante, regresa a la suntuosa villa de su familia y evoca un pasado feliz que ya le es imposible reanudar. Ahí, se encuentra con una joven quien ahora vive en la mansión con su marido e hijo y proyecta fugarse con un hombre, como lo hizo ella en el pasado. Obra maestra del cine impresionista de Louis Delluc e inspiración para directores como François Truffaut y Alain Resnais, este drama psicológico, filmado en escenarios naturales, experimenta con la relación entre el pasado y presente, la memoria, el sueño y la realidad.

L o u i s D ell u c Cadouin, Francia, 1890 - París, 1924

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1919 La fête espagnole 1920 Le silence [cortometraje] 1921 Fièvre (Fiebre) Le chemin d’Ernoa (El camino de Ernoa) Le tonnerre 1922 La femme de nulle part (La mujer de ninguna parte)

Fragmentos de un texto de Marcel Tariol

Louis Delluc

Edit. Seghers, París, 1965 Traducción: Edgar Aldape Morales

1923 L’inondation (La inundación)

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Fue dramaturgo, periodista, crítico literario y director de cine. Analista y teórico de las primeras películas francesas, en su juventud se dio a conocer por trabajos periodísticos en torno al séptimo arte; también transformó en guiones para cine varias obras teatrales. Delluc influyó en su generación para buscar nuevas formas de expresión que dieran cabida a elementos de las corrientes vanguardistas de principios del siglo XX.

Con La femme de nulle part, Louis Delluc regresa a su tema predilecto: el pasado, motivo que había explorado en Le silence [1920] y al cual recurre, con mayor o menor insistencia, en todos sus filmes dramáticos. Aquí el tema es orquestado ampliamente, al punto de confundirse con la intriga. Delluc resumió así su película: «una mujer mayor, desgastada y acabada, hace un último peregrinaje a la mansión que dejó hace treinta años por una desgracia; ella regresa y encuentra a una joven en la misma situación, y sobretodo ve en ésta la imagen de sus horas de alegría. Sin embargo, la mujer no se arrepiente de haber pagado tan duro la huida en la cual dejó de ser feliz». Ésta es la historia. Sin embargo, el interés de la película no está ahí. Al imaginar el reencuentro de dos seres diferentes y, por tanto, hasta semejantes, Delluc renovó ingeniosamente la utilización del pasado: la mujer de ninguna parte es un ente que se agacha en los recuerdos, pero también es, para la joven mujer, la imagen de lo que le podría ocurrir un día. Dentro de esta película sobre el recuerdo, el futuro es el que comanda al presente. Delluc se apropia de la literatura que gira en torno al tema del pasado, el cual había sido explorado por el romanticismo, y lo enriquece con imágenes cautivadoras. La fotogenia encuentra aquí su plena significación: lejos de ser un agregado plástico y semiadjunto al filme, la película misma es la cristalización de este concepto. Jamás antes Delluc había exprimido tan bien este elemento, que traduce el misterio del ser con la magia de las cosas. Obra hábil, La mujer de ninguna parte es también una obra sensible, lejos de perder todos sus poderes emotivos y encantadores, aunque hoy en día pudiese haber partes que nos parezcan viejas. Léon Moussinac tuvo razón al comparar este filme con un poema o una melodía. Si alguna vez existe un filme elegiaco, éste podría ocupar ese título.

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in u nd a ci ó n L'inondation · Francia · 1923 · 77 min. D y E: Louis Delluc. G: Louis Delluc, sobre una historia de André Corthis. F en B/N: Alphonse Gibory y Georges Lucas. Con: Ève Francis (Germaine), Edmond Van Daële (Broc), Philippe Hériat (Alban Perrin), Ginette Maddie (Margot), Claire Prélia (madre de Margot), Oscar Cornaz (Jean Faure). CP: Cinégraphic. Prod: Marcel L'Herbier. PC: Les Documents Cinématographiques.

La estabilidad de Alban, un rico joven vendedor, y su prometida Margot se ve alterada tras la llegada de Germaine, la hija de un viejo secretario del ayuntamiento. Conmocionada por Alban, Germaine comienza a delirar, mientras una inundación ataca una parte del pueblo. Cuando las aguas bajan, en el borde de un río aparece el cadáver de Margot. Inspirado por las producciones suecas dirigidas por Victor Sjöström y Mauritz Stiller, el último trabajo fílmico de Louis Delluc conjuntó el sentido poético y armónico de la naturaleza con un realismo más auténtico que el de sus filmes precedentes, en el cual no excluye la ternura de los personajes que se encuentran navegando por los decorados diseñados por el director brasileño Alberto Cavalcanti y el realizador francés Marcel L'Herbier.

L o u i s D ell u c Cadouin, Francia, 1890 – París, 1924

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a 1919 La fête espagnole 1920 Le silence [cortometraje] 1921 Fièvre (Fiebre) Le chemin d’Ernoa (El camino de Ernoa) Le tonnerre 1922 La femme de nulle part (La mujer de ninguna parte)

Fragmentos de un texto de Marcel Tariol

Louis Delluc

Edit. Seghers, París, 1965

Traducción: Edgar Aldape Morales

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C IN E TECA

Crítico y director, Louis Delluc se considera uno de los precursores del estudio teórico del cine en Francia. Su primer libro, Cinéma et cie, se publicó en 1919; al año siguiente fundó el Ciné-Club de France. El concepto básico de Delluc sobre el cine se resume en el término “fotogenia”, el cual comprende una serie de elementos (el decorado, la luz, el ritmo o cadencia [respecto al montaje] y la máscara [respecto al personaje]) que componen la estructura básica del arte cinematográfico.

En 1921, Delluc escribía a propósito de Karin, Daughter of Ingmar [Karin Ingmarsdotter, 1920], la película de Victor Sjöström donde el «principal protagonista es un río». El filme de Sjöström no era la única obra sueca donde las riveras o riachuelos jugasen un rol dramático: [Mauritz] Stiller también los utilizaba con gran habilidad. Delluc había amado esas películas por los vastos paisajes naturales, asociados, paradójicamente a la intimidad del ser. No repudiaba las lecciones de los directores estadounidenses, pero admiraba más la «atmósfera crítica y profunda» de los suecos. La inundación, su último largometraje, está inspirado visiblemente en el cine nórdico. Basado en la novela de André Corthis, la película se abasteció de la materia de una obra con espíritu sueco: un drama rural en armonía con la naturaleza, donde los elementos pierden el control. La historia juega con cuatro protagonistas: Alban, un rico joven vendedor comprometido con Margot; Broc, el viejo secretario del ayuntamiento cuya existencia monótona se transforma gracias al retorno de su hija Germaine. Nunca jamás Delluc había puesto en escena una acción dramática tan bien desarrollada, al encontrar un sentido poético y armónico entre los humanos y la naturaleza, ligado a un realismo más auténtico que el de sus películas precedentes en el cual no excluye la ternura de sus personajes. Lo que es relevante del realismo de Delluc, es el retrato naturalista de los pasajes que se complementan mutuamente: por un lado, la descripción de la villa, de sus habitantes, de la fiesta popular y el interior de las casas rurales; por el otro, los sueños alegres y los delirios de Germaine, la evocación de la juventud y el personaje de Broc extraído de la literatura de Balzac. La llanura del Ródano, donde la lluvia y las montañas emergen de cara a las luces pálidas de la fotogenia, crea toda una atmósfera trágica. En La inundación los personajes y el decorado se encuentran reunidos en la modulación del lamento, motivo que transfigura el que pareciera ser un simple drama rural.

1923 L’inondation (La inundación)

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ú lt i m o

rock The Last Waltz · Estados Unidos · 1978 · 117 min. D, G y E: Martin Scorsese. F en C: Michael Chapman, László Kovács, Vilmos Zsigmond, Hiro Narita. M: The Band. Con: Robbie Robertson, Bob Dylan,Van Morrison, Neil Young, Joni Mitchell, Neil Diamond, Eric Clapton, Paul Butterfield, Rick Danko, Dr. John, Ringo Starr. CP: FM Productions, Last Waltz Inc. Prod: Robbie Robertson, Frank Marshall y Joel Chernoff. PC: Park Circus.

Filmada en su mayoría el Día de Acción de Gracias de 1976, cuando la banda canadiense The Band se despedía de los escenarios con un concierto en San Francisco en el que participaban músicos de la talla de Bob Dylan, Eric Clapton o Ringo Starr, este documental significó la entrada de Martin Scorsese en el mundo del rock, que más tarde exploraría a profundidad en películas como No Direction Home (2005) y George Harrison:Viviendo en un mundo material (2012). La cinta, que registra tanto la emotividad de las presentaciones como la intimidad de los camerinos, es para muchos el retrato más contundente del fin de una era de idealismo y contracultura, pero también de kilométricos excesos que llevaron al rock por peligrosos caminos.

M a r t in Sc o r s e s e Nueva York, Estados Unidos, 1942

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1973 Mean Streets (Calles peligrosas) 1976 Taxi Driver 1978 The Last Waltz (El último rock) 1988 The Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo)

Fragmentos de un texto de Elvis Mitchell

the New York Times 7 de abril de 2012

Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

2002 Gangs of NewYork (Pandillas de NuevaYork) 2013 The Wolf of Wall Street (El lobo de Wall Street)

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Sus principales fuentes de inspiración son el Hollywood clásico y la nueva ola francesa. Desde inicios de su carrera puede notarse el aprecio al trabajo en equipo, por su vinculación con actores como Robert De Niro y Leonardo Di Caprio, así como con la editora Thelma Schoonmaker. Su primer largometraje reconocido fue Calles peligrosas (1973), donde estableció sus marcas estilísticas: el uso de antihéroes en combinación con técnicas inusuales de cámara y edición, su obsesión con la religión y la música popular.

Una parte del placer de ver El último rock es ver a Martin Scorsese enamorarse de su objeto de filmación, The Band, y otra es ver a Robbie Robertson, el líder del grupo, seduciendo a Scorsese. El encanto depredador de Robertson es diferente al de cualquier actor con el que haya trabajado el director neoyorkino. En las entrevistas que se tejen en la película –una triste despedida que registra el último concierto de The Band el Día de Acción de Gracias de 1976– el guitarrista se siente extremadamente cómodo con su propia persona; parece ser, en cierto modo para Scorsese, una versión de ensueño de sí mismo. Basta con contrastar a Robertson con el otro alter ego del director frente a la cámara en aquel tiempo, Robert De Niro. Scorsese había usado a De Niro como un nervioso provocador, siempre tirando codazos y haciendo berrinches para probarse a sí mismo. Robertson, por oposición, sabe exactamente quién es.Tiene la actitud relajada de quien nunca se ha perdido de una fiesta o un día de sueño. Con su frescura y espabilo de estafador, Robertson es una versión rockera del actor Robert Mitchum, un tipo tan cool que le dio nombre a un desodorante. Pero más que el ascenso de un personaje como una estrella solitaria, El último rock es acerca de la culminación de una era musical. La técnica que Scorsese utilizó para llevar a cabo su concierto/documental fue formalmente mesurada, tanto que incluso parece más pintoresca ahora que cuando la película fue lanzada. Su elegancia contradice la desgarbada alegría de los cantantes, quienes ponen un pie en el escenario y parecen tener una profunda confianza en sí mismos también. Son pocas las películas de concierto que han sido filmadas con tal permanente emotividad y respeto. El último rock pertenece a ese cine poderosamente vintage que se vuelve engañosamente más suave con los años.

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Pie r r o t

loco Pierrot le fou · Francia · 1965 · 110 min. D: Jean-Luc Godard. G: Jean-Luc Godard y Rémo Forlani, inspirados en la novela Obsession de Lionel White. F en C: Raoul Coutard. M: Antoine Duhamel. E: Françoise Colin. Con: Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Pierrot Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Dirk Sanders (Fred, el hermano de Marianne). CP: Société Nelle de Cinéma et Cinematografica (SPA). Prod: Georges de Beauregard. PC: Institut Français.

Descontento con su vida, Ferdinand huye de París con Marianne, la niñera que contrató su esposa. La pareja se dirige al sur de Francia, pero el viaje se torna riesgoso cuando descubren que son perseguidos por una banda de gánsteres en la cual Marianne está implicada. Prohibido en Francia a los menores de 18 años por su «anarquismo intelectual y moral», el décimo largometraje de Godard es una irónica y provocadora puesta en escena donde convergen varios motivos fílmicos del primer periodo de la obra del cineasta francés. En la cinta se plasman algunas de sus obsesiones como la iconografía del cine negro, la intertextualidad fílmica, las técnicas del collage y la estética del pop art, así como el absurdo, la tragedia y la búsqueda imposible del amor.

Jean-Luc Godard París, Francia, 1930

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1959 À bout de souffle (Sin aliento) 1962 Vivre sa vie (Vivir su vida) 1963 Le mepris (El desprecio) 1965 Pierrot le fou (Pierrot el loco) 1985 Je vous salue, Marie (Yo te saludo, María) 2001 Éloge de l’amour (Elogio del amor) 2014 Adieu au langage (Adiós al lenguaje)

Fragmentos de un texto de Louis Aragon

Reproducido en Cahiers du Cinéma, Núm. 171 París, octubre de 1965

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Abandonó sus estudios de antropología y filosofía para adentrarse en los cineclubs parisinos, donde entró en contacto con François Truffaut y Claude Chabrol, quienes junto a él serían precursores de la Nueva Ola Francesa. En 1959 filmó Sin aliento, su primer largometraje. A lo largo de su extensa carrera, Godard pasó de la experimentación fílmica a un cine político radical, y de ahí a una obra inspirada por conceptos filosóficos que transgrede la narrativa y estética del cine convencional.

¿Qué es el arte? Intento responder esta pregunta después de ver Pierrot el loco de Jean-Luc Godard. Antes de atemorizarlos con una aseveración, estoy seguro de una cosa: el arte de hoy en día es Jean-Luc Godard. Esto puede ser porque sus películas, y particularmente este filme, realzan la provocación y el desprecio, y dicen lo que una producción comercial actual no se atreve a plasmar. Godard va más allá de la crítica, y en Pierrot el loco realiza un mordaz retrato del ser humano. La película tiene una belleza sublime. Y no se trata simplemente de la buena fotografía o los colores radiantes. De forma maravillosa, la historia se ordena en un mundo cromático que se encadena como una suerte de fuego artificial en el cual se enciende la pasión de sus héroes por Anna Karina, y nos hace ver una suerte de voz que no puede resonar ante el silencio de los colores. Sin embargo, como dice Pierrot: «la vida es horrible, pero todavía es bella». Cada espectador sabe bien que Godard describe el orden y el desorden, como ya lo hizo en Vivir su vida [Vivre sa vie, 1962], Los carabineros [Les carabiniers, 1963] y Banda aparte [Bande à part, 1964]; y ahora lo hace de nuevo aquí. El cineasta plasma el desorden de nuestro mundo y su materia, transfigurado en el escape de ciudades modernas –brillantes y con sus luces neón– dentro de barrios suburbanos donde las personas no voltean a ver al arte y prefieren ocultarse en las vigas torcidas que muchas veces preferimos omitir. Godard encuentra en el accidente y el asesinato (bajo la lógica del absurdo y el engaño) la belleza de las cosas. Una definición del orden que no se puede tener. Por una razón u otra, nosotros somos como el loco Pierrot que se pone en medio de las vías del tren esperando al ferrocarril hasta el último segundo, sólo para brincar y continuar con su vida. Él encarna las peripecias de la vida en las que el ser humano se encuentra: como Pierrot, podríamos saltar, pero sabemos que en el último segundo no lo haríamos.

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Ro s au ro

Castro México · 1950 · 90 min. D: Roberto Gavaldón. G: José Revueltas y Roberto Gavaldón, basados en un argumento de Roberto O'Quigley. F en B/N: Raúl Martínez Solares. M: Antonio Díaz Conde. E: George Crone. Con: Pedro Armendáriz (Rosauro Castro), Carlos López Moctezuma (don Antonio), María Douglas (Marta),Carlos Navarro, Arturo Martínez (licenciado García Maza). CP: Cinematográfica Azteca. Prod: Pedro Armendáriz, Roberto Gavaldón.

Un candidato a la presidencia municipal de un pueblo es asesinado. Las sospechas de la investigación llevada a cabo por el agente del ministerio público García Maza recaen principalmente en un personaje, Rosauro Castro, el cacique de la región. Pese a ser uno de los mejores ejemplos de la sobriedad narrativa de Roberto Gavaldón, quien desarrolló el guión en colaboración con José Revueltas y contó con el trabajo del escenógrafo Gunther Gerzso, esta mirada a los rasgos más brutales del cacicazgo en México fue mal recibida en el momento de su estreno. En ella, resalta la actuación de Pedro Armendáriz, que en uno de los papeles más sólidos de su carrera, interpretó a un personaje incapaz de frenar su violento carácter para castigar a quienes considera sus enemigos.

R o b e r t o G a v a ld ó n Ciudad Jiménez, Chihuahua, 1909 - Ciudad de México, 1986

F il m o g r a fí a s elec t a 1946 La otra 1947 La diosa arrodillada 1950 En la palma de tu mano 1951 La noche avanza 1952 El rebozo de la soledad 1959 Macario

Fragmentos de un texto de Gustavo García Uno más uno

Ciudad de México, 5 de noviembre de 1989

1961 Rosa blanca

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Entró en contacto con el mundo del cine en Los Ángeles, California. Después de una intensa labor en Hollywood como asistente de dirección, regresó a México para colaborar con realizadores como Gabriel Soria, quien fue su mentor. En 1944, con una trayectoria de cincuenta filmes como asistente de dirección, debutó como realizador con La barraca. Ganador de tres premios Ariel a la mejor dirección, en su trabajo se dejan ver un gran interés por la literatura, un riguroso estilo formal y una obsesión por los destinos trágicos.

La muerte de un México. Rosauro Castro pertenece al bloque más sólido de la filmografía de Gavaldón, que entre 1948 y 1952 hizo, con sus guiones de Revueltas, maravillas como A la sombra del puente, La diosa arrodillada, En la palma de tu mano, El rebozo de la soledad, La otra y La noche avanza, por citar las más logradas. Después su carrera incurriría en tropiezos serios (Acuérdate de vivir), obras menores que ya quisieran muchos para consagrarse (Sombra verde) y cátedras de cine que no se agotan con una sola visión (Macario, Rosa Blanca, Días de otoño y El gallo de oro) antes de su precipitada decadencia en los setenta. Rosauro Castro es el retrato sicológico de un cacique michoacano (Pedro Armendáriz), patriarcal, mesiánico, autoritario. Castro ha matado a su opositor político, Manuel Cardoza; de la capital ha llegado un agente del ministerio público, García Maza (Arturo Martínez) para meter en cintura a Castro y entorilarlo por los cauces de la legalidad institucional. José Revueltas está en su mejor forma como guionista: Castro es la encarnación de un México viejo pero eficaz, ambiguo, que lo mismo mata a sus enemigos que retrocede en medio de la calle ante las iras de la madre del difunto Cardoza. Cree fielmente en la educación escolar pero también en el uso de las armas (y en ambas introduce a su hijo), y goza de los títeres de [los hermanos] Rosete Aranda tanto como de sus amantes. Revueltas y Gavaldón hicieron un cuadro preciso deldesplazamiento del viejo México revolucionario por cuenta del priismo alemanista; el civilismo es una fuerza artificial que sabe convocar a su favor las culpas del viejo régimen que le dio vida. Rosauro Castro no oculta la amargura de Revueltas y Gavaldón por la muerte de un México vital pero equívoco en beneficio de otro que sólo puede aparecer como postizo. Rosauro Castro quedó fuera de las historias del cine mexicano por decreto divino hace treinta años; urge reivindicarla, junto a todo un cine al que no se le permitió vivir.

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Pic k p o c k e t Francia · 1959 · 75 min. D y G: Robert Bresson. F en B/N: Léonce-Henri Burel. M: Melodías de Jean-Baptiste Lully. E: Raymond Lamy. Con: Martín LaSalle (Michel), Marika Green (Jeanne), Jean Pélégri (inspector de la policía), Dolly Scal (madre de Michel), Pierre Leymarie (Jacques), Kassagi (primer cómplice), Pierre Étaix (segundo cómplice) y César Gattegno (detective). CP: Compagnie Cinématographique de France. Prod: Agnès Delahaie. PC: Institut Français.

Michel, un joven de 25 años fascinado por la idea de que en algunos casos “algunos hombres pueden escapar a las leyes”, se convierte en carterista aficionado. Cuando más adelante es arrestado, el momento resulta propicio para que reflexione sobre la moralidad del crimen.Tras su liberación, no obstante, una serie de problemas lo obligan a reincidir en el mundo criminal. Construida con elegancia en torno a una coreografía tensa, Pickpocket, hoy considerada como una de las películas más importantes en la filmografía de Robert Bresson, es un estudio de la humanidad en toda su picardía y gracia, llevado a cabo por un cineasta en la plenitud de sus facultades.

Robert Bresson Bromont-Lamothe, Francia, 1901 – París, 1999

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1945 Les dames du Bois de Boulogne (Las damas del bosque de Boloña) 1951 Journal d'un curé de campagne (Diario de

Fragmentos de un texto de Miguel Barbachano Ponce Excélsior

México, 15 de enero de 1978

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Dueño de un estilo minimalista que pugnaba por desechar todo lo accesorio en el cine, Bresson dirigió 13 largometrajes y un cortometraje con los cuales entró sin ninguna duda al panteón de los grandes maestros del cine francés. Desde Dostoievski y Tolstói hasta las gestas artúricas como influencia, el realizador galo parte de una forma de escritura fílmica bastante particular para llegar a ensayos visuales sobre el bien, el mal, el destino y los límites de la libertad desde una perspectiva filosófica.

Robert Bresson, el cineasta francés de quien la crítica mundial ha dicho: «…es un apasionado de la perfección clásica». Pickpocket sigue este estilo; ¿por qué de perfección clásica? ¿Acaso la economía de medios, la sobriedad, la serenidad, son condiciones del estilo clásico? Creemos que la sobriedad y economía de medios son fundamentalmente elementos propios, muy propios de Robert Bresson, y no de un estilo X, en contraposición con un estilo Z, llamado por ejemplo barroco. Entonces, debemos decir que el cineasta francés posee una manera propia para armar y dar realce a su discurso cinematográfico, discurso que, por cierto, en Pickpocket es de un vigor ejemplar, conmovedor en última instancia, seco y perturbador en las instancias intermedias. Un discurso al que no le falta ni le sobra el más mínimo cuadro ni el más triste shot; en él todo es perfecto, todo embona, todo significa, nada es inútil, nada es fútil. Para crear ese teorema cinematográfico, Bresson impuso a sus personajes una actuación sin gestos, sin ademanes, una actuación basada en el movimiento de los labios y de los dedos; impuso también a la cámara una quietud ejemplar. De igual manera, esta severidad se apodera de la iluminación y la escenografía; en cambio las almas de los protagonistas del filme son torbellinos en ebullición. En este contraste radica la grandiosidad de la película del cine-director galo: almas en confrontación constante con ellos mismos y con la otredad, torturándose en un ambiente quieto, severo, de sublime sobriedad, almas que después de recorrer un tortuoso sendero encuentran el amor.

un cura de aldea) 1959 Pickpocket 1962 Procès de Jeanne d'Arc (El proceso de Juana de Arco) 1966 Au Hasard Balthazar (Al azar Baltasar) 1969 Une femme douce (Una mujer dulce)

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Barrio

c h in o Chinatown · Estados Unidos · 1974 · 131 min. D: Roman Polanski. G: Robert Towne. F en C: John A. Alonzo. M: Jerry Goldsmith. E: Sam O’Steen. Con: Jack Nicholson (J.J. Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Cross Mulwray), John Huston (Noah Cross), Perry Lopez (teniente Lou Escobar), John Hillerman (Russ Yelburton), Darrell Zwerling (Hollis Mulwray), Diane Ladd (Ida Sessions). CP: Paramount Pictures, Penthouse, Long Road Productions, Robert Evans Company. Prod: Robert Evans. PC: Park Circus.

Los Ángeles, 1937. El detective privado Jake Gittes es contratado por la esposa de un funcionario para comprobar el adulterio de su marido. Este caso será sólo el inicio de una cadena de crímenes que llevará a Gittes por una vorágine de engaños, corrupción y escándalos políticos. El director Roman Polanski retomó los elementos esenciales del flim noir para contar esta historia de crimen y misterio inspirada en la llamada Guerra del Agua de California. Barrio chino ha sido uno de los mayores éxitos comerciales de Polanski, convirtiéndose rápidamente en un filme de culto. En 1991 la película fue incluida en el Registro Nacional de Cine para su conservación en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

Roman Polanski París, Francia, 1933

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a 1965 Repulsion (Repulsión) 1966 Cul-de-sac (Punto muerto) 1968 Rosemary’s Baby (El bebé de Rosemary / La semilla del mal) 1976 Le locataire (El inquilino) 1992 Bitter Moon (Luna amarga)

Fragmentos de un texto de Roger Ebert Chicago Sun-Times

Chicago, 1 de junio de 1974

Traducción: Israel Ruiz Arreola

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Su infancia se vio marcada por la invasión nazi. Trabajó como actor tanto en el teatro como en el cine, llegando a ser dirigido por Andrzej Wajda. Estudió en la Escuela Estatal de Cine de Lodz y durante los años 50 escribió y dirigió sus primeros cortos. Debutó en el largometraje con El cuchillo en el agua (1962). Su filmografía está marcada por historias de intriga psicológica con trazos de comedia negra, rasgos surrealistas, adaptaciones literarias y filmes de época con tintes autobiográficos.

Barrio chino de Roman Polanski es una película de detectives de los años treinta que no depende de la nostalgia o la teatralidad para su efecto, pero funciona debido a la fuerza perdurable del propio género. En algunos aspectos, esta película podría realmente haber sido hecha en los años 40. Acepta sus convenciones y categorías a priori y no las hace objeto de sátira o las filtra a través de la sensibilidad moderna. Al centro, por supuesto, se encuentra el detective mismo: J. J. Gittes [Jack Nicholson], moderadamente próspero debido a sus investigaciones sobre adulterios. También está, por supuesto, la mujer, quien acude al investigador privado para pedir ayuda pero no le revela las dimensiones completas de su problema.Y están los otros ingredientes de una trama de detectives bien elaborada perfeccionada por [los escritores de novela negra] Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Está el padre de la mujer, los esqueletos en el armario de su familia y la forma en que un crimen que tiene lugar en el presente conduce a otro en el pasado. Toda la obra es un tour de force; es una película de época con los coches, vestuario y utilería adecuados, pero después de los primeros diez minutos olvidamos todo ello. Nos hemos involucrado en la red de misterio de la película, como sucede con las mejores historias de detectives, ya sean escritas o filmadas. Y sin embargo, al mismo tiempo, Polanski es tan sensible a las formas en las que se hicieron las películas de los años 30 en este género que casi estamos viendo un ensayo crítico. Godard dijo una vez que la única manera de analizar una película es hacer otra película, y tal vez eso es lo que Polanski ha hecho aquí. Ha hecho un comentario perspicaz y emotivo sobre un tipo de película y un tiempo en la historia de [Estados Unidos].

2002 The Pianist (El pianista) 2011 Carnage (¿Sabes quién viene?)

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Les enfants du paradis · Francia · 1943-1945 · 190 min. D: Marcel Carné. G: Jacques Prévert. F en B/N: Roger Hubert. M: Maurice Thiriet. E: Henri Rust. Con: Arletty (Claire Reine), Jean-Louis Barrault (Baptiste Debureau), Pierre Brasseur (Frédérick Lemaître), Pierre Renoir (Jéricho). CP: Société Nouvelle Pathé-Cinéma. Prod: Raymond Borderie. PC: Institut Français.

Conocida con el nombre de Garance, la actriz Claire Reine sostiene un romance con el célebre mimo Baptiste Debureau. Sin embargo, la intromisión de otros hombres cuyo objetivo es cortejar a Garance, complican el amorío. Filmado durante la ocupación nazi en Francia, este denominado clásico del realismo poético francés reunió al cineasta Marcel Carné con Jacques Prévert, uno de los poetas franceses más representativos del siglo XX, quien escribió el guión inspirado en el teatro popular del siglo XIX. La historia gira en torno a la idea de la libertad vista desde el “paraíso”, término extraído del ámbito teatral para referirse al lugar donde los espectadores vociferaban insultos o halagos mientras los intérpretes actuaban.

M a r cel C a r n é París, Francia, 1906 – Clamart, 1996

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1938 Le quai des brumes (El muelle de las brumas) 1938 Hôtel du Nord 1939 Le jour se lève (El día se levanta) 1942 Les visiteurs du soir 1943-1945 Les enfants du paradis (Los niños

Fragmentos de un texto de Derek Malcolm The Guardian

Londres, 10 de noviembre de 1999 Traducción: Mauricio guerrero

del paraíso) 1946 Les portes de la nuit (Las puertas de la noche) 1953 Thérèse Raquin

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Después de la muerte de su madre, Carné ayudó en el trabajo de su padre, un ebanista de oficio; sin embargo abandonó pronto esta profesión. Gracias a su amistad con la actriz Françoise Rosay se hace ayudante de cámara de Georges Périnal y Jacques Feyder. Debutó como realizador en 1929 con el cortometraje documental Nogent. Se le considera uno de los precursores del llamado realismo poético francés, y en sus películas retrata la melancolía de sus personajes frente a conceptos como la libertad y el amor.

«Qué extraño y triste destino debe ser que un mundialmente aclamado director de varias de las más finas películas jamás hechas, termine realizando películas a las que nadie les presta atención». Esto lo escribió Richard Roud a propósito de Marcel Carné, el realizador de Los niños del paraíso. Roud agregó que Los niños del paraíso fueron para el cine francés de los años treinta lo que Lo que el viento se llevó [Gone With the Wind, 1939] fue para el cine estadounidense: una completa extensión de ese periodo y, en parte, una sentencia de muerte para cierto tipo de cine que algunas personas preferirían seguir viendo hoy en día. Los niños del paraíso fue inspirada en el teatro popular del siglo XIX, y se tradujo como un épico romance cinematográfico basado en la extraordinaria galería de personajes extraídos como figuras históricas: el pantomimo, el romántico actor y el criminal; los tres aman y son amados momentáneamente por una hermosa actriz que los abandona sólo cuando su libertad está amenazada por sus intentos de poseerla. Ellos se conocen en el vecindario del teatro Funambules en París (llamado el Boulevard du Crime [la avenida del crimen]), que fue reconstruido con grandes gastos, aun cuando el ejército nazi estaba ocupando la capital francesa. De hecho, los alemanes alentaron la producción, que después fue saboteada tras la persecución a varios miembros del reparto. Carné y [Jacques] Prévert ocultaron la cinta para poder exhibirla cuando París fuese liberada. El “paraíso” es el nombre coloquial para la sección del teatro donde la “realeza” miraba y vociferaba sobre la obra mientras los intérpretes actuaban. Para Carné, este filme es sobre la libertad, simbolizada por la sofisticada Garance, pero es más sobre nuestra reacción a lo que está pasando. Las actuaciones son maravillosas, soberbiamente dirigidas por Carné y conducidas por el precioso y hábil texto de Prévert. Al final, el cine y la poesía son la misma cosa, en palabras del poeta francés.Y en esta película lo confirma.

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c o lecci o ni s t a The Collector · Estados Unidos-Reino Unido · 1965 · 119 min. D: William Wyler. G: John Kohn y Stanley Mann, basados en la novela homónima de John Fowles. F en C: Robert Krasker y Robert L. Surtees. M: Maurice Jarre. E: Robert Swink y David Hawkins. Con: Terence Stamp (Freddie Clegg), Samantha Eggar (Miranda Grey), Mona Washbourne (tía Annie), Maurice Dallimore (vecino). CP: Columbia Pictures, Collector Company. Prod: Jud Kinberg y John Kohn. PC: Park Circus.

Precursora de los thrillers psicológicos junto a Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock, El coleccionista fue realizada por el director William Wyler hacia el final de su carrera. Se trata de la historia de un joven coleccionista de mariposas que se obsesiona con una estudiante de artes, a la que secuestra y mantiene prisionera en su casa. El elemento fundamental que sustenta la película es la descripción y evolución de la relación entre la atormentada víctima y un psicópata aparentemente amable. Wyler dejó que la tensión dramática recayera sobre las actuaciones de Terence Stamp y Samantha Eggar, quienes por su interpretación obtuvieron el premio al mejor actor y a la mejor actriz en el Festival de Cannes.

W illi a m W y le r Mulhouse, Francia, 1902 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1981

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1938 Jezebel (Jezabel) 1939 Wuthering Heights (Cumbres borrascosas) 1942 Mrs. Miniver (Rosa de Abolengo) 1946 The Best Years of Our Lives (Los mejores años de nuestra vida) 1953 Roman Holiday (La princesa que

Fragmentos de un texto PUBLICADO en Variety Los Ángeles, 26 de mayo de 1965

Traducción: Israel Ruiz Arreola

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De origen europeo, William Wyler viajó a Estados Unidos en 1922 para trabajar en Universal Pictures. Debutó en la dirección en 1925 con un western titulado Crook Buster. Fue uno de los directores hollywoodenses más reconocidos durante los cuarenta y cincuenta con éxitos como Rosa de Abolengo y Ben-Hur. Conocido por su estilo perfeccionista, sus películas combinan un alto grado de refinamiento técnico con una narrativa clara y un manejo delicado de las relaciones humanas.

William Wyler emprendió una tarea sumamente difícil y la llevó a cabo con una habilidad artística excepcional, trasladando a la pantalla una adaptación sólida y llena de suspenso de la exitosa novela de John Fowles. [El director] ha manejado un tema poco convencional con tacto e imaginación, mientras es consciente de que su instinto por lo dramático y la carga emocional de la película deberán capturar una atención inusual. Al igual que algunas de las mejores películas de Wyler, El coleccionista requerirá un tratamiento especializado, ya que se trata de una obra de dos personajes cuyos intérpretes son prácticamente desconocidos en [Estados Unidos]. Como el estudio de personajes de dos personas –un joven inglés con una obsesión sexual incontrolable y la joven que secuestra y encierra en el sótano de su aislada casa de campo–, el largometraje está desarrollado hábilmente y lleva un sello de clase. En ciertos aspectos, es una cinta escandalosa y encaja exactamente en una escuela que ha estado creciendo a través de cineastas como Alfred Hitchcock. Donde El coleccionista sobresale en particular es en el mantenimiento de un ambiente tenso de emoción moderada e incertidumbre, mientras la narración construye un final inesperado. Terence Stamp es presentado como un coleccionista de mariposas. El guión se expande sobre esta premisa: de su hobby con insectos, extiende su colección a mujeres. Él se enamora de una estudiante de artes [Samantha Eggar] y tiene un deseo incontrolable para obligarla a corresponder sus sentimientos. Ambos actores entregan actuaciones notablemente contenidas bajo la guía de Wyler. Stamp hace de su personaje, un insignificante empleado de un banco víctima de una imaginación latente, completamente creíble y cuidadosamente matiza su caracterización. Eggar, igualmente convincente, presta una fuerza inusual a su papel de chica condenada y aterrorizada que siente que nunca saldrá de su prisión con vida.

quería vivir) 1959 Ben-Hur 1965 The Collector (El coleccionista)

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Pe p e

Mokó Pépé le Moko · Francia · 1937 · 94 min. D: Julien Duvivier. G: Julien Duvivier y Henri Jeanson, basados en la novela homónima de Henri La Barthe [acreditado como Roger Ashelbé]. F en B/N: Jules Krüger y Marc Fossard. M: Vincent Scotto y Mohamed Yguerbouchen. E: Marguerite Beaugé. Con: Jean Gabin (Pépé le Moko), Gabriel Gabrio (Carlos), Lucas Gridoux (inspector Slimane), Mireille Balin (Gaby). CP: Paris Film. Prod: Raymond y Robert Hakim. PC: Institut Français.

El gánster parisino Pépé le Moko se esconde de la justicia en una ciudad de Argelia. Después de dos años de vivir en África, conoce a Gaby, una atractiva turista francesa de quien se enamora. Esta situación será aprovechada por Slimane, un inspector local que intentará capturarlo a toda costa. Considerado como uno de las largometrajes más emblemáticos del denominado realismo poético francés, el trabajo fílmico número 37 de Julien Duvivier sitúa a su protagonista –encarnado por Jean Gabin, uno de los actores más prominentes de dicho movimiento cinematográfico– en una turbulenta espiral al norte de África, donde la fatalidad, la melancolía, la mala suerte y el destino hacen de la película un desolador retrato sobre la condición humana.

J u lien D u v i v ie r Lille, Francia, 1896 – París, 1967

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1932 Poil de carrote 1935 La bandera 1936 L’homme du jour (El hombre del día) 1936 La belle équipe (Una mujer en juego) 1937 Pépé le Moko (Pepe le Mokó) 1951 Sous le ciel de Paris (Bajo el cielo de París)

Fragmentos de un texto de Raymond Chirat Premier Plan, Núm. 50

Lyon, Francia, diciembre de 1968 Traducción: Edgar Aldape Morales

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En 1916, ingresó a la compañía del teatro Odéon; después fue asistente de dirección de Louis Feuillade y Marcel L’Herbier. En 1919 realizó su primer trabajo fílmico, Haceldama ou Le prix du sang. Durante su larga trayectoria, que incluye más de 40 largometrajes, Duvivier fue creador de un mundo particular que se define por el realismo de sus decorados y la carga psicológica de sus personajes, quienes evidencian la moral de la sociedad francesa a lo largo de la primera mitad del siglo XX.

Pepe le Mokó es una excelente película. Seca y nerviosa. Duvivier se había inspirado en las series americanas de gánsteres y, de hecho, se transformó en un modelo para los [realizadores] estadounidenses. King Vidor, al cual conoció durante su viaje a Hollywood, le advirtió sobre el peligro de «rehacer» una nueva versión de su película. Al mismo tiempo, [el actor] Charles Boyer, animado por los galardones de [Jean] Gabin, compró los derechos para el productor Walter Wanger. El filme, que vale mucho esencialmente por la atmósfera del Casbah [medina o ciudad árabe] en Argelia, fue enteramente rodado en unos estudios de París, mientras los exteriores (el puerto y las escalinatas) se filmaron en [las ciudades de] Sète y Marsella. Pepe le Mokó es la obra maestra de Duvivier y es, además, la representante de ese gran coraje del cine francés de antes de la guerra [la Segunda Guerra Mundial], que va de Pasión fatal [Le quai des brumes, Marcel Carné, 1938] a Hotel del norte [Hôtel du Nord, Marcel Carné, 1938] y que pinta el entorno con sus colores románticos y seductores. Cintas donde la fatalidad, la mala suerte y el destino, a menudo personificado en un decorado realista, hacen de estos trabajos una poesía triste en torno a las evasiones, la carencia y el exilio de algunos espíritus desilusionados que no hallan su lugar. En 1946, los últimos avatares de este floreciente género fueron Pánico [Panique, Julien Duvivier] y Las puertas de la noche [Les portes de la nuit, Marcel Carné], que junto a Pepe le Mokó fueron las últimas cintas desesperadas de este periodo. Una vez más [como en otras cintas del director], la película tuvo dos finales diferentes y no había nada que Duvivier pudiese hacer. En 1942, la censura del régimen deVichy no toleró el suicidio de Pépé. La conclusión hace pensar que la policía tenía la última palabra. Después de la Liberación, la historia recuperaría su fin lógico.

1956 Voici le temps des assasins (Almas perversas)

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Am a rga

p e s a dill a Deliverance · Estados Unidos · 1972 · 110 min. D: John Boorman. G: James Dickey, basado en su novela homónima. F en C: Vilmos Zsigmond. M: Eric Weissberg. E: Tom Priestley. Con: Jon Voight (Ed), Burt Reynolds (Lewis), Ned Beatty (Bobby), Ronny Cox (Drew), Billy Redden (Lonnie), Bill McKinney (hombre de la montaña), Herbert Coward (hombre chimuelo), James Dickey (alguacil). CP: Warner Bros. Pictures. Prod: John Boorman y Charles Orme (sin crédito en pantalla). PC: Park Circus.

Cuatro hombres de ciudad se lanzan a una aventura en canoa por un río de los bosques estadounidenses, antes de que desaparezca a causa de la inminente construcción de una presa. Sin embargo, lo que iba a ser un viaje de placer se tornará en pesadilla cuando unos inadaptados lugareños les pongan las cosas difíciles. En Amarga pesadilla, el director John Boorman especula con el encuentro entre la ciudad y el campo, la civilización y la naturaleza, a través de un relato que hace de la violencia una especie de justicia poética. Memorables resultaron las escenas de un duelo musical entre un banjo y una guitarra, y el aterrador ataque sexual a uno de los viajeros.

John Boorman Shepperton, Reino Unido, 1933

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1969 Hell in the Pacific (Infierno en el Pacífico) 1972 Deliverance (Amarga pesadilla) 1974 Zardoz 1981 Excalibur 1985 The Emerald Forest (Perdido en el Amazonas) 1998 The General

Fragmentos de un texto de Brian Hoyle The Cinema of John Boorman

Scarecrow Press, Lanham, 2012

Traducción: Israel Ruiz Arreola

2004 In My Country (En mi tierra)

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Inició su carrera como crítico de cine en algunas revistas y en la radio pública británica. Tras un intervalo como editor de televisión, fue jefe de la unidad de documentales de la BBC, lo que le dio la oportunidad de dirigir su primera película, Catch Us If You Can (1965). En 1974, y hasta 1982, fue presidente del National Film Studio de Irlanda, donde impulsó la preservación del cine clásico. Ha ganado el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes dos veces, en 1970 y 1998.

Amarga pesadilla fue un enorme éxito tanto de manera crítica como comercial. Consolidó la reputación de [Jon] Voight, hizo a [Burt] Reynolds una estrella, y lanzó a [Ned] Beatty y [Ronny] Cox como dos de los actores más confiables de Hollywood. Para varios críticos, incluyendo a Peter Cowie [editor de International Film Guide], esta película es la obra maestra definitiva de [John] Boorman. Aunque esto es quizás debatible, la cinta es indiscutiblemente su más influyente. En la superficie, Amarga pesadilla es una especie western moderno: los personajes civilizados están irónicamente armados solamente con arcos y flechas, mientras que sus primitivos antagonistas tienen armas. Sin embargo, la película ha hecho la impresión más indeleble en el género del horror. Thrillers de terror notables de los setenta y ochenta como La masacre de Texas [The Texas Chainsaw Massacre, 1974] de Tobe Hooper y La colina del terror [The Hills Have Eyes, 1977] de Wes Craven, tienen una clara deuda con Amarga pesadilla al colocar personajes urbanos en un paisaje aislado e implacable y en conflicto con una población nativa hostil, a menudo de nacimiento. De forma parecida, [la académica] Carol J. Clover ve la película de Boorman ejerciendo una influencia palpable en las películas rape-revenge [violación y venganza] como I Spit on Your Grave (Meir Zarchi, 1977). Más recientemente, a medida que las películas de horror se han vuelto cada vez más conscientes de sí mismas, parece que se ha convertido en obligación para filmes en los que un citadino está en peligro en una zona rural, como El proyecto de la bruja de Blair [The Blair Witch Project, 1999] de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, hacer referencias explícitas a la película de Boorman. Finalmente, Amarga pesadilla no ha entrado solamente a la cultura popular, se ha convertido en un arquetipo y en una especie de leyenda urbana que debe ser recontada y renovada continuamente.Tal vez esto, para un hombre con los intereses de Boorman, es más significativo que cualquier premio.

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r ein a

del

hampa Casque d'Or · Francia · 1952 · 89 min. D: Jacques Becker. G: Jacques Becker y Jacques Companéez. F en B/N: Robert Lefebvre. M: Georges Van Parys. E: Marguerite Renoir. Con: Simone Signoret (Marie Casque d'Or), Serge Reggiani (Georges Manda), Claude Dauphin (Félix Leca), Raymond Bussières (Raymond), Loleh Bellon (Léonie Danard), Dominique Davray (Julie). CP: Robert et Raymond Hakim. Prod: Raymond Hakim, André Paulvé y Robert Hakim. PC: Institut Français.

Considerada como la obra más importante de Jacques Becker, esta obra maestra del cine romántico evoca la figura de la llamada demi monde durante la Belle Époque parisina, una mujer con un estilo de vida hedonista pero moralmente cuestionable para los estándares del periodo. Ubicada a principios de siglo XX y filmada con una gran intensidad visual en combinación con breves diálogos, la película narra la historia de Marie, la novia de un gánster, quien se enamora del criminal reformado Manda. La pasión entre ambos, representada con conmovedoras actuaciones de Simone Signoret y Serge Reggiani, incita a una rivalidad en los bajos mundos del hampa que llevará inevitablemente a la traición y la tragedia.

J a c q u e s Bec k e r París, Francia, 1906 – 1960

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1936 La vie est à nous (La vida es nuestra) 1945 Falbalas 1947 Antoine et Antoinette (Se escapó la suerte) 1952 Casque d'Or (La reina del hampa) 1954 Touchez pas au grisbi

Fragmentos de un texto de Philip Kemp Criterion

1958 Montparnasse 19 (Los amantes

17 de enero de 2005

de Montparnasse)

Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

1960 Le trou (A un paso de la libertad)

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Se inició en el cine como asistente de dirección de Jean Renoir durante uno de sus periodos de mayor actividad, llegando a trabajar en películas como La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). Al comenzar la Segunda Guerra Mundial formó parte del Comité de Liberación para el Cine Francés, y aunque esto lo llevó a ser retenido en prisión durante un año por los nazis, se convirtió por su propia cuenta en director de cine. Tanto La reina del hampa como A un paso de la libertad son considerados hoy como clásicos del cine de su país.

Junto a Touchez pas au grisbi y A un paso de la libertad, hoy La reina del hampa es ampliamente reconocida como la cúspide en los logros de Jacques Becker como realizador, un destilado de todo aquello que es más personal y más central en su visión. Lo más sorprendente es que el material le haya llegado de cuarta mano, pues antes había sido sucesivamente rechazado por Julien Duvivier, Yves Allégret y Henri-Georges Clouzot. Además, cuando La reina del hampa fue lanzada, muchos críticos franceses se mostraron poco impresionados por ella, considerándola como un retroceso con respecto a las películas anteriores del director. Lo que parecía decepcionarlos es que Becker –hasta entonces visto como el cronista de la sociedad francesa contemporánea– había hecho un filme de época. Sin embargo, Becker estaba determinado a que éste no fuera, en un sentido convencional, un filme de época. «Quería que mis actores se comportaran como si estuvieran viviendo en aquel tiempo», explicó alguna vez, «no como si estuvieran utilizando disfraces».Y lo logró por completo. Su recreación de la París de fines de siglo [XIX] es extraordinariamente detallada y exacta, y dentro de ella, su elenco se mueve, habla y sostiene como en un hábitat natural. La desilusión del director con respecto a la frialdad con la que La reina del hampa fue recibida en Francia fue en parte mitigada por las críticas entusiastas que generó en el Reino Unido, donde la actuación de [Simone] Signoret recibió incluso un premio de la Academia Británica de Cine. Unos años después la película fue reivindicada en su país, cuando los influyentes jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma –próximos a convertise en los directores de la Nouvelle Vague– la aclamaron como el más fino de los filmes. «A veces graciosa, a veces trágica, La reina del hampa, prueba que podemos sobrepasar la parodia», escribió François Truffaut, «mirar al pintoresco y sangriento pasado y evocarlo con ternura y violencia».

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Pacto

sangre Double Indemnity · Estados Unidos · 1944 · 107 min. D: Billy Wilder. G: Raymond Chandler y Billy Wilder, basados en la novela homónima de James M. Cain. F en B/N: John F. Seitz. M: Miklós Rózsa. E: Doane Harrison. Con: Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes), Porter Hall (Jackson), Jean Heather (Lola Dietrichson), Tom Powers (señor Dietrichson). CP: Paramount Pictures. Prod: Joseph Sistrom. PC: Park Circus.

El erotismo y el crimen nunca habían estado tan vinculados como en esta joya del cine negro dirigida por Billy Wilder. En ella, un agente de seguros conoce a la seductora esposa de uno de sus clientes, quien lo persuadirá de planear el asesinato de su marido y así cobrar la póliza contra accidentes. Sin embargo, todo se complicará para la pareja cuando entre en acción un investigador de la compañía de seguros. Pacto de sangre destacó principalmente por sus diálogos afilados, por su fotografía en claroscuros que envuelve la obra en un tono brumoso de pesadilla y por la interpretación de Barbara Stanwyck como una de las femme fatales más peligrosas en la historia del film noir.

Bill y W ilde r Sucha, Imperio Austrohúngaro, 1906 – Beverly Hills, Estados Unidos, 2002

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1944 Double Indemnity (Pacto de sangre) 1945 The Lost Weekend (Días sin huella) 1950 Sunset Boulevard (El ocaso de un vida) 1954 Sabrina

Fragmentos de un texto de Roger Ebert Chicago Sun-Times

1955 The Seven Year Itch (La comezón del

Chicago, 20 de diciembre de 1998

séptimo año)

Traducción: Israel Ruiz Arreola

1958 Some Like it Hot (Una Eva y dos Adanes) 1960 The Apartment (Piso de soltero)

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Estudió derecho en la Universidad de Viena. En 1926 se trasladó a Berlín donde entró en contacto con la productora UFA. Al iniciar el nazismo, Wilder se refugió en Estados Unidos; ahí comenzó a trabajar en Hollywood como guionista para Ernst Lubitsh y Howard Hawks. En 1942 dirigió su primera película, El mayor y la menor. Fue relacionado con la comedia debido a éxitos como La comezón del séptimo año, Una Eva y dos Adanes y Piso de soltero, no obstante, también exploró el cine negro y el drama social.

El rompecabezas de Pacto de sangre, el enigma que la mantiene joven, es lo que [los protagonistas Walter y Phyllis] piensan realmente el uno del otro. Ambos se pavonean a través de la rutina de una trama noir de asesinato, con conversaciones contundentes y un frío juego sexual. Pero nunca parecen realmente gustarse tanto, ni tampoco parecen locos por el dinero. ¿Qué es lo que quieren? ¿Neff está cegado por la lujuria y la codicia? Esa es la lectura tradicional de la película: hombre débil, mujer fuerte. Pero él es distante, frío, duro, brusco. ¿Y Phyllis? Fría, también. Sin embargo, más adelante en la película ella dice que se preocupa más por “ellos” que por el dinero. Podemos creer que el esposo murió por dinero si ambos parecieran conducidos por la avaricia, pero no lo están. Podemos creer que murió debido a su pasión, pero parece más una pretensión y se desvanece después del asesinato. Detrás de la película y de lo que se espera que pensemos, yo los veo comprometidos no en el romance o el robo, sino en el comportamiento. Están intoxicados por sus estilos personales. Estilos aprendidos en el cine, la radio y revistas de detectives. Walter y Phyllis son personajes pulp con poca profundidad psicológica, y así es como Billy Wilder lo quiere. Sus mejores películas son comedias sardónicas y en ésta, Phyllis y Walter hacen un mal chiste sobre sí mismos. Pacto de sangre fue uno de los primeros filmes de cine negro. La fotografía de John Seitz ayudó a desarrollar el estilo noir de sombras y tomas afiladas, ángulos fuera de lo común y escenarios solitarios al estilo Edward Hopper. En esta historia “doble”, la mujer y el hombre se provocan uno al otro; ninguno de ellos habría actuado solo. Ambos son atraídos no tanto por el crimen, sino por la emoción de cometerlo juntos.

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Cero

c o nd u c t a Zéro de conduite · Francia · 1933 · 44 min. D, G y E: Jean Vigo. F en B/N: Boris Kaufman. M: Maurice Jaubert. Con: Jean Dasté (vigilante Huguet), Robert le Flon (vigilante Pète-Sec), Du Verron (vigilante principal Bec-de-Gaz), Delphin (director del colegio), Léon Larive (profesor), Gilbert Pruchon (Colin), Louis Lefebvre (Caussat). CP: Argui-Film, Franfilmdis-Comptoir Français de Distribution de Films. Prod: Jean Vigo y Jacques-Louis Nounez. PC: Institut Français.

Después del regreso a clases, un grupo de estudiantes provoca una revuelta contra las autoridades del riguroso internado al que asisten, el cual es conducido por profesores ineptos y un director autócrata. Basado en las experiencias de su tumultuosa infancia en distintos colegios, Jean Vigo plasmó en su segundo largometraje un mordaz planteamiento sobre la subversión y una crítica a los aparatos de control de la sociedad, todo en torno a una estética que recupera el carácter insurrecto del surrealismo. Su explosiva carga revolucionaria provocó que en agosto de 1933 su exhibición fuera impedida en Francia por considerarse un filme «antifrancés»; la prohibición se levantó en 1945, lo que permitió el redescubrimiento de esta cinta considerada de culto.

J e a n Vi g o París, Francia, 1905 – 1934

Fragmentos de un texto de Isabelle Marinone Archivos de la Filmoteca, Núm. 52 Valencia, España, febrero de 2006

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Hijo de los militantes anarquistas Eugène Bonaventure de Vigo (conocido como Miguel Almereyda) y Emily Cléro, Vigo creció en un caótico entorno producto de la persecución hacia sus padres. En 1929 se mudó a Niza, donde realizó su primer largometraje, À propos de Nice. Fallecido a los 29 años de edad, Vigo realizó sólo cuatro trabajos fílmicos, los cuales son producto de su idea por realizar un cine social, subversivo y libertario donde examinó las contradicciones de la sociedad francesa de los años treinta.

Con Cero en conducta, [Jean] Vigo retoma sus intenciones iniciales, las vinculadas a la revuelta de À propos de Nice, aunque esta vez con más detenimiento y precisión. En esta obra se imbrican sus recuerdos dolorosos, aquellos años difíciles en que fue necesario enfrentarse al rechazo de colegios e institutos que no podían tolerar al hijo de un anarquista con un pasado tan duro. El internado, encargado de educar a los jóvenes espíritus en la obediencia a las leyes de la nación y en el respeto a las autoridades, hace lo imposible por aplacar cualquier revuelta. Vigo sitúa esta polémica en un colegio, pero la violencia que manifiesta contra los representantes del orden va más allá de la simple crítica a la educación escolar: la película abarca el conjunto de la sociedad aboliendo simbólicamente las formas de autoridad. De hecho, la censura de la época no se equivocó al ver en este filme algo más que el discurso de un niño díscolo. Incluso hoy, la cinta sigue siendo escandalosa por su manera de exponer y de pensar la sociedad. Cero en conducta denuncia todas las bajezas y la hipocresía de un sistema; denuncia el celo de quienes ocupan un rango menor y la soberbia de los jefes satisfechos para poder afianzar su autoridad. El joven Colin parece encarnar al cineasta cuando le dice «mierda» al profesor. La réplica del colegial aniquila cualquier intento de reeducar al niño, que ya se ha pasado al bando de la rebelión. Los eslóganes («¡Abajo los vigilantes!, ¡Libertad o muerte!, ¡Viva la rebelión!») y la bandera pirata confirman la liberación de los niños; el presidio, la celda, se convierten en el lugar de la insurrección. Para afianzar la revolución, Jean Vigo ilustra –de forma simbólica en la figura de los jóvenes rebeldes–, la destrucción de la institución, personificada en la secuencia de la fiesta donde se reúnen las autoridades de la iglesia, el ejército y el Estado. Para Vigo, la escuela tendría que ser el lugar de formación de espíritus libres.

1930 À propos de Nice 1931 Taris, roi de l’eau ou La natation par Jean Taris, cortometraje 1933 Zéro de conduite (Cero en conducta) 1934 L’Atalante (El atalante)

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¿Qué

pa só

con

Baby

J a ne ?

What Ever Happened to Baby Jane? · Estados Unidos · 1962 · 134 min. D: Robert Aldrich. G: Lukas Heller, basado en la novela homónima de Henry Farrell. F en B/N: Ernest Haller. M: Frank De Vol. E: Michael Luciano. Con: Bette Davis (Baby Jane Hudson), Joan Crawford (Blanche Hudson), Maidie Norman (Elvira),Victor Buono (Edwin Flagg), Marjorie Bennett (Dehlia Flagg), Anna Lee (señora Bates). CP: The Associates & Aldrich Company, Warner Bros. Pictures. Prod: Robert Aldrich y Kenneth Hyman. PC: Park Circus.

Para representar la relación retorcida que dos hermanas otrora estrellas infantiles de cine (una más exitosa que la otra) llevan cuando una de ellas queda parapléjica, Robert Aldrich dirigió a Bette Davis y Joan Crawford, dos divas de la época dorada de Hollywood que se detestaban en la vida real. En ¿Qué pasó con Baby Jane?, nominada a varios premios Óscar (entre ellos Mejor Actuación Femenina para Bette Davis) en 1963, la mirada del director no sólo pone el dedo en la llaga para criticar el ambiente del cine industrial, sino que explora cuestiones como la rivalidad enfermiza y el anhelo de un pasado de gloria que aunque no volverá siempre estará acechando las mentes de las protagonistas.

R o b e r t Ald r ic h Rhode Island, Estados Unidos, 1918 – Los Ángeles, 1983

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1954 Apache 1955 Kiss Me Deadly (El beso mortal) 1962 What Ever Happened to Baby Jane? (¿Qué pasó con Baby Jane?) 1965 The Flight of the Phoenix (El vuelo

Fragmentos de un texto publicado en El País

Madrid, 10 de mayo de 2013

del Fénix) 1967 The Dirty Dozen (Doce del patíbulo) 1979 The Frisco Kid (El rabino y el pistolero)

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Entró en la industria del cine en los primeros años de la década de 1940, cuando consiguió trabajo como secretario de producción en la RKO Pictures. Tras inmiscuirse dentro del trabajo creativo como asistente de guión, pudo convertirse en asistente de dirección y más tarde en productor asociado. En los años cincuenta comenzó a escribir y dirigir para la televisión, y realizó su opera prima en 1953. Aldrich se caracterizó por elaborar personajes egoístas y duros, así como desarrollar historias que rayaban en lo subversivo.

Bette Davis y Joan Crawford fueron dos de las más grandes estrellas de los años dorados de Hollywood y mantuvieron a lo largo de toda su vida una enconada rivalidad. El director Robert Aldrich compró los derechos cinematográficos de la novela en la que se basa este filme pensando en que ellas dos protagonizaran la película para trasladar así a las pantallas su larga y legendaria enemistad. ¿Qué pasó con Baby Jane? es una historia de odios, celos y envidias entre dos hermanas. Una, Bette Davis, fue una niña prodigio que cuando creció cayó en el olvido. La otra, Joan Crawford, se convirtió en una gran estrella de cine pero quedó inválida después de un misterioso accidente. Sólo Bette Davis era capaz de interpretar a un personaje como Baby Jane sin caer en el ridículo. A la actriz no le importó en absoluto salir fea en pantalla y cantar y bailar de forma risible. Incluso ella misma preparaba el maquillaje que utilizó para afear su rostro. Durante el rodaje no hubo grandes problemas entre las dos, aunque sí una fría distancia. Robert Aldrich solía contar que todas las noches las dos le llamaban por teléfono tratando de influir para que su personaje tuviera más peso que el de su oponente. Después, la rivalidad se fue acentuando conforme se acercaba la ceremonia de los Óscar de aquel año. ¿Qué pasó con Baby Jane? fue un gran éxito. Robert Aldrich intentó que las dos actrices intervinieran de nuevo en una película similar: Canción de cuna para un cadáver [Hush… Hush, Sweet Charlotte]. En un principio Joan Crawford aceptó, pero antes de comenzar el rodaje renunció al papel y fue sustituida por Olivia de Havilland. ¿Qué pasó con Baby Jane? es, por tanto, la única oportunidad de ver juntas a estas dos grandes reinas de Hollywood. Una historia de terror y suspenso.Y como telón de fondo, la fugacidad de la fama en el mundo del cine.

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Día

fie s t a Jour de fête · Francia · 1949 · 70 min. D: Jacques Tati. G: Jacques Tati, Henri Marquet y René Wheeler. F en B/N: Jacques Mercanton y Jacques Sauvageot. [con versión a color]. M: Jean Yatove. E: Marcel Morreau (versión original), François Ede y Sophie Tatischeff (versión a color de 1995). Con: Guy Decomble (Roger), Jacques Tati (François, el cartero), Paul Frankeur (Marcel), Santa Relli (esposa de Roger). CP: Cady Films, Panoramic Films. Prod: Fred Orain y André Paulvé. PC: Institut Français.

Opera prima del más importante auteur comédien francés del siglo XX, donde retoma el personaje del cartero François, mismo que había aparecido en su anterior cortometraje L'ecole des facteurs (1947) y por medio del cual crea, con base en una serie de situaciones cómicas, un pintoresco retrato del apacible pueblo de Saint-Sévère-sur-Indre en su día más importante, aquél en que llega la feria. Heredero del humor de Charles Chaplin y Buster Keaton,Tati realiza una apropiación del gag y la sátira al mismo tiempo que reflexiona sobre las posibilidades tanto del séptimo arte como del “american way” en la vida cotidiana de un terruño galo.

J ac q u e s Tat i Le Pecq, Francia, 1907 – París, 1982

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1949 Jour de fête (Día de fiesta) 1953 Les vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del señor Hulot) 1958 Mon oncle (Mi tío)

Fragmentos de un texto de Samuel Wigley British Film Institute 1° de junio de 2015

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Tras actuar y producir algunos cortometrajes durante la Segunda Guerra Mundial, estrenó su opera prima, Día de fiesta en 1949. Quizá el último de su especie, heredero y continuador de leyendas como Chaplin y Keaton, Tati representa una manera perdida de hacer comedia en el cine. En su corta filmografía logró actualizar y refrescar la pantomima para satirizar la vida contemporánea y vislumbrar una distopía futura. Su obra fue galardonada en la Bienal de Venecia, el Festival de Cannes y los Premios César.

[El filme] está ambientado el día de la fiesta en la pequeña ciudad de Sainte-Sévère-sur-Indre, una comunidad rural apacible donde los primeros olores de la modernidad están flotando en los vientos de la posguerra. El cartero del pueblo, François (Jacques Tati), hace su ronda en bicicleta, deteniéndose para ayudar a poner un poco de heno aquí o erigir un asta por allá: su rutina programada para el ritmo de una vida tranquila y campestre. Pero los guiños de jazz americano en la banda sonora sugieren un idilio frágil y anticuado, cuando François se detiene junto a la carpa de cine de la feria y ve una película de demostración de la rápida eficiencia del servicio postal estadounidense; entonces el cartero decide que es hora de subir su propio nivel y se compromete a hacer su ronda a demasiados nudos de velocidad –con resultados catastróficos e hilarantes. La modernización y sus consiguientes tropiezos se convertirán en el tema principal de Tati en películas como Mi tío (1958) y Playtime (1967), pero Día de fiesta es también una fábula entrañable sobre el encanto de la imagen en movimiento. Cualquiera que haya salido de una película y que quiera imitar el heroísmo en la pantalla le ahorrará ideas a François en sus desdichas quijotescas. Con muchos kilos de ambición propia, Tati debutó simultáneamente en blanco y negro y en un nuevo proceso de color no probado hasta entonces llamado Thomsoncolor. Cuando resultó imposible imprimir copias en color de los negativos de Thomsoncolor, las imágenes en color tuvieron que ser abandonadas y, por lo tanto, la gente del mundo entero tuvo su primera probada de la inimitable comedia de Tati en blanco y negro.

1967 Playtime 1971 Trafic (Hulot al volante) 1974 Parade, película para televisión

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G R A N D E

Sinf o ní a

París An American in Paris · Estados Unidos · 1951 · 113 min. D: Vincente Minnelli. G: Alan Jay Lerner, basado en la obra musical homónima de George Gershwin. F en C: Alfred Gilks. M: George Gershwin (partituras) e Ira Gershwin (letras). E: Adrienne Fazan. Con: Gene Kelly (Jerry Mulligan), Leslie Caron (Lise Bouvier), Oscar Levant (Adam Cook), Georges Guétary (Henri Baurel), Nina Foch (Milo Roberts). CP: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Prod: Arthur Freed. PC: Park Circus.

Jerry Mulligan, un pintor excombatiente, se traslada a París con la esperanza de que esta ciudad sea la fuente de inspiración para su vocación artística.Ahí se enamora de Lise, una joven comprometida con un cantante. Jerry tendrá que decidir si debe corresponder a sus sentimientos en medio de una campaña de patrocinio que puede darle prestigio a su trabajo. Considerada como el primer punto álgido del cine musical estadounidense de los años cincuenta, Sinfonía de París reunió al director Vincente Minnelli, al productor Arthur Freed y al actor Gene Kelly –quién también diseñó las coreografías– para crear una película que conjunta danza, pintura y música en torno a una atmósfera que rinde homenaje a pintores como Pierre-Auguste Renoir y Henri de Toulouse-Lautrec.

Vincen t e Minnelli Chicago, Estados Unidos, 1903 – Los Ángeles, 1986

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1944 Meet Me in St. Louis (La rueda de la fortuna) 1951 An American in Paris (Sinfonía de París) 1952 The Bad and the Beautiful (Cautivos del mal) 1953 The Band Wagon (Brindis al amor) 1957 Designing Woman (Designios de mujer) 1958 Gigi 1962 Two Weeks in Other Town (Dos semanas

Fragmentos de un texto de Jaime Costa La comedia musical

Edit. Cinemateca Uruguaya [colección Cinelibros], Montevideo, 1985

N AC I O N A L

C IN E TECA

Padre de la actriz Liza Minnelli, ejerció como director de arte y productor de obras teatrales en Broadway antes de ser contratado por el productor Arthur Freed para dirigir películas en los estudios de la MGM. Creador de una filmografía que abarca comedias y melodramas, Minnelli es uno de los directores que incursionó en el cine musical con gran éxito, gracias a la creación de pintorescas puestas en escena donde muestra su inclinación por las artes plásticas y el uso expresivo del color.

En 1951 se produce una combinación que dará de qué hablar: Gene Kelly y Vincente Minnelli se reúnen para realizar un filme en homenaje a la música de George Gershwin y cuya acción va a transcurrir en París, una ciudad que los tres aman por distintos motivos. Sinfonía de París es la consagración de un equipo y el fruto de diez años de experiencia conjunta del stock del productor Arthur Freed.Y también es una obra de supremo refinamiento, en la cual Minnelli pone al día sus inclinaciones por la plástica y la pintura, su sensibilidad para el color, su sentido del ritmo y su perfecto dominio del tiempo y el espacio. Con la simpatía y vitalidad de Kelly, Sinfonía de París vino a ser, en 1951, un ejemplo de lo que podía rendir el género musical en manos de gente que sabía lo que estaba haciendo. El filme se convierte en un homenaje a París y a sus pintores. La ciudad está presente en cada una de las tomas, en sus bardas pintorescas, en sus puentes y monumentos. No importa que la realidad esté reconstruida en estudios, porque la cinta sabe transmitir una atmósfera netamente parisina, despojada de ese “color local” y ese pintoresquismo amanerado al cual se estaba acostumbrado. El último número del filme sintetiza las características del nuevo musical americano de los años cincuenta: un delirio de música y movimiento a cargo del ballet que homenajea a los grandes pintores franceses (Pierre-Auguste Renoir, Raoul Dufy, Henri de Toulouse Lautrec). Un ejemplo cabal de lo que debe ser un ballet en el cine, y la conclusión lógica de una buena historia: un hombre que ha perdido a la mujer que quiere; un americano que ama a París pero que ante esta perdida observa a la ciudad como algo hostil; y, por fin, un pintor que ve a París a través de los maestros que admira. Para Minelli, fue un triunfo irrepetible; por su parte, Kelly se reuniría con Stanley Donen para crear otra de las mejores comedias musicales de los tiempos: Cantando bajo la lluvia [Singin’ in the Rain, 1952].

en otra ciudad)

C LÁ SI COS

PAN TA LL A

G R A N D E

Los

ojos

s in

cara Les yeux sans visage · Francia-Italia · 1960 · 88 min. D: Georges Franju. G: Pierre Boileau,Thomas Narcejac, Jean Redon, Claude Sautet y Pierre Gascar (diálogos), basados en la novela homónima de Jean Redon. F en B/N: Eugen Schüfftan. M: Maurice Jarre. E: Gilbert Natot. Con: Pierre Brasseur (doctor Génessier), Alida Valli (Louise), Edith Scob (Christiane Génessier), François Guérin (Jacques Vernon). CP: Champs-Élysées Productions, Lux Film. Prod: Jules Borkon. PC: Institut Français.

El cine de terror alcanzó niveles de sofisticación nunca antes vistos con esta obra que destaca por un realismo poético que combina el horror y lo fantástico en una elegante puesta en escena. El cofundador de la Cinemateca Francesa y pionero de la preservación fílmica, Georges Franju, trasladó a la pantalla la crónica de un cirujano que rapta jóvenes mujeres con el fin de utilizar su piel para reconstruir la belleza de su hija, quien tiene el rostro desfigurado por un trágico accidente del que él se siente culpable. Los ojos sin cara pertenece a una tradición del horror que combina lo visceral, lo filosófico y lo psicológico en una fábula que se presta a múltiples interpretaciones.

Ge o r g e s F r a nj u Fougères, Francia, 1912 – París, 1987

F il m o g r a fí a r e p r e s en t a t i v a

1949 Le sang des bêtes (La sangre de las bestias), cortometraje documental 1958 La tête contre les murs (La cabeza contra los muros) 1960 Les yeux sans visage (Los ojos sin cara)

Fragmentos de un texto de Davis Kalat The Criterion Collection Nueva York, 2004

Traducción: Israel Ruiz Arreola

N AC I O N A L

C IN E TECA

Se inició como decorador de teatro y en 1936 funda, junto a Henri Langlois, la Cinemateca Francesa. En 1938 se convierte en secretario ejecutivo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Entre 1945 y 1953, trabaja como secretario general del Instituto de Cinematografía Científica. Sus primeros esfuerzos como director fueron cortos documentales hasta que en 1958 realiza su primer largometraje de ficción. Su obra destaca por combinar poesía y fantasía dentro de un marco realista.

Aunque ha existido una rica y vibrante tradición de cine fantástico en Francia, la opinión predominante sostenía que el género del terror estaba fundamentalmente en oposición a la naturaleza intrínsecamente artística del cine francés. Los críticos tuvieron muchos problemas para reconciliar Los ojos sin cara con sus nociones preconcebidas de lo que se suponía era el buen cine francés. La mayoría de los directores franceses se habrían sentido insultados si les hubieran ofrecido este trabajo, pero Georges Franju, habiendo crecido en la era de películas silentes y fantásticas de Georges Méliès y Louis Feuillade, disfrutó la oportunidad de hacer su propia contribución al género. Para suavizar el tono de serie B de la novela original, Franju trajo al equipo de escritores Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Mantuvieron la secuencia básica de eventos, pero transfirieron el énfasis del doctor Génessier a su desfigurada hija, Christiane. Génessier seguiría siendo el motor principal de la historia, pero todos sus crímenes son causados –indirectamentemente e incluso a regañadientes– por Christiane. La clave era encontrar el tono adecuado. El genio de Feuillade estaba en sus crudas representaciones de locura. Franju invirtió la ecuación, yuxtaponiendo lo fantástico con lo mundano, lo imposible con lo cotidiano. Corresponde a su talentoso director de fotografía, Eugen Schüfftan, transferir las visiones de realismo fantástico de Franju a un plateado luminoso. Décadas de películas de terror que han seguido sus pasos han desgastado necesariamente la fuerza de sus escenas más impactantes, pero nada puede encubrir la fuerza de su poesía terrorífica. Franju equilibra hábilmente la fantasía y el realismo, la objetividad clínica y la emoción operística, todo presidido por los ojos obsesionantes y embrujados de Edith Scob.

1962 Thérèse Desqueyroux 1963 Judex 1964 Thomas l'imposteur (Tomás, el impostor) 1970 La faute de l'abbé Mouret (La caída del ave)

Clásicos en pantall a g r ande Q uinta te mpor ada · Ene ro-junio 2017

Los paraguas de C her burgo

pierrot el loco

amarg a pesadilla

11 y 12 de marzo

6 y 7 de mayo

rosauro castro

La reina del hampa

18 y 19 de marzo

13 y 14 de mayo

Pickpoc ket

pacto de sang re

25 y 26 de marzo

20 y 21 de mayo

barrio chino

cero en conducta

1 y 2 de abr il

27 y 28 de mayo

7 y 8 de en ero Man hattan 14 y 15 de en ero Mada me de . . . 21 y 22 de en ero la reina africana 28 y 29 de en ero el ca mino de ernoa

(PA rte 1)

los ni ños del paraíso

¿Qué pas ó con

4 y 5 de f ebrero

8 y 9 de abr il

3 y 4 de junio

F ie bre

los ni ños del paraíso

D ía de fiesta

11 y 12 de f ebrero

(PA rte 2)

Baby Jane?

10 y 11 de junio

15 y 16 de abr il La mujer de ninguna parte 18 y 19 de f ebrero

el coleccionista

sinfonía de parís 17 y 18 de junio

22 y 23 de abr il L a inundació n 25 y 26 de f ebrero

pepe le mokó 29 y 30 de abr il

el último rock 4 y 5 de ma r zo

los ojos sin cara 24 y 25 de junio

‡ Se imprimió en el mes de enero de 2017 en los talleres de Servi impresos S. A. de C. V., Dr. Velasco 42, col. Doctores, Ciudad de México.

#C l a s ic o s e n Pa n t a l l a