Sexta Temporada de Clásicos en Pantalla Grande by Cineteca Nacional de México

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jul / dic 2017

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En Francia, hace 84 años el joven Jean Vigo culminó la que sería una de las obras más representativas del cine francés: Cero en conducta (1933). 32 años después, en 1965, Jean-Luc Godard finalizó Pierrot el loco. Ambas películas trascendieron por sus arriesgadas propuestas tanto en la narrativa como en la estética, y sufrieron la censura por parte de cuerpos oficiales que veían en estos trabajos una especie de crítica a los valores de la sociedad francesa del siglo XX. Para los espectadores de hoy en día, estos filmes han devenido en clásicos, y su aura censurable las ha mantenido como referentes importantes de la cinematografía francesa. Para la primera mitad de este año, el ciclo Clásicos en Pantalla Grande reúne algunas cintas importantes del cine francés, que en manos de sus directores apostaron, en el momento de su estreno, por definir nuevas aristas para el arte cinematográfico. Así, tanto los cinéfilos que llevan décadas visitando la Cineteca como los públicos más jóvenes, podrán apreciar obras de culto como Los ojos sin cara (1960) de Georges Franju y la ya mencionada de Vigo; películas de directores consagrados: Robert Bresson, Jacques Tati y el propio Godard; y cintas que han conformado parte importante de algunos movimientos cinematográficos como el realismo poético francés representado por Marcel Carné y Julien Duvivier.Todo esto al lado de emblemáticas películas internacionales de realizadores de la talla de Woody Allen, Roman Polanski, Billy Wilder, Martin Scorsese y muchos más.

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Los paraguas de Cherburgo Manhattan Madame de... La reina africana El camino de Ernoa Fiebre La mujer de ninguna parte La inundación El último rock Pierrot el loco Rosauro Castro Pickpocket Barrio chino Los niños del paraíso El coleccionista Pepe le Mokó Amarga pesadilla La reina del hampa Pacto de sangre Cero en conducta ¿Qué pasó con Baby Jane? Día de fiesta Sinfonía de París Los ojos sin cara

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m ayo Le joli mai · Francia · 1963 · 165 min. D: Chris Marker y Pierre Lhomme. G: Chris Marker y Catherine Varlin. F en B/N: Étienne Becker, Denys Clerval, Pierre Lhomme y Pierre Willemain. M: Michel Legrand. E: Madeleine Lecompere, Anne Meunier y Eva Zora. Con: Yves Montand (narrador). CP: Sofracima. PC: Embajada de Francia.

En mayo de 1962, durante los primeros días de los Acuerdos de Evian que pusieron fin a la Guerra de Argelia, Chris Marker y Pierre Lhomme pasearon por las calles de París para tomar el pulso de sus ciudadanos y registrar sus cometarios y experiencias. El bello mayo plasma con excepcional habilidad, alternando entrevistas y una narración poética, la cotidianidad de la ciudad en medio de un clima de prosperidad económica, cambios en el paisaje urbano y conflictos políticos internos. Inspirada por Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch y Edgar Morin, esta película deambula entre el cine-ensayo y el documental objetivo, marcando el punto de inflexión que definiría la obra posterior de Marker.

Chris Marker Neuilly-sur-Seine, Francia, 1921- París, 2012

Fragmentos de un texto de Sam Di Iorio Film Comment

Nueva York, mayo/junio, 2013

Traducción: Israel Ruiz Arreola

P ie r r e L h o m m e Boulogne-Billancourt, Francia, 1930

F i l m o g r a fí a en c o l a b o r a ci ó n 1963 Le joli mai (El bello mayo)

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Chris Marker fue un escritor, fotógrafo y cineasta, autor de títulos como Sin sol y La jetée, a quien se le atribuye la invención del ensayo fílmico. Formó parte del movimiento conocido como Rive Gauche y fue un cronista de la política y las formas en que la Historia se construye en la memoria colectiva. Pierre Lhomme es un cinematógrafo cuyo trabajo está marcado por un dominio de la luz baja y un realismo psicológico que ayudó a formar la carrera de directores como el mismo Marker, Jean-Pierre Melville, y James Ivory.

Situado en la zona gris entre el ensayo personal y el documento objetivo, El bello mayo (1963) de Chris Marker y Pierre Lhomme es tanto un afectuoso retrato de una ciudad como una crítica a un estilo de vida. Además de ser una de las obras clave sobre la reacción francesa a la Guerra de Argelia, la película también es una reflexión sobre la relación entre el individuo y la sociedad. Cuando Marker y Lhomme comenzaron a filmar el 1 de mayo de 1962, lo hicieron a la sombra de ilustres predecesores. Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch y Edgar Morin, fue el influyente retrato de la cotidianidad parisina responsable de la revolución del cine de los años sesenta. El objetivo profeso de El bello mayo era idéntico al de Crónica; pero al reconocer su deuda con sus precursores, en términos prácticos hicieron una película muy diferente. Marker y Lhomme querían organizar un lapso de tiempo más corto en torno a un espectro más amplio de eventos. Mientras que El bello mayo es una película implacablemente política, el tema aquí debe ser entendido es su sentido más amplio, como el marco a través del cual los individuos se relacionan con una comunidad más grande. La película denuncia la apatía de Francia a la guerra argelina, pero esta apatía también se toma como síntoma de una deficiencia mayor. Los parisinos parecen haberse cerrado a los otros: la ciudad ha perdido su identidad como comunidad. Esta crítica distanciada, sin embargo, se equilibra con la empatía: las duras conclusiones de la película son mitigadas por un inequívoco afecto. Los rasgos distintivos de esta película –su énfasis en lo social, su interés en el diálogo, su conciencia política– se convirtieron en los cimientos de la obra de Marker a lo largo de los años sesenta. A partir de este punto, se acercó a las luchas políticas en Francia, abrazando lo local con el fin de promover la causa más amplia de una revolución global.

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de s p r eci o Le mépris · Francia-Italia · 1963 · 103 min. D y G: Jean-Luc Godard, basado en la novela homónima de Alberto Moravia. F en C: Raoul Coutard. M: George Delerue. E: Agnès Guillemot. Con: Brigitte Bardot (Camille), Michel Piccoli (Paul Lavat), Jack Palance (Jeremiah Prokosch), Giorgia Moll (Francesca), Fritz Lang (el cineasta). CP: Rome-Paris Films, Les Films Concordia, Compagnia Cinematografica Champion. Prod: Georges de Beauregard y Carlo Ponti. PC: __________.

Un productor de cine estadounidense decide contratar a un guionista después de quedar insatisfecho con la primera versión de una adaptación fílmica de La Odisea de Homero. Para el escritor, esto traerá malentendidos con su esposa, una mujer de extraordinaria belleza. La sensualidad glamorosa de Brigitte Bardot es retratada por la cámara de Raoul Coutard en esta cinta en la cual Jean-Luc Godard plasmó una reflexión sobre el proceso de creación en el cine, siempre enfrentado a las exigencias económicas de la industria. Con la participación del director alemán Fritz Lang, El desprecio significó el tránsito de Godard hacia el cine comercial, al contar con un elenco de envergadura internacional.

Jean-Luc Godard París, Francia, 1930

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a 1959 À bout de souffle (Sin aliento) 1962 Vivre sa vie (Vivir su vida) 1963 Le mepris (El desprecio) 1965 Pierrot le fou (Pierrot el loco) 1985 Je vous salue, Marie (Yo te saludo, María) 2001 Éloge de l’amour (Elogio del amor) 2014 Adieu au langage (Adiós al lenguaje)

Fragmentos de un texto de Roman Gubern

Godard polémico

Edit. Tusquets, Barcelona, 1969

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Abandonó sus estudios de antropología y filosofía para adentrarse a los cineclubs parisinos, donde entró en contacto con François Truffaut y Claude Chabrol, quienes junto a él serían precursores de la Nueva Ola Francesa. En 1959 filmó Sin aliento, su primer largometraje. A lo largo de su extensa carrera, Godard pasó de la experimentación fílmica a un cine político radical, y de ahí a una obra inspirada por conceptos filosóficos que transgrede la narrativa y estética del cine convencional.

El desprecio, segundo largometraje de Godard a color y el primer filme con un cast de envergadura internacional, adapta muy libremente la novela homónima de Alberto Moravia, libro que el realizador ha calificado de «vulgar», aunque añade a su juicio peyorativo que «es con este género de novelas que se ruedan con frecuencia buenas cintas». Aquí, brilla la presencia de Fritz Lang, a quien Godard admira y convierte en portavoz de sus opiniones sobre el mundo y el arte, presentándolo con la serena lucidez de un viejo maestro del cine. El conflictivo Paul Lavat es considerado por el propio cineasta como su primer personaje psicológico y realista, pese a su aspecto de gánster taciturno. Paul es un frustrado como el Michel Poiccard de Sin aliento [1959] y el Bruno Forestier de Le petit soldat [1960], que se ha visto obligado a trabajar en un guión, cargando sobre su espalda un tema clásico de Godard: el de la traición o prostitución; en este caso, la prostitución del intelectual que se vende al productor estadounidense sin interesarle su trabajo como dramaturgo. Camille –uno de los primeros personajes ambiciosos de Brigitte Bardot aunque Godard había pensado en Kim Novak para este papel– es presentada bajo un ángulo crítico y teñido de misoginia. Ella traiciona, y sus decisiones la conducen a la muerte. La crisis de pareja, el malentendido, la falta de comunicación y las relaciones asalariadas en la industria del cine son temas de este filme contemplativo y poético, resumido así por el propio Godard: «El desprecio versa sobre unas personas que se miran y se juzgan, y que son a su vez miradas y juzgadas por el cine que está representado por Fritz Lang interpretando su propio papel: es decir, la conciencia del cine, su honestidad». El color sobreexpuesto de la película, sobre todo en las bellas secuencias de la isla de Capri, revela la inflexión fauve y sensorial que conduciría al tratamiento cromático de otra obra maestra: Pierrot el loco [1965].

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e x o r ci s t a The Exorcist · Estados Unidos · 1973 · 122-132 min. D: William Friedkin. G: William Peter Blatty, basado en su novela homónima. F en C: Owen Roizman. M: Gene Marks [supervisión]. E: Ewan A. Lottman y Norman Gay. Con: Ellen Burstyn (Chris MacNeil), Max von Sydow (padre Merrin), Linda Blair (Regan), Jason Miller (padre Karras), Lee J. Cobb (teniente Kinderman). CP: Hoya Productions, Warner Brothers Pictures. Prod: William Peter Blatty y Noel Marshall. PC: _________.

Considerada una de las películas más impactantes del cine de horror, El exorcista plasma una parábola de la lucha entre el bien y el mal a partir de la historia de Regan, una niña de doce años que se cree está poseída por un demonio, por lo que dos sacerdotes intentarán exorcizarla. El uso de efectos especiales en el rodaje, la tétrica melodía “Tubular Bells” de Mike Oldfield, los paisajes sonoros a cargo del mexicano Gonzalo Gavira y las reacciones del público en las proyecciones de estreno, hicieron de esta cinta un hito cinematográfico al mostrar la capacidad del cine para avivar el miedo, gracias a su narrativa subliminal y a la oscura identidad de un agente maligno inserto en el cuerpo de una menor.

W i l l i a m F r ied k in Chicago, Estados Unidos, 1935

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a 1971 The French Connection (Contacto en Francia) 1973 The Exorcist (El exorcista) 1980 Cruising (A la caza / Cacería) 1985 To Live and Die in L.A. (Vivir y morir en Los Ángeles) 1997 12 Angry Men, película para televisión 2011 Killer Joe

Fragmentos de un texto de Roger Ebert

Chicago Sun Times

Chicago, 26 de diciembre de 1973

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Comenzó su carrera dirigiendo programas de televisión. En 1962 filmó The People vs. Paul Crump, un documental sobre un hombre sentenciado a pena de muerte en la prisión de Cook County en Estados Unidos. Este trabajo marcó el inicio de una trayectoria fructífera, la cual incluye largometrajes de ficción y documental, y películas y series para televisión. Friedkin obtuvo el Óscar a mejor director en 1972 por Contacto en Francia, cinta que resulta un áspero examen sobre el mundo de las drogas.

1973 comenzó y terminó con alaridos de dolor. Inició con Gritos y susurros de Ingmar Bergman y se cerró con El exorcista de William Friedkin. Ambas películas hablan sobre el alma humana, aunque son muy diferentes. Cada una nos obliga a mirar al interior, experimentar el horror y confrontar el sufrimiento humano. Lo que hace Bergman es un clásico humanista, al contrario de Friedkin, quien explota los recursos más temibles del cine a través de una niña de doce años que sufre porque tal vez haya sido poseída por un espíritu maligno. Puede ser que los tiempos que vivimos nos hayan preparado para esta película. El exorcista es una de las mejores películas de su tipo. No sólo trasciende el género del terror, el horror y lo sobrenatural, sino que reduce esfuerzos tan ambiciosos como El bebé de Rosemary [1968] de Roman Polanski.Y lo hace con una venganza. La cinta es un triunfo de efectos especiales. Nunca estamos menos que estupefactos, no cuando la niña está poseída por los espíritus más repugnantes o cuando la cama está golpeando y los muebles vuelan. La historia contiene choques brutales, obscenidades casi indescriptibles. Ellen Burstyn es verdaderamente audaz. Su personaje sabe que algo profundo y terrible está sucediendo. Como la niña, Linda Blair obviamente ha pasado por un calvario, igual que Jason Miller y su personaje torturado y doblegado pese a su inteligencia.Y la elección de Max von Sydow como el antiguo exorcista jesuita era inevitable. Lo que aquí tenemos no son los deliciosos escalofríos de un thriller de Vincent Price, sino una experiencia cruda y dolorosa. ¿Las personas están tan entumecidas que necesitan películas de esta intensidad para sentir algo en absoluto? Es difícil de decir. Lo bueno es que en la ficción de Friedkin todavía hay un sentimiento de escapismo cinematográfico y no un enfrentamiento con la vida real. Hay una línea fina que se dibuja en ello y El exorcista se queda en el borde.

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m a lt é s The Maltese Falcon · Estados Unidos · 1941 · 100 min. D y G: John Huston, basado en la novela homónima de Dashiell Hammett. F en B/N: Arthur Edeson. M: Adolph Deutsch. E: Thomas Richards. Con: Humphrey Bogart (Samuel Spade), Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Lee Patrick (Effie), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Elisha Cook, Jr. (Wilmer), Gladys George (Iva Archer). CP: Warner Brothers Pictures. Prod: Hal B. Wallis. PC:

Considerada como la piedra angular del cine negro estadounidense, El halcón maltés fue la primera película como director de John Huston. Basada en la obra homónima de Dashiell Hammett, la trama se centra en el rudo detective Samuel Spade, quien es contratado por la bella Brigid para que encuentre a su hermana. La cosa se complica cuando una serie de asesinatos ponen en marcha un nuevo caso: la búsqueda de una estatuilla con forma de ave cubierta de joyas. Guiada en su mayoría por extensos y elaborados diálogos, la película se apoya en las interpretaciones del reparto, sobresaliendo especialmente la de Humphrey Bogart como un tipo frío y duro, la cual definiría el resto de su carrera.

John Huston Nevada, Estados Unidos, 1906 – Middletown, 1987

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a 1941 The Maltese Falcon (El halcón maltés) 1948 The Treasure of the Sierra Madre (El tesoro de la Sierra Madre) 1950 The Asphalt Jungle (La jungla de asfalto) 1951 The African Queen (La reina africana) 1952 Moulin Rouge

Fragmentos de un texto de Bosley Crowther The New York Times

Nueva York, 4 de octubre de 1941

Traducción: Israel Ruiz Arreola

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Se desempeñó como director, guionista y actor, alternando actividades de diversa índole, desde boxeador hasta militar. Trabajó como guionista para William Wyler y Howard Hawks, hasta que en 1941 debutó como director. Durante 46 años de carrera dirigió más de 40 filmes, destacando sus adaptaciones de célebres escritores estadounidenses y ganando dos veces el Óscar. Su interés por los personajes duros y perdedores, le permitió crear una galería de tipos que se mueven entre la derrota y los deseos de superarse.

Los hermanos Warner han sido extrañamente herméticos acerca de su nueva película de misterio, El halcón maltés, y sobre el joven John Huston, de cuyo primer trabajo como director estamos hablando. Tal vez pensaron que era mejor mantenerlo bajo secreto, considerando que la película es un remake de una vieja historia del escritor Dashiell Hammett, y el señor Huston es un novato cuyos esfuerzos anteriores se han dedicado a la escritura de guiones. El halcón maltés resulta ser el mejor thriller de misterio del año, y el joven Huston promete convertirse en uno de los directores más inteligentes del género. Con esta película, los Warner y Huston nos devuelven algo de la antigua emoción de los brillantes melodramas de Alfred Hitchcock o de La cena de los acusados [W.S.Van Dyke, 1934]. Esto no quiere decir, sin embargo, que Huston haya imitado a nadie. Él ha desarrollado su propio estilo, que es enérgico y supremamente riguroso. El truco de Huston es una combinación de la rudeza norteamericana con la suavidad de la escuela del crimen inglesa –una mezcla de cerebro y músculo– más un ligero toque de dramatismo. Tal vez conozca la historia (fue una de las mejores de Hammett): la de un detective privado en San Francisco que se involucra a través de una hermosa pero evasiva dama en un complicado complot para adquirir una fabulosa estatuilla enjoyada. Como Huston la ha adaptado, el misterio es tan grueso como una pared y los hechos están completamente oscurecidos. Pero lentamente las piezas se van acomodando, las complicaciones se desprenden y una monstruosa pero lógica intriga de proporciones internacionales se revela. Gran parte de la calidad de la película recae en su excelente desarrollo de personajes. Bogart es un astuto y duro detective con una mente que corta como una cuchilla, un temperamento que a veces lo traiciona, y un código moral que es fríamente cínico.

1967 Casino Royale 1984 Under the Volcano (Bajo el volcán)

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Dr. No · Reino Unido · 1962 · 110 min. D: Terence Young. G: Richard Maibaum, Johanna Harwood y Berkely Mather, basados en la novela homónima de Ian Fleming. F en C: Ted Moore. M: Monty Norman. E: Peter Hunt. Con: Sean Connery (James Bond), Ursula Andress (Honey Ryder), Joseph Wiseman (Dr. No), John Kitzmiller (Quarrel), Jack Lord (Felix Leiter). CP: Eon Productions. Prod: Harry Saltzman y Albert R. Broccoli. PC: Park Circus.

El debut cinematográfico de James Bond sorprendió al mundo por sus altas dosis de acción y erotismo, y por la mítica interpretación de Sean Connery como el sofisticado agente secreto británico. En su primera aventura en la gran pantalla, 007 viaja a Jamaica con la misión de investigar el asesinato de un colega. Ahí descubre la existencia de una siniestra organización manejada por el Doctor No, quien pretende desviar la trayectoria de un cohete espacial para causar un caos mundial. Muchos de los elementos de la película como las locaciones exóticas, las chicas sensuales y su legendario tema musical, sentaron las bases para crear una de las franquicias más longevas y prolíficas de la historia.

Te r ence Y o u n g Shanghái, China, 1915 – Cannes, Francia, 1994

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1962 Dr. No (El satánico Dr. No) 1963 From Russia with Love (El regreso del agente 007) 1965 Thunderball (Operación Trueno) 1967 Wait Until Dark (Espera la oscuridad) 1972 The Valachi Papers (Joe Valachi - I segreti

Fragmentos de un texto de Sally Hibbin

The Criterion Collection

Nueva York, 15 de abril de 1992

Traducción: Israel Ruiz Arreola

di Cosa Nostra) 1979 Bloodline (Lazos de sangre) 1983 The Jigsaw Man

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Estudió Historia Oriental en la Universidad de Cambridge. Inició como guionista a principios de los años cuarenta, pero interrumpió su trabajo para servir en la Segunda Guerra Mundial. A su regreso trabajó para Jacques Feyder, Joseph von Sternberg y King Vidor, hasta que en 1948 dirigió su primera película: Corridor of Mirrors. El éxito le llegó en 1962 cuando dirigió la primera película de James Bond. Su carrera posterior lo consagró como un director comercial, adaptable a los géneros de moda.

Cuando el presidente Kennedy anunció que las novelas de Ian Fleming se encontraban entre sus lecturas de cabecera favoritas, la escena internacional se preparó para la entrada de un nuevo personaje cinematográfico. Su nombre era Bond. James Bond. En 1962, El satánico Dr. No irrumpió en la pantalla con un emocionante estilo frenético y un héroe ingenioso, refinado y profundamente cínico, completamente nuevo en el cine. El impacto fue inmenso. Todo un nuevo género de thrillers de espionaje sofisticados nació, a medida que Dr. No generaba imitaciones tanto en la pantalla grande como en la chica. Al centro de la película estaba Bond, interpretado por Sean Connery con un atractivo magnético inmediato. Elegante y sofisticado, capaz de derrotar a cualquier villano o llevarse a la cama a cualquier mujer hermosa, Bond apareció como un completo héroe mítico. En ésta, su primera película, Bond es más parecido a la creación original de Fleming (un fino asesino de sangre fría). Sólo más adelante, 007 se convertiría en el agente simpático, lanzando sus características frases de una sola línea. Desde el principio estaba claro que Dr. No estaba destinada a ser más que una aventura de una sola vez. Y aunque la fórmula Bond aún no estaba del todo desarrollada (eso sucedió con Goldfinger), muchos de sus elementos regulares ya estaban puestos en su lugar. La señorita Moneypenny (Lois Maxwell) sonriéndole y coqueteando con James; M (Bernard Lee) ya desesperándose con su subordinado; mientras que Felix Leiter (Jack Lord), amigo y contraparte de 007, se dio a conocer. En una vena más erótica, es la introducción de la primera chica Bond, Honey Ryder (Ursula Andress). A medida que emerge del mar, vistiendo nada más que un pequeño y blanco bikini, y un cuchillo de caza, ella establece el estándar para toda chica Bond a seguir. A pesar de su modesto presupuesto, Dr. No recuperó su dinero solamente en su estreno británico, asegurando que 007 regresara para entretener en muchos filmes por venir.

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Gone with the Wind · Estados Unidos · 1939 · 238-226 min. D: Victor Fleming [con escenas dirigidas por George Cukor y Sam Wood]. G: Sidney Howard, basado en la novela homónima de Margaret Mitchell. F en C: Ernest Haller. M: Max Steiner. E: Hal C. Kern [supervisión]. Con: Clark Gable (Rhett Butler),Vivien Leigh (Scarlett O’Hara), Leslie Howard (Ashley Wilkes), Olivia de Havilland (Melanie Hamilton). CP: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Prod: David O. Selznick. PC: ________

Estados Unidos, 1861. Scarlett O’Hara, una chica bella y caprichosa, vive en una elegante mansión sureña. En una fiesta previa al estallido de la Guerra de Secesión, conoce al apuesto Rhett Butler, un cínico vividor que intentará conquistarla. Ganadora de ocho premios Óscar en 1940, entre ellos el de actriz de reparto para la afroamericana Hattie McDaniel, este clásico del cine estadounidense es una monumental historia de amor que consolidó a Hollywood como la meca del cine. Bajo el control del productor David O. Selznick, la cinta contribuyó a fortalecer el poder del “sistema de estrellas” a través de la formación de parejas entrañables como la creada por Clark Gable y Vivien Leigh.

Vic t o r F l e m in g Pasadena, Estados Unidos, 1889 – Cottonwood, 1949

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1933 Bombshell (Polvorilla) 1937 Captains Courageous (Capitanes intrépidos) 1939 The Wizard of Oz (El mago de Oz) 1939 Gone with theWind (Lo que el viento se llevó) 1941 Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y la bestia)

Fragmentos de un texto de Frank S. Nugent

The New York Times

Nueva York, 20 de diciembre de 1939

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Sus primeros pasos en el cine los dio como asistente de fotografía para el director Allan Dwan, uno de los pioneros fundadores de Hollywood. Debutó como realizador en 1919, y once años después firmó para la Metro-Goldwyn-Mayer, donde desarrolló gran parte de su carrera y para la que dirigiría en 1939 El mago de Oz y Lo que el viento se llevó, dos de los más grandes clásicos del cine estadounidense, filmados en un incipiente Technicolor. Por la segunda obtuvo el Óscar a mejor director en 1940.

La subestimación tiene varios usos, así que el reporte sobre el evento de anoche comienza con este apunte: fue un gran espectáculo. Corrió pura narrativa por cerca de 3 horas y 45 minutos, más que un intenso drama.Y se debe decir que, en lugar de salir con la sensación de una profunda experiencia emocional, uno se queda con el cálido recuerdo de una historia interesante y bellamente contada. ¿Es la película más grande jamás hecha? Probablemente no, aunque sí es el mural en movimiento más impactante que se haya visto y el más ambicioso proyecto en la espectacular historia de Hollywood. A través del impresionante diseño de arte y vestuario, la película en control de David O. Selznick ha recreado de manera hábil y absorbente la novela de Margaret Mitchell en esa amarga década, cuando la Guerra de Secesión arrancó el tejido de la edad de las plantaciones y confrontó a hombres y mujeres con la severa alternativa de conocer la nueva era o morir con la vieja. La cinta pinta de forma magistral la vida en las plantaciones, el incendio en Atlanta, a los carpetbaggers [norteños que se mudaban al sur] y al Ku Klux Klan, además de mostrar a una indiferente Scarlett O’ Hara en este cambiante entorno. La Scarlett de Vivien Leigh es el pivote de la imagen, una columna de fuerza en una película que es parte de la historia estadounidense. Aunque hay otros personajes plenos como Melanie, encarnada por Olivia de Havilland, que resulta una joya graciosa y tierna. El Rhett Butler en manos de Clark Gable es casi tan perfecto como se pensó que sería el Ashley Wilkes de Leslie Howard, que es cualquier cosa menos una caracterización pálida de un personaje anémico. Lo mejor de todo, junto a la joven Leigh, es la Mammy de la actriz de color Hattie McDaniel, que debe ser absuelta de la responsabilidad de esa “incómoda” escena en la que regaña a Scarlett desde una ventana alta. De hecho, ella actuó perfectamente ahí, aunque estuviera mal lo que hizo.

1948 Joan of Arc (Juana de Arco)

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Ascenseur pour l’échafaud · Francia · 1957 · 91 min. D: Louis Malle. G: Roger Nimier y Louis Malle, basados en la novela homónima de Noël Calef. F en B/N: Henri Decaë. M: Miles Davis. E: Léonide Azar. Con: Jeanne Moreau (Florence Carala), Maurice Ronet (Julien Tavernier), Georges Poujouly (Louis),Yori Bertin (Véronique), Lino Ventura (comisario Cherrier). CP: Nouvelles Éditions du Films. Prod: Jean Thuillier. PC: Embajada de Francia.

Julien Tavernier, un exoficial ahora empleado de un influyente empresario, y Florence Carala, esposa del patrón, planean el asesinato de éste. Ellos prevén reunirse después de lograr su objetivo, sólo que un infortunio provoca una serie de situaciones que complica su plan para estar juntos. Considerada por algunos como el primer trabajo formal de la Nueva Ola Francesa, la opera prima de Louis Malle conjuntó una atmósfera melancólica en torno a una pareja envuelta por la desesperanza y el azar, potencializada por la música a cargo del trompetista Miles Davis y una fotografía en claroscuros que retrata París bajo un candor que recuerda el imaginario del film noir estadounidense.

Louis Malle Thumeries, Francia, 1932 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1995

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1957 Ascenseur pour l’échafaud (Ascensor para el cadalso) 1958 Les amants (Los amantes) 1960 Zazie dans le métro (Zazie en el metro) 1963 Le feu follet (El fuego fatuo)

Edgar Aldape Morales Cineteca Nacional

Ciudad de México, 5 de junio de 2017

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Creador de una filmografía que se centra en las angustias, Malle es considerado uno de los precursores de la Nueva Ola Francesa. Dirigió Ascensor para el cadalso en 1957 tras haber trabajado como asistente de dirección de Robert Bresson. Las frustraciones de la burguesía y el nihilismo de los personajes en sus cintas lo llevaron a ser uno de los cineastas más importantes de su tiempo, pese a polémicas como las escenas eróticas de Los amantes o el radical examen de la infancia en Zazie en el metro.

Una llamada telefónica. Un asesinato. Y las trompetas de Miles Davis. Éste es el inicio de la historia de los amantes trágicos del primer largometraje del cineasta francés Louis Malle, considerado uno de los precursores de la Nueva Ola Francesa. Como lo haría Godard dos años más tarde en Sin aliento (1959), la pareja de Malle también es condenada a la fatalidad. Él es un exoficial, héroe de la guerra en Indochina y ahora empleado de un influyente empresario. Ella es la esposa del patrón, una mujer con un semblante sobrio. Su plan es matar al marido de ella y así estar juntos. No obstante, un infortunio es el detonante para que Julien Tavernier y Florence Carala pasen la noche del sábado separados, mientras Louis y Véronique, una pareja de tórtolos, determinen el destino al robar el auto de Tavernier. Florence busca a su amante entre las calles de París, vista aquí como un personaje más gracias al entrañable retrato de sus restaurantes, bares y coches estacionados en los que ella intenta encontrar a Julien. Sólo que éste no aparece. Y encima de todo, están los jóvenes que han robado el vehículo, además del asesinato del empresario. Las atmósferas en claroscuros y el nihilismo al cual son sometidos los protagonistas se conjuntan como motivos que hacen de Ascensor para el cadalso la piedra angular de las cintas de la nouvelle vague, al reunir el imaginario del film noir estadounidense con la carga existencial y melancólica propia de los personajes “nuevaoleros”. En este caso, hay un sentimiento de vacío que recae en Florence, interpretada por Jeanne Moreau y sus desangelados ojos, emblemas de la desesperación de un romance limitado por los hechos y las confusiones. Al final, es sólo en las fotografías donde perdura el amor, en un abrazo impreso en el revelado del negativo.Y así Malle sería el artífice de uno de los elementos clave de las películas de la Nueva Ola Francesa: la pistola y la chica como símbolo de la fatalidad.

1971 Le souffle au cœur (Soplo al corazón) 1987 Au revoir les enfants (Adiós a los niños)

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i lu s i ó n La grande illusion · Francia · 1937 · 113 min. D: Jean Renoir. G: Charles Spaak y Jean Renoir. F en B/N: Christian Matras. M: Joseph Kosma. E: Marthe Huguet, Renée Lichtig, Marguerite Renoir. Con: Jean Gabin (teniente Maréchal), Dita Parlo (Elsa), Erich von Stroheim (capitán Von Rauffenstein), Pierre Fresnay (capitán De Boeldieu). CP: Réalisation d'art cinématographique (RAC). Prod: Albert Pinkovitch, Frank Rollmer. PC: Embajada de Francia en México.

Durante la Primera Guerra Mundial, el capitán De Boieldieu y el teniente Maréchal del ejército francés son capturados por los alemanes y trasladados a un campo de prisioneros, pero sus tentativas de fuga los terminan enviando a una fortaleza comandada por el capitán alemán Von Rauffenstein, quien como De Boieldieu, pertenece a la nobleza europea y comparte con aquél un código de clase que trasciende la situación de guerra. Considerada como una de las mejores películas de la historia, esta obra maestra del cine antibélico se estrenó poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, y tras la ocupación alemana en Francia fue calificada como un filme peligroso y prohibida por el Tercer Reich.

J e a n Ren o i r París, Francia, 1894 – Beverly Hills, Estados Unidos, 1979

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1932 Boudu sauvé des eaux 1936 Le Crime de Monsieur Lange 1936 Les bas-fonds (Los bajos fondos) 1936 Une partie de champagne (Una salida

Fragmentos de un texto de Roger Ebert

Sitio oficial de Roger Ebert (rogerebert.com)

3 de octubre de 1999

Traducción: Gustavo E. Ramírez

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CI N E T E CA

Segundo hijo del pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, combatió en la Primera Guerra Mundial antes de convertirse en director de cine en 1924. Su estilo, marcado por el “realismo poético” que fue desarrollando en películas como La gran ilusión o La bestia humana, lo convirtió en inspiración para varias generaciones de cineastas, incluidos los de la Nueva Ola Francesa, quienes lo encumbraron a partir de la mítica Cahiers du Cinéma como uno de los más grandes autores de la historia del cine.

La gran ilusión de Jean Renoir influenció dos famosas secuencias cinematográficas posteriores. La excavación del túnel en El gran escape (1963) y la entonación de La Marsellesa en Casablanca (1942) pueden ser vistas por primera vez en la obra maestra dirigida por Jean Renoir en 1937. Pero si esta película fuera tan sólo una fuente de futura inspiración, no aparecería en tantas listas dedicadas a los grandes filmes. No se trata de una cinta sobre el escape de una prisión, tampoco sobre una visión política ultranacionalista; más bien, es una meditación sobre el colapso del viejo orden de la civilización europea, y sobre lo que probablemente fue siempre una ilusión sentimental de la clase alta: la noción de que los caballeros a ambos lados de las líneas de combate se identificarían con el mismo código de ética. Durante un forcejeo entre el aristócrata capitán francés capturado De Boeldieu, y el comandante alemán del campo de prisioneros Von Rauffenstein, el segundo se ve obligado a disparar. En el lecho de muerte del francés, Von Rauffenstein enuncia un diálogo icónico: «para un hombre común, morir en la guerra es una tragedia, para nosotros, en cambio, es una buena salida». Lo que los franceses sí sabían y los alemanes no podían admitir es que el nuevo mundo le pertenecía a la “gente común”. Cambió de manos cuando los aristócratas de Europa declararon la guerra. La película, filmada en los preludios de la Segunda Guerra Mundial, ilustra cómo los temas de la Primera, se repetirían, aumentados en el conflicto desatado por el nazismo. El mensaje de Renoir fue tan agudo que cuando los alemanes ocuparon Francia [a principios de los años cuarenta del siglo pasado] La gran ilusión fue una de las primeras cosas que tomaron. Se convirtió en «el enemigo cinematográfico número 1», como el ministro de propaganda Joseph Goebbels anunció cuando ordenó la incautación del negativo original.

al campo) 1937 La grande illusion (La gran ilusión) 1938 La bête humaine (La bestia humana) 1939 La regle du jeu (La regla del juego)

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pe r r o s Dog Day Afternoon · Estados Unidos · 1975 · 125 min. D: Sidney Lumet. G: Frank Pierson, basado en el artículo “The Boys in the Bank” de P.F. Kluge y Thomas Moore. F en C: Victor J. Kemper. E: Dede Allen. Con: Al Pacino (Sonny), John Cazale (Sal), James Broderick (agente del FBI Sheldon), Charles Durning (detective Moretti). CP: Warner Bros., Artists Entertainment Complex. Prod: Martin Bregman y Martin Elfand. PC: Park Circus.

Inspirado en hechos reales, este thriller recrea un peculiar atraco sucedido en 1972 durante un caluroso día de verano neoyorkino. Antes del cierre, Sonny (Al Pacino) y su compañero Sal (John Cazale) irrumpen en un banco de Brooklyn para asaltarlo rápidamente, sin embargo, todo sale mal comenzando por el hecho de que casi no hay dinero. La situación poco a poco empeora: los policías los tienen acorralados, la muchedumbre rodea el lugar y la presencia de las cámaras de televisión hacen del evento todo un circo mediático. Colaboradores en Serpico (1973), Pacino y el director Sidney Lumet, hacen equipo nuevamente en esta vibrante película que se llevó el Óscar al Mejor Guión en 1976.

Sidne y L u m e t Filadelfia, Estados Unidos, 1924 – Nueva York, 2011

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a 1956 12 Angry Men (12 hombres en pugna) 1962 Long Day's Journey into Night (Larga jornada hacia la noche) 1973 Serpico 1975 Dog Day Afternoon (Tarde de perros) 1976 Network (Poder que mata)

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional

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Hizo su debut como actor en el Yiddish Art Theater de Nueva York a la edad de cuatro años. En 1947 empezó a dirigir sus propias obras de teatro. A principios de los cincuenta trabajó en la CBS, donde adquirió experiencia en rodajes para series televisivas. Ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su primera película, Doce hombres en pugna. Su cine se caracteriza por una marcada conciencia social, por conseguir grandes interpretaciones de sus actores y por ambientar muchas de sus historias en Nueva York.

«El robo tenía que haber durado diez minutos. Cuatro horas más tarde, el banco era como un espectáculo de circo. Ocho horas después, era el evento más atractivo en la televisión. Doce horas más tarde, ya era historia.Y todo es verdad». Así se publicitaba Tarde de perros cuando en 1975 trasladaba a la pantalla grande los hechos reales que la inspiraron, sucedidos tres años atrás en la ciudad de Nueva York. El asalto a un banco transmitido en vivo ya era toda una delicia mediática en sí, pero las motivaciones que lo originaron (una operación para cambiar de sexo) terminaron por otorgarle un aura mítica, que se vio confirmada con la recreación cinematográfica dirigida por Sidney Lumet. La película se concentra en su totalidad sobre la anécdota, poniendo en marcha la acción desde los primeros minutos. Lumet, para entonces ya más que un experimentado cineasta, consiguió mantener la tensión a lo largo de toda la cinta, la cual se desarrolla prácticamente en tres escenarios: el banco, la calle y una barbería. Como es característico de su cine, pone todo el peso del drama sobre sus personajes. En este caso, Al Pacino logra una interpretación arrebatadora como Sonny Wortzik, trasladando su conflicto personal al embrollo público en el que está metido. Tarde de perros es también un retrato de la ciudad de Nueva York en una década de caos y desorden social. Se ha comentado que la película atacaba al sistema judicial, representada en los reclamos que Sonny hace a la policía y el apoyo de la muchedumbre alrededor del espectáculo. Un delincuente que paradójicamente se convertía en un símbolo de resistencia y en un rebelde de la comunidad homosexual que rompía los barrotes del clóset para hacer suyas las calles. Así, esta película se suma a obras como Taxi Driver (1976) o Los guerreros (1979), que en su momento le tomaron la temperatura a la Gran Manzana, la cual atravesaba en aquella época una fiebre social que, como la atmósfera al interior del banco, la hacía sudar hasta el desquicio.

1982 The Verdict (Será justicia) 2007 Before the Devil Knows You're Dead

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Alien · Estados Unidos-Reino Unido · 1979 · 116 min. D: Ridley Scott. G: Dan O'Bannon. F en C: Derek Vanlint. M: Jerry Goldsmith. E: Terry Rawlings y Peter Weatherley / David Crowther (versión del director). Con: Sigourney Weaver (Ellen Ripley), Tom Skerritt (Dallas), Veronica Cartwright (Lambert), Harry Dean Stanton (Brett). CP: Brandywine Productions, Twentieth Century-Fox Productions. Prod: Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill. PC: Park Circus.

De regreso a la Tierra, la nave de carga Nostromo interrumpe su viaje y despierta a sus siete tripulantes en estado de hibernación. El ordenador central, MADRE, ha detectado la misteriosa transmisión de una forma de vida desconocida que tienen que ir a investigar. El trayecto se complicará con la aparición de una extraña criatura que no fue invitada al viaje. Este clásico moderno resultó ser un híbrido entre ciencia ficción y cine de horror, gracias a una historia de supervivencia en el espacio exterior dirigida con pausada intensidad por Ridley Scott, las terroríficas criaturas diseñadas por H. R. Giger y la introducción de una intrépida heroína encarnada por Sigourney Weaver.

Rid l e y Sc o t t South Shields, Reino Unido, 1937

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1979 Alien (Alien, el octavo pasajero) 1982 Blade Runner 1985 Legend (Leyenda) 1991 Thelma & Louise (Thelma & Louise: Un final inesperado) 2000 Gladiator (Gladiador) 2007 American Gangster (Gánster americano)

Fragmentos de un texto de Roger Ebert

Sitio oficial de Roger Ebert (rogerebert.com)

Chicago, 26 de octubre de 2006

Traducción: Israel Ruiz Arreola

2015 The Martian (Misión Rescate)

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Estudió diseño y arte en el West Hartlepool College of Art y el Royal College of Art. Trabajó para la BBC como diseñador artístico y realizador. En 1968 creó su propia compañía productora, Ridley Scott Associates. En 1977 filma su primer largometraje, Los duelistas, premiado como mejor opera prima en Cannes. Scott es un director con talento para la espectacularidad y el sentido épico del cine, cuya filmografía ha producido tantos éxitos de taquilla como películas medianas y obras de culto.

En su nivel más fundamental, Alien, el octavo pasajero es una película sobre criaturas que pueden salir de la oscuridad y matarte. Su influencia más obvia es El enigma de otro mundo (1951) de Howard Hawks, que también es sobre un equipo en una base aislada que descubre un alienígena dormido, y los mata uno a uno mientras ronda por los corredores. Miren esa película y verán el embrión de Alien. En otro sentido, la película de Ridley Scott es un gran original. Se basa en la toma de apertura de La guerra de las galaxias (1977), con su enorme nave en el solitario espacio interestelar, pero deja de lado la ópera espacial de Lucas para contar una historia en el género tradicional de la ciencia ficción “dura”. Una de las grandes fortalezas de la película es su ritmo. Se toma su tiempo. Permite los silencios (las majestuosas tomas iniciales son musicalizadas por Jerry Goldsmith con chasquidos metálicos, lejanos y apenas audibles). Sugiere la enormidad del descubrimiento de la tripulación y lo construye con pasos pequeños. Alien usa el truco de mantener al alienígena fresco a lo largo de la película: evoluciona la naturaleza y apariencia de la criatura, por lo que nunca sabemos muy bien cómo luce o lo que puede hacer. El resultado es una cinta que nos absorbe en una misión antes de involucrarnos en una aventura, y que consecuentemente involucra al extraterrestre con curiosidad y lógica, en lugar de simplemente exhibirlo. Compárese este filme con otra ópera espacial actual como Armageddon [1998], con su promedio de tomas de unos segundos y su diálogo reducido a declaraciones concisas telegrafiando la trama. Gran parte del crédito debe ir al director Ridley Scott, quien sólo había hecho una película antes de esto, la cerebral y elegante Los duelistas. Alien ha sido llamada la más influyente de las películas de acción modernas. Algunos filmes ambiciosos y serios de ciencia ficción también han seguido sus pasos, pero el original aún vibra con una intensidad oscura y aterradora.

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¡ Ay,

q u é

t ie m p o s ,

s e ñ o r

d o n

Si m ó n !

México · 1941 · 102 min. D y G: Julio Bracho. F en B/N: Gabriel Figueroa. M: Raúl Lavista. E: Emilio Gómez Muriel. Con: Joaquín Pardavé (don Simón), Arturo de Córdova (Miguel), Mapy Cortés (Inés), Anita Blanch (Beatriz), Agustín Isunza (licenciado Alpuche), Consuelo Guerrero de Luna (Caritina Méndez). CP: Films Mundiales. Prod: Agustín J. Fink y Diane S. de Fontanals. PC: Cineteca Nacional.

México, principios del siglo XX. Inés, una joven y bella viuda, asiste a un espectáculo nocturno sólo para hombres y comprueba que su novio Miguel le es infiel con una tiple de teatro. Su visita al evento provoca un escándalo; pero esto no impide que ella coquetee con don Simón, presidente de la Liga de Defensores de las Buenas Costumbres, para así darle celos a Miguel. Considerada una apuesta ágil dentro del llamado cine de añoranza porfiriana, la opera prima de Julio Bracho se convirtió en un gran éxito de taquilla y de crítica gracias a una irónica historia de enredos amorosos que hace eco de las vicisitudes sociales de la época, encabezada por el talento del cómico Joaquín Pardavé.

Julio Bracho Durango, México, 1909 – Ciudad de México, 1978

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a 1941 ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! 1942 Historia de un gran amor 1943 Distinto amanecer 1948 Rosenda 1956 Canasta de cuentos mexicanos

Fragmentos de un texto de Florestán El Universal

Ciudad de México, 14 de septiembre de 1941

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A causa del estallido de la Revolución mexicana, se mudó a la Ciudad de México, donde inició una carrera en el teatro universitario y entabló amistad con el escritor Xavier Villaurrutia y otros intelectuales antes de incursionar en el cine. Sus películas Distinto amanecer y La sombra del caudillo se consideran referentes clave del cine mexicano, aunque la segunda sufrió la censura y fue prohibida durante treinta años, en un hecho que mermó la trayectoria de Bracho como director.

Qué divertido, interesante y bien hecho resultó ese sainete cinematográfico que lleva por título ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! Es algo verdaderamente distinto. Y lo advertimos, no por el asunto, pero sí por el estilo, por el género en que se le ha querido catalogar con sus triunfantes antecesoras Perjura [1938] y En tiempos de don Porfirio [1940]. Entre ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! y las cintas antes citadas no puede haber más contacto que el que se refiere a que las tres son películas de época que han descollado la producción fílmica de nuestro país, tanto por el acervo histórico como por la riqueza colonial que exorna a este jirón de América. En la película se plantean problemas de una época –conflictos sociales, prejuicios– que en el fondo son los mismos de todos los tiempos. Lo único que varía es el ambiente, los trajes y tal vez las costumbres. No cambian los sentimientos, ni las almas. Los sucesos tienen como escenario a esta muy noble y leal Ciudad de los Palacios, y una de las instituciones más respetables, imaginada para el argumento, es la Liga de la Decencia y las Buenas Costumbres. ¿Quién la preside? Un caballero de aparente relieve social indisputable: don Simón. ¿Y quién interpreta a este magnífico personaje inolvidable para nosotros? ¡Pues Pardavé!, que logra la más grande de sus creaciones artísticas, sea en escena o en la pantalla. Como puede verse, don Simón es el eje en el que descansa y gira toda la emoción de la película. Pero a su alrededor surgen otras figuras –varias de ellas luminarias de nuestra cinematografía, auténticos valores consagrados– tales como Arturo de Córdova, Anita Blanch, Lalito Montemayor y Mapy Cortés, que debemos considerar un elemento que no podrá pasar inadvertido por su brillante actuación artística en México. En resumen, un filme digno de verse, que cumple su función recreativa y que, además, tiene un sentido universal porque se desarrolla en una América donde la vida era lo mismo… algo semicolonial.

1960 La sombra del caudillo

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B a r b a r e l l a Francia-Italia · 1968 · 98 min. D: Roger Vadim. G: Terry Southern y Roger Vadim, basados en el cómic homónimo de Jean-Claude Forest. F en C: Claude Renoir. M: Charles Fox. E: Victoria Mercanton. Con: Jane Fonda (Barbarella), John Phillip Law (Pygar), Anita Pallenberg (Gran Tirana), Milo O'Shea (Durand Durand). CP: Dino de Laurentiis Cinematografica, Marianne Productions. Prod: Dino De Laurentiis. PC: Park Circus.

En un futuro intergaláctico de amor y paz, la sensual agente del gobierno de la Tierra, Barbarella, es enviada a localizar al científico Durand Durand, creador de una poderosa arma que no debe caer en manos equivocadas. Durante su viaje vivirá toda clase de aventuras, peligros y placeres. Esta comedia de ciencia ficción se distinguió por un erotismo irreverente, cortesía del director Roger Vadim, quien con trazos de psicodelia sesentera realizó toda una farsa kitsch del género. A pesar de una trama simple, la suma de elementos como la música y decorados pop, la participación del mimo Marcel Marceau y el striptease en gravedad cero de Jane Fonda, han hecho de la película una obra de culto.

R o g e r V a di m París, Francia, 1928-2000

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1956 Et Dieu... créa la femme (Y Dios creó a la mujer) 1959 Les liaisons dangereuses 1960 Et mourir de plaisir (Rosa de sangre) 1964 La ronde (La ronda)

Fragmentos de un texto de Noah Berlatsky The Guardian

Londres, 5 de octubre de 2016

Traducción: Israel Ruiz Arreola

1966 La curée (Ardiente y seductora) 1968 Barbarella 1983 Surprise party

N AC I O N A L

CI N E T E CA

Fue fotógrafo, periodista y actor. Se inició en el cine como asistente de Marc Allégret y debutó como director en 1956 con Y Dios creó a la mujer, donde daría a conocer al gran público a Brigitte Bardot. Gracias a sus primeras películas, la crítica lo consideró como precursor de la nouvelle vague, aunque finalmente se decantó por la comercialización del contenido erótico de sus filmes. Su trayectoria suele ser eclipsada por la crónica de sus amores, bodas y divorcios con actrices famosas.

«¡Oh! Es… algo agradable ¿no?» Barbarella (Jane Fonda) exclama mientras el científico malvado Durand Durand, empieza a tocar la especie de piano de su Máquina Excesiva, [la cual provoca enormes orgasmos hasta la muerte]. Esta escena, como todo el absurdo de ciencia ficción que es la película, es famosa por su traviesa sexualidad. Pero lo que realmente hace a Barbarella especial no es el sexo, sino que, como la protagonista dice con sorpresa, es «agradable». Por su puesto, todo esto es una parodia. Barbarella es demasiado pura y virtuosa para ser verdad. Es como si Jesucristo fuera Marilyn Monroe, la bomba sexual que traerá la paz mundial. Lo divertido de la película es reírse de esta premisa. Los espectadores de 1968 sabían que los hippies parloteando sobre amor, paz y placer no los salvarían. La guerra de Vietnam sucedió sin importar qué tan atractivamente Barbarella sacudiera su pelo o se quitara toda la ropa. La utopía sexy es un mito. Barbarella invita a reírse de la idea misma. Pero reírse de la fantasía es una forma, medio subrepticia, de disfrutar de la fantasía. Ninguna diosa del sexo va aparecer y hacer que todas las armas nucleares –o rayos positrónicos– desaparezcan. Resoplamos ante la idea. Pero, ¡oh!, si lo hiciera sería algo agradable, ¿no? La auténtica verdad de Barbarella no es la explotación del sexo, sino de lo agradable; el aprovechamiento cínico de la bondad utópica y, a la inversa, la explotación utópica de los cínicos. Al igual que los atuendos de Barbarella, la película está cuidadosa y delicadamente construida, burlándose de sus propios sueños de placer y paz para disfrutar de ellos en el exceso sensual. Barbarella no es un atrevido despliegue vanguardista personal e ideológico de clasificación X Al contrario, es entrañable porque los destellos tímidos de Jane Fonda desnuda apenas ocultan la sorprendente, no-sorprendente verdad de que la gente siente lujuria por la paz y el amor.

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C a s s id y Butch Cassidy and the Sundance Kid · Estados Unidos · 1969 · 110 min. D: George Roy Hill. G: William Goldman. F en C: Conrad L. Hall. M: Burt Bacharach. E: John C. Howard y Richard C. Meyer. Con: Paul Newman (Butch Cassidy), Robert Redford (The Sundance Kid), Katharine Ross (Etta Place). CP: Twentieth Century Fox, Campanile Productions, Newman-Foreman Company. Prod: John Foreman, Paul Monash, Paul Newman. PC: Park Circus.

Luego de un largo periodo de ausencia, el carismático bandido Butch Cassidy y el pistolero Sundance Kid regresan a dirigir la pandilla de ladrones conocida como Hole-in-the-Wall Gang con un arriesgado plan criminal: el atraco doble de un tren de la compañía Union Pacific Railroad. Cuando el presidente de esta empresa ordena una persecución a muerte para detener los robos, los dos amigos emprenden un escape hacia Bolivia, el paraíso de los forajidos, en donde cuestionarán sus decisiones, su lugar en el mundo y su legado, siempre acosados por la inminencia de la muerte y la nostalgia por sus días de gloria.

Ge o r g e R o y Hi l l Minnesota, Estados Unidos, 1921Nueva York, 2002

Nacido de una familia acomodada de ascendencia irlandesa y especializado en música por la Universidad de Yale, trabajó con algunos de los actores más solicitados de Hollywood, como Jane Fonda, Peter Sellers y Julie Andrews. Fue uno de los responsables de crear la pareja actoral de Paul Newman y Robert Redford, a quienes dirigió en sus dos películas más exitosas: Butch Cassidy y El golpe. Sus películas reflejaron su pasión por la aviación y su experiencia como piloto durante la Guerra de Corea.

Empire Online

15 de agosto de 2014

Traducción: Rodrigo Garay Ysita

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F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1964 The World of Henry Orient (Dos chicas y un seductor) 1967 Thoroughly Modern Millie (Millie)

Fragmentos de un texto de Bob Mccabe

Antes de convertirse en ensayista sobre la escritura de guiones, William Goldman ganó un Óscar al final de los años sesenta por un libreto que presenta a los legendarios forajidos Butch y Sundance, no tanto bajo una luz revisionista como en un tono sepia. Su guión juguetón mezcla detalles históricos con un alto grado de indulgencia, resultando en un western que busca reinventar el Oeste no como era, sino como el lugar que todos queríamos que fuera. Newman –sus deslumbrantes ojos azules nunca habían sido tan penetrantes– es Butch, líder de la famosa pandilla Hole in the Wall y visionario ladrón de bancos. Redford, retratado en famosos primerísimos planos por el director George Roy Hill para establecer su presencia, aparece con toda la buena voluntad de “la pistola más rápida del Oeste”, mirando hacia la cámara y proporcionando el contraste perfecto –tanto cómica como seriamente– para Newman. (Y pensar que Warren Beatty rechazó el papel, Steve McQueen lo abandonó en el último momento y que Newman iba a interpretar originalmente a Kid hasta que le sugirió a Redford cambiar de personajes –lo que demuestra lo accidental que puede ser la realización de una película clásica). Ross, mientras tanto, recién llegada de El graduado (1969), irradia como la mujer detrás de –y a menudo entre– los dos bandidos, suministrando una pareja romántica tanto física como mentalmente para aquellos dos héroes, decididamente heterosexuales. Llegando como lo hizo al final del amorío de Hollywood con la noción romántica del Oeste, y al borde de su disección posterior del arquetipo del western, Butch Cassidy evita caer en alguna de estas dos variantes; en su lugar, encuentra al western, como sus personajes principales, en transición.

1969 Butch Cassidy and the Sundance Kid (Butch Cassidy) 1972 Slaughterhouse-Five (Matadero cinco) 1973 The Sting (El golpe) 1979 A Little Romance (Un pequeño romance) 1984 The Little Drummer Girl

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e s c a pe The Great Escape · Estados Unidos · 1963 · 172 min. D: John Sturges. G: James Clavell y W. R. Burnett, basados en la novela homónima de Paul Brickhill. F en C: Daniel L. Fapp. M: Elmer Bernstein. Con: Steve McQueen (Hilts, el Rey del Calabozo), James Garner (Hendley, el Vividor), Richard Attenborough (Bartlett, Gran X), Charles Bronson (Danny, Rey del Túnel). CP: The Mirisch Company. Prod: Walter Mirisch y John Sturges. PC: Park Circus.

Escapar a cualquier precio del campo de concentración de Stalag Luft III, el más seguro de la Alemania nazi; planear la fuga masiva más audaz en la historia de la Segunda Guerra Mundial; edificar a Tom, Dick y Harry, tres túneles en barracones con tablones de cama, sillas, mesas y sábanas para amortiguar el ruido, no fue tarea fácil para un par de combatientes ingleses encargados de organizar a su contraparte americana. John Sturges capturó en El gran escape la entrañable relación que se fue creando entre los seiscientos pilotos aviadores que se ubicaban presos en el Stalag Luft III, además de las increíbles hazañas para construir los conductos que los llevaran a la libertad.

John Eliot Sturges Illinois, Estados Unidos, 1910 – Oak Park, 1992

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1947 Thunderbolt 1949 The Walking Hills 1955 Bad Day at Black Rock 1957 Gunfight at OK Corral (Duelo de titanes) 1960 The Magnificent Seven (Siete hombres y

Fragmentos de un texto de Rob Nixon

Sitio oficial de Turner Classic Movies (TCM) Atlanta, [consultado el 5 de julio de 2017] Traducción: Edgar Aldape Morales

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Inició como aprendiz de la RKO. Durante la Segunda Guerra Mundial dirigió un gran número de documentales para el ejército estadounidense, y en 1946 debutó como director para Columbia Pictures con Yo arriesgo mi vida. Realizó películas de bajo presupuesto en el género de acción y el western, y trabajó para la MGM, donde su mayor éxito fue Conspiración del silencio. Aunque su filmografía es considerada irregular, Sturges fue uno de los directores más eclécticos y comercialmente exitosos de su época.

Basada en una historia real sobre la [Segunda Guerra Mundial] que le fue vendida al director John Sturges bajo promesa de permanecer fiel al acontecimiento verídico, El gran escape no era totalmente veraz en su representación de la huida en masa de varios prisioneros de guerra de un campo nazi. Sin embargo, tenía a su favor gran cantidad de acrobacias, escenas de acción emocionantes, momentos de suspenso, humor incidental, actuaciones atractivas y un sentimentalismo noble que garantizó su permanencia no sólo como uno de los más exitosos estrenos cinematográficos de 1963, sino también como una de las aventuras fílmicas más entrañables de todos los tiempos. La cinta es un referente en el repertorio de Steve McQueen, una de las estrellas más populares de la historia, pues representó la consolidación de su fama gracias a la imagen cool que forjó por su interpretación como el individualista capitán Hitls. Sin embargo, el resto del elenco también tiene su lugar. La producción es notable por la intensa actuación de James Garner y los roles de las futuras estrellas James Coburn y Charles Bronson, así como la presentación para la audiencia internacional de Richard Attenborough y John Leyton, los dos actores británicos. Sturges nunca vaciló de su intención inicial por hacer una pieza de conjunto en la que cada personaje, cada diente en el intrincado escape, funcionara por igual. No obstante, la cinta es un testamento de la energía de McQueen, plasmada en la inolvidable secuencia de la motocicleta. El realizador ha sido señalado como uno de los primeros directores en hacer un sólido uso dramático de la pantalla ancha, y lo utiliza no sólo en las excitantes escenas de acción, sino también para transmitir el espacio largo y claustrofóbico de los túneles de fuga. Más allá de la aventura y el suspenso, la película rinde tributo a la cooperación y el espíritu humano, lo que la ha definido como un clásico perpetuo.

un destino) 1963 The Great Escape (El gran escape) 1968 Hour of the Gun (La hora de la pistola)

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g r i to The Shout · Reino Unido · 1977 · 86 min. D: Jerzy Skolimowski. G: Michael Austin y Jerzy Skolimowski, basados en una historia de Robert Graves. F en C: Mike Molloy. M: Tony Banks, Rupert Hine y Mike Rutherford. E: Barrie Vince. Con: Alan Bates (Charles Crossley), Susannah York (Rachel), John Hurt (Anthony), Tim Curry (Robert). CP: Recorded Picture Company, Jeremy Thomas Productions, National Film Trustee Company. Prod: Jeremy Thomas. PC: Park Circus.

En los campos de un hospital psiquiátrico se desarrolla un partido de críquet. Pacientes y miembros del personal participan en el evento mientras un interno, quien lleva la cuenta de goles, le narra a un hombre la historia sobre cómo invadió el hogar de una pareja y les atacó por medio de un poder mágico, el cual le permite matar con un grito. Ganadora del Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 1978, El grito alterna el relato del protagonista con el juego de críquet, lo que resulta un trabajo visualmente elegante que fusiona lo real con lo metafísico, potencializado con la música a cargo de los fundadores de la banda de rock progresivo Genesis, Tony Banks y Mike Rutherford.

Jerzy Skolimowski Łódź, Polonia, 1938

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1967 Ręce do góry (Arriba las manos) 1970 Deep End (La muchacha del baño público) 1977 The Shout (El grito) 1982 Moonlighting

Fragmentos de un texto de William Johnson Film Quarterly, Vol. 33 Núm. 1 California, 1979

Traducción: Edgar Aldape Morales

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Compañero de los checos Miloš Forman e Ivan Passer en la Escuela Nacional de Cine de Łódź, se graduó a los 20 años con el amparo de los directores Andrzej Wajda y Roman Polanski. Tras realizar cuatro películas en su país, la censura aplicada a su filme Arriba las manos lo obligó a exiliarse, primero en Reino Unido y luego en Estados Unidos, donde también trabajó como actor antes de abandonar el ejercicio fílmico en 1991.Volvería a dirigir hasta 2008 con la producción de Cuatro noches con Anna.

En el reino de los adjetivos de los críticos, podría decirse que El grito no fue el más inventivo o el más elaborado filme en entrar a [la selección oficial del] Festival de Cine de Nueva York. Sin embargo, y muy lejos de los demás contendientes, lo encontré como el más absorbente. Esto no me sorprendió, ya que en las dos anteriores películas de [Jerzy] Skolimowski que había visto (Bariera [1966], hecha en su natal Polonia, y La salida [1967], rodada en Bélgica), me había atrapado el tema de la juventud insatisfecha de los años sesenta, vestido en esas cintas con algunos trucos visuales. Con El grito, el tema se ha ido pero los trucos permanecen, algunos de ellos casi en forma idéntica, como el uso de un espejo en la calle o un pollo relleno al que se le ve el esqueleto. Sin embargo, ya que Skolimowski está trabajando en una lengua extranjera y con el riesgo de cambiar sus perspectivas artísticas provenientes de Europa del Este a imágenes familiares de los países occidentales, la película puede ser elogiada por presentar la restricción visual como símbolo del terror [al mostrar, más allá de efectos visuales de las cintas de su tipo, la psique de los personajes]. Es obvio que El grito tiene la ventaja de un ambiente fotogénico –el distrito de North Devon en Inglaterra– y un buen reparto –Alan Bates, Susannah York, John Hurt. No obstante, lo que absorbe es la manera en que Skolimowski trata la historia que eligió para la película, escrita por Robert Graves en 1926. El relato se mueve como un caso engañoso a través de una seudoestructura de flashbacks que lleva una gran cantidad de detalles cortos pero significativos. Su tratamiento se dibuja como un contorno denso, que poco a poco gana terreno en la expansión temporal y espacial del filme. La estructura básica, muchos de los incidentes visuales y la mayoría de los diálogos de la historia original, se expresan con fidelidad en el guión.

1985 The Lightship (Complot en altamar) 2008 Cztery noce z Anna (Cuatro noches con Anna)

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Ca n - Ca n French Cancan · Francia-Italia · 1954 · 102 min. D y G: Jean Renoir, sobre una idea de André-Paul Antoine. F en B/N: Michel Kelber. M: Georges van Parys. E: Borys Lewin. Con: Jean Gabin (Danglard), Françoise Arnoul (Nini), María Felix (Lola de Castro, la Bella Abesse), Anna Amendola (Arlette Vibert), Jean-Roger Caussimon (barón Walter). CP: Jolly Film, Franco London Films. Prod: Louis Wipf. PC: Embajada de Francia en México.

Tras quince años fuera de Francia, Jean Renoir regresó a su país para realizar la segunda entrega de una trilogía de comedias musicales filmadas en Technicolor, en las que presentó su visión del espectáculo y el arte. Inspirada en la fundación del Moulin Rouge, la película gira en torno a Monsieur Danglard, un empresario que pretende abrir un cabaret donde la gran atracción sea el cancán, mientras una serie de enredos amorosos ocurren entre él, la bailarina Lola (María Félix) y Nini, una bella chica que acaba de contratar. Para la recreación de la escena parisina de finales del siglo XIX, el director se inspiró en la obra de pintores impresionistas, incluyendo a su padre Pierre-Auguste Renoir.

J e a n Ren o i r París, Francia, 1894 – Beverly Hills, Estados Unidos, 1979

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1932 La chienne (La perra) 1936 Les bas-fonds (Los bajos fondos) 1937 La grande illusion (La gran ilusión) 1938 La bête humaine (La bestia humana)

André Bazin Jean Renoir

Editorial Artiach, Madrid, 1973 Traducción: Joaquín Bollo

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La primera etapa de su carrera estuvo marcada por explorar el impresionismo francés y otras vanguardias. Posteriormente optó por una visión más realista y de compromiso social, e incluso realizó cine de propaganda antes de exiliarse en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Su obra siempre tendía a reflejar las diversas realidades de Francia, con retratos sociales de personajes y ambientes sórdidos, de las zonas rurales francesas, y del universo nostálgico y hedonista de la burguesía.

Jacques Rivette me ha indicado con agudeza que, a la inversa de aquellos que creen que inspirarse en la pintura consiste en componer un plano que imite a un cuadro y darle después movimiento, Renoir parte de una ordenación no pictórica y corta cuando al final de la escena el plano evoca, por fin, un cuadro. Renoir no parte así jamás de la pintura, sino que llega a ella. El impresionismo. Alrededor de la evocación del nacimiento del Moulin Rouge bajo el impulso de un propietario de café-concierto, Renoir monta y desmonta las intrigas amorosas mediante las cuales los distintos héroes ilustran algunos aspectos de la sociedad parisiense. Al menos de esa sociedad que nosotros hemos encontrado reflejada para la eternidad en la pintura del fin de siglo. Es fácil comprender, en principio, lo que esta pintura tiene de común con la moral de Jean Renoir. Afirma precisamente que los extremos se tocan, que la vulgaridad no existe más que en la forma y que no es cuestión del tema. Jean Renoir estima que no existen jerarquías en el arte del espectáculo, que sólo el amor al oficio y la calificación profesional pueden diferenciar a un cantor callejero de un tenor de ópera. No existe más jerarquía que la del talento y la del corazón. Hemos visto cómo la pintura impresionista constituía para el artista la expresión de esta dignidad popular. Es hora ya de recordar que Jean Renoir es hijo de Auguste Renoir, cuya modelo preferida fue su criada. La lección moral y social se une aquí con la lección artística. French Can-Can es el filme de un hombre del que probablemente significaría muy poco decir que conoce mejor que nadie la pintura impresionista, pues habría que añadir que la conoce íntimamente. Jean Renoir ha llegado precisamente a esa edad en la que la madurez de la conciencia gusta de nutrirse de los primeros recuerdos. French Can-Can significa una vuelta a sus orígenes, el más bello homenaje ante la tumba de [su padre].

1939 La regle du jeu (La regla del juego) 1945 The Southerner 1950 The River (Río sagrado)

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in t e r n a ci o n a l North by Northwest · Estados Unidos · 1959 · 136 min. D y Prod: Alfred Hitchcock. G: Ernest Lehman. F en C: George Tomasini. M: Bernard Herrmann. E: Robert Burks. Con: Cary Grant (Roger O. Thornhill), Eva Marie Saint (Eve Kendall), James Mason (Phillip Vandamm), Leo G. Carroll (el profesor), Martin Landau (Leonard) y Edward Binns (capitán Junket). CP: Metro-Goldwyn-Mayer. PC: Park Circus.

Previo al furor que en los años sesenta comenzaría a provocar el cine de espías al estilo de James Bond, el “amo del suspenso” dirigió una entrega que se inscribe en este subgénero cumpliendo con todos sus tópicos y sin dejar de lado un estilo personal. Cary Grant interpreta al desafortunado Roger Thornhill, un ejecutivo de publicidad neoyorkino que es confundido con un agente del gobierno por un grupo de espías extranjeros. Su persecución a lo ancho de todo Estados Unidos le dio a Hitchcock la oportunidad de realizar un filme de absoluto entretenimiento con fascinantes tintes de suspenso, muy emparentados con su trabajo en películas como La ventana indiscreta, Topaz (1969), e inclusive Psicosis.

A l f r ed Hi t c h c o c k Londres, Reino Unido, 1899 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1980

Fragmentos de un texto de Guillermo del Toro Alfred Hitchcock

Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1990

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Tras realizar estudios de mecánica y navegación, llegó a los estudios Paramount, donde se inició como diseñador de intertítulos para después trabajar como asistente de dirección y guionista. Su pasión por la psique humana se tradujo en la creación de personajes cuyos miedos y deseos inconscientes son traducidos en motivos audiovisuales. Sus cameos, la sensación de vértigo o la sensualidad de sus protagonistas femeninas formaron un estilo personal enfocado en la tensión emocional del espectador.

Después de la amarguísima Vértigo, Hitchcock realiza una de sus cintas más ágiles y gozosas (repetiría ese patrón de purga y salud con Trama macabra [1976], después de Frenesí [1972]). Intriga internacional es el mejor thriller jamás filmado, y, según Robin Wood, «la base para todas las mediocres aventuras de James Bond». Ese filme debería convertirse en “texto visual” obligatorio de todas las escuelas de cine porque es, en las sencillas palabras del [guionista] Ernest Lehman, «Cine, cine». El título de la cinta en inglés (North by Northwest) sugiere ya en sí mismo, como hace notar [Donald] Spoto, no sólo la lógica de lo absurdo, que según Truffaut es la misma que la de una pesadilla, sino también la idea de movimiento constante, desde los créditos de Saul Bass, que viajan de arriba hacia abajo, hasta la locomotora que entra al túnel –único símbolo freudiano en el filme, según confesó Hitch a Truffaut. Hitchcock dijo que el interés principal de la cinta es el constante movimiento, la obsesión por “no detenerse”. Incluso en el único “reposo” de Grant –en el tren– hay movimiento, en más de un sentido. Hitch creó una «maquinilla absurda» que no para nunca de moverse, un juguete perfecto. Spoto afirma, y demuestra claramente, que una de las ideas más importantes de la cinta es la adquisición de una identidad propia y el encuentro de un amor por parte de Roger Thornhill. Robin Wood se acerca más a la verdad: hace notar que lo esencialmente vinculado con el viaje y con la obtención de amor, por parte de Roger, es la transformación que en él opera la responsabilidad. La responsabilidad es el móvil dramático externo, lo que permite la evolución de una situación a otra, como es el amor que mueve a los personajes. Intriga internacional es una obra de la que se puede hablar por largo tiempo, pero la mejor manera de hacerle justicia es invitar a que se la vea de nuevo.

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1948 The Rope (La soga) 1951 Strangers on a Train (Pacto siniestro) 1954 Rear Window (La ventana indiscreta) 1958 Vertigo (De entre los muertos) 1959 North by Northwest (Intriga internacional) 1960 Psycho (Psicosis) 1963 The Birds (Los pájaros)

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ava n z a México · 1951 · 85 min. D: Roberto Gavaldón. G: José Revueltas, Roberto Gavaldón y Jesús Cárdenas, basados en un argumento de Luis Spota. F en B/N: Jack Draper. M: Raúl Lavista. E: Charles L. Kimball. Con: Pedro Armendáriz (Marcos Arizmendi), Anita Blanch (Sara), Rebeca Iturbide (Rebeca), Eva Martino (Lucrecia), José María Linares Rivas (Marcial Gómez). CP: Producciones Mier y Brooks. Prod: Felipe Mier y Oscar Brooks. PC: Cineteca Nacional.

Marcos Arizmendi, un mujeriego y fanfarrón jugador de jai-alai, acepta perder un juego a causa de un chantaje, convirtiéndose en blanco de la mafia de las apuestas. La noche avanza es otra aproximación de Roberto Gavaldón al tono dramático y visual del film noir urbano, previamente explorado en La otra (1946), La diosa arrodillada (1947) y En la palma de tu mano (1950). Con la Ciudad de México en plena modernización como telón de fondo, el villanesco antihéroe de esta cinta, interpretado por Pedro Armendáriz sin su característico bigote, transita por un entorno en el cual el cabaret, el Frontón México y la vida nocturna de la urbe adquieren un importante rol protagónico.

Roberto Gavaldón Ciudad Jiménez, Chihuahua, 1909 – Ciudad de México, 1986

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1947 La diosa arrodillada 1950 En la palma de tu mano 1951 La noche avanza 1952 El rebozo de Soledad 1959 Macario

Fragmentos de un texto de Fernando Mino Gracia

La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón Edit. UNAM, Ciudad de México, 2007

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Entró en contacto con el mundo del cine en Los Ángeles, California. A su regreso a México, se incorporó a la naciente industria fílmica del país, en la cual labró una fructífera trayectoria como asistente de dirección hasta su debut como realizador en 1944 con La barraca. Director de varios clásicos indiscutibles del cine mexicano, en su trabajo se deja ver un gran interés por la literatura, un riguroso estilo formal y una obsesión por los destinos trágicos de sus atormentados personajes.

En 1951, en la producción fílmica nacional se hacen 101 películas, entre las que sobresalen cintas regulares, genéricas, pero expresivas de la época como El revoltoso de Gilberto Martínez Solares. Es de nuevo Roberto Gavaldón el que ofrece la mejor película del año, pese a su fracaso en taquilla: La noche avanza. Aun con las notorias carencias económicas en la manufactura, la cinta logra una perfecta adaptación del género negro estadounidense al ambiente mexicano. En la película, una de las obras más auténticamente negras de Gavaldón, sobresale el argumento de Luis Spota, creado para celebrar las noches capitalinas de bajos fondos. La trama hace de la urbe el infierno que devora a sus personajes. Perfectamente reconocible, la Ciudad de México constriñe y reduce al protagonista, el pelotari Marcos Arizmendi, pese a su soberbia y narcisismo. El tiempo de la historia, concentrado en pocos días, precipita y asfixia en una cadencia que recuerda el estilo de los melodramas noir de Fritz Lang. La ciudad nocturna es bulliciosa y peligrosa. De noche, se canta en el cabaret, se juegan los partidos de pelota vasca y en los bodegones vacíos los gánsteres cumplen su trabajo. También se pueden vender joyas robadas y conseguir 25,000 pesos en efectivo. La policía es fácilmente burlada y sirve, sin saberlo, a los intereses de lo que se supone debe combatir. Seguramente se deben a [José] Revueltas los detalles que remiten a la descomposición social, expresada en el deporte cosificado, susceptible de toda enajenación. La ubicación citadina de la trama de Spota es aprovechada por un detalle crítico. En muchas de las escenas, aparece al fondo el Monumento a la Revolución como testigo de la miseria de los personajes y las contradicciones sociales. El protagonista expone los vericuetos de un antihéroe condenado a la autodestrucción, apelando al derecho de una supuesta naturaleza masculina. Pero al final, es sólo un antisocial patológico que prefigura su propio fin.

1961 Rosa blanca

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The Grapes of Wrath · Estados Unidos · 1940 · 129 min. D: John Ford. G: Nunnally Johnson, basado en la novela homónima de John Steinbeck. F en B/N: Gregg Toland. M: Alfred Newman. E: Robert L. Simpson. Con: Henry Fonda (Tom Joad), Jane Darwell (Mamá Joad), John Carradine (Jim Casy), Charley Grapewin (abuelo), Russell Simpson (Papá Joad), O.Z.Whitehead (Al). CP: Twentieth Century-Fox. Prod: Darryl F. Zanuck. PC: Park Circus.

Tras conseguir algunos de los éxitos más importantes de su carrera abonando a la mitología e identidad del western, John Ford realizó este filme por el cual sería tachado de agitador e incluso de comunista. El relato, basado en la novela homónima de John Steinbeck, examina la vida de los Joad, una familia rural de Oklahoma golpeada por la depresión de los años treinta en Estados Unidos, quienes reflejan el dramatismo de la emigración proletaria de aquella época. Sin caer en sentimentalismos, Las viñas de la ira se basa en un itinerario físico que sirve para representar la devastación a partir de una convincente dirección de actores, encabezados por un enérgico Henry Fonda.

John Ford Cape Elizabeth, Estados Unidos, 1894 – Valle de Coachella, 1973

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1924 The Iron Horse (El caballo de hierro) 1928 Four Sons (Cuatro hijos) 1935 The Informer (El delator) 1939 Stagecoach (La diligencia)

Fragmentos de un texto de John C. Flinn Sr.

Variety

Los Ángeles, 30 de enero de 1940

Traducción: Israel Ruiz Arreola, Wachito

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Nació bajo el nombre de John Martin Feeney y fue conocido con diversos motes, entre ellos El Almirante, gracias al grado que la Marina norteamericana le otorgó para filmar durante la Guerra de Corea. Inició su carrera fílmica bajo las órdenes de Thomas Harper Ince y con el paso de los años se convirtió en una figura imprescindible del cine norteamericano. Consiguió establecer algunos de los cánones más elementales del western, impulsando la carrera de rostros como el de John Wayne y Henry Fonda.

Se necesitó coraje, un montón de dinero y John Ford para filmar la historia del Dust Bowl [la gran sequía que sufrieron las praderas estadounidenses durante la década de los treinta] y las tribulaciones de sus infelices supervivientes, quienes buscaron refugio en la inhóspita California. La película es Las viñas de la ira, adaptada por Nunnally Johnson del best seller de John Steinbeck. Es un melodrama absorbente, tenso, rotundamente realista y cargado de estallidos sociales y políticos. Aquí tenemos un espectáculo extraordinario, proyectado sobre un sector desgarrado de la escena americana. A través de noticiarios y publicaciones, el público está familiarizado con los estragos de la sequía sobre la extensa área agrícola en Oklahoma, Colorado, la franja de Texas y el oeste de Kansas. La película interpreta las consecuencias de este desastre nacional en los términos de una familia –los Joads–, quienes dejaron su tierra al viento y polvo, y cruzaron el país a bordo de su cacharro sobrecargado hacia la tierra de la abundancia. Primero el arado. Luego, días de sol ardiente y noches más calurosas, la sequía que consumía las cosechas. Llegó el viento, implacable y lleno de polvo. Entonces, la fuga de la miseria y el hambre hacia el oeste. Todo está en la pantalla. Los personajes están ahí, y bajo la dirección de Ford, un grupo de actores los convierte en personas vivas, cuya frustración atrapa el corazón y la garganta. Las viñas de la ira está muy lejos del entretenimiento cinematográfico convencional. Aborda una fase del problema social estadounidense de una manera convincente. Posee un punto de vista maduro y su éxito puede llevar a otros productores a explorar el rico campo de la vida contemporánea que las películas han descuidado e ignorado durante tanto tiempo.

1940 The Grapes of Wrath (Las viñas de la ira) 1950 Rio Grande (Río Grande) 1956 The Searchers (Más corazón que odio)

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Vie t n a m Loin du Vietnam · Francia · 1967 · 115 min. D: Chris Marker, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard y Alain Resnais. G: Jean-Luc Godard, Chris Marker y Jacques Sternberg. F en C y B/N: Jean Boffety, Denys Clerval. E: Jacques Meppiel. Testimonios: Anne Bellec, Karen Blanguernon, Maurice Garrel, Ho Chi Minh, Valérie Mayoux, Fidel Castro. CP: Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles. Prod: Chris Marker. PC: Embajada de Francia.

El “equipo de ensueño” de las nuevas olas, liderado por Chris Marker e integrado por directores icónicos como Jean-Luc Godard, Alain Resnais o Agnès Varda, realizó este filme para generar "contrainformación” que ayudara a desbaratar la propaganda y las falsas noticias que contribuyeron a justificar un genocidio en Vietnam. Este manifiesto cinematográfico presenta un análisis complejo sobre la memoria histórica, la crueldad humana y las perversiones del imaginario político, pero, sobre todo, demuestra el poder del cine como instrumento insurgente. Lejos de Vietnam representa una postura crítica y reprobatoria hacia la guerra que se libró en el país asiático durante la década de los sesenta.

Chris Marker Altos del Sena, Francia, 1921 – París, 2012

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1952 Olympia 52, documental 1961 ¡Cuba Sí!, documental 1962 La jetée, cortometraje 1963 Le joli mai (El bello mayo), documental 1967 Loin du Vietnam (Lejos de Vietnam), documental

Fragmentos de un texto de Naief Yehya

Uno Más Uno

distrito federal, 3 de noviembre de 1990

1977 Le fond de l’air est rouge (El fondo del aire es rojo), documental 1983 Sans soleil (Sin Sol), documental

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Nació bajo el nombre de Christian François Bouche-Villeneuve en el seno de una familia cercana a las artes. Fue miembro del movimiento fílmico conocido como Rive Gauche y durante toda su carrera rehuyó la vida mediática, representándose a sí mismo con seudónimos o con imágenes de gatos para permanecer en el anonimato. Dedicó casi toda su filmografía a la no-ficción, un cine cercano al ensayo y a la poesía audiovisual, así como a la reflexión tanto personal como filosófica.

Víctimas escogidas a la moda. Guerra en televisión, la guerra de la que todos participamos. 24 horas del espectáculo de la crueldad. Siete gentes de cine se unieron en la década florida de los años sesenta para dar una visión a Occidente del crimen y la tortura imperialista contra Vietnam.Visión heterogénea, disección escrupulosa, muestrario de aberraciones: «Francia toda, unida para repudiar el crimen; Cuarenta millones de anticolonialistas», comenta un tipo y se responde a sí mismo: «No pensábamos así en los tiempos de la Argelia francesa». Lejos de Vietnam es una recopilación de alegorías, esbozos que se complementan, un recuento documental, ni hagiográfico ni panfletario, del valor de un pueblo que enfrenta la invasión con sus pocos recursos, su utopía y sus evidentes desviaciones. Joris Ivens, documentalista holandés conocido por trabajos como Sinfonía industrial (1937), Pueblos en armas (1961) y decenas de cintas rodadas en China, Laos y Chile entre otros países, aporta el entusiasmo y el idealismo. Claude Lelouch, el romántico y sensible autor de Melodía a la vida (Les uns et les autres, 1981), pone su cucharada de miel y de pasión, que sin embargo cae mesurada entre los misiles y los refugios antibombas callejeros. La cineasta de origen griego y precursora de la nouvelle vague, Agnès Varda, dirige uno de los episodios con un certero discurso comprometido. Colabora el autor de Hiroshima, mi amor (1959), Alain Resnais, quien deslumbra con su lucidez y su desdramatización de la tragedia.Y por último Jean-Luc Godard, quien desde su cámara y sin despegarse de ella, confiesa que las autoridades vietnamitas le negaron el acceso a ese país. «Seguramente tuvieron razón». En la producción y la edición participó Chris Marker, quien se caracterizó por su discurso de «burgués comprometido» siempre incisivo y sarcástico. [Lejos de Vietnam es una] toma de conciencia alejada del frío intelectualismo y del compromiso lacrimógeno que cae bien en los tiempos del sitio criminal al golfo Pérsico.

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Cuba · 1968 · 97 min. D: Tomás Gutiérrez Alea. G: Tomás Gutiérrez Alea y Edmundo Desnoes, basados en la novela homónima del segundo. F en B/N: Ramón F. Suárez. M: Leo Brouwer. E: Nelson Rodríguez. Con: Sergio Corrierri (Sergio Carmona), Daisy Granados (Elena), Eslinda Núñez (Noemí), Omar Valdés (Pablo). CP: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Prod: Miguel Mendoza. PC: Motzorongo.

Tras el triunfo de la Revolución cubana, Sergio Carmona, un burgués escritor frustrado, se va quedando solo en La Habana mientras su familia y amigos se marchan a Estados Unidos. El desconcierto que le produce el proceso revolucionario, que acepta pero al que es incapaz de adaptarse, sirve como motor para una lúcida reflexión sobre la situación de la isla, suspendida en un complejo proceso de reorganización. Con un guión coescrito por Edmundo Desnoes, autor de la novela homónima en la que se basa, Memorias del subdesarrollo echa mano de estilizados recursos formales y una estructura influenciada por el neorrealismo italiano y la nouvelle vague para evocar un momento clave en la historia latinoamericana.

To m á s G u t i é r r e z A l e a La Habana, Cuba, 1928–1996

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1955 El mégano, cortometraje documental 1960 Historias de la revolución 1962 Muerte al invasor, cortometraje documental codirigido por Santiago Álvarez 1966 La muerte de un burócrata

Gustavo E. Ramírez

Cineteca Nacional

Ciudad de México, 6 de julio de 2017

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Estudió en el Centro Experimental de Cinematografía, en Roma. Tras el triunfo de la revolución en su país, fue uno de los fundadores en 1959 del Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC), centro de gravedad del cine producido en la isla a partir de los sesenta. Su obra, considerada una de las más propositivas del cine latinoamericano, reflexiona en torno a los cambios que la revolución suscitó en Cuba, valorando la profundidad de sus efectos estructurales, pero sin dejar de lado una visión crítica.

En 1968, el triunfo de la Revolución cubana casi cumplía su primera década, y el país se encontraba en un momento clave de reafirmación ideológica en cuyo núcleo el papel de los intelectuales era fundamental. Con narradores jóvenes como Edmundo Desnoes, la literatura florecía, y el cine llegaba a su más alto nivel de sofisticación bajo la producción del icónico Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y el innovador trabajo tras la cámara de cineastas como Tomás Gutiérrez Alea. No hay duda alguna de que Memorias del subdesarrollo, presentada en ese año y basada en la novela homónima de Desnoes, es la película más importante de Gutiérrez Alea. Su adaptación fílmica podría verse como el resultado más depurado de la simbiosis entre la literatura y cine cubanos de los primeros años tras el triunfo de la revolución; no solamente por la capacidad que tuvo para encapsular la profundidad reflexiva y el virtuosísimo formal de la novela, sino en la confección de una pieza cinematográfica que logró plasmar, a partir de una especie de pastiche tan existencialista como sociológico, la realidad de una Cuba que se transformaba en su totalidad bajo el surgimiento de un nuevo régimen social y cultural. En las Memorias de Gutiérrez Alea y de Edmundo Desnoes, el personaje central de Sergio representa una figura en cuya lucidez recae la melancolía ilustrada de una clase privilegiada desplazada por el cambio político y testigo de la destrucción de su mundo por parte del avance popular. Su conflicto no reside tanto en la pérdida del estatus y el despojo material, sino en el desconcierto, nunca exento de una cierta fascinación, que le produce aquel derrumbe. El retrato de las vagancias delirantes de Sergio por las calles de La Habana y su encuentro con personajes como la bella y joven Elena, representante de ese nuevo mundo, se vuelven entrañables en una película que capta el espíritu de un momento único de la historia latinoamericana.

1968 Memorias del subdesarrollo 1976 La última cena 1993 Fresa y chocolate

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K l ein Monsieur Klein · Francia-Italia · 1976 · 122 min. D: Joseph Losey. G: Franco Solinas. F en C: Gerry Fisher. M: Egisto Macchi y Pierre Porte. E: Marie Castro-Vazquez, Henri Lanoë y Michèle Neny. Con: Alain Delon (señor Robert Klein), Jeanne Moreau (Florence), Francine Bergé (Nicole), Juliet Berto (Jeanine), Jean Bouise (vendedor). CP: Lira Films, Adel Productions, Nova Films, Mondial Televisione Film. Prod: Raymond Danon y Alain Delon. PC: Embajada de Francia.

París, 1942. A pesar de la ocupación de Francia por los nazis, Robert Klein lleva una vida tranquila: tiene un hermoso apartamento, una amante y un negocio floreciente. Los problemas surgen cuando la policía lo busca, confundiéndolo con un judío del mismo nombre. El señor Klein iniciará, entonces, una obsesionada búsqueda de su homónimo para demostrar que no es él. Situando a su protagonista como víctima de una persecución legal, Mr. Klein crea un clima de intriga y misterio en torno a la identidad del individuo y el Holocausto. La dirección de Joseph Losey destaca por la utilización simbólica de los espejos como representación de ese otro señor Klein al que nunca vemos, pero que siempre está presente.

J o s ep h L o s e y La Crosse, Estados Unidos, 1909 – Londres, Reino Unido, 1984

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1951 The Prowler (El cómplice de las sombras) 1963 The Servant (El sirviente) 1964 King & Country 1967 Accident (Extraño accidente) 1971 The Go-Between (El mensajero del amor)

Miguel Barbachano Ponce Excélsior

Ciudad de México, 23 de noviembre de 1976

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En los años treinta desarrolló actividades en los campos periodístico, radiofónico y teatral. En 1947 dirigió su primera película, The Boy with Green Hair. Perseguido por la caza de brujas del macartismo, se exilia en el Reino Unido, donde realizó cintas como El mensajero del amor, ganadora de la Palma de Oro en Cannes. Su conocimiento del espacio escénico, más un agudo deseo de atrapar la psicología humana, concedieron a sus películas una altura intelectual que conectó con la sensibilidad europea.

Una muy breve biografía de Joseph Losey, de ninguna manera resultará inútil para obtener la clave de la complicidad [de] Mr. Klein. Joseph Losey (1909) procede de la vanguardia teatral de Broadway y el documental (A Gun in His Hand, 1945); en aquel tiempo fue influido por el neorrealismo italiano y por la escuela documental de Nueva York. Debutó en el cine con un filme antirracista, The Boy with Green Hair. Cuando el macartismo irrumpió en la meca del cine con su cacería de brujas, Losey hubo de esconderse en Europa y filmar durante un lustro (1951-1956) protegido por un seudónimo. No recuperó su identidad hasta 1956, cuando filma en Londres Time Without Pity. Luego se convertirá con varias películas en autor clave del cine moderno. Antirracista, hombre perseguido, ser humano protegido por un seudónimo, he aquí los elementos que ayudarán a esclarecer Mr. Klein, parábola ubicada en la Francia ocupada por el nazismo que nos habla precisamente de los problemas de reafirmación y confirmación que padece una persona cuyo homónimo le transmite gratuitamente su identidad. Mr. Klein, el judío, otorga a Mr. Klein, el francés, su identidad con el fin de que la Gestapo se haga cargo de él y lo lleve en su lugar a la muerte. Mr. Klein, el francés, busca desesperadamente al diabólico maquinador, pero si en un principio la búsqueda es con una simple fidelidad aclaratoria, poco a poco se va tornando apasionada.Ya no se trata precisamente de esclarecer un punible malentendido, ahora es preciso aclarar a través del otro su propia identidad. Impresionante y bella parábola la que traza con mano maestra Joseph Losey, complicada y confusa como puede ser la vida misma. Únicamente nos resta añadir que la fotografía en color de Gerry Fisher es excelente. Pocos podrán olvidar esas tomas invernales de los alrededores de París que de inmediato nos recuerdan a [Pieter] Brueghel y a [Camille] Pizarro [sic]. Nadie olvidará la búsqueda apasionada de Mr. Klein.

1976 Monsieur Klein (Mr. Klein) 1979 Don Giovanni

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R o s end a México · 1948 · 98 min. D: Julio Bracho. G: Julio Bracho y Salvador Elizondo, basados la novela homónima de José Rubén Romero. F en B/N: Jack Draper. M: Raúl Lavista. E: Jorge Bustos. Con: Fernando Soler (Ponciano), Rita Macedo (Rosenda), Nicolás Rodríguez (señor Perea), Rodolfo Acosta (Salustio), Francisco Reiguera (padre Rubio), Ildefonso Sánchez (bandido), Lupe del Castillo (doña Pomposa). CP: Clasa Films Mundiales. Prod: Salvador Elizondo. PC: Cineteca Nacional.

El solterón Ponciano Robles acostumbra ayudar a la gente de su pueblo. Un arriero le ruega que pida por él la mano de una campesina llamada Rosenda. El padre de la joven acepta, pero el arriero se arrepiente y se va del pueblo. Dejándose llevar por su buen corazón, Ponciano acepta la tarea de velar por la joven abandonada. El director Julio Bracho presentó en esta película costumbrista un retrato de las “fuerzas vivas” pueblerinas, además de una interesante historia de amor entre la debutante Rita Macedo y el experimentado Fernando Soler. Evitando el folclorismo y lo pintoresco, Rosenda resultó un filme con la más pura sensibilidad mexicana, fiel retrato de la provincia michoacana.

Julio Bracho Durango, México, 1909 – Ciudad de México, 1978

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1941 ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! 1943 Distinto amanecer 1946 La mujer de todos 1948 Rosenda

Fragmentos de un texto de Álvaro Custodio

Excélsior

Distrito Federal, 29 de octubre de 1948

N AC I O N A L

CI N E T E CA

Cineasta, productor, argumentista, actor y director teatral perteneciente a una familia con fuertes dotes artísticas. Se incorporó a la naciente industria fílmica como guionista, debutando como director en 1941. En su filmografía destaca un cuidado sentido de la puesta en escena, herencia de su formación teatral, y el interés por temáticas cosmopolitas que involucraban temas históricos entrecruzados con los resortes del melodrama urbano, las adaptaciones literarias, el musical o el film noir.

El más representativo de los novelistas mexicanos en la actualidad, es sin disputa, José Rubén Romero. No hay en su obra el menor asomo de pedantería ni la preocupación por decir las cosas de otra manera que no sea como se dicen en México. De ahí que yo considere un acierto de Clasa Films Mundiales, la adaptación de la novela Rosenda, por más que su contenido carezca de lo que hemos dado en considerar un tema propiamente cinematográfico. Rosenda dignifica la producción nacional, saliéndose del manido recurso de los charros valentones y de las canciones a todo pasto. Además, reivindica a uno de nuestros mejores realizadores, Julio Bracho. Gracias al relieve que Bracho ha dado al campo, en aquellos hermosos exteriores durante la petición de mano, fotografiados magistralmente por Jack Draper, y a la manera muy personal de contar con la cámara el tierno idilio de Rosenda con don Ponciano, la película adquiere una calidad que últimamente sólo creemos poder encontrar en Emilio Fernández. No sigue Bracho el estilo estático, recreativo de aquel director; en Bracho hay hallazgos notables y preocupación por describir sin caer en huero plasticismo. Se impone el inteligente manejo de la cámara, el uso tan expresivo de los primeros planos, en los que Bracho es un maestro, y el decoro dramático con que ha tratado aquellos amores entre un otoñal y una adolescente. Rosenda sitúa al cine mexicano en un gran lugar, demostrando que en nuestros estudios hay elementos para hacer excelentes películas. En su aspecto técnico resulta implacable, debiendo citarse de nuevo la fotografía de Jack Draper, de una limpieza y relieve admirables. Muy buena la música de Raúl Lavista, que supo compenetrarla con el tema. En cuanto a los intérpretes, Fernando Soler defiende con mucho talento su dramático papel. Rita Macedo es el más importante descubrimiento femenino de nuestro cine con vistas al futuro. Pesada era su responsabilidad en una película que lleva el nombre de su personaje.

1954 Señora ama 1956 Canasta de cuentos mexicanos 1960 La sombra del caudillo

C L Á S I CO S

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To d o s

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h o m b r e s

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p r e s iden t e

All the President’s Men · Estados Unidos · 1976 · 138 min. D: Alan J. Pakula. G: William Goldman, basado en el libro homónimo de Carl Bernstein y Bob Woodward. F en C: Gordon Willis. M: David Shire. E: Robert L. Wolfe. Con: Dustin Hoffman (Carl Bernstein), Robert Redford (Bob Woodward), Jack Warden (Harry Rosenfeld), Martin Balsam (Howard Simons). CP: Wildwood Enterprises, Warner Brothers Pictures. Prod: Walter Coblenz. PC: Park Circus.

Carl Bernstein y Bob Woodward, dos periodistas del Washington Post, dan seguimiento en 1972 a la aprehensión de dos hombres que ingresaron furtivamente al edificio Watergate, cuartel general del Partido Demócrata de Estados Unidos. Su investigación registra un espionaje político vuelto escándalo nacional que culminaría con la renuncia del presidente Richard Nixon. Con un guión preciso y detallista, el director Alan J. Pakula ofreció un acercamiento realista a la vida periodística, sus fuentes de información y su vínculo con la política, a través de una original fórmula narrativa que dio testimonio del corrompido sistema político estadounidense en uno de los hechos más funestos en su historia.

A l a n J . Pa k u l a Nueva York, Estados Unidos, 1928-1998

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1969 The Sterlie Cuckoo (Los años verdes) 1971 Klute (El pasado me condena) 1976 All the President’s Men (Todos los hombres del presidente) 1978 Comes a Horseman (Llega un jinete libre y salvaje)

Fragmentos de un texto de Luis G. Basurto Excélsior

Ciudad de México, 23 de enero de 1977

1982 Sophie’s Choice (La decisión de Sophie) 1997 The Devil’s Own (Enemigo íntimo)

N AC I O N A L

CI N E T E CA

Autor de 16 largometrajes, inició su carrera como director de obras teatrales en la década de 1940. Su amistad con el productor de televisión Robert Mulligan lo llevó a producir varias películas dirigidas por él, entre las que destaca Matar a un ruiseñor (1962). Su preferencia por el cine de suspenso y las tramas que combinan corrupción y escándalos políticos quedaron evidenciados en El pasado me condena (1971) y Asesinos S.A. (1976), dos de sus primeros trabajos como realizador.

En el bicentenario de la fundación de Estados Unidos, ningún homenaje o celebración podría haber sido más importante, más significativa ni de mayor trascendencia política, social y moral, que haber producido esta extraordinaria película documental con una excelente factura técnica, cuyo contenido refleja algunos de los aspectos de la grandeza de aquella nación: la de [Abraham] Lincoln, la de [Franklin D.] Roosevelt. Y eso sólo por mencionar algunos de sus hombres, jamás borrados de la imagen de un pueblo que, en cambio, ha tenido que soportar el escarnio y la vergüenza de ser manipulado y enajenado. Lo importante de Todos los hombres del presidente no es que relate las partes cruciales del famoso escándalo de Watergate, que sacó a flote gran parte de la corrupción oficial –con todo y sus cómplices públicos y privados– que existía desde hace varios lustros en un sistema que tipifica la mayoría de los aspectos negativos de las sociedades “ultracivilizadas” de consumo. La cinta se limita a exponer el principio, el origen del caso, y la búsqueda que dos periodistas de firme vocación en su quehacer, de honestidad a toda prueba y valentía, emprendieron para descubrir simple y sencillamente la verdad, arriesgando prestigio, fortuna y hasta sus propias vidas. El procedimiento usado por los guionistas y el director de la película, no puede ser más que honesto, despojado de incidentes falsos o adornos que podrían endulzar la trama. El asunto Watergate expuso las contradicciones y los defectos del american way of life, el cual necesita un cambio imprescindible que piden a gritos no sólo los jóvenes, negros o chicanos, sino la inmensa clase media estadounidense. En esos cambios, la historia concederá gran importancia y beligerancia a los sucesos de 1972 como precursores de un camino de vida mejor para los Estados Unidos.Y qué mejor que una producción cinematográfica sea el testimonio de algunos de los más altos y auténticos ideales de lucha.

C L Á S I CO S

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g r ie g o Zorba the Greek · Estados Unidos · 1965 · 110 min. D, G, E y Prod: Mihalis Cacoyannis, basado en la novela homónima de Nikos Kazantzakis. F en B/N: Walter Lassally. M: Mikis Theodorakis. Con: Anthony Quinn (Alexis Zorba), Alan Bates (Basil), Irene Papas (viuda), Lila Kedrova (Madame Hortense), Giorgos Foundas (Mavrandoni), Sotiris Moustakas (Mimithos). CP: Twentieth Century Fox. PC: Park Circus.

Luego de enterarse de que heredó una mina en la isla de Creta, un joven escritor británico viaja a Grecia para hacerse cargo de ella. En el puerto de El Pireo conoce a Zorba, un hombre mayor de alegre extravagancia e impulsos tan violentos como creativos, quien decide ayudarlo a completar su empresa y enseñarle, de paso, lecciones de vida. Adaptación de la clásica novela de Nikos Kazantzakis, Zorba el griego ha sido recordada a través de los años por la poderosa interpretación que Anthony Quinn hizo del personaje titular: un hombre maduro que ha internalizado los aspectos más dolorosos de su pasado y que ha optado por abordar cada momento con todo el candor posible.

Mi h a l i s C a c o y a nni s Limasol, Chipre, 1921-Atenas, Grecia, 2011

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1954 Kyriakatiko xypnima (Despertar en domingo) 1955 Stella 1956 To koritsi me ta mavra (La mujer de negro) 1961 Il relitto (Infidelidad)

Fragmentos de un texto de Bosley Crowther The New York Times

Nueva York, 18 de diciembre de 1964 Traducción: Rodrigo Garay Ysita

N AC I O N A L

CI N E T E CA

Estudió actuación en la Royal Central School of Speech & Drama de la Universidad de Londres, y dirección de teatro en la respetada escuela dramática de Laurence Olivier, Bristol Old Vic. Comenzó su labor audiovisual como productor del servicio griego de la BBC durante la Segunda Guerra Mundial y en 1953, por falta de apoyo británico, comenzó la realización de su primer largometraje en Grecia: Despertar en domingo. A lo largo de su carrera estuvo nominado al Óscar en cinco ocasiones.

Si alguna vez la abundancia de vitalidad en un hombre ha sido vertida en la pantalla –y vaya que muchos intentos de hacerlo se han llevado a cabo a lo largo de los años–, está hecho en la brillante interpretación de Anthony Quinn en el papel titular de la película que Mihalis Cacoyannis ha adaptado de la novela clásica de Nikos Kazantzakis, Zorba el griego. Aquí, en una enorme y osada representación de un viejo griego, arrugado y cansado, de edad y origen inciertos, estado y carrera indefinidos, pero de una autoestima y autoridad humana inequívocas, Quinn nos presenta el retrato del hombre como pudiese haber sido en el mundo si la civilización no nos hubiera amoldado a la fuerza. Su Zorba, en esta película tempestuosa que se estrenó ayer en el Sutton, posee todas las energías e impulsos de los grandes de la Historia y la mitología. Él es Adán en el Jardín del Edén, Odiseo en las planicies ventosas de Troya. Él tiene un poco de [Vaslav] Nijinsky y una buena porción de Tom Jones. Amor por todos sus amables compañeros mortales nace en su pecho. Odio y desprecio por los malvados arden en él como un fuego rugiente. La lujuria lo toma sin resistencia. El pathos lo conmueve hasta las lágrimas. Cuando las presiones se acumulan demasiado en su interior –sean de dicha o de tristeza–, él debe bailar. Al espectador de cine que esté acostumbrado a los clichés, este viejo tigre seguramente provocará la sorpresa y la confusión que provocan en el inofensivo joven grecobritánico al que acompaña en el puerto de El Pireo al comienzo de la película. No estamos habituados a tanta exuberancia, a tanta perseverancia arrolladora más que a la que está acostumbrado el joven que aborda a Zorba (o que es abordado por él) para ayudarlo a restaurar una vieja mina de lignito heredada de su padre en la isla de Creta.

1962 Ilektra (Electra) 1965 Zorba the Greek (Zorba el griego) 1977 Ifigeneia (Ifigenia)

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de s t r u cci ó n Phase IV · Reino Unido–Estados Unidos · 1974 · 84 min. D: Saul Bass. G: Mayo Simon. F en C: Dick Bush. M: Brian Gascoigne. E: Willy Kemplen. Con: Nigel Davenport (doctor Ernest D. Hubbs), Michael Murphy (James R. Lesko), Lynne Frederick (Kendra Eldridge), Alan Gifford (señor Eldridge). CP: Alced Productions, Paramount Pictures. Prod: Paul B. Radin. PC: Park Circus.

Mientras trabajan en el desierto de Arizona estudiando un extraño comportamiento entre las hormigas, el doctor Ernest D. Hubbs y su asistente, James R. Lesko, descubren cambios evolutivos que han generado en los insectos una inteligencia colectiva. Pronto, aquellas mutaciones colocarán a ambos científicos al pie de una guerra en contra de la colonia de hormigas que no sólo pondrá en peligro sus vidas, sino, posiblemente, a la especie humana. Conocido por el diseño de los créditos en películas de Hitchcock como Psicosis, Saul Bass integró en éste, su único largometraje como director, un diseño visual de inquietante belleza que con el tiempo lo ha convertido en un referente de la ciencia ficción.

Saul Bass Nueva York, Estados Unidos, 1920 – Los Ángeles, 1996

Fragmentos de un texto de Thomas Scalzo

Not Coming to a Theater Near You (notcoming.com)

Estados Unidos, 8 de agosto de 2005 Traducción: Gustavo E. Ramírez

N AC I O N A L

CI N E T E CA

Inició su carrera en el cine como cartelista y diseñador de títulos para Otto Preminger, Billy Wilder y Alfred Hitchcock, este último para quien diseñó los créditos y arte de sus cintas De entre los muertos (1958) y Psicosis (1960), entre otras. Con su película Why Man Creates, Bass ganó un Óscar en la categoría de mejor corto documental en 1968, y unos años más tarde dirigió su único largometraje, Fase IV, destrucción, poco reconocido en su época y hoy considerado como una obra maestra de la ciencia ficción.

Silenciosa y encantadora, Phase IV, destrucción, es una intrigante y ampliamente ignorada obra maestra de la ciencia ficción, centrada en el latente poder destructivo del mundo de los insectos y la inherente vulnerabilidad de la humanidad frente al cambio catastrófico. El largometraje debut del reconocido diseñador de títulos Saul Bass –el hombre detrás de las vívidas secuencias de créditos en películas como Psicosis [1960]– demuestra ser tanto una película artesanal, visualmente vibrante, como un fascinante y provocador relato fantástico. La historia gira en torno a los esfuerzos de dos hombres, el Dr. Hubbs y James R. Lesko, su asistente, por entender el reciente hallazgo de un extraño comportamiento en las hormigas. Mientras casi todos en Estados Unidos han tachado de irrelevantes las nuevas prácticas de dichos insectos, Hubbs está convencido de que algo importante y posiblemente apocalíptico está sucediendo en el desierto. Asegurándose de tener el suficiente dinero para financiar sus experimentos, los científicos ocupan una estructura en forma de domo y se establecen ahí para hacer observaciones. La teoría es que la exposición a una cantidad inusual de radiación solar ha precipitado el proceso evolutivo de las hormigas para instilar en ellas una inteligencia mejorada y, posiblemente, una conciencia colectiva. En las manos de un director más impaciente o de carácter menos estético, este relato sobre hordas imperialistas de hormigas bien pudo haberse convertido en una película de insectos gigantes como El imperio de las hormigas [1977], pero Saul Bass mantiene su historia bien plantada en el reino de lo creíble, mostrando a las hormigas en su tamaño regular y filtrando toda la discusión sobre sus habilidades mejoradas bajo el tamiz de la sobriedad científica. Bajo su dirección, incluso los momentos más macabros están embebidos de una belleza tan inquietante que no podemos más que gozar de su sublime fotografía, aun si cedemos ante el horror.

F i l m o g r a fí a r ep r e s en t a t i v a

1964 The Searching Eye, cortometraje 1968 Why Man Creates, cortometraje documental 1974 Fase IV (Fase IV, destrucción)

Clásicos en pantal la g r ande Q uinta te mpor ada · Ene ro-junio 2017

pierrot el loco

amarga pes ad illa

11 y 12 de marzo

6 y 7 de mayo

ros auro castr o

La re ina del hampa

18 y 19 de marzo

13 y 14 de mayo

Pickpocket

pacto de s angre

25 y 26 de marzo

20 y 21 de mayo

barrio chino

cer o en cond ucta

1 y 2 de abr il

27 y 28 de mayo

los niños del paraís o

¿Qué pas ó con

4 y 5 de f ebrero

8 y 9 de abr il

3 y 4 de junio

F i ebre

los niños del paraís o

D ía de fiesta

Lo s paraguas de Cher burgo

7 y 8 de en ero Man hattan 14 y 15 de en ero Mada me de . . . 21 y 22 de en ero la re i na afri cana 28 y 29 de en ero el cami no de ernoa

11 y 12 de f ebrero

(PA rte 1)

(PA rte 2)

Baby Jane?

10 y 11 de junio

15 y 16 de abr il La mujer de ninguna parte 18 y 19 de f ebrero

el coleccionista

s inf onía de parís 17 y 18 de junio

22 y 23 de abr il L a i nundac i ó n 25 y 26 de f ebrero

pepe le mokó 29 y 30 de abr il

el últi mo ro c k 4 y 5 de ma r zo

los ojos s in cara 24 y 25 de junio

‡ Se imprimió en el mes de junio de 2017 en los talleres de Servi impresos S. A. de C. V., Dr. Velasco 42, col. Doctores, Ciudad de México.