REVISTA ICÓNICA No. 3 by Cineteca Nacional de México

coNTENIDO directorio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes presidente

Rafael Tovar y de Teresa Cineteca Nacional dirección general

Paula Astorga Riestra

Número 3 / Invierno 2012-13

directora de difusión y programación

Verónica Ortiz Cisneros

DOSSIER: Otros cines Icónica dirección editorial

Le film est déjà commencé?, Karla Jasso

Abel Muñoz Hénonin editor

Música en movimiento, Abel Muñoz Hénonin

Notas para una poética del cine casero, Audrey Young

José Luis Ortega Torres editor web

Gustavo E. Ramírez diseño

TEXTOS SUELTOS

Denia Nieto García concepto gráfico original

Maru Aguzzi

Imagen-repetición/Imagen-des-afección: Aproximaciones al cine de Nicolás Pereda, Sonia Rangel

La sencillez de lo popular: Entrevista con Leonardo Favio, Nelson Carro

Sobre el poder del cine: Entrevista con Lisandro Alonso, Abel Cervantes

Cine de ciencia ficción: El espectáculo alienado, Mario Todd

Entre sofistas televisivos y moral relativa, Roberto Barajas

distribución

Jorge Martínez Micher, Ibet Aguilar investigación iconográfica

Patricia Talancón, Daniela López Amézquita, Audrey Young consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes, Raúl Miranda Icónica (año 1, número 3, enero-marzo 2013) es una publicación trimestral editada por Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos, S.N.C., Fideicomiso para la Cineteca Nacional, Av. México-Coyoacán 389, colonia Xoco, C.P. 03330, México, D.F.

Texto recuperado

Teléfono: 4155-1215. Correo electrónico: iconica@cinetecanacional.net. Editor responsable: Abel Muñoz Hénonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-

El nacimiento de una sexta Arte: Ensayo sobre el cinematógrafo, Ricciotto Canudo

081610413100-102; ISSN: 2007-3895, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de título en

Críticas

trámite, Licitud de contenido en trámite, ambas otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas

Amour 58 / 007: Operación Skyfall 60 / Post tenebras lux 62 / Into the Abyss 63

de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V. Av. Plutarco Elías Calles #321, col.

Moonrise Kingdom: Un reino bajo la Luna 64 / Paraíso: Amor + Paraíso: Fe 65

Miravalle, México, D.F. Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2012 con un tiraje de 2,000 ejemplares.

Los mejores temas 66 / Las ventajas de ser invisible 66 /Cosmópolis 67

Los textos publicados aquí son total responsabilidad de sus

Dredd 67 / Después de Lucía 68 / Pequeñas voces 68 / Les éclats (Mi boca,

autores y no reflejan las políticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

mi rebelión, mi nombre) 69 / La cabaña del terror 69 / Triste canción de amor 70

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial

El sueño de Lu 70 / Final Cut: Ladies & Gentlemen 71 / NO 71

de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Cineteca Nacional.

En portada: Don't Play No Game that I Can't Win, de Spike Jonze. © Capitol Records.

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Otros cines Cuando hablamos de cine en realidad hablamos de largometrajes de ficción. En algunos casos, afortunados, también de largometrajes documentales y de cortometrajes (de ficción generalmente). Y en muy pocas ocasiones habrá quien incluya bajo la categoría trabajos experimentales y vanguardistas. Todas estas expresiones tienen en común una idea de espacio (la sala de cine) y de visionado (la proyección desde una cabina). La objeción inmediata es que todos estos tipos de cine también pueden ser vistos en casa, no proyectados sino reproducidos por varias tecnologías siempre y cuando haya disponibles versiones de las películas. Hay objeciones mejores, también. Una puede ser la predominancia de las imágenes en movimiento en amplios ámbitos de lo cotidiano. Otra, la consideración –fundamental para Icónica– de que todas las imágenes en movimiento son cine. Desde muy al principio el cine estuvo intentando escaparse del formato de proyección estricto. Su inclusión en museos y galerías –incluso en plazas públicas– plantea relaciones distintas del cuerpo con lo proyectado y con los sistemas de proyección, al tiempo que plantea continuidades con la tradición de las artes de la imagen. Muy por otro lado, donde las imágenes en movimiento son más visibles es en la publicidad. Y si bien, en la práctica de hacer anuncios hay logros estéticos notables, los anuncios que ofrecen mayor complejidad son los videos musicales. Que además han generado gran parte del imaginario de las imágenes en movimiento. Pero quizá el más radical de los discursos fílmicos sea el originado por particulares con fines personales. Fuera de todo comercio, fuera de toda intención artística también hay un cine que se ocupa de lo mínimo, de la historia viva de todos los hombres. Para pensar esos otros cines hemos decidido enfocarnos en las videoinstalaciones, los videos musicales y el cine casero.

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Le film est déjà commencé? Desde hace tiempo el cine es también asunto de museos y galerías donde la experiencia alrededor de la obra opera de manera distinta debido a la libertad de movimientos del cuerpo. Esta otra experiencia es indisociable del cine y será cada vez más común. De ahí la pregunta: ¿ya llegamos adonde va el cine? (Además es un tema de reflexión para una Cineteca que tendrá pronto un Mueso del Cine.) por Karla Jasso Este espacio de proyección no será rectangular, sino que tendrá una forma extraña hecha por una serie de cortinas de colores brillantes colocados por ahí, así como diversos objetos colgados delante de ella. A lo largo de la duración del film los proyectistas podrán mover constantemente dichos objetos y cortinas. De igual manera, durante el tiempo de proyección, cabezas, manos y sombreros atravesarán el haz de luz del proyector con el fin de velar las imágenes. Especialmente cuando haya cambio de plano. Maurice Lemaître, ¿El film ya comenzó?, 1951 Desde los primeros experimentos por llevar la imagen-movimiento al espacio del museo se generó una pregunta sustancial: ¿proyectar o instalar? Hoy en día no sólo las respuestas son infinitas, sino la tipología misma de las prácticas artísticas señala una diversidad que algunos denominan −irónicamente− el festín de las delicias. Sin embargo, más allá de las nomenclaturas, la tensión que hoy por hoy permanece latente ya podía vislumbrarse desde aquel momento en que los términos fueron colocados en oposición: implicaban en definitiva, experiencias radicalmente opuestas para el campo de visión. En efecto, proyectar e instalar disponen genealogías diversas que aun así, permiten un juego de implicación o complicidad que se desprende del campo simbólico, de la manera subjetiva con la que nos aproximamos a ellas. Si pensamos la proyección en tanto acción −sea cual sea el soporte originario− nos vienen a la mente asociaciones como la oscuridad, sala de cine, luz que traslada o hace visible, imagen-movimiento. Y entonces parece extraño que el espacio no se muestre en primer instancia. Sin embargo, el espacio está ahí, más que presente, aunque “desaparezca” durante la proyección. No tenemos que hacer nada más que confiarnos a aquello que fue arreglado previamente, a una arquitectura específica cuya función es pasar desapercibida, ser confortable, designar(te) un lugar para que sea el cuerpo el que

se instale seguro y sosegado de frente a… Ahora bien, si de igual manera procuramos pensar la instalación en tanto acción, las cosas no resultan tan evidentes. Inmediatamente la experiencia que tenemos del término nos dicta un nuevo grupo de reconocimientos en donde impera otro tipo de acto, la duración en el espacio. Pero, ¿qué es lo que permanece en el espacio? Éste es el punto donde el juego se muestra en su mayor amplitud y extravagancia pues lo que permanece es la proyección. Por consiguiente nos preguntamos, ¿qué es entonces aquello que se transforma radicalmente? Tal vez para muchos sea evidente, lo que se reelabora es la relación del cuerpo ante la imagen, así como la temporalidad de dicha relación. Al cuerpo, previamente instalado frente a la imagen-movimiento se le ofrece ahora, la posibilidad de deambular en el espacio con una variante temporal que sólo él define. El tiempo en tanto “duración” para la experiencia cinematográfica, se transforma en “horario” para la experiencia del museo. Y aquí lo que todos conocemos: mientras la proyección en el cine tiene una duración concreta, las instalaciones de imagen movimiento al interior de las salas del museo permanecen “abiertas”, en flujo, en una temporalidad-bucle. Pero dejemos de lado estas consideraciones que, hoy por hoy, resultan más que evidentes. Retrocedamos más allá y desplacemos la pregunta por la acción hacia la intención. El panorama se presenta nuevamente, de forma radicalmente opuesta. Durante la primavera del 2003, la revista October publicó una conversación titulada “The Projected Image in Contemporary Art”1. Se trataba de una transcripción de la mesa redonda organizada por George Baker y Malcolm Turvey en torno al fenómeno −tal como ellos lo denominan− de las 1

“Round Table: The Projected Image in Contemporary Art”. October,

número 104, Cambridge (Massachusetts), primavera de 2003, pp. 71-96.

Página izquierda: Desde muy al principio hubo intentos por escapar de las limitantes de un formato fílmico establecido. Abel Gance, en Napoléon (1927) fue un pionero en la busca de formatos especiales. Entre otros, Man Ray y Serguéi Eisenstein tuvieron preocupaciones coincidentes. © Pathé.

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instalaciones de imagen-proyectada al interior de galerías, museos y espacios artísticos. Quiero referirme a este diálogo por dos razones: la primera es su intención, procurar respuestas ante la omnipresencia de la imagen-movimiento en el sistema del arte contemporáneo no sólo en tanto estética dominante, sino como prácticas que desde sus comienzos estuvieron asociadas al cine experimental; la segunda es la manera en que una y otra vez a lo largo del diálogo señalan dicha asociación como una circunstancia ambigua que de alguna manera se explica sólo desde la intención. En la práctica real, existe una división profunda entre los artistas que utilizan el filme como medio de expresión y el mundo de la producción cinematográfica: «A los artistas les encanta el cine, pero el mundo del cine es muy indiferente ante este hecho». Después de casi una década ¿podremos seguir afirmando su apreciación? Sin apresurar una respuesta −que sin duda lograría hacernos caer en el peligroso discurso de las generalizaciones− es preciso señalar aquello que adquiere mayor relevancia ante la escisión en sí misma: la sala de cine y el espacio del museo ofrecen posibilidades radicalmente opuestas para la experiencia estética. Por lo demás, lo último tampoco dictamina que los artistas estén confinados a la sala del museo o que los cineastas trabajen exclusivamente para que sus realizaciones sean vistas en una sala de cine. La naturaleza de la experimentación está presente desde los inicios de ambas prácticas y con ella, la búsqueda por expandir, desarraigar, desviar el formato tradicional y su consecuente efecto de realidad. Desde Regreso a la razón (Le Retour à la raison, 1923)

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Vacío y saturación. Espacio museístico y espacio televisivo. Dos intentos por hacer (o no hacer) cine fuera de las coordenadas del cine. Arriba una foto que Peter Moore tomó a una proyección de Zen for Film (1962-64) de Nam June Paik; a la derecha un cuadro de Histoire(s) du cinéma (1988-98) de Jean-Luc Godard. © arriba: Herederos de Peter Moore / VAGA; derecha: Canal + / Centre national du cinema et de l’image animée.

de Man Ray o el proyecto de La casa de cristal (1928) de Eisenstein estuvimos atravesados por líneas de tensión que hurgaban en el terreno de las potencias latentes en el medio mismo. Y si buscamos entablar una especie de genealogía, lo mejor que obtendremos será un marco de rupturas y discontinuidades que se profundizó con la llegada de la imagen electrónica. A mediados de los sesenta y setenta, un estallido dialéctico de intencionalidades propició nuevas

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circunstancias que llegaron a tergiversar más que nunca la idea del espectador autocentrado. Mientras Nam June Paik realizaba Zen for Film (1962-64)2 utilizando una película virgen de 16mm proyectada una y otra vez sobre una superficie blanca, Jean-Luc Godard comenzaba a explorar el video para después articular su gran proyecto de vida, Histoire(s) du cinéma (1988-98). Más allá de la ironía inscrita en la apropiación del medio (Paik el “padre” del video y Godard el “filósofo” del cine) subyace lo que cada uno vislumbró, es decir, el primero iluminaba minuciosamente los deterioros del film valiéndose del espacio iluminado y el vacío abstracto de la imagen, mientras el segundo hizo estallar violentamente múltiples imágenes en el interior de un mismo plano. Estamos pues, no frente a diferencias sino de cara a las tendencias que generaron los procesos de experimentación. La escisión entre cine y arte no es tan poderosa como lo puede ser la decisión que los realizadores toman en el momento en que analizan, según su intención, el lugar o el dónde colocar la operación del medio siempre en función del concepto. Al tomar en cuenta estos factores resulta más fácil comprender la importancia del periodo que corre desde mediados de los sesenta hasta mediados de los setenta dado que trazó verdadera grieta para el delirio argumentativo del formato tradicional. El cine experimental y las prácticas artísticas participaron, cada uno a su manera, de dos tendencias que no parecen haber desaparecido del todo en la actualidad, asimismo, fue al interior de esas tendencias que el verdadero sentido de la instalación adquiere un valor realmente deferencial. La instalación implica una toma

de conciencia de la función conceptual que tiene el espacio en tanto elemento de la obra. Si regresamos a “The Projected Image in Contemporary Art”, podemos corroborar la idea de las dos tendencias pues recurren al teórico inglés Peter Wollen –quien transformó los estudios sobre el cine al introducir categorías analíticas propias al estructuralismo y la semiótica. En The Two Avant-Gardes (1975) argumentaba que «había un enfoque denominado cine estructural que acentuaba el material físico del filme, y buscó ante todo lo fílmico, lo autorreflexivo […] El otro enfoque dejaba lo material para acentuar el significado; al ser más propenso al lenguaje y la narrativa literaria hizo que la interacción entre los códigos cinematográficos y sus efectos ideológicos se volviera problemática»3. Para decirlo en otras palabras, la importancia del señalamiento de Wollen cuando se desplaza a las prácticas artísticas contemporáneas, radica en recuperar 2

Primer antifilme que Paik realizaría como antifilme fluxux. Su “duración”

era de ocho minutos en donde había una ausencia de imagen en el fotograma (tensión del signo) mas no de la temporalidad de la proyección. Esos ocho minutos de proyección de película virgen develaba la pura estructura del lenguaje cinematográfico en su forma más abstracta. La visibilidad del emplazamiento del dispositivo transformaba la percepción del espacio haciendo visible y presente la luminosidad de la distancia que existía entre el artefacto de proyección y la imagen ausente, o bien, el cuadro de luz como tiempo puro. 3

“Round Table: The Projected Image in Contemporary Art”. Art. cit., p. 81.

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DOSSIER la idea sobre las dos tendencias, que de hecho, continúan vigentes. Aquello que se enfocó en el material físico hoy en día se despliega con una intención fenomenológica: la obra integra proyección y espacio para desencadenar en el espectador la conciencia de su propia percepción del espacio físico. Y por otro lado, existen instalaciones que si bien despliegan las proyecciones y las espacializan, no necesariamente toman cuidado en integrar el tiempo-espacio de la sala museística como parte fundamental de la obra. Sería más correcto decir que las proyecciones están desplegadas sin articular una verdadera instalación. Y esto no necesariamente significa una crítica, es señalar que la intención del artista sigue la línea del significado al interior de las proyecciones mismas, alejando la abstracción a favor de una recuperación del discurso (muchas veces social y/o político) que finalmente conducen al espectador a una experiencia inmersiva en la sala del museo. Ahora bien, hacer un llamado a la intención tiene el objetivo de señalar que cuando se hace una elección en la manera de proyectar en el espacio del museo, hay cosas que se ganan y también cosas que se pierden. Después, hay una realidad espacio-temporal del espacio museístico que permanece constante sea cual sea la decisión del artista. Factores como duración-repetición, reconfiguración de la narrativa, fragmentariedad-simultaneidad, temporalidad bucle, que no hay audiencia sino visitantes (sujetos individuales que pueden decidir la temporalidad de su propio acercamiento a las obras). Como mencionara el artista Matthew Buckingham, al renunciar al control sobre la duración de la experiencia de la audiencia (caso contrario al de una producción cinematográfica que marca un horario, tiene principio y fin) se abre la oportunidad de trabajar la causa-efecto de una manera totalmente diferente. Hace algunos años surgió una coyuntura en los museos de arte contemporáneo en la ciudad de México que sería lamentable no tomar en cuenta pues mostró −tal vez como en ninguna otra ocasión−

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un rango bastante amplio en torno a los usos contemporáneos de la imagen-proyección. Durante el mes de abril del año 2009, coincidieron las siguientes exposiciones: en el Museo Tamayo, la muestra Crónicas de la ausencia; en el Centro Cultural España, Cartografías disidentes; en el Laboratorio Arte Alameda-Sala E, Iván Edeza: Lugares comunes; en el Museo de Arte Carrillo Gil, María Ruido: W&W: WORK&WORDS; y finalmente en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, El reino del coloso. Todas ellas involucraban en mayor o menor grado, la imagen-proyección como instalación en alguna de sus salas. En el caso de la muestra Cartografías disidentes, artistas de nueve ciudades iberoamericanas realizaron cada uno su versión “disidente” de su propia ciudad. El resultado son nueve videos que trazan una tipología de imagen-movimiento compleja. Se mueven del documental a los mapas visuales, short-films antropológicos, videoen-

La misma luz salida de un proyector puede operar como instalación. En la imagen Line Describing a Cone (1973), de Anthony McCall.

DOSSIER sayos. Pero si nos referimos al despliegue de las nueve proyecciones, éste se limitó a presentarlas en pantallas planas, separando de sala en sala una obra de la otra. Las asociaciones o contrastes que las obras suscitaban se desvanecía ante las limitantes del espacio; el movimiento del espectador se volvía automático y por tanto inconsciente. En resumen, el espacio era simple y llanamente transitorio. En Crónicas de la ausencia (Óscar Muñoz y Rosângela Rennó) cohabitaban fotografías, instalaciones y video. Refirámonos tan solo a una de las obras, Proyecto para un memorial (2005) de Muñoz, una videoinstalación con cinco proyecciones sincronizadas con temporalidad bucle. La espacialización era frontal y ninguna de las proyecciones tocaba el piso (principio fundamental para romper con el formato cinematográfico), antes bien, guardaban una referencia a los páneles pictóricos. Una mano que dibuja con agua y pincel un rostro sobre una baldosa extremadamente caliente capta de inmediato la atención del espectador, así como su tiempo de visión. El ojo se mantiene inmerso en el movimiento del trazo y las otras proyecciones en un principio parecen quedar desapercibidas. La velocidad con la que termina de dibujar el rostro marca dos acciones, la mano cambia de cuadro de proyección para iniciar de nuevo un retrato mientras en el anterior desaparece por evaporación. No hace falta señalar la fuerza conceptual de la obra, incuestionable. Lo que en este caso resulta mirífico es la manera en que el artista encuentra un balance perfecto entre imagen-proyección, espacio y tiempo. Se vuelve imposible no detenerse, pues la mirada se engancha al trazo de la mano que descubre un rostro, y así, se desliza de cuadro en cuadro siguiendo los trazos, sólo al final cobras conciencia de que la mirada retiniana se divide y se separa de la acción que dibuja para detenerse en la huella que desaparece. Todo está reunido: secuencia, reciprocidad, continuidad, temporalidad (tanto de la imagen como del tiempo de mirada del sujeto) y espaciamiento. El hecho de que sea frontal no es una solución fácil de la proyección, sino que participa del movimiento temporal al interior de la imagen-movimiento como a la del ojo que se persigue ese tiempo contenido. En la muestra de María Ruido: W&W: WORK&WORDS existe de nuevo una estrategia totalmente diversa de apropiación y espaciamiento de las obras. El contexto que ofrece una muestra individual posibilita un manejo del espacio de exhibición mucho más delicado. Documentación de performances, videos, ensayos visuales, carpetas de trabajo, mesas de documentación. Aquí, la espacialización se entrega al discurso, «su obra puede ser considerada como un relato antagónico y una imagen política en cuyo desarrollo los procesos de apropiación tendrían un valor central como estrategia de respuesta a las condiciones de globalización mediática»4. De ello que la experiencia de esta exposición requiera largas entregas temporales por parte del visitante. No se trataba propiamente de instalación, las proyecciones que articulaban la muestra se encontraban bajo registro del documental y la tipología variante del mismo. No obstante, el espacio de exhibición estaba relacionado con las obras para otorgar algo más que percepción pura, se articulaba como un tejido más del discurso, juegos de iluminación para propiciar condiciones de recogimiento. En este contexto la imagen-proyección es un elemento reflexivo que participa de la propuesta en tanto investigación. Ahora bien, el caso de Iván Edeza: Lugares comunes es diametralmente opuesto. Hablamos aquí de una sola instalación. La estrategia

de trabajo del artista responde a una comisión del museo y por lo tanto, desde el comienzo la obra fue pensada en función del espacio de exhibición. En aquella ocasión escribí al respecto: En Lugares comunes, existe una aparente y enmudecida seguridad que define al actual paisaje mexicano. Las videograbaciones al paisaje que realiza Iván Edeza desde la ventana de autobuses en movimiento, registran esa monotonía falsa del territorio que convive voyeurísticamente con una política de duelo disimulado, normalizado. A partir de una búsqueda de imágenes en la web sobre muerte y violencia en el país, el artista edita las videograbaciones insertando las imágenes-web. En la experiencia de la instalación, estas imágenes se presentan de manera aleatoria con una temporalidad de microsegundos, como si aquello fuese una fantasmagoría lejana. Cada vez que percibimos dichas “interrupciones al paisaje”, inicia un proceso sonoro correlativo a la imagen desaparecida. La duración del mismo es mucho más extensa, se encadena a la siguiente, formando una masa sonora siempre presente. La sala en total oscuridad predispone al visitante, quien se enfrenta a dos pantallas monumentales contrapuestas, pero el recorrido está delimitado por un pasillo de alambres de púas con la intención de que la relación del cuerpo que observa y la imagen movimiento se convierta en una experiencia simbólicamente lejana.

Y finalmente, sobre El reino del coloso, su curador José Luis Barrios comentó en entrevista lo siguiente: «Toda la exposición está pensada como una relación de montaje, mucho más cerca de la idea de lo cinematográfico de la imagen movimiento que estrictamente al valor del instante de la representación que es lo que tradicionalmente define una exposición, una apuesta por la presencia/instante de las obras. Así, el montaje de toda la exposición se realiza a partir de cuatro conceptos cinematográficos: la idea del plano contra plano, campo fuera de campo». Pero quisiera concentrarme en una de las salas donde la instalación enfrenta directamente la necesidad por generar circunstancias para exhibir imagen propiamente cinematográfica en las salas de los museos. «La sala está compuesta por cuatro imágenes fundamentales que funcionan en una lógica de emplazamiento en el lugar y al mismo tiempo como espacialización de la idea del plano contra plano, campo fuera de campo. La relación con el espacio está determinada por el lugar en que se colocan las cuatro pantallas opuestas entre sí, su emplazamiento responde estrictamente a la narración cinematográfica y lo que me interesaba con ello es hacer del espacio un espacio de montaje, activar el espacio en términos de un ritmo cinematográfico y al modo en que el espectador construye el sentido de estas imágenes. Al estar contrapuestas y el espectador en el centro, su propio movimiento y tiempo se introduce [o entra en relación] con el propio tiempo de la imagen»5. Lo que se proyectaba en cada una de las pantallas eran fragmentos de cuatro películas: Nuestra música (Notre music, 2004) de Jean-Luc Godard, Spiritual Voices (Dujovnie gólosa, 1995) de Aleksándr Sokúrov, Lessons of Darkness (1992) de Werner Herzog, y Sobibor (Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001) de Claude Lanzmann. I 4

Museo de Arte Carrillo Gil. Texto para la exposición, disponible en

http://www.museodeartecarrillogil.com/ex_mruido.php. Consulta: 9 de diciembre de 2012. 5

Karla Jasso. Entrevista en video a José Luis Barrios. 9 de abril de 2009.

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Música en movimiento Las dos grandes industrias culturales del siglo XX, la música y el cine, encontraron un punto de encuentro en una forma comercial: el video musical. Lo interesante es que fue precisamente una necesidad económica la que provocó el despliegue de muchas de las formas más arriesgadas de las imágenes en movimiento. por Abel Muñoz Hénonin

n principio los videos son el opuesto exacto de la música para películas: son imágenes realizadas con la intención específica de ilustrar canciones. Sólo que al enunciarlo se evidencia que ese principio es apenas un principio: la música de las películas –idealmente– está al servicio de una obra de arte, mientras que los videos están al servicio del comercio. A partir de aquí las cosas se complican. En primer lugar por una razón evidente: que gran parte de la música de las películas no está al servicio del arte sino del mercado. Luego, porque los soundtracks se pierden y así cumplen su función de acompañamiento, mientras que los videos por su naturaleza visual generan un imaginario tan poderoso como las canciones que revisten –y a veces, incluso más potente. En tercer lugar porque los videos muy a menudo forman parte de la obra de sus directores, y en casos extremos pueden ser la médula de la obra de algún director, por dar un ejemplo, Spike Jonze, es el autor de una gran cantidad de videos pero únicamente de una de las tres películas que ha dirigido: Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, 2009). Hay que ocuparse de cada asunto por separado. I Un video musical antes que nada es un anuncio. Históricamente se trataba de promocionales para apoyar la comercialización de un disco en medios más amplios que la radio. En 1965 tanto los Beatles como los Byrds –o más bien sus agentes o disqueras– encontraron que esta medida era eficiente para promover su música del otro lado del Atlántico –un lado distinto en cada caso. La práctica se generalizó de tal modo que, como ya es muy bien sabido, el 1° de agosto de 1981 nació MTV, el primer canal dedicado exclusivamente a transmitir estas piezas visuales. Incluso después de la decadencia de ese

tipo de transmisión se siguen produciendo videos ahora vistos mayormente en línea y desprendidos de las grandes disqueras a punto de desaparecer o de reinventarse en la transición tecnológica que está convirtiendo en un gran monopolio a Apple. Pero hay que volver en el tiempo. La popularización de los videos fue impulsada, según Will Straw, por una crisis en la venta de discos. En el cambio de los setenta a los ochenta la celebridad de un músico o intérprete dejó de bastar para que generara dinero. Así que el video, junto con los singles, se convirtieron en la mejor manera de evaluar y promover nuevos talentos (es decir, productos1). Pero los videos, en sí, generaron una forma de consumo ligada a los álbumes que llegó a su máximo punto en los noventa. Lo interesante es que tras Napster y sus secuelas no han desaparecido. En términos más generales, un video, como cualquier otra forma publicitaria, es fácil de identificar porque los «anuncios rara vez se identifican aislada y retrospectivamente, y en general se identifican en un contexto donde ya fueron anticipados»2 o por lo menos no son inesperados: un post, una página web, un canal de televisión. Pero en específico, si bien la mayor parte de los videos son previsibles, su mayor encanto está en el placer de verlos, en dejarse sorprender y descifrar sus innovaciones. Trevor Pateman encontró hace años dos razones por las que disfrutamos de los comerciales: 1) que muchos 1

Para abundar en el cambio comercial y la consolidación del video musical

ver: Will Straw. “Music Video in Its Contexts: Popular Music and PostModernism in the 1980s”. Popular Music, volumen 7, número 3, Cambridge, octubre de 1988, pp. 247-266. 2

Trevor Pateman. “How Is Understanding an Advertisement Possible”, en

Language, Image, Media, editado por Howard Davis y Paul Walton. Blackwell, Oxford, 1983, pp. 188.

Página izquierda: Los videos musicales han generado un imaginario propio, aunque en principio sean promocionales para productos de la industria musical. La cara de Thom York, de Radiohead, alterada por luces y agua, dentro de una pecera en el video de No Surprises (1997) habla por sí sola. © EMI Records, Ltd.

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DOSSIER anuncios son placenteros visualmente y 2) que son placenteros como discursos3. Estas dos variables son casi obligadas en este caso por la necesidad de sorprender constantemente a un público joven que espera innovaciones en las imágenes y los discursos que acompañan álbumes –esa forma de comercio que aún no desaparece– donde un intérprete, músico o grupo intenta reinventarse de entrega en entrega. Siguiendo a Will Straw, las estrategias del video se juzgan de acuerdo al criterio del ingenio4. Hay un principio vanguardista que rige a gran parte de la industria musical y que se replica en el video musical como forma publicitaria en consonancia con ese carácter comercial5. Para conseguir este maquinismo comercial de espíritu futurista las compañías y los músicos o agentes han intentado vincularse con creadores que ofrezcan visiones novedosas de cómo se podría ver una pieza de música popular. A fin de cuentas eso pone al video musical en una situación paradójica: es un comercial que a la vez es una obra creativa, e incluso, puede ser de arte. II La pregunta central en esta forma promocional es ¿cómo ilustrar una pieza musical popular? Y esa pregunta nunca va separada de la pregunta con espíritu vanguardista de ¿cómo hacerlo de una forma novedosa? Hay demasiadas respuestas. Se han tomado estrategias que parten de una especie de endogamia dentro del continuum rockpop y dentro de las culturas pop anglosajonas, pero son de mayor interés las poéticas generadas en el fenómeno mismo y en su comunicación natural con las prácticas convencionales del cine narrativo. Trinity (Carrie-Anne Moss) suspendida en al aire a media patada mientras la imagen rodeaba y revelaba su cuerpo en un giro semicubista era, a una, algo totalmente novedoso y totalmente familiar. Esto porque para Matrix (The Matrix, 1999), los hermanos Wachowski construyeron una estética mugrosa, coincidente en gran medida con la de El club de la pelea (Fight Club, David Fincher, 1999), pero que tenía su primer antecedente en el video para Smells Like Teen Spirit (1991) de Nirvana, dirigido por Samuel Bayer. Al mismo tiempo la elongación temporal y multifocal de un momento lograda gracias el bullet time, venía también del mundo de MTV, se había utilizado desde 1994 en The Wild Ones, hecho por Howard Greenhalgh para Suede, y había llegado a su máxima expresión en la versión dirigida por Michel Gondry del cóver redundante que los Rolling Stones hicieron a Like a Rolling Stone (1995) de Bob Dylan. Trinity volando era la mejor suma de las poéticas propias de un campo de juegos.

Esta imagen del video para Hoppípolla (2005) de Sigur Rós parte del significado del título (quiere decir «brincar sobre charcos») para convertir a un grupo de ancianos en niñitos. © EMI Records, Ltd.

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Si el video es un anuncio, la paradoja vanguardista-comercial de la industria de la música ha convertido estos promocionales en el espacio de experimentación más radical de las imágenes en movimiento. Naturalmente para llegar a esos espacios renovadores hay que sacar del catálogo no sólo los promocionales enfocados en las caras de los intérpretes sino también las miles de mujeres de cuerpos excepcionales expuestos y ese gran catálogo de televisiones, dólares, basura, hamburguesas, freeways gringos y fiestas exclusivas que ha convertido el anticonsumismo en la mejor estrategia de ventas. ¿Dónde está, entonces, esa poética vanguardista incrustada en el gran comercio y, en más de un modo, desprendida de él? III A veces la poética está en un movimiento de cámara, a veces en un efecto que altera el tiempo, espacios o el cuerpo humano, a veces en una relación o narrativa inesperada, en alguna ocasión en algún tratamiento de los procesos de la cámara o de la luz. La constante de las mejores imágenes cinéticas para acompañar la música está en la búsqueda de novedad. Y esta novedad puede venir incluso de romper la lógica tradicional del video y llevar la música de nuevo al fondo como han hecho recientemente Spike Jonze en Don’t Play No Game that I Can’t Win (2011), donde usa una canción de los Beastie Boys como pretexto, o Dash Shaw y John Cameron Mitchell en 3

Idem., p. 201.

Cf. Straw, op. cit., p. 255.

Hay excepciones: las músicas que consisten en sonar igual y en

promoverse igual constantemente (ver Bandamax, por ejemplo) y las estéticas tan limitadas que no tienen nada que ofrecer (el reguetón, por ejemplo). Esas excepciones no tienen cabida en este ensayo.

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Seraph (2012), un trabajo menos notable, donde se utiliza un par de piezas de Sigur Rós para un trabajo independiente de ellas. El rasgo común es la abstracción de un concepto, un verso, una canción entera, un ritmo, un color, una emoción para generar imágenes utilizando música como inspiración, instigación o pretexto. La idea policía del karma se plasma en un carro que persigue, muy lentamente, a un hombre de tipo burocrático; la idea-verso «ninguna alarma y ninguna sorpresa» [«no alarms and no surprises»] se refleja en una cara que canta impávida pase lo que pase. Quizá el contraste entre unos como pasos y una banda de rock que explota en un momento provoque la imagen de unos niños voladores. Las opciones son ilimitadas. Permiten llegar incluso a la abstracción más absoluta, la de la música en sí, para convertir después en un elemento visual cada componente. El mejor ejemplo de ello es Star Guitar (2002), donde Michel Gondry asigna un elemento arquitectónico (una cisterna, una casa, los postes de una reja…) a cada elemento de una pieza de los Chemical Brothers. El video, grabado desde un tren, entre las localidades provenzales de Nimes y Valencia del Ródano, recorta (edita) paisajes urbanos y semiurbanos tomados del mundo para construir cuadros que recorren la ventanilla del tren (y por lo tanto, del televisor) cada 126 pulsaciones por minuto, marcando cada barra de la partitura y cada figura de cada compás con un elemento. Gondry, en este trabajo, convirtió la música en arquitectura. Así como el cuadro, en cine, «no es un espacio geométrico sino un espacio temporal», «basado completamente en intervalos»6, aquí la arquitectura convertida en música vía una iconografía específica adquiere la temporalidad del intervalo que la enmarca. (Queda, tal vez para un ensayo rebuscado, la conversión de la ventanilla del tren en ventanilla televisiva cuando en la academia los símiles comunes son ventanilla-de-tren = pantalla-de-cine y ventanilla-de-avión = pantalla-de-televisor.7)

En Star Guitar (2002) Michel Gondry asigna un elemento arquitectónico a cada elemento de esa pieza de los Chemical Brothers convirtiendo la música en arquitectura al darle imagen. © Universal Music Group.

~ Es evidente que la vía corta para ocuparse de la poética y la historia de los videos musicales está en la música anglosajona, tanto por la dominancia de sus industrias como por estar allí el origen de esta forma publicitaria y expresiva. Aunque habría que incluir otros discursos en la historia del videoclip de riesgo, se puede asumir que los paradigmas de estas expresiones periféricas parten de esta raíz y que, por ello, este acercamiento, en principio, puede aplicarse de manera general. I 6

Thomas Elsaesser. “Archaeology of the Frame”, sexta sesión del seminario

Media Archaeology otoño 2005. Maestría en Medios y Cultura, Universidad de Ámsterdam, 13 de octubre de 2005 7

Una y otra metáforas, en conjunto o por separado, han sido abordadas por

Filippo Tommaso Marinetti, Paul Virilio, Wolfgang Schivelbusch, Lynne Kirby, Lauren Rabinovitz y Noa Steimatsky, entre otros.

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Notas para una poética del cine casero Quizá el discurso más mínimo del cine sea el hecho por aficionados anónimos que compraron cámaras pequeñas para registrar modestamente el día a día. Sus registros son innumerables y forman una memoria del mundo hecha como las cartas y las fotos ˇ ˇ de cualquiera. Aquí un esfuerzo por pensar este cine, verdaderamente alterno. por Audrey Young

«S

e acerca el día en que el pietaje de cine casero en 8mm se recopile y sea apreciado como un arte popular, como las canciones y la poesía lírica que fueron creados por la gente. Tan ciegos como estamos, nos tomará algunos años más verlo, pero hay quien ya lo ve», dijo Jonas Mekas1.

hasta el vértigo. Luz y movimiento cruzan por el lente rumbo al estrecho huso del acetato, cada rollo el registro solitario de un momento singular. (¿Pero qué significa entonces que, una vez puestos en marcha, estén condenados para siempre a ser empequeñecidos por el cuerpo humano?)

••• Giran en círculos con la cabeza echada hacia atrás locamente y se tropiezan con una ola repentina y se hunden en el mar y le ladran a un pájaro que se posa aturdido sobre una rama y andan con cuidado por rieles y durmientes desbordados de verde oscuro y patalean en agua turbia por una nube de arena y son partidos a la mitad para ser devorados en éxtasis y se caen y ruedan con precisión colina abajo y revolotean entre las ramas hacia un sol oculto y deambulan por un vestíbulo angosto y florecen en tonos cafés mientras oscurece reticentemente y levantan la mano y avanzan y su clavícula se marca de un morado suave y se amontonan en la media luz de la mañana y hacen flotar naranjas por un canal de madera y están aletargados bajo la luz del sol y es febrero y nieva y lentamente cortan un cubo lechoso de hielo. Lo que suena es el proyector, desenrollándose sin fin. •••

••• Tomó siglos para que las teorías ocupadas del estudio de la historia comenzaran a astillarse. Después de Fernand Braudel y su Escuela de los Annales*, la historia, por fin, dejó de ser una nítida serie lineal de eventos violentamente extirpados de un todo caótico. Ellos desataron una nueva historia, una “historia desde abajo”, un excavar hacia los objetos y prácticas olvidados que hacen la vida cotidiana. Las genealogías lúgubres hacían un eco débil y fueron intercambiadas por una preocupación por lo incompleto, lo fragmentario, lo marginal: capas y capas de historias chocando perpetuamente entre ellas, una historia inconsciente, rescatada de la oscuridad y puesta a la vista. •••

Jonas Mekas. “8mm as Folk Art”, en Movie Journal: The Rise of the New

American Cinema, 1959-1971. MacMillan, Nueva York, 1972, p. 83.

Cada uno de los formatos pequeños posee su propia materialidad. El primero de todos, 8mm es luminoso y denso en sus blancos y negros, además de tener el brillo solar distante del Kodachrome. El súper 8mm, treinta años más joven, es más plano, más amarillo. El 16mm casi ha desaparecido, y sus imágenes solitarias son claras

* La ortografía atípica de Annales se debe a la revista que formó a la escuela: Annales d'histoire économique et sociale [Anales de historia económica y social], fundada en 1929 por Marc Bloch y Lucien Febvre y ahora editada con el nombre de Annales. Histoire, Sciences sociales [Anales. Historia, ciencias sociales]. [Nota de la redacción.]

Página izquierda: Aunque se intenta siempre construir una narrativa histórica unívoca, los fragmentos, como la imagen de esta flor, siguen presentes «con su propia estructura ambigua». © Archivo Memoria, Cineteca Naciona

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DOSSIER Son millones, con fronteras delineadas, si acaso, sólo por las circunstancias de su creación, por las prácticas comunes de sus creadores: una actividad de ratos libres imbuida en la vida cotidiana. Imágenes profundamente privadas, hechas con la intención de proyectarse ritualmente en casa para una audiencia pequeña –y que puede ser, al mismo tiempo, muy interna, muy personal. Sus creadores las usan para dar sentido a los aspectos banales de su vida y su existencia, una documentación sin considerar el producto final como un objeto de arte. Estallan por sobreexposición, se desdibujan en colores densos, oscilan, olvidadas, hacia el suelo. Son memorias fracturadas, incompletas, llenas de incoherencia: el registro visual de individuos particulares y de lo que consideraron digno de filmarse. ••• Maurice Blanchot prolongó una teoría del fragmento durante la última mitad del siglo XX dando vueltas alrededor de la dicotomía entre los fragmentos planeados y deliberados, y aquéllos que son forzados a entrar en esas categorías sin intención: las líneas abigarradas de Paul Celan frente al vacío de lo que queda de Safo. Su fragmento es uno de rupturas, de lo incompleto perpetuo, un objeto quebrado que no puede remitir a ninguno entero, que nunca pueda continuar. Existe fuera del tiempo, en un espacio liminal sin pasado, presente o futuro. (La durée de Henri Bergson lo elude.) A pesar de no haber alcanzado a entender el uso del fragmento, no nos queda otra forma. Se

abre hacia un lugar al que aún no llegamos, haciendo camino hacia un futuro posible, mostrándonos cuan lejos hay que ir todavía. ••• No hay código formal, ni lenguaje cinemático proscrito, ni criterio estético que se pueda aplicar. Los archivistas han empezado a elaborar una taxonomía de la película casera, trazando las constelaciones fijas de tomas con gestos fuertemente compartidos, buscando y describiendo meticulosamente los patrones comunes y sus divergencias. Pero nunca será algo definitivo: sólo puede haber un mapeo, un intento de circunscribir y domesticar contradicciones vagas, porque reducirlos a sus trazos más escuetos y acomodarlos (1. paisajes tomados desde carros en movimiento, 2. larga mirada a la esposa –porque siempre es la esposa– pensativa, abstraída y desconcertantemente ajena, 3. desfile pasando lentamente, 4. primeros tenues pasos de un bebé) es entonces vaciarlos de sentido. ••• (¿Pero usted qué dice, señor Braudel? ¿Podría abandonar sus tejedores feudales por suficiente tiempo como para enamorarse de esas imágenes proyectadas en la pared? ¿Lo harían también inclinarse absorto hacia ellas?) ••• El acto de archivar cada vez es más fútil. Hay más documentos de los que podríamos contar, más imágenes en movimiento de las que seríamos capaces de ver en cientos de vidas. El archivo continúa resistiéndose a las películas caseras porque no pueden clasificarse claramente para ordenarse en estantes. La tarea es infinita y siempre estará incompleta. Un archivo se mantiene bajo la pretensión de que es objetivo, de que es posible, incluso deseable, descifrar el valor preciso de cada rollo, antes que reconocer su naturaleza subjetiva. Pero las películas caseras son la única esperanza de los archivos, porque una vez que se haya apropiado de ellas, un archivo ya no puede limitarse cronológica o espacialmente: se dispararía sin control. Así, un archivista, explora un grupo de fragmentos traslapados, apunta-

Un ejemplo, más o menos voyeurista, de las «imágenes profundamente privadas» del cine casero, «hechas con la intención de proyectarse ritualmente en una casa para una audiencia pequeña». © Archivo Memoria, Cineteca Nacional.

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lando las imágenes y constructos del pasado para examinar la desconexión esencial entre ellos. (¿Y qué hay de la aporía inscrita en el centro de esos fragmentos? ¿Puede hablar de la razón de ser de los archivos, de su naturaleza ficticia inherente?) El archivo es el hogar tanto del cine casero como de las películas caseras necesariamente ausentes de él, creando un balance entre la estructura inherente al archivo y la necesidad de perderse entre películas caseras.

Ésta, como cualquier imagen casera, es un recuerdo que un desconocido consideró digno de memoria. ¯ © Archivo Memoria, Cineteca Nacional.

••• Es muy, muy fácil caer en la nostalgia, lamentarse torpemente por un pasado que no se puede recuperar y que nunca existió, lamentarse de modo que se remplace el pasado mismo por una pérdida epidémica. La idea de una narrativa histórica construida es demasiado llamativa y nuestro deseo de simplificar las cosas es nuestro punto débil. Buscamos ensamblar esos fragmentos en algo que se acerca a lo que suponemos que es la historia, cuando no pueden ser nunca más que fragmentos con su propia estructura ambigua. No pueden hacer más que proveer un juego de imágenes interminable, creando la posibilidad de un nuevo espacio en su yuxtaposición y abriendo un futuro latente. Son útiles en tanto que nos hacer inferir un pasado potencial, en tanto que permiten seguir pistas enmadejadas. ••• Las horas de cine casero desalientan el regreso al cine de base narrativa, donde todo está construido meticulosamente, es predeciblemente lógico, armado con todo cuidado. El mundo se estrecha y se ahueca, nos deja apáticos y despojados. Las películas caseras son fragmentos sin atractivo, elípticos y totalmente inescrutables, que trazan incons-

cientemente traumas específicos en lo vernáculo hipnótico de lo cotidiano. No tienen principio ni fin, sólo una procesión de escenas que suceden sin relación con las otras: dicen palabras que no se pueden escuchar, persiguen formas furtivas y semirrecordadas, se alternan siguiendo rutas desconocidas. Son terriblemente ordinarias. ••• «Me he proyectado con tanta fuerza en los otros que cuando estoy sin alguien más no puedo recuperarme, reencontrarme: estoy perdido para siempre», aseguró Roland Barthes2. I Traducción del inglés: Abel Muñoz Hénonin. 2

Roland Barthes. The Lover’s Discourse. Hill and Wang, Nueva York, 1978, p. 49.

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Textos sueltos

Perfil

Imagen-repetición/Imagen-des-afección: Aproximaciones al cine de Nicolás Pereda El cine de Nicolás Pereda es un evento sorpresivo. Lleno de repeticiones y de inacción, con un humor y un desaliño intencionado francamente vanguardistas –en su sentido histórico– y apegado a una sola moda, la de “borrar” los límites de lo ficcional y lo documental, es una pregunta abierta sobre la que vale la pena reflexionar. por Sonia Rangel

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perfil I Para mí el cine es un proceso de experimentación. Nicolás Pereda Asomarnos al cine de Nicolás Pereda supone sumergirnos y dejarnos arrastrar en un tránsito por un doble proceso experimental. No sólo el generado por las imágenes y sus conexiones fragmentarias, aleatorias y discontinuas, sino también un proceso experimental de pensamiento, en donde las ideas toman como medio de expresión a la imagen-cine. En lo que sigue intentaremos desplegar los modos de operación de la imagen-cine de Pereda, ver cómo ésta articula y produce un discurso propio a través de la expresión de ideas-cine. Así, partiendo de la filosofía de Gilles Deleuze, propondremos una serie de conceptos aproximativos que nos sirvan como herramientas para pensar el proceso de experimentación cinematográfica de este autor. Por nuestra parte, localizamos tres ideas que se desarrollan, despliegan, mutan, varían y se repiten a lo largo de la obra de Pereda: acontecimiento, repetición y des-afección. Estas ideas a su vez generan una serie de recursos expresivos. Una imagen-tiempo como contra-efectuación y entre-tiempo que es el tiempo del devenir. A la vez que, de esta imagen-tiempo como contra-efectuación se desprende la imagen-repetición, mientras que de la imagen-tiempo devenir se desprende la imagen-des-afección. La imagenrepetición se despliega por medio de loops audiovisuales y ritornellos motrices, mientras que la imagen-des-afección toma como recursos expresivos las potencias de lo falso y la des-dramatización.

Una toma documental de Verano de Goliat (2010), uno de los ejercicios en que Nicolás Pereda ha borrado las fronteras entre documental y ficción. © En Chinga Films / IMCINE.

En La imagen-tiempo, Deleuze distingue dos regímenes de la imagen-cine: el régimen orgánico, que es el propio de la imagen-movimiento y el régimen cristalino que se abre con el surgimiento de la imagen-tiempo y el cine moderno. El régimen orgánico está formado por descripciones ancladas a situaciones sensomotrices, conexiones lógicas dentro de una continuidad cronológica; elementos que corresponden a una narración que se pretende verídica y que reproduce el circuito percepción-afección-acción, en donde los personajes reaccionan ante situaciones o afectos. La descripción y la narración orgánica se expresan como imagenacción, que es una forma de la imagen-movimiento. En cambio según Deleuze, «[muy] distinta es la narración cristalina, pues implica un derrumbamiento de los esquemas sensoriomotores. Las situaciones sensoriomotrices han dado paso a situaciones ópticas y sonoras puras ante las cuales los personajes, ahora videntes, ya no pueden o ya no quieren reaccionar, tanto se exige que consigan “ver” lo que hay en la situación»1. Así, la narración cristalina prolonga las descripciones no ya en acciones sino en repeticiones y variaciones. Se trata esta vez de narraciones falsificantes, no narrativas, discontinuas y paradójicas, y es en este sentido, que podemos localizar el cine de Pereda dentro del régimen cristalino propio de la imagentiempo, ya que la imagen-cine que se expone en su obra es un ensamble de descripciones ópticas y sonoras puras con narraciones falsificantes crónicas, ya no cronológicas. ¿Dónde están sus historias? (2007), primer largometraje de Pereda, parece un manifiesto irónico de la poética del autor, ya que a lo largo de la obra la “historia”, las “historias”, han desaparecido, dejándonos ante situaciones ópticas y sonoras puras, puesta en serie de actos des-afectados, sin sentido, entre-tiempos en donde nada sucede y todo deviene, plano fijo que nos obliga a ver en donde, aparentemente, no hay nada que ver: la cotidianidad. La película expone la situación de Vicente, quien es obligado a dejar su pueblo para ir en busca de un abogado a la ciudad, mismo que le ayude a impedir que sus tíos despojen a su abuela de su propiedad. Vicente llega a la ciudad y busca a su madre, Teresa, quien trabaja como sirvienta en una casa. ¿Dónde están sus historias? se construye,

como hemos apuntado, a partir de una serie de situaciones ópticas y sonoras puras, actos des-afectados y planos fijos en donde podemos percibir lo invisible y lo inaudible, el silencio y la pasividad, en un tiempo cero suspendido, tiempo de la espera, de la contra-efectuación. El plano fijo expone una forma de presente, pero esta vez, en sentido deleuziano, «[es] el presente de la operación pura, y no de la incorporación. No es el presente de la subversión ni de la efectuación, sino el de la contra-efectuación, que impide que aquella derroque a ésta, que impide que ésta se confunda con aquella y que viene a redoblar el doblez»2. Presente de los acontecimientos in-corporales. No es el tiempo de la incorporación, porque no hay intensidad de los cuerpos, sino fatiga y agotamiento, pasividad y desafección. Así, la no-relación entre Vicente y su madre, es un entre habitado por el silencio y la distancia. Esta imposibilidad de relación con el otro, es ensayada y puesta en acto de manera más clara en Juntos (2009), obra en la que Pereda capta lo intolerable: «el estado permanente de la banalidad cotidiana»3. Serie de imágenes-des-afección a través de las cuales vemos la cotidianidad de Gabino, Paco y Luisa, cotidianidad que como señala Ayala Blanco se convierte en una «justeza de la permanencia insostenible»4, densidad de un tiempo muerto, tiempo no pulsado, flotante, suspendido: contra-efectuación en donde nada sucede. Exposición de la cotidianidad que toma como recurso expresivo la creación de ritornellos-motrices: las actitudes, las posturas, posiciones, las formas de andar y de vagar de los cuerpos, formas de repetición que no pasan por la representación; planos fijos que nos obligan a contemplar lo intolerable: la banalidad cotidiana con sus ritmos, sus pausas, sus fisuras y discontinuidades. Así, para Deleuze, la «actitud cotidiana es la que pone el antes y el después en el cuerpo, el 1

Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Paidós,

Barcelona, 2004, p. 174. 2

Gilles Deleuze. Lógica del sentido. Paidós,

Barcelona, 1989, p. 175. 3

Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Op. cit., p. 227.

Jorge Ayala Blanco. La justeza del cine mexicano.

UNAM-CUEC, México, 2011. Justeza en el sentido de Godard: «no imágenes justas, sino justamente imágenes».

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Perfil

tiempo en el cuerpo, el cuerpo como revelador del término. La actitud del cuerpo pone el pensamiento en relación con el tiempo, que es como un afuera infinitamente más lejano que el mundo exterior»5. La imagen deviene un pequeño ritornello, serie de repeticiones que no tiene que ver con los objetos sino con los recorridos, los cursos, los ritmos, los desplazamientos de los cuerpos. En este sentido, Juntos es la puesta en serie de ritornellos-motrices (bañarse, poner agua en el refrigerador, comer, dormir, etcétera) que se dan en un tiempo flotante, de ahí el efecto de contra-efectuación6, en donde nada sucede y todo deviene. Elementos a partir de los cuales Pereda plantea la analogía entre la búsqueda de Junto (el perro perdido de Gabino) y la búsqueda del otro, de los encuentros que no se dan, de los acontecimientos que no suceden. ¿En qué momento perdemos al otro, a los otros? ¿En qué momento se da este extrañamiento del mundo? Ironía y paradoja de estar juntos en un espacio-tiempo sin estar, sin relación, sin afección, sin intensidad. Sinsentido cuyo elemento paradójico es un perpetuum mobile. Así, al final del filme vemos a Gabino, Paco y Luisa salir al campo en busca de Junto, paseo que evidencia el alejamiento, la distancia, la discontinuidad de los individuos separados,

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figuras que deambulan cada una por su lado en trayectos que se bifurcan sin encontrarse7; cuerpos desafectados, intensidad cero que se expresa en el silencio, la soledad, la espera y la fatiga. El agotamiento de las relaciones es expresado en el agotamiento de los cuerpos: inmovilidad que termina en la afasia, la ausencia de diálogo que termina en el silencio y la apraxia, la inacción efecto de la pasividad y el agotamiento. II Si la repetición es posible, pertenece más al campo del milagro que al de la ley. Deleuze La imagen-cine de Pereda es una forma de imagen-tiempo, una imagen-repetición que es el tema que opera en Perpetuum mobile (2009). La repetición como movimiento perpetuo de la vida, movimiento de territorialización y desterritorialización en una fresca analogía con el trabajo de hacer mudanzas. Gabino y Paco tienen un camión de mudanzas en el cual llevan y traen las vidas de la gente en un perpetuum mobile, movimiento de ir y venir, vaivén, que cesa con la muerte. Para Deleuze, la repetición no tiene que ver con la generalidad, ni con la semejanza.

Es más bien el humor, la ironía, la transgresión, la excepción y la singularidad8. La repetición es el proceso de la imaginación (la producción de imágenes), y la imaginación es el carácter diferencial de la repetición. En el arte la diferencia es el ser de lo sensible como efecto de movimiento en y de los cuerpos, en este sentido, según el filósofo francés, si «el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias»9. 5

Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Op. cit., p. 252.

Hablamos de “contra-efectuación”, ya que no

hay afectos que desencadenen una acción, en ese sentido literalmente no pasa nada. 7

Esta secuencia es repetida como un loop sonoro

en Perpetuum mobile en la forma de un sueño que Paco relata a Gabino. Repetición de una imagenvisual en una imagen-sonora, movimiento por el cual se marca la fisura y la no correspondencia entre ambos registros. 8

Gilles Deleuze. Lógica del sentido. Op. cit., p. 27.

Gilles Deleuze y Claire Parnet. Conversaciones.

Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 98.

perfil En Entrevista con la tierra (2008) Pereda rompe tanto la lógica de la narración como la de la descripción haciendo uso del método de recopilación de información del título. © En Chinga Films.

En el cine de Pereda la imagen-repetición, como hemos señalado, se expresa en ritornellos-motrices dando lugar a un cine del cuerpo, en donde los cuerpos dejan de aparecer como móviles y devienen reveladores de tiempo, siendo el lugar por donde éste transita y se expone, produciendo gestos, ritmos, actitudes en un nuevo ensamble de relaciones temporales, que toman forma componiendo loops visuales o loops audiovisuales. Así en Perpetuum mobile vemos a Luisa subir al camión de Gabino, donde sostienen una conversación sin sentido, construida por clichés. Acto seguido Luisa baja del camión, Gabino gira y el acto se repite, para ver una vez más a Luisa subir al camión y sostener la misma conversación sin sentido. La obra de Pereda está poblada por una serie de estos loops audiovisuales que operan como autotemporalizadores de la imagen. La imagen-repetición es una forma de imagen-tiempo que expone y genera otras series temporales, simultáneas, aleatorias y discontinuas: heterocronía. Autotemporalización y automovimiento de las imágenes que hacen sensibles y visibles las relaciones del tiempo que son irreductibles al presente. Pereda hará de la imagen-repetición un recurso expresivo, ya que en sentido deleuziano hasta «la repetición

más mecánica, más cotidiana, más habitual, más estereotipada encuentra su lugar en la obra de arte, estando siempre desplazada en relación con otras repeticiones y a condición de que se sepa extraer de ella una diferencia para esas otras repeticiones»10. El cine es un arte de la repetición y en el caso de Pereda, podríamos decir, en el sentido de Artaud, que se trata también de un cine de la crueldad, entendido como la expresión de la potencia terrible de la vida y la experimentación de las fuerzas puras. Destrucción de la forma para expresar a partir del gesto lo que escapa a la forma: el flujo de la vida en su literalidad. Cine de la crueldad que tiene más un carácter plástico y físico que psicológico; expresión corpórea de sentimientos, pasiones y actitudes que en el cine de Pereda devienen apatía, apraxia y afasia: imagen-des-afección. Así, el cine de la crueldad expone los acontecimientos, no a los individuos. La crueldad es la fuerza, la vida que atraviesa a los individuos dislocándolos o agotándolos, estallamiento y disolución de la individualidad, de ahí la desaparición no sólo de la trama, sino también de los personajes; lo que queda son espacios inconexos, vacíos, transitados por figuras. Cine de la crueldad que es un cine del cuerpo, de las actitudes y posturas corporales como categorías de la vida. La imagen-repetición rompe con la estructura del tiempo cronológico, la sucesión y la continuidad; perversión del tiempo, apertura a un tiempo sin espesor, sin profundidad, tiempo de la superficie, de la piel, del cuerpo como expresión de las potencias de lo falso. Actitudes que en el cine de Pereda se exponen a partir de la puesta en marcha de un método de des-dramatización. La des-dramatización opera cuando la imagen rompe o sale del esquema sensomotor, la lógica de la narración y el circuito percepción-afecciónacción, dejándonos ante imágenes ópticas y sonoras puras, en donde se expone una percepción que no se prolonga en acción o desencadena movimientos o afectos, sino cuyo efecto son la apatía y la apraxia. Cine de videntes y no de actantes, de ahí que en el cine de Pereda las figuras (ya no personajes) literalmente no hagan nada. Siguiendo a Deleuze, la «ruptura sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo intolerable en el mundo y confrontado con algo impensable en el pensamiento»11, ante lo cual no

puede actuar, no puede reaccionar, no puede hablar, sólo contemplar. En este sentido, la ruptura con el esquema sensomotor marca la ruptura entre el hombre y el mundo, de ahí la distancia, el extrañamiento, que estas figuras guardan entre sí y con relación a la situaciones; de ahí los gestos desafectados, falsos, las conversaciones sin sentido. Desdramatización en donde los roles desaparecen, los personajes se diluyen dando lugar a figuras que hacen las veces de intercesores. Para Deleuze, la dramatización supone una totalización de la situación, una orientación de las acciones, así como una agrupación, selección y distribución jerárquica de los acontecimientos. Para nosotros, en la des-dramatización, la situación surge de la imagen, de los movimientos descentrados, de los cortes irracionales y los flujos acontecimentales. El método de des-dramatización opera y tiende hacia la «subordinación de la forma a la velocidad, a la variación de la velocidad, la subordinación del sujeto-tema a la intensidad al afecto, a la variación intensiva de los afectos»12. Las figuras son temas que expresan sus propios ritmos. En el cine de Pereda se trata del ritmo de la pasividad, la lentitud, la espera, el ritmo silencioso del devenir-imperceptible. Si para Deleuze la intensidad es lo que dramatiza, en el cine de Pereda hay des-dramatización ya que estas figuras expresan intensidades cero: desafección. Así, mientras que en la dramatización se encarna o se actualiza una idea, en la des-dramatización la idea es una virtualidad que no se encarna sino que des-encarna los cuerpos, los desborda, los atraviesa o los exprime hasta agotarlos. El actor deviene un operador o un indicador de velocidad; en este sentido, lo que Deleuze llama dramatización del pensamiento, para nosotros es la forma en la cual opera la des-dramatización cinematográfica ya que «[se] trata de dimensiones, determinaciones dinámicas espaciotemporales, pre-cualitativas, pre-expresivas, que “tienen lugar” en sistemas intensivos en donde las diferencias se reparten en profundidad y cuyos pacientes son sujetos 10

Gilles Deleuze. Diferencia y repetición.

Amorrortu, Buenos Aires, 2002, p. 431. 11

Idem., p. 227.

Gilles Deleuze. “Un manifiesto menos”, en

Superposiciones, de Deleuze y Carmelo Bene. Artes del Sur, Buenos Aires, 2003, p. 92-93.

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Perfil esbozados, siendo su “función” la de actualizar ideas»13. La des-dramatización, supone la creación de espacio-tiempos peculiares, singularidades experimentales a través de la cuales se exponen dinamismos a los que están sometidos o que atraviesan dichos espacio-tiempos como sujetos larvarios o embrionarios: figuras. Pereda hace de Gabino, Teresa, Paco, Luisa o Juanita justamente figuras que se incrustan y se desplazan en una cotidianidad, en un espacio-tiempo que no les pertenece, situaciones en las que son extranjeros, ante las cuales no pueden reaccionar o actuar, sólo contemplar. Estas figuras son videntes ya no actantes. III Lo interesante nunca es la manera como alguien empieza o termina. Lo interesante es el medio, aquello que ocurre en el medio. Deleuze En Verano de Goliat (2010), Pereda juega con el género documental, construyendo una

especie de docudrama o docuficción; recurso expresivo implementado ya en su cortometraje Entrevista con la Tierra (2008). Pereda hace de la entrevista una forma de relato, puesta en operación de las potencias de lo falso, que rompen con la lógica tanto de la narración, como de la descripción, dando lugar a una lógica de la simulación. Docudrama: relato que no tiene que ver con las narraciones verídicas del régimen orgánico, sino con la liberación de las potencias de lo falso, hacia un discurso dispersivo, fragmentario y aleatorio. En Verano de Goliat se mezclan la situación de Óscar, conocido como Goliat tras imputarle el asesinato de su novia, con la de Teresa, quien es abandonada por su esposo. En un montaje-mezcla en donde la imagen es concebida como un proceso relacional haciendo evidente el intersticio entre dos imágenes, dos actos, dos afecciones, dos situaciones, entre la imagen y el sonido. Montaje-mezcla ya que se trata de filmar entre las cosas, ya no mostrar o decirlas. En este sentido, Deleuze concibe la imagen ya no como un objeto, sino como un proceso, un

tránsito, un devenir, un entre. La imagen-cine es un ensamble de relaciones de tiempo, que se hacen visibles como entre-tiempos. En Verano de Goliat, se mezclan y sintetizan una serie de temas o figuras: Goliat, Teresa, Gabino, Juanita, Nico y Amalio; serie compuesta por imágenes-repetición: loops audio-visuales y ritornellos motrices e imágenes des-afección: potencias de lo falso y des-dramatización. Es interesante el uso de loops audiovisuales en Verano de Goliat. Pereda repite una secuencia de Entrevista con la Tierra: una serie de preguntas que el director –Nicolás Pereda, a quien no vemos, sólo escuchamos– dirige a los niños Amalio y Nico. La serie de respuestas, posturas, movimientos y gestos desafectados se repite en el Verano de Goliat. Loop audio-visual, que opera como imagentiempo dando lugar a otro tiempo: el tiempo del eterno retorno, tiempo de la repetición, pero en este caso se trata de una repetición que condena: la repetición de lo mismo. Otro aspecto de la imagen-repetición se expone en la secuencia en que Teresa escribe una carta a Eduardo (su marido), para recordarle todos los pendientes que ha dejado (la herramienta, deudas, terminar una 13

Gilles Deleuze. “Método de dramatización”. La

isla desierta. Pre-textos. Valencia, 2005, p.143. En el proceso de des-dramatización la idea es una virtualidad. Así en ¿Dónde están sus historias? la idea que no se actualiza es la idea de “historia”; mientras que en Juntos la idea virtual es la idea de estar juntos. Podemos encontrar otros ejemplos de des-dramatización en el cine de Fassbinder o David Lynch.

La abuela de Perpetuum mobile (2009) detenida pero a punto de iniciar un recorrido casero mínimo, en una película donde la repetición y el movimiento operan como leitmotiv. © En Chinga Films.

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perfil letrina, mandar a arreglar la covacha, etcétera). Acto seguido Teresa hace que Gabino memorice la carta, en una serie de ritornellos motrices, de ensayos de memorización; que en la secuencia siguiente vemos repetirse, pero ahora es Gabino quien hace que Juanita memorice la carta. Serie de repeticiones (ensayos) en donde acontece la diferencia. Por otra parte, en Verano de Goliat, Pereda experimenta con los elementos de la imagen-cine: lo visual y lo sonoro. Lo audiovisual es una potencia de la imagencine, potencia que a su vez constituye su especificidad. Señala la tensión, la no correspondencia entre lo que se escucha y lo que se ve, entre hablar y ver, mostrando que, como apuntaba Blanchot, hablar no es ver. La mezcla distribuye los elementos sonoros y les asigna relaciones diferenciales respecto a los elementos visuales. Fisura entre registros en donde la imagen visual ya no se relaciona de manera directa con la imagen sonora. La fisura, entre ambos registros, se expone en una secuencia en donde vemos a Gabino sentado en una cama junto a Clemen, ensayando las siguientes líneas: Gabino: Quiero decirte algo. Clemen: ¿Qué no ves que estamos bailando? Gabino: Es que te traje algo… Clemen: De ti no agarro nada.

Ensayo (répétition, en francés), no correspondencia entre la imagen-visual y la imagen-sonora. Acto seguido acontece la repetición de las líneas, su puesta en acto: esta vez dentro de un baile Gabino entrega una carta a Clemen, ella la rompe. Imagendes-afección en donde permanece la fisura entre lo audiovisual, en este sentido Deleuze señala que la «imagen audiovisual no es un todo, sino más bien la fusión de la desgarradura»14. Desgarradura que se expone en un devenir no-humano, un devenir-animal por el que transita Teresa, efecto del dolor y la soledad del abandono, cuya forma de expresión es un grito afásico que compone una imagen-sonora. La imagen-sonora es un recurso expresivo que Pereda despliega en Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (2010). La cinta abre con un silencio visual, una oscuridad que lo engulle todo y de la que emergen ruidos de cables, indicaciones del director, movimientos de objetos y poesía. Claroscuro cinematográfico en donde se

proyectan sombras como pliegues de los cuerpos. Todo, en fin, el silencio lo ocupaba es una suerte de ejercicio barroco, en donde se pone en acto el poema Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Puesta en acto que a su vez es filmada y de la que simultáneamente nosotros como espectadores somos testigos, no sólo del proceso de la filmación, sino también el de la puesta en acto del poema y el proceso a partir del cual se generan y surgen las imágenes. Cine dentro del cine. Acto dentro del acto. Ejercicio analítico, desmontaje o deconstrucción de los elementos del dispositivo cinematográfico: cámara, sonido, voz, iluminación, trabajo actoral, guión, ensayos, etcétera, en un movimiento que pone al descubierto la operación técnica del cine y cómo esta operación técnica se ensambla con una operación poético-estética dando lugar a la imagen-cine. Según Deleuze, el concepto operativo del Barroco es el concepto de pliegue, siendo el barroco más que un arte de las estructuras un arte de las texturas de los pliegues textiles: los pliegues de la materia. Pereda crea una imagen-pliegue cuyo plisado es un entre lo visual y lo sonoro, pliegue en donde por un lado escuchamos Primero sueño de Sor Juana, y por otro vemos los pliegues del vestido, de la tela, los pliegues de las posturas, pliegues que surgen de la proyección de la luz sobre la tela, sobre la piel o de la sombras que se proyectan en la pared. Así «[si] existe un traje propiamente barroco, ese traje será amplio a lo hinchable, tumul-

Gabino y Paco esperan que llegue algún cliente en busca de una mudanza en Perpetuum mobile (2009), una película donde la repetición y el movimiento operan como leitmotiv. © En Chinga Films.

tuoso, burbujeante, y, más que producir los pliegues del cuerpo, rodeará a éste con sus pliegues autónomos, siempre multiplicables»15. Tal como el vestido que porta Jesusa Rodríguez, quien aparece como figura de Sor Juana en una danza en donde lo que se expresa, lo que se mueve, es el vestido, no el cuerpo. Pliegue como cualidad expresiva que surge del juego entre la luz y la sombra. Pliegue que se despliega marcando la fisura entre la imagen-visual y la imagen-sonora, fisura cuya forma última (o primera) es el silencio visual y sonoro, silencio que lo ocupa todo y dentro del cual la imagen deja de ser un objeto para devenir un proceso. I 14

Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Op. cit., p. 356.

Gilles Deleuze. El pliegue: Leibniz y el Barroco.

Paidós, Barcelona, 1989, p. 155.

Icónica / 27

ENTREVISTA

La sencillez de lo popular: Entrevista con Leonardo Favio Tras la muerte de Leonardo Favio, Nelson Carro rescató de sus archivos esta entrevista, realizada cuando el argentino estaba dedicado por completo a la música. Hay un problema central en la obra de Favio que es un asunto de primera importancia en las artes industriales (el cine, la música “radial”,…) los límites difusos entre lo culto y lo popular. De eso, entre otras cosas, se ocupó en esta charla. por Nelson Carro

n poco más de una década, entre 1964 y 1976, Leonardo Favio realizó seis películas fundamentales del cine argentino: Crónica de un niño solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1966), El dependiente (1969), Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Soñar, soñar (1976). Poco tiempo después, el golpe militar lo llevó al exilio. En esos años, vino a México en varias oportunidades. Recuerdo, a finales de los setenta, haberme cruzado con él en la vieja Cineteca, la de Churubusco y Tlalpan. Debe de haber sido a mediados de los ochenta, en otra ocasión que llegó a cantar a México, que lo ubiqué en su hotel y le pedí una entrevista, que permaneció inédita hasta ahora. A pesar de los años transcurridos, las palabras de Favio definen con claridad su concepción de un arte popular, sea cine, sea música, siempre ligado a su compromiso político, al mismo tiempo que transmiten su gran sensibilidad para comprender y retratar entrañables personajes populares. ¿Qué ha pasado con Leonardo Favio y el cine? Yo diría que perdí el fervor. El cine, como todas las actividades que yo pude haber desarrollado en mi vida, es un acto de amor. Cualquier actividad que he desarrollado, la he hecho con un profundo amor. Así, a cielo

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abierto y jugándome el todo en cada empresa que acometí. Y de improviso, en el año 1976, cuando me voy de la Argentina, se produce un fenómeno muy extraño: como que pierdo el interés por la ficción, pero de una forma alarmante, a tal punto que he llegado a pensar si no será un problema hasta físico. ¿Físico, como de desgaste? Sí, de desgaste. Porque perdí totalmente ese fuego, esa necesidad que me hacía llegar a cualquier bajeza, con tal de hacer cine. Como cuando uno está enamorado, ¿no?

cantando en estos recintos por un descuido de la misma gente. Porque yo, cuando canto, lo hago en estadios, en lugares populares, en lugares a los que tiene acceso la gente muy pero muy sencilla y muy simple, que le cuesta un huevo ganarse el sustento y que le cuesta un huevo esa entrada que van a pagar para estar un ratito conmigo y charlar conmigo. Tal vez también me hizo ver la vida de otra manera el hecho de que en el año 1976 la canción me haya servido como una especie de palo santo, que yo me aferre a la canción ya de otra manera, con mucho cariño.

Entonces, la realización o la actuación cinematográficas, o la música, ¿funcionan de manera similar, como actos de amor o de expresión? Obviamente sí, pero no de la misma manera. Porque en el cine, yo tenía que esperar que la gente viniera para darle todo aquello que yo había elaborado como en un laboratorio. Era una forma de distanciamiento. Yo, inmerso en mi casa o en mi estudio, planificaba un mundo de cosas para comunicarle a la gente. En la canción no, la canción es una comunicación directa, un estar cara a cara con mi gente. Porque mi gente no es la de este hotel en el que estoy en México, estas son las circunstancias de la canción. Yo diría casi que estoy

En cuanto a forma de expresión, en lo que se trata de decir, ¿son similares la canción y el cine? Lo que yo intenté decir a través de la canción no fue lo mismo. En el comienzo, eran canciones que brotaban espontáneamente de la guitarra, le cantaban a la cotidianidad, a la cosa simple, no había un adoctrinamiento ni una ideología determinada. Simplemente que de la obra, cualquiera que sea el ejercicio que uno utilice para comunicarse, siempre se va a desprender lo que uno es en última instancia. Así sean canciones de amor, siempre va a aflorar el adoctrinamiento que uno tiene dentro, una forma de pensar. Entonces, ya no se dice de la misma manera, porque la construcción de una canción, de

ENTREVISTA

una poema, de lo que fuere, siempre recurre a los mismos términos. Lo que uno tiene que ver es en qué lugar los coloca, y de ahí se desprenderá quién es uno o qué individuo es. Hasta qué punto la canción es una expresión banal, trivial, y premeditadamente trivial, además, para que sea comercial, o si tendrá una mayor profundidad o una militancia. En ese sentido, ¿cuál es la relación entre la creación artística y la política? Yo creo que están íntimamente relacionadas. Es imposible desvincularlas. Si entendemos la política como yo la entiendo, como el arte de conducir a los pueblos hacia un mejor destino, obviamente que están relacionadas. Tienen que estarlo. Yo recuerdo que cuando comenzó a cantar, la gente que había seguido su cine veía las canciones con sorpresa y como algo comercial y menor. Ocurre que el cine que yo realicé era un cine de características testimoniales. Un cine al que generalmente tenía acceso el cineclubista. De lo que precisamente nunca se dio cuenta el cineclubista, con todo el cariño que yo le tengo, por mi formación también cineclubística, es de que el que había hecho ese cine no era una persona que daba testimonio de cómo vivían los pobres, o cómo

se vivía una situación en mi país, sino que era un emergente de esa misma situación, que narraba experiencias de tipo personal y que como tal, no era un intelectual. Y que si había agarrado una cámara para contar esas experiencias, era porque a través de esa cámara no se notaban los errores de ortografía, que yo los tengo hasta cuando hablo. Yo, de intelectual, tengo tanto como de noruego. Con esto quiero decir que yo nunca traicioné mis orígenes y que yo soy un hombre simple en el más amplio sentido de la palabra. Y cuando yo aparezco en el cine, no intento deslumbrar a nadie, sino contar experiencias personales. Y cuando yo aparezco en la canción, tampoco intento deslumbrar a nadie, sino que no son experiencias personales, pero son las canciones que a mí, como hombre simple, me hubiera gustado escuchar. Y, musicalmente, yo nunca pretendí empatar con Mozart, y poéticamente, tampoco quise hacer temblar a Whitman. Muy lejos de eso estaba. Pero en el cine, sus primeras películas realmente deslumbraron, más allá de su intención. Claro. Pero digamos que yo soy inocente. Esas son cosas que suceden. Pero yo siempre estuve ubicado en mi realidad, y mi realidad es que se deslumbraban por su misma inge-

Ubicada en el pueblo mendocino de Las Heras, El romance del Aniceto y la Francisca (1966) es un ejemplo del primer cine de Favio, popular, cristiano y peronista según el mismo autor, y enclavado en la tradición popular del cine argentino. © Renacimiento Films.

nuidad, porque la gente es ingenua y buena. Así como hay gente caudalosa para recibir las canciones simples y sencillas, también hay gente para deslumbrarse con algo que cree de una intelectualidad muy grande, cuando yo lo único que hago es retratar una realidad. Quizás lo que se veía es que se trataba de películas de una forma realmente novedosa, por lo menos para el cine argentino o latinoamericano. Pero es que no era novedoso. Ahí está el secreto. Tal vez la novedad es que no era novedoso, sino que era un cine incrustado en la médula de un cine nacional. Volvemos a lo que decía antes, que siempre aflora lo

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ENTREVISTA Tras casi un siglo en el imaginario argentino, el ranchero convertido en gaucho rebelde Juan Moreira entró a la parte más épica del cine de Favio en 1973. © Centauro Films

Yo me refería a que en el cine es más difícil llegar con un cine popular a un gran público, mientras que en la canción hay menos trabas. Lógicamente, porque los medios de acceso al público son diferentes. El pueblo enciende el radio y ya lo penetraste con la canción. En cambio, muy pocas veces tiene las posibilidades económicas de ir a ver una película, e incluso son pocos los medios para que esa película se difunda.

que uno doctrinariamente es. El cine que yo siempre hice es un cine peronista, cristiano y peronista. No hay otras razones. Y ese cine cristiano y peronista ya antes lo había hecho Hugo del Carril, y antes lo había hecho Mario Soficci, y antes lo había hecho Lucas Demare. Entonces, el suyo es un cine heredero de toda esa tradición, y también de la de Leopoldo Torre Nilsson, me imagino. Obviamente. Entonces, ese cine deslumbró por su no-trampa. Era una época en que se hacía cine francés hablado en español. Por eso, yo no creo tampoco en los festivales, no creo absolutamente en nada de eso. No creo en la crítica. El cine, como todo lo que uno haga, tiene que ser producto del amor. Al crítico le sirve la crítica. Y la orientación que le da al espectador, le sirve a éste. Pero a mí, como realizador, no me sirve. No me puedo engañar, yo no guardo absolutamente ningún recorte de nada. En primer lugar, porque me entristece ver cómo se ponen amarillas las cosas que yo he querido. Y, en segundo lugar, porque yo y mi conciencia sabemos dónde tropecé. De ahí que esa gen-

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te se sintiera como traicionada por un Favio que le entregaba un cine que ellos suponían intelectual, de características intelectuales o de un vuelo superior, y descendiera, a criterio de ellos, a hacer un cancionero de tipo popular. Ese es el divorcio que tiene por lo general el intelectual con las bases de su pueblo. En la medida en que no existe ese divorcio, uno es un artista popular. Y yo no soy otra cosa que un artista popular. Lo que pasa es que en el cine argentino de ese momento era muy difícil ser popular sin caer en lo populachero. Lo que ocurre es que la terminología también es una herramienta de la opresión. Yo entiendo que se es un artista popular, o no se es un artista popular. Pero no existe el artista popular que sea populachero. Porque lo burdo y lo caricaturesco no está precisamente dentro de las posibilidades del artista popular, sino que está dentro de las mentalidades formadas por el capitalismo, y tiene mucho más que ver y está mucho más emparentado con la deformación del capital que con la expresión popular.

En ese sentido, en Argentina llega más, por ejemplo, el cine de Porcel y Olmedo. Claro. Aunque yo no lo considero de todos modos tan grave. Creo que cada uno vuela hasta donde la dan sus alas. No creo que al director de las películas de Olmedo no le hubiera gustado ser Fellini. A mí siempre me gustó hablar mucho de las cosas, poco de los demás y casi nada de mí mismo. Pero si entráramos en ese territorio, yo te diría que prefiero ver ese cine y no los mensajes alienantes que envía la televisión, visualmente hermosos y hechos con mucho talento. Pero la infamia también tiene talento e inteligencia. Y generalmente más… Claro. Porque uno piensa, ellos maquinan. Esa es la diferencia, y eso es lo que políticamente ayuda a confundir a la gente. Y, a pesar de que ellos son poderosos, sin darse cuenta de que el poder lo tiene uno y lo que tienen ellos es la posibilidad de maquinar, el tiempo para la maquinación. En la década de los sesenta, hay tres películas de Leonardo Favio; otras tres en los setenta. Tres en blanco y negro y tres en color, que además son bastante diferentes. Unas son testimoniales e intimistas… Claro. Y el otro es un cine más épico.

ENTREVISTA Más épico, y de más éxito de público. Pero si hubiera sido en blanco y negro, o en rojo, o en verde, hubiera tenido el mismo éxito. Y no porque las hizo Leonardo Favio, sino porque Juan Moreira tiene una tradición de éxito1. Y Nazareno Cruz y el lobo2 también. Pero no hay un mayor divorcio con el cine anterior, simplemente hay un afianzamiento de la cuestión doctrinaria. Si mi cine no tenía acceso a la gran mayoría del público, era porque había una ruptura, una incomunicación. Qué ganaba yo con dar testimonio de una realidad que era obvio que existía, como la injusticia social y todo ese tipo de cosas. A quién le servía contarle a un pobre que vive en la villa miseria. Había que dar testimonio de gente nuestra que había luchado por su propia liberación, o por encontrar su destino, en este caso, Juan Moreira. Y después comencé a dar testimonio de la mitología popular, de la fuerza de la narrativa popular, como en Nazareno Cruz y el lobo. Y el caso de Soñar, soñar, que fue el más discutido3. El más discutido y el que más amo. Soñar, soñar era, simplemente, el testimonio de la

fantasía argentina, de su sueño en potencia, a través de dos personajes amorosos, como eran Mario El Rulo y el otro. Ahora, a los años, después que cuando cae el gobierno constitucional habían descubierto que era un desastre, resulta que la encuentran como la mejor obra de Leonardo Favio.

Había nacido en Las Catitas, Mendoza, el 28 de mayo de 1938. I 1

Juan Moreira (¿?-1874) fue un ranchero

argentino que, víctima de las injusticias de la autoridad, se convirtió en un fuera de la ley. Su destreza con las armas lo convirtió en un personaje famoso y en una suerte de héroe

Entonces, ahora ya no hay deseos de volver a filmar, para nada. Yo nunca sé qué va a suceder dentro de un segundo, pero por lo que a mí me está ocurriendo, pienso que nunca más voy a volver a filmar, como que ya no tengo tiempo, como que se me fue el fervor. Tal vez vuelva.

popular. Esas características ya se acentúan en la exitosa novela por entregas de Eduardo Gutiérrez, publicada en el diario La Patria Argentina entre 1879 y 1880 (apenas cinco años después de la muerte de Moreira). El mismo Gutiérrez la transformó enseguida en un mimodrama para circo, que José Podestá convirtió en 1886 en una obra teatral considerada

Supongo que también es cierto que para hacer cine se necesita una gran energía. Y yo ya la perdí.

uno de los mayores éxitos de la historia del teatro

En realidad, no la había perdido del todo. Después, en 1987 volvió a Argentina y el reencuentro lo llevó nuevamente al cine, del que estuvo alejado más de quince años. Desde entonces filmó Gatica, el Mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999) y Aniceto (2008). En los últimos años estuvo afectado por serios problemas de salud. Murió en Buenos Aires el 5 de noviembre del 2012.

radioteatro de Juan Carlos Chiappe, que salió

argentino. Se ha llevado cinco veces al cine, la última dirigida por Leonardo Favio. 2

Nazareno Cruz y el lobo se basa en un exitoso

al aire a comienzos de los años cincuenta. Su historia está inspirada en el mito guaraní del lobizón (equivalente del hombre-lobo europeo) que dice que en las noches de luna llena el séptimo hijo varón se convierte en un animal. Este mito, de fuerte raigambre en las zonas rurales, llevó incluso a que algunos padres sacrificaran a su séptimo hijo, ante el temor de que se volviera un lobizón. 3

Soñar, soñar fue en su momento una película

incomprendida. Estrenada en un mal momento, muy poco tiempo después del golpe de estado de 1976, fue rechazada por el público y atacada por la crítica. Favio, afectado por este fracaso y por la situación política argentina, que lo llevó al exilio, no volvió a filmar durante casi dos décadas, hasta Gatica, el Mono.

Aunque dejó de filmar por muchos años. Leonardo Favio volvió al cine en los noventa y cerró su obra con una nueva versión del Aniceto (2008), llamada simplemente así. © Herederos de Leonardo Favio.

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ENTREVISTA

Sobre el poder del cine: Entrevista con Lisandro Alonso Al igual que la anterior, esta entrevista sale de un archivo, en este caso el de Abel Cervantes. Alonso, interesado en el poder que el cine confiere al realizador y en el poder del cine al usar el tiempo como materia de trabajo, plantea que esta vĂa expresiva aĂşn no alcanza la plenitud de sus posibilidades. por Abel Cervantes

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ENTREVISTA

n 2008 Lisandro Alonso visitó México para promocionar su cuarto largometraje, Liverpool, que cuenta la historia de Farrel, un hombre que luego de haber viajado los últimos 20 años en un barco de carga decide bajar a tierra para encontrarse con su familia. Realicé esta entrevista sin tener en mente su lugar de publicación, pero con la intención de darla a conocer en un momento oportuno. Cuatro años después presento para Icónica las palabras de uno de los cineastas latinoamericanos más propositivos de los años recientes, que en 2011 trabajó en el proyecto Todas las cartas: Correspondencias fílmicas –diálogo epistolar audiovisual en el que participan varios directores, entre ellos José Luis Guerin y Jonas Mekas, Víctor Erice y Abbas Kiarostami, Jaime Rosales y Wang Bing– en conjunto con Albert Serra. Actualmente, el realizador nacido en Buenos Aires en 1975 está grabando un proyecto todavía sin título que probablemente se dé a conocer en 2014.

«Mi cine se ha interesado por personas que viven en la selva o en un aserradero, alejadas del mundo, algunas de ellas mirando a través de la ventana durante diez años». El fotograma viene de Fantasma. © 4L / Fortuna Films.

Las primeras secuencias de Liverpool tienen un ritmo distinto al de tus cintas anteriores [La libertad (2001), Los muertos (2004) y Fantasma (2006)], menos moroso, ¿a qué se debe? A medida que el personaje llega a tierra la película se vuelve un poco más lenta. Quizás inconscientemente pensé que grabar dentro de un barco carguero que se mueve todo el tiempo debe ser registrado con un ritmo más acelerado. Esta impresión está acompañada del ruido del motor y de los movimientos del personaje principal, que finalmente trabaja ahí. Cuando éste está en tierra parece tener una carga. Entonces el filme se vuelve pausado. El hombre duda en visitar a su familia, no sabe si quiere regresar o no a un pasado que dejó atrás hace mucho tiempo. Si apresura su marcha estará más próximo a algo que seguramente no quiere encontrar. Tu cine privilegia personajes y lugares más que historias, ¿cómo surgió esta idea? Cuando estudié en Buenos Aires tuve la suerte de cursar durante un breve periodo con Fernando Birri, profesor que ahora posee una escuela en Santa Fe. Él me transmitió una idea: si uno alguna vez se encuentra ante la oportunidad de concentrar cierto poder –en el caso del cine, contar con una cámara, micrófonos y un equipo completo al servicio de un propósito audiovisual– valdría la pena otorgárselo a personas que no lo tienen. En mis primeras películas tuve una intención social, sin el objetivo de hacer un cine político o de denuncia, sino más bien interesado por personas que viven en otras realidades, algunos de ellos incluso no conocían una sala de cine. Como ocurre con el protagonista de Los muertos, que visita por primera vez una sala cinematográfica en Fantasma. Precisamente. A veces los festivales de cine y los premios lo llenan a uno de cierto ego; te afirman cierta solidez para continuar con una búsqueda creativa. Pero para mí lo verdaderamente relevante son las experiencias de trabajo en equipo o poder viajar y conocer gente con la excusa de filmar. Mi cine se ha interesado por personas que viven en la selva o en un aserradero, alejadas del mundo, algunas de ellas mirando a través de la ventana durante diez años o dedicadas a cortar árboles en medio del bosque.

Me parece interesante la manera en que concibes el tiempo como un artificio narrativo y metafísico. Leí en una entrevista donde decías que grabar un objeto con propósitos documentales podía adquirir tintes de ficción luego de un tiempo de posar la cámara sobre él. Soy consciente del poder del tiempo en mi cine. Mis películas, por ejemplo, duran menos de dos horas. Una de las posiciones que ocupo cuando filmo es la de espectador. En cierto sentido mis trabajos audiovisuales son experiencias demandantes que no pueden prolongarse: exigen la atención del auditorio. Si duraran mucho más serían agotadoras. El tiempo de la narración está dado por la forma en que observo lo que pasa. Es distinto el ritmo de una secuencia donde un personaje corta un árbol, rema o se emborracha. Lo que intento es darle un tiempo al espectador para que pueda procesar la información que ve, analizarla y volver a ella de una forma distinta. Me interesa que el auditorio vincule las imágenes con sus experiencias ayudado por el montaje y la puesta en escena. Recuerdo las palabras de Chantal Akerman respecto de la manera de grabar un pasillo. Su propósito es que el espectador lo contemple, lo relacione con su vida y vuelva a él para otorgarle un significado distinto al inicial. Tal cual. Es un proceso peligroso porque, aunque mis escenas no son largas, el espectador puede alejarse para no volver nunca más. En el mejor de los casos estos ejercicios generan en el auditorio un proceso hipnótico. Al menos a mí me ha pasado con algunas películas de Apichatpong Weerasethakul. En este proceso el espectador es el responsable de lograrlo o no. Pero el director debe tener la capacidad de darle claves para ir y venir entre sus experiencias y las imágenes de la pantalla. De eso se trata el cine. Al menos así lo entiendo yo. Mi trabajo busca extender el lenguaje cinematográfico. Se trata de una indagación infinita. El cine tiene poco más de cien años de vida y no hemos alcanzado su potencial máximo. Por lo demás, mis historias se sitúan en el tiempo presente –no me interesa volver al pasado– e incluso transcurren en la fábula en dos o tres días. Es el tiempo necesario para transmitir lo que quiero.

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ENTREVISTA

¿Qué piensas de la opinión de cineastas como Peter Greenaway o David Lynch cuando hablan de la muerte del cine? ¿Lynch ha dicho eso? Sí. Ha mencionado que con las nuevas tecnologías el cine ha muerto en su forma tradicional: el mundo de las imágenes en movimiento se ha transformado y busca nuevos horizontes. Ese comentario debió referirse a su última película, El imperio [Inland Empire, 2006], que a mí me parece formidable. Es la cinta de Lynch que más me gusta porque los resultados que obtiene con la textura del vídeo hacen mucho más verosímiles las sensaciones que quiere transmitirnos. El juego que logra entre la aceleración de la imagen y la falta de luz le da un toque de imperfección increíble. Lynch sabe explotar las virtudes del vídeo para proyectar emociones vinculadas con el inconsciente. Eso no sucede en Mulholland Drive [2001]. La imagen perfecta grabada en 35 milímetros no alcanza el mismo impacto que sí consigue en El imperio. En esta última el vídeo está relacionado magníficamente con lo pesadillesco y lo onírico. Sin embargo, a mí no me interesa trabajar en vídeo, porque los procesos cambian. Mi manera de entender el rodaje está mejor vinculada con el formato de 35 milímetros. Aunque es caro, he encontrado la forma de

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que no lo sea tanto. Además, nunca he tenido que grabar más de cuatro horas de imágenes. Si mis películas duran menos de dos horas, el material que tengo de sobra no es mucho. Para lograrlo elijo historias que me permiten hacerlo. Por otro lado mis filmes capturan paisajes que requieren cierta definición que en otros formatos darían resultados diferentes. Las nuevas tecnologías son geniales, pero eso no implica que cualquiera deba hacer una película. Hay que ser cuidadoso en ese tema: el lenguaje cinematográfico requiere un diálogo constante entre materias y personas. Una de las cosas que enriquecen un filme son los vínculos entablados entre el director y el fotógrafo, el director de arte, el técnico que hace la mezcla de sonido o el que se encarga de procesar los químicos en el laboratorio fotográfico. Cuando una persona toma una cámara y graba se pierde de esa oportunidad y no necesariamente está haciendo cine. Probablemente esté registrando un ensayo con una idea que se le ocurrió o contando una carta con algo que quiere hacer llegar a otra persona. Hay ejemplos puntuales de resultados extraordinarios que se logran a partir del vídeo, sobre todo cuando detrás de cámaras se encuentra una persona con mucho talento, como David Lynch. No estoy en contra del vídeo, pero me siento más cómodo filmando en 35 milímetros. I

«En mis primeras películas tuve una intención social […] interesado por personas que viven en otras realidades», como el correntino Vargas de Los muertos. © 4L / Fortuna Films.

ENSAYO

Cine de ciencia ficción: El espectáculo alienado Tenemos testimonios escritos de al menos unos 2,300 años de suspicacia frente al espectáculo. Sin embargo, este fenómeno es indisociable del cine, en particular, del cine de ciencia ficción. El autor de este texto explora la posibilidad de que el espectáculo pueda ser una materia estética. por Mario Todd

Visualizar a la ciencia ficción H. G. Wells decía que, la tarea del escritor de ciencia ficción consiste en domesticar hipótesis imposibles. Misión apta para plumas sigilosas y persuasivas cuyo objetivo es, bajo argumentos racionales, abducir al lector, sin que se dé cuenta, a ese limbo entre lo real y lo fantástico, para confrontarlo con geografías, personajes y eventos, en principio imposibles, pero que, al menos bajo ciertas circunstancias, en tiempos y territorios ignotos, son posibles. Al cerrar el libro, la duda asalta, y el lector siente la necesidad de comprobar que los hechos acaecidos en el texto son reales, pero, con cierto desconsuelo (o alivio, depende) descubre que no hay suficientes referencias ni pistas en su mundo circundante que alimenten las hipótesis o teorías propuestas por el escritor, de manera que aquella realidad dislocada experimentada en la lectura, se diluye nuevamente en el éter de la imaginación o la incredulidad. A menos que surja un medio donde el espectador pueda visualizar y percibir que la historia contada es factible; un sistema que de manera visual y sonora pueda crear, recrear y reproducir casi cualquier evento en el universo, con la suficiente calidad técnica y artística, para convencer al público de que los hechos presenciados, por más extraños que sean, sí existen: ese es el cine, producido a través del cinematógrafo, ese artefacto que, como describía Fernand

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Léger, entre otras cosas, era capaz de reproducir los movimientos de la naturaleza. En afortunada sincronía nació paralelamente al género de la ciencia ficción (CF) –sin tomar en cuenta sus antecedentes y prehistoria– con características que resultaban propicias para tratar de representar y sustentar los mundos propuestos por la CF. En el principio del cine, la simple reproducción de hechos sucedidos en un lapso de realidad a través de un artefacto, era todo un espectáculo, y de la misma manera en que el hielo y el imán eran presentados por aquellos gitanos en Macondo, así el nuevo invento itinerante llegaba a las ciudades, cafés y vodeviles para mostrar sus maravillas, gestando al embrión de un medio artístico que mostraba sus potenciales, en ese otro embrión de siglo XX. Paulatinamente, esa cualidad que el cine tenía para reproducir presentes animados, también le serviría para construir credibilidad sobre la existencia de sucesos, pero además, le daba la posibilidad de inventar y construir nuevas realidades: si la materia se puede grabar y proyectar, significa que es real y veraz; por lo que décadas después, el espectador se levantaría de las butacas convencido de que la historia sucedió: si sucede en el cine, es que existió. Y es precisamente la virtud de la credibilidad a través de imágenes la que en lo sucesivo daría volumen y veracidad a los mundos de la CF.

Es sabido que cuando los hermanos Lumière presentaron su filme, La Sortie des usines Lumière à Lyon (1895), en el Grand Café de París, entre los espectadores se encontraba un mago, Georges Méliès, quien de inmediato vislumbró las posibilidades de ese aparato para lograr sus actos de magia más fantásticos. Pidió un juguete a los Lumière, pero estos se negaron, así que recurrió al inglés Robert William Paul para obtener el suyo y hacer de sus proyecciones actos espectaculares, que en un primer periodo no tenían ni buscaban intenciones narrativas, sino asombrar al público a través de trucos que sólo eran posibles con el nuevo invento,

El momento anterior al despegue en Le Voyage dans la Lune (1902), de Georges Méliès, para muchos el momento iniciático del cine de ciencia ficción.

ENSAYO por ejemplo, Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin (1896), breve corto que presenta un acto de magia en el que desaparece a una dama, tal como sucedería en los escenarios. Fue en un segundo periodo cuando Méliès, que también era dramaturgo, comenzó a combinar actos teatrales con los trucos que el cinematógrafo permitía, para realizar, de manera precaria, las primeras historias fantásticas en el cine, intentando materializar los escenarios concebidos en la imaginación de Julio Verne con el filme iniciático Le Voyage dans la Lune (1902). Los elementos para estallar el big bang de un nuevo espectáculo artístico digno del siglo XX estaban dados: por un lado, un género literario cuyas historias sorprenden al retar nuestros valores, cosmogonías, creencias y propuestas filosóficas, y al confrontarnos con otredades desconocidas e impredecibles; por otro lado, un artefacto en vías de producir una nueva forma de arte capaz de construir escenarios realistas o ficticios pero de manera más precisa que la de sus antecesor, el teatro.

Cine y ciencia ficción, cromosomas del espectáculo La primera nebulosa de preguntas se va condensando en esta terna: ¿el cine de CF nace o se hace espectacular?, ¿debe ser espectacular?, ¿es posible que narración y espectáculo puedan convivir en el cine de CF? Scott Bukatman, define al espectáculo como: «Un fenómeno o evento impresionante, inusual o inquietante, visto o testificado». Una definición que en parte coincide con una cardinal en la CF, descrita por Darko Suvin: «la literatura de la “extrañeza cognitiva” es extraña, por la introducción de alguna novedad que transforma el mundo empírico; y cognitiva, por sus afiliaciones a la ciencia y la racionalidad». Lo extraño, dentro de una realidad conocida, sorprende. La CF por naturaleza sorprende, abruma, ya sea por sus ideas convulsivas que estresan la moral y ética humana y/o por la presencia de fenómenos y eventos desconocidos para el público. Es un género que altera los contextos conocidos y nos hace dudar sobre el curso de la humanidad.

Dos lenguajes, el del género y el del medio, que genéticamente nacieron espectaculares, el primero por sus ideas y contextos, y el segundo por sus capacidades tecnológicas y constructivas. Aristóteles en su tratado “Teoría de la Tragedia” dentro de su obra Poética, criticaba las funciones del espectáculo, primero aceptando que éste, provoca una atracción emocional, pero que dentro de los elementos que conforman una tragedia, es el menos artístico y el menos conectado con el arte de la poesía: «el miedo y la pena pueden provocarse usando medios espectaculares, pero es mejor que surjan de la propia estructura de la obra, lo que indica una superioridad en el poeta». Y apuntalaba: «Además la producción de efectos espectaculares depende más del arte del maquinista que opera el escenario, que de aquel del propio poeta». Eones después de Aristóteles, el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, al buscar nuevas formas de representación teatral, observó que el espectador, una vez sentado y disfrutando la obra, entraba en una es-

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ENSAYO pecie de trance en el que su identificación con los personajes y eventos lo poseía a tal grado que no podía distanciarse de las situaciones y calamidades que aquejaban a los personajes, impidiéndole juzgar con imparcialidad los problemas propuestos en el drama. Para lograr un distanciamiento entre la obra en curso y el espectador, Brecht creo lo que llamó efectos alienados, que consistían, por ejemplo, en sacar a los actores de sus personajes para leer alguna parte de

La Jetée (1962), de Chris Marker, es una muestra de una ciencia ficción contenida que optó por los abismos de la psique y la espiritualidad humanas. © Argos Films.

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la historia, en cantar, en proyectar letreros en pantallas, en dejar a la vista el trasfondo del escenario, todo con el objeto de concientizar al espectador, de que estaba en el teatro y de que él era un espectador, no una proyección de los personajes, había que sacarlo de aquel transe emocional. Inspirado por el concepto de ostranenie (“extrañamiento” o “desfamiliarización”), del novelista ruso Víktor Shklovski, Brecht buscaba crear efectos extraños en el escenario que sacudieran a la audiencia de su estado pasivo de observador, para asignarle un papel activo, instándolo a cuestionarse sobre las razones y causas de los contextos creados artificialmente y de su relación con la vida real. Laura Mulvey, en su trabajo, “Visual Pleasure and Narrative Cienema” (1975) opina que el espectáculo es una aberración dentro del sistema narrativo: «el espectáculo, al interrumpir activamente la coherencia narrativa, amenaza la estabilidad narrativa del sistema». Pero si nos hacemos ese tipo de preguntas mántricas, como “¿qué fue primero en el cine, la narración o el espectáculo?” Podremos comprobar que fue lo segundo.

André Gaudreaut, compañero de farras ensayísticas de Tom Gunning, se imbuyó en una dialéctica procelosa para encontrar una definición que englobara al artefacto cinematográfico en su etapa inicial y al producto que generaba, que en ese momento no era el cine como institución artística, sino atracciones derivadas del movimiento de imágenes y de sus propiedades congénitas (cámara rápida, disoluciones, stop motion, etc.). Finalmente después de investigaciones y experimentos filológicos, escogió la palaba kineatractografía, en inglés Kine-Attractography, que deriva del kinetoscopio, nombre que recibió el aparato de Edison equivalente al cinematógrafo de los Lumière, y del concepto francés, cinématographie-attraction, cinematografía-atracción: el mundo de las atracciones generadas por un artefacto. En aquella presentación de los hermanos Auguste y Louis, el cartel era una invitación, no para presenciar una película sino para conocer el nuevo invento, el cinematógrafo: «Este aparato, inventado por los señores Auguste y Louis Lumière permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera”. Siendo el acto de proyectar, la atracción y no el arte de filmar. El historiador Román Gubern cita al mismo Méliès, quien contaba que, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyon, quedaron «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse». Un espectáculo que pronto se perfeccionaría para dirigirlo a las masas, no a la comunidad científica e intelectual, un nuevo arte popular. Tom Gunning, fue más práctico y directo, para describir los efectos que provocaba en la audiencia aquel cine primitivo, llamándolo el cine de las atracciones, al que describía como un cine exhibicionista, que establecía contacto con su audiencia, donde la obra estaba consciente del espectador, a diferencia del cine narrativo donde el espectador es un voyerista, según lo definían Christian Metz y Laura Mulvey. Pero además de generar espectáculo, el cine, como adolescente prematuro, se autoexploraba para conocer sus alcances y límites, y si algo comprendió antes de darse

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cuenta de que su vocación natural en la vida sería la de contar historias, era su capacidad para reproducir escenarios y eventos reales y ficticios, complementando a Fernand Léger: un medio capaz de reproducir los movimientos de lo sobrenatural. A partir de entonces se abriría un conflicto entre la narración y el espectáculo; realismo contra fantasía: el cine de los Lumière (actualités) contra el de Méliès (féerie). Un problema de dosis: ¿cuánto espectáculo cabe en una narración? y ¿cuánto tiempo puede un espectador observar una narración sin sobresaltos? Estos antecedentes nos indican que el cine de CF es un género que nació espectacular y, si como proponía Aristóteles, a la poesía no era recomendable dotarla de espectáculo, en este género la problemática era, ¿cómo extraer del cine de CF, ese gen del espectáculo que había heredado, tanto de la literatura de CF como de la cinematografía su característica congénita? Él no pidió nacer héroe, con cualidades de dios y de mortal. El espectáculo en el cine de CF será su virtud y su vicio, a veces actuando en su beneficio y otras en su perjuicio, dependiendo de los avances tecnológicos, de su oportuno tratamiento y de su relación con su contraparte, la narración. Hacia las narraciones espectaculares Aunque en el alumbramiento se presagiaban tiempos gloriosos para el cine de CF,

porque prácticamente fue uno de los géneros primigenios en la industria cinematográfica, la verdad es que, después de sus primeros pasos y hasta los años 30, sus esfuerzos fueron penosos. Por una lado el cine encontró su vocación narrativa dominando al hemisferio del espectáculo, y por otro, la CF evolucionó mucho más rápido que las posibilidades del cinematógrafo, de manera que recrear los espacios, personajes y eventos imaginados por la literatura de CF resultó complicado y costoso, pero además, no lograba dar credibilidad a las historias propuestas, llegando a caer en la ridiculez, y desprestigiando incluso al género de la CF en su totalidad. Ante las dificultades, el cine de CF, para sostener la credibilidad de sus historias, tuvo que recurrir a actores reconocidos, como James Mason, Harry Balafonte, Gregory Peck y Charlton Heston. En el inicio de los años 60 para fortuna de este cine imposible, cuando la literatura de CF casi había agotado los temas o paisajes espaciales y tecnológicos, surge el subgénero de la CF blanda o New Wave, debido a la necesidad de explorar el cosmos de la mente humana mediante ciencias llamadas blandas como la psicología, sociología, teología, etc., y en respuesta a la influencia de los movimientos contraculturales de la época: religiones orientales, investigaciones sobre drogas y percepciones. Este surgimiento permitió la producción de buenas obras de CF donde no era necesario recrear plane-

En equilibrio entre narración, espectáculo y poética, 2001: Odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, estableció para siempre la cima del cine de ciencia ficción. © MetroGoldwyn-Meyer / Stanley Kubrick Productions.

tas, alienígenas, robots, naves y complejos escenarios. La Jetée (1962), de Chris Marker, Alphaville (Alphaville, un étrange aventure de Lemy Caution, 1965), de Jean Luc Godard, Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut, son algunos ejemplos. Pero el espectáculo, que hasta entonces había perdido la batalla ante la narrativa, preparaba su contraataque, y finalmente, a través de Stanley Kubrick, logra una obra que encontró las dosis exactas entre narración y espectáculo de calidad, y que daría un realismo nítido a los escenarios de CF, digno de un género espectacular por sus ideas y sus contextos: 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), una obra que devuelve la reputación al género de la CF. Kubrik fue tan hábil que no sólo supo manejar un equilibrio entre narración y espectáculo, sino que

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ENSAYO A finales de los setenta el cine de ciencia ficción hollywoodense llegó a su punto máximo de impacto. La Guerra de las Galaxias (1977) es uno de los fenómenos populares más notorios del momento. © 20th Century Fox / Lucasfilm.

también añadió un poco de poesía en algunas escenas, por ejemplo cuando el primate lanza un fémur que se difumina en la forma de una nave, o el ballet monumental de una estación espacial en un fondo cósmico con música de Johann Strauss. Por fin la literatura de CF encontraba en el cine un medio capaz de convertir sus planteamientos filosóficos en emociones, y de transmitirlas a través de espectaculares imágenes que lograron inquietar al espectador. No fue fácil igualar el nivel de maravilla presentado por Kubrick, así que en los inicios de los años 70, se dio continuidad al cine de la CF blanda, con filmes como Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973), de Richard Fleischer, Naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), de Stanley Kubrick, y una gema rusa, Solaris (Soliaris, 1972), de Andréi Tarkovski. Para entonces, el cine ya totalmente maduro y seguro de sí mismo, estaba listo para ser recargado y convertirse en superhéroe del espectáculo, capaz de atraer tanto a las masas, como a los académicos, hacia una misma obra. El cine, como en sus inicios, estaba listo para presentar su crecimiento tecnológico y artístico, pero ahora asegurándose de incluir una base narrativa, cuya calidad argumental puede alabarse o descalificarse, pero con tejido suficiente para sostener la nueva obra dentro

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los términos de una historia formal, fusionada de narrativa y de espectáculo: La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas y Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), de Steven Spielberg fueron los fenómenos presentados. Seguidas en 1978 por Supermán (Superman), de Richard Donner y en 1979 por Alien: El octavo pasajero (Alien) de Ridley Scott. Poder y cultura popular: Las advertencias de los efectos especiales Las tres obras superaron las exceptivas visuales. La integración del espectáculo en el sistema narrativo fue precisa y la tecnología utilizada para construir una realidad que no había podido representarse fielmente en el cine, como se esperaba desde hacía décadas, por fin llegaba a su apogeo. Más prodigiosa que los eventos testificados y que el argumento de las historias, fue la nitidez realista de estos filmes un logro muy significativo porque el cine de CF logró por fin su objetivo: convencer al espectador sobre la existencia de aquellos mundos y contextos desconocidos que la literatura de CF había descrito. El logro del convencer generó, de forma natural otro más: cobró la misma importancia y que posiblemente no se esperaba, el

efecto de la “demostración” o “presunción”, eufemismo de “advertencia”: la Estrella de la Muerte, la comunicación extraterrestre, y el superhombre, además de espectáculo ofrecieron sendas demostraciones de poder. La guerra fría aún mostraba sus dientes, así que estas maquetas tecnológicas que presentaba el cine no dejaban de ser un mensaje disfrazado de espectáculo: «The force is with us» («La fuerza está con nosotros»), dijo Ronald Reagan a su país cuando comunicó sus intensiones de diseñar un sistema de defensa satelital, la Iniciativa de Defensa Estratégica (Strategic Defence Iniciative). Por otro lado, tal demostración de realismo en temas que eran considerados entretenimiento y fantasía sólo para adolescentes despistados, logró integrar las ideas de la CF en el imaginario colectivo. Scott Bukatman explica que el espectáculo puede utilizarse para combatir resistencias ideológicas, y el cine de CF de finales de los años 70 fue un claro ejemplo, ahora todo tipo de público podía preguntarse sobre la posibilidad de un encuentro extraterrestre, sobre la vida en otros mundos, o la evolución humana. Si los cuestionamientos no eran tomados en serio, no importaba: la domesticación del espectáculo, no tuvo desperdicio porque el poderoso brazo de la mercadotecnia se encargó de inundar las tiendas con toneladas de mercancía alusiva a los filmes, y el desarrollo tecnológico apuntó también a la industria del entretenimiento a través del intenso desarrollo de los videojuegos que a la fecha continúa. Aquel cine de CF ridiculizado ahora, era masificado. Pero si el espectáculo de los efectos especiales podía construir todo tipo de mundos, también podía destruirlos, empezando por

ENSAYO el nuestro. Es lo que Susan Sontag catalogó como la estética de la destrucción, argumentando que el cine de CF, no es sobre ciencia sino sobre desastre. Primero está el placer visual que nos causa ver una ola monumental, un poderoso rayo alienígena o un meteoro descomunal cayendo sobre Nueva York o cualquiera otra ciudad que simbolice progreso y modernidad. La destrucción –de preferencia– debe aniquilar a casi toda la especie humana, y aunque la historia de los personajes es banal y cursi, el realismo destructivo logra en algo ubicar al espectador en su posición de fragilidad sobre el planeta. El desarrollo de efectos especiales no da tregua, así que la cantidad de producciones de CF desde los años a 80 a la fecha se disparó a niveles complicados de cuantificar y clasificar, en parte gracias a la generación de imágenes por computadora, que al tiempo que perfeccionaron el realismo en los paisajes fantásticos, acostumbraron a la audiencia a testificarlos, tornándose naturales en la percepción del público y hasta cierto punto, dejándola de sorprender. De lo asombroso a lo desquiciante El cine de CF tenía que sacudir nuevamente al espectador, por lo que recurrió una

vez más a los principios de la atracción encontrando una fórmula que asemeja al llamado, teatro de las variedades de F. T. Marinetti y a la fábrica de actores excéntricos del ruso Serguéi Eisentein. El italiano fue más allá e introdujo en los años 20 el término futurismo maravilloso, explicado por Wanda Strauven, como «una cascada de absurdos, una mezcla de caricaturas impactantes, escenas ridículas, ironías improbables, cascadas de humor; analogías entre humanos, animales, vegetales y palabrería». A finales de los 90 y principios del siglo XXI, el cine de CF simula una orgía de efectos especiales, muchos veces sobe una trama básica, donde lo que importa es asediar al público con imágenes esquizoides y frenéticas que buscan sorprender, divertir, espantar y alterar al mismo tiempo al espectador. Un congal de efectos especiales que tienden a la comedia absurda, Hombres de negro (Men in Black, 1997), de Barry Sonnenfel, y Guía del viajero intergaláctico (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, 2004), de Garth Jennings son un buen ejemplo de este grupo interminable de filmes que oscilan entre el humor, las maravillas y la chatarra. Pedirle al cine de CF que deje de ser espectacular porque atenta contra la narración y las ideas, parece injusto. Contar una

historia, enfrentarnos a lo sobrenatural y cuestionar nuestros valores, no es toda su función. Pedirle que se mesure y que se dosifique, significa censurarlo e impedirle que crezca y que innove. Como espectadores lo mejor que podemos hacer es disfrutarlo en todo su conjunto y en sus partes. Seremos afortunados cuando surjan obras que logren equilibrios precisos donde espectáculo y narración estén tan fusionados que sea difícil etiquetarlas. Mientras tanto este cine megalómano, de superhéroe y villano, debe continuar avanzando y explorando nuevas formas artísticas, tecnológicas y sociales. I

Ciencia ficción en clave de comedia absurda Guía del viajero intergaláctico (2004), de Garth Jennings. © Everyman Pictures / Hammer & Tongs.

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Entre sofistas televisivos y la moral relativa En el fondo Los Simpson siempre han hecho una apuesta ética: poner en evidencia las contradicciones de la cultura estadounidense –y, en términos más generales, de la occidental– sin nunca olvidar que son un espectáculo televisivo. Este ensayo se ocupa de esa reflexividad que pone en tela de juicio a la televisión y a través de ella a la sociedad donde se produce la serie. por Roberto Barajas

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a familia Simpson vive en un pueblo ficticio llamado Springfield, un poblado modesto pero con todos los problemas de una sociedad moderna. Aunque resulta imposible brindar las coordenadas exactas de su geografía en Estados Unidos, lo cierto es que Springfield puede ser cualquier pueblo de Occidente. No es una casualidad que los integrantes de la familia Simpson, encabezada por el patriarca Homero, siempre terminen enredados en los conflictos típicos de una familia de clase media estadounidense, y que, desde ahí, se incluya a más personajes con características cada vez más específicas, conformando una oda al humor y la ocurrencia, con alusiones a creencias, hábitos y vicios cotidianos, preferencias políticas y religiosas, la mayoría de las veces con una moraleja crítica a una cultura que se pervierte a sí misma, en los actos más ordinarios del ámbito social. De acuerdo con Kant, la conducta moral es autónoma, pues el individuo que actúa moralmente, lo hace de acuerdo con principios universales legislados por su propia razón. Esta conducta es una manera de expresar la libertad humana: expresamos nuestra libertad cuando actuamos de acuerdo a nuestros propios principios. El contenido de estos principios es el valor supremo de la humanidad, por lo que actuar moralmente es tratar siempre a la humanidad como fin en sí mismo y nunca como un mero medio. La naturaleza práctica de la ética kantiana se sostiene en la acción racional, su teoría del valor y la fundamentación de una moral

Izquierda: Homero, un sillón y una tele: la imagen paradigmática de Los Simpson. © 20th Century Fox Television. Derecha:«Cuando la serie se mofa de los alcances [que la televisión] tiene como medio masivo, se genera una tautología: la televisión es el medio que reúne o pone en conflicto a la familia Simpson». © 20th Century Fox Television.

como principio de una voluntad libre, pero que no sólo se concibe desde la exclusividad de la razón, sino que influyen sentimientos individuales, sin los cuales la acción moral sería imposible de referenciar. Así, la ética se ocupa del estudio y descubrimiento de verdades o hechos morales; hechos acerca de qué es bueno y correcto, con el fin de aplicarse en la práctica. Pero a este nivel práctico, la ética se ocupa también del estudio de las reglas de la razón que guían nuestras deliberaciones sobre lo que debemos hacer. Estos criterios se encuentran en la razón humana y no en hechos normativos independientes a nosotros. De ahí la importancia de la responsabilidad por cultivar buenos precedentes y un buen ejercicio de la razón para actuar por el bien y la justicia. Hacer lo correcto, proteger el seno familiar y la amistad son conflictos a los que suelen enfrentarse Homero y muchos otros personajes, respaldados en ocasiones por su escepticismo, su desconfianza en la ciencia o la hipótesis sobre la insuficiencia del conocimiento para alcanzar la felicidad. Entre la veracidad y el engaño, entre la virtud de actuar siempre a favor de la justicia y la verdad como imperativo categórico, o como esperanza reivindicadora con el bien divino, se encuentran los actos de cada personaje, muchos de ellos inclinados hacia un lugar de

la balanza, pero siempre dibujando entre el pensar y el actuar, entre la justicia y la injusticia, una línea muy delgada, a penas perceptible, de acuerdo a los intereses de cada uno; hallando en la televisión su mayor influencia al momento de tomar sus decisiones. En la Apología de Sócrates, Platón insiste en la útil labor de educar y la despreciable condena por usurpar este noble quehacer pedagógico. A lo largo de la obra y hasta el momento en que enjuician a Sócrates por blasfemia, condenándolo a la cicuta, los sofistas se presentan como los acusadores. De ahí que el juicio hacia aquel conversador de plazas y otros lugares de reunión popular, se presentara como la mayor ofensa para las leyes de los griegos y la figura pedagógica del sofista como educador de la polis. El sofista es el encargado de transmitir el conocimiento, de persuadir con el poder de la retórica y la reflexión, a jóvenes estudiantes e introducirlos en el arte de filosofar como una virtud de la vida. En Los Simpson (The Simpsons, 1989 al presente) no existe mayor sofista que la televisión, y ante su poder de convicción, todos y cada uno de los personajes se inclina siempre para cumplir su voluntad. Dentro del aparato audiovisual existen personajes exclusivamente dedicados a esta labor, y a tener una personalidad transmisora de conocimiento, pues lejos de

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acercarse a una biblioteca o computadora, el televisor representa el medio de mayor y más fácil consumo. La televisión fue el medio de comunicación más influyente en el occidente del siglo XX y cuando la serie se mofa de los alcances que tiene como medio masivo, se genera una suerte de tautología: la televisión es el medio que reúne o pone en conflicto a la familia Simpson. Homero es el primero en reiterar la importancia de esta actividad en la comodidad del hogar. Para el patriarca la televisión es la encargada de educarlo no sólo a él sino también a su familia. Los entretiene creando lazos afectivos, y de esta manera se rinde culto como fiel espectador: «Siempre he tenido un vacío dentro de mí. He tratado de llenarlo con la familia, la religión, el box... pero eran puertas falsas. Y creo que este sillón es la respuesta». La afición de Homero, que se ha preocupado por heredar a sus hijos, es evidencia de un ciudadano para quien la televisión funge como la madre de todos sus vicios, pero también la que le brinda el mayor consuelo y enseñanza. «Dios es el mejor personaje de ficción», dice Homero frente a uno de los pasajes bíblicos que presencia frente al televisor, El arca de Noé (Génesis 6-9), mientras se

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mantiene desalineado por el sedentarismo, atrapado entre la corpulencia y la esbeltez. Para Homero, Dios existe más porque la televisión se lo hace imaginar que por lo que dice la Biblia. Sin embargo, a lo largo de la serie, Dios ha hablado más con Homero que con el muy religioso Flanders, y éste en cambio ha personificado más de una ocasión al diablo. La filosofía simpsoniana no sería la misma sin la inclusión de la religión. Ambos conceptos son incorporados a la serie con dos personajes que, aunque parecen predicar los mismos principios del protestantismo, siempre se exhiben como una contradicción insoluble entre fe y poder. Flanders y el reverendo Alegría son las dos caras de la misma moneda, cada uno con su papel (de feligrés y de pastor). En cambio, el Dios de Los Simpson es una figura desencantada con la ideología de final del siglo XX, porque sigue apareciendo con la misma convicción de bondad, pero desilusionado por el mundo. Habría que recordar al Jesús solitario en el columpio con quien Homero se encuentra en el cielo, como muestra de los daños que la sociedad moderna le puede hacer, según Dios, a su hijo. Jesús vuelve al cielo como un autista, deprimido y con conflictos de interacción. Pero, ¿cuál es el mundo terrenal retratado en Los Simpson? Un ejemplo claro lo muestra

Homero habla con Dios en su sillón icónico. Un reflejo de una religiosidad donde «Dios existe más porque la televisión [lo representa] que por lo que dice la Biblia». © 20th Century Fox Television.

el episodio de “El pequeño padrino” (“Bart the Murderer”, 3ª temporada, 1991) –una afortunada parodia a Buenos muchachos (Goodfellas, 1990), de Scorsese. Allí se narra la historia de un mal día para Bart que culmina con el encuentro inesperado de Tony el Gordo, el matón y traficante más temido. El mafioso encuentra a Bart tirado en la puerta de su negocio, lo invita a pasar y, al notar que el niño prepara el mejor Manhattan que los mafiosos hayan probado, de inmediato

ENSAYO le propone trabajar con ellos. Pero Bart descubre los negocios sucios de sus jefes y los cuestiona: —Oye Tony, ¿ustedes son ladrones? —Bart, ¿está mal robar una barra de pan para darle de comer a tu familia hambrienta? —No —Bien, suponte que tienes una gran familia hambrienta. ¿Está mal robar un camión con barras de pan para darles de comer? —¡Uf, no! —¿Y qué pasaría si a tu familia no le gusta el pan sino los cigarrillos? —Supongo estaría bien. —Ahora, ¿qué pasaría si en vez de dárselo gratis se los vendes a un precio que prácticamente es un regalo? ¿Sería eso un crimen, Bart? —No lo sé, supongo que no.

En la Fundamentación de la metafísica de las costumbres Kant define las condiciones necesarias para distinguir los imperativos categóricos de los imperativos hipotéticos

y argumentar su ética. Dentro de las situaciones que ponían en conflicto al individuo, Kant sugería pensar en el caso de que un asesino persiguiera a un tipo que minutos antes tú habías recibido y aceptado pasar a tu casa, sin saber que era perseguido por este asesino, el cual segundos después llama a tu puerta buscando a tu invitado. Los principios categóricos que condicionan la verdad le exigen al anfitrión no mentir, sin importar las condiciones o circunstancias adversas. Teoría que entra en conflicto cuando conoces las razones de la mentira, y si con ella puedes salvarle la vida a alguien más. El debate kantiano tiene diferentes connotaciones, pero lo cierto es que el sistema usado en este caso por Tony el gordo, recuerda muy bien el conflicto ético en el cual, con esa agilidad de lenguaje como sofista, convence a Bart de que lo que él hace no es malo. Estos sofismas retratan una realidad decadente proyectada por los medios legitimadores de conductas e ideologías retorcidas. Los Simpson son una serie que se autorrefe-

rencia como autocrítica televisiva. Detrás de ello, Los Simpson aseveran que la máquina de sueños no sólo nos ha mentido, sino que nos ha hecho ver que todos los sueños, ahora rotos, nunca han existido como tales, pero descubrirlo no es una tragedia, sino motivo de risa. I

Tony el Gordo y Bart, una relación basada en la prepración del Manhattan perfecto y una argumentación sofística del negocio del primero. © 20th Century Fox Television.

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Texto recuperado Uno de los primeros textos de teoría del cine se escribió tempranamente, su autor: el italiano Ricciotto Canudo. Su texto –imprudente, si se quiere, por haberse planteado cuando el cine aún no ofrecía las primeras obras que permitieron hablar de él como síntesis de las artes, como arte total o como “elipsis” de los sentimientos– lleva el título original “La Naissance d’un sixième Art — Essai sur le cinématographe” y apareció en la publicación periódica Les Entretiens idéalistes, el 25 de octubre de 1911. Canudo, nacido en la provincia italiana de Bari, llega a París en 1902, en donde se establece definitivamente. En la “Ciudad Luz” se involucra en el medio cultural y artístico. Los “industriales” del cine, como Charles Pathé, se doblegan ante los imaginativos hermanos Laffitte, que contratan para crear el film d’art a escritores de la talla de Anatole France, entre otros grandes de las letras de la época. Pero es Louis Feuillade, al servicio del productor Léon Gaumont, quien lleva al cine a un nivel inmensamente superior al de la pantomima, lo rocambolesco o el teatro filmado. Feuillade impulsará el sofisticado trabajo de «captar y fijar los ritmos de la luz», tal como lo escribía Canudo. El texto de Ricciotto Canudo que aquí presentamos íntegro, es un escrito entusiasta, surgido en medio de la modernidad. La fiebre que se está manifestando en las vanguardias (cubismo, expresionismo, futurismo…) será el sentimiento que recorra las principales metrópolis europeas; y el cinematógrafo, el cine, la ciencia y el arte, se convertirán en el medio para comprender la arquitectura, la pintura, la escultura, la música y la poesía, como diálogo natural, profundo, del “arte plástica” y el “arte rítmica”. Raúl Miranda Ricciotto Canudo (Gioia del Colle, Italia, 1879 – París, 1923), escritor vanguardista, crítico de artes, guionista y soldado de la Legión Extranjera durante la Primera Guerra Mundial, es recordado principalmente por sus reflexiones sobre el cine. Editó la revista Montjoie!, donde escribieron Apollinaire, Cendrars y Stravinski, entre muchos otros, y consiguió que el cine se incluyera por primera vez en una exposición de arte, el Salon d’automne, en 1927.

Texto recuperado

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Texto recuperado

El nacimiento de una sexta Arte. Ensayo sobre el cinematógrafo por Ricciotto Canudo

I Es asombroso constatar que todos los pueblos de la tierra, por fatalidad universal o por telepatía espiritual, hayan tenido la misma concepción de la naturaleza ambiente. En todos los pueblos, desde el más antiguo Oriente hasta los más recientemente descubiertos por nuestros héroes geógrafos, podemos notar las mismas expresiones del fantasma estético: la Música, con su complemento, la Poesía; y la Arquitectura, con sus dos complementos, la Escultura y la Pintura1. En esas cinco expresiones del Arte se ha desplegado la vida estética del mundo. Es cierto que una sexta expresión artística nos parece inmediatamente absurda, incluso inconcebible. Ningún pueblo la ha podido concebir durante miles de años. Pero asistimos al nacimiento de esa sexta arte. Tal afirmación, en un momento crepuscular como el nuestro, vaga, además de imprecisa como toda época de transición, subleva nuestros espíritus escépticos. Vivimos entre dos crepúsculos, el de la tarde de un mundo y el del alba de otro. Y la luz del crepúsculo es imprecisa, y los contornos de todos los aspectos son confusos, y sólo los ojos aguzados por la voluntad de descubrir los gestos invisibles y originarios de los seres y las cosas pueden orientarse en medio de la visión enneblecida del amina mundi. Pero la sexta arte se impone al espíritu inquieto y escrutador. Y será la soberbia conciliación de los Ritmos del Espacio (las Artes Plásticas) y los Ritmos del Tiempo (Música y Poesía).

de la Música y la Poesía, que no se realizan sino ritmando el aire durante el tiempo de su ejecución. El Cinematógrafo, un nombre tan feo, indica la ruta. Un genio, el cual es por definición un milagro, igual que la beldad es sorpresa, llevará a cabo la obra de conciliación que nos parece hoy apenas concebible. Es él quien encontrará los modos, hasta aquí inverosímiles, de un arte que, aún por largo tiempo, parecerá fabuloso y grotesco. Es el desconocido de mañana que creará la corriente enorme de emoción estética nueva de donde surgirá en el más absurdo de los triunfos el Arte plástica en movimiento. III El Cinematógrafo está compuesto de elementos significativos, “representativos” en el sentido emersoniano2 y no en el sentido teatral de la palabra, y ya se pueden clasificar. Hay dos aspectos: uno simbólico, el otro real. Los dos son muy mo1

entre las artes (al menos en este punto). La traducción respeta el uso de mayúsculas y de cursivas del autor. Se aumentaron cursivas en los casos en que los extranjerismos lo requerían. [Todas las notas son de la redacción.] 2

II El teatro ha realizado hasta aquí esa conciliación. Era efímera porque la plástica teatral se identifica con la de los actores y es por consecuencia siempre diversa. La nueva expresión del Arte debería ser en realidad, precisamente, una Pintura y una Escultura desarrollándose en el tiempo a la manera

Cuando este texto se escribió no primaba, como en nuestros días, la idea de

que existen siete artes. Canudo como se observa no consideraba a la danza

Representativo en el sentido emersoniano: lo que trasciende a los hombres

en concreto y puede ser aplicado a todos. La referencia viene del escritor estadounidense Ralph Waldo Emerson (1803-1882), quien en Representative Men (1850), estudia seis figuras a través de seis personajes –hombres blancos europeos, por cierto, muy en consonancia con su siglo y su país-: el filósofo (Platón), el místico (Swedenborg), el escéptico (Montaigne), el poeta (Shakespeare), el hombre de mundo (Napoleón) y el escritor (Goethe).

La calidad de la mayoría de los stills de películas de la época en que este artículo fue escrito resulta insuficiente para su impresión, por lo que decidimos, de nuevo, utilizar fotografías para ilustrarlo. Página izquierda: Charmion, una de las “mujeres fuertes” que cautivaban el ambiente escénico y circense del este de Estados Unidos hacia 1904, fotografiada por Frederick W. Glasier. Canudo señala al cine como una especie de nuevo arte teatral enriquecido por la precisión tecnológica del registro.

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Texto recuperado dernos, es decir posibles sólo en nuestro tiempo, compuestos de ciertos elementos esenciales del espíritu y de la energía modernos. El aspecto simbólico es el de la velocidad. Una gran serie múltiple de combinaciones, de actividades combinadas, se ofrece a la velocidad que conforma un espectáculo, es decir, una serie de visiones y de aspectos atados en un manojo vibrante y vista como un organismo vivo. Ese espectáculo no se obtiene sino por el exceso mismo de movimiento de los filmes, misteriosos carretes impresos por la vida misma. Los carretes de las películas historiadas se revelan ante y en la luz, rápidamente, y el espectáculo dura el menor tiempo posible. Ningún teatro podría dar con tal vertiginosa rapidez la mitad de los cambios de decorado que ofrece el Cinematógrafo, aunque estuviera provisto de las más extraordinarias maquinarias modernas. Pero más que el movimiento de las imágenes y que la rapidez de la representación, lo que verdaderamente es simbólico en relación a la velocidad es el gesto de los personajes. Vemos desarrollarse las escenas más tumultuosas, las más inverosímilmente agitadas, con una rapidez que parece imposible en la realidad. Esta precipitación del movimiento está reglada con una precisión matemática y mecánica tal que puede satisfacer al más exasperado de los corredores de distancia. Por mil medios muy complejos y encarnecidos,

nuestro tiempo ha destruido ese amor a la lentitud que está representado por la pipa patriarcal fumada al lado del hogar doméstico. ¿Pero quién puede fumar su pipa al lado de un fuego apacible sin prestar oído al ruido vehemente de los automóviles, que pone a la vista, de día y de noche, en todos los sentidos, la nostalgia irresistible de los espacios a conquistar? La Cinematógrafo puede satisfacer al corredor más vehemente. El automovilista que, apenas detenido tras una de las carreras más locas, asiste a uno de los espectáculos ya no será invadido por la sensación de lentitud: las figuraciones de la vida le aparecerán veloces, tanto que las de los espacios recorridos. El Cinematógrafo le dará también la visión de los países más lejanos, de los hombres más desconocidos, de las expresiones humanas más ignoradas, moviéndose, agitándose, palpitando frente al espectador arrastrado por la rapidez extrema de la figuración. Y ahí está el segundo símbolo de la vida moderna, representado por el Cinematógrafo, un símbolo “instructivo” que encontramos en estado rudimentario en la exhibición de los “fenómenos” de las ferias campiranas antiguas: es la destrucción simbólica de las distancias por el conocimiento inmediato de los países más diversos, semejante a la destrucción real de las distancias que recorren los monstruos de acero desde hace un siglo. El aspecto real del Cinematógrafo está compuesto de elementos que interesan, y maravillan, la psicología del público moderno. Parece más y más evidente que nuestra humanidad busca activamente su espectáculo, la representación más significativa de ella misma. El teatro del eterno adulterio, tema único de la escena burguesa, es desdeñado al fin, y nos esforzamos por un teatro de Poetas nuevos, profundamente modernos, por el renacimiento de la Tragedia, de la que los numerosos y vagos espectáculos al aire libre representan hasta aquí una tentativa desordenada, incoherente, pero intensamente deseada. Inesperado, resumiendo inmediatamente todos los valores de una época eminentemente científica, entregada al Cálculo y ya no a los Sueños, el Cinematógrafo se ha impuesto y esparciéndose singularmente, como un teatro nuevo, una suerte de teatro científico, hecho de cálculos precisos, de expresión mecánica. Nuestra humanidad inquieta lo ha acogido con júbilo. Y es de ese teatro del Arte plástica en movimiento que parece aportarnos la suntuosa promesa de la Fiesta obscuramente esperada, de la evolución última de la Fiesta antigua que todos los tiempos realizaron en los templos, en los teatros, en las ferias campiranas. La tesis del Arte plástica en movimiento ha creado la Fiesta. La ha creado cien-

La impresión de velocidad emanada por las primeras proyecciones cinematográficas, que corrían a menos de 20 cuadros por segundo –a diferencia del estándar actual de 24– son comparadas por el autor con la perspectiva de los pilotos de carreras en la pista. En la imagen, Harry Grant durante la Copa de Vanderblit, 1911.

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tíficamente y no estéticamente, y por eso mismo ha creado el triunfo en nuestra época, desarrollándose fatalmente, ineluctablemente, de la estética que alcanzará. IV Una observación de orden psicológico general no puede escapársele al observador atento que busque en todo movimiento de las masas el significado, de algún modo eterno, a la vez tradicional y nuevo, que él contiene. En el teatro cinematográfico como en las verbenas la humanidad vuelva a ser niña. Los espectáculos se desarrollan entre los dos extremos patéticos de la emotividad general: lo muy conmovedor y lo muy cómico. Los afiches contienen estas dos promesas de emoción, las acoplan. Los espíritus pasan violentamente de una a otra, como en la vida. Y la humanidad-niña se olvida, se deja llevar por el movimiento de representaciones utlrarrápidas, con un abandono que se encontraría difícilmente por las salas de espectáculo de nuestra escena de prosa. Todo en el cinematógrafo está hecho para retener la atención anhelante, para no dejar al espectador cuyo espíritu está pegado a la pantalla animada. El gesto rápido que allí se afirma con una precisión monstruosa, como sobre un reloj de sujetos, exalta al espectador moderno habituado cada vez más a vivir lo más rápidamente posible. La vida “real” está representada así de una manera suprema: está estilizada en la rapidez. Aquí toco el gran punto estético sobre el que me interesa dar luz. El arte siempre ha sido, esencialmente, la estilización de la vida en la inmovilidad: un artista siempre ha sido más grande cuando ha experimentado un mayor número de estados “típicos”, es decir, sintéticos y fijos, de las almas y de las formas. El Cinematógrafo realiza al contrario el máximo de movimiento en la representación de la

«En el teatro cinematográfico como en las verbenas la humanidad vuelve a ser niña. Los espectáculos se desarrollan dentro de los dos extremos patéticos de la emotividad general: lo muy conmovedor y lo muy cómico». Foto por Frederick W. Glasier, 1923.

vida. El pensamiento de que puede abrir el horizonte insospechado de un arte nuevo, diferente de toda manifestación existente se presenta naturalmente a un espíritu deprendido de toda limitante tradicional. Los dibujantes y los grabadores obscuros de las cavernas prehistóricas que reproducían sobre huesos de reno los movimientos convulsos del caballo al galope o los artistas que esculpían las cabalgatas de los frisos del Panteón tenían tal vez también el deseo de estilizar algunos aspectos de la vida en un movimiento extremo. Pero el cinematógrafo no reproduce sólo un aspecto: representa toda la vida en acción, y en una acción que, aun cuando despliega lentamente la cadena de sus aspectos típicos, está desarrollada lo más rápido posible. Es así que el Cinematógrafo exaspera el carácter fundamental de la vida psíquica occidental, la cual se manifiesta en la acción así como la vida oriental se manifiesta en la contemplación. Todos los siglos de la vida occidental se expanden en el movimiento característico de nuestro tiempo. Y la humanidad, vuelta niña en su nueva fiesta, se alegra. No podría concebir un movimiento más complejo y más seguro. Todo el esfuerzo de su pensamiento científico, resumien-

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do mil descubrimientos e invenciones, ha armado para ella este espectáculo supremo de ella misma. Y los fantasmas cinematográficos pasan ante sus ojos con todas las vibraciones eléctricas de la luz y por todas las manifestaciones exteriores de la vida íntima. El cinematógrafo es pues el nuevo teatro de Pantomima. Está consagrado a la Pintura en movimiento y presenta la manifestación completa de una singular creación realizada por hombres nuevos. Es la pantomima moderna, una nueva danza de la expresión. V Es necesario ahora preguntarse si el Cinematógrafo realza los dominios del arte. No es aún del arte, puesto que carece de la posibilidad de la elección típica de la interpretación plástica y está esclavizado a la copia del sujeto, eso que impide siempre a la fotografía ser un arte. Componiendo la forma de un árbol sobre el lienzo, un pintor compone sin duda e inconscientemente, en forma determinada y evidente, toda su interpretación del alma vegetal, todos los elementos espirituales dejados en lo recóndito de su alma creadora por la visión profunda de todos los árboles que en su vida ha podido ver «con los ojos del sueño», como decía Poe. En una forma debe haber una síntesis de almas análogas, y su arte, lo repito, será más profundo en cuanto el artista haya sabido inmovilizar más del alma de las cosas y de los significados universales en una forma determinada y evidente. El mal pintor es aquel que se contenta con copiar las líneas de un sujeto y con imitar los colores; el gran artista extiende una parcela del alma cósmica en el aspecto de una forma plástica.

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Para Canudo, el cinematógrafo creaba una especie de pintura en movimiento donde las cualidades plásticas se combinaban con expresiones escénicas como el teatro de pantomima. Foto: Circo Schumann, Fránkfurt, Alemania, 1911.

Todas las artes son más grandes cuando son menos de imitación y más sistemáticamente de evocación. Mientras que el fotógrafo no tiene la facultad de la elección y de la composición, lo que es la base de la Estética. No puede sino juntar las formas que quiere reproducir y, en realidad, no las reproduce; no hace sino cortar imágenes a la mecánica luminosa de un vidrio y de una composición química. El Cinematógrafo no puede entonces ser un arte de ahora. Pero por muchas razones, el teatro cinematográfico es la primera casa del arte nuevo, de un arte que apenas nos ha sido concedido concebir. ¿Esa “casa” puede devenir un “templo” para la estética? Una voluntad de organización estética empuja a ciertas búsquedas a los empresarios de espectáculos. En un tiempo sin imaginación donde una documentación a ultranza agota por todas partes la creación artística y donde los rompecabezas triunfan sobre las expresiones del talento creador, en un tiempo semejante, que es el nuestro, el Cinematógrafo ofrece el espectáculo paroxístico de la vida exterior,

Texto recuperado representada de una manera toda exterior por una imitación rápida de la documentación. Las grandes fábulas del pasado son retomadas, imitadas por actores ad hoc elegidos entre las grandes vedettes. Ahí se representa sobre todo la realidad y no el sueño de la vida contemporánea, de la pesca de sardinas en el Mediterráneo a las fiestas maravillosas del acero alado y del coraje humano indomable de las carreras del circuito de Dieppe o de la Semana de Aviación en Reims… Pero los hacedores de espectáculos intentan ya otra cosa. Se empeñan simplemente en la afirmación siempre más potente de la nueva imitación representativa de la “vida total”, y Gabrielle d’Annunzio ha soñado con una gran pantomima heroica italiana para el cinematógrafo. En París, lo sabemos, existen sociedades que organizan entre los escritores una suerte de trust de espectáculos para el cinematógrafo. El Teatro ofrecía a los escritores hasta aquí las más inmediatas posibilidades de riqueza, pero el Cinematógrafo exige menos trabajo y puede relatar más fácilmente. Cientos de cabezas de poetas se inclinan en este mismo momento sobre papeles destinados a un drama cinematográfico. Centenares de talentos fascinados por la promesa de éxito inmediato y universal concentran sus fuerzas en la creación de la Pantomima moderna. Ella saldrá de su labor obstinada y del genio probable entre ellos. El día en que ella sea entregada al mundo, será un arte nuevo, totalmente nuevo, lo que haya surgido. VI El Cinematógrafo no es solamente la resultante perfecta de riqueza científica moderna que él ha admirablemente resumido. Representa también, de una manera desconcertante pero también importante, el último producto del Teatro contemporáneo. No es la exageración de un principio sino su más lógico y extremo desarrollo. Los dramaturgos “burgueses”, todos nuestros hacedores de “piezas” deberían naturalmente reconocer en el Cinematógrafo su representación más directa, y deberían en consecuencia disponerse a servirlo sirviéndose de él, pues el drama llamado psicológico, social, etc., no es otra cosa que la degeneración del teatro cómico original, opuesto al teatro de sueño y de elevación espiritual trágico, el teatro de Aristófanes y de Plauto. Vitruvio, que nos describe, como arquitecto, las divinas escenas que envolvían las acciones antiguas, nos habla de la solemnidad de las columnas y de los templos del teatro trágico, de la madera del teatro satírico, de los gestos silvanos y de las casas burguesas donde se desarrollaban las comœdiæ… Estas no eran sino la representación de la vida cotidiana en sus fisionomías individuales y colectivas, diríamos hoy psicológicas y sociales, es decir de sus personajes y sus costumbres. Shakespeare, que resumió, para el arte teatral, la voluntad y el esfuerzo literarios de los potentes talentos de su raza que lo habían precedido, fue el precursor de nuestro teatro “psicológico” y fue sobre todo el gran dramaturgo del teatro sin música. Un teatro tal es absurdo cuando se aplica a la Tragedia (y en ese sentido, el arte muy importante, pero no absolutamente genial de Racine, y el arte de Corneille, sin duda más profundamente trágico en el sentido colectivo religioso, es un arte de la degeneración). Pero un teatro sin música ya no es absurdo si reproduce la vida efímera, la vida de cada día, para detener algunos aspectos, sin querer, o de todas formas sin poder fijar la “eternidad”, el alma profunda. Ha aquí por qué la comedia,

desde la de Aristófanes hasta la de [Henry] Becque o de [Georges de] Porto-Riche y de [Paul] Hervieu, vive y gusta, y gusta incluso en esa forma degenerada de la comedia vuelta “seria” y que llamamos “drama”. La base de esos dramas es la representación de la vida ordinaria contemporánea, y por eso mismo, ese teatro es esencialmente realista o, como dicen los italianos, verista. Todos nuestros dramaturgos de sala cerrada (por oposición a la minúscula falange de poetas nuevos del “aire libre”) se esfuerzan por representar lo más exactamente la vida copiándola. Los empresarios del espectáculo, los directores de teatro, llevan el principio hasta dar más importancia al decorado minuciosamente fotografiado que a las piezas mismas. Ahora bien, el cinematógrafo no hace sino exaltar ese principio de la representación de la vida en su total y totalmente exterior “verdad”. Es el triunfo de ese ojo artístico que Cézanne llamaba, con un desdén sagrado, el ojo fotográfico. VII El cinematógrafo agrega sin embargo a ese teatro el elemento de la rapidez absolutamente precisa, y revela así un gozo nuevo que el espectador encuentra en la precisión extrema del espectáculo. En efecto, ninguno de los actores que se mueven sobre la escena ilusoria traicionaría su papel ni fallaría una fracción de segundo al desarrollo matemático de la acción. Todo está regulado con un movimiento de relojería. La ilusión escénica es menos palpitante, de algún modo menos carnal, pero es terriblemente convincente. Y esta vida regulada por un movimiento mecánico de relojería hace pensar en el triunfo del principio científico moderno como un nuevo dominio de Arimán, el maestro, en el pensamiento maniqueo, de la mecánica del mundo. La rápida comunión de la vida entre dos polos extremos, los dos opuestos elementales de lo muy conmovedor y lo muy cómico, hace reposar el espíritu de los espectadores. Todo lo que en la realidad es un obstáculo (la lentitud inevitable de los movimientos y de los gestos en el tiempo y en el espacio) es suprimido en el Cinematógrafo. Además, lo muy cómico hace reposar el espíritu aligerando la vida del peso del manto social, solemne, drapeado por las mil convenciones de la asistencia colectiva y sobre el que están figuradas todas las jerarquías. Lo cómico tiene el poder de suprimir las jerarquías, de emparejar a los seres más diversos, de dar la extraordinaria impresión de la mezcla de los mundos más separados, los más inflexiblemente separados en la vida real. Ese sentido de alivio es uno de los elementos de ese movimiento nervioso, convulsivo y expansivo que llamamos la risa. La vida es simplificada por eso grotesco, que es exactamente la deformación per excessum o per defectum de las formas establecidas. Lo grotesco, entendido al menos en ese sentido, le quita a la vida su duración ineluctable, la deja abrirse en la risa. La caricatura se basa en la exhibición y en la combinación sabia de lados mínimos de la vida humana, de lados débiles de donde surge la ironía de la vida social, que, en el fondo, es suficientemente irónica y loca. Es por la ironía en el movimiento convulso de la risa que la caricatura desarrolla en el hombre ese sentido supremo de ligereza, arrojando la ironía sobre la espalda recta del hombre el manto abigarrado de Zaratustra «danzante y risueño». Los Antiguos aseguraron que la ironía es el principio de la Sabiduría. Coronaron con la risa, con la Farsa, el espectáculo trágico. Al encuentro con los Antiguos hacemos preceder, en lugar de seguir,

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Texto recuperado «[El cinematógrafo] es la voluntad de una Fiesta nueva, de una nueva unanimidad gozoza, realizada en el espectáculo, en un sitio donde los hombres se encuentran reunidos o pueden, en proporción más o menos grande, olvidarse de su individualidad aislada». Foto de Frederick W. Glasier. Brockton, Massachusetts, 1908.

la Farsa al espectáculo dramático, al levantarse el telón, pues hemos olvidado el significado de ciertas verdades encontradas por los antiguos; pero la necesidad del espectáculo irónico permanece. Y la Farsa de la Tetralogía de Orestes, de Esquilo3, la Farsa que no se ha reencontrado, debió ser en potencia formidablemente rica para que haya podido sublevar el espíritu de los elegantes atenienses agobiados por el terror casandrino. Pues bien, yo no conozco nada más soberbiamente grotesco que los espectáculos muy cómicos del Cinematógrafo. Se ven allí apariciones extravagantes tales que ningún prestidigitador podría realizar semejantes; hay transformaciones, transformaciones tan rápidas de movimientos y figuraciones que ningún hombre las podría crear frente a los hombres sin la ayuda de esa mezcla sorprendente de mecánica y química de ese supremo creador de ilusión que es el cinematógrafo. Un tipo cómico nuevo se ha creado así. Es el hombre de las metidas de pata y las metamorfosis inverosímiles, capaz de montarse abrumado sobre su armario de cristal, precipitandose al suelo, a través de cuatro pisos de una casa, con cuatro duelas clavadas en su cabeza, para remontar enseguida a través de las chimeneas y aparecer sobre los techos transformado en una verdadera serpiente. La complejidad del espectáculo nuevo es maravillosa. Se ha compuesto por todos los siglos de la actividad humana. Cuando artistas geniales le hayan dado a este espectáculo algunos ritmos de pensamiento y de arte, la Estética nueva montará en el teatro cinematográfico algunos de sus aspectos más significativos, ya que el teatro cinematográfico es el primer teatro nuevo, el primer teatro real y profundamente de nuestro tiempo. Como devendrá verdaderamente estético y será completado por una música digna, ejecutada por una orquesta de verdad, incluso no representando la vida real, detenida de manera efímera por el objetivo fotográfico, se podrá experimentar una primera emoción templaria, se podrá entrever ahí encauzamiento de los espíritus hacia la visión de ese templo donde, de nuevo, el Teatro y el Museo serán puestos en otro lugar por la nueva combinación religiosa del Espectáculo y la Estética. El teatro cinematográfico, tal y como es ahora, evocará para los historiadores del futuro la visión de los primeros rudimentos teatrales del bosque donde se degollaban chivos expiatorios y donde se danzaba “la oda del chivo”, la “tragœdia” primitiva, antes de la apoteosis de piedra que Licurgo consagró al teatro de Dionisio y también antes del nacimiento de Esquilo. El público moderno es un “abstractor” admirable ya que puede disfrutar de las abstracciones más absolutas de la vida. Hemos podido ver a Olimpia, por ejemplo, los espectadores aplaudiendo fre-

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néticamente al fonógrafo que estaba en la escena, cubierto de flores, y desde el que la trompa de cobre brillante acababa de tocar un dúo de amor… La máquina triunfante; el público, aplaudiendo al fantasma sonoro de los actores lejanos o muertos. Es con espíritu semejante que los espectadores concurren al Teatro cinematográfico. Además, este aporta en las más pequeñas conglomeraciones humanas, un espectáculo de cosas alejadas, divertidas, conmovedoras e instructivas una generalización de la cultura y aguza por todas partes el deseo eterno del espectáculo de la Representación de la vida total. Sobre los muros de esas salas se ven a veces descripciones que recuerdan las últimas etapas de la singular invención que precipita el conocimiento de los eventos universales y, por todas partes, de la vida y la sensación de vida, desde, aproximadamente, 1830 hasta nosotros, y en medio los últimos héroes: [Emile] Reynaud4, [Thomas Alva] Edison, [los hermanos] Lumière, los [hermanos] Pathé… Pero más que el espectáculo, lo que es imponente, característico, significativo, es la voluntad de los espectadores, que están compuestos de seres de todas clases, desde los más rudos hasta los más intelectuales. Es la voluntad de una Fiesta nueva, de una nueva unanimidad gozoza, realizada en el espectáculo, en un sitio donde los hombres se encuentran reunidos, o pueden, en proporción más o menos grande, olvidarse de su individualidad aislada. Este olvido, alma de toda religión y sentimiento de toda estética, triunfará un día superiormente. Y el Teatro, que contiene la promesa, aun, es cierto, muy vaga, de eso que los hombres de ningún tiempo han soñado jamás: la creación de una sexta arte, del arte plástica en movimiento, creada ya la Pantomima moderna rudimentaria. La vida moderna se presta a ese triunfo. El último de los Franconi, el último héroe de circo, lamentaba la

Texto recuperado decadencia segura del Circo por la pasión hacia teatro cinematográfico más que por los números de circo en los music-halls. Es que la psicología colectiva se emociona por los deportes que vive violentamente, con los cuales ha complicado su vida real al hacer de ellos una industria. Nuestro tiempo ha creado así industrias heroicas, de la cuales la más brillante es la de la aviación. Nuestros sportmen no consideran ya el deporte solamente como un placer, el más violento y el más sano de los placeres. Un círculo de oro más rígido que el hierro, el circulo de los negocios los retiene en su abrazo implacable. En consecuencia, ¿por qué mirar las acrobacias y malabarismos de otros, sentado en una butaca, ofrecer como espectáculo una imagen muy débil de aquello que la existencia de todos los días gasta en mil formas con una prodigalidad tan ferviente de todos los deportes modernos? En resumen, la representación inmóvil de un gesto, de una actitud, de una composición de gestos, de actitudes, de algunas figuraciones significativas de los seres y de las cosas, eso es la pintura. ¿Pero quién habría podido soñar en fijar la representación encadenada de una serie sucesiva de cuadros [tableaux]? Una serie sucesiva de

cuadros, es decir, de ciertos estados del alma de las cosas y de las cosas agrupadas en una acción, es sin duda la vida. Cada minuto que pasa compone, descompone, transforma, ante nuestros ojos, un número incalculable de cuadros. El triunfo del cinematógrafo los detiene, puede reproducirlos indefinidamente. Al detenerlos acomete ese acto que estaba reservado a la pintura o a esa débil y totalmente mecánica imagen de la pintura que es la fotografía. Presentando una sucesión de gestos, de actitudes, de figuraciones, como la vida, transportando el cuadro del espacio donde se exponía inmóvil y durable al tiempo en que se muestra y se transforma, el Cinematógrafo nos fuerza a soñar sobre lo que podría devenir si una idea directriz verdaderamente superior retuviera, en una línea ideal y profundamente significativa, una idea central y estética de los cuadros que despliega. Podemos soñar en la creación de un Arte plástica en movimiento, de una sexta arte. ¿Quién hubiera podido soñarla antes de nuestro tiempo? Nadie, pues la evolución espiritual de los hombres aún no había llegado a la plenitud de un deseo violento de conciliación entre la Ciencia y el Arte para la compleja representación de la vida total. El Cinematógrafo renueva cada día un poco más fuertemente la promesa de esta gran conciliación, no sólo entre la Ciencia y el Arte, sino entre los Ritmos del Tiempo y los Ritmos del Espacio. I Traducción del francés: Abel Muñoz Hénonin.

«El Cinematógrafo ofrece un espectáculo paroxístico de la vida exterior». En la foto, el despegue del dirigible militar Coronel Renald en París, cerca de 1908.

Antiguamente la Orestiada estaba conformada por las tres tragedias conocidas

(Agamenón, Las coéforas y Las euménides) y una sátira perdida (Proteo). 4

Émile Reynaud (1844-1918) se considera el padre de la animación. Perfeccionó el

zootropo y creó el praxinoscopio, aparato que modificó para crear el teatro óptico, con el que proyectó dibujos antes dela aparición del cinematógrafo.

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Críticas

Amour de Michael Haneke Francia / Alemania / Austria, 2012, 127 min.

Amour, el largometraje más reciente de Michael Haneke, Palma de Oro en el pasado Festival de Cannes, viene a desmentir a quienes pensaban que el cineasta austriaco era pura razón y cero sentimiento. En casi todas sus películas anteriores organizaba elaboradas construcciones que evidenciaban el malestar social y sus expresiones más enfermas, generalmente (muy) violentas. Frío, calculador, enormemente hábil, manipulaba al espectador hasta dejarlo indefenso ante sus obras, que en no pocas ocasiones significaban un mazazo en plena nuca. Era muy difícil no sentirse fascinado por el perfecto funcionamiento de sus maquinarias cinematográficas, pero al mismo tiempo, su frialdad provocaba rechazo, o, por lo menos, distanciamiento emotivo. Si el espectador común estaba habituado a un cine complaciente y ameno, el de Haneke buscaba provocarlo y sacudirlo, obligándolo a reaccionar. No es que el director se haya traicionado, sino que aquí aborda un tema más íntimo, individual, que tiene que ver con la muerte de un ser querido, con el amor y, obviamente, con la vida1. LA VIDA… Entre el público que disfruta de un concierto en el teatro ChampsÉlysées de París se encuentra la pareja protagonista, Georges y Anne, que ya pasan de los ochenta años considerando la edad de sus intérpretes: Jean-Louis Trintignant (1930) y Emmanuelle Riva (1927). Ambos ancianos fueron maestros de música y ahora ven triunfar a uno de sus alumnos, Alexandre (el pianista Alexandre Tharaud), convertido en un destacado intérprete. La pareja tiene un cómodo nivel de vida y, a pesar de su edad avanzada, se mueve con libertad e independencia. Georges y Anne son cultos, inteligentes, ingeniosos y, con los años que llevan de estar juntos (más de medio siglo, sin duda), se entienden casi sin palabras, sólo con un gesto o una mirada. Han llevado una vida plena, y todavía la siguen gozando: buena música, una copa de vino, un cigarrillo… Esa noche, Anne no duerme, se ve preocupada, quizás porque alguien intentó forzar la cerradura del departamento con un desarmador, mientras estaban en el teatro. Al otro día mientras desayunan, Anne se queda con la vista fija en la nada, totalmente ausente. Son sólo unos minutos, pero es una advertencia de un deterioro que será irreversible: una hemiplejia que le paraliza la mitad derecha del cuerpo y la confina a una silla de ruedas, un segundo ataque que la obliga a estar en cama y a depender totalmente de Georges y de una 1

«Supongo que Amour provoca respuestas más emocionales porque habla de

algo a lo que todos nos hemos enfrentado en nuestras vidas o algo a lo que sabemos que nos enfrentaremos. Por lo demás, no creo que la edad me haya ablandado. Eso es lo que espero, al menos». Nando Salvà. “Michael Haneke: ‘La edad no me ha ablandado, al menos eso es lo que espero’”. El Periódico, Barcelona, 29 de mayo de 2012.

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enfermera. Como es costumbre en el cine de Haneke, hay un distanciamiento que hace que las cosas se vean con cierta frialdad, lo que provoca que muchas escenas resulten incómodas, como cuando Georges ayuda a Anne a pasar de la silla de ruedas al sillón, recién llegada del hospital; cuando la levanta del baño; o cuando la enfermera le muestra cómo ponerle el pañal. Sin embargo, a pesar de que su salud se ha resentido, al principio, Anne lucha por sobrevivir e intenta conservar cierta independencia. Con el apoyo de Georges, realiza los ejercicios de rehabilitación, come, se mueve por el departamento… hasta que la vida deja de ser vida y se convierte en una verdadera tortura, tanto para ella como para Georges. EL AMOR… Quizás lo más sorprendente de Amour, es que el amor entre Georges y Anne se expresa por la mirada. En ese sentido, la química que se establece entre Trintignant y Riva es extraordinaria, y sin duda debe tanto al talento de esos dos veteranos actores como a la sensibilidad de Haneke, que a diferencia de la dureza de sus películas anteriores, aquí muestra un tacto y un pudor que parecían ajenos al director de Juegos divertidos (Funny Games, 1997) o La pianista (La Pianiste, 2001). En cada escena en que ambos están juntos, y lo están en la mayor parte de la película, ese amor se siente. Y atención, que Haneke no recurre a ninguno de los recursos convencionales del melodrama, ni siquiera a la música. Pero desde la primera escena en el autobús hasta el momento en que Georges le narra su aventura infantil en el

crítica campamento de verano, el amor está presente y es el que determina todas sus acciones. ¿Puede el amor contra la muerte? Haneke no se muestra muy optimista al respecto, aunque hay que anotar que el final resulta ambiguo. Recostado en la cama, George oye ruidos en la cocina. Anne termina de lavar los trastos y se prepara para salir. «Ponte los zapatos», le dice a George. Él la obedece y la sigue, un tanto desconcertado. «¿No te vas a poner el abrigo?», le pregunta, antes de que Georges apague las luces y salga tras ella. En la siguiente escena, Eva, la hija (Isabelle Huppert), recorre el departamento deshabitado y se sienta en uno de los sillones, observada desde lejos por la cámara. ¿Puede el amor contra la muerte? Tal vez sea la impotencia la que vuelve tan irascible a Georges, que despide a una enfermera que trata a Eva de la misma forma que seguramente ha tratado a muchos otros ancianos moribundos, que destrata a su hija por el hecho de estar preocupada por la salud de su madre y tampoco saber qué hacer, y desesperado, cachetea a Anne intentando obligarla a aferrarse a la vida. Hasta que se da cuenta que el mayor acto de amor es acabar con su sufrimiento. LA MUERTE… Alertados por los vecinos, los bomberos echan abajo la puerta del departamento. En la recámara, encuentran el cuerpo de Anne, que ya lleva unos cuantos días de muerta. Está plácidamente acostada en su cama, elegantemente vestida y rodeada de flores. Este prólogo no deja ninguna duda de hacia dónde va Amour, ni permite especular sobre el futuro de Anne. Desde la primera escena, ya sabemos el desenlace. ¿Pero cuándo comienza la muerte? Quizás con la llegada al hospital. Haneke tiene el pudor de encerrarse en el departamento durante casi toda la película (salvo en las escenas del teatro) y de evitarnos la estancia de Anne en el hospital. Pero a su regreso, una

de las primeras cosas que dice a Georges es: «Te lo ruego, jamás me lleves de nuevo al hospital». Y nunca más quiere hablar de lo que allí pasó y de lo que le hicieron. Es que, para una anciana como ella, que ha llegado saludable hasta los ochenta años, no tiene sentido que la mantengan viva a cualquier precio. Llega un momento en que el deterioro de la salud trae aparejada la pérdida de la dignidad y la autoestima. Por eso, cuando Georges lee a Anne la carta de Alexandre, ella le pide que quite el disco de su alumno. Poco después, durante la comida, quiere ver los álbumes de fotografías. Recorriendo las viejas fotos con atención, comenta: «Es bella la vida». Es su última ocasión de control y conciencia. En la siguiente escena es cuando moja la cama, se avergüenza, llora e intenta huir en la silla de ruedas. Después, ya está postrada y es incapaz de expresar sus pensamientos. Ya es una moribunda. Sin embargo, si por un lado quiere morir negándose a comer y a tomar agua; por otro, su cuerpo resiste instintivamente y, a pesar del deterioro y de la debilidad, se niega a rendirse, aunque ya hay muy poco que salvar. A excepción del prólogo, la narración de Amour es cronológica, pero muy elíptica, con saltos en el tiempo no fácilmente cuantificables. Algunas escenas escapan al realismo crudo de la historia, como la ya citada salida de Georges y Anne al final de la película, o la angustiante pesadilla que tiene él, cuando el pasillo se llena de agua. Después de que Georges golpea a Anne, la película abandona el interior del departamento por los paisajes de los cuadros que lo decoran. Dos veces, una paloma se mete desde el patio; la segunda vez Georges la atrapa con una cobija, pero luego, dice en su carta, la deja en libertad. ¿Significa algo esa paloma? Cada espectador puede aventurar su hipótesis, como puede suponer con bastante libertad el destino de Georges. I Nelson Carro

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007: Operación Skyfall dirigida por Sam Mendes Skyfall, Reino Unido / Estados Unidos, 2012, 143 min.

No hay modo de abordar Skyfall sin ocuparse de las coyunturas que la acompañan. Y en más de un sentido esas coyunturas son lo más interesante. Por un lado, como en toda película comercial, hay elementos para interpretar situaciones políticas del presente. Por otro, está la gran coyuntura, totalmente inevitable (aparece en los créditos iniciales), de los cincuenta años de James Bond en el cine. Skyfall en principio es una película más del 007: comienza en una misión a medias, hay tres mujeres, hay un villano carismático y brillante, y están M., Q. y los aparatos. Y claramente hay variantes entre esta película y cualquier otra. Entre las más notorias están que Q. pasó de ser un inventor de bata a un desarrollador de software con lentes de pasta y una especie de reticencia a la tecnología espectacular: Bond recibe sólo una pistola y un radiolocalizador. Esta reticencia o rechazo tiene otra dimensión: en la batalla final los agentes usan métodos, digamos, primitivos (rifles de caza, dinamita, clavos, cuchillos) para enfrentarse al comando dirigido por el maligno y maquiavélico exagente Silva (un Javier Bardem más memorable por el cabello oxigenado que por una actuación fría en su profesionalismo, aunque con un momentito brillante en la expresión del deseo erótico de su personaje hacia un James Bond atado e impotente). La reticencia está enfocada a las tecnologías de producción fordiana y tiene un precedente en o una coincidencia con Misión imposible: Protocolo fantasma (Mission: Impossible — Ghost Protocol, Brad Bird, 2011) donde todos los inventos que hacen de la franquicia lo que es fallan, pero los agentes siempre pueden confiar en sus iPhones. Sin embargo, en el último Bond no se confía ciegamente en el mundo informático porque es potencialmente peligroso (los primeros ataques de Silva llegan por esa vía) y ante ese peligro se plantea como una especie de utopía el viejo mundo preindustrial encarnado en la hacienda de la familia Bond, enclavada en las Tierras Altas de Escocia. Bien vista esta utopía es reaccionaria: frente al mundo cambiante se plantea la permanencia de un orden establecido muy añejo –y no se puede pasar por alto: donde Escocia sigue siendo parte del Reino Unido. Aquí se puede apreciar otra dimensión de esta utopía reaccionaria: el Reino Unido debe seguir teniendo un papel primordial –es decir, de imperio– en un nuevo orden mundial difícil de asir e indefinido. De eso se trata el momento cumbre de la comparecencia pública de M. Su argumento más fuerte es que ante enemigos dispersos es todavía más necesario tener un servicio de inteligencia vigoroso. El argumento no remite a James Bond propiamente (los soviéticos

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malvados siempre eran agentes aislados y no representantes de la Unión Soviética, por ejemplo) sino al sentimiento de vulnerabilidad de grandes poderes inermes ante la acción organizada de grupos pequeños. En Skyfall hay un fantasma que acecha con claridad: Silva ataca al metro londinense (lo mismo que hizo Al-Qaeda). Para combatirlo la propuesta es aferrarse a instituciones con funciones concretas, es decir, a un sistema, un contrato basado en órganos que llevan a cabo tareas independientemente de que sus piezas (individuos) cambien. Como ejemplo perfecto tenemos a M., papel interpretado durante el transcurso de la película por dos actores: Judi Dench y por Ralph Fiennes. No es distinto lo que pasa si se pasa a M. por un tamiz meramente fílmico: M. más que un personaje es un puesto con un actor siempre prescindible pero con funciones muy concretas dentro del “mundo Bond”. Se puede decir lo mismo del 007 y de los personajes esperados entre la burocracia del MI6. Es más: cualquier actor puede hacer cualquiera de los papeles: M. ha sido todo tipo de hombres y una mujer; Moneypenny puede ser una mujer de cualquier edad, apariencia y, ahora lo sabemos, raza; Bond ha cambiado de cara, de

crítica carácter (con Daniel Craig) y hasta es susceptible, en Skyfall, de parecer por un momento, sin rasurar, sucio, al borde del precipicio, un personaje del mejor cine de Sam Mendes1, mientras cumpla con lo esperado. Lo que cambia perpetuamente son los enemigos –opinión que podrían suscribir muchos políticos británicos del mundo real–, y eso es también parte de lo previsto. James Bond, como cualquier serie, funciona en un contraste entre lo esperado (las características específicas del mundo 007, la estructura del relato y la espectacularidad) y las variaciones dentro de lo esperado2. Lo interesante es que este cambio permanente en la seriación sigue teniendo vigencia tras cincuenta años, haciendo del arco temporal que tiene como punto de partida El satánico Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962) y como punto de llegada transitorio Skyfall una especie de tradición. Las tradiciones son repeticiones. De prácticas, de relatos, de ceremonias. En algún momento fueron una ocurrencia, imposición o acuerdo (por ejemplo, en México, el Grito de Independencia la noche del 15 de septiembre). Con el tiempo estas repeticiones adquieren un carácter vinculante, se asumen como inmutables y terminan por considerarse (y por constituir) rasgos culturales distintivos. Dan la impresión de perpetuidad pero irremediablemente sufren iteraciones, repeticiones con diferencias mínimas, consecuencia de materiales agotados o sustituidos, innovaciones aceptables, azares… Nada impide que entre los agentes perpetuadores de sí mismos (gobiernos, religiones,…) que originan las tradiciones se cuenten, en la época del capitalismo y los medios masivos, las industrias culturales. Sirven para comprender mejor el correlato implícito en cada práctica ritual. Es más difícil juzgar el fervor por los símbolos patrios, identitarios locales o por los dogmas religiosos que el fervor o fanatismo por una narrativa mediática. Así como se aprende el Credo se aprenden los diálogos de las películas, las tramas, etc. Pero siempre en juegos de reapropiación. Y así como se asiste a las ceremonias públicas o litúrgicas se vuelve a ver las cintas y se esperan las nuevas. La iteración reiterada genera la tradición. Woody Allen la ha definido como nadie: «La tradición es la ilusión de permanencia»3. Mientras siga habiendo James Bond habrá la ilusión de la continuidad del cine de gran espectáculo; mientras los británicos tengan agencias gubernamentales fuertes habrá la ilusión de que son una gran potencia con una historia cuya narrativa no tiene fracturas. La tradición finalmente es esa utopía reaccionaria referida antes, perpetuada por sacerdotes, políticos, empresarios, mayordomos de fiestas patronales que pueden alegorizarse en la figura de James Bond. Ese macho alfa es el representante de un acuerdo social –nótese que justo en el 50° aniversario M. dejó de ser mujer para volver a la configuración más “clásica” del inventario de personajes– donde el dominio masculino es el mejor garante de que aunque las cosas cambien todo va a seguir igual, es decir, de la ilusión de que cierto orden va a permanecer a pesar de que todo cambie. I Abel Muñoz Hénonin 1

Le debo esta idea a José Luis Ortega Torres.

Para un tratamiento más amplio del concepto de serie: Umberto Eco.

“Innovación y repetición”. Intolerancia, número 3, México, 1985, pp. 30-73. 3

Cuando Harry Block (Allen) visita a su hermana Doris en Los enredos de

Harry (Deconstructing Harry, Estados Unidos, 1997).

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Post tenebras lux de Carlos Reygadas México / Francia / Alemania / Países Bajos, 2012, 120 min.

Decir que las tinieblas se ciernen sobre la humanidad parece una sentencia melodramática al uso. Sin embargo, si a esta sentencia le quitamos todo tipo de sesgo poético o tremendista, lo que queda es una verdad irrebatible: las tinieblas, en efecto, se posan encima de cada uno de los que habitamos este planeta y lo hacen lenta, pausadamente, sin que nos demos cuenta; y cuando por fin nos atrevemos a alzar la mirada más allá de nuestra testa, lo único que encontramos sobre nosotros es un banco de negros nubarrones: una oscuridad que, por supuesto, nosotros mismos nos hemos encargado de crear. Post tenebras lux, reciente filme de Carlos Reygadas es una reflexión sobre lo anterior, pero también es mucho más: es la puesta en escena de un temor atávico. Es la representación gráfica del mal en primera persona a partir de una cámara subjetiva de iris demoniaco que repta entre nosotros (¿el ojo del Diablo, el de Reygadas… el nuestro?) y que en la película, como en la vida misma, pasa desapercibido hasta que su influjo es casi irremediable: esa primera secuencia donde inquietos perros, mugientes vacas belatarrsianas y un crepúsculo cerril se torna angustiantemente opresivo y claustrofóbico –aun a cielo abierto–, en tajante contrapunto a la presencia de una nenita del todo angelical. El mal culebrea de la misma forma que la nerviosa cámara de Alexis Zabé que va, viene, gira, se alza y registra lo no tangible, lo espeso, lo amenazante. Carlos Reygadas le da cuerpo y presencia a lo etéreo negativo: ha filmado el horror de manera terrorífica. Luego, después de la mejor secuencia onírica filmada en años, la historia parte: una familia estándar en una vida, digamos, cotidiana. Acomodados, ciertamente cultos, padre, madre y dos críos viven en la campiña mexicana rodeada de gente que los ve como comunes pero no como iguales. Blanquitos sin quererlo pero padeciéndolo en medio de una comunidad rural, un racismo inverso que los expone ante el resto del pueblo donde los lazos de amistad no valen mucho hacia ninguna dirección, ni en línea horizontal (entre “semejantes”), ni mucho menos vertical (entre patrones y servidores); ni en la labor diaria, ni en los Doce pasos donde torpemente se recitan los vicios pero nunca se descubre alma, ni tampoco en las fiestas high class donde nadie está cómodo con el lugar donde juega su partida, porque ahí la hipocresía es la moneda de cambio en el reino –¿ese es su reino?– de lo ecléctico decadente. Y si la vida es un cúmulo de tinieblas engendradas y alimentadas con el diario reproche, la violencia sinsentido y la indiferencia que hiere sin terminar de destrozar, son los recuerdos visitados lo que

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mejor funciona a la hora de mirar hacia atrás y recoger los pedazos tirados en el camino, y es así que Reygadas eslabona un conjunto de flashbacks y flashfowards alternados en una narración acronológica donde el tiempo cinematográfico no va en consonancia con el tempo desdramatizado, pero que aún así da las claves necesarias para seguir el hilo argumental (la edad de los críos, por ejemplo) y reconocer, al mismo tiempo, varias de sus constantes autorales (el erotismo lacerante, otro ejemplo). Pero cuidado, Post tenebras lux es una obra compleja, multirreferencial y de varias vistas, a partir de cada una de las cuales se obtendrá nueva información, nuevos puntos de discusión, incluso en el esteticismo mismo del filme: del onirismo poético (la citada secuencia inicial) hasta el naturalismo descarnado casi documental (los Doce pasos, la traición de El Siete). Su cuarto largometraje tiene, al igual que toda la summa reygadiana, múltiples lecturas, y de entre ellas resulta particularmente desasosegante la perpetuidad del mal como elemento disonante en la vida cotidiana, y si bien acá la forma física que adquiere el concepto es la judeocristiana del demonio husmeando descaradamente, ésta funciona a la perfección en el entendido de que es una obra dentro de los cánones de la cultura occidental, y de esta forma entendemos cómo el matrimonio protagonista está, literalmente, a punto de que se lo “lleve el Diablo”, y en ese sentido entendemos que una familia a punto de ser destruida por sus propios errores y omisiones también genera (y es arrastrada a) las tinieblas, pero que después de éstas, la unión de sus elementos es la fuerza, y que como implica el latinismo titular, después está la luz, aunque sea silenciosa. I José Luis Ortega Torres

Into the Abyss de Werner Herzog Estados Unidos / Reino Unido / Alemania, 2011, 107 min.

En el cine estadounidense más extendido, donde usualmente la espectacularidad representa un vistoso envoltorio para los discursos oficiales –encubiertos en la ensoñación tecnológica o las fantasías sociales–, los indicios de un lavado de cerebro sistemático tiñen buena parte de las narrativas. Into the Abyss, uno de los dos documentales del ya mítico realizador alemán Werner Herzog que abordan el sistema carcelario y la lógica punitiva en el sur de Estados Unidos (el otro es On Death Row, también producido en 2011), fermenta las ideas de libertad y justicia que alimentan al discurso hollywoodense convencional para arrastrarnos a uno de los lados oscuros del poliedro cultural de aquel país. En ejemplar acto de combustión cinematográfica, la intrusión de Herzog en el escenario de un crimen siniestro ocurrido más de diez años atrás, disecciona una forma particular del american way of life y pone en evidencia, así, el absurdo de un sistema social que se eclipsa en la falta de sentido. En octubre de 2001, sólo un mes después de que los ataques al World Trade Center de Nueva York y otros centros de poder en la Unión Americana conmocionaran a la comunidad internacional –que atestiguó por televisión o internet la crisis global del capitalismo desde al menos uno de sus puntos más representativos–, en Conroe, una pequeña ciudad al este de Texas, dos jóvenes asesinaron a sangre fría a una mujer en la cocina de su casa. El motivo del asesinato, efectuado con una escopeta de alto poder, fue el robo de un auto deportivo (un feísimo Camaro rojo) estacionado en la coche-

ra de la residencia. Como parte del mismo objetivo, esa misma noche, Michael Perry y Jason Burkett, los asesinos (ambos en los linderos de los veinte años de edad), acabaron también con la vida de dos conocidos más, e igual que como hicieron con la mujer, ocultaron sus cuerpos en las inmediaciones de la localidad. Hasta aquí, el caso abordado por Herzog en Into the Abyss, podría alimentar la trama de un capítulo televisivo de investigación criminal en Discovery Channel. Los materiales de archivo utilizados en la reconstrucción de los hechos y los testimonios a cuadro de familiares de las víctimas y policías, mantienen a la película en una dimensión descriptiva. La ya conocida y muy particular visión del director alemán, autor de algunas de las incursiones más arriesgadas en el cine de los últimos ¡cuarenta años!, se encargará de complejizar, apenas superado el sobrevuelo descriptivo, los motivos y las implicaciones de lo sucedido en Conroe, poniendo especial énfasis en la idea, siempre errática, de justicia para un sector de la población que se sume en la violencia secreta: ojo por ojo… la nada. A través de íntimas entrevistas con ambos acusados del multihomicidio, Burkett cumpliendo una condena de por vida en una prisión federal, y Perry a menos de una semana de ser ejecutado en un pabellón de la muerte de Texas, el filme de Herzog transita a un territorio distinto: se convierte en una especie de estudio interior de la violencia social de un sector cultural, y critica, de paso pero enérgicamente, el recurso de la pena capital como mecanismo de justicia legítima auspiciada por el Estado. Perry y Burkett, cada uno desde su propio cautiverio, interactúan con la mirada del director para adquirir una dimensión abstracta que los distancia de la simplicidad maniquea. Su humanización, proporcional a la exploración filosófica a la que tanto ellos como nosotros (los espectadores de toda obra herzogiana) somos sujetos, no responde a un enfoque ético deliberado o a una posición moral; parece tratarse, más bien, de una forma particular de perplejidad en la que por un momento y en medio de la sala oscurecida, nos encontramos. Into de Abyss podría no ser la pieza más sofisticada en la filmografía de uno de los directores que ha llevado al cine a una de sus formas más impredecibles, sin embargo, no nos defrauda. Como casi todas las películas del autor de El hombre oso (Grizzly Man, 2005), logra degradar la rigidez de nuestros conceptos más primarios para aniquilar, sin concesiones, toda posibilidad de una visión unilateral. I Gustavo E. Ramírez Carrasco

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Moonrise Kingdom: Un reino bajo la luna de Wes Anderson Moonrise Kingdom, Estados Unidos, 2012

En los primeros minutos de su séptimo largometraje, Wes Anderson deja muy en claro las reglas que no solamente rigen esta nueva apuesta fílmica, sino todo su cine. Un niño toma un LP y lo monta sobre un tocadiscos portátil. Lo activa y entonces una narración indica que sonarán a continuación una serie de variaciones alrededor de una misma melodía compuesta por Henry Purcell. La música comienza. Los personajes están centrados en medio del cuadro, retratado en formato panorámico. Los tonos oscilan entre el ocre, el de la miel, el ámbar. La escenografía remite a la clase media estadounidense de la posguerra que Norman Rockwell inmortalizó en su plástica, para bien o para mal. La narración que acompaña la pieza musical desmenuza a la orquesta que la interpreta, instrumento por instrumento. Partes que conforman un todo. Un reino bajo la Luna es una nueva inmersión de Wes Anderson en su obsesión por retratar la descomposición irremediable de la institución familiar en los Estados Unidos. Resultan seres unidos por la sangre pero desconectados emocionalmente, separados por sus diferentes visiones del mundo absurdo en que viven; eso sí, rodeados de delirios, pudiendo ser el lujo como en Los excéntricos Tenenbaum (The Royal Tenenbaums, 2001), el fondo del mar y la claustrofobia submarina como en Vida acuática (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) o el exotismo de una tierra extraña con sus reglas propias como en Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007). Pero Anderson no es Todd Solondz o Noah Baumbach. En sus filmes, la disfuncionalidad no implica escatología ni perversión. Más bien entiende que toda familia, su principal tema, se fundamentó sobre el amor, en la forma y condiciones que fuesen. Anderson es cálido, solidario con sus criaturas. Un reino bajo la Luna es, por mucho, su filme más emotivo a la fecha. Para hacer creíble un cuento de hadas, se debe comenzar por la concepción del fantástico mundo en que se desarrollará el relato. Anderson lo construye a través del uso de colores muy vivos, tanto en los sets como en el vestuario y los objetos, y una puesta en escena que sitúa a los personajes inmóviles en medio de tomas casi fijas. El ambiente contagia a los habitantes de la ficticia isla de New Penzance alterando su comportamiento al grado de que los adultos resultan tan infantiles y desordenados emocionalmente como organizados y maduros son los infantes que aparecen en la cinta. Todo gira en torno

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a Sam Shakusky (Jared Gilman) y Suzy Bishop (Kara Hayward). Él, un niño huérfano perteneciente a los Khaki Scouts. Ella, una niña rebelde que gusta de empaparse en baños de fantasía emanada de los libros. Ambos deciden huir de la mediocridad del mundo para vivir en la naturaleza de su isla como la pareja primigenia en el Edén. Un reino bajo la Luna es una película ambientada en un pasado ya remoto. Los Estados Unidos en 1965. Lyndon B. Johnson era presidente, Malcolm X fue asesinado, los Beatles llevaban a cabo por primera vez un concierto de rock en un estadio y se estrenaba La novicia rebelde (The Sound of Music, Robert Wise) en los cines, mientras que en marzo las primeras tropas arribaban a Vietnam. Suzy y Sam podrían encarnar esa dicotomía entre inocencia y revolución que su propio país, el real y no su imaginaria isla, experimentaba. Y es que si todo fuera cuento de hadas, Un reino bajo la Luna naufragaría. En el filme se habla de relaciones extramaritales para matar el aburrimiento, de niños sin hogar, de hijos que se sienten agredidos ante la mediocridad y la crueldad de sus mayores. El campamento Ivanhoe, del cual huye Sam, es un remedo de sociedad castrense donde los adultos niños terminan rebasados por los niños sensatos, donde se ama sin ser amado. En este mundo horizontal, que promueve la uniformidad y una férrea disciplina, mirar fijamente, cuestionar, tratar de ser diferente, está prohibido. Un reino bajo la Luna es para Wes Anderson una fábula en la cual la necesidad de alinearse socialmente no implica una renuncia a los sueños ni a la felicidad. I José Antonio Valdés Peña

crítica

Paraíso: Amor / Paraíso: Fe

cómodamente recostados bajo el sol, al otro lado los kenianos permanecen de pie en espera de lanzarse sobre ellos para venderles sus artesanías y ofrecerles sus servicios. En medio de la pobreza y la explotación turística, los lugareños aprovechan la curiosidad extranjera para sacar partido a costa de sus bolsillos. El turismo sexual es una consecuencia de este fenómeno que, sin duda, se ha incrementado considerablemente en varias latitudes del mundo.

de Ulrich Seidl Paradies: Liebe, Austria / Alemania / Francia, 2012, 120 min. Paradies: Glaube, Austria / Alemania / Francia, 2012, 113 min.

¿Qué es el paraíso? El concepto se adapta tanto a creencias religiosas, como a anuncios publicitarios o reflexiones filosóficas, refiriéndose generalmente a ese lugar tan anhelado en el que existe una perpetua paz y una felicidad asegurada. El director austriaco, Ulrich Seidl, se hace la misma pregunta y nos comparte su versión del paraíso en una trilogía que explora sus diferentes facetas a través de las experiencias de tres mujeres pertenecientes a la misma familia.

Paraíso: Amor es la cinta que abre este proyecto. La película nos presenta a Teresa, una mujer cincuentona que, escapando de la rutina hogareña, decide tomar unas vacaciones en las "paradisiacas" playas de Kenia. En medio de las azules piscinas, los exóticos escenarios africanos y un calor abrasante, Teresa es influenciada por sus compañeras de viaje para que experimente los placeres sexuales que la raza negra es capaz de brindar. Así, inicia una serie de encuentros con diferentes jóvenes kenianos que además de ofrecerle su cariño, la llevarán a conocer las paupérrimas condiciones de vida en las que viven. Estas relaciones parecen llenar el vacío sentimental de la protagonista, y aunque la diferencia de edades y razas sea más que evidente, Teresa encuentra en estos efímeros encuentros un salvavidas para su soledad. Sin embargo, la inevitable y triste realidad regresa a ella cuando se da cuenta de que el amor comprado es una atracción turística más. Sin dejar de lado su faceta como documentalista, Seidl aprovecha para evidenciar los contrastes de las relaciones entre África y Europa. Mientras de un lado de la playa los turistas europeos disfrutan

Anna Maria, la protagonista de Paraíso: Fe y hermana de Teresa, es una ferviente católica para quien la religión se ha convertido en su único refugio y consuelo. Su devoción parece no conocer de límites: en un intento para redimir sus pecados –aunque estos no pasen del pensamiento– se autoflagela frente a la cruz redentora; realiza visitas espontáneas a inmigrantes extranjeros para esparcir sobre ellos la palabra de Dios; y siente un obsesivo amor por la figura de Cristo, llegando al extremo de besar la cruz desaforadamente y acariciar con ella su cuerpo de forma sexual. Nos encontramos de nueva cuenta frente a una mujer con un profundo hueco en su vida, el cual, a base de rezos y oraciones, intenta llenar de una aparente paz interior. No es hasta que su marido regresa a la casa cuando la fe de Anna Maria entrará en conflicto con ella misma. Su esposo, un inválido dependiente de una silla de ruedas, es un musulmán que no acaba de comprender las nuevas creencias de su mujer, haciéndola pasar por ataques de violencia física y verbal. Esto, aunado a sus infructuosas intervenciones de catecismo, hace que las convicciones dogmáticas de la creyente se vayan desmoronando a pedazos. La ciega fe que demanda la religión es retratada por el director austriaco como un ingenuo y desmedido acto que terminará en sufrimiento y rencor. Estas dos primeras entregas de la trilogía guardan una estrecha relación entre ellas. En ambas películas sus protagonistas buscan el bienestar a través de la presencia de una figura masculina: en el primer caso son los pasajeros jóvenes africanos y en el segundo un Jesucristo que es a la vez salvador y amante. Las dos se entregan en cuerpo y pensamiento con el propósito de alcanzar ese estado que mitigue su soledad y culpa. Con fecha de estreno en 2013, Paraíso: Esperanza (Paradies: Hoffnung) será el cierre de este discurso en el que justamente el anhelo por encontrar ese lugar de eterno resplandor se ve opacado por una amarga desilusión. I Israel Ruiz Arreola

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crítica Los mejores temas de Nicolás Pereda México / Canadá / Países Bajos, 2012, 103 min.

«El arte no sirve pa’ nada, nomás de adorno» dice en algún momento el segundo personaje que interpreta al padre de Gabino (Gabino Rodríguez) en Los mejores temas, el más reciente largometraje del ponderado/

vilipendiado director mexicano Nicolás Pereda. El actor (un no actor, tío de Pereda en la vida real) es un personaje extraordinario que nos arranca ruidosas carcajadas y nos hace olvidar, a veces, que momentos antes de su aparición, el filme ha experimentado una ruptura radical: se ha convertido en otra película que aunque, de alguna forma, sigue siendo la misma de la

Las ventajas de ser invisible de Stephen Chbosky The Perks of Being a Wallflower, Estados Unidos, 2012, 103 min.

La delgada y a veces infranqueable línea de adaptar una novela, que de entrada obedece a reglas y normas de consumo específicas, es un tema recurrente en el cine que se ha incrementado estos días debido al considerable número de espectadores ávidos de historias bestseller. Las ventajas de ser invisible no es la excepción: es la popular lectura adolescente que Stephen Chbosky escribió y adaptó al cine. Un trabajo de interdiscursividad que implica reconocer el cambio de una materia literaria a una cinematográfica, y que contados directores han alcanzado loablemente. La historia gira en torno a Charlie (Logan Lerman) adolescente de 16 años que se en-

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frenta a cambios propios de su edad, a grosso modo: madurar. Es el adolecente introvertido, observador y buen tipo deseoso de “pertenecer”, de ser visible. Finalmente lo consigue con ayuda de sus nuevos compañeros, unos años mayores que él, que poco a poco le enseñan a reconocerse. Probablemente como ejercicio literario esta historia funcione muy bien para un público determinado, pero no como película: la fotografía es atropellada y hay un flojo

primera parte, ya no conduce al mismo sitio. Gabino, quien vive con su madre Tere (Teresa Sánchez) es un joven de 28 años que, según parece, ha incursionado recientemente en la venta ambulante de CDs de música. Su mayor problema consiste en memorizar una lista de canciones reunidas en una compilación, tarea que amerita la constante repetición de los títulos en todo sitio. La vida de madre e hijo da un giro cuando el padre de Gabino, Emilio (José Rodríguez López, actor, y verdadero padre del protagonista) hace su reaparición en la casa después de años de haber abandonado a la familia, lo que trastoca por completo las dinámicas domésticas. La llegada de Emilio, insertada con naturalidad, y que lleva a la película a su mejor nivel, dispara también el inicio de los

juegos formales en Los mejores temas. De la repetición al cambio lúdico de roles, estos se convierten en el cúmulo de claves para entender la evolución del filme hacia su desconcertante disolución en la segunda mitad. La historia, que había adquirido ritmo y sustancia en el conjunto de situaciones patéticas activadas por el grupo de actores, comienza a dislocarse mediante la injerencia, cada vez más evidente, de elementos reales que violan la ilusión de ficción. El mismo Pereda se hace presente para luego introducir a un personaje (real) que altera la lógica. El experimento puede ser interesante en su búsqueda de trascender las fórmulas narrativas a las que, en cierto modo, se apega en un principio, pero la película en su conjunto, se desploma inevitablemente. I

trabajo de contextualización temporal. La película marcha por un sendero preestablecido que no le permite ir más allá de sus horizontes narrativos. Es verdad que las películas en algún punto se conciben en “papel y tinta”, pero es ese sutil, elegante e inteligente cambio de llevarlas a la pantalla grande donde se distingue a un buen director de uno que tiene en sus manos un texto que ha vendido cientos de copias, y que espera, al hacerlo película, obtener los

mismos resultados. Ni la buena y andrógina actuación de Ezra Miller, ni el soporte musical que corre a cargo de David Bowie con la canción “Heroes”, rescatan a la película de ser “invisible”. No está de más reflexionar entorno a si todas las novelas deben ser adaptadas al cine o dejar que permanezcan como fueron concebidas, como trabajos literarios y no cinematográficos. I

Gustavo E. Ramírez Carrasco

Jorge A. Gutiérrez Flores

crítica Cosmópolis de David Cronenberg Cosmopolis, Francia / Canadá / Portugal / Italia, 2012, 108 min.

La extensión lógica de los negocios es el asesinato. Bajo esta premisa podemos resumir a Cosmópolis (Cosmopolis, 2012), adaptación cinematográfica del libro homónimo escrito por Don DeLillo, y dirigida por el director canadiense David Cronenberg. El imperio económico, las excentricidades financieras y la obsesión por mantener en perfecto balance la estabilidad del cuerpo y los negocios, son humanizados en la figura de Eric Packer (Robert Pattison), el protagonista millonario que atraviesa Nueva York, de punta a punta, para cortarse el cabello. Viajando siempre en la bien manufacturada comodidad de su limusina y en compañía de

carar una crisis que no conoce de lógicas ni números. Poseído por su complejo de superioridad, no reconoce el sinsentido de la imperfección, e ignora las pequeñas variaciones, que por mínimas que sean, terminarán por ser un factor determinante en su vida. Cosmópolis es una película en la que la palabra es la fuerza

motora de la acción. Los diálogos ocupan la mayor parte del tiempo que comparten los personajes. Y aunque el elenco reúne varios rostros infalibles como Paul Giamatti y Juliette Binoche, el protagonista Robert Pattinson nos entrega una interpretación incompleta y desangelada. I

sentido inversamente proporcional al desarrollo tecnológico/ científico de ese nuevo mundo, desarrollo que no significa un bienestar común. En Dredd, filme del realizador mancuniano Pete Travis, el futuro dista mucho de ser la utopía soñada, por el contrario, se trata de una sociedad decadente y colapsada donde grandes bloques de concreto se

convierten en infiernos verticales en los cuales prevalece la ley del bárbaro, y la moneda de cambio es una droga sintética que funde el cerebro ralentizando el tiempo en un éxtasis místico donde las balas desgarran piel y músculos en eternos minutos de agonía. Travis, quien ya mostró su manejo de la violencia naturalista y desdramatizada en Masacre en Omagh (Omagh, 2004, sobre el atentado en ese pueblo norirlandés por un grupo disidente del IRA), establece una puesta en escena sólida y del todo creíble, aun en un contexto cercano al cine fantástico y sus necesarios retruécanos visuales. En ese universo descarnado, la cruel exprostituta hoy zarina del narcotráfico Ma-Ma, revienta vidas por una nihilista filosofía egocéntrica, motivación equiparable al pathos de sangre ejercido por

Dredd, juez y brazo ejecutor de una legalidad de sentencias hechas ipso facto y mortíferas contra quienes quebrantan una ley igualmente impía que los razonamientos de Ma-Ma. Dos fuerzas que se encuentran de manera frontal en un mundo donde la ingenuidad se pierde desde el nacimiento, donde los niños anhelan matar a su primera víctima para poder “ser grandes”, donde los oficiales novatos y futuros jueces aprenden que la única ética válida es la del revólver, que la corrupción judicial y ejecutiva es cosa de todos los días, y que unos minutos de paz y tranquilidad en un mundo caótico le hacen bien a cualquiera, aunque sea psicotropizadamente. ¡Pero esperen! Ese mundo degenerado descrito por Travis a partir de la historieta de Wagner y Ezquerra, ya es hoy. I

Dredd de Pete Travis Dredd 3D, Reino Unido / Estados Unidos / India / Sudáfrica, 2012

Una de las premisas básicas para la creación de mundos alternos en el marco del cyberpunk (literario y fílmico) es proponer una realidad humana discordante, donde la decadencia moral, económica y social va en

un escolta que cuida cada uno de sus pasos en medio de protestas anticapitalistas, el joven magnate recorrerá las caóticas calles de la ciudad mientras tiene varios encuentros con personas influyentes en su vida emocional, sus negocios y su ideología. A medida que el caos social se intensifica, el empresario se ve atraído por el explosivo desorden que lo rodea. Como el radiante sol que derritió las alas de cera de un Ícaro fascinado por el éxtasis del vuelo, a Eric Packer lo sedujo la idea de que su poder trascendiera más allá de sus límites y le permitiera conquistar los más complejos extremos, incluso si esto significaba que atentaran contra su vida. Deshaciéndose de su relación sentimental, su vehículo y su protector, Eric desciende de su pedestal económico para en-

Israel Ruiz Arreola

José Luis Ortega Torres

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crítica Después de Lucía de Michel Franco México, 2012, 103 min.

Un accidente automovilístico en el que fallece la esposa de Roberto cambia el rumbo de su vida y la de Alejandra, su hija adolescente. Mediante un estilo minimalista donde el uso de la cámara fija y la inclusión de largos silencios son la constante, se subraya el proceso de pérdida en el que se encuentran padre e hija, quienes deciden mudarse a la ciudad de México. En el nuevo colegio Ale empieza a sufrir de acoso escolar, o bullying, y se convierte en objeto de escarnio, en una autómata a merced de sus victimarios; mientras que el observar sin actuar, sin defender, deviene complicidad, de modo que la culpabilidad recae en todos sus compañeros. El filme no tiene

prisa en ir delineando la situación y conforme avanza somos testigos de las humillaciones que van in crescendo de manera proporcional al detrimento de la autoestima de Ale. Sin embargo, la película no se rige por la morbosidad. Muestra ciertos acontecimientos de manera fría y directa; otros, en cambio, sólo los insinúa. Hay un vínculo narrativo entre el inicio y el final del filme que formula una metáfora de la propia historia. En un principio la cámara se sitúa dentro del carro que va manejando Roberto. Se ve el trayecto que recorre y, a su vez, se perfila un futuro, un porvenir. En cambio, en la escena final la cámara toma de frente a Roberto mientras viaja en una lancha. Su rostro muestra intenso dolor y al fondo se ve el mar que ha sido mudo testigo del fin de unos y el renacimien-

to de otros. Esta vez la imagen se centra en un pasado que se niega a desaparecer y que parece anular toda esperanza. Por mucho tiempo minimizado y acallado, el bullying se revela en el filme como un problema brutal que delata la complicidad de otras circunstancias: la doble moral de una juventud que señala y repudia conduc-

de Óscar Andrade y Jairo Eduardo Carrillo Colombia, 2010, 110 min.

Entre la amplitud y variedad de técnicas que conforman el universo de los dibujos animados, Óscar Andrade y Jairo Eduardo Carrillo apuestan por un contenido fuerte y rico en matices por encima de una producción costosa o estéticamente muy elaborada. Los directores reúnen las historias de cuatro niños sobrevivientes

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a diferentes conflictos bélicos en comunidades rurales en Colombia donde la veracidad y sencillez con la que cuentan su experiencia resultan poderosos detonantes para la imaginación y la reflexión en el espectador. Los dibujos están inspirados en las creaciones de los niños. Se mantiene la estética en dos planos animados de manera muy básica, sin embargo ni las narraciones ni los trazos se presentan estrictamente fieles. El trabajo de dirección, especial-

Gabriela Vigil

Pequeñas voces

tas que también practica; y la laxitud de las autoridades escolares ante un conflicto que implicaría una férrea corrección y que finalmente deriva en una solución extrema. En fin, se deja traslucir un entorno social y familiar que está forjando individuos que ya no reconocen límites ni autoridad alguna. I

mente el diseño sonoro y la iluminación, moldean la narrativa para imprimirle ritmo y sentido dramático al largometraje. La riqueza expresiva en las voces de los narradores es central ya que captura la atención del público para conducirlo a través de diferentes momentos en sus vidas, desde lo cotidiano hasta las terribles manifestaciones de la guerra en cada uno de los casos. Pequeñas voces subraya el creciente volumen de desplazados

por los conflictos armados en Colombia: millones de personas. Un fenómeno que México comparte más y más debido a la lucha contra el narco. Sin embargo no distingue entre paramilitares, guerrilla y militares ni explica el origen de los disturbios. Este matiz se destaca como otro acierto al mantenernos lejos de la visión política o panfletaria que quizás hubiera aportado la visión de un adulto. Aquí se trata de compartir la experiencia de los niños que narran sus historias y con ello perder toda posibilidad de justificar la lucha armada y sus consecuencias. De esta manera resulta casi imposible terminar la película sin pensar que la guerra, cualquiera, es una innecesaria invención humana y que el costo colateral es una vergüenza más de nuestra especie. I Verónica Ortiz Cisneros

Les éclats (Mi boca, mi rebelión, mi nombre) de Sylvain George Les Éclats (Ma gueule, ma révolte, mon nom), Francia, 2011, 84 min.

Entre Calais y Dover hay poco más de 30 kilómetros; el cruce del Canal de la Mancha se puede hacer por barco, tren o automóvil. Es algo realmente muy sencillo… salvo para los emigrantes ilegales, que pasan

meses esperando una oportunidad para atravesarlo, mientras sufren humillación, represión policiaca, encierro y deportación. Originalmente, Sylvain George tenía previsto realizar en Calais un corto de veinte minutos, en unos meses de trabajo. Sin embargo, su estancia se prolongó durante varios años y de las muchas horas registradas surgieron dos largometrajes documentales: Que descansen en rebelión. Figuras de guerra (Qu’ils

reposent en révolte. Des figures de guerre, 2010) y Les éclats. El subtítulo de ésta última, Mi boca, mi rebelión, mi nombre, repite las últimas líneas del poema Prophétie, del francés (martiniqueño) Aimé Césaire. Y la elección no parece gratuita, en la medida en que da testimonio de la supervivencia de un sistema colonial, que ha sufrido transformaciones pero mantiene su esencia. En Calais, los migrantes se convierten en supervivientes sin derechos, en condenados sin delito. Poco importa su procedencia: hay africanos que buscan escapar de la pobreza y luchan por una vida más plena; hay afganos que huyen de una guerra absurda, que han vivido desde su nacimiento; hay europeos del este… Pero algo los une a todos: los culpables de sus desgracias, quienes los

han llevado al exilio forzado, a hacer largos viajes en condiciones infrahumanas, son quienes luego los reprimen, recurriendo a todas las argucias de un sistema que los ve como un peligro para la democracia. Les éclats es un testimonio desgarrador de una realidad muy común en nuestros días. Y es aún más desgarrador porque George rehuye el sentimentalismo y las convenciones de un cine político que busca la complicidad del espectador. Fragmentos de vida, reproducidos en blanco y negro con técnicas que remiten al cine experimental y de vanguardia; un uso radical de la tecnología digital, que aunado a la ausencia de personajes, provoca distanciamiento y evita cualquier tipo de identificación. En cambio, favorece la reflexión. I Nelson Carro

La cabaña del terror de Drew Goddard The Cabin in the Woods, Estados Unidos, 2012, 95 min.

La cabaña del terror es una de las pocas películas comerciales que reflexionan alrededor de los mecanismos del cine de horror con resultados interesantes. Cinco jóvenes (interpretados por Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Anna Hutchison, Fran Kranz y Jesse Williams) viajan a un bosque para pasar un fin de semana en el que son obligados a protagonizar un relato inquietante, donde un equipo de producción especializado vigila sus pasos y activa trampas para matarlos obedeciendo a las reglas más elementales del género. Mientras la cinta se desarrolla a través de un ritmo aparentemente convencional, se revelan acontecimientos sobre la forma en que funcionan este

tipo de filmes: haciendo uso de argumentos repetitivos –invocar figuras diabólicas con juegos para niños–, utilizando recursos narrativos predecibles –música para sobresaltar al espectador– o fomentando discursos moralistas –la única persona que tiene posibilidades de sobrevivir debe ser virgen. No obstante, la película atiende otras preguntas. ¿Qué sucede cuando un género deja de ser efectivo? ¿Vale la pena alargar su agonía deconstruyéndolo y exhibiendo sus procedimientos

como lo han hecho Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, 2009) de Sam Reimi, Diabólica tentación (Jennifer’s Body, 2009) de Karyn Kusama o Siniestro (Sinister, 2012) de Scott Derrickson? El final de La cabaña del terror anticipa algunas respuestas. Dos de los personajes principales desatan un pandemónium dejando al descubierto toda clase de figuras satánicas –zombis, animales salvajes, fantasmas, etc.– que, paradójicamente, acaban con el equipo de producción que los anima. Además, los protagonis-

tas tienen la capacidad de reconocer el papel que desempeñan dentro del filme. El descubrimiento deviene emancipación y, finalmente, desmoronamiento. El primer largometraje de Drew Goddard –escritor de Lost (2004-10), Cloverfield: Monstruo (Cloverfield, 2008) o Buffy, la cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2001)– anticipa la muerte del género, al menos en la forma clásica que lo concibe Hollywood. Si es así, entonces ¿qué sigue? I Abel Cervantes

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crítica Triste canción de amor de Sarah Polley Take This Waltz, Canadá / España / Japón, 2011, 116 min.

La generación nacida durante el primer lustro de la dorada década de los años ochenta del siglo pasado –época donde la jauja económica, la juventud desinhibida y el romanticismo exacerbado anunciaban un futuro de azúcar– ha tenido que despertar de un solo golpe y con las ilusiones desgarradas. Lo que hace un cuarto de siglo era un grito musical de rebeldía ahora es un lamento ahogado de desesperación –cuando no de plena frustración– porque ahora todavía no se puede encontrar “el camino correcto”. La equivocación parece estar en esa primera meta socialmente aceptada: autoubicarse en una y única vía donde al final se en-

y activista política canadiense Sarah Polley, que filma con una delicadeza seductora, despojada de todo cursi-manierismo y con una seguridad en el encuadre siempre sugerente donde la fragmentación del cuerpo potencia la acción en el imaginario del espectador –ese otro triángulo en la cama, ese final desolador– y los travellings circulares anuncian elipsis donde el paso del tiempo es proporcional a la adquisición de nuevos conoci-

mientos eróticos, pero jamás a un crecimiento espiritual. Y ese travelling circular es también la representación de una vida que anuncia una juventud que al final se perderá buscando un algo que resulta intangible, y que al final, sin importar lo que se haga, ni cuantas veces se intente, volverá a su mismo punto y permanecerá inerte, postrado en una languidez desoladora. I

hijos. Una de las asistentes le dice: «Lo serás siempre». Pero Lucía sabe que no es verdad. El sueño de Lu no es un melodrama sobre el dolor de la pérdida de un hijo, algo tan insoportable que en ningún idioma existe una palabra para definirlo. Hari Sama se remite a

la experiencia de su protagonista en términos más sensoriales que narrativos. Apoyado en la interpretación tan dolorosa como serena de la actriz Úrsula Pruneda, el cineasta encuentra la oportunidad de transmitir al espectador, desde adentro, las sensaciones sonoras y visuales de alguien que despierta de la pesadilla para reincorporarse a una realidad en la cual, al parecer, el dolor interno no importa. Ese nuevo mundo de Lucía es abundante en silencios, cambiantes luces del día a la noche, recuerdos que atormentan a alguien que ignora lo que sigue en el camino. Guitarrista profesional, sus instrumentos y partituras aparecen a cuadro, pero están silenciados. La narrativa del filme se divide en tres momentos que cambian el tono emocional y la propuesta audiovisual. De los planos fijos y el silencio que en-

marcan la negación del primer momento, se pasa a la cámara en mano que acompaña a Lucía a su fallido de intento por reintegrarse a la vida. Finalmente, el tercer momento implica un viaje con la finalidad de cerrar el círculo del duelo. Ése viaje surge de una imagen en video de Lucía con su hijo muerto, mirando a unas ballenas con sus crías retozar en el mar. Algo que fusiona al agua como el regreso al origen, la maternidad como amor incondicional y la posibilidad de preservar la memoria en imágenes en movimiento. El sueño de Lu es un filme sobre esa insoportable eternidad que viene tras la pérdida. Sobre la resignación que nunca llega. El retrato de un mundo en el cual sólo en las imágenes pueden fusionarse los sueños y la cabrona realidad. I

El sueño de Lu de Hari Sama México, 2011, 106 min.

«¿Soy o era mamá de Sebastián?», pregunta Lucía, protagonista de El sueño de Lu, en el contexto de un grupo de autoayuda compuesto por padres y madres que perdieron a sus

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cuentra el éxito, pero ¿alguien se tomó la molestia en explicar qué es el éxito? Para Margot (Michelle Williams) un matrimonio estable y una vida de ni-ni no es la respuesta, aun cuando su jovial marido Lou (Seth Rogen) sea lo que toda madre busca para su hija: un amoroso y consentidor marido modelo. Sin embargo, un chef especialista en los mil y un secretos del pollo no evita que la relación se cuaje, que pierda la chispa, que caiga en un marasmo que acrecienta la tentación que representa Daniel, un artista igualmente sensible que hace redescubrir a Margot una pasión que siempre ha estado ahí, bien dispuesta para todo. Pero el triangulo no ofrece soluciones sino más enredos. La civilidad del marido, el amante y ese rubio objeto del deseo filtrado por el ojo femenino de la autora total, actriz

José Luis Ortega Torres

José Antonio Valdés Peña

crítica Final Cut: Ladies & Gentlemen de György Pálfi Final Cut - Hölgyeim és uraim, Hungría, 2012, 84 min.

El cine ha visto mermada su producción ante las crisis financieras. Hungría no ha sido la excepción y, ante este panorama, György Pálfi decidió hacer una película que tendría un costo de producción casi nulo; la razón: todas las tomas ya estaban filmadas. Final Cut: Ladies & Gentleman, es una película hecha con muchas películas. Pálfi y un equipo de montajistas se dieron a la tarea de seleccionar, combinar y empalmar escenas de aproximadamente 450 filmes. Pero Final Cut no es un collage que recoge pedazos de manera aleatoria: cuenta una historia: un hombre despierta y lleva a cabo

NO de Pablo Larraín Chile / México / Francia / Estados Unidos, 2012, 118 min.

Antes de comenzar quiero decir que ver esta película fue como dos golpes en la memoria. Uno, a la memoria histórica, así, con “h” minúscula. Otro, a la memoria reciente. Aquella que has visto tocado y olido. En 1988 Chile tiene un plebiscito

actividades usuales, se baña, se rasura, sale a la calle y cierto día, conoce a la chica de sus sueños, la busca, la encuentra, se casa con ella… Pero la clásica historia del boy meets girl se torna aquí nueva y emocionante. ¿No es paradójico que una historia que hemos visto un millón de veces encuentre la originalidad en situaciones y rostros que hemos visto una y otra vez? El engranaje de esta cinta radica en el montaje, que se despliega aquí como el elemento más importante de la narración. No importa que el hombre tenga el rostro de Mastroiani, Chaplin, o Michael J. Fox, ni que la mujer esté encarnada por Ava Gardner, Sophia Loren, o Julia Roberts; sino la operación de suceder una escena con otra. Más trascendente es que esta maquinaria se ponga en marcha gracias a la participación activa

del espectador, que opera en dos sentidos: 1) al reconocer –en mayor o menor medida– los planos que se suceden en la pantalla y 2) al permitir que dos planos sin relación alguna, se concatenen y construyan un sentido narrativo, coherente y verosímil. Es así como vemos a Norman Bates, sonreír maliciosamente ante el espectáculo de una Sharon Stone que cruza sus piernas. Eisenstein sostenía que la

donde hay dos campañas, una apoyando la continuación de la dictadura pinochetista, la del “SÍ”; y la de la oposición, la del “NO”. Pablo Larraín expone en su cuarto largometraje, cómo el problema de la contracampaña radica en la manera de exponer el mensaje a la población: la idea tiene que llevar un contenido político, con fuerza

e impacto, y al mismo tiempo que pueda ser abrazado por diferentes clases sociales. Además, se tiene que luchar contra la manipulación que tiene el Estado dentro de los medios de comunicación, quienes actúan como «sistema de transmisión de mensajes y símbolos… [cuya] función es la divertir, entretener e informar… inculcar a los individuos los valores, creencias y códigos de comportamiento» (Chomsky). En México hemos tenido ejemplos de manejo de conducta y valores. En el 2006, en la campaña lanzada contra el PRD, la que tuvo como objetivo atemorizar y guiar los votos hacia otro partido. Seis años después, lo revivimos en la propaganda del candidato Peña Nieto, esta vez con un discurso diferente: creando una imagen fresca y familiar. De esta forma se tienen una asociación de él

poesía del cine se encontraba justo aquí, en estos planos que se alternan. Final Cut se constituye así como un cuento poético, que propicia que el espectador tenga una experiencia estética, cognitiva y emocional similar a la de Toto de Cinema Paradiso (Guiseppe Tornatore, 1989), cuando después de mucho tiempo, ve montados todos los besos que alguna vez fueron desechados. I Rebeca Jiménez Calero

ya como presidente y no sólo como candidato. De la misma manera, en Chile actuaron los medios para tener una “buena” imagen de Pinochet. Chomsky dice que la publicidad es la fuente principal de «ingresos de los medios y de la dependencia de dichos medios hacia el gobierno, las empresas y los expertos». Dependencia vista en nuestros ejemplos nacionales (1988, 2006 y 2012). Luchar contra de esto parece utópico, ya que no sólo es una lucha contra los medios, sino contra una red de complicidades del poder capital. De qué forma emprender una lucha que comienza desde adentro. ¿Cómo pegarle a un poder amorfo y mutable? ¿Cuál es camino que encuentra la oposición ante un Estado fascista, si ya sabemos que Pinochet fue derrotado en ese plebiscito? I A.J.

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colaboradores Roberto Barajas colabora en varios medios escritos a la par de su trabajo como curador independiente; su último proyecto en ese rubro, Las 400 vueltas (2012), reunió trabajo de Óscar Cueto en el museo Ex Teresa, de la ciudad de México. Abel Cervantes es coeditor de La Tempestad y profesor de Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Su ensayo “5 apuntes sobre el cine de Carlos Reygadas” acaba de aparecer en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (2012). Karla Jasso es la curadora en jefe del Laboratorio Arte Alameda. Reciente-

mente coeditó el libro Ready (Media): Hacia una arqueología de los medios y la invención en México (2012). Rebeca Jiménez Calero es crítica de cine independiente y profesora de Comunicación en la UNAM. Sonia Rangel es filósofa egresada de la UNAM, donde da clases. Mario Todd, maestro en Estudios de Ciencia Ficción por la Universidad de Liverpool, tiene una amplia obra ensayística y crítica sobre el tema que ha sido publicada en medios como Conozca más e Indie Rocks.

Gabriela Vigil se dedica a la investigación y análisis del cine. Su ensayo “Nicolás Pereda. La revelación de un cine híbrido” acaba de aparecer en el libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (2012). Cineteca Nacional: A.J., Nelson Carro, Jorge Antonio Gutiérrez Flores, Raúl Miranda, Abel Muñoz Hénonin, José Luis Ortega Torres, Verónica Ortiz Cisneros, Gustavo E. Ramírez Carrasco, Israel Ruiz Arreola, José Antonio Valdés Peña y Audrey Young. iconica.cinetecanacional.net Revista Icónica @IconicaCine

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