Segunda Temporada Clásicos en Pantalla Grande

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES PRESIDENTE RAFAEL TOVAR Y DE TERESA | SECRETARIO CULTURAL Y ARTÍSTICO SAÚL JUÁREZ VEGA | SECRETARIO EJECUTIVO FRANCISCO CORNEJO RODRÍGUEZ CINETECA NACIONAL DIRECTOR GENERAL ALEJANDRO PELAYO RANGEL | DIRECTORA DE ACERVOS DORA MORENO BRIZUELA | DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN NELSON CARRO rodríguez | SUBDIRECTOR DE ACERVOS CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ | SUBDIRECTOR DE PROGRAMACIÓN ALEJANDRO GRANDE BONILLA | SUBDIRECTOR DE PUBLICACIONES JOSÉ LUIS ORTEGA TORRES | SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIÓN CATHERINE BLOCH GERSCHEL | SUBDIRECTOR DE DOCUMENTACIÓN RAÚL MIRANDA LÓPEZ PROGRAMA DE MANO CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE segunda temporada dirección editorial josé luis ortega torres | EDICIÓN israel ruiz arreola | INFORMACIÓN gustavo e. ramírez carrasco | DISEÑO EDITORIAL FABIOLA PÉREZ SOLÍS | DISEÑO EN PORTADA LAURA NIETO RUEDA | COLABORADORES edgar aldape morales INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA PATRICIA TALANCÓN SOLORIO | fabiola pérez solís | edgar aldape morales

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN FRESAS SILVESTRES CANTANDO BAJO LA LLUVIA ROMA, CIUDAD ABIERTA DR. INSÓLITO O CÓMO APRENDÍ A NO PREOCUPARME Y AMAR LA BOMBA EN LA PALMA DE TU MANO AL ESTE DEL PARAÍSO INVESTIGACIÓN DE UN CIUDADANO SOBRE TODA SOSPECHA PSICOSIS IF...

MÁS CORAZÓN QUE ODIO TRONO DE SANGRE AMOR SIN BARRERAS LA PASIÓN SEGÚN BERENICE LA PANDILLA SALVAJE LAWRENCE DE ARABIA WOODSTOCK SANDRA LA ÚLTIMA PELÍCULA LA DANZA DE LOS VAMPIROS LA HISTORIA OFICIAL LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS STROMBOLI EL CUCHILLO EN EL AGUA FANTASÍA EL MAGO DE OZ

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SEGUNDA TEMPORADA

La Primera Temporada de los Clásicos en Pantalla Grande, programada

la Cineteca tienen menos de 25 años) está fue la primera oportunidad de ver en

por la Cineteca Nacional de enero a junio de este año confirmó dos de los su-

un cine películas que algunos vieron en su casa y muchos otros sólo conocían por

puestos que sustentaron su programación: primero, que a pesar de que la mayor

referencias. Los aplausos al final de Viaje a Italia de Roberto Rossellini, Hiroshima,

parte de las películas exhibidas estaban disponibles para el consumo casero (en

mi amor de Alain Resnais y Los siete samuráis, o las risas constantes durante la

DVD, o BluRay en algunos casos), la posibilidad de verlas en una pantalla grande

exhibición de Una Eva y dos Adanes de Billy Wilder, demuestran además la vigencia

con una gran calidad de imagen y sonido convertía la experiencia de acceder a

y actualidad de estas películas, a pesar de tener en algunos casos, bastante más

estos clásicos en algo especial; después, que existía un público cinéfilo, más o

de medio siglo de haber sido realizadas.

menos amplio, que estaba dispuesto a seguir estas películas semana a semana, a

La buena respuesta del público anima a la Cineteca a continuar con una Segun-

lo largo de los meses. Al grado que, después de varias funciones con las entradas

da Temporada con características similares: películas de diferentes épocas y pro-

agotadas, se decidió abrir funciones extras para algunos de los títulos, Taxi Driver

cedencias, que pueden considerarse clásicos que han resistido el paso del tiempo.

de Martin Scorsese, Los siete samuráis de Akira Kurosawa, El bueno el malo y el feo de

Como prueba extrema de esto, iniciamos la temporada con una película que este

Sergio Leone. En todos los casos, las copias exhibidas fueron las mejores exis-

año cumple su centenario. Se trata de El nacimiento de una nación de David W.

tentes, muchas de ellas apenas restauradas o digitalizadas. Como dato sin duda

Griffith, monumental obra, clave en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, que

interesante, hay que mencionar que las mismas copias de La dama de Shanghai

se exhibirá en una versión recientemente restaurada. El resto, como en la Primera

y El ciudadano Kane, de Orson Welles, exhibidas por Cineteca en enero y marzo,

Temporada, es muy variado: películas hollywoodenses, europeas, la primera pelí-

respectivamente, fueron proyectadas posteriormente en el pasado festival de

cula argentina nominada al Óscar, los inicios de Roman Polanski, varias comedias

Cannes, como homenaje a la carrera del director estadunidense.

musicales, otros Bergman, etcétera. De nuevo, para revivir el placer de ver cine y

Un porcentaje de los asistentes a Clásicos en Pantalla Grande ya habían visto

reafirmar su función social.

en un pasado más o menos lejano esos títulos cuando su estreno en México, o en alguna exhibición posterior, con seguridad en la misma Cineteca, pero para la mayor parte de los espectadores jóvenes (más de la mitad de los que asisten a

NELSON CARRO C I N E TE C A N A C IONAL / 3

CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El nacimiento de una nación The Birth of a Nation, Estados Unidos, 1915, 182 min.

D: D. W. Griffith. G: D. W: Griffith y Frank E. Woods, basados en las novelas The Clansman y The Leopard’s Spots de Thomas Dixon. F en B/N: Billy Bitzer y Karl Brown. M: Joseph Carl Breil y D. W. Griffith. E: James E. Smith y David W. Griffith. Con: Lillian Gish (Elsie Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry B. Walthall (coronel Ben Cameron), Miriam Cooper (Margaret Cameron) Mary Alden (Lydia), Ralph Lewis (Austin Stoneman), Joseph Henabery (Abraham Lincoln), Raoul Walsh (John Wilkes Booth), Erich von Stroheim y John Ford (extras). CP: Epoch Producing Corporation. Prod: D. W. Griffith y Harry E. Aitken.

Basada en dos novelas escritas por el reverendo esclavista Thomas Dixon, esta superproducción narra la derrota sureña en la Guerra de Secesión a través de los Stoneman y los Cameron, dos familias separadas por el conflicto armado. Su visión abiertamente racista, que elogia el nacimiento del Ku Klux Klan y muestra a las personas negras como animales sin piedad ni educación le acarreó prohibiciones en algunos estados, críticas adversas y manifestaciones violentas entre espectadores y policía. A pesar de estas controversias, la película presenta enormes innovaciones tanto técnicas como narrativas que resultan imprescindibles para el desarrollo del cine actual.

La guerra civil fue hace cincuenta años. Pero la verdadera nación existe únicamente desde hace quince o veinte años, porque no puede existir unión sin simpatía ni sentimientos mutuos. A pesar de que la base de la obra es la novela de Thomas Dixon, The Clansman, no llegamos a ella sino hasta la mitad de la película. El mismo Dixon fue lo suficientemente inteligente como para reconocer que en la novela hablaba solamente de un pequeño aspecto del conflicto: la guerra racial. Pero nosotros hemos retrocedido hasta el origen mismo de la guerra civil: hemos mostrado el incendio de Atlanta y el asesinato de Lincoln y en todo ello colaboraron con nosotros muchos veteranos de la guerra. De acuerdo con una autoridad [no la nombra], El nacimiento de una nación comenzó con los Ku Klux Klans y nosotros hemos mostrado eso.

D.W. Griffith 4 / CINET ECA NACIO N AL

SEGUNDA TEMPORADA

David Wark Griffith La Grange, Kentucky, Estados Unidos, 1875 – Los Ángeles, 1948

Su infancia y juventud estuvieron marcadas por las tradiciones sureñas estadounidenses, las cuales influyeron notoriamente en su obra. Interesado por la lectura y el teatro, Griffith se dedicó a la escritura de poemas, reseñas y piezas de teatro. Posteriormente tuvo una larga participación como actor en representaciones teatrales bajo el seudónimo de Lawrence Griffith. En 1908 ocupó la vacante de director de escena en la American Mutoscope and Biograph Company. Su mayor logro en estos años fue asimilar los experimentos de otras escuelas y realizadores, y sintetizarlos en un sistema dramático de montaje que dio como resultado más de 400 películas. Más tarde formó su propia compañía productora, la Epoch Producing, para realizar El nacimiento de una nación, el primer gran escándalo en la historia del cine y, por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla. En 1919, junto con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford fundó la United Artists.

Su ocaso como director llegó con la aparición del cine sonoro, al cual nunca le vio futuro. Griffith transformó un medio de expresión en un “lenguaje”, marcando así el punto de partida de lo que se conoce como “modelo narrativo cinematográfico” y proclamando la independencia del cine respecto al teatro.

Fi l m o g r a fía selec ta 1 9 1 4 Judith of Betulia (Judit de Betulia) 1915 The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación) 1917 Intolerance: Love’s Struggle Through the Ages (Intolerancia: la lucha del amor a través de las edades) 1918 Hearts of the World (Corazones del mundo) 1919 Broken Blossoms (Capullos rotos) 1921 Dream Street (Sueño callejero) 1923 The White Rose (La rosa blanca) 1925 Sally of the Sawdust (Sally del aserrín) 1 9 2 8 The Battle of the Sexes (La batalla de los sexos) 1931 The Struggle (La lucha)

«Se ha escrito muchas veces que El nacimiento de una nación representó, además, el nacimiento del arte cinematográfico. Jamás el cine había abordado una narración tan larga y compleja, ni había sido capaz de exponerla con tal agilidad, ritmo y coherencia narrativa. En realidad, Griffith llevó a cabo una genial síntesis de procedimientos ya inventados, pero los utilizó sistemáticamente, con un gran sentido de la funcionalidad expresiva, y de la economía narrativa».

Román Gubern Historia del cine, Anagrama, tomo 1, Barcelona, 1988.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Fresas silvestres Smultronstället, Suecia, 1957, 91 min.

D y G: Ingmar Bergman. F en B/N: Gunnar Fischer. M: Erik Nordgren. E: Oscar Rosander. Con: Victor Sjöström (Isak Borg), Bibi Andersson (Sara), Ingrid Thulin (Marianne), Gunnar Björnstrand (Evald Borg), Folke Sundquist (Anders), Björn Bjelfvenstam (Viktor), Naima Wifstrand (madre de Borg), Jullan Kindahl (Agda), Gunnar Sjöberg (ingeniero Alman), Max von Sydow (Akerman). CP: Svensk Filmindustri.

Isak Borg, un viejo y solitario profesor de medicina, emprende un viaje en automóvil desde Estocolmo a la ciudad de Lund, donde recibirá un título honorífico.

Acompañado por su nuera, durante el trayecto visitará a su madre y asistirá como espectador a varios episodios sucedidos a lo largo de su vida en un viaje que revivirá sus recuerdos de juventud y amores frustrados. Tanto temática como estilísticamente, Fresas silvestres reúne las características más destacadas del cine de Bergman a partir de un argumento en donde presente y pasado, sueño y realidad se alternan en un interesante tratamiento de simultaneidad.

Hoy en día ya no sufro mucho de nostalgia, aunque solía hacerlo. Me parece que María Wine [poeta sueca] ha dicho en alguna parte que uno se duerme en el zapato de su niñez. Bueno, así es exactamente como era. Entonces se me ocurrió: suponiendo que hiciera una película de alguien que viene y va, perfectamente realista, y de repente abre una puerta y entra a su infancia; y después abre otra puerta y camina por la realidad otra vez. Y luego camina por la esquina de la calle y entra en algún otro periodo de su vida. […] Ese fue el verdadero punto de partida de Fresas silvestres.

Ingmar Bergman

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SEGUNDA TEMPORADA

Ingmar Bergman Upsala, Suecia, 1918 – Fårö, 2007

Hijo de un ministro luterano, capellán del rey de Suecia, creció en medio de una estricta educación religiosa, lo que no impidió, sin embargo, que perdiera la fe a la edad de ocho años, poco antes de recibir como obsequio una linterna mágica con la que creó innumerables historias. A los 19 años ingresó a la Universidad de Estocolmo, donde estudió arte y literatura, involucrándose en el teatro y aficionándose al cine. A finales de la década de los 30 escribió algunas piezas teatrales y se convirtió en asistente de dirección, hasta que en 1942 pudo dirigir su primera obra, La muerte de Gaspar, a cuya representación acudieron miembros de la productora cinematográfica Svensk Filmindustri, que le ofrecieron trabajo como guionista de la empresa, donde pronto se inició también como asistente de dirección, hasta su debut como realizador en 1946 con Kris. Tras seis décadas activo como director de filmes para cine y televisión, Bergman logró conquistar diversos premios en los más importantes festivales, encabezados por Cannes, Berlín y Venecia; también obtuvo tres premios Óscar a mejor película en lengua no inglesa (El manantial de la doncella, Como un espejo y Fanny y Alexander) y el Óscar especial Irving Thalberg.

Fi l m o g r a fía selec ta 1 9 5 3 Sommaren med Monika (Un verano con Mónica) 1957 Det sjunde inseglet (El séptimo sello) 1957 Smultronstället (Fresas silvestres) 1961 Såsom i en spegel (Como en un espejo) 1966 Persona 1968 Vargtimmen (La hora del lobo) 1972 Viskningar och rop (Gritos y susurros) 1977 Das Schlangenei (El huevo de la serpiente) 1978 Höstsonaten (Sonata de otoño) 1982 Fanny och Alexander (Fanny y Alexander)

«Ésta es una obra clave en la producción global del célebre realizador sueco.

La soledad a la que se condena el hombre encerrado en su egocentrismo y, como contrapartida, el valor que el amor infunde a la vida, son constantes de la obra bergmaniana. Ellos encuentran en Fresas silvestres su exposición más cabal. Esta lúcida exposición, fruto de una penetrante meditación sobre el sentido de la vida, coincide con la total madurez de un estilo con el que Bergman se instituye virtuoso de la introspección psicológica, alcanzando resultados sorprendentes que, junto con la herencia escandinava, obligan a pensar en los hallazgos de un Proust y un Joyce».

José Palau. Destino, núm. 14, Barcelona, septiembre de 1963

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Cantando bajo la lluvia Singin’ in the Rain, Estados Unidos, 1952, 103 min.

D: Stanley Donen y Gene Kelly. G: Adolph Green y Betty Comden. F en C: Harold Rosson. M: Lennie Hayton, Arthur Freed y Nacio Herb Brown. E: Adrienne Fazan. Con: Gene Kelly (Don Lockwood), Donald O’Connor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden), Jean Hagen (Lina Lamont), Millard Mitchell (R.F. Simpson), Cyd Charisse (bailarina), Douglas Fowley (Roscoe Dexter), Rita Moreno (Zelda Zanders). CP: Metro-Goldwyn-Mayer. Prod: Arthur Freed.

Joya de la comedia musical estadounidense, Cantando bajo la lluvia narra el paso del cine silente al sonoro a través de la figura de Don Lockwood, una famosa estrella de la pantalla que resume la historia de su vida a través de una serie de números musicales. La película es un extraordinario ejemplo de cómo la música, las coreografías y la trama son integradas de forma orgánica, en donde los personajes sustituyen los diálogos por canciones y pasos de baile. El paso del tiempo la ha convertido en el símbolo por excelencia de la fábrica de sueños hollywoodense e inmortalizó a Gene Kelly –con todo y paraguas– en la historia del cine.

En 1950 fuimos convocados a una reunión con Arthur Freed, en la que nos informó que habíamos sido asignados para escribir un guión original usando las canciones de su extenso catálogo. […] Muchas de estas canciones habían sido escritas para las primeras películas musicales realizadas entre 1929 y 1931, durante la dolorosa transición del cine silente al sonoro; y se nos ocurrió que en vez de utilizarlas en una sofisticada y contemporánea historia, servirían de forma alegre para algo que tuvo lugar durante aquel periodo. […] El éxito de la película y su vida a través de los años, tiene mucho que ver con la brillante ejecución de Gene y Stanley, y su seguro profesionalismo mientras mantenían una despreocupada espontaneidad. También que uno de los dos directores dio una gran actuación. Sabíamos desde un principio que habría una escena con lluvia y el protagonista cantando en ella, lo que no habíamos escrito en el guión fue: «Aquí Gene Kelly hace, quizá, el número solista más excepcional de su carrera».

Adolph Green y Betty Comden 8 / CINET ECA NACIO N AL

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Stanley Donen | Gene Kelly Columbia, Estados Unidos, 1924 Pittsburgh, Estados Unidos, 1912 – Beverly Hills, 1996

Su relación inició sobre los escenarios de Broadway cuando Stanley Donen, entonces de 16 años, participó como bailarín en el musical Pal Joey, el cual estelarizaba Gene Kelly. Una vez que Kelly saltó a las pantallas de cine, invitó a Donen para asistirlo en las coreografías de Las modelos (Cover Girl, 1944), película de la cual saldría la famosa secuencia “Alter ego”, donde Kelly bailaba con él mismo. Juntos dirigieron algunos de los musicales más ingeniosos, estilizados y enérgicos de la MGM. El elegante estilo visual de Donen fue el acompañamiento perfecto para la dinámica coreografía de Kelly. Fuera de sus colaboraciones en conjunto, los logros de la pareja en la dirección fueron variables. Frecuentemente comparado con otro famoso bailarín cinematográfico, Fred Astaire, Kelly tenía un estilo único en el que trasladó sus rutinas al mundo del hombre común, actuando y bailando en vestuarios y escenarios cotidianos. Junto con Vincente Minelli, Donen fue uno de los más grandes directores de los musicales hollywoodenses. Las obras conjuntas, sin embargo, exudaban brío, estilo y un inteligente optimismo.

F i l m o g r a fí a en conj un to 1 9 4 9 On the Town (Un día en Nueva York) 1952 Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia) 1955 It’s Always Fair Weather (Siempre hay un día feliz)

«No hay película musical más divertida que Cantando bajo la lluvia, y es de las pocas que permanecen frescas a lo largo de los años.

Su originalidad es aún más sorprendente si se toma en cuenta que sólo una de sus canciones fue escrita originalmente para la película, que los productores saquearon las bóvedas de almacenamiento de la MGM para los escenarios y los accesorios, y que la cinta fue clasificada por debajo de Un americano en París, la cual se llevó el Óscar a mejor película. El veredicto de los años sabe mejor que el Óscar: Cantando bajo la lluvia es una experiencia trascendente, y nadie que ame el cine».

Roger Ebert 's Journal. (rogerebert.com), 14 de febrero de 1999

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Roma, ciudad abierta Roma, città aperta, Italia, 1945, 95 min.

D: Roberto Rossellini. G: Sergio Amidei, Roberto Rossellini y Federico Fellini, basados en un argumento del primero y Alberto Consiglio. F en B/N: Ubaldo Arata. M: Renzo Rossellini. E: Eraldo Da Roma. Con: Anna Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (don Pietro Pellegrini), Marcello Pagliero (Giorgio Manfredi / Luigi Ferrari), Nando Bruno (sacristán Agostino), Maria Michi (Marina), Vito Annichiarico (Marcello), Harry Feist (mayor Fritz Bergmann). CP: Excelsa Film, Minerva Film. Prod: Giuseppe Amato, Ferruccio De Martino, Rod E. Geiger y Roberto Rossellini.

Durante el ocaso de la Segunda Guerra Mundial en Italia, Giorgio Manfredi, líder de la Resistencia contra la ocupación nazi, huye de la Gestapo. Para ocultarse, acude a Pina, prometida de su amigo Francesco, quien lo aloja en su departamento. Sólo ellos y el sacerdote católico don Pietro saben el paradero del fugitivo, y deberán protegerlo a costa de poner en peligro sus vidas. Piedra angular del neorrealismo italiano, este trabajo de Rossellini es una crónica y una denuncia moral de los horrores de la guerra, que aportó una visión innovadora para forjar nuevas pautas narrativas acorde a las precarias condiciones de producción en la derruida Italia de posguerra.

En 1944, inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia.

Y con el cine pasó lo mismo. Casi todos los productores habían desaparecido. […]

Por aquel entonces se gozaba de una inmensa libertad, ya que la ausencia de la industria organizada favorecía a las empresas emergentes. Esta situación nos permitió emprender tareas de carácter experimental. […] Fue en estas condiciones como empecé a rodar Roma, ciudad abierta, cuyo guión había escrito con unos amigos en la época en que los alemanes todavía ocupaban el país. Filmé este trabajo con muy poco dinero, disponía de lo justo para pagar el carrete de película y no pude llevarla a revelar porque no podía pagar a los laboratorios.

Poco después, cuando reuní algún dinero, monté la cinta y se la presente a algunas personas del cine, críticos y amigos. Para la mayoría de ellos fue una gran desilusión.

Roberto Rossellini 10 / CINET ECA NAC IO N A L

SEGUNDA TEMPORADA

Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906 – 1977

Rossellini entró en contacto con el cine gracias a su padre, quién lo acercaría con algunas figuras del medio cinematográfico. Empezó a trabajar en la industria doblando películas, y después escribiendo algunos guiones de forma anónima durante el auge del cine de “teléfonos blancos” de la era Mussollini. Gracias al jefe de la oficina cinematográfica del Ministerio de Marina durante el fascismo, Rossellini realizó La nave blanca, su primer largometraje en 1941. Fundador del movimiento neorrealista italiano, el director planteaba la creación de películas realistas que evidenciaran problemas humanos para hacer reflexionar al espectador, al fusionar en su obra la urgencia de un acercamiento fílmico y moral a la realidad (con fuertes reminiscencias documentales) con una visión única que consideraba al hombre una criatura envuelta en el torbellino de la historia. El cine, para el realizador, debía develar la verdad, sea a través de confesiones, milagros o escándalos, motivos narrativos recurrentes en su filmografía. Su distanciamiento del neorrealismo coincide con el inicio de su relación con la actriz Ingrid Bergman.

A fines de los años 60 y desencantado del cine, se refugió en la realización de películas para televisión.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 4 1 La nave bianca (La nave blanca) 1945 Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) 1946 Paisà 1 9 4 7 Germania anno zero (Alemania, año cero) 1950 Stromboli, terra di Dio (Stromboli) 1952 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1959 Il generale Della Rovere (El general Della Rovere) 1 9 6 1 Vanina Vanini 1975 Il messia (El Mesías)

«Roma, ciudad abierta se gestó bajo el fascismo y se rodó en los días anteriores a la liberación del 7 de mayo de 1945, reflejando el espíritu que marcó el proceso de reconstrucción social de la inmediata posguerra.

El director se preguntó de qué forma podía documentalizarse la ficción cinematográfica y creó un efecto de crónica que acabó constituyendo un camino práctico de aproximación hacia la historia. […] En ella, Rossellini busca la verdad y se propone develar la realidad que la historia oficial ha ocultado: el horror. El cineasta contempla el horror sin enfatizarlo, ni subrayar sus efectos; lo considera como un hecho ubicado en una realidad histórica perfectamente delimitada. El efecto final implica la pérdida de la inocencia del cine ante la crueldad del mundo». Ángel Quintana El cine italiano (1942-1961). Paidós, Madrid, 1997.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Dr. Insólito

o cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Estados Unidos-Reino Unido, 1964, 95 min.

D: Stanley Kubrick. G: Stanley Kubrick, Terry Southern y Peter George, basados en la novela Red Alert, del último. F en B/N: Gilbert Taylor. M: Laurie Johnson. E: Anthony Harvey. Con: Peter Sellers (capitán Lionel Mandrake / presidente Merkin Muffley / doctor Strangelove), George C. Scott (general Buck Turgidson), Sterling Hayden (general Jack D. Ripper), Keenan Wynn (coronel Bat Guano), Slim Pickens (mayor T.J. King Kong), Peter Bull (embajador Alexi de Sadesky). CP: Hawk Films, Columbia Pictures Corporation. Prod: Stanley Kubrick y Victor Lyndon.

Convencido de la existencia de un complot comunista, el general Jack D. Ripper activa un dispositivo nuclear contra diversos objetivos soviéticos. Sin embargo, la situación se sale de control. Los altos mandos deberán resolver el desastre en compañía del doctor Strangelove, un defensor de la teoría de la “raza pura”.

Definida como una comedia de pesadilla, Kubrick construyó esta paradoja sobre el armamento nuclear en una época donde la competencia por la conquista ideológica y territorial del mundo permeaba todos los ámbitos. Un oscuro pesimismo en torno a los valores humanos refleja la fragilidad del hombre ante la realidad catastrófica de la guerra y la fugacidad de la tecnología.

Dr. Insólito nace de mi gran deseo de hacer algo sobre la pesadilla nuclear. […]

Al hablar con Alistair Buchan, del Instituto de Estudios Estratégicos, mencionó la novela Red Alert publicada en 1958. Sin embargo, es una historia de suspenso absolutamente seria. Encontré que, al dotar de materia la estructura y al imaginar completamente las escenas una vez dejadas al margen las cosas absurdas o paradójicas, esas cosas parecían en cambio muy reales. Decidí que el tono perfecto que debía adoptar la cinta sería lo que llamo “una comedia de pesadilla”. […] Después de todo, ¿hay algo más absurdo que la idea de dos superpotencias dispuestas a borrar del mapa todo rastro de vida humana a causa de un accidente? Esta idea está sazonada con unas diferencias políticas que a la gente que viva dentro de cien años les parecerán tan triviales como los conflictos ideológicos de la Edad Media nos lo parecen hoy a nosotros.

Stanley Kubrick 12 / CINET ECA NAC IO N A L

SEGUNDA TEMPORADA

Stanley Kubrick Nueva York, Estados Unidos, 1928 – Harpenden, Reino Unido, 1999

Hijo de un médico judío, el joven Kubrick adquirió desde niño un gusto por la fotografía y el jazz. Durante su adolescencia realizó una serie de reportajes gráficos para la revista Look. En paralelo, visitaba la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Nueva York y leía la obra teórica de cineastas como Vsélovod Pudovkin y Serguéi Eisenstein. Fue en 1950 cuando incursionó en el cine con su cortometraje Day of the Fight, y tres años después realizó su primer largometraje, Fear and Desire. Tras consolidarse con Casta de malditos en 1956, Kubrick inició contacto con los grandes estudios cinematográficos, pero siempre en defensa de la independencia creativa. Diversas obras literarias fueron la base para desarrollar su sello personal, definido por innovadores métodos de realización que incluyen pautas narrativas y técnicas como el travelling inverso o la constante de personajes obsesivos y megalómanos suspendidos en intensos decorados y contrapuntos sonoros que disparan la tensión en el espectador. En 1997 fue reconocido con el León Especial de Oro en la Muestra de Arte Cinematográfico de Venecia.

Fi l m o g r a fía selec ta 1 9 5 6 The Killing (Casta de malditos) 1957 Paths of Glory (Patrulla infernal) 1960 Spartacus (Espartaco) 1 9 6 2 Lolita 1964 Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Insólito o cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba) 1968 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio) 1 9 7 1 A Clockwork Orange (Naranja mecánica) 1980 The Shining (El resplandor) 1987 Full Metal Jacket

En efecto, la cinta trata un tema político, pero su línea consiste en atacar la maldad del mundo oficial. Nos conduce de lleno por sentimientos de amargura y frustración que nos consumen. Lo que no vemos es la singularidad de esta obra de arte, que podría ser de las más importantes del director, […] su propósito es purgar nuestro miedo y rabia por medio de un mundo imaginario, terrorífico. Kubrick desembarcó dentro de una cueva psicológica –el miedo universal de la catástrofe nuclear– para mostrar a un monstruo alimentado con el fin de verlo directamente a los ojos. Representar el fin del mundo como un evento cómico verdaderamente cesa la preocupación por la bomba.

Robert Brustein The New York Review of Books. Nueva York , febrero de 1970

(Cara de guerra) 1999 Eyes Wide Shut (Ojos bien cerrados)

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

En la palma de tu mano México, 1950, 100 min.

D: Roberto Gavaldón. G: Roberto Gavaldón y José Revueltas, basados en un argumento de Luis Spota. F en B/N: Alex Philllips. M: Raúl Lavista. E: Charles L. Kimball. Con: Arturo de Córdova (profesor Jaime Karín), Leticia Palma (Ada Cisneros de Romano), Carmen Montejo (Clara Stein), Ramón Gay (León Romano), Consuelo Guerrero de Luna (señorita Arnold), Pascual García Peña (merolico), Manuel Arvide (inspector).

CP: Producciones Mier y Brooks. Prod: Felipe Mier y Óscar J. Brooks.

Ambición, pasiones criminales y el destino, son las fuerzas motoras de este ejercicio de estilo en el cual Roberto Gavaldón, inspirado en un argumento de Luis Spota, incursiona en los claroscuros del film noir dentro de un contexto mexicano, mismos que se enmarcan por la elaborada escenografía de Francisco Marco Chillet. En el filme vemos a un astrólogo y charlatán mentalista, Jaime Karín, quien tiene por costumbre estafar a mujeres adineradas, quien se verá enredado de manera trágica en la telaraña de una mujer fatal.

Con En la palma de tu mano no quise seguir a ninguno de los grandes, que en ese tiempo eran el Indio Fernández, [Julio] Bracho… Bracho era de otro género, le tiraba más a hacer lo que a mí me gustaba hacer; yo me salí de lo que hacía Emilio Fernández, que dominó todo y muy bien con su trabajo, hizo cosas muy importantes, pero no quise seguir ese camino… Tuvo mucho éxito “la palma”, me gustó hacer esa película.

Roberto Gavaldón

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SEGUNDA TEMPORADA

Roberto Gavaldón Ciudad Jiménez, México, 1909 – Ciudad de México, 1986

Su familia permaneció errante durante los años de la Revolución Mexicana, transitando entre la capital de la República y el norte del país. En 1926 se trasladó a los Estados Unidos con la intención de estudiar una carrera; sin embargo, en la ciudad de Los Ángeles descubrió el cine y sus oficios trabajando como extra y asistente en Hollywood. Ahí conoció al bohemio grupo de latinoamericanos que se acercaban al incipiente cine hispano que se hacía en la época –Emilio Fernández, Chano Urueta, etc. Sus oportunidades tras la cámara llegarían en los años treinta asistiendo a realizadores como Joaquín Pardavé y Gabriel Soria; y en 1944 debutó con una adaptación de La barraca, inspirada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez. Así nació una filmografía de estilo impecable, inclinada a temáticas sombrías que miran de otra forma tanto los ambientes rurales como los urbanos, y en la cual se encuentran soberbias adaptaciones literarias, una depurada técnica cinematográfica de extrema sobriedad y un universo trágico en el cual sus personajes son víctimas de sus propias pasiones.

Fi l m o g r a fía represen tat iva 1 9 4 4 La barraca 1946 La otra 1947 La diosa arrodillada 1950 En la palma de tu mano Ι Rosauro Castro 1 9 5 2 El rebozo de soledad 1953 Camelia 1955 La escondida 1959 Macario 1964 El gallo de oro 1 9 7 1 Doña Macabra

«El porvenir se erige como la incertidumbre que pesa aun sobre los que creen tener dominio sobre los otros: “sólo una cosa no ha logrado el hombre: sustraerse al miedo, perder la incertidumbre, confiar en el mañana”. Para Gavaldón, el azar es la marca de la existencia, el fatum del que es imposible huir y que casi siempre es trágico, resultado de la contradicción de enfrentar la propia ambición con la injusticia propia del sistema social y económico. Lucha por conocer, por saber, por tener esperanzas de que el futuro será menos injusto…»

Fernando Mino Gracia La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón. UNAM, México, 2007.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Al este del paraíso East of Eden, Estados Unidos, 1955, 115 min.

D y Prod: Elia Kazan. G: Paul Osborn, basado en la novela homónima de John Steinbeck. F en C: Ted D. McCord. M: Leonard Rosenman. E: Owen Marks. Con: James Dean (Cal Trask), Richard Davalos (Aaron Trask), Raymond Massey (Adam Trask), Julie Harris (Abra), Burl Ives (Sam, el alguacil), Jo Van Fleet (Kate), Albert Dekker (Will Hamilton), Lois Smith (Anne), Harold Gordon (Gustav Albrecht), Nick Dennis (Rantani).

CP: Warner Bros.

El primer filme donde Kazan fungió como su propio productor, presenta un drama familiar, casi de tono adánico, retomado de la novela original de Steinbeck. Los jóvenes Caleb y Aaron buscarán, cada uno a su manera, la aceptación paterna en un Estados Unidos rural que se acerca a la Primera Guerra Mundial. Dos situaciones más tensarán las relaciones familiares: el amor profesado por ambos a la misma chica y la ruina del padre en un negocio frigorífico. Historia de frustraciones y adversidades donde la tradición y la costumbre salen constantemente a flote.

Cuando yo era joven estaba lleno de ira. Tenía la misma pinta que un lobo hambriento […] Este filme era, pues, autobiográfico y más personal que ningún otro.

Hay alguna máscara, pero había experimentado cada uno de los sentimientos que muestra la película. Es lo que le da su pureza. Puede gustar o no, pero no habla más que de emociones vividas muy profundamente. Tengo la impresión de que fue la primera película que empezó a hablar sobre mí a través de la puesta en escena.

Elia Kazan

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SEGUNDA TEMPORADA

Elia Kazan Estambul, Imperio otomano, 1909 – Nueva York, Estados Unidos, 2003

De padres griegos (Yiorgos, un comerciante de alfombras, y Athena, con una educación cultural más sofisticada) que emigraron de Anatolia a Estambul, de ahí a Berlín y finalmente a Nueva York, Elias Kazancıoğlu –nombre con el que fue registrado al nacer– se encontró constantemente bajo la situación de ser siempre el extranjero, el otro, el diferente, característica que se mantuvo durante sus estudios en el Williams College y la escuela de Arte Dramático de la Universidad de Yale. En dichas instituciones asumió que su destino estaba en las artes y fue poco a poco que, tras dirigir algunas obras de teatro en los años cuarenta, se reconoció como un creador de imágenes. Mientras realizaba algunas puestas en escena exitosas, creó el Actor’s Studio y comenzó una carrera fílmica con encargos para la 20th Century Fox y MGM. Su cine se define como uno de tensiones internas, de conflictos éticos y emociones encontradas, de un imaginario tan masculino que catapultó las carreras de íconos como Marlon Brando y James Dean.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 4 5 A Tree Grows in Brooklyn (Lazos humanos) 1949 Pinky (Lo que la carne hereda) 1951 A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo) 1952 Viva Zapata! (¡Viva Zapata!) 1954 On the Waterfront (Nido de ratas) 1955 East of Eden (Al este del paraíso) 1960 Wild River (Río salvaje) 1961 Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba) 1963 America, America (América, América) 1976 The Last Tycoon (El último magnate)

«Si la reivindicación del mal, de la impureza, podía verse como autojustificable en Nido de ratas, en Al este del paraíso [el director] supo apreciarla como un deseo vehemente de instalarse en el corazón mismo de contradicciones universales válidas al margen de la experiencia del propio realizador. Liberado de tal manera de sí mismo, en cierta forma, Kazan pudo hacer una de sus obras más bellas, una obra a la vez serena y exaltada, poseída de un lirismo por el que, en definitiva, la vida misma era la que resultaba reivindicada.»

Emilio García Riera, Retomado en Cine Participativo del IPN, marzo de 2003.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Italia, 1970, 112 min.

D: Elio Petri. G: Elio Petri y Ugo Pirro. F en C: Luigi Kuveiller. M: Ennio Morricone. E: Ruggero Mastroianni.

Con: Gian Maria Volonté (inspector de la policía / asesino), Florinda Bolkan (Augusta Terzi), Gianni Santuccio (comisario de la policía), Orazio Orlando (investigador Biglia), Sergio Tramonti (Antonio Pace), Arturo Dominici (Magnani / jefe de la brigada de homicidios). CP: Vera Film. Prod: Daniele Senatore y Marina Cicogna.

En el momento que asciende de la brigada de homicidios a la política, un inspector de la policía asesina a su amante. Convencido de no ser descubierto, siembra varios indicios que le pudieran involucrar en el crimen; no obstante, un trastorno en su personalidad va aumentando y provoca que las sospechas crezcan sobre él. La controvertida cinta de Petri retrata la neurosis de un individuo cuyo delirio refleja los miedos y temores del ser humano. Sin embargo, fue el ácido registro de la actividad policiaca en Roma lo que le valió al director una serie de duros ataques por su frontal crítica al aparato político de la Italia de los años setenta.

No soy un hombre de letras, pero los periódicos resultan ser útiles. En abril de 1969 escribí: «Luciano, un amigo de Milán, me dijo que la policía asesinó a diez personas en la villa de Battipaglia». Así surgió el proyecto, creado en grupo con mi equipo de trabajo. Fue una decisión clara y concisa de nuestra parte: hacer una película contra la policía, contra las estructuras represivas y autoritarias del Estado burgués. Por otra parte, estos últimos años se ha hablado de la alienación y la restauración neo-capitalista. Nosotros no queríamos hablar más de ello; no obstante, podíamos referir algo más profundo: la vida esquizofrénica del hombre moderno. Yo soy esquizoide, profeso mis ideas revolucionarias de izquierda pero participo dentro de un mundo capitalista. Es una situación moral que nos inserta en una escisión entre el delirio y la opresión.

Elio Petri

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SEGUNDA TEMPORADA

Elio Petri Roma, Italia, 1929 – 1982

Después de haber sido expulsado de diversas escuelas por razones políticas, Elio Petri ingresó al Partido Comunista Italiano a los 16 años. Comenzó a trabajar como periodista, oficio que haría comulgar con su pasión por el cine y que más tarde cristalizó con la publicación de diversas críticas cinematográficas en el diario L’Unità, de filiación comunista. En 1951 colaboró en el guión de Roma Ore 11, dirigida por Giuseppe de Santis, quién lo introdujo en las filas de la industria del cine italiano. Sería diez años después cuando debutaría como director con el largometraje L’assassino, protagonizado por Marcello Mastroianni. Su filmografía se ve marcada por un compromiso político y social identificado con tendencias ideológicas de izquierda y la clase obrera, cuya crítica incisiva de la sociedad italiana de posguerra planteó una reflexión sobre el destino de una Europa sumergida en fuertes conflictos políticos y raciales. Es en el festival de Cannes donde recibió varios reconocimientos: el Premio al mejor guión por A Ciascuno il Suo en 1967, y dos veces el Gran Premio del Jurado por Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha en 1970 y por La clase obrera va al paraíso en 1972.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 6 1 L’assassino 1962 I giorni cantati 1964 Alta infedeltà, episodio “Peccato nel pomeriggio” (Alta infidelidad, episodio “Pecado de tarde”) 1965 La decima vittima 1967 A ciascuno il suo 196 8 Un tranquillo posto di campagna 1970 Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Investigación de un ciudadano sobre toda sospecha) 1971 La classe operaia va in paradiso (La clase obrera va al paraíso) 1973 La proprietà non è più un furto (La propiedad ya no es un robo) 1976 Todo modo

«Lo que Elio Petri demuestra en esta obra es una sátira de las costumbres policiacas. El tema en sí no es la corrupción de la policía o la conspiración oficial que guarda silencio y prefiere acallar un crimen antes de tomar un riesgo que conlleve un descrédito. El verdadero propósito de la película consiste en mostrar el engranaje de la alienación. Forja una denuncia de lo permisible ante el poder administrativo y ante un condicionamiento de los medios masivos de comunicación que intoxican y abruman al espectador bajo el respeto casi religioso de las castas sociales, de la mitología erótica y los falsos conceptos de fuerza y virilidad» Henry Chapier Combat, París, 17 de octubre de 1970

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Psicosis Psycho, Estados Unidos, 1960, 109 min.

D y Prod: Alfred Hitchcock. G: Joseph Stefano, basado en la novela homónima de Robert Bloch. F en B/N: John L. Russell. M: Bernard Herrmann. E: George Tomasini. Con: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (detective Milton Arbogast), John McIntire (alguacil Al Chambers). CP: Shamley Productions.

Para escapar del tedio de su vida, Marion Crane decide fugarse con un dinero ajeno. Cansada del viaje, se hospeda en el Motel Bates. Sus familiares comienzan a buscarla, sin imaginar que la pesquisa los llevará a conocer al siniestro Norman Bates, encargado del lugar. Esta cinta se convirtió en el más grande fenómeno cinematográfico en la trayectoria de Hitchcock. Su exploración sobre la parte oscura de la psique humana –personificada en el emblemático Norman Bates y sus perturbadores gestos– la volvió un referente obligado del cine de horror moderno, tanto por su manejo del terror psicológico como por su delirante y sutil acercamiento a la violencia.

Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y eso es lo que más me interesaba. En Psicosis, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del filme, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico puedan hacer gritar al público. Creo que es una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y con Psicosis se ha conseguido.

No es un mensaje lo que ha intrigado al receptor. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al espectador. Tampoco era la novela de prestigio lo que cautivó al público. Lo que ha emocionado a la audiencia es la película pura.

Alfred Hitchcock

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SEGUNDA TEMPORADA

Alfred Hitchcock Londres, Reino Unido, 1899 – Los Ángeles, Estados Unidos, 1980

Tras ser educado en un colegio jesuita, realizó estudios de mecánica y navegación en la Universidad de Plymouth. Sería en la filial de Paramount en Reino Unido donde incursionaría en el cine; primero como diseñador de intertítulos y después como asistente de dirección y guionista. En 1925 debutó como director con la cinta El jardín del placer y en 1929 realizó Chantaje, su primera película sonora. El desarrollo del suspenso como forma narrativa significó el leitmotiv de la filmografía del cineasta. Su pasión por el asesinato y la psique humana se ha traducido en la creación de personajes perturbadores cuyos miedos y deseos inconscientes son traducidos en motivos visuales y sonoros. Sus cameos, el estrangulamiento, la sensación de vértigo o los matices sexuales de sus rubias protagonistas, han conformado el estilo personal del director, quien construye opuestos para crear la tensión emocional necesaria para el espectador. Hitchcock también incursionó en televisión con las series Alfred Hitchcock presenta y La hora de Alfred Hitchcock.

En 1967 recibió un Óscar honorífico en reconocimiento a su trayectoria, y en 1979 fue nombrado sir por la reina Isabel II a la par que recibió un homenaje del American Film Institute.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 3 5 The 39 Steps (Los 39 escalones) 1943 Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) 1948 Rope (La soga) 1 9 5 1 Strangers on a Train (Pacto siniestro) 1954 Rear Window (La ventana indiscreta) 1958 Vertigo (De entre los muertos) 1959 North by Northwest (Intriga internacional) 1960 Psycho (Psicosis) 1 9 6 3 The Birds (Los pájaros) 1972 Frenzy (Frenesí)

«Psicosis es hasta la fecha el logro definitivo de Hitchcock. Ninguna otra película comunica un mayor sentido de desolación. Comienza con lo normal y nos introduce sin cesar en la profundidad cada vez mayor de lo anormal. Empieza haciéndonos cobrar conciencia del tiempo y termina (a excepción de la liberadora imagen final) con una situación en la que el tiempo ha dejado de existir. […] En cierto sentido, el espectador se convierte en el protagonista, uniendo en sí a todos los personajes. El resto de la película es una indagación de las fuentes del infernal estado psicológico representado por Norman Bates: un descenso al mundo del caos» Robin Wood Hitchcock's Films. A.S. Barnes & Co. Inc., Nueva York, 1965

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

If… Reino Unido, 1968, 111 min.

D: Lindsay Anderson. G: David Sherwin basado en el guión original Crusaders de John Howlett y él mismo.

F en B/N y C: Miroslav Ondříček. M: Mark Wilkinson. E: David Gladwell. Con: Malcolm McDowell (Mick), David Wood (Johnny), Richard Warwick (Wallace), Christine Noonan (la chica), Rupert Webster (Bobby Phillips), Robert Swann (Rowntree), Peter Jeffrey (director del colegio). CP: Memorial Enterprises Ltd. Prod: Michael Medwin y Lindsay Anderson.

El ambiente severo y riguroso que predomina en un colegio privado de Reino Unido es el pretexto para que Mick y su grupo de amigos se rebelen contra la autoridad del lugar. Entre armas, disparos y bombas de humo, su revuelta, onírica y demencial, refleja el malestar de una juventud volátil y contestataria al poder.

Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes en 1969, y después censurada en varios países por su contenido, la cinta es una mordaz crítica a la sociedad británica y al modelo de educación superior, donde la descripción del sistema de clases sociales, acorde a las relaciones de poder entre jóvenes y adultos, expone una ágil metáfora sobre el valor de la libertad.

Fue una coincidencia fortuita que la cinta se realizara en medio de las revueltas estudiantiles alrededor del mundo. Las tensiones básicas entre jerarquía y anarquía, independencia y tradición, libertad y ley, están siempre con nosotros. Es por eso que [el guionista y yo] escrupulosamente evitamos introducir referentes contemporáneos (a un nivel periodístico) en la película; de ahí que nos fue indiferente mostrar el habla y las formas de actuar de los personajes, o los detalles de la organización de estas escuelas […] Los héroes de If… son, sin saberlo, chicos anticuados. No son antihéroes ni renegados, ni son marxistas-leninistas, maoístas o lectores de Marcuse. Su revuelta es inevitable, no por lo que piensan, sino por lo que son. De hecho, If… es una historia sobre el poder, sobre una jerarquía, una estructura de estratos que puede representar a cualquier sociedad en oposición a un instinto individual de libertad.

Lindsay Anderson

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SEGUNDA TEMPORADA

Lindsay Anderson Bangalore, India, 1923 – Angulema, Francia, 1994

Hijo de un soldado escocés enviado a India cuando era colonia británica, Anderson desarrolló un gusto por el cine a temprana edad; sin embargo, trabajaría durante largo tiempo como criptógrafo durante la Segunda Guerra Mundial. Fue hasta la creación de Sequence, en 1947, cuando incursionó en el mundo cinematográfico como fundador y editor de dicha publicación junto a Karel Reisz y Gavin Lambert.

Impresa desde la Universidad de Oxford, la revista publicó varias críticas del director, y sus premisas evidenciaron las futuras bases del free cinema inglés; Anderson emergió como el principal representante de los fundamentos teóricos del movimiento. Para él, el Reino Unido debía plasmarse en el cine con honestidad y cariño, a partir de reconocer sus excentricidades, criticar sus abusos y homenajear a su gente. Estas enunciaciones se vieron reflejadas en sus primeros cortometrajes documentales, O Dreamland (1953) y Every Day Except Christmas (1957). Con El llanto del ídolo (1963) debutó en el largometraje, sin dejar, en toda su filmografía, de defender la fiel aproximación a la realidad de su país, en rechazo al centralismo de la metrópoli siempre dulcificada en la comedia británica.

F i l m o g r a fí a selec ta 1 9 5 3 Thursday’s Children, cortometraje documental 1953 O Dreamland, cortometraje documental 1957 Every Day Except Christmas, cortometraje documental 1963 This Sporting Life (El llanto del ídolo) 1966 The White Bus, mediometraje 1967 The Singing Lesson, cortometraje documental 1968 If… 1973 O Lucky Man! (Un hombre de suerte) 1982 Britannia Hospital 1987 The Whales of August (Las ballenas de agosto)

«Cualquiera pensaría sin duda que las decisiones formales de If… sirven admirablemente al propósito de este cineasta que eligió describir lo caótico de una edad inestable en la vida del ser humano, de un periodo donde la ciudadanía realmente no es posible. Se podría ver también el símbolo de las aspiraciones revolucionarias de la juventud occidental; adolescentes que están lejos de regresar a un sistema establecido. Sin embargo, If… es la muestra representativa de la vitalidad artística de su director; una obra apasionante e irritante a la vez. Es lamentable que el premio en Cannes le otorgue una mala reputación que no merece.

La película no es oportunista, es un exclamo de sinceridad que bien puede ser comercial por su astucia».

Michel Perez Positif, núm.107, París, julio de 1969

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Más corazón que odio The Searchers, Estados Unidos, 1956, 119 min.

D: John Ford. G: Frank S. Nugent, basado en la novela The Searchers de Alan Le May. F en C: Winton C. Hoch. M: Max Steiner. E: Jack Murray. Con: John Wayne (Ethan Edwards), Jeffrey Hunter (Martin Pawley), Vera Miles (Laurie Jorgensen), Ward Bond (capitán Clayton), Natalie Wood (Debbie Edwards), John Qualen (Lars Jorgensen), Olive Carey (señora Jorgensen). CP: Warner Bros. Pictures, C.V. Whitney Pictures. Prod: Merian C. Cooper, Patrick Ford.

Consumido por un odio irracional que lo lleva al borde de la locura, Ethan Edwards, un solitario excombatiente confederado, deambula durante años buscando a su sobrina, secuestrada por el grupo de comanches que asesinaron a la familia de su hermano. La belleza formal, el vigor y la economía del relato, principales cualidades del cine de John Ford, encuentran una de sus expresiones más depuradas en esta película, que transformó las convenciones del western clásico a partir de la que es considerada por muchos, la mejor colaboración entre el director y su actor predilecto, John Wayne.

[Más corazón que odio] es la tragedia de un solitario. Es la historia de un hombre que volvió de la Guerra de Secesión, fue a México, se hizo bandido y probablemente combatió con Juárez o con Maximiliano. Sólo era un solitario que en realidad nunca podía ser parte de su familia. […] El hecho de que, por otro lado, en mis películas los indios siempre tienen una gran dignidad, probablemente responde a un impulso inconsciente. Son un pueblo muy digno, incluso cuando son derrotados. Claro que eso no resulta muy popular en los Estados Unidos. Al público le gusta ver cómo matan a los indios. No los consideran seres humanos que tienen una gran cultura propia, completamente distinta a la nuestra.

John Ford

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SEGUNDA TEMPORADA

John Ford Cape Elizabeth, Maine, Estados Unidos, 1895 – Palm Desert, California, 1973

Nacido en la ciudad costera de Cape Elizabeth, al noreste de Estados Unidos, en 1917 sustituyó a su hermano, el director y actor Francis Ford, en la realización de un western. The Tornado sería la primera de las 150 películas que dirigió a lo largo de su carrera, más de setenta de las cuales pertenecen al período del cine silente.

A mediados de los años 20 inició su colaboración en exclusiva con el productor William Fox, haciendo películas como El caballo de hierro (1924), que lo consagró como uno de los grandes directores estadounidenses. Con la irrupción del cine sonoro, el estilo de Ford experimentó una evolución no ya en lo temático, pues siguió abordando con gran hondura psicológica temas como la forma de vida propiamente estadounidense o el comportamiento del individuo frente a acontecimientos que lo desbordan; sino en lo visual y narrativo, terreno en el que se hizo patente la influencia del expresionismo alemán y en el que Ford fue aumentando poco a poco el alcance de su cámara para introducir como elemento clave el entorno paisajístico. Ford se convirtió en una auténtica leyenda de la cinematografía de Estados Unidos al ganar cuatro premios de la Academia a la mejor dirección.

F i l m o g r a fí a selec ta 1 9 1 7 The Tornado 1924 The Iron Horse (El caballo de hierro) 1939 Young Mr. Lincoln (El joven Lincoln) 1 9 4 0 The Grapes of Wrath (Viacrucis) 1940 The Long Voyage Home (Hombres del mar) 1941 How Green Was My Valley (¡Qué verde era mi valle!) 1952 Rio Grande (Río Grande) 1956 The Searchers (Más corazón que odio) 1962 The Man Who Shot Liberty Valance (Un tiro en la noche) 1965 Seven Women (Siete mujeres)

«Aunque no te gusten los westerns, hay por lo menos cuatro o cinco que deben ser vistos por cualquier persona civilizada, y como John Ford hizo indiscutiblemente los más finos dentro de este género profundamente norteamericano, alguno tiene que estar a la cabeza. Pero, ¿cuál escoger entre los aproximadamente sesenta que dirigió entre 1917 y 1964? ¿La pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946)?, ¿Sangre de héroes (Fort Apache, 1947)?, ¿Río Grande (1950)?, ¿Un tiro en la noche (1962)? Bueno, seguramente, muy alto entre los contendientes a la corona, estaría la profundamente ambigua y perturbadora tragedia doméstica Más corazón que odio, ambientada en Texas después de la Guerra de Secesión, durante las llamadas “Guerras indias” de finales de los 60 del siglo XIX; filmada en Technicolor y Vista Vision casi un siglo después; protagonizada por el más memorable estrella de westerns, John Wayne, y basada en la excelente novela homónima de Alan LeMay».

Peter Bogdanovich Indie Wire (indiewire.com), 10 de agosto de 2011

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Trono de sangre Kumonosu-jō, Japón, 1957, 110 min.

D y E: Akira Kurosawa. G: Akira Kurosawa, Ryūzō Kikushima, Shinobu Hashimoto y Hideo Oguni, basados en la obra Macbeth de William Shakespeare. F en B/N: Asakazu Nakai. M: Masaru Sato. Con: Toshiro Mifune (Taketoki Washizu), Isuzu Yamada (Asaji), Minoru Chiaki (Yoshiaki Miki), Akira Kubo (Yoshiteru), Takamaru Sasaki (Kuniharu Tsuzuki), Yoichi Tachikawa (Kunimaru), Takashi Shimura (Noriyasu Odagaru), Chieko Naniwa (la bruja). CP: Toho Company. Prod: Sōjirō Motoki y Akira Kurosawa.

El guerrero Taketoki es alertado por una bruja del bosque de su trágico destino: llegará al poder a través del derramamiento de sangre. Alentado por la avariciosa Asaji, su mujer, Taketoki cumple la profecía, convirtiéndose en un tirano. Sin embargo, el hijo de Miki reúne hombres para derrocarlo y tomar venganza. El sanguinario monarca sabrá que su fin se acerca cuando un bosque viviente avance fantasmalmente hacia su trono. Adaptación de Macbeth de Shakespeare al Japón medieval, donde el teatro clásico occidental y el teatro clásico japonés, el nō, se fecundan cinematográficamente con refinamiento y eficacia singulares.

El gran problema era adaptar Macbeth al gusto japonés. Los sortilegios son diferentes en Occidente y en Japón. Para ello adopté la forma del nō. Esta forma se muestra sin ninguna complejidad. La construcción global, los comportamientos de los personajes y su colocación, todo, en fin, está realizado con este propósito. Por eso utilizamos los menos primeros planos posibles, casi todo está en planos más o menos generales. Incluso en las escenas más apasionadas, la cámara no se acerca a los personajes. Los técnicos estaban perplejos ante esta nueva puesta en escena. La singularidad, la potencia, el rigor, la densidad del drama me recordaban al nō. En esta forma de teatro, los actores se desplazan lo menos posible, contienen sus energías; de esta manera, el menor gesto suscita una emoción de una gran intensidad. En la película, las expresiones de los actores se corresponden a las de las estilizadas máscaras del nō.

Akira Kurosawa

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SEGUNDA TEMPORADA

Akira Kurosawa Tokio, Japón, 1910 – 1988

Hijo de una familia de samuráis, su contacto con la cultura occidental comenzó desde su juventud a través del deporte. Aficionado a la pintura, ­arte que marcará profundamente su futura carrera como cineasta, conoció la industria del cine japonés a través de su hermano, un narrador de películas (benshi) en la era del cine mudo. En 1938 se inscribió como aprendiz en el estudio Tōhō, dirigiendo su primera película, La leyenda del judo, en 1943. Terminada la Segunda Guerra Mundial y la época del militarismo, Kurosawa se vuelve uno de los más importantes cineastas de su país. El estreno de su décimo tercer largometraje, Rashomon, en la Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia en 1950, significó la revelación del cine japonés para el mundo entero. Duramente criticado en Japón por fusionar la cultura occidental con la de su país (en una amplia gama que va del western al film noir, de Shakespeare a Hammett), Kurosawa es uno de los cineastas más épicos e influyentes de la historia del cine.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1950 Rashōmon (Rashomon) 1952 Ikiru (Vivir) 1954 Shichinin no samurai (Los siete samuráis) 1957 Kumonosu-jō (Trono de sangre) 1961 Yōjinbō (Yojimbo) 1965 Akahige (Barbarroja) 1975 Derusu Uzāra (Dersu

«De los distintos encuentros explícitos con la literatura occidental asumidos por Kurosawa, es en Trono de sangre donde brilla con más elocuencia la voluntad del mestizaje. A partir de la obra de Shakespeare con la que Orson Welles, diez años antes, realizó una película de escenógrafo fascinado por el verbo shakesperiano y los encuadres eisensteinianos, Akira Kurosawa elabora no sólo su película más depurada sino también un deslumbrante ejercicio de adaptación al cine de una obra de teatro. […] He aquí un filme magistral, de acerada belleza e inusitada intensidad, un poema visual en tono trágico que, como no podía ser menos, revela aspectos fundamentales de su autor» Manuel Vidal Estévez Akira Kurosawa, Ed. Cátedra, Madrid, 2000

Uzala) 1 9 8 0 Kagemusha (La sombra del guerrero) 1985 Ran 1990 Yume (Los sueños de Akira Kurosawa)

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Amor sin barreras West Side Story, Estados Unidos, 1961, 152 min.

D: Robert Wise y Jerome Robbins. G: Ernest Lehman, basado en la puesta en escena de Robert E. Griffith y Harold S. Prince a partir del libro homónimo de Arthur Laurents. F en C: Daniel L. Fapp. M: Leonard Bernstein y Stephen Sondheim. E: Thomas Stanford. Con: Natalie Wood (María), Richard Beymer (Tony), Russ Tamblyn (Riff), Rita Moreno (Anita), George Chakiris (Bernardo), Tucker Smith (Ice), Ned Glass (Doc), José de Vega (Chino), Robert Banas (Joyboy), Jay Norman (Pepe). CP: Mirisch Pictures, Seven Arts Productions. Prod: Robert Wise.

En un barrio de Manhattan a finales de los años cincuenta se suscitan enfrentamientos entre las bandas juveniles de los Sharks (de origen puertorriqueño) y los Jets (de origen anglosajón). En medio de las disputas surge el amor entre dos jóvenes pertenecientes a pandillas contrarias. La puesta al día del drama shakespeariano de Romeo y Julieta se significó no tanto por esta traducción del amor imposible, sino por la portentosa puesta en escena que dejó de lado la filmación en los sets para verter la brillante coreografía de Jerome Robbins en escenarios reales de Nueva York, y desarrollar una alegoría sobre la intolerancia racial y la violencia urbana.

Estaba particularmente emocionado por la idea de contar una historia con la cantidad de antecedentes que tenía, y tener la oportunidad de hacer un comentario sobre los prejuicios raciales; qué tan falsos son realmente y cómo solamente pueden terminar en tragedia. […] Uno de los problemas más grandes fue que no podíamos poner escenarios tan estilizados como en el teatro. No funcionan a menos que estés haciendo una fantasía. […] Tuve la idea de iniciar Amor sin barreras con estas tomas aéreas de Nueva York. Sentía que la película necesitaba un marco alrededor, necesitaba mostrar la locación donde tenía lugar la historia.

Sentí que necesitábamos una especie de mirada diferente de la ciudad, así que tuvimos esta idea de filmarla desde arriba, esperando que nos diera una visión abstracta de ella […]. Así prepararíamos a la audiencia para aceptar a los chicos moviéndose a través de las canchas de juego, bailando por las calles. En otras palabras, estábamos contando una historia que no era absolutamente real, pero sí un poco más interesante que la vida.

Robert Wise 28 / CINET ECA NAC IO N A L

SEGUNDA TEMPORADA

Robert Wise Winchester, Indiana, Estados Unidos, 1914 – Los Ángeles, 2005

Su primer trabajo en la industria fue como portero en el departamento de edición de los estudios RKO, durante la década de los treinta. Al poco tiempo fue ascendido a asistente de editor de sonido y posteriormente se dedicó al montaje de películas. En 1941 su trabajo llamó la atención de otro joven talento que merodeaba los estudios: realizó la edición para Ciudadano Kane de Orson Welles. Su debut tras las cámaras llegó cuando suplió al director Gunther von Fritsch en la cinta Maldición legendaria (1944). Durante la década de los 50 realizó películas para la FOX y la MGM, incursionando en varios géneros y legando clásicos como El día que paralizaron la Tierra (1951). En los sesenta llegaron sus mayores éxitos comerciales con Amor sin barreras (1961) –codirigida con el coreógrafo Jerome Robbins–, y La novicia rebelde (1965), por las cuales obtuvo cuatro premios Óscar, entre ellos los de mejor director y mejor película. A diferencia de otros directores cuyos nombres sobresalen por encima de su obra, Wise dejó que sus películas brillaran por ellas mismas. Su filmografía abarcó una amplia gama de géneros que incluyen el cine de horror, el film noir, el western, la ciencia ficción y el musical, entre otros, demostrando una destreza narrativa y visual en cada uno de ellos.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 4 4 The Curse of the Cat People (Maldición legendaria) 1945 The Body Snatcher (El profanador de tumbas) 1 9 4 9 The Set-Up (El luchador) 1951 The Day the Earth Stood Still (El día que paralizaron la Tierra) 1 9 5 8 I Want to Live! (La que no quería morir) 1961 West Side Story (Amor sin barreras) 1965 The Sound of Music (La novicia rebelde) 1966 The Sand Pebbles (El cañonero del Yangtzé) 1973 Two People (Amor sin promesas) 1 9 79 Star Trek: The Motion Picture (Viaje a las estrellas)

«Sirviéndose de una obra que se presentó previamente en Broadway, arriesga una primera audacia muy importante al utilizar un tema dramático, una tragedia amorosa que en la superficie reitera el conflicto clásico de Romeo y Julieta. […] Recrear esta historia como una comedia musical y salvar muy dignamente (en el plano estrictamente dramático) los convencionalismos que resultan de aunar forma y contenido tan dispares es ya un logro mayor. Lo que más y mejor impresiona es la acción llevada a la calle, en exteriores auténticos concebida con dinamismo, sentido de la imagen y ajuste casi excepcionales. Es el fruto de una técnica muy poderosa y perfeccionada, sin duda, puesta al servicio de criterios artísticos igualmente evolucionados» Carlos Burone La Prensa Buenos Aires, 4 de mayo de 1962

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La pasión según Berenice México, 1975, 99 min.

D y G: Jaime Humberto Hermosillo. F en C: Rosalío Solano. M: Joaquín Gutiérrez Heras. E: Rafael Ceballos. Con: Martha Navarro (Berenice Bejarano), Pedro Armendáriz Jr. (Rodrigo Robles), Emma Roldán (doña Josefina), Blanca Torres (Merceditas), Magnolia Rivas (Cuquita Andrade), Manuel Ojeda (José). CP: CONACINE y Dasa Films S.A. Prod: Maximiliano Vega Tato y Roberto Lozaya.

En Aguascalientes, la enigmática y atractiva viuda Berenice vive con su anciana madrina Josefina, dedicada a la usura. La llegada de Rodrigo, el hijo del fallecido médico de cabecera de la anciana, quien es cautivado por la misteriosa personalidad de Berenice, dará inicio a un complicado juego pasional. Esta película, que consolidó la carrera de Jaime Humberto Hermosillo como un cineasta obsesionado por las contradicciones y los encierros de la clase media mexicana, fue presentada en la Muestra Internacional de Cine de 1976, y un año más tarde ganó los Arieles a la mejor dirección, mejor argumento y mejor actriz por el trabajo de Martha Navarro.

La línea argumental [de La pasión según Berenice] la escribí en 1971. […] Desde entonces intenté escribir el guión varias veces pero no avanzaba. El mayor obstáculo en un momento dado fue que se insistía tanto en que había que hacer cine político que yo me preocupaba porque era una historia demasiado sencilla. […] Hasta que en 1975, releyendo El cine según Hitchcock, me impresionó mucho un comentario de Truffaut a propósito de Tuyo es mi corazón (Notorious, 1946). Dice, más o menos, que en esa película Hitchcock logró el máximo de efectos con el mínimo de elementos.

Jaime Humberto Hermosillo

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SEGUNDA TEMPORADA

Jaime Humberto Hermosillo Aguascalientes, México, 1942

Tras estudiar Contaduría en su natal Aguascalientes, se mudó a la ciudad de México en 1959 para ejercer su profesión. A principios de los sesenta ingresó al entonces recién fundado Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), donde elaboró su primer trabajo, Homesick (1965), en el que ya se percibe el estilo y los temas que distinguirían su obra futura, como la familia de la clase media y la sexualidad. Su primer largometraje, La verdadera vocación de Magdalena, filmada de manera independiente en 1971, le abrió las puertas de la industria cinematográfica estatal, desde donde realizó filmes como El cumpleaños del perro, Las apariencias engañan y La pasión según Berenice. La crisis cinematográfica de los años ochenta lo llevó a refugiarse nuevamente en el cine independiente y a radicar en Guadalajara. Allí dirigió El corazón de la noche y Doña Herlinda y su hijo, la comedia más abiertamente gay del cine mexicano hasta entonces. Desde principios de los 2000, Hermosillo ha experimentado con procesos y narrativas cinematográficas a través del cine digital.

F i l m o g r a fí a selec ta 1 9 7 1 La verdadera vocación de Magdalena 1972 El señor de Osanto 1974 El cumpleaños del perro 1 9 7 5 La pasión según Berenice 1976 Matiné 1977 Las apariencias engañan 1983 El corazón de la noche 1 9 8 4 Doña Herlinda y su hijo 2002 eXXXorcismos 2010 Juventud, desengaños y anhelos de Hernán Cortés Delgado

«La pasión según Berenice es una de las películas más logradas de Hermosillo y en la cual todos los temas y los problemas que a él le preocupan están contenidos, apretados en una historia a la vez realista y poética, en una aura que nunca rechaza lo real pero que se despliega en una latente dimensión fantástica. El filme es el “retrato oval” de una mujer marcada por el fuego y provocadora del fuego[...] Mujer a la que el deseo arma y desarma, que sobre las fuerzas de las grandes pasiones quiere fundar su propia rebelión. […] Bajo una dirección precisa e inspirada de Hermosillo, esa Berenice interpretada con todo rigor y todo lirismo por una Martha Navarro infrecuente en la pantalla, tiene un caminar leve, una mirada intensa, una gracia de movimientos, una finura de espada toledana en guante de terciopelo, que son en gran parte la vida de la película misma» José de la Colina La pasión según Berenice, guión publicado Colección Libro de Bolsillo, serie Arte–Cine, México, 1981

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La pandilla salvaje The Wild Bunch, Estados Unidos, 1969, 145 min.

D: Sam Peckinpah. G: Sam Peckinpah y Walon Green, basados en una historia del último y Roy N. Sickner.

F en C: Lucien Ballard. M: Jerry Fielding. E: Louis Lombardo. Con: William Holden (Pike Bishop), Ernest Borgnine (Dutch Engstrom), Robert Ryan (Deke Thornton), Edmond O’Brien (Freddie Sykes), Warren Oates (Lyle Gorch), Jaime Sánchez (Ángel), Emilio Fernández (Mapache), L. Q. Jones (T. C.), Ben Johnson (Tector Gorch), Chano Urueta (don José). C.P: Warner Brothers/Seven Arts. Prod: Phil Feldman.

Cinco forajidos veteranos, quienes viven al margen de la ley y actúan en la frontera entre Estados Unidos y México, planean un último golpe al verse constantemente cercados por un viejo amigo convertido en mercenario. Al encontrarse con el general mexicano Mapache, un simpatizante de Huerta que desea acabar con los villistas, el grupo intentará redimirse con balas y sangre de por medio. Este filme, con toda su violencia y excesos convertidos en virtudes, alcanza un lirismo sin igual en la historia del western.

No me interesa el mito. Sólo me interesa la verdad. Y el mito del Oeste se encuentra en la explotación de la gente que iba a conseguir tierra. Si se quiere hacer una película sobre el Oeste, hay que hacerla sobre esta gente que iba y tenía tierra. Y que robaron y mataron a los “malditos” indios. Pero eso lo cambié, o al menos espero haberlo conseguido en mi Pandilla salvaje. Uno de mis propósitos al hacer la película era romper el mito del Oeste.

Sam Peckinpah

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SEGUNDA TEMPORADA

Sam Peckinpah Fresno, Estados Unidos, 1925 – Inglewood, 1984

Con un improbable origen indio, Sam Peckinpah creció bajo estrictas tradiciones e influencias vaqueras (por el lado materno) y legales (por el lado paterno), tanto que montar a caballo para salir a cazar y las charlas sobre la Biblia marcarían su personalidad. Por su carácter rebelde es enviado al colegio militar y hacia 1945 se enlista como marino. Al finalizar la guerra cursó estudios teatrales en Fresno y los continuaría en la Universidad del Sur de California totalmente decidido a ser dramaturgo. Peckinpah comenzó su obra como realizador de televisión para más tarde asistir a Don Siegel y a Jacques Tourneur, estas referencias pesaron suficiente para que los estudios le confiaran sus películas sobre el Oeste. Con con cada productor con el que trabajó tuvo problemas, por lo que se le consideró subversivo y demasiado independiente, características que se ven reflejadas en sus personajes insumisos y marginales. Como cineasta, ganó la condición de autor gracias a establecer un estilo a través del cine de género, al que usaba de manera personal modificando sus convenciones y reglas, especialmente las del western y el thriller.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 6 2 Ride the High Country (Pistoleros al atardecer) 1965 Major Dundee (Juramento de venganza) 1969 The Wild Bunch (La pandilla salvaje) 1970 The Ballad of Cable Hogue (La balada del desierto) 1971 Straw Dogs (Perros de paja) 1972 The Getaway (La huida) 1973 Pat Garrett & Billy the Kid (Pat Garrett y Billy the Kid) 1 9 7 4 Bring Me the Head of Alfredo García (Tráiganme la cabeza de Alfredo García) 1977 Cross of Iron (La cruz de hierro) 1980 The Osterman Weekend (Omega, el último encuentro)

«En este filme Peckinpah ha vuelto a incursionar en el mundo de los marginales, de los delincuentes. La pandilla cabalga irremisiblemente hacia la muerte dejando a su paso una estela de violencia, pero en medio de tanta falta de consideración por la vida ajena, los hombres de este submundo no dejan de participar en un código peculiar que los llevará a una búsqueda patética de la dignidad mediante el respeto a la amistad y la lealtad. La primera y la última secuencia del filme poseen una dosis de violencia muy pocas veces vista en el cine, pero a Peckinpah no le vale como finalidad sino como medio para deslizarse hacia la intimidad de los seres que analiza» Pedro Susz Tercer ciclo “La poesía de la violencia” (Sam Peckinpah) núm. 4. Cinemateca de La Paz, Bolivia, 1977.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Lawrence de Arabia Lawrence of Arabia, Reino Unido, 1962, 227 min.

D: David Lean. G: Robert Bolt y Michael Wilson, basados en Los siete pilares de la sabiduría de T.E. Lawrence. F en C: Freddie Young. M: Maurice Jarre. E: Anne V. Coates. Con: Peter O’Toole (T.E. Lawrence), Alec Guinness (príncipe Feisal), Anthony Quinn (Auda Abu Tayi), Jack Hawkins (general Allenby), Omar Sharif (Sherif Alí), José Ferrer (Bey turco), Anthony Quayle (coronel Brighton), Claude Rains (señor Dryden), Arthur Kennedy (Jackson Bently), Donald Wolfit (general Murray), I.S. Johar (Gasim), Gamil Ratib (Majid), Michael Ray (Farraj). CP: Horizon Pictures. Prod: Sam Spiegel.

Épica superproducción que inmortalizó la historia de T.E. Lawrence, militar británico enviado al desierto para apoyar a las milicias árabes en contra del imperio otomano durante la Primera Guerra Mundial. Lawrence quedó grabado en la historia como un héroe atormentado por la ambigüedad entre su nacionalismo británico y su espíritu beduino, y entre su búsqueda de gloria y anonimato. El formato original de la película, de 70mm, permitió al director David Lean reproducir con lujo de detalle los enfrentamientos bélicos con miles de extras y un ejército de dromedarios en la inmensidad de parajes naturales y polvorientos.

Después de El puente sobre el río Kwai, Sam Spiegel y yo queríamos evocar de nuevo el destino de un hombre enfrentado a circunstancias extraordinarias en un país exótico y lejano. En un principio pensamos en representar la vida y muerte de Mahatma Gandhi, pero el tema era demasiado enardecido. Realizar una película sobre un hombre cuyo pueblo lo adoraba al igual que un santo nos pareció presuntuoso. Así que abandonamos el proyecto. […] Spiegel había leído Los siete pilares de la sabiduría unos cuantos años antes de que se convirtiera en un éxito de ventas. Como muchos de los lectores, se sintió fascinado por la personalidad del autor; y como muchos productores, él deseaba llevar esta obra a la pantalla grande. Los derechos del libro ya estaban disponibles, Spiegel los compró y decidimos que Lawrence de Arabia sería nuestra próxima aventura.

David Lean

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SEGUNDA TEMPORADA

David Lean Croydon, Londres, Reino Unido, 1908 – Limehouse, 1991

Nacido en el suburbio inglés de Croydon y bajo la prohibición paterna contra el cine y el teatro, el joven Lean vio su primera película a los 17 años, a escondidas.

Incursionó en la industria del cine en 1934 como editor de noticieros hasta convertirse en editor en jefe de Gaumont British News. Su opera prima como director fue de la mano de Noël Coward en Hidalgo de los mares (In Wich We Serve, 1942). Su trabajo como cineasta se consolidó con la adaptación de varios clásicos literarios de Charles Dickens. Los presupuestos millonarios que implicaron sus películas a partir de los años 50 permitieron que las cualidades técnicas y artísticas de su cine fueran explotadas con creces. Desde su condición de cineasta absolutamente industrial, Lean nunca dejó de ser un realizador rigurosamente comprometido con sus temas, un creador de imaginación visual impresionante que llevó al cine bélico a su máxima expresión.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 4 4 This Happy Breed (La vida manda) 1946 Great Expectations (Cadenas rotas) 1948 Oliver Twist 1 9 5 2 The Sound Barrier (La barrera del sonido) 1957 The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai) 1 9 6 2 Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia) 1965 Doctor Zhivago 1970 Ryan’s Daughter (La hija de Ryan) 1984 A Passage to India (Pasaje a la India)

«[La película] tiene que ser considerada como una historia de aventuras en lugar de una película biográfica, porque el guión de Robert Bolt, aunque bien escrito, no le dice mucho de nuevo al público sobre Lawrence de Arabia. [...]

Así que él sigue siendo una figura legendaria. […] Lean y el fotógrafo Young han puesto de manifiesto la soledad y el tormento implacable del desierto con un uso artístico del color y con casi todos los cuadros montados magníficamente. […] El título de la película es su estrella, pero O’Toole ha estado rodeado por actores de gran calibre. […] En definitiva, este es predominantemente un logro de Sam Spiegel y David Lean. Fue un gran y audaz proyecto que ha resultado en una gran y audaz película. La lentitud ocasional en la acción y la vaguedad del guión pueden ser perdonadas en este tipo de película, diseñada para traer al público de vuelta al cine».

Redacción de Variety, 18 de diciembre de 1962

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Woodstock Estados Unidos, 1970, 184 min.

D y G: Michael Wadleigh. F en C: Michael Wadleigh, Donald Lenzer, Al Wertheimer, David Myers y Richard Pearce. E: Thelma Schoonmaker, Jere Huggins, Martin Scorsese, Michael Wadleigh, Stanley Warnow y Yee Yeu-Bun. Con: Jimi Hendrix, Santana, The Who, Janis Joplin, Joan Baez, Joe Cocker, Ten Years After, Crosby, Stills, Nash & Young, Country Joe and The Fish, Canned Heat, Jefferson Airplane. CP: Wadleigh-Maurice Ltd. Prod: Bob Maurice.

«Tres días de paz, música y amor» fue el lema de este ya legendario documental que mostró la fuerza discursiva del rock y su poder de convocatoria desde los años sesenta. Editado a partir de más de 190 millas de material, filmados durante los tres días que duró el mítico festival de Woodstock a las afueras de Nueva York, esta película registró la cumbre del movimiento contracultural en los Estados Unidos y ayudó a consagrar la figura de músicos como Jimi Hendrix, Carlos Santana, Joe Cocker o The Who. Un par de tipos que organizaban el festival de Woodstock en Nueva York entraron en mi oficina para proponerme una película. Yo estaba familiarizado con aquel pueblo porque había trabajado en un documental sobre el Partido Comunista que, aunque nadie lo sabe, fue creado en Woodstock en 1911. De alguna manera, el pequeño pueblo se había convertido en un lugar revolucionario donde muchos intelectuales de ideas radicales se reunían en esa época para salir de Nueva York y planear estrategias […]. Aunque según dijeron, en un principio la idea era hacer un concierto en Woodstock, no había un espacio suficientemente grande, así que fijaron un lugar en el campo y siguiendo la línea más o menos izquierdista del pueblo, invitaron a músicos del estilo. La propuesta de hacer la película me pareció increíble y decidí llegar a un acuerdo con ellos, pero no iba a ser nada sencillo […]. Estaban buscando cineastas que pusieran sus propios recursos para filmar y ninguno en Nueva York o Hollywood estaba dispuesto a hacerlo porque películas como Monterey Pop [1968] no habían dejado nada de dinero. Decidí poner de mi propia bolsa para empezar a planear Woodstock.

Michael Wadleigh

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Michael Wadleigh Akon, Estados Unidos, 1939

A finales de los años sesenta ingresó al mundo del cine como fotógrafo de las películas independientes David Holtzman’s Diary (1967) y My Girlfriend’s Wedding (1969), de James McBride, y también colaboró en la opera prima de Martin Scorsese ¿Quién llama a mi puerta? (Who’s That Knocking at My Door, 1969). Pronto, su trabajo alcanzó cierta notoriedad gracias al reconocimiento de algunos críticos que cubrían la escena alternativa del cine estadounidense. En 1969 emprendió la monumental tarea de documentar el festival de Woodstock apenas acompañado de una cuadrilla de camarógrafos y técnicos, entre los que se encontraba un joven Martin Scorsese. La película resultante, la más destacada de su carrera, es considerada uno de los documentales más importantes de la historia y ganó el Óscar en dicha categoría en 1971. Pese al rotundo éxito de Woodstock, Wadleigh no volvió a dirigir un proyecto hasta 1981, con la cinta de horror Lobos humanos. De su trabajo en Woodstock se han desprendido los documentales Janis (1974), de Howard Alk, y Jimi Hendrix: Live at Woodstock (1999), producido por los documentalistas de la década de los sesenta, D. A. y Frazer Pennebaker.

«El festival de música del verano pasado en Bethel, Nueva York, fue una de las congregaciones masivas más grandes de la historia, una celebración de la cultura pop y la sociología más allá de lo imaginado.

Hecha de manera brillante por Michael Wadleigh, Woodstock es un registro virtualmente perfecto de ese festival […]. A partir de los miles de pies de película filmada, el director orquestó en cine la intimidad masiva de la música pop y su relación con las personas y el medio ambiente en los últimos tiempos. Para Wadleigh, el productor de la película [Bob] Maurice y el resto de quienes trabajaron y supervisaron en el proyecto, Woodstock es un triunfo absoluto en el matrimonio de la tecnología cinematográfica y la realidad» F i l m o g r a fí a : 1 9 7 0 Woodstock 1981 Wolfen (Lobos humanos)

Arthur D. Murphy Variety, Nueva York, 1 de abril de 1970

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Sandra Vaghe stelle dell’Orsa…, Italia, 1964, 100 min.

D: Luchino Visconti. G: Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli y Luchino Visconti. F en B/N: Armando Nannuzzi. M: Preludio, coral y fuga de César Franck. E: Mario Serandrei. Con: Claudia Cardinale (Sandra), Jean Sorel (Gianni), Michael Craig (Andrew), Renzo Ricci (abogado Gilardini), Marie Bell (madre de Sandra y Gianni), Fred Williams (Pietro). CP: Vides Cinematografica. Prod: Franco Cristaldi.

Sandra regresa a su pueblo natal para homenajear a su padre, asesinado en un campo de concentración nazi. Ahí se reencuentra con su querido hermano; pero también con su demencial madre y el amante de ésta, a quienes acusará de traición. Ganadora del León de Oro en la muestra de Venecia de 1965, la cinta supuso una ruptura en la trayectoria fílmica de Visconti, quien con reminiscencias a obras como La Orestíada de Esquilo, construyó un relato sórdido sobre la decadencia de una familia burguesa y el incesto, cuya estética precisa y formal le valió al cineasta una contraria crítica intelectual en el medio cinematográfico.

Se ha hablado de una Electra moderna, pero prefiero citar otra tragedia clásica: Edipo Rey, donde el culpable es el personaje menos sospechoso. En mi cinta, existen los muertos y los presuntos culpables, pero no se dice que sean los verdaderos culpables ni las verdaderas víctimas. El centro de mi atención se ha visto más bien atraído por la conciencia de Sandra, por su malestar moral, por su empeño en comprender. Impulsada por un incidente, inicia el difícil camino hacia la búsqueda de la verdad, una verdad penosa y profundamente diferente […]. De este modo, Sandra y sus víctimas (o sus perseguidores) encuentran un puesto en la sociedad, y ayudan, a través de su tragedia, a entender la realidad de nuestro momento histórico y su finalidad. Si me es permitido repetir una argumentación que me fue muy cara en los inicios de mi carrera, diré que hoy más que nunca me interesa un cine antropomórfico. Sandra es una confirmación, no una excepción, de este interés mío. Ahí radica la razón de esta película.

Luchino Visconti

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SEGUNDA TEMPORADA

Luchino Visconti Milán, Italia, 1906 – Roma, 1976

Tras fugarse de diversos colegios en su infancia, ingresó a la escuela de caballería en Pinerolo, Italia, en 1927. Sin embargo, una ruptura amorosa lo obliga a mudarse a París, donde conoció a Coco Chanel; ella le presentó a Jean Renoir, con quien Visconti colaboraría como guionista y asistente de dirección. En 1939 conoció a los jóvenes críticos de la revista Cinema, publicación donde aparecería en septiembre de 1943 su celebre escrito El cine antropomórfico, una importante declaración de principios estéticos para el cine, mismos que un año antes había cristalizado en su primer largometraje, Obsesión. Con La tierra tiembla (1948), Visconti transformó los preceptos del neorrealismo italiano, al convertir la crónica social en un fundamento económico-cultural. Sus cintas se desarrollan bajo los postulados del materialismo dialéctico, traducidos en dos motivos narrativos: una estética formal definida por la decadencia, y una crítica a la burguesía basada en obras literarias de autores como Giovanni Testori o Fiódor Dostoievski. El gatopardo (1963) recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes; no obstante, diversos problemas de salud mermaron su trayectoria en la década de 1970.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 4 3 Ossesione (Obsesión) 1948 La terra trema (La tierra tiembla) 1951 Bellissima (Bellísima) 1954 Senso (Livia) 1 957 Le notti bianche (Las noches blancas) 1960 Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos) 1 9 6 3 Il Gattopardo (El gatopardo) 1965 Vaghe stelle dell’Orsa… (Sandra) 1967 Lo straniero (El extranjero) 1 9 71 Morte a Venezia (Muerte en Venecia)

«Tras su fría acogida en la Muestra de Venecia, los críticos de izquierda no le perdonan a Visconti que se aleje cada vez más de toda preocupación social. Esta cinta se presenta como una novela policiaca y una tragedia griega. El cineasta maneja la historia con ambigüedad y nos reta a responder: ¿es la opinión pública o los sentimientos los que conducen a los dos héroes a un impulso incestuoso? Jamás el gusto decadente de Visconti se había puesto tanto en evidencia, y jamás su puesta en escena había sido tan imperante y dominante: lejos de sofocar a los personajes, el decorado juega aquí como un valioso contrapunto. Este trabajo mantiene la línea trágica y fatal que el director desarrolló desde Obsesión, y que reivindicó al rescatar a sabios de la literatura. Más audaz que El gatopardo, esta es una obra fascinante de la que se hablará por mucho tiempo».

Michel Ciment La Revue du cinéma núm. 187, París, octubre de 1965

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La última película The Last Picture Show, Estados Unidos, 1971, 118 min.

D: Peter Bogdanovich. G: Peter Bogdanovich y Larry McMurtry, basados en la novela homónima del último. F en B/N: Robert Surtees. E: Don Cambern. Con: Timothy Bottoms (Sonny Crawford), Jeff Bridges (Duane Jackson), Cybill Shepherd (Jacy Farrow), Ben Johnson (Sam El León), Cloris Burstyn (Ruth Popper). CP: Columbia Pictures Corporation, BBS Productions. Prod: Stephen J. Friedman.

Una metáfora que revisita el periodo WASP norteamericano, el cual entre nostalgia y desencanto, pone la mirada en una sociedad que no alcanza a darse cuenta que ya está en el final de sus días. Previo a la guerra de Corea, con un viejo cine como principal atractivo y con la decadencia del ambiente rural de un pequeño pueblo texano llamado Anarene, una pareja de amigos, Sonny y Duane, se ven enredados en la cotidianidad y el aburrimiento. Esta situación se ve rota, sólo de manera superficial, por pequeños exabruptos sentimentales con la esposa del entrenador y con la chica más linda del poblado.

Al principio estaba muy interesado en la reconstrucción del periodo a través de la televisión, las canciones y las películas. Pero luego me sentí cada vez más continuamente absorbido por el tema de la película: un grupo de personas. […]

Me gustó la idea de hacer una película de época porque cualquier cosa me gusta más en el pasado que en el presente. No me conmueven las cosas que suceden en el presente, sólo cuando pienso en ellos más tarde. La vida es demasiado real cuando de hecho está sucediendo.

Peter Bogdanovich

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Peter Bogdanovich Nueva York, Estados Unidos, 1939

Con La última película –segundo largometraje que firmó y presuntamente codirigido por Polly Platt–, Peter Bogdanovich entró de manera definitiva al universo del cine de autor, convirtiéndolo en la única figura de los Estados Unidos que pasó de la crítica cinematográfica a la realización. Neoyorkino de nacimiento pero con orígenes europeos (de padre serbio y madre austriaca), siempre estuvo conectado con un tono y una forma de hacer filmes a la manera “intelectualizada” de las nuevas olas como la francesa, alemana o británica, pero con una carga bastante fuerte de tradición cinéfila hollywoodense, gozando de referentes como Howard Hawks, John Ford y George Cukor –tanto en sus ensayos y entrevistas, como en su cine–, mismos que han dado un toque bastante particular en su filmografía completa. La revisión de la cultura popular estadounidense, compartiendo su idiosincrasia pero también criticando la misma, ha sido uno de los sellos personales de este director que ha tenido uno de los arranques más prometedores en la historia del cine.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 6 8 Targets (Míralos morir) 1971 The Last Picture Show (La última película) 1972 What’s Up Doc? (La chica terremoto) 1975 At Long Last Love (Al fin llegó el amor) 1981 They All Laughed (Nuestros amores tramposos) 1 985 Mask (Máscara) 1990 Texasville 1993 The Thing Called Love (Algo llamado amor) 2 0 0 1 The Cat’s Meow 2014 She’s Funny That Way

«La última película es una revisión crítica del mito y su función afirmativa y compensadora. Y como el mito americano se perpetúa sobre todo a través de la imagen cinematográfica, es este mismo medio el que emplea Bogdanovich para tratar de introducir algunos cambios. Al hacer recaer toda la importancia sobre la imagen, logra en realidad, a través de esa misma imagen, una crítica de la imagen y de su sentido».

Vittorio Giacci.

Peter Bogdanovich. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1997.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La danza de los vampiros The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck, Estados Unidos-Reino Unido, 1967, 108 min.

D: Roman Polanski. G: Gérard Brach y Roman Polanski. F en C: Douglas Slocombe. M: Christopher Komeda. E: Alastair McIntyre. Con: Jack MacGowran (profesor Abronsius), Roman Polanski (Alfred, asistente de Abronsius), Ferdy Mayne (conde von Krolock), Sharon Tate (Sarah Shagal), Jessie Robins (Rebecca Shagal), Alfie Bass (Shagal, el posadero), Terry Downes (Koukol, el sirviente). CP: Cadre Films, Filmways Pictures. Prod: Gene Gutowski.

Decididos a probar la existencia de los vampiros, el profesor Abronsius y su torpe ayudante Alfred, viajan a Transilvania. Una vez ahí se hospedan en una posada donde todo el mundo niega la existencia de esas criaturas, aun cuando existen pruebas que lo demuestran. Esta comedia de tintes eróticos no pudo verse de manera íntegra al momento de su estreno debido a severas limitantes de la censura de la época. Además de haber sido su primer filme en color, la cinta marcó el debut de Polanski en los Estados Unidos, en el que conocería a su futura esposa, la actriz Sharon Tate.

Gérard y yo estábamos dando los últimos toques al guión de los vampiros.

Nuestro propósito fundamental era hacer una parodia del género, procurando al mismo tiempo que la película resultara ingeniosa, elegante y visualmente agradable. Escribir el guión fue de lo más divertido y Gérard y yo nos estuvimos muriendo de la risa casi todo el tiempo […] Yo quería interpretar a Alfred, el ayudante de Abronsius, y pensaba ofrecerle a Jill St. John el papel de Sarah, la sabrosa hija del posadero. Pero los de Filmways tenían otras ideas. Siempre que comentábamos el proyecto surgía el nombre de Charontais, ¿o era Charontait? Así lo pronunciaba yo, a la francesa, porque no sabía quién era. Descubrí que Filmways tenía contratada para varías películas a una actriz llamada Sharon Tate.

Roman Polanski

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Roman Polanski París, Francia, 1933

Su infancia se vio marcada por la invasión nazi que llevó a su madre a las cámaras de gas en Auschwitz y desapareció por años a su padre, lo que convirtió a Roman en un niño de la calle que mendigó para sobrevivir. Tras la liberación de Polonia en 1945 y un milagroso reencuentro con su padre, Roman se incorpora al ambiente teatral debutando como actor profesional a los trece años. Becado en el Colegio de Ingenieros y tras un intento de asesinato en su contra, abandona la carrera de electrotecnia para incorporarse a la Escuela de Bellas Artes de Cracovia. En 1955 protagoniza el filme Generación, de Andrzej Wajda y se incorpora a la Escuela Estatal de Cine de Lodz. Tras varios cortometrajes realizados en Polonia y Francia filma su opera prima en 1962, El cuchillo en el agua. Entre los galardones que ha obtenido están el Oso de Oro en Berlín por Punto muerto, el Globo de Oro estadounidense por Barrio chino, la Palma de Oro de Cannes y el Óscar a mejor director por El pianista.

Pero a la par de su éxito profesional ha tenido que vivir fuertes desdichas personales, como el asesinato de su segunda esposa, Sharon Tate, acusaciones de abuso sexual y un arresto domiciliario de varios meses en Suiza, en el 2009.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 6 2 Nóż w wodzie (El cuchillo en el agua) 1965 Repulsion (Repulsión) 1966 Cul-de-sac (Punto muerto) 1 9 6 7 The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck (La danza de los vampiros) 1 9 6 8 Rosemary’s Baby (El bebé de Rosemary / La semilla del mal) 1974 Chinatown (Barrio chino) 1976 Le locataire (El inquilino) 1992 Bitter Moon (Luna amarga) 2002 The Pianist (El pianista) 2011 Carnage (¿Sabes quién viene?)

«Son muchas las secuencias resueltas con una maestría poco común en un director con sólo tres películas y que parecen rodadas por un técnico más experimentado. Como ejemplo recordemos aquel movimiento de cámara iniciado en una puerta del corredor que atraviesa todo el umbral mostrando las telarañas, desciende siguiendo una trayectoria en arco por la pared polvorienta en un movimiento oblicuo hasta encuadrar el ventanal, donde vemos a Koukol en el patio portando un gran candelabro y seguido por los Von Krolock, padre e hijo, rumbo a la cripta. Cualquier camarógrafo experimentado reconocería la tremenda complejidad de esta toma».

Diego Moldes Roman Polanski. La fantasía del atormentado, Ediciones JC, Madrid, 2005.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

La historia oficial Argentina, 1985, 112 min.

D: Luis Puenzo. G: Aída Bortnik y Luis Puenzo. F en C: Félix Monti. M: Atilio Stampone y María Elena Walsh. E: Juan Carlos Macías. Con: Héctor Alterio (Roberto), Norma Aleandro (Alicia), Chunchuna Villafañe (Ana), Hugo Arana (Enrique), Chela Ruiz (Sara), Guillermo Battaglia (José), Analía Castro (Gaby). CP: Historias Cinematográficas Cinemania y Progress Communications. Prod: Marcelo Piñeyro.

En 1983, Alicia es profesora de Historia y madre adoptiva. En su profesión y en su vida siempre ha aceptado la versión oficial del régimen argentino hasta que un día esa fachada comienza a resquebrajarse. En las fisuras de esa mentira, comienza a sospechar que la niña que ha adoptado junto con su marido, un prominente empresario, puede ser hija de una mujer desaparecida. De esta manera comienza un doloroso viaje hacia la verdad en el que se van develando las claves de un régimen de horror y conspiraciones.

Todos sabíamos que la gente desaparecía y no regresaba. También sabíamos que había esos bebés, esos chicos. Pero no sabíamos cuál era el método, la manera en que eran alejados de sus padres. Contratamos a un periodista para que buscara información, y fue una tarea delicada. […] No nos daba miedo la censura, pero tuvimos otros miedos. Un día, Analía (la niña que interpretaba a Gaby) no llegó al plató; ella y su madre habían sido amenazadas por tres hombres para que dejaran la grabación. Suspendimos el rodaje durante dos o tres semanas y comenzamos nuevamente de forma clandestina.

Luis Puenzo

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SEGUNDA TEMPORADA

Luis Puenzo Buenos Aires, Argentina, 1946

Aficionado al cine desde muy joven, Luis Puenzo comenzó a trabajar como dibujante en un estudio de publicidad a principios de los años sesenta, pero poco después creó su propia empresa, que gracias al éxito de uno de sus primeros anuncios se convirtió en una de las más prestigiosas de Argentina. Pese a su reconocimiento como publicista, los proyectos cinematográficos que intentó poner en marcha por esa época no pudieron consolidarse sino hasta 1973, cuando consiguió dirigir la película infantil Luces de mis zapatos, no obstante fue un fracaso en taquilla. El recrudecimiento en la censura oficial a partir de 1976, durante el periodo de la dictadura, lo alejó de la dirección de cine hasta 1985, año en que escribió –junto a Aída Botnik– y dirigió La historia oficial, premiada con el Óscar a mejor película extranjera y selección oficial por la Palma de Oro en el festival de Cannes. El enorme triunfo obtenido con dicha cinta lo llevó a permanecer en Estados Unidos para realizar la superproducción Gringo viejo, basada en una novela de Carlos Fuentes, pero su moderado éxito llevó a Puenzo de vuelta a Argentina. Su película de 1992, La peste, optó por el León de Oro en la muestra de Venecia.

F i l m o g r a fí a 1 9 7 3 Luces de mis zapatos 1985 La historia oficial 1989 Gringo viejo 1992 La peste 200 4 La puta y la ballena

«La historia oficial es una provocadora e indirecta –aunque decidida– aproximación a la mayor tragedia argentina del siglo: el genocidio secreto en que degeneró la llamada “guerra sucia” contra el terrorismo a mediados y finales de los setenta. El director y guionista Luis Puenzo y su coguionista Aída Bortnik, han dejado sin aliento a la audiencia local con ésta, la primera película argentina que aborda el tema de los desaparecidos».

Nubi Variety, Estados Unidos, 24 de abril de 1985

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Los caballeros las prefieren rubias Gentlemen Prefer Blondes, Estados Unidos, 1953, 91 min.

D: Howard Hawks. G: Charles Lederer, basado en la obra musical de Joseph Fields y Anita Loos a partir de la novela homónima de esta última. F en C: Harry J. Wild. M: Leigh Harline, Lionel Newman, Hal Schaefer y Herbert W. Spencer. E: Hugh S. Fowler. Con: Marilyn Monroe (Lorelei Lee), Jane Russell (Dorothy Shaw), Charles Coburn (Sir Francis Piggy Beekman), Elliot Reid (Ernie Malone), Tommy Noonan (Gus Esmond Jr.), George Winslow (Henry Spofford III). CP: Twentieth Century-Fox. Prod: Sol C. Siegel.

Comedia de situación donde el estereotipo de la rubia tonta y cazafortunas da a Marilyn Monroe la oportunidad de inmortalizar su imagen con el clásico musical “Diamonds Are a Girl’s Best Friend”. Marilyn interpreta a Lorelei Lee, quien junto a su amiga Dorothy cantan y bailan para ganarse la vida, en tanto Lorelei busca al adinerado hombre que cumpla sus sueños. A bordo de un barco con rumbo a Francia, conocen al millonario Piggy Beekman, quien le regala a Lorelei una tiara de diamantes que se descubre robada, iniciando una serie de confusiones alrededor de las chicas.

En las demás películas tenemos a dos hombres que salen e intentan encontrar unas muchachas bonitas para pasarla bien. En este caso imaginamos lo contrario, es decir, dos muchachas que salen y se encuentran a unos hombres con los que pasarla bien: historia perfectamente moderna; este tema me divirtió mucho, era gracioso. Las dos chicas estaban tan bien juntas, Jean Russell y Marilyn Monroe que, cada vez que no sabía qué escena inventar, me limitaba a hacerlas andar de un lado para otro, y el público adora eso: no se cansa de ver andar a esas dos bonitas mujeres. Construí una escalera en la que ellas pudieran subir y bajar, y como son tan guapas…

Howard Hawks

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SEGUNDA TEMPORADA

Howard Hawks Goshen, Estados Unidos, 1896 – Palm Springs, 1977

Es uno de los cineastas más emblemáticos del cine clásico norteamericano, reconocido por su habilidad para manejar con maestría las convenciones de géneros tan distintos como el western, el musical, el cine de gánsteres, la comedia, las aventuras o la ciencia-ficción. Cineasta de la acción que gustaba de poner en un sentido técnico, ético y estético «la cámara a la altura de los ojos del hombre», fue considerado en su momento como poco más que un artesano. Sin embargo, a mediados de los años 50, los jóvenes críticos de la revista francesa Cahiers du Cinéma (Jean-Luc Godard y François Truffaut entre ellos) lo elevaron a la categoría de “autor”, enarbolando temas de su cine como la amistad, la camaradería masculina en torno a vencer una amenaza, el gusto por la aventura y la complejidad para resolver los dilemas morales que atormentan a sus personajes. Produjo la mayor parte de sus 47 largometrajes y obtuvo un Óscar honorario por el conjunto de su carrera en 1975.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 3 2 Scarface (Caracortada) 1938 Bringing Up Baby (La fiera de mi niña) 1944 To Have and Have Not (Tener y no tener) 1946 The Big Sleep (Al borde del abismo) 1948 Red River (Río rojo) 1951 The Thing from Another World (La cosa de otro mundo) 1952 Monkey Business (Vitaminas para el amor) 1953 Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias) 1958 Rio Bravo (Río Bravo) 1962 Hatari!

«Con Marilyn Monroe y Jane Russell sacudiendo todo lo que dejan a la vista a través de esta chillante producción en Technicolor, la versión cinematográfica de Los caballeros las prefieren rubias hace aún más caliente el ambiente cálido del cine Roxy. Poner a estas dos pin-up de grandes pechos en la misma película ratifica las probabilidades al dos por uno de una cosa bien segura: la recompensa por este musical entusiasta es enorme. Las chicas han sido puestas rodeadas de hombres y música y se les hace avanzar con ese peculiar toque del director Howard Hawks.

Cantando, bailando, o simplemente mirando fijamente a los diamantes, estas chicas son irresistibles y su musical es tan animado como los fuegos artificiales del 4 de julio».

Otis L. Guernsey, Jr. New York Herald Tribune. Nueva York, ca. julio-agosto, 1953.

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Stromboli Stromboli, terra di Dio, Italia-Estados Unidos, 1949, 100 min.

D y Prod: Roberto Rossellini. G: Roberto Rossellini, con la colaboración de Sergio Amidei, Gian Paolo Callegari, Art Cohn y Renzo Cesana. F en B/N: Otello Martelli. M: Renzo Rossellini. E: Jolanda Benvenuti.

Con: Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (sacerdote), Mario Sponza (vigilante del faro), Gaetano Famularo (hombre con guitarra). CP: Berit Film.

Para escapar de un campo de concentración, Karin, una refugiada lituana, acepta casarse con Antonio, un joven pescador y exprisionero de guerra de la isla italiana de Estrómboli. Incapaz de aceptar las costumbres del lugar, árido y habitado por gente cuya hostilidad expone los sentimientos de la sociedad de posguerra, Karin se encontrará más prisionera que nunca. Con esta película, cuyo motivo narrativo es la crisis personal por buscar la libertad en contraposición al encarcelamiento moral, Rossellini iniciaría una cercana colaboración con la actriz Ingrid Bergman.

En Stromboli, lo que me interesaba desarrollar era el tema del cinismo, sentimiento que representaba el mayor peligro de la posguerra. Karin, una mujer fuerte y decidida, que ha vivido los dramas y dificultades de la guerra, es en realidad víctima de algunas cosas tontas: un esposo bruto, una pequeña isla sin vegetación. Está doblemente prisionera puesto que también se embaraza. Sin embargo, muchas personas se ensañaron con la película y, en particular, con el final, por diversas razones. Todos coincidían en mostrar que yo era un cretino. […]

Se formó un grupo de detractores, y de ellos surgieron para mí los sobrenombres de comunista y clerical, anarquista y devoto, imbécil y malicioso; mis películas fueron consideradas sublimes y se habló de un retroceso en mi carrera. […] Este conjunto de juicios y ataques es variado, gracioso y muy elocuente. No obstante, prefiero olvidar las injusticias graves.

Roberto Rossellini

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SEGUNDA TEMPORADA

Roberto Rossellini Roma, Italia, 1906 – 1977

Hijo de un padre arquitecto, Roberto Rossellini entró desde temprana edad al medio cinematográfico. Fue durante la era fascista de Benito Mussollini donde comenzó a desarrollar su carrera, primero como guionista anónimo y después como realizador con su primer largometraje La nave blanca, de 1941. La presentación de Roma, ciudad abierta en el 1er festival de Cannes en 1946, supuso la presentación del movimiento neorrealista italiano, cuyos preceptos teóricos fueron plasmados tiempo después en el célebre manifiesto “Dos palabras sobre el neorrealismo” publicado en la revista Retrospettive en 1953. Escrito por el realizador, el texto sostiene que es el realismo la forma artística de la verdad, cuyo objeto central es el mundo. El personaje debe construirse al atender su propio contexto, y es la realidad la que puede revisar el interior y el exterior del hombre. Tras obtener con Roma, ciudad abierta el Gran Premio al mejor largometraje en dicho festival, Rossellini labró una sólida trayectoria con películas como Paisà y Alemania, año cero. Su influencia es reconocible a lo largo de un extenso abanico, que va del cinema novo brasileño al cine del iraní Abbas Kiarostami.

F i l m o g r a fí a selec ta 1 9 4 1 La nave bianca (La nave blanca) 1945 Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta) 1946 Paisà 1 9 4 7 Germania anno zero (Alemania, año cero) 1950 Stromboli, terra di Dio (Stromboli) 1952 Europa ’51 (Su gran amor) 1953 Viaggio in Italia (Viaje a Italia) 1959 Il generale Della Rovere (El general Della Rovere) 1 9 6 1 Vanina Vanini 1975 Il messia (El Mesías)

«Así como la Nápoles de Viaje a Italia o la periferia obrera de Roma en Su gran amor, la isla de Estrómboli es vista a través de las experiencias de su director y de sus heroínas, componiendo siempre un paisaje mental a la vez objetivo, como una fotografía pura, y subjetivo como la limpia conciencia. […]

Sumergida en lo real, Stromboli juega un doble aspecto: por su historia (una burguesa que descubre la rudeza de la vida insular, la miseria y la forma de pensar de una clase social diferente a la suya) y por sus condiciones de realización (filmada en la verdadera isla, con un peligro latente y diversas confrontaciones entre los miembros del equipo). Esta combinación converge perfectamente con los motivos de la historia, atendiendo la coherencia del proyecto neorrealista, y, sobretodo, aún haciéndolo válido hoy en día».

Jacques Valot La Revue du Cinéma, núm. 367, París, diciembre de 1981

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El cuchillo en el agua Nóz w wodzie, Polonia, 1962, 94 min.

D: Roman Polanski. G: Jakub Goldberg, Roman Polanski y Jerzy Skolimowski. F en B/N: Jerzy Lipman.

M: Krzysztof T. Komeda. E: Halina Prugar. Con: Leon Niemczyk (Andrzej), Jolanta Umecka (Krystyna), Zygmunt Malanowicz (el joven). CP: Zespol Filmowy “Kamera”. Prod: Stanislaw Zylewicz.

Andrzej y Krystyna están a punto de atropellar a un joven mientras viajan por carretera hacia el muelle en donde se encuentra su yate. Sin mayores consecuencias, el matrimonio decide invitar al chico a compartir unos días de vacaciones, pero ya en altamar, surge una atracción entre éste y Krystyna. Eso provoca un enfrentamiento entre el desconocido y Andrzej, desatando consecuencias que exponen el rencor largamente guardado entre los esposos. La opera prima del novel realizador polaco supuso un prometedor debut al ser ganadora del premio FIPRESCI en la Muestra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia.

La noche del 13 de abril [de 1964] me sentaron en el Auditorio Cívico de Santa Mónica al lado de [Federico] Fellini y de Giulietta [Masina], que estaba a punto de echarse a llorar a causa de la tensión nerviosa. Aunque yo estaba también muy agitado, conseguía conservar la compostura […]. Cuando se anunció que el Óscar se había otorgado a 8 ½, Giulietta rompió a llorar, Fellini subió ágilmente al escenario y yo aplaudí con tanto entusiasmo como el que más. En lo más hondo de mi corazón, sin embargo, sufrí una pequeña decepción teñida de júbilo.

Perder ante semejante ganador no constituía ninguna ignominia.

Roman Polanski

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SEGUNDA TEMPORADA

Roman Polanski París, Francia, 1933

Su infancia se vio marcada por la invasión nazi que llevó a su madre a las cámaras de gas en Auschwitz y desapareció por años a su padre, lo que convirtió a Roman en un niño de la calle que mendigó para sobrevivir. Tras la liberación de Polonia en 1945 y un milagroso reencuentro con su padre, Roman se incorpora al ambiente teatral debutando como actor profesional a los trece años. Becado en el Colegio de Ingenieros y tras un intento de asesinato en su contra, abandona la carrera de electrotecnia para incorporarse a la Escuela de Bellas Artes de Cracovia. En 1955 protagoniza el filme Generación, de Andrzej Wajda y se incorpora a la Escuela Estatal de Cine de Lodz. Tras varios cortometrajes realizados en Polonia y Francia filma su opera prima en 1962, El cuchillo en el agua. Entre los galardones que ha obtenido están el Oso de Oro en Berlín por Punto muerto, el Globo de Oro estadounidense por Barrio chino, la Palma de Oro de Cannes y el Óscar a mejor director por El pianista.

Pero a la par de su éxito profesional ha tenido que vivir fuertes desdichas personales, como el asesinato de su segunda esposa, Sharon Tate, acusaciones de abuso sexual y un arresto domiciliario de varios meses en Suiza, en el 2009.

F i l m o g r a fí a represen tat iva 1 9 6 2 Nóż w wodzie (El cuchillo en el agua) 1965 Repulsion (Repulsión) 1966 Cul-de-sac (Punto muerto) 1 9 6 7 The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck (La danza de los vampiros) 1968 Rosemary’s Baby (El bebé de Rosemary) 1974 Chinatown (Barrio chino) 1976 Le locataire (El inquilino) 1 9 9 2 Bitter Moon (Luna amarga) 2002 The Pianist (El pianista) 2011 Carnage (¿Sabes quién viene?)

«El filme es presentado en el Festival Internacional de Nueva York.

La acogida fue tan impresionante que un fotograma de El cuchillo en el agua llegó a ocupar la portada de la famosa revista Time. Su eco se hace notar muy pronto: es nominado al Óscar al mejor filme extranjero (…) En un segundo viaje a Nueva York, Joe Lebworth y John Shepritch, ayudantes del mítico [emperador] de la Fox, Darryl Zanuck, le ofrecieron rodar un remake del filme que estaría interpretado por Liz Taylor, Richard Burton y un joven Warren Beatty. Aunque el reparto era de lujo, Polanski, con su habitual arrogancia, se negó a dirigirlo o venderles los derechos, puesto que la consideraba una idea absurda y descabellada».

Diego Moldes Roman Polanski. La fantasía del atormentado, Ediciones JC, Madrid, 2005

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

Fantasía Fantasia, Estados Unidos, 1940, 120 min.

D: Samuel Armstrong, James Algar, Bill Roberts, Paul Satterfield, Hamilton Luske, Norman Ferguson, T. Hee, Wilfred Jackson. G: Joe Grant y Dick Huemer (coordinadores de guión). F en C: James Wong Howe.

M: Piezas de Bach, Tchaikovsky, Paul Dukas, Stravinski, Beethoven, Ponchielli, Músorgski, Schubert, interpretadas por la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Leopold Stokowski. Con: Deems Taylor (narrador), Leopold Stokowski (él mismo), Walt Disney (voz de Mickey Mouse), James MacDonald (percusionista), Julietta Novis (solista), Paul J. Smith (violinista). CP: Walt Disney Pictures. Prod: Walt Disney y Ben Sharpsteen.

Obra maestra de Walt Disney Pictures que estableció a la animación como una forma de arte legítima, fusionando dibujo, movimiento, diseño, sonido y color.

Ocho piezas de música clásica son acompañadas por un gran despliegue visual, que encuentra algunos de sus momentos más memorables en la aparición de Mickey Mouse como aprendiz de brujo y en la de un ballet de hipopótamos, elefantes y avestruces. Para que el público sintiera la potencia de la música, se implementó el Fantasound, sistema que grababa y reproducía el sonido en varios canales creando por primera vez un efecto estereofónico.

Aquí nos hallamos ante la música pura. No había trama, nada que pudiera ayudarnos, a excepción de nuestra imaginación. Por eso la escuchamos muchas veces, tratando de comprender las imágenes que iban apareciendo en nuestra mente. Acaso un fortissimo evocaba la imagen de una ola oceánica quebrándose contra los escollos. Luego venía otra, y otra más.

Walt Disney

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SEGUNDA TEMPORADA

Walt Disney Chicago, Estados Unidos, 1901- Burbank, 1966

Desde joven ayudó a superar la precaria situación económica de su familia trabajando en diversos oficios, mientras asistía a la Escuela de Bellas Artes para tomar cursos de dibujo. En 1918 se enroló como voluntario en la Cruz Roja y fue enviado a Francia durante la Primera Guerra Mundial. A su vuelta, trabajó como diseñador publicitario en Kansas. El emprendedor dibujante decidió formar junto a su hermano Roy, sus propios estudios de animación, Laugh-O-Gram, con los cuales realizó cortometrajes basados en cuentos infantiles. En 1923 se trasladó a Hollywood, donde realizaría una exitosa serie de cortos titulada Alice Cartoons, que le permitió fundar un año más tarde la Walt Disney Company. Centrándose más como productor que como dibujante, la edad de oro de Disney, en cuanto a creatividad, se sitúa entre 1929 y 1941. Dominado por un espíritu renovador, sus películas fueron realizadas con los avances tecnológicos del momento: fue de los primeros en realizar filmes animados con sonido (Steamboat Willie, 1928), en color (Flowers and Trees, 1932), y de larga duración (Blancanieves y los siete enanos, 1937). Su creatividad, unida a una exitosa visión comercial, prosperó en un estilo único e irrepetible.

F i l m o g r a fí a represen tat iva como productor 1 9 3 7 Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanos) 1940 Pinocchio (Pinocho) 1 9 4 0 Fantasia (Fantasía) 1941 Dumbo 1942 Bambi 1951 Alice in Wonderland (Alicia en el país de las maravillas) 1 9 53 Peter Pan 1959 Sleeping Beauty (La bella durmiente) 1963 The Sword in the Stone (La espada en la piedra) 1967 The Jungle Book (El libro de la selva)

[…] El astuto y caprichoso padre de Mickey Mouse, Blancanieves, Pinocho y anfitrión de otras delicias animadas, ha sobresalido en esta ocasión con algo que realmente se deshace de las fórmulas convencionales y que revela audazmente el alcance que las películas tienen para una excursión imaginativa. Admitamos simplemente que Fantasía es maravillosa, tan maravillosa como cualquier otra cosa que haya pasado en pantalla. […]

El señor Disney y su tropa de hombres, junto con Leopold Stokowski, la Orquesta de Filadelfia, y un grupo de ingenieros de sonido, han creado con música, colores y figuras animadas una obra tan encantadora y emocionante en su innovación, que los sentidos son cautivados por ella y la imaginación es deliciosamente inspirada.

Bosley Crowther New York Times, 14 de noviembre de 1940

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CLÁSICOS EN PANTALLA GRANDE

El mago de Oz The Wizard of Oz, Estados Unidos, 1939, 102 min.

D: Victor Fleming. Sin créditos en pantalla de Mervyn LeRoy, Richard Thorpe, George Cukor y King Vidor.

G: Noel Langley, Florence Ryerson y Edgar Allan Woolf, basados en el libro The Wonderful Wizard of Oz de L. Frank Baum. F en C: Harold Rosson. M: Harold Arlen. E: Blanche Sewell. Con: Judy Garland (Dorothy), Frank Morgan (El mago de Oz / profesor Marvel), Ray Bolger (Hunk / El Espantapájaros), Berth Lahr (Zeke / El León Cobarde), Jack Haley (Hickory / El Hombre de Hojalata), Margaret Hamilton (señorita Gulch / La Malvada Bruja del Oeste), Billie Burke (Glinda). CP: Metro-Goldwyn-Mayer. Prod: Mervyn LeRoy.

Ganadora en 1940 de los Óscar a mejor música original y mejor canción por “Over the Rainbow”, El mago de Oz fue también una de las cintas incluidas en el primer festival de Cannes. En este filme de culto la pequeña Dorothy vive en Kansas, en la granja de sus tíos. Un día su vecina es mordida por Totó, su perro. Juntos escapan temiendo las represalias, pero son arrastrados por un tornado a la tierra de Munchkinland. Ahí conoce a un espantapájaros sin cerebro, un hombre de hojalata sin corazón y un león cobarde. Juntos, instruidos por la bruja buena Glinda, se dirigen a Ciudad Esmeralda, donde el mago de Oz les concederá sus más anhelados deseos y devolverá a Dorothy a Kansas. Pero, para lograrlo, deberán eludir a la Malvada Bruja del Oeste.

Quizás se pregunten cómo hicimos para que el público creyera que existe tal cosa como un hombre de hojalata, uno de paja y un león cobarde que habla.

Sólo fue necesario un poco de psicología. Primero establecimos los personajes.

Dorothy, una niña granjera de Kansas que quiere encontrar un lugar donde nadie tenga problemas (…) [y en esa] granja hay tres peones: Ray Bolger, que presume de su gran cerebro; Jack Haley habla de tener un gran corazón, y Bert Lahr alardea de un gran valor, así que en Oz son convertidos en un espantapájaros sin cerebro, un hombre de hojalata sin corazón y en un león cobarde (…) y la vecina de Dorothy, de quien dice que “es tan mala como una bruja” por querer la muerte de su perro Totó, se convierte en una. Así que te basas en la realidad, haces de esas cosas sueños fantásticos, les agregas música y entonces los adultos aceptan la historia y terminan amándola tanto como los niños.

Victor Fleming 54 / CINET ECA NAC IO N A L

SEGUNDA TEMPORADA

Victor Fleming Pasadena, Estados Unidos, 1889 – Cottonwood, 1949

Sirvió en el ejército estadounidense en el departamento de fotografía durante la Primera Guerra Mundial, y poco después se desempeñó como fotógrafo en jefe para el presidente Woodrow Wilson. Mecánico de oficio, fue así como conoció al director Allan Dwan, uno de los pioneros fundadores de Hollywood, quien lo contrató como asistente de cámara, iniciándose así en el mundo del cine. Pronto ascendió a director de fotografía bajo las órdenes del propio Dwan y de otros realizadores de la talla de D.W. Griffith, hasta su debut como realizador en When the Clouds Roll By (1919), filme escrito, producido y protagonizado por Douglas Fairbanks, quien sería su actor recurrente durante su etapa en el cine silente.

Para inicios de la década de 1930 firma para la Metro-Goldwyn-Mayer, donde desarrolló gran parte de su carrera y para la que dirigiría en 1939 dos de los más grandes clásicos del cine estadounidense: El mago de Oz y Lo que el viento se llevó, obteniendo por ésta el Óscar a mejor director. Estas dos películas forman parte de las diez primeras en el listado “100 años, 100 películas” realizado por el American Film Institute en el 2007, siendo el único director en aparecer dos veces en el top ten de este prestigiado recuento.

F i l m o g r a fí a selec ta 1 9 2 5 Lord Jim 1932 Red Dust (Tierra de pasión) 1933 Bombshell (Polvorilla) 1935 Reckless (En busca del amor) 1 9 34 Treasure Island (La isla del tesoro) 1937 Captains Courageous (Capitanes intrépidos) 1 9 3 9 The Wizard of Oz (El mago de Oz) 1939 Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó) 1941 Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y la bestia) 1948 Joan of Arc (Juana de Arco)

«Glinda y la Bruja del Oeste son los únicos dos símbolos de poder en una película que trata principalmente de la impotencia. Ambas son mujeres, y un aspecto llamativo de El mago de Oz es la ausencia de un héroe masculino, pues pese a su cerebro, corazón y coraje, resulta imposible considerar al Espantapájaros, al Hombre de Hojalata y al León Cobarde como primeros actores. En la película, el centro del poder es un triángulo en cuyas puntas se encuentran Glinda, Dorothy y la Bruja. La cuarta punta, que durante la mayor parte del filme se pensó que correspondía al Mago, resulta ser una ilusión. El poder de los hombres es, en rigor, ilusorio; el de las mujeres, real».

Salman Rushdie El mago de Oz. Gedisa, Barcelona, 2005.

C I N E TE C A N A C I ONAL / 55

Clá sicos en pantalla grande s egunda t emp ora da j u l i o -di ci e mb re 2015

e l n a cimi ento de un a nación

psicosis

s a nd r a

4 y 5 de j ulio

29 y 30 de agosto

31 de octubre y 1 de noviembre

f r e s a s silvest res

if...

l a últim a pe l ícu l a

1 1 y 1 2 de j ulio

5 y 6 de septiembre

7 y 8 de n ov iemb r e

c a n ta ndo ba j o la lluvia

más corazón que od io

l a da n za de lo s va mpir o s

1 8 y 1 9 de j ulio

12 y 13 de septiembre

14 y 15 de n ov iemb r e

r o m a , ci uda d a bierta

trono de sang re

l a h is to r ia o f icia l

2 5 y 2 6 de j ulio

19 y 20 de septiembre

21 y 22 de n ov iemb r e

d r . i n sólito o cómo a prendí

amor sin barreras

lo s c a b a l l e r o s l a s

a n o preocupa rme y a mar l a

26 y 27 de septiembre

p r ef ie r en r ubia s 28 y 29 de n ov iemb r e

b o mba 1 y 2 de a gosto

l a pasión según be ren ice 3 y 4 de octub re

8 y 9 de a gosto

l a pandil l a salvaje 10 y 11 de octub re

e l cuch il lo en e l a gua 12 y 13 de d iciemb r e

al e s te del pa ra í so 1 5 y 1 6 de a gosto

s tr o mbo l i 5 y 6 de d iciemb r e

en l a pa lma de t u ma no

l awrence de arabia 17 y 18 de octub re

fa n ta s ía 19 y 20 de d iciemb r e

i n v e s ti ga ci ón de un ci udadano s o b r e toda sospecha

woodstock

2 2 y 23 de a gosto

23 y 24 octubre

e l m a g o de o z 26 y 27 d iciemb r e

Clásicos infantiles en pantalla grande jul i o - d i cie mb re 2015

p i n o ch o

l a be l l a du rmiente

18 y 2 6 de j ulio

11, 17, 25 y 31 de octub r e

1 y 9 de a gosto el l ibro de l a selva dumb o

7, 15, 21 y 29 de noviembr e

19 y 2 5 de j uli o 2 y 8 de a gosto

los aristogatos 8, 14, 22 y 28 de noviembr e

b ambi 15 , 2 3 y 2 9 de a gosto

be rnardo y bianc a

6 de s ep t iemb re

5, 13, 19 y 27 de diciembr e

l a cen i ci enta

el zorro y el sabueso

16 , 2 2 y 3 0 de a gosto

6, 12, 20 y 26 de diciembr e

5 de s ep t iemb re

alicia en el país de las maravillas l a cine teca n a cio n a l a g r a dece

12 , 2 0 y 2 6 de sept i emb re

l a va l io s a c o l a b o r a ció n de :

4 de o c t ub re

pe t e r pa n 13 , 1 9 y 2 7 de sept i emb re 3 de o c t ub re

*SÁBADOS : VERSIONES ORIGINAL ES SU BTITU LA DAS

l a da m a y el va ga bundo 10 , 1 8 y 2 4 de oct ub re

*D OMINGOS : VERSIONES

1 de n ov i embre

D OBLA DAS AL ESPAÑOL