CITYVISION MAG 9

issue 9_autumn/winter 2013

Farm Cultural Park Enjoy Contemporary Sicily Farm Cultural Park è un Centro Culturale e Turistico Contemporaneo diffuso, insediato nella parte più antica del Centro Storico di Favara, paese Siciliano a 6 km dalla Valle dei Templi di Agrigento. I Sette Cortili, una sorta di Kasba Siciliana, già dal mese di giugno del 2010, sono il cuore pulsante delle attività culturali di FKP. Arte per tutti e non solo per gli addetti ai lavori e a tutte le ore del giorno e della notte, in mezzo alla strada e tra la gente comune. facebook.com/farmculturalpark

Happiness Flag. È la bandiera di chi ha ancora voglia di sognare e di chi non ha rinunciato al desiderio di vivere in un mondo migliore e di contribuire affinché ciò possa accadere.

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ph: Barbara Oizmud

Festival t r A n a Urb

dal 6 al 14 settembre 2013 out-door.it

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MAKER FAIRE ROME 5-6 Ottobre 2013 intervista ad Alessandro Ranellucci e Stefano Venditti di Enrico Pieraccioli e Claudio Granato

Dopo generazioni di nativi digitali, si torna a riparlare di artigianato attraverso i “makers”. Non stiamo parlando soltanto di “smanettoni”, ma di un vero e proprio fenomeno ormai già in atto che, rimettendo la creatività umana al centro del dibattito culturale, diventa il “next big thing” del prossimo decennio. Divulgata dai media come la 3° rivoluzione industriale, gli artigiani digitali, già dal 2005, diventano una forte realtà in espansione che dialoga dagli USA all’Europa grazie a stampanti 3d, community opensource e fablab.

Il prossimo ottobre la Maker Faire, circuito internazionale dove scienziati e artigiani digitali, programmatori e designer di tutto il mondo proporranno i loro progetti per promuovere e condividere idee e proposte, metterà in calendario un’edizione europea e sceglie Roma come sede.

Per capire meglio abbiamo intervistato Alessandro Ranellucci, architetto che dal 2011 si è avvicinato alla stampa 3d ed ha deciso di dare il suo contributo aiutando una community di maker. Ha realizzato Slic3r un software open source da record per stampare in piena libertà.

Attualmente è impegnato nell’organizzazione del fablab temporaneo per la Maker Faire Rome.

C&E: A seguito della rivoluzione industriale si sono venute a creare nuove correnti di pensiero che sono andate ad intervenire sul rapporto tra industria e artigianato. Queste innovazioni tecnologiche genereranno nuove ricerche stilistiche, o saremo costretti in un secondo momento a istituire una nuova Arts & Crafts, per rimediare ai danni di un eclettismo incontrollato dettato dalla divulgazione di massa?

AR: Le novità cui assistiamo in questi anni costituiscono, per molti versi, un fenomeno molto più simile ad un movimento Arts & Crafts che ad una rivoluzione industriale. Tutti gli elementi caratteristici del movimento makers vanno proprio verso una deindustrializzazione, minando alla base i concetti di produzione di massa, economie di scala, dicotomia tra prototipo e prodotto, tra produttore e consumatore. Il prototipo coincide con il prodotto, perché ogni prodotto è pezzo unico.

Il fruitore coincide con il fabbricatore, che coincide a sua volta con il progettista. Le idee sono condivise in rete e viaggiano in forma immateriale, digitale, e ogni attore del processo può introdurre le proprie modifiche prima di produrre l’oggetto. Oppure può modificarlo durante l’uso e adattarlo alle nuove esigenze, essendo appunto fruitore e progettista al tempo stesso. Questa produzione distribuita, tendente al “km zero”, è per l’appunto un atteggiamento anti-industriale molto simile alla riappropriazione delle arti applicate voluta story

da Morris. È chiaro che questi processi collaborativi, che rifiutano copyright e brevetti in favore della divulgazione aperta e globale, uniti all’accessibilità economica dei processi di produzione, vanno in una direzione di efficienza globale e pertanto di massimizzazione dell’entropia: fungeranno, negli anni a venire, da acceleratori dei processi di massa già in atto. “Mass customization” è un ossimoro che rende l’idea dell’impatto culturale in corso. Quale sarà l’impatto stilistico di tutto questo è probabilmente da ascrivere ancora una volta alle dinamiche della comunicazione di massa più che ai convincimenti formali. In questo senso penso che un eventuale “eclettismo incontrollato” si presenterà in forma di “variazioni sul tema” o di personalizzazione del prodotto; il tutto spontaneamente imbrigliato nel globalismo che bel conosciamo. C’è anche da dire che per ora il movimento makers, i cui processi osmotici verso altre arti sono ancora molto acerbi, è orientato ad uno spontaneo funzionalismo: scopo del “maker” è in fondo imparare dal processo, prima ancora che fruire del prodotto.

C&E: Dai diversi “Maker” nasceranno nuove figure professionali ad ampio raggio che scardineranno il ruolo, di architetti, artisti e designer? Le classiche istituzioni di formazione (Università, Accademie ecc…), come pensi si relazioneranno con tale fenomeno?

AR: È più probabile che architetti, artisti e designer saranno attivamente o passivamente influenzati dalle novità tecnologiche e culturali portate dal movimento maker, senza necessariamente perdere di identità o necessitare di nuove vesti e campi d’azione. Il mondo dei “maker” è variamente composto da persone che realizzano e trasformano in nome della voglia di imparare e di condividere, perseguendo i propri interessi spontanei e quindi lanciandosi in nuovi progetti o unendosi a progetti già esistenti collaborando con persone prima sconosciute. La figura del “maker su commissione”, e quindi del professionista, stride molto con i principi di questo movimento: se c’è un committente non c’è più un rapporto strettamente personale con il progetto, e d’altra parte l’obiettivo non è imparare dal processo bensì fornire un risultato. È bene che le università e le scuole conoscano questi cambiamenti, senza però cercare di inseguirli o imitarli. Sono processi spontanei, e le forzature dall’alto non funzionano. Le nuove tecnologie (dalla stampa 3D in poi) vanno assolutamente integrate nelle scuole e nei laboratori universitari, ma è bene che le istituzioni scolastiche ed universitarie non perdano di vista l’importanza dei contenuti anche teorici e di alto livello che nei processi spontanei tendono a perdersi ma che servono ora più che mai per corroborarli e stimolarli. La sfida, non semplice, sarà proprio nel capire cosa si impara in autonomia e cosa invece, secondo un principio di “sussidiarietà educativa” è compito istituzionale supportare.

C&E: La stampa 3d permette con immediatezza di prototipare “dal cucchiaio alla città” ; come pensi che questo influenzerà il concetto di modernità fluida di cui parlava Z. Bauman andando a modificare l’urbanistica e il modo di vivere all’interno delle città?

AR: Non è un caso che il movimento makers si sia sviluppato in contesti metropolitani, dove l’alienazione degli individui dai meccanismi di produzione dei beni di cui necessitano è più marcata. La riscoperta della possibilità di produrre in proprio, senza quindi limitarsi ad essere l’anello terminale di una catena manifatturiera e commerciale di cui non si percepiscono dimensioni, odori, processi, ha un fascino che va oltre l’utilità: rappresenta un ritorno alla manualità e all’artigianato (il mai tramontato piacere istintivo del fai-da-te) per generazioni di nativi digitali o di lavoratori del terziario inurbati, ormai distanti dalle tradizioni perse con i mestieri dei loro nonni e genitori. Ma più che di ritorno tout court si tratta di una combinazione di queste tecniche tradizionali con il bagaglio culturale e tecnologico proprio della contemporaneità: l’elettronica (fortemente interpretata e astratta in chiave software), l’interazione, il web, l’open source.

Negli ultimi decenni l’attenzione è stata posta interamente sulla rappresentazione virtuale del reale: dai film 3D immersivi ai rendering, da Second Life a Facebook. Ora avviene il processo inverso: un insieme di tecnologie e processi culturali stanno rendendo facile il passaggio da un contenuto virtuale, digitale ad un oggetto fisico. È precisamente la reazione alla modernità liquida baumaniana: è il consumatore che ritorna produttore, e non importa se effettivamente vi sia un prodotto perché ciò che conta è il processo di riappropriazione degli strumenti e di apprendimento in cui l’individuo è nuovamente parte attiva.

Sarebbe davvero rivoluzionario se l’onda lunga di questa riscoperta, sul piano culturale, influenzasse la forma della città riducendo i flussi da e verso i poli di distribuzione in favore di punti locali di autocostruzione che al tempo stesso fungano da veicoli educativi e punti di aggregazione e scambio - ovvero quello che già ora in molte città prende il nome di FabLab.

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C&E:Come immagina che un evento di questa portata possa influire sulla creatività e le giovani realtà emergenti? E quali strade imprenditoriali può offrire la Maker Faire?

La Maker Faire di Roma è prodotta da AssetCamera. Il presidente Stefano Venditti ci racconta il rapporto tra Maker Faire e il suo sviluppo per la città.

C&E: Cosa ha spinto Asset Camera ad investire nell’organizzazione del primo evento a livello europeo come la Maker Faire di Roma?

SV: Da 2 anni AssetCamera organizza eventi all’interno del progetto World Wide Rome, pensato e dedicato alla promozione della cultura dell’innovazione proponendo Roma come attrattore e propulsore della cultura dell’innovazione e del cambiamento. Il mondo nuovo è innanzitutto un’economia nuova con nuovi attori economici. A marzo 2012 abbiamo dedicato una conferenza al movimento dei makers con Chris Anderson, fondatore di Wired USA. Dopo la conferenza c’è stata una piccola esplosione di interesse e siamo stati sommersi da richieste provenienti da tutte le realtà locali e nazionali che si occupano di innovazione. A quel punto ci siamo resi conto che non potevamo fermarci. Abbiamo dato vita ad un più ampio “Progetto Innovazione” che la Camera di Commercio di Roma, di cui siamo un braccio operativo, ha fatto suo.

La Maker Faire Rome – European Edition che si terrà a Roma al Palazzo dei Congressi dell’EUR – fa parte di un percorso che mira a rendere Roma capitale dell’innovazione. La fiera è la prima di queste dimensioni in Europa e sarà possibile grazie all’accordo che AssetCamera ha stipulato con la statunitense casa editrice “Make Media”, proprietaria dell’idea Maker Faire. É un progetto molto ambizioso : l’obiettivo è circa 20.000 presenze e più di 200 makers che esporranno da tutta Europa.

Si tratta della prima fiera europea legata al movimento dei Maker. il movimento dei maker si basa sulla riutilizzazione e condivisione dei dati, sulla creatività e sull’innovazione.

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SV: Sul medio e lungo periodo potrebbe permettere di innescare importanti effetti virtuosi sull’economia, in cui comunità crescenti di maker, giovani e meno giovani, sperimentano nuovi approcci alla produzione basati su tecnologie a basso costo e ad alto grado di innovazione.

Ad oggi i makers potrebbero essere definiti i “Leonardo” del XXI secolo. Si interessano di tecnologia, design, arte, sostenibilità, social innovation. Vivono di comunità online, software e hardware open source, ma anche del sogno d’inventare qualcosa da produrre autonomamente, per vivere delle proprie invenzioni. Sono storie di creatività, di persone che hanno ripreso in mano il proprio destino, di giovani che hanno capito come costruire il proprio futuro. I makers sono stati definiti come gli attori della nuova rivoluzione industriale; lavorano nei Fab Lab (molti dei quali universitari) in cui si cambiano i modi di produzione e il lavoro condiviso è un imperativo.

Tutto questo movimento sarà rappresentato a Roma in occasione della Maker Faire con una importante conferenza di apertura, che sta curando per noi Riccardo Luna, con ospiti di caratura internazionale, educational per adulti e bambini e ovviamente la fiera vera e propria, un fantastico e divertente parco tematico dell’innovazione dove sarà possibile interagire con i progetti reali e virtuali creati dai makers. Vogliamo accendere i riflettori su una nuova industria manifatturiera, su un nuovo artigianato, che sia l’espressione di quello che il nostro paese sa fare meglio: “creare con le mani” cioè fare industria sempre nuova e sempre diversa, attingendo dalla nostra storia ma con la testa nel futuro.

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After generations of digital natives, we are talking again about crafts through the “makers”. We are not only talking about “geeks”, but also about a real phenomenon already underway that focus the importance of human creativity during the cultural debates, becoming the “next big thing” of the next decade. The so-called 3rd industrial revolution since 2005, digital craftsmen have become a strong expanding fact that links USA to Europe thanks to 3d printers, opensource comunity and fablab.

In October the Maker Faire, that is an international circuit where digital craftsmen, scientists and computer programmers and designers from all over the world can show their projects in order to promote and share ideas and proposals, propose a European Edition calendar in Rome.

For a better understanding we heve interviewed Alessandro Ranellucci an architect who has approached 3d printing since 2011 and has decided to give his contribution by helping a community of makers, by making a record breaking open source software Slic3r useful to print freely.

He’ s actually engaged in the organization of the temporary Fablab Maker Faire Rome.

C&E: As a result of the industrial revolution a new school of thought was born, aimed to intervene on relationship between industry and handicrafts.

Will these technological innovations generate new stylistic researches, or will be forced to establish a new Arts & Crafts in a second time to remedy against an uncontrolled eclecticism imposed by mass divulgation?

AR: The novelties that we are watching today are in many ways a phenomenon more similar to an Arts & Crafts movement rather than an industrial revolution.

All the typical elements of the Makers movement are directed towards deindustrialization, undermining from the ground the concepts of mass production, economies of scale, dichotomy between prototype and product, between producer and consumer. The prototype coincides with the product, because each product is unique. The user coincides with the manufacturer that, in turn, coincides with the designer. Ideas are shared over the network and travel in intangible form, and each actor in the process can introduce their changes before making the object or he can modify it during use adapting it to the new requirements, being both user and designer at the same time. This provided production oriented towards “zero kilometers” is, as a matter of fact, an anti-industrial attitude very similar to the re appropriation of applied arts by Morris. It is clear that these collaborative processes which reject copyrights and patents in favor of an open and comprehensive divulgation, together with the affordability of production processes, go towards global efficiency and maximisation of entropy: in the next years they will act as accelerators of mass processes that have already been running. “Mass customization” is an oxymoron that gives the idea of the ongoing cultural impact. What will be the impact of this design is probably ascribed to the dynamics of mass communication rather than to formal beliefs. In this sense I think that any “uncontrolled” eclecticism story

will be presented in a form of “variations on the theme” or product customization; all spontaneously bounded by the well-known globalism. There is also to say that actually the makers movement, whose osmotic processes towards other arts are still not entirely complete, is oriented towards a spontaneous functionalism: the “makers” goal is basically to learn from the process, even before using the product itself.

C&E: Could a new kind of professionals figures arise from the various “makers” that will break down the role of architects, artists and designers?

And about traditional training institutions (Universities, Academies etc...), how do you think they will relate to that kind of phenomenon?

AR: It is more likely that architects, artists and designers will be actively or passively influenced by technological and cultural innovations brought by the maker movement, without necessarily losing their identity nor requiring new garments and fields of action. The “maker” world is variously made up of people who perform and transform in order to learn and share, pursuing their interests so spontaneously, leaping into new projects or joining existing projects working together with people who were stranger before.

The figure of the “on commission maker“, therefore of a professional, strides with the principles of this movement: If there is a customer there is no longer a strictly personal relationship with the project, and on the other hand, the objective is not to learn from the process but to provide a result. It’s good that colleges and schools become acknowledged with these changes, but without trying to pursue them or imitate them.

These are spontaneous processes, and forcing them from above will not work. New technologies (from 3D printing onwards) must be integrated in schools and University Labs, but it’s good that educational institutions and universities do not lose sight of the importance of theoretical contents at high levels, which tend to get lost but are necessary, now more than ever, in order to corroborate and stimulate them. The challenge, not a simple one, lies in figuring out what you are able to learn independently and what is instead, according to a principle of “educational subsidiarity”, an institutional support task.

C&E: 3d printing allows to immediatly prototype “from spoon to city”. How do you think this will affect the fluid concept of modernity that Z. Bauman was talking about, by modifying the cities urbanism and life style?

AR: It is no coincidence that the makers movement has developed in urban contexts, where the alienation of individuals from the mechanisms of the production of goods they need is more pronounced. Rediscovering you have the chance to produce by your own, without being limited to be the last ring of the manufacturing and commercial chain, which has no perception of the sizes, smells and processes, has a charm that goes

beyond the utility: it represents a return to handicrafts and craftsmanship (that never lost instinct of d.i.y) for generations of digital natives or those who have become urbanized tertiary workers, now far from the traditions lost along with the crafts of their grandparents and parents. But rather than a bluntly return it is a combination of these traditional techniques with the technological and cultural baggage of modernity: Electronics (strongly portrayed and abstract in a software sense), interaction, web, open source. In recent decades, the focus has been placed entirely on the virtual representation of reality: from immersive 3D movies to rendering, from Second Life to Facebook.

Now it is the reverse: a collection of cultural processes and technologies are making it easy to switch from a virtual, digital content to a physical object. It is precisely the reaction to Baumann’s liquid modernity: it is the consumer who returns to being the manufacturer, and it doesn’t matter if there is actually a product because what matters is the process of reclaiming and learning tools in which the individual is active again. It would be revolutionary if the long wave of this rediscovery, in cultural terms, would change the shape of the city by reducing the flows to and from distribution centres in favor of local DIY points, while at the same time acting as educational vehicles and points of aggregation and exchange - or rather what is already known in many cities as FabLab.

Maker Faire Rome is produced by AssetCamera and its President Stefano Venditti tells us about the relationship between Maker Faire and its development works in favor of the city.

C&E: What has driven AssetCamera to invest in the Organization of the first event at European-level like the Maker Faire of Rome?

SV: Since 2 years, AssetCamera organize events within the World Wide Rome project, created in order to promote the culture of innovation, by choosing Rome as the driving force of the culture, the innovation and change. The new world firstly a new economy with new economic players. In March 2012 we held a conference dedicated to the movement of makers with Chris Anderson, the founder of Wired USA. After the Conference, we received many requests from all local and national situations involved in innovation.

At that point we realized that we couldn’t stop. We have created a wider “Innovation Project” that the Chamber of Commerce of Rome, to which we belong as operating arm, has made its own. The Maker Faire Rome – the European Edition that will be held in Rome at the Palazzo dei Congressi dell’EUR – is a part of a plan to make Rome the capital of innovation.

The Fair is the first of this size in Europe and it will be possible thanks to the agreement AssetCamera and the American publishing house “Make Media”, owner of the Maker Faire concept. It is a very ambitious project: the goal is to get about 20000 people and over 200

maker exhibitors from all over Europe. This is the first European faire linked to the maker movement that is based on the reuse and the share of data, on creativity and innovation.

C&E: How do you think that such event could influence creativity and brand new realities? And what kind of business paths could the Maker Faire offer?

SV: In the medium and long term it could allow to lead to important virtuous effects on the economy, where growing maker communities, both young and old, could experience new approaches to technology based on low cost production and at a high level of innovation.

Today the makers could be defined as the new “Leonardos” of the 21st century. They are interested in technology, design, art, sustainability and social innovation. They live on online communities, open source software and hardware, but also on the dream of inventing something they can create themselves in order to live on their own inventions. These are stories of creativity, of people who want to decide their destiny, of young people who know how to build their own future. The makers has been defined as actors of the new industrial revolution; they work in Fab Lab (mostly are university students) where the production methods have changed and job sharing is the key word.

All this innovations will be put forward in Rome at the Maker Faire with an important opening Conference, that Riccardo Luna is arranging for us, with guests of international importance, educational approaches for adults and children and,of course, the fair itself, a innovative fantastic and funny innovative theme park where you can interact with real projects and with virtual ones created by the makers.

We want to focus on the importance of a new manufacturing industry, on a new craft, which is the expression of what our country can do better: “create with its hands” i.e. that is doing industry that is both new and different all the time, drawing from our history but also keeping his head in the future.

www.makerfairerome.eu photo courtesy of todo.to.it

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CRGS Centro Roberto Garza Sada at UDEM Four questions to Tadao Ando article and pictures by Francesco Lipari

Cityvision has been invited in Monterrey, Mexico to represent Italy attending the official opening of the new building Centro Roberto Garza Sada at UDEM designed by Tadao Ando and for the occasion Francesco Lipari made an interview to the japanese architect.

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Culture FL / Tradition and innovation are your favourite “mashup”. Could you explain how your Japanese experience has engaged with a Latin culture and what was your approach and project’s references?

TA / There was a time when people in Japan used to live together as one with nature. The affectionate heart that they had for nature, with its rich changes throughout the seasons, manifested itself strongly in the national character. This gave rise to certain philosophies in Japanese architectural culture that did not develop in Europe. Similarly, Mexico has developed its own unique cultural landscape. In hoping to learn about the local climate and regional characteristics of Mexico, I looked at the works of its representative architects such as Luis Barragán and Félix Candela. Through seeing their brilliant work that pushed the bounds of architecture and challenged its limits, I was able to appreciate the sensibilities and stro ng dedication that the people of Mexico held for architecture. This gave me the confidence that I would be able to realize my architecture here by working together with the people of this land.

Reality FL / The Roberto Garza Sada Center or CRGS aspires to engage with ambitious stuff, such as the formation of the most talented creative people in Latin America to the label “designed in Mexico”. It has also been called “Gate of Creativity”, a motto that reminds me of the movie “Stargate” in which a group of people trespass a door that shoot them into a futuristic world. How does your project answer its cultural proposals and agenda and how does the building concept wants to deal with a new way to engage with art, architecture and creativity in education?

TA / The site that I was presented with for the RGSCenter was in a very distinct location adjacent to the university entrance at the northern end of the campus. Functionally, the building was to provide an entry point for the young students with prospective futures who would be pursuing paths in the creative fields of art, design, and architecture.

The image of a dynamic and welcoming gatelike building, a “Gate of Creation”, came to mind immediately when I visited the site.

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Groundbreaking FL / All your buildings, including the CRGS, seem to submit to rules that are essential in your architectural philosophy: geometric precision and light. A highly successful combination that gives every building “made in Ando” a sort of sacredness.

It also seems that your buildings react in an opposite way, elegant and quiet, to different contexts, becoming themselves new architectural models that will be of inspiration soon after. How do you transmit your strong sensitivity and personal poetics to your buildings and which type of reference do you believe will the CRSG becomes in the coming years?

TA / I have always strived to create rich, deep spaces inside of simple compositions. I employ basic forms to make these spaces which are complex and varied.

These forms cannot be arbitrary and they should be generated as the result of strict geometric operations.

I am particular about using geometry because I wish to challenge myself to create spaces that cannot be made by anybody, even while relying on a means that is available to all. I also do this because I hold a conviction that it is only through binding oneself and by restricting one’s own means that free, bold ideas can be born to break out from these limitations.

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Speculations FL / The recent research conducted by our magazine Cityvision pointed out its attention on Space and Time focusing on the discomfort provoked by a temporal perspective (tangible now more than ever) which would have replaced the Future with the Past. A perspective that lets us to imagine a world where everything is the opposite of everything and where every rule and principle seem on the verge of being subverted. That Future which should coincide with today’s wealth loses its meaning as a catalyst of hope for new and old generations. In your opinion what do you believe should be the attitude of an architect facing this raw situation and consequently how do you see architecture in the coming decades ‌. centuries?

TA / Due to the over-prioritization of economic efficiency, few works of architecture that carry a philosophy are being built in today’s society.

Additionally, the great advances in computer technology have drastically increased the level of freedom of architectural expression and superficial consumerist buildings have become more commonplace. We must not forget the power that architectural space has to strike inspiration within our hearts, or the fact that this power is born only from the traces of the human hand that are imprinted upon the fine elements of a building by its makers.

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Cityvision è stata la testata italiana invitata a Monterrey (Messico) per assistere all’apertura ufficiale del nuovo edificio Centro Roberto Garza Sada alla UDEM, progettato da Tadao Ando e per l’occasione Francesco Lipari ha intervistato l’architetto giapponese.

Cultura FL / Tradizione e innovazione sono il suo “miscuglio” preferito. Ci può spiegare in che modo la sua esperienza giapponese si adatta ad una cultura latina e quali sono stati il suo approccio e il riferimento nel concepire il progetto?

TA / Un tempo in Giappone le persone vivevano a pieno contatto con la Natura: come una cosa sola. Il loro amore per la Natura, così piena di cambiamenti, ha dato vita ad un carattere nazionale che ci contraddistingue. Questo ha dato luogo alla nascita di certe filosofie nella cultura architettonica giapponese che non si sono sviluppate in Europa.

Allo stesso modo, il Messico, ha sviluppato una propria idea e riconoscibilità attraverso il carattere unico del proprio paesaggio. Mentre investigavo sulle condizioni climatiche locali e le caratteristiche regionali del Messico ho potuto ammirare le opere dei suoi architetti più rappresentativi come Luis Barragán e Félix Candela. Attraverso il loro brillante lavoro che ha spinto i confini dell’architettura e ha sfidato i suoi limiti, ho avuto modo di apprezzare la forte sensibilità e dedizione che il popolo messicano prova per l’architettura stessa. Questo mi ha dato la necessaria fiducia nel credere che sarei stato in grado di realizzare la mia architettura anche qui, lavorando insieme agli abitanti di questa terra.

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Realtà FL / Il Centro Roberto Garza Sada o CRGS ha degli obiettivi ambiziosi, come ad esempio la formazione dei migliori creativi di tutta l’America Latina dando vita anche ad una nuova etichetta: made in Messico.

L’edificio è stato chiamato “Porta della Creatività”, un motto che mi ricorda il film “Stargate”, in cui un gruppo di persone attraversano un portale che li proietta in un mondo futuristico. In che modo il suo progetto risponde alla forte ambizione culturale dei suoi ideatori e in che modo il suo progetto interagirà con un nuovo modo di vedere l’arte, l’architettura e la creatività a livello educativo?

TA / Il sito che mi è stato presentato per il CRGS è in una posizione molto distinta ed adiacente l’ingresso dell’università, all’estremità settentrionale del campus.

Funzionalmente, l’edificio è stato pensato per fornire un punto di accesso ai giovani studenti e servirà da futuro slancio per i successivi percorsi che condurranno all’intero campus. L’immagine è quella di un edificioporta, dinamico e accogliente, appunto una “Porta della Creazione”. É quello che ho pensato sin dalla prima visita al sito.

Groundbreaking

Speculazione

FL / Tutti i suoi edifici, incluso il Centro Roberto Garza Sada, sembrano avere delle regole imprescindibili della sua filosofia architettonica: precisione geometrica e luce. Una combinazione di grande successo che dà ad ogni edificio da lei realizzato una sorta di sacralità, ormai un vero e proprio “made in Ando”. Sembra inoltre che i suoi edifici reagiscano in modo opposto, elegante e tranquillo, a contesti diversi, diventando essi stessi nuovi modelli architettonici con i quali confrontarsi.

Come riesce a trasmette questa forte sensibilità e poetica personale e che tipo di riferimento crede sarà il CRGS negli anni a venire?

FL / La recente ricerca condotta dalla nostra rivista Cityvision, dal nome Past Shock, ha posto la propria attenzione sui concetti di Spazio e Tempo concentrandosi sul disagio generato, da un punto di vista temporale oggi tangibile più che mai, provocato da un Passato che si sarebbe sostituito al Futuro. Una prospettiva che ci fa immaginare un mondo dove tutto è il contrario di tutto e dove ogni regola e principio sembrano sul punto di essere sovvertiti. Quel futuro che dovrebbe coincidere con il benessere delle persone oggi perde il suo significato di catalizzatore di speranza per nuove e vecchie generazioni. Secondo lei quale dovrebbe essere l’atteggiamento di un architetto di fronte ad una tale situazione e di conseguenza come vede l’architettura nei prossimi decenni….secoli?

TA / Ho sempre cercato di creare spazi ricchi e profondi all’interno di composizioni semplici. Utilizzo forme geometriche basilari per trasformare gli spazi in qualcosa di complesso e variegato.

Queste forme non possono essere arbitrarie e nascono dal risultato di rigorose operazioni geometriche. Esse rappresentano un uso particolare della geometria, poichè ho sempre necessità di sfidare me stesso nel creare spazi che non possono essere ricreati da chiunque, anche se si utilizza uno strumento che è a disposizione di tutti, la geometria appunto.

Amo anche fare questo perché sono convinto che è solo attraverso le limitazioni che ti imponi che le idee libere e coraggiose possono venir fuori.

TA / A causa dell’eccessiva richiesta di efficienza economica, solo poche opere di architettura con un grande concetto filosofico alle spalle vengono realizzate nella società di oggi.

Inoltre, i grandi progressi nella tecnologia dei computer hanno drasticamente aumentato il livello di libertà di espressione architettonica e le costruzioni superficiali consumistiche sono diventate più comuni.

Non dobbiamo dimenticare il potere che lo spazio architettonico può rivelare, perché è la chiave per ispirare i nostri cuori. www.tadao-ando.com www.francescolipari.it story

CITYVISION

co-founder / director francesco lipari francesco@cityvisionweb.com co-founder / managing editor vanessa todaro vanessa@cityvisionweb.com

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graphic, editing, foundrasing francesco lipari e vanessa todaro adv / marketing paolo emilio bellisario media strategies chris lowe

english translations lina strazzanti, lisa wade, fabiana lombardo contributors of this issue emmanuele jonathan pilia, sebastian di guardo, francesco gatti, federico giacomarra, boris prosperini, golnaz ebrahimi, enrico pieraccioli, claduio granato, maria azzurra rossi director | direttore responsabile emilio fabri owner/publisher maria vanessa todaro office address CityVision Mag via Appia Nuova 503, 00181Rome, Italy phone +39 06.39031053 www.cityvisionweb.com printed by C.S.R. Srl - Tipografia Roma finito di stampare il 7 settembre 20123 Registrata al Tribunale Civile di Roma n° 211/2010 del 13/05/2010 COVER IMAGE Title: TranSity:Rio - Rio:TranSity Contest: Rio de Janeiro / 2013 Authors: Alessio Buzzelli Alessandra Libonati Marina Galante Alessandra Ienca

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ROME Bo o ksho ps Lib reria Ka p p a v ia Gramsc i 3 3 + piaz z a Fo ntanella Bo rg hese 6 Discoteca La zia le v ia Mamiani 6 2 Aud itorium Pa rco d el la Musica v iale Pietro de Co uber tin A ltroQua ndo v ia del Gover no Vec c hio 8 0 ,8 2 ,8 3 Museums MA XXI v ia Guido Reni 6 MACR O v ia N iz z a 1 3 8 Museo d ell’A ra Pa cis v ia dei Baulari 1 Acca d emia d i Fra ncia v iale Della Tr inità Dei Mo nti 1 Ca sa d ell’A rchitettura piaz z a Manf redo Fanti 4 7 Galler ies Mond o B izza rro v ia Reg g io E milia 3 2 U no su N ove v ia deg li Spec c hi 5 0 R GB piaz z a di Santa Mar ia Liberatr ic e 4 6 Fond a zione Vo l u m e v i a S a n ta M a r i a d e l l ’A n i m a 1 5 C o m e Se v ia dei Br uz i Fa ctor y _ R oma v ia Po r tuense 2 2 3 - 2 2 5 Sc ho o ls, Ac ademies and Cultural I ns titutes Fa coltà d i A rchitettura “Lud ovico Qua roni” v ia Flaminia 7 0 + v ia E .Gianturc o 2 Fa coltà d i A rchitettura “Fonta nella B org hese” Larg o della Fo ntanella di Bo rg hese Fa coltà d i A rchitettura Va lle Giulia v ia A nto nio Gramsci Fa coltà d i A rchitettura R oma Tre v ia Mado nna de Mo nti 4 0 + Larg o Giovanni Mar z i 1 0 Acca d emia d elle B elle A r ti v ia di Ripetta 2 2 2 Dip a r timento A rchitettura piaz z a Car rac c i 1 I s tituto Isia R oma Desig n piaz z a della Maddalena 5 IED v ia Giovanni Branc a 1 2 2 + v ia A lc amo 1 1 Is tituto Qua sa r v ia N iz z a 1 5 2 Acca d emia d ella Mod a v ia della Ro ndinella 2 Is tituto Svizzero v ia Ludov isi 4 8 S to res and Bar s 40 Gra d i v ia Virg ilio 1 d Pa ssa g ua i Vin Ca fè v ia Po m po nio Leto 1 Ca sa Clementina v ia Clementina Cof fee Pot v ia della Leg a Lo mbarda 5 2 a Cua d ros v ia del Gover no Vec c hio 2me v ia deg li Or sini 2 6 B a r d el Fico piaz z a del Fic o La B irretta v ia Do natello 1 Pa ra p herna lia v ia Leo nina 6 Supe r v ia Leo nina 4 2 Pifeb o v ia dei Ser penti 1 4 1 + v ia dei Vo lsc i 1 0 1 /b R ock Cycle v ia dei Vo lsci 4 4 b Freni e Frizioni v ia del Po liteama 4 Il B a retto piaz z ale Giuseppe Gar ibaldi Circolo d eg li A r tis ti v ia Casilina vec c hia N ecci v ia Fanf ulla da Lo di 6 8 Contes ta R ock Ha ir v ia d e l Pig neto 7 5 + v ia deg li Zing ar i 9 /1 0 Ultra suon i R ecord s v ia deg li Zing ar i 6 1 /a Cla sse A r tig ia na Monti v ia del Bo sc hetto 7 6 B a r Ma ra ni v ia dei Vo lsc i 5 7 Mia Desig n B ook v ia di Ripetta 2 2 4 Es tile v ia Chiana 1 5 Ca f fè Lettera rio v ia Os tiense 9 5 Treeb a r v ia Flamin i a vec c hia 2 2 6 B ea ver ton v ia dei Ser penti 9 6 Elvis Lives v ia dei Vo lsc i 4 8 T IE B R EA K v ia f laminia 1 5 8Ca f fè Prop og a nd a v ia c laudia 1 5 and many mo re…

MI L A N Politecnico d i Mila no piaz z a Leo nardo da Vinc i 3 2 Trienna le B ovisa + Trienna le Vision La b v ia Lambr usc hini 3 1 IED Desig n v ia A . Sc iesa 4 Sp a zio FMG Via Berg o g no ne, 2 7 MEET2B IZ A lza ia N av ig lio Grande 1 4 FLORE N CE CCC S trozzina Centro d i Cultura Contem p ora nra a Pa la zzo S trozzi piaz z a S tro z z iCentro p er l’A r te Contem p ora nea Luig i Pecci v iale della Repubblic a 2 7 7 Fa coltà d i A rchitettura “Sa nta Teresa ” v ia della Matto naia 1 4 IED Firenze v ia M. Bufalini 6 /r B ib lioteca d elle Ob la te v ia dell’Or iuo lo 2 6 N a rd ini B ooks tore v ia delle Vec c hie Carc er i I Visiona ri piaz z a Sauro N az ar io 1 4 /R La shup v ia Pietro Franc av illa 1 1 Mla b A rchitetti v ia della Chiesa 3 8 /r A mniosy A v ia Giovanni Battis ta N ic c o lini 2 /r TU RI N Fond a zione Sa nd retto R e R eb a ud eng o v ia Mo dane 1 6 Gurlino A rred a menti v ia Car lo A lber to 3 8 DDR v ia Ber tho llet 1 1 ToolB ox v ia Ag o s tino da Mo ntefeltro 2 N E W YORK S torefront for A r t a nd A rchitecture 9 7 Kenmare S treet Moma PS1 4 6 0 1 2 1 s t S treet Lo ng I sland City

INDEX 24 Emmanuele Jonathan Pilia PAPER BASTARDS

23 Francesco Lipari INTRODUCTION

26 Paulette Singley DEVOURING ARCHITECTURE: RUSKIN’S INSATIABLE GROTESQUE

36 Golnaz Ebrahimi HERNAN DIAZ ALONSO

44 Boris Prosperini CRISTIANO TORALDO DI FRANCIA

54 Federico Giacomarra ALEJANDRO ZAERA-POLO Strategies of Explication

62 Maria Azzurra Rossi JEFFREY INABA Formal solution of a creative method

68 Giampiero Sanguigni JEROON KHOOLAAS Beautification

76 Francesco Gatti PEDRO RIVERA

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RIO CITYVISION RESULTS

120 CityVision RIO CITYVISION ENTRIES

90 CityVision RIO CITYVISION WINNERS interviews by S. Di Guardo

102 CityVision RIO CITYVISION SPECIAL MENTIONS

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INTRODUCTION

by Francesco Lipari

Con questo numero si conclude la ricerca annuale di Cityvision dal titolo Sick&Wonder.

We conclude with this issue the annual Cityvision research entitled Sick&Wonder.

Lo scorso anno, attraverso il tema Past Shock e uno studio approfondito sulla città di New York, abbiamo sottolineato un nuovo modello di città come soluzione a cambiamenti lenti, controllati e soprattutto ostacolati da crisi e tiri mancini che ci portavano ad immaginare un destino temporalmente opposto a quello che ci eravamo preparati ad affrontare, smascherando allo stesso tempo un ingannevole Passato sostituitosi al vero Futuro.

Last year, through the initiative Past Shock and a deep study on New York City, we have underlined a new model of city as a solution for slow monitored changements and, above all, twarded by crisis and trickery that led us to imagine a contrary fate to what we were ready to deal with, unmasking, at the same time, a misleading Past that replaced the real Future.

Lo scopo di Sick&Wonder è stato invece quello di analizzare nuovi modelli di città attraverso concetti diametralmente opposti, ognuno diretta conseguenza dell’altro: il Disgusto e la Meraviglia.

On the contrary the purpose of Sick&Wonder has been the analysis of new models of city through diametrically opposite concepts which are each one of them a direct consequence of the other: Sick and Wonder.

Il Disgusto interpreta quel disagio che siamo costretti a vivere quotidianamente. Un tormento emozionale trasmessoci da un Sistema al collasso che da un lato sembra voler evolvere e cambiare pagina e dall’altro ci da’ l’impressione di volersi redimere da una serie di colpe ma che alla fine preferisce semplicemente lasciare tutto com’è.

Sick represents the discomfort that we are forced to experience daily, an emotionally anguish spread by a collapsed system. If on one hand it appears willing to turn the page, on the other hand it appears willing to redeem itself, but in the end it prefers to leave things the way they are.

Se il Disgusto è allora la nostra naturale condizione, sarà facile perdersi in quella nicchia sensoriale dove avviene un ripudio verso la cosa percepita o dove si rimane morbosamente attratti da essa.

If then Sick represents our innate state, it will be easy to lose oneself in a vicious circle where we reject what we perceive or we are attracted to.

Come conseguenza di un così particolare scenario socio-urbano, Cityvision ha indetto il suo annuale concorso sul futuro della città contemporanea che quest’anno ha preso in esame la città di Rio de Janeiro.

As a result of such particular social urban scenario, Cityvision has announced its annual contest about the future of the contemporary city that focused, this year, on Rio de Janeiro city.

Il concorso ha mantenuto fede allo scopo che si è sempre prefisso, ovvero fornire una visione futura della città che si raffronti fortemente col suo passato favorendo una corretta storiografia urbana.

The contest kept faith with its own goals, giving a future perspective of the city that can be compared with its past in order to foster an exact urban historiography.

Il concorso, partendo dall’inimitabile conformazione geografica della città di Rio, ha invitato creativi da tutto il mondo a ripensare la metropoli brasiliana cercando di individuare i suoi ingranaggi rotti, logori e disgustosi allo scopo di rimetterli in sesto generando così un corretto Futuro.

Starting from the typical geographic structure of Rio de Janeiro city, the contest invited creative artists from all over the world to individuate its disgusting lacks in order to restore it by creating a new normality and an appropriate Future.

Il tutto da riscoprire attraverso lo strumento della Meraviglia, ovvero un’azione o una visione che inneggi ad una vera normalità attraverso la sovversione di sistemi del tutto deteriorati e vetusti.

Normality arisen through Wonder, that is an action or an idea referring to the real normality through the fall of shattered systems.

«Il cittadino in questa situazione è come un bambino che coglie con disgusto e meraviglia il fascino della sua città generando nuove sfaccettature come una sorta di Matrix o romanzo globale simile ad un noir in cui gli ideali sbiadiscono e nulla di sacro rimane.»1

“Thus, the citizen is like a child, who is attracted to the appeal of his own city with disgust and wonder too, creating a kind of Matrix or global romance in which high ideals disappear”1

Perché se un’ironica e autosufficiente Manhattan può diventare una fabbrica che ricicla materiali e una favela può addirittura volare, perché mai un Vecchio Continente non può tornare a navigare su acque di vero cambiamento?

If an ironic and autonomous Manhattan can become a recycle factory and a Favela can even fly, why, on earth, couldn’t an Old Continent come back to fly into the wind of change?

Note 1. Francesco Lipari. Sick&Wonder. The annual theme.

Pubblicato su Cityvision mag 8, Febbraio 2013.

Notes 1. Francesco Lipari. Sick&Wonder. The annual theme. Published on Cityvision on mag 8, February 2013.

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Emmanuele Jonathan Pilia’s

PAPERBASTARDS Step 1 La meraviglia nel terrore

Wonder in fear

The aesthetic category that has influenced the history of art the most is the sublime. This is a atypical category, which draws its energy from its elusiveness, its incomprehensibility, its evanescent immanence. The Sublime, strange mixture of wonder and terror, has its roots in the classical aesthetics. But only in the 18th century definition of Beauty become secondary compared with the Sublime. Indeed, Edmund Burke will mark the final transition from Neoclassicism to Romanticism, in 1757, when he published his book, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. A new path that draw a line between the two aesthetic categories thus creating a dualism between stasis and dynamism, design and case, rationality and emotions. The definition of Beauty comes from the rule, from the graceful ability to induce calm thanks to the reflection of its divine providence love. The Sublime opposes itself to Beauty, dominating us and make us move back to its immensity, its infinite being, to its dreadful magnificence, mirror of the battle fought and won by God, who has created and fought Satan.

Sublime is, in fact, «anything that can arouse ideas of pain and danger, in other words is everything that is terrible or that concerns terrible things, or act in a similar way to terror ».

Tra le categorie estetiche che più hanno segnate e sono persistite nella storia dell’arte, quella del sublime ha un ruolo di primissimo piano. Una categoria atipica, che trae la propria energia dalla sua inafferrabilità, dalla sua incomprensibilità, dalla sua evanescente immanenza. Il sublime, strana miscela di meraviglia e terrore, affonda le sue radici nell’estetica classica, ma sarà solo nel ‘700 che questa nozione assumerà, per la prima volta, un primato sulla nozione di Bello. Sarà infatti Edmund Burke a tirare la linea che segna il passaggio definitivo dal Neoclassicismo al Romanticismo, nel 1757, quando pubblicò la sua Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di sublime e di bello. Una linea inedita, capace di tracciare un confine in grado di scindere le due categorie estetiche, creando un dualismo che oppone stasi a dinamismo, progetto a caso, razionalità all’emotività. La definizione della caratteristica del bello deriva dal canone, dalla capacità armoniosa di provocare in noi calma data dal suo riflettere la passione dell’amore della provvidenza divina. A questo si oppone furente il sublime, che ci domina e ci fa arretrare grazie alla sua immensità, al suo essere infinito, alla sua spaventosa magnificenza, specchio della battaglia intrapresa e vinta da Dio, che ha creato e combattuto Satana. Sublime è, intatti, «tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore».

Step 2 La meraviglia nell’immensità

Wonder in the immensity

Often, we are terrorized by forces that are not measurable or controllable by senses. This is something different from the majesty that certain monumental structures impose on individuals because, as Kant says, a monument remains a product of the human hand, although grandiloquent and scary, being manmade it fits into the idea of what is controllable, to which instead escapes the sublime.

«At first impact, seen from afar, Corviale is not made of details, but only mass. If we approach the building, we instinctively slow down for a better look at the volume and delay the meeting with the monolith.

We cannot quite believe that this building might exist: the closer we get, the less you can control or contain it with the look». Stefano Catucci, in his contribution to the collection Osservatorio Novade.

Immaginare Corviale, makes an interesting similarity: Corviale, dominating from its “almost” kilometric development, is incumbent on anyone who tries to embrace its dimension with his gaze, with his senses.

But, as noticed by the Catucci itself, Corviale embraces “almost” a kilometer. Fatally, the Roman colossus has been deprived by few meters that would have reduced the possibility of overcoming the psychological size limit necessary to overflow its own dimension, pouring a cement slurry across the agro romano. I have talked about a collection. This text in fact collects the results of the experience of the group Stalker and other groups within the structure. An experience designed to redevelop the immense structure starting from the imagination of the inhabitants themselves. A direct planning approach is useless: the inhabitants of Corviale have to “challenge” the finite “not-challenged” to tame the beast, and decorate the saddle. The imaginary can create new architectures. Even where the situation seems to be hopeless.

Spesso si è terrorizzati da forze che irretiscono qualsiasi tentativo di controllare e misurare con i sensi la dimensione del fenomeno che ci si pone di fronte. Qualcosa di diverso dalla maestosità che certi complessi monumentali impongono all’individuo, perché, come dice Kant, per quanto magniloquente, addirittura spaventoso, possa essere un monumento, questo resta comunque prodotto della mano dell’uomo, e per questo, in qualche modo, rientra nell’idea di controllo a cui invece sfugge il sublime.

«Al primo impatto, visto da lontano, Corviale non è fatto di dettagli, ma di sola massa. Scendendo da via Portuense si è istintivamente portati a rallentare l’andatura per fissare meglio la mole e ritardare l’incontro ravvicinato con il monolito che si delinea in lontananza, alle cui esistenza reale si stenta a credere. Ed è ovvio: quanto più ci si accosta, tanto più appare eccessivo e tanto meno lo si controlla o lo si contiene con lo sguardo». Stefano Catucci, nel suo contributo alla raccolta Osservatorio Novade. Immaginare Corviale, introduce ad una vicinanza piuttosto interessante: il Corviale, forte del suo “quasi” kilometrico sviluppo, incombe su chiunque tenta di abbracciarne la dimensione con lo suo sguardo, con i sensi. Eppure, come rivela lo stesso Catucci, Corviale arriva “quasi” a un kilometro. Fatalità del caso, il colosso romano è stato castrato di quei pochi metri che l’avrebbero diviso dalla possibilità di superare un limite psicologico capace di strabordare la propria dimensione riversandone i liquami cementizi su tutto l’agro romano. Ho parlato di raccolta. Questo testo è infatti raccoglie infatti i risultati dell’esperienza del gruppo Stalker e di altri all’interno della struttura. Un’esperienza volta a riqualificare l’immensa struttura partendo dall’immaginario degli stessi abitanti. Inutile tentare l’approccio progettuale diretto: sono gli abitanti di Corviale a dover “impugnare” quella finitezza inimpugnabile, per far domare la belva, e decorarne la sella. L’immaginario è in grado di creare nuove architetture, e di sorprendere. Anche dove la situazione sembra dover far abbandonare ogni tentativo di vana speranza.

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Step3 La meraviglia nella caduta Wonder in the fall Yet romanticism itself, that made the Sublime its banner, was attracted to a particular type of artifact that initially should mark the most extreme resistance attempt of human products against nature: that is the ruin. It is not hard to understand why the notion of “ruin” has been always associated with the West. One of the first events in Genesis is the myth of the Tower of Babel, that is the attempt to rebuild, against the will of God, the axis between heaven and earth that had been broken by the original sin. The emblem of human diversity from time immemorial, the Tower of Babel is expression of that shapeless magma by which civilization was formed. Paradoxically, the beginning of civilization coincides with the creation of the first majestic ruin in history.

There is a disconnection between the historical ruin and biblical one: if on one hand the image of ruin is linked to a decadence and depravity which is itself punishable, on the other hand it is the testimony of titanic forces that are now dissipated. Franco Purini offers a third scenery in his Comporre l’architettura where the enigmatic charm of ruin comes from the fall of architecture itself, understood, in a Vitruvius way, as a place in which are concentrated utilitas, firmitas, venusta, utility, solidity and beauty. When the first two terms of the equation fall, what remains is “pure beauty”, uncontaminated by other uses other than its own reflection of time. Moreover Western architecture «has fueled a long meditation on the ruins as a place of confrontation between the birth and death of the building».

But if persists the ghost of firmitas and utilitas, it will be only through Romanticism that a domain of pure venustas will be established, thanks to a vision of art that is offered as pure pleasure and pure enjoyment. This is the thesis of Ave Appiano in his fine book, L’estetica del rottame, which analyzes the role of ruins, of scrap and fragment in the history of art and architecture. Ruin and rubble in history have not always been left to their destiny, standing out in a desolate and pristine landscape, waiting for nature to decant the matter that man had wrongfully taken from her. This is a prerogative of the romantic ruin, in which it does not persist, but appears in pictorial fragments, deliberately blurred, devoid of any symbolic connotations. The archaeological and cognitive component, typical of the Renaissance and Baroque periods, is suppressed, it loses its relevance, to reveal itself only as an idealized image: the fragment of romantic ruin is an act of the mind, and tends to collect itself as the «expression of a meaning from a psychological point of view», manifesting itself as «presences that are both inconsistent and concrete, ethereal and material at the same time»

Eppure, proprio il romanticismo, che ha fatto della sublime il proprio vessillo, era attratto da un particolare tipo di manufatto che, almeno a un primo impatto, dovrebbe segnare il più estremo tentativo di resistenza dei prodotti umani alla natura, ossia la rovina. Non è difficile capire perché: la nozione di “rovina” ha da sempre accompagnato l’occidente, tanto da definire uno dei primi eventi narrati dalla Genesi, nel mito della Torre di Babele, ovvero il tentativo di ricostruire, contro la volontà di Dio, l’asse tra cielo e terra spezzato dal peccato originale.

Da sempre simbolo dell’arroganza dell’uomo, usato con Sodoma e Gomorra come metafora della città da rinnegare, la Torre di Babele sarà presto assunta a emblema dell’umana diversità, espressione di quel magma informe di cui la civiltà è formata.

Paradossalmente, l’inizio della civiltà coincide con la creazione della prima, maestosa rovina che la storia ricordi.

Vi è un’evidente scollamento tra la rovina biblica e quella, per così dire, storica. Se è vero, infatti, che da un lato l’immagine della rovina sia legata ad una decadenza e depravazione punibile nel più duro dei modi, dall’altra viene fatta emergere come testimonianza di titaniche forze ormai dissipate. Un’interessante arricchimento al binomio ora accennato è proposto da Franco Purini nel suo Comporre l’Architettura, ove il fascino enigmatico della rovina muove dalla caduta stessa dell’architettura, intesa, alla maniera di Vitruvio, come quel luogo nel quale si accentrano utilitas, firmitas, venustas, utilità, solidità, bellezza. Caduti i primi due termini dell’equazione, ciò che resta è una “bellezza pura”, incontaminata da altri usi che non sia la propria riflessione del tempo. D’altronde l’architettura occidentale «si è alimentata a lungo di una meditazione sul rudere come luogo di confronto tra la nascita e la morte del manufatto».

Ma se nelle esperienze di cui si è parlato continua a permanere il fantasma della firmitas e dell’utilitas, sarà solo con il Romanticismo che si instaurerà il dominio di una venustas pura, forte di una visione dell’arte che si offre come puro piacere e puro godimento. Questa è la tesi di Ave Appiano, nel suo bel libro, L’estetica del rottame, in cui viene analizzato il ruolo della rovina, dello scarto e del lacerto nel corso della storia dell’arte e dell’architettura. Rovina e macerie, nella storia, non sono state sempre lasciate a decantarsi, stagliate in un paesaggio brullo e incontaminato, nell’attesa che la natura si riappropriasse della materia che l’uomo gli ha ingiustamente sottratto. Questa è prerogativa della rovina romantica, nella quale essa non persiste, ma compare in frammenti pittorici difficilmente riconoscibili, dai tratti deliberatamente sfumati, scevri di qualsivoglia connotazione simbolica. La componente archeologica e conoscitiva, tipica del Rinascimento e del Barocco, viene soppressa, o comunque perde la propria rilevanza, per mostrarsi unicamente come immagine idealizzata: il frammento di rudere romantico è un atto della mente tendendo a raccogliersi come «espressione di un significato dal punto di vista psicologico», manifestandosi come «presenze inconsistenti ed insieme concrete, eteree e materiche allo stesso tempo».

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text by Paulette Singley

Despite the perils involved with naming historical origins the comfort of a stable beginning, the temptation of clean chronological divisions, and the promise of positive progression - the grotesque thrives upon and embodies the dilemma of beginnings and openings. According to Giorgio Vasari, who documents its inaugural birth, the grotesque begins when it emerges from out of the subterranean caverns of Nero’s Domus Aurea and breaks into the light of Renaissance art theory. Vasari narrates this discovery in the life of Morto da Feltro: Morto restored the painting of grotesques in a manner more like the ancient than was achieved by any other painter, and for this he deserves infinite praise, in that it is after his example that they have been brought in our own day, by the hands of Giovanni da Udine and other craftsmen, to the great beauty and excellence that we see. For, although the said Giovanni and others have carried them to absolute perfection, it is nonetheless true that the chief praise is due to Morro, who was the first to bring them to light and to devote his whole attention to paintings of that kind, which are called grotesques because they were found for the most part in the grottoes of the ruins of Rome.[11] As the aftermath of this momentous birth, extensive scholarship on the grotesque in art and literature has been developed to such an extent that it would seem possible to discuss this subject without repeating, ad infinitum, Vasari’s account of its origins.[12] The etymon of grotto, buried within the grottesque, however, compels the repetition of Raphael’s legendary descent into what has become an archetypal cave, thereby reconstituting what emerged as a hybrid ornamental motif composed of diverse animal, vegetable, and architectural fragments into the conundrum of architectural origins and the crisis of primary parturition.[13] While Vitruvius censures new fashions in Roman wall painting as early as the first century A.D. - a fashion eventually identified as the third Pompeiian style - and confirms that the concept existed well before its incipient discovery and naming, the compulsion to repeat the root meaning, the etymological trap of grotto-esque, renders a chthonic descent into a myth of eternal return: every time we invoke the grotesque we must return to the cave. In this sense, then, the grotesque is both a stylistic category and the multitude of bizarre fantasies released when exploring architecture’s psychological underground. Thus a genealogy of grotesque architecture locates its Ursprung in Nero’s Domus Aurea. It would encompass both the wall paintings and the jewel-encrusted, rotating dining hall. The progeny of the Domus would include not only the more famous examples of Leonardo’s caves, Michelangelo’s tombs, and Piranesi’s carceral visions, but also such variants as the camera obscura/grotto in Alexander Pope’s garden, the scabrous entry to Claude-Nicolas Ledoux’s saltworks at Chaux, or the hollow caverns of Jean-Jacques Lequeu’s “Gothic House.”

More recent explorations would involve such diverse architectures as the crooked grottoes of accumulated detritus in Kurt Schwittters’s Hannover Merzbau or the crocheted tissues of wire, bone, and beads in Jennifer Bloomer and Nina Hofer’s “Tabbies of Bower.” In what might be construed as a hysterical list of references marshaled toward describing the diverse blossoms nestled in the captivating vines of the grotesque, Mark Taylor alludes to a number of post-Vasarian theories; Julia Kristeva’s abjection, Derrida’s cryptonomy, Georges Bataille’s informe, Martin Heidegger’s “origins,” Immanuel Kant’s “sublime,” Sigmund Freud’s unheimlich, Mikhail Bakhtin’s “carnival,” and Gianni Vattimo’s “weak thought” all explore cavernous margins of thought that insinuate a grotesque architecture. Having evolved from a specific term referring to an ornamental device that allayed the horror vacui of Renaissance artists to a vague expression of something that is fantastically absurd or even sickening, the grotesque - as demonstrated by the work of Schwitters or Bloomer - likewise has the power to expand its proper boundaries and entirely to engulf the edifice.

Within the manifold descriptions of absorption, rupture, and excess that characterize the grotesque architectural body, John Ruskin’s etiology of La Serenissirna in The Stones of Venice engages this expansion of meaning from an ornamental program to a delirious mental state that produces absurd and sickening artifacts. Ruskin passes into the body of grotesque architecture through an ornamental mouth on the church of Santa Maria Formosa that speaks to him of Venice’s fall into an “unscrupulous pursuit of pleasure,” to the extent that the architecture of the Venetian Renaissance is among the lowest and basest ever built by the hands of men, being especially distinguished by a spirit of brutal mockery and insolent jest, which, exhausting itself in deformed and monstrous sculpture, can sometimes be hardly otherwise defined than as the perpetuation in stone of the ribaldries of drunkenness. (11: 135)[14]

Devouring architecture: Ruskin’s insatiable grotesque

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In the chapter “Grotesque Renaissance,” found in the third volume of The Stones, titled “The Fall,” from which this passage was taken, Ruskin allegorizes the decline of the Venetian Republic through two elaborate legends buried within the church: one being its foundation and the other being the emergence of the Festival of the Twelve Maries.

Ruskin writes: The Bishop of Uderzo, driven by the Lombards from his bishopric, as he was praying, beheld a vision of the Virgin Mother, who ordered him to found a church in her honour, in the place where he should see a white cloud rest.

And when he went out, the white cloud went before him; and on the place where it rested he built a church, and it was called the Church of St. Mary the Beautiful [Santa Maria Formosa], from the loveliness of the form in which she had appeared in the vision. (11:137) He reports that the church was consecrated in the midseventh century, rebuilt in 864 and enriched with relics, rebuilt again after a fire in 1105 (or 1175 according to another source Ruskin mentions) and stood until 1689 when it was destroyed by an earthquake only to be restored by a rich merchant named Turrin Toroni. Despite conflicting historical accounts of Santa Maria Formosa’s history, to Ruskin “all that is necessary for the reader to know is, that every vestige of the church in which the ceremony took place was destroyed at least as early as 1689; and that the ceremony itself, having been abolished in the close of the fourteenth century, is only to be conceived as taking place within the more ancient church, resembling St. Mark’s” (11: 138). He directs the reader’s attention to “the contrast between the former, when it had its Byzantine church, and its yearly procession of the Doge and the Brides; and the later, when it had its Renaissance church ‘in the style of Sansovino,’ and its yearly honouring is done away” (11: 138).

The yearly procession was a Venetian custom that brought about the legendary attack and rescue of brides in the year 943. During medieval times, nobles were allowed to wed one day a year, in a sacrament between god and man where “every eye was invoked for its glance and every tongue for its prayers” (11:139). Ruskin’s friend, the poet Samuel Rogers, describes a typical bride as covered with a “veil transparent as the gossamer,” which “fell from beneath a starry diadem” and over a jewel on her dazzling neck.[15] As per medieval legend, in the year 943 these jewels enticed Triestine pirates to enter the church of St. Pietro di Castello, to attack the laity, and to abduct the virgin brides. In response to this attack, the casseleri, a group of trunk makers or carpenters from the parish of Santa Maria Formosa, rescued the brides and their dowry chests. The possible translation of casseleri into “casket makers” intrigues Ruskin, who writes “if, however, the reader likes to substitute ‘carpenters’ or ‘house builders’ for casketmakers, he may do so with great reason,” thereby placing the building tradesmen at the center of the brides’ rescue and the restoration of social order (11:143).[16] As a reward for their bravery the Doge promised to visit the church of the casseleri every year, so that “the festival of the 2nd of February, after the year 943, seems to have been observed only in memory of the deliverance of the brides, and no longer set apart for public nuptials” (11: 140).

From this event supposedly emerged the Festival of the Twelve Maries, a three-day-long procession from San Marco’s Cathedral to Santa Maria Formosa that featured as its central ornament twelve maidens dressed in silver and gold.

In a more detailed account of the festival than Ruskin provides, Edward Muir explains that on 31 January (the date for parish priests to solemnize all betrothals from the previous year) the prince and the commune of Venice, in an act of public charity, sponsored weddings for twelve “deserving but 28

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THIS SPREAD 1. The face of a male hysteric

poor” girls by offering them dowries and adorning them in gems.[17] It was both the dowries and the girls that attracted the Triestine pirates to enter the cathedral of San Pietro di Castello and make off with these treasures. According to Muir, while “the rape of the Venetian and the Sabine women are both myths concerned with the problem of preserving group fertility,... the Venetian account emphasized the protective, peaceful, inward-looking order provided by a strong cohesive community.”[18] The date attributed to the retrieval of the brides and their dowries, 2 February, corresponded with the day of the Purification of the Virgin, or Candlemas, a ceremony commemorating Mary’s postpartum purification and celebrating divine motherhood.[19] Despite the fact that “every feature of the surrounding scene which was associated with that festival has been in succeeding ages destroyed” Ruskin nonetheless argues that the spot is still worth a pilgrimage in order to receive a painful lesson (11: 144).

He advises the reader to recall the ancient festivals to the Virgin where the daughters of Venice knelt yearly, before examining “the head that is carved on the base of the tower, still dedicated to St. Mary the Beautiful.” It is A head, - huge, inhuman, and monstrous, - leering in bestial degradation, too foul to be either pictured or described, or to be beheld for more than an instant, yet let it be endured for that instant; for in that head is embodied the type of evil spirit to which Venice was abandoned in the fourth period of her decline; and it is well that we should see and feel the full horror of it on this spot, and know what pestilence it was that came and breathed upon her beauty, until it melted away like the white cloud from the ancient fields of Santa Maria Formosa. (11: 144-45) After he isolates this particular head from the multitude infesting Venice, Ruskin lists the most contaminated buildings and, rather cannily, insists that we, too, should visit them. His topography of degenerate architecture diverts the tourist’s itinerary away from visiting the most beautiful or noteworthy sites into a survey of the most hideous. His unique processional route leads us from the churches of San Moist (by Alessandro Tremignon in 1668), of Santa Maria Zobenigo (by Giuseppe Sardi in 1680), of St. Eustachio (also known as San Stae, by Domenico Rossi in 1709), and of the Ospadeletto (by Baldassare Longhena in 1674); then to the Palazzo Corner della Regina (by Domenico Rossi in 172427), the Palazzo Pesaro (also by Longhena, begun in 1652) and, finally, to the Bridge of Sighs (by Antonio Contino in 1600).[20] Each of the churches is encrusted with excessive secular ornamentation that swallows the facades they are supposed merely to embellish with sacred images. In other words, where the ornamental program should subordinate itself as an extrinsic element or frame to the larger aesthetic representation of the building, here it consumes the building’s face as a leprous growth that feeds off of stony flesh.

By isolating the head on Santa Maria Formosa from the larger body of grotesque ornament, Ruskin opens in The Stones of Venice a tangible fissure, toward which Mark Wigley has pointed me, a fissure that we are about to enter. First, apart from Ruskin’s historical excursus of the virgin brides’ abduction and the Virgin Mother’s appearance that motivates his heated attack, the facade of Santa Maria Formosa appears restrained when compared with the other buildings just listed and the lonely head appears to be rather ordinary. As a central antagonist within The Stones, the head occupies a position in the book that its visage on the church hardly seems to merit.

Ruskin initiates his discussion on the grotesque Renaissance in an earlier chapter, titled “The Nature of Gothic,” where he simply tempts us with a quick allusion to this subject and then

defers his explanation until the third volume.[21] Not only does this deferral allow him to maintain the chronological sequence necessary to write the history of a rise and fall, it also heightens his climactic outrage against the Renaissance perversion of art and society. In fact, as his vivid language betrays, the grotesque is one of Ruskin’s great passions.[22] The open mouth of the ornamental head acts as a closure to both The Stones and the Renaissance, provoking the question as to why, of all the innumerable open sores that may be found in Venetian architecture, has Ruskin directed such energy toward censuring this particular head and then failing to represent it? Despite his distinct instruction to gaze at the degraded image, if only for an instant, Ruskin nonetheless expresses profound ambivalence toward our looking at this object that is too hideous to be either pictured or described.

Instead of illustrating his text with the head on Santa Maria Formosa, he substitutes a head from the foundation of the Palazzo Corner Regina “made merely monstrous by exaggerations of eyeballs and cheeks,” as an example of the base grotesque; and he compares it to another example of the base grotesque, a Gothic lion symbol of Saint Mark from the Castelbarco Tomb in Verona (11: 190). In this struggle between attraction and repulsion, iconophobia and iconophilia, Ruskin admonishes us to set our eyes briefly upon an image that is too lurid even for him to render visible in drawings or in words. Despite the potential to draw from Ruskin’s publication as a guidebook to Venice, the primary role of The Stones was as a discourse on English architecture, culture, and mores; and it is this polemic of reform that severs Ruskin’s text from the physical exigencies of Venice.

Or does it? Despite his claim that the head is too vile even to describe in words, Ruskin actually does convey enough illustrative details - such as huge, inhuman, monstrous, and leering - for us to generate a vivid mental picture that might even surpass the horror of the actual head. Furthermore, he describes the typical grotesque face as a tongue protruding from an expression of sneering mockery. And, finally, despite his promised silence, he cannot contain himself from exclaiming that in the head on Santa Maria Formosa “the teeth are represented as decayed” (11: 162) His description, however guarded, inevitably overflows the boundaries of representation. Ruskin’s advice actually to visit Venice operates as a rhetorical device that invites the reader on an imaginary voyage; thus he covers his argument of social reform with the innocent jacket of a tourists’ guidebook. If Ruskin had implored us never to set our eyes upon the profane image, he would risk enhancing its erotic appeal by thus veiling it.

Instead, with an expert sleight of hand, he encourages us to examine an object that is entirely unavailable to our gaze - a skillful maneuver that also allows him to dodge the crisis of representing the disgusting or the ugly. But, most important, by refusing to render the head visible in The Stones, Ruskin covers our naked eyes with his written hand.

While my textual exegesis is overdetermined, it could not possibly match the hyperbolic intensity of Ruskin’s words.

Three volumes are filled with what Tony Tanner describes as “unblushing rhapsodic flights” of prose and as “extremely vituperative, even venomous” writing.[23] If we follow Stephen Bann’s argument, both the literary tradition of ekphrasis, the classical convention for writing about art, and Horace’s notion of Ut pictura poesis, or, as a painting so in poetry, are central to our discussion of Ruskin and the grotesque. Bann explains that ekphrasis is a genre of writing, parasitic upon a work of art, “dependent first of all on the risky presumption that the visual work of art can be translated into the terms of verbal discourse without remainder.”[24] 09 CITYVISION 29

While Bann argues that verbal descriptions cannot cover all aspects of an artwork and, consequently, must leave something out, I would expand this discussion to argue that it is likewise possible for verbal description to overflow the limits of the artwork and to engulf it in a language of surplus. While insufficient ekphrasis is a danger, so too, are superfluous descriptions, which threaten the status of the artwork with a “devouring language.”[25] When writing amplifies to an excessive extent the content of a work of art, it can swallow the work whole. While it would be tempting, and even meaningful, to argue that Ruskin’s writing mirrors the grotesque subjects of his discussion, his omission of the head in his publication allows him to circumvent neatly the possibilities of his own excessive prose. Insofar as Geoffrey Gait Harpham concludes that “the ambivalent presence of meaning, within the ostensibly meaningless form constitutes the real threat, and the real revolution, of grottesche,” Ruskin responds to this “semiotic ambivalence,” with his disturbed treatment of the head.[26] The oscillation between lack and surplus that structures the paradox of representing the ugly also applies to descriptions of the terrifying; in both cases, to reproduce/imitate in words the hideous or terrifying objects is to become them. The conflictual relations sufficiency/insufficiency, surplus/ deficit, abundance/shortage, in terms of representation, serve well to summarize the dilemma Kant encounters when writing about the sublime: Where fine art evidences its superiority is in the beautiful descriptions it gives of things that in nature would be ugly or displeasing. The Furies, diseases, devastations of war, and the like can (as evils) be very beautifully described, nay even represented in pictures. One kind of ugliness alone is incapable of being represented conformably to nature without destroying all aesthetic delight, and consequently artistic beauty, namely, that which excites disgust.[27] Similarly, it would seem that Ruskin actually writes of the sublime when comparing the noble with the ignoble workman, because the latter “may make his creatures disgusting but never fearful” (11: 170).

Disgust and fear, grotesque and sublime. To emphasize this distinction Ruskin calls forth the Furies to describe the worker who is not inspired by the sublimity of divine terror, dividing the proper subjects of fear into modes of artistic temperament: first, predetermined or involuntary apathy, second, mockery, and third, diseased and ungoverned imaginativeness (11:166). Regarding involuntary or predetermined apathy, he distinguishes between the false and the true grotesque: In the true grotesque, a man of naturally strong feeling is accidentally or resolutely apathetic; in the false grotesque, a man naturally apathetic is forcing himself into temporary excitement. The horror which is expressed by the one, comes upon him whether he will or not; that which is expressed by the other, is sought out by him and elaborated by his art. (11: 168) In this respect, the artisan of the false grotesque “never felt any Divine fear; he never shuddered when he heard the cry from the burning towers of the earth, ‘Venga Medusa: si lo farem di smalto.’ He is stone already, and needs no gentle hand laid upon his eyes to save him” (11:169).[28] In this passage that Ruskin borrows from Dante’s Inferno, the gentle hand belongs to Virgil, who is protecting the younger poet from the Gorgon’s petrifying gaze.[29] Thus, when the Furies, screaming from the burning tower, cry, “Let Medusa come and we’ll turn him to stone,” it is, in fact, the poet’s hand that draws the protective veil over the observer’s eyes and encrypts the image within words. But in The Stones, Ruskin covers our view with a veil as transparent as gossamer, and in so doing actually endows the head with libidinal energy. In other words, the failure of Ruskin’s iconophobia to construct the absence of compelling images 30

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as free from the seduction of absent images weaves a veil of desire. This, in a nutshell, is the crisis of representation that the grotesque discloses when it intersects the rhetorical program of ekphrasis.

Venga Medusa: silo farem di smalto. In Sigmund Freud’s frequently cited essay “Medusa’s Head,” “To decapitate = To castrate.” The terror of Medusa is the fear of castration linked to vision. This fear “occurs when a boy... catches sight of the female genitals... surrounded by hair” and discovers the missing penis.[30] Both the head of Medusa and the vulva are apotropaic, or counterphobic, objects to the male gaze: when openly displayed they produce a feeling of horror or petrifaction in the male viewer. And indeed, Ruskin writes, “it is not as the creating, but as the seeing man, that we are here contemplating the master of the true grotesque” (11: 169). While Freud refers to Rabelais’s story of “how the devil took to flight when the woman showed him her vulva,” in a historical account of apotropaism in action during the 1848 revolution, Parisian women were known to lift up their skirts and expose their pudenda as a defensive tactic.[31] Regarding the consequences of such an exposure, Ann Bergren explains that after the male flees in fright, he attempts to “repress the wound without a trace.”[32] In Ruskin’s case, when he covers the swollen lips of the severed head with his own textual surplus he both erases and enhances the wound. The possibilities of an apotropaic architecture suggest an application of Freud’s analysis to Ruskin’s grotesque object of desire, now viewed as a vagina that leers in bestial degradation. Rather than a castration, it is a grotesque cave or vagina dentata from which effuses the liquid succubus of a perforated interior that turns the male citizens of Venice into Ruskin’s stones while endowing the women with phallic power. A form of invagination that refers to multiple folds and an open interior, Ruskin’s grotesque overlaps the intrauterine space of architectural origins: no longer the inviolate origins of virgin betrothal and immaculate conception, but alluding to the “necessity” of postpartum purification.

The grotesque also overlaps the “uterine” disease of hysteria and the implications of mental disorders to which, according to Ruskin, all artists are subject. If we return to the question of apathy discussed above, Ruskin himself describes the grotesque as belonging in part to diseased and ungoverned imaginativeness: The grotesque which comes to all men in a disturbed dream is the most intelligible of this kind, but also the most ignoble; the imagination, in this instance, being entirely deprived of all aid from reason, and incapable of self-government. I believe, however, that the noblest forms of imaginative power are also in some sort ungovernable, and have in them something of the character of dreams; so that the vision, of whatever kind, comes uncalled, and will not submit itself to the seer, but conquers him, and forces him to speak as a prophet having no power over his words or thoughts. Only, if the whole man be trained perfectly, and his mind calm, consistent, and powerful, the vision which comes to him is seen as in a perfect mirror, serenely, and in consistence with the rational powers; but if the mind be imperfect and ill trained, the vision is seen as in a broken mirror, with strange distortions and discrepancies, all the passions of the heart breathing upon it in cross ripples, till hardly a trace of it remains unbroken. (11: 178-79)[33] Although the image of the broken mirror reflects the interior of Alexander Pope’s garden grotto, lined with shards of sparkling glass, I have cited this passage for its classical allusion to artistic madness and the symptomology of the grotesque mind that produces it. While the head of Santa Maria Formosa, in Ruskin’s analysis, reflects the mind of a suffering artist, it is Jean-Martin Charcot, writing in Les Difformes et les malades dans l’art of 1889, who directly

links the head with the visage of a male hysteric and, in so doing, returns the grotesque from the fantasies of disturbed minds to the field of natural representation. So important is the head to the argument Charcot proffers in this publication that he opens the first chapter, titled “Les Grotesques,” by explaining that the grotesque mask on the Church of Santa Maria Formosa is his point of departure and by citing Ruskin’s powerful description, quoted above, from The Stones of Venice: “A head, -- huge, inhuman, and monstrous, -- leering in bestial degradation, too foul to be either pictured or described, or to be beheld for more than an instant.”[34] Charcot sees the signs of convulsion in works of art as representing actual physiological disturbances. While artists may idealize and normalize their subjects, they also serve to decipher deformities into pathologies. As Georges DidiHuberman writes, The work of art interprets the symptom in the sense that it reproduces it. This is the case of the famous grotesque mask from the Church of Santa Maria Formosa in Venice, where Charcot recognized none other than a ‘facial spasm of a special nature, often found in male or female hysteric subjects with a semiparalysis of the limbs, and exhibiting such distinctive characteristics that it is impossible to confuse it with any other spasmodic facial disorder.’ Charcot names it hemispasme glossolabie hysterique, and having it ‘in front of his eyes at Salpetriere,’ has Richer jointly engrave the Venetian mask and the portrait of one of his hysterical patients: as two ‘interpretations’ of the same role, of the same form.[35] Charcot specifically aligns Ruskin’s head with the physical etiologies of hysteria, traditionally a female malady, now located in the male face. And while this reproduction of the head on the church of Santa Maria Formosa is a striking analog to Ruskin’s Stones, Charcot offers even further research on the Venetian Renaissance in Les Demoniaques dans l’art, where he analyzes a reproduction of Vittore Carpaccio’s painting Miracle of the True Cross that he titles “Le Patriache de grade delivre un demoniaque”: The scene occurs on the banks of the Grand Canal of Venice, in the ground floor of a palazzo. Here is a mise-en-scene ably arranged to strike the imagination of the people, and which permits a large number of dignitaries to assist the miracle.

At the foot of the palazzo, the crowd is already numerous; it is continually enlarged by the curious who arrive by water, and, in the distance, by the procession crossing the bridge.

The Grand Canal is covered by gondolas. Within the loggia, surrounded by clerics and clergy holding large altar candles, a young boy is in torment; his mouth is open, his head is bent back, and turned to one side. His appearance is more one of a young choreic, or of one showing the symptoms of the dance of Saint-Guy, than a patient in the grip of a hystero-epileptic seizure. The patriarch presents him the cross.[36] Charcot finds something close to the symptoms of epileptic hysteria, characterized by an open mouth, within Carpaccio’s depiction of an exorcism. The thin line between art and reality that Charcot observes haunted Ruskin, who had proposed writing a complete guide to Carpaccio’s work and who obsessed on the likeness between St. Ursula and the object of his affections, Rose La Touche, to the brink of his own madness.[37] The open and salivating mouth of Carpaccio’s “hysteric,” metaphorically linked to a dyspeptic stomach and fiatulent anus, describes a grotesque body gorging in carnival inversion and excessive appetite. We might recall that the elaborate dining hall of Nero’s Domus Aurea was precisely such a site for feasting and feeding. A strong proponent of the potential for revolutionary transgressions inspired by Rabelais’s carnival, Mikhail Bakhtin describes the grotesque as walls turned to flesh in a world where the human body is used as a building

material: where we can no longer distinguish the architectural boundaries between body and building, inside and outside, frame and subject. Quoting Rabelais’s character Panurge from Gargantua and Pantagruel, Bakhtin describes a delirious reversal of body and building parts: “I have observed that the pleasure-twats of women in this part of the world are much cheaper than stones, therefore the walls of the city should be built of twats.”[38] In Bakhtin’s grotesque carnival the lower apertures of waste reach into the upper regions of taste through a mouth, that, when opened, reduces the face to a gaping orifice and also transforms Ruskin’s masking of the head into the writing-over of the oral capacity. If, as Bakhtin argues, the grotesque body may be translated into an architecture of gaping passages and tumescent towers, the head on Santa Maria Formosa engages in a dialogue with the campanile, where the mingling of phallic and vaginal topoi borders on fornication. Let us recall, too, that this was the only church in Venice dedicated to the Virgin, the legendary retrieval of the brides and their little boxes.[39] Thus this particular site represents what happens when voluptuous desire erodes the fraternal bonds of the control of reproduction through marriage.

From pageants dedicated to sharing a communal Eucharist placed upon tongues that spoke the word of the Lord, to the festival’s transubstantiation into moist tongues licking loose lips, Ruskin marks the specific moment of Venetian decline with the death of the Doge Tomaso Mocenigo in 1423 and the ensuing year of festival. From then onward, the Venetians “drank with deeper thirst from the fountains of forbidden pleasure and dug for springs, hitherto unknown, in the dark places of the earth” (11: 195). Ruskin’s rather oblique reference to digging invokes the etymological origins of the grotesque, an archaeology that takes us inside the cavern at which we have thus far only gaped.

Given the linguistic dilemma of discussing the grotesque without referring to its archetypal origins, Walter Benjamin also succumbs to the compulsion to repeat: The discovery of the secret storehouse of invention is attributed to Ludovico da Feltre, called ‘il Motto’ because of his ‘grotesque’ underground activities as a discoverer. And thanks to the mediation of an anchorite of the same name (in E. T. A. Hoffmann’s Die Serapionsbruder), the antique painter who was picked from Pliny’s much discussed passage on decorative painting as the classic of the grotesque, the ‘balcony-painter’ Serapion, has also been used in literature as the personification of the subterranean-fantastic, the occult-spectral. For even at that time the enigmatically mysterious character of the effect of the grotesque seems to have been associated with its subterraneanly mysterious origin in buried ruins and catacombs. The word is not derived from grotta in the literal sense, but from the ‘burial’ in the sense of concealment -- which the cave or grotto expresses.

The enigmatic was therefore part of its effect from the very beginning. For this the eighteenth century still had the expression das Verkrochene [that which has crept away].

Winckelmann’s position is not so very far removed from this. However severely he criticizes the stylistic principles of baroque allegory.[40] I will close with Benjamin’s opening in the ground. The chthonic journey into the crypt and its originary status as architecture inhabits Ruskin’s text as “the subterranean fantastic” and” the occult-spectral.” By entering the grotto and transgressing the Vitruvian canon of propriety and mimesis in representation, late Renaissance artists ruptured the continuity between cinquecento humanism and Roman classicism by liberating the free and inventive license that the grotesque signified.[41] Ruskin, unlike our previous litany of theorists, does not directly return us to the cave through Vasari’s 09 CITYVISION 31

originary account. Rather, he constructs a new definition of the grotesque and its concomitant vines that displaces it from the grotto and locates it in ornament covering the building’s facade. And yet, by examining the mouth of the head on Santa Maria Formosa, the Venetians, as well as Ruskin, entered a similar passage spiraling downward into the forbidden depths of the mind. Ruskin, like Vitruvius who disparages “slender stalks with heads of men and of animals attached to half the body” - laments that grotesque ornament is the fruit of great minds who “can draw the human head perfectly” yet “cut it off and hang it by the hair at the end of a garland” (11: 170).[42] Despite such protests against the dismembered and hybrid body, the disturbing awareness that a fragmented, rather than whole, body has always lurked within the classical temple contaminates both Ruskin’s and Vitruvius’s treatises.[43] When this ornament begins to show its teeth or to overflow beyond its tolerated cavity as a libidinous body drunk from grapevines that choke the edifice, when it is too full to be contained and bursts forth in unrestrained fecundity, then the cracks of architecture dilate and the grotesque presents its brown and bloody head in an originary moment no longer stable, clean, or progressive.

1 1. S. Maria Formosa The grotesque mask

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Notes

1. Vitruvius On Architecture, trans. Frank Granger (New York: Putnam, 1934), 105. On the style of painting Vitruvius describes, see Frances K. Barasch, The Grotesque: A Study in Meanings (The Hague: Mouton, 1971). Barasch explains the terminology of Pompeiian wall paintings: “The Ornate style, which Vitruvius condemned, preceded the fantastic style known today as the Grotesque, the Fantastic, or the Intricate Style. Until the nineteenth century, both Augustan and Titus fantastic styles were regarded as one. Eighteenth-and nineteenth-century restorations at Pompeii and Herculaneum and certain remarks in Vitruvius enabled August Mau and others to identify four stages in the ancient art of Rome as well as Pompeii: 1) The Incrustation Style, c. second century B.C.; 2) The Architectural Style, c. first century B.C.; 3) The Ornate Style (‘Landscape Style’ in Granger’s translation of Vitruvius), which overlapped the second mid-Augustan period to A.D. 63; this was Vitruvius’ period; 4) The Fantastic or Intricate Style, A.D. 63-79.” Cf. Eugenie Strong, Art in Ancient Rome (New York, 1899). Nineteenth-century art historians Alfred Woltmann and Karl Woermann favor the term grotesque for the third style: “Most... of the painting of Herculaneum and Pompeii exhibit... the later grotesque style with which Vitruvius finds fault so bitterly” (quoted in Barasch, The Grotesque, 29).

2. Suetonius, History of the Twelve Caesars, trans. Philemon Holland (1606; reprint, New York: AMS Press, 1967), 2: 124-25.

3. Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, trans. Gaston du C. de Vere, 10 vols. (London: Philip Lee Warner, 191215), 8: 75.

4. As cited by Ewa Kuryluk, Salome and Judas in the Cave of Sex: The Grotesque: Origins, Iconography, Techniques (Evanston: Northwestern University Press, 1987), 105. Also see John Serle, A Plan of Mr. Pope’s Garden (Berkeley: University of California Press, 1982). On Pope’s grotto as an optical device, see Jurgis Baltrusaitis, Aberrations: An Essay on the Legend of Forms, trans. Richard Miller (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1989). Kuryluk cites another description of Pope’s grotto by “an observer from Newcastle”: “To multiply this Diversity, and still more increase the Delight, Mr. Pope’s poetick Genius has introduced a kind of Machinery, which performs the same Part in the Grotto that supernal Powers and incorporeal Beings act in the heroick Species of Poetry: This is effected by disposing Plates of Looking glass in the obscure Parts of the Roof and Sides of the Cave, where a sufficient Force of Light is wanting to discover the Deception, while the other Parts, the Rills, Fountains, Flints, Pebbles, &c. being duly illuminated, are so reflected by the various posited Mirrors, as, without exposing the Cause, every Object is multiplied, and its Position represented in a surprising Diversity. Cast your Eyes upward, and you half shudder to see Cataracts of Water Precipitating over your head, from impending Stones and Rocks, while salient Spouts rise in rapid Streams at your Feet: Around, you are equally surprised with flowing Rivulets and rolling Waters, that rush over airey Precipices, and break amongst Heaps of ideal Flints and Spar.

Thus, by a fine Taste and happy Management of Nature, you are presented with an indistinguishable Mixture of Realities and Imagery” (105-6).

5. Johann Joachim Winckelmann, Winckelmann: Writings on Art, ed.

David Irwin (London: Phaidon, 1972), 84-85.

6. The Works of John Ruskin, ed. E. T. Cook and Alexander Wedderburn, 39 vols. (London: George Allen, 1904), 11: 161-62. Subsequent references in the text to Ruskin’s writings will be to the volume and page numbers of the Library Edition.

7. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His WorM, trans. Helene Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 31-32. Bakhtin continues: “What is the character of these ornaments? They impressed the connoisseurs by the extremely fanciful, free, and playful treatment of plant, animal, and human forms. These forms seemed to be interwoven as if giving birth to each other. The borderlines that divide the kingdoms of nature in the usual picture of the world were boldly infringed.

Neither was there the usual static presentation of reality. There was no longer the movement of finished forms, vegetable or animal, in a finished stable world; instead the inner movement of being itself was expressed in the passing of one form into the other, in the ever incompleted character of being. This ornamental interplay revealed an extreme lightness and freedom of artistic fantasy, a gay, almost laughing, libertinage. The gay tone of the new ornament was grasped and brilliantly rendered by Raphael and his pupils in their grotesque decoration of the Vatican loggias” (32).

8. Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture, trans. Giorgio Verrecchia (New York: Harper and Row, 1980), 17.

9. Mark Taylor, “Nuclear Architecture or Fabulous Architecture or Tragic Architecture or Dionysian Architecture or...,” Assemblage 11 (April 1990): 14. Taylor applies his theory of the grotesque architectural body to the work of Peter Eisenman, writing that “Eisenman’s gaping architecture -- like all such gaps - is grotesque....

Does this grotesque other have anything to do with a tomb or crypt?” (14).

10. Jennifer Bloomer, Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi (New Haven: Yale University Press, 1993), 49.

11. Vasari, Lives, 5: 229. Vasari also writes: “He was a melancholy person, and was constantly studying the antiquities; and seeing among them sections of vaults and ranges of walls adorned with grotesques, he liked these so much that he never ceased from examining them.... He was never tired, indeed, of examining all that he could find below the ground in Rome in the way of ancient grottoes, with vaults innumerable” (227).

12. On the origins of the grotesque, see also Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton: Princeton University Press, 1982), 27. Harpham writes: “More because of the setting than because of any qualities inherent in the designs themselves, a consensus soon emerged according to which the designs were called grottesche - of or pertaining to

underground caves. Like Vitruvius’s judgment, this naming is a mistake pregnant with truth, for although the designs were never intended to be underground, nor Nero’s palace a grotto, the word is perfect. The Latin form of grotta is probably crupta (cf. ‘crypt’), which in turn derives form the Greek Krupth, a vault; one of the cognates is Krupteig, ‘to hide.’ Grotesque, then, gathers into itself suggestions of the underground, of burial, and of secrecy” (27).

13. By architectural origins I am, in part, invoking Abbe Laugier’s little rustic hut and his dismissal of the cave. Laugier writes: “The savage, in his leafy shelter, does not know how to protect himself from the uncomfortable damp that penetrates everywhere; he creeps into a nearby cave and, finding it dry, he praises himself for his discovery. But soon the darkness and foul air surrounding him make his stay unbearable again” (Marc-Antoine Laugier, An Essay on Architecture, trans. Wolfgang Herrmann [Los Angeles: Hennessey and Ingalls, 1977], 11). On the symbolic relationship between the cave and the female body, Kuryluk writes: “The European symbolism of the cave as a dwelling-place of mythical femininity, personifying fertility and regeneration of earth and water, was established in Greece.... Homer speaks of the elemental architecture created by nature and of life originating from it. His image inspires endless fantasy, as in Porphyrius’s extensive commentary on the cave of naiads in the Odyssey. The length of this mystical text conveys the significance Porphyrius attributed to the grotto as a metaphor for the spirit of the earth and the mysteries of procreation. The luminous gods, incarnations of sunlight and reason, visit the cave, but its permanent inhabitants are the shadow, the unconscious, and the female. Nature is a she and in her subterranean chambers dwell all great goddesses, like Venus and Diana” (Salome and Judas in the Cave of Sex, 100). Kuryluk also explains that “the shell is one of the emblems of the grotesque, not only in architecture but also in the decorative arts. The predilection for it reflects both its inherent qualities and the universal reverie provoked by the miraculous creation of snails, which produce houses of their own substance - as if from nothingness. Being an intimate enclosure, the shell has been regarded as the symbol of the vagina and the uterus; hence it can be viewed as a miniature grotto” (103).

14. Ruskin’s accusation of “drunkenness” alludes to a set of iconographic relationships between grotesque vines and ripe grapes that Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and the Western Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), outlines beautifully: “Grapes are the origin of one of the most prevalent myths about representation in the West: the story of the Greek painter Zexius, whose skill was so great than even the birds flew down to peck at the deceptive patches of pigment crafted by his brush” (6). He continues: “the motif of the grape vine, in its infinite variety of decorative uses, seems to concretize in a particular way the quality of being ‘present in sensuous abundance.’ This feature can be traced in the painted designs of the Greek and Etruscan pottery of the ancient world, where there is often a precise painterly expression of the exuberance of the vine motif. (Exuberance, we might note, is a word related etymologically to uber, the Latin word meaning ‘abundant.’)” (7). And finally: “The representation of the grape, differentiated from the remaining iconography by its materiality and (almost) its liquidity, suggests an implicit metonymic connection between the container and the contained - between the dots and pools of pigment and the invigorating flow of wine” (8).

15. Samuel Rogers, “Italy,” in The Poetical Works of Rogers, Campbell, J. Montgomery (Philadelphia: J. Grigg, 1836), 51. Rogers devotes a section of this poem to “The Brides of Venice.” The phrases I am quoting come from a passage that reads: At noon, a distant murmur through the crowd, Rising and rolling on, announced their coming; And never from the first was to be seen Such splendor or such beauty. Two and two (The richest tapestry unrol’d before them), First came the Brides in all their loveliness; Each in her veil, and by two bridemaids follow’d, Only less lovely, who behind her bore The precious caskets that within contain’d The dowry and the presents. On she moved, her eyes cast down, and holding in her hand A fan, that gently waved, of ostrich- feathers.

Her veil, transparent as the gossamer, Fell from beneath a starry diadem; And on her dazzling neck a jewel shone, Ruby or diamond or dark amethyst; A jewell’d chain, in many a winding wreath, Wreathing her gold brocade.

16. While Ruskin translates casseleri into the building trades, the other possible translation of the word as “casket makers” suggests my mentioning Freud’s essay “The Theme of the Three Caskets” of 1913 (in Sigmund Freud, Collected Papers, ed. and trans. James Strachey, vol. 4 [London: Hogarth Press, 1950]). This story involves a scene from Shakespeare’s The Merchant of Venice in which Portia’s suitor will be determined by his proper selection of a casket containing her portrait. As Freud points out, Shakespeare borrows this story of weddings and chests from a tale in the Gesta Romanorum. Of the three men selecting between three caskets in Shakespeare’s tale, Freud writes: “If we had to do with a dream, it would occur at once to us that caskets are also women, symbols of the essential thing in woman, and therefore of a woman herself, like boxes, large or small, baskets, and so on” (245-56). Referring to the three sisters in King Lear, Freud concludes his analysis of the caskets: “One might say that the three inevitable relations man has with woman are here represented: that with the mother who bears him, with the companion of his bed and board, and with the destroyer. Or it is the three forms taken on by the figure of the mother as life proceeds: the mother herself, the beloved who is chosen after her pattern, and finally the Mother Earth who receives him again” (256).

17. Edward Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice (Princeton: Princeton University Press, 1981), 135. As Muir clarifies, this legend, or fabrication, explained a preexisting ritual: “In the fifteenth and sixteenth centuries it was generally

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believed that the annual ceremonies at the church of Santa Maria Formosa had begun in the tenth century as a celebration of a victory over pirates. An anonymous chronicle composed at the end of the fifteenth century, perhaps the most detailed account of the legend, claims that since ‘ancient times’ on January 31, the day of the transfer of Saint Mark, the prince and commune gave dowries to and sponsored weddings for twelve deserving but poor young girls in a ceremony conducted by the Bishop at his cathedral of San Pietro di Castello. One year a group of Triestine pirates, tempted by the girls, their dowries, and the gems with which the prince adorned them for the occasion, stole their way into the cathedral; after attacking and wounding or killing many of the assembled worshippers, the pirates fled the cathedral with the bejeweled brides and their dowry boxes, escaping aboard boats they had hidden outside. Quickly assembling a fleet, the Venetian men folk pursued them to a small port near Caorle - to this day called the Porto delle Donzelle - where the Triestines had anchored to divide the spoils.

First to board the pirate craft, the casseleri (either cabinetmakers or carpenters) of the parish of Santa Maria Formosa fought valiantly, killed all the Triestines, threw the corpses without ceremony into the sea, and burned the ships. Returning with brides, dowries, and treasures intact, the casseleri won honors for the victory, which occurred on February 2, the day of the Purification of the Virgin, or Candlemas. To reward the casseleri the doge agreed that he and his successors would visit Santa Maria Formosa each year following vespers on the eve of the Purification and for mass of the feast day itself ” (135-56).

18. Ibid., 137.

19. Ibid., 140. Also see Tony Tanner, Venice Desired (Oxford: Blackwell, 1992). As Tanner observes, “a fiercely intransigent Protestant at the time, Ruskin was constantly having trouble with the Mariolatry (indeed the female altogether) and more generally the undeniable fact that it was Catholicism which had inspired or informed much of the art and architecture he most admired (while Protestantism seemed to nourish little or none)” (94). Given this bias, Muir’s observations regarding the cult of Mary in Venice will help to account for Ruskin’s position regarding Santa Maria Formosa. Muir explains that “the Venetians, indeed, assiduously venerated the Virgin Mary. Her cult was so popular and so ancient that, like many other cities, Venice was often identified as the city of the Virgin.” He also writes that “the Festival of the Marys paraphrased the peculiar status of women in trecento Venetian society.

In two recent articles Stanley Chojnacki has shown that women, especially patrician ladies, had a distinctive and important social and economic influence that contributed to the harmony and stability of Venetian society. In a patrician regime such as that of Venice, a complex of attitudes, legal precepts, and rules of inheritance served to protect the patriline as the foundation of society. In Venice a woman had a ‘curious status’: she was exiled from the pattiline when she received her dowry - in theory her share of the patrimony - so that the absence of an obligatory orientation toward her paternal kin permitted her to mediate between two patrilines allied through her in marriage.

Thus, women contributed, in particular, to the strength and stability of the patriciate by bonding together various patrician lineages. Moreover, through their ability to make bequests, dispose of their own dowries in their wills, and invest independently in business, women were able to exert psychological pressure on their male kin and to express personal preferences without regard to lineage” (Civic Ritual in Renaissance Venice, 15051).

20. In the entry on the Ospadeletto Church in the “Index” to The Stones, Ruskin writes: “The most monstrous example of the Grotesque Renaissance which there is in Venice; the sculptures on its facade representing masses of diseased figures and swollen fruit. It is almost worth devoting an hour to the successive examination of five buildings, as illustrative of the last degradation of the Renaissance. S. Moist is the most clumsy, S. Maria Zobenigo the most impious, S. Eustachio the most ridiculous, the Ospadeletto the most monstrous, and the head at S. Maria Formosa the most foul” (11: 397). Also see Arnold Whittick, ed., Ruskin’s Venice (London: George Godwin, 1976), 195-56.

21. In volume two, “The Sea Stories,” chapter six, “The Nature of Gothic,” of The Stones, Ruskin offers a hierarchy for the “characteristic or moral elements” of the Gothic building as: 1. savageness, 2. changefulness, 3. naturalism, 4. grotesqueness, 5. rigidity, and 6. redundancy (11: 79), To this he adds the qualities of the Gothic builder: 1. savageness or rudeness, 2. love of change, 3. love of nature, 4. disturbed imagination, 5. obstinacy, and 6. generosity. Thus the grotesque and a disturbed imagination are aligned. While he carefully explains what he means by each of these separate characteristics, when he arrives at the grotesque he writes: “The fourth essential element of the Gothic mind was above stated to be the sense of the GROTESQUE; but I shall endeavor to define this most curious and subtle character until we have occasion to examine one of the divisions of the Renaissance schools, which was morbidly influenced by it. It is the less necessary to insist upon it, here, because every reader familiar with Gothic architecture must understand what I mean, and will, I believe, have no hesitation in admitting that the tendency to delight in the fantastic and ludicrous, as well as in sublime, images, is a universal instinct of the Gothic imagination” (11: 203). It is important to note that Ruskin is attracted to the grotesque of the Gothic period: “There is iest -- perpetual, careless, and not infrequently obscene --in the most noble work of the Gothic periods; and it becomes, therefore, of the greatest possible importance to examine into the nature and essence of the Grotesque itself, and to ascertain in what respect it is that the jesting of art in its highest flight, differs from its jesting in its utmost degradation” (11:113). Also see Barbara Maria Stafford, “’Illiterate Monuments’: The Ruin as Dialectic of Broken Classic,” The Age of Johnson. Stafford observes, “Especially noteworthy is Ruskin’s construct of the natural grotesque which for him is close to a total, comprehensive art capable of bringing into conjunction the multiple oppositions of the world: the one with the many, the divine with the monstrous” ( 3).

22. Similarly, on Ruskin’s relationship with Venice, Tanner writes in Venice Desired: “In Venice with his young wife, Effie, their marriage unconsummated, his abstinence could hardly be further from Byron’s dissipation. Whereas Effie enjoyed the available social life, Ruskin preferred to avoid it and attended on sufferance, suffering. His business was with those under-canal vaults and mud-buried porticoes.

I might have said his assignation -for Ruskin seems to have literally crawled and climbed over the whole ruined body of a city; peering with his incomparable eye into

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every darkened nook and cranny, high and low; gently picking over the abandoned stones of decaying palaces; gliding into and down the darkest and dingiest canals. It would be too easy and not particularly illuminating to talk of a massive displacement of the activities of the marriage bed into the exploration of the city. But, if the word means anything at all, there can be no doubt that Ruskin’s most intense love-affair was with Venice, and his writings about her from the first to last manifest, at their extreme, the positive and negative efflorescences of the unresting desire which the very idea, image, memory of the city aroused in him” (68-69).

23. Ibid., 72, 81.

24. Bann, The True Vine, 28, 39.

25. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay in Abjection, trans.

Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982), 40. Kristeva develops this concept when describing a little girl, frightened of being eaten up by a dog, who spoke more intensely the more frightened she became. Kristeva writes: “Through the mouth that I fill with words instead of my mother whom I miss from now on more than ever, I elaborate that want, and the agressivity that accompanies it by saying. It turns out that, under the circumstances, oral activity, which produces that linguistic signifier, coincides with the theme of devouring, which the ‘dog’ metaphor has a first claim on. But one is rightfully led to suppose that any verbalizing activity, whether or not it names a phobic object related to orality, is an attempt to introject the incorporated items. In that sense, verbalization has always been confronted with the ‘object’ that the phobic object is” (41). With the grotesque we find a devouring architecture - what Pirro Ligofio refers to as la insatiabilita - an architecture that can consume itself. Regarding this specific reference and the Renaissance understanding of the grotesque, see David Summers, Michelangelo and the Language of Art (Princeton: Princeton University Press, 1981). Summers’s research indicates that the cinquecento attitude toward the grotesque was by no means uniform; he discusses the writings of Ligorio, Sebastiano Serlio, and G. P. Lomazzo on this subject: “Grotteschi are made ‘to bring amazement and marvel (stupore et maraviglia) to miserable mortals, to signify as much as may be possible the pregnancy and fullness of the intellect and its meanings... to accommodate the insatiability (la insatiabilita) of the various and strange concetti drawn from the so great variety that is created in things.’ At the same time, those ‘moderns’ misunderstand such paintings, who call them merely ‘grottesche et insogni et stravaganti pitture anzi mostruose.’ He argues that they do and should conceal mysteries; this attempt to give grotteschi an allegorical significance is at base an attempt to subject them to decorum. Ligorio generally rejects the kind of free and fantastic construction for which grotteschi stood; for him, they are not audaciae, but rather a mode of symbolic thought.... Ligorio almost always writes of Michelangelo himself with respect, but like Vasari in the second edition, he heaps coals on the heads of his followers, the Michelagnolastri whose license in both painting and architecture he abhors. Ligorio’s attitudes toward grotteschi and toward the question of invention in general were, in short (at least at the time he wrote) precisely parallel. The question of the relation of pure ornamental invention to the invention or allegory deserves careful separate attention. In his discussion ofgrotteschi, Serlio... stressed freedom of invention within definite architectural frameworks. Lomazzo... stresses in addition the possibilities for significance of such inventions, calling them ‘enigmas, or ciphers, or Egyptian figures, called hieroglyphics, to signify some concerto or pensiero under another form (sotto altre figure), as we do in emblems and imprese’; grotteschi are most suitable to the expression of all meaning because they include ‘tutto quello che si trovare et imaginare”’ (496-67).

26. Harpham, On the Grotesque, 31.

27. Immanuel Kant, The Critique of Judgment, trans. James Creed Meredith (Oxford: Clarendon Press, 1989), 173. While the subject of the grotesque in relation to the sublime is beyond the scope and intention of this essay, I will offer one or two observations on this subject that will help to place Ruskin in this larger theoretical context. Ruskin specifically refers to the sublime in his analysis of the grotesque as a distinct aesthetic category: “The reader is always to keep in mind that if the objects of horror, in which the terrible grotesque finds its materials, were contemplated in their true light, and with the entire energy of the soul, they would cease to be grotesque, and become altogether sublime” (11: 178). He also writes: “Now, so far as the truth is seen by the imagination in its wholeness and quietness, the vision is sublime; but so far as it is narrowed and broken by the inconsistencies of the human capacity, it becomes grotesque” (11: 181). Similarly, Victor Hugo, in Dramas: Oliver Cromwell (Philadelphia: George Barrie and Son, 1896), discusses the close proximity between the grotesque and the sublime: “the ugly exists beside the beautiful, the misshapen beside the graceful, the grotesque beside the sublime, evil with good, darkness with light” (25). But, unlike Ruskin, Hugo sees this as a necessary and inherent relationship: “modern genius springs from the fruitful union of the grotesque type and the sublime” (27). For Hugo, the grotesque serves “as a glass through which to examine the sublime, as a means of contrast, the grotesque is in our judgment, the richest source of inspiration that nature can throw open to art” (32). See also Suzanne Guerlac, The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautreamont (Stanford: Stanford University Press, 1990). It is, of course, with Kant that the grotesque/sublime receives its philosophical elaboration. As Kant writes in The Critique of Judgment, the sublime is “a feeling of displeasure, arising from the inadequacy of the imagination in the aesthetic estimation of magnitude to attain to its estimation by reason, and a simultaneously awakened pleasure, arising from this very judgment of the inadequacy of the greatest faculty of sense being in accord with ideas of reason, so far as the effort to attain these is for us a law” (106). This pleasure involves the mind set in motion versus the mind set in restful contemplation, a movement comparable to “a vibration, i.e., with a rapidly alternating repulsion and attraction, produced by one and the same Object” (107). Apropos of Ruskin, Kant discusses the sensation of sublime fear: “we may look on an object as fearful, and yet not be afraid of it” because “one who is in a state of fear can no more play the part of a judge in the sublime of nature than one captivated by inclination and appetite can of the beautiful” (110). As with Ruskin, who will distinguish between the noble and ignoble grotesque in terms of the interested and the apathetic artisan, Kant writes: “Every affection of the STRENUOUS TYPE (such, that is, as excites the consciousness of our power of overcoming every resistance [animus strenuus]) is aesthetically sublime, e.g., anger, even desperation

(the rage of forlorn hope but not faint-hearted despair). On the other hand, affection of the LANGUID TYPE (which converts the very effort of resistance into an object of displeasure [animus languidus]) has nothing noble about it, though it may take its rank as possessing beauty of the sensuous order” (125). Pertinent to Ruskin’s sermonizing, Kant invokes the primary crisis of representing the sublime, “perhaps there is no more sublime passage in the Jewish law than the commandment: Thou shall not make unto thee any graven image, or any likeness of any thing that is in heaven or on earth, or under the earth &c.” (127). Kant explains that this law is based on the fear that we will fail to adequately represent the image and then render it lifeless and cold. Kant specifically mentions the grotesque when writing that “thus English taste in gardens, and fantastic taste in furniture, push the freedom of imagination to the verge of what is grotesque - the idea being that in this divorce from all constraint of rules the precise instance is being afforded where taste can exhibit its perfection in projects of the imagination to the fullest extent” (88). Finally, Kant describes an ornamental motif that fits our earlier descriptions of the grotesque: “So designs a la grecque, foliage for framework or on wall-papers, &c., have no intrinsic meaning; they represent nothing -- no Object under a definite concept -- and are free beauties. We may also rank in the same class what in music are called fantasias (without a theme), and indeed, all music that is not set to words” (72).

28. Tanner, Venice Desired, also cites this significant passage in The Stones, observing that “Ruskin buries Venice under the Bible, drawing on scriptural wrath and prophecy to inscribe at once its damnation and annihilation” (118).

29. Ruskin takes this line from canto 9 of Dante’s Inferno. The section containing this quotation reads in full: “And more he said, but I have it not in memory, for my eye had wholly drawn me to the high tower with the glowing summit, where all at once three hellish blood-stained Furies had instantly risen up. They had the parts and bearing of women, and they were girt with greenest hydras. For hair they had little serpents and cerastes bound about their savage temples. And he, who well recognized the handmaids of the queen of eternal lamentation, said to me, ‘See the fierce Erinyes! That is Megaera on the left; she that wails on the right is Alecto; Tisiphoe is in the middle’; and with that he was silent. Each was tearing at her breast with her nails; and they were beating themselves with their hands, and crying out so loudly that in fear I pressed close to the poet. ‘Let Medusa come and we’ll turn him to stone,’ they all cried, looking downward. ‘Poorly did we avenge the assault of Theseus.’ ‘Turn your back, and keep your eyes shut; for should the Gorgon show herself and you see her, there would be no returning above.’ Thus said the master, and he himself turned me round and, not trusting to my hands, covered my face with his own hands as well. O you who have sound understanding, mark the doctrine that is hidden under the veil of the strange verses! And now there came over the turbid waves a crash of fearful sound, at which both shores trembled: a sound as of a wind, violent from conflicting heats, which strikes the forest and with unchecked course shatters the branches, beats them down and sweeps them away, haughtily driving onward in its cloud of dust and putting wild beasts and shepherds to flight” (Dante Alighieri, The Divine Comedy, trans. Charles Singleton, vol. 1 [Princeton: Princeton University Press, 1970], 90-93).

30. Sigmund Freud, “Medusa’s Head” (1922), in Collected Papers, vol.

5 (London: Hogarth Press, 1952), 105.

31. Ibid., 106. On the 1848 revolution, see Neil Hertz, “Medusa’s Head: Male Hysteria Under Political Pressure,” in The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime (New York: Columbia University Press, 1985).

32. Ann Bergren, “Baubo and Helen: Gender in the Irreparable Wound,” in Drawing, Building, Text: Essays in Architectural Theory, ed. Andrea Kahn (New York: Princeton Architectural Press, 1991), 110.

33. In a footnote to this paragraph, Ruskin adds: “This opposition of art to inspiration is long and gracefully dwelt upon by Plato, in his ‘Phaedrus’; using, in the course of his argument, almost the words of St. Paul:... ‘It is the testimony of the ancients that the madness which is of God is a nobler thing than the wisdom which is of men,” and again, ‘He who sets himself to any work with which the Muses have to do,... without madness, thinking that by art alone he can do his work sufficiently, will be found vain and incapable, and the work of temperance and rationalism will be thrust aside and obscured by that of inspiration.’”

34. Jean-Martin Charcot and Paul Richer, Les Difformes et les malades dans l’art (1889; reprint, Amsterdam: B. M. Israel, 1972) 1: “Une tete enorme, inhumaine et monstrueuse, ditil, ricanante, d’une espression qui la ravale au niveau de la brute, trop abjecte pour etre representee ou decrite, et qu’on ne saurait contempler au dela de quelques instants.... On peut y voit l’indice de cette complaisance a contempler la degradation de la brute et l’expression du sarcasm bestial, qui est, je crois, l’etat d’esprit le plus deplorable ou l’homme puisse descendre.”

35. Georges Didi-Huberman, “Charcot, l’histoire et l’art: Imitation de la croix et demon de l’imitation,” in Jean-Martin Charcot and Paul Richer, Les Demoniaques dans l’art (1887; reprint, Paris: Macula,1984), 169. Translation from the French by Jeffrey Balmer.

36. Charcot, Les Demoniaques, 24 (my emphasis). Debora Silverman’s article on Charcot’s “hallucinatory interior” (filled with arabesques), “A Fin de Siecle Interior and the Psyche: The Soul Box of Dr. Jean-Martin Charcot,” Daidalos 28 ( June 1988), brought my attention to these comparative images. She writes: “Charcot was particularly fascinated by artistic creativity; he was celebrated by his contemporaries, Sigmund Freud among them, for transposing artistic categories to medicine and for creating a new visual language of diagnosis. His yearnings for an artistic career were pressed into the service of his medical practice.... Charcot invented a new visual language for diagnosis, the ‘clinical-picture method’, which was his greatest contribution as a clinician” (27).

37. See John Dixon Hunt, The Wider Sea: A Life of John Ruskin (London: J. M. Dent, 1982). Hunt explains that the death of Rose La Touche “only intensified, rather than mitigated, Ruskin’s obsession: during the winter of 1876-77 his study of Carpaccio’s St. Ursula cycle became so entwined with his thought of Rose that the virgin-martyr and the Irish girl merged in his precariously stable mind” (199). Ruskin copied the Dream of St. Ursula that had been put in a special room for his disposal. “The sleeping saint and the ‘sleeping’ Rose La Touche merged fitfully

in Ruskin’s mind. The painting seemed so real that he could at times convince himself that it was Rose, simply sleeping” (365). This delusion continued until Rose actually appeared to Ruskin in a miraculous apparition.

38. Bakhtin, Rabelais and His World, 313. As Bakhtin argues, all the features of the human face are instrumental to the grotesque, “but the most important of all human features is the mouth. It dominates all else. The grotesque face is actually reduced to the gaping mouth; the other features are only a frame encasing this wideopen bodily abyss” (317). He observes that the gaping mouth is related to the lower bodily stratum, it is “the open gate leading downward into the bodily underworld.

The gaping mouth is related to the image of swallowing, this most ancient symbol of death and destruction. At the same time, a series of banquet images are also linked to the mouth” (325). And once again, “Birth and death are the gaping jaws of the earth and the mother’s open womb. Further on, gaping human and animal mouths will enter into the picture” (329).

39. In of terms the vaginal orifice and the spoken word, Bakhtin also mentions Denis Diderot’s Les Bijoux indiscrets, a story in which women’s vaginas literally speak of their sexual secrets. The English translation of Diderot’s work, The Indiscreet Jewels, takes us back to the gems adorning the brides, as well as their little boxes, as metonymical references to their anatomy.

40. Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans.

John Osborne (New York: Verso, 1977), 171. Benjamin is referring to a section in the Natural History where Pliny writes: “On the other hand, ‘A picture by Serapio,’ says Varro, ‘covered the whole of the Maenian Balconies at the place beneath the Old Shops.’

Serapio was a most successful scene-painter, but he could not paint a human being” (Natural History, trans. H. Rackman [Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1912], bk. 35, 113).

41. Also see Barasch, The Grotesque: “By 1524, grottesche became associated with anti-Vitruvianism. The fantastic style was clearly a deviation from classical conceptions of reality, from the perfected forms of the ancients which had their basis in nature, and from the standard of moral and philosophical simplicity by Vitruvius” (30). In comparison to the Vitruvian point of view, Barasch sets up Vasari as his theoretical counterpart: “The Vasarian position, which many of his readers held, was essentially this: The masters of the fourteenth century (the second age of painting) had introduced rule, order, proportion, draughtsmanship, and manner, and in so doing had rendered a great service to the progress of painting, but in the third and greatest age of painters, architects, and sculptors, the artists ‘seeing excavated out of the earth certain antiquities’ were able to attain the perfection of the arts” (31). This perfection consisted of accepting freedom within the rules.

42. Ruskin writes: “If we can draw the human head perfectly, and are masters of its expression and its beauty, we have no business to cut it off, and hang it up by the hair at the end of a garland. If we can draw the human body in the perfection of its grace and movement, we have no business to take away its limbs, and terminate it with a bunch of leaves.”

43. Indeed, without exactly saying so, Vitruvius actually licenses this contamination when he inscribes the well-built male body in a circle and simultaneously extends the anthropomorphic analogy to the orders; he describes an architecture of multiple, ornamental bodies.

Source: Assemblage, 1997 Apr., n.32, p.[110]-125, photographs, drawings Place of Publication: Massachusetts Abstract: In issue feature on Ruskin Subject(s): Architecture -- Theory -- 19th century Grotesques Relief (Sculpture) -- Italy -- Venice Figure Credits Engravings from Jean-Martin Char-cot and Paul Richer, Les Difformes et les malades dans l’art (1889; reprint, Amsterdam: B. M. Israel, 1972).

Photographs by Paulette Singley.

PHOTO (BLACK & WHITE): The grotesque mask at Santa Maria Formosa and the face of a male hysteric ~~~~~~~~

By Paulette Singley Paulette Singley is an assistant professor of architecture at Iowa State University and a doctoral candidate in architectural history at Princeton University.

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by Golnaz Ebrahimi

GE: Cosa ne pensi del concorso su Rio De Janeiro? Quali erano i tuoi pensieri riguardo i contenuti dei progetti associati al tema, disgusto e meraviglia?

HDA: Penso che per molti partecipanti non sia stato facile trovare un terreno comune tra immaginazione e possibilità. Alcuni progetti erano davvero fantasiosi e utopici, mentre altri hanno cercato di trovare un equilibrio secondo una logica più tradizionale. Erano molto pochi quelli che cercavano di fare un collegamento tra ciascuno di questi aspetti. È un momento complicato per le persone che lavorano su scala urbana.

Sembra che le logiche di velocità, trasformazione e densità della città, in particolar modo Rio de Janeiro,rendano molto difficile avere il senso di un progetto speculativo che sia un percorso verso qualcosa di concreto. Tuttavia i progetti erano molto interessanti e audaci.

GE: Nel tuo lavoro c’è un nuovo senso di bellezza che è diventato l’elemento distintivo della tua architettura. Che cosa ti ha spinto a definire questa nuova forma di bellezza?

HDA: Di solito l’ispirazione viene da molte cose; la mia viene da cose che non sono comunemente associate alla bellezza, ad esempio distorsione, decadenza o malattie.

Sono interessato a cose molto banali attraverso le quali possiamo arrivare ad una sofisticata manipolazione della bellezza.

Sono anche ispirato da film horror di serie B, nonché dai metodi di macellazione e dal diverso taglio della carne. Osserviamo un sacco di chirurgia plastica...guardiamo sangue coagulato.

Ci sono un sacco di cose nella vita quotidiana che mi interessano, una postura particolare o il problema delle volumetrie. Possiamo imparare molto dal portamento dei cani, da come si siedono, si muovono e così via. Ma ultimamente stiamo studiando un sacco di rituali soprattutto nelle macellerie.

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1. Sur Pavilion PS1 courtesy image XEFIROTARCH

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GE: Che cosa significa per te la bellezza?

E cosa significa disgustoso?

HDA: Vi è una distinzione molto chiara in spagnolo tra qualcosa che è “hermoso” che significa bello e “bonito”, che è più simile a bellissimo e it’s more about the moment.

In un certo senso sono interessato all’importanza tradizionale della bellezza, ma anche a quella attuale.

Penso che come sempre il valore estetico si riferisca alla bellezza che è sempre in movimento e non standardizzata. La nostra idea di “bella persona” 100 anni fa era diversa da come noi la consideriamo oggi.

Io sono molto più interessato a ciò che è lo stato attuale della bellezza che possiamo ritrovare anche nel concetto di terrificante o disgustoso. Direi che mi interessa la qualità della bellezza come reazione emotiva, magari mi attrae un particolare all’interno di qualcosa che non necessariamente è considerato bello in senso tradizionale.

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GE: Viviamo in un mondo convenzionale, le nostre attività e le esperienze sono limitate da convenzioni che abbiamo creato per noi stessi o sono state fatte per noi da qualcun altro.

Allo stesso tempo le nuove tecnologie hanno dato alle persone l’opportunità di sperimentare un nuovo stile di vita, non per loro richiesta, ma come effetto di ciò che è stato loro offerto. Pensi che in architettura sia la stessa cosa?

Nell’opera ciò che mi affascina è la parte bassa e la parte alta. L’idea era quella di utilizzare tecnologie all’avanguardia per la produzione, l’uso di software 3D, la fabbricazione, l’impiego di robot, la fresatura e soprattutto l’utilizzo del materiale più antico sulla terra: la carne. C’è stata una sorta di correlazione tra le parti ed è stata l’occasione per produrre qualcosa di incredibilmente raffinato e sofisticato.

HDA: La risposta è sì, l’architettura non può esistere senza convenzioni, a differenza dell’arte o delle altre discipline creative che sono più libere di muoversi dentro e fuori di esse: l’architettura esiste in relazione al suo attrito con le convenzioni che le si presentano. Credo davvero che i confini e le convenzioni siano assolutamente cruciali per l’Architettura, la domanda è quanto spingerle, quanto piegarle e quanto trasformarle.

Le tecnologie e tutti gli strumenti digitali computazionali hanno ampliato radicalmente e cambiato il campo dell’architettura, questo ha reso possibile tutta la stagione delle nuove convenzioni, ma contemporaneamente esse ci sono e abbiamo più possibilità.

C’è un forte incremento nella produzione di architetture legate a nuove tecnologie. I parametri del nostro modo di apprezzare e capire non sono ancora cambiati.

Quindi esiste oggi una disparità tra il significato di produzione e il significato di apprezzamento.

Le persone sono molto più aperte ad assorbire giorno per giorno la vita, ma sembra che ci sia molta più resistenza quando si tratta di architettura, perché l’architettura è un campo che lascia un sacco di nostalgia e malinconia e presuppone un lavoro sulla memoria, mentre tutto cambia molto lentamente.

GE: Come procede il progetto in questo momento?

GE: L’anno scorso hai lavorato al progetto per il Wexner Center, una scultura fatta di carne. Come ti è venuta l’idee di utilizzare carne come materia prima per questa scultura?

HDA: Osserviamo molto i macelli e sono fortemente affascinato dal concetto di letteralità, essere letterale in certe cose.

Questa è stata una delle nostre prima incursioni nel campo dell’arte, perché nonostante il fatto di aver creato molte installazioni nei musei, ci veniva sempre chiesto di ideare opere con una logica architettonica. È stata una delle poche volte in cui abbiamo avuto l’opportunità di lavorare come artisti.

HDA: Il progetto attualmente è in stand by, non è ancora chiaro se si potrà realizzare a causa dei regolamenti museali. Non sono ben disposti, anche se ho spiegato ripetutamente che la mucca sarà già morta come se la comprassimo in macelleria. Quindi, in questo momento, stiamo lavorando su una versione diversa che incapsula i pezzi all’interno di vetro e plastica.

GE: Hai citato più volte che l’ambito digitale e i territori del computer per molti architetti sono stati considerati come una serie di strumenti.

Tu li consideri come dei soci, quasi a creare con loro una partnership.

Come potrebbe allora questa società funzionare meglio?

HDA: La mia idea ha più a che fare con la comprensione di cosa è nelle mani della tecnologia e quali siano le possibilità che ti dà. Penso sia sempre importante avere un atteggiamento individuale e un’agenda di azioni.

C’è un esempio di base che faccio con Jimi Hendrix. La qualità del suono era un tutt’uno con la sua chitarra elettrica e quel suono non esisterebbe senza la tecnologia, ma allo stesso tempo si può avere la tecnologia, ma non si può essere Jimi Hendrix. È davvero importante usare sempre in appoggio le tecnologie ma anche essere critici con ciò che utilizziamo.

Le tecnologie continuano a cambiare e aggiornarsi, quindi se non avete chiara un’idea, un atteggiamento o un dialogo con il tipo di lavoro che state per iniziare, le tecnologie allora vi remeranno contro.

Ecco perché sono sempre stato scettico circa l’idea di uno schema di lavoro stabilito dalla tecnologia o da una tecnica particolare, anche se si tratta di scripting, robot, animazioni, ecc...

Sono interessato a tutto questo ma sono anche interessato a nulla di tutto ciò, perchè è sempre necessario mantenere il senso dell’umanità in termini di qualità individuale in relazione ad esso.

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GE: Quale dei tuoi progetti ti piace di più e perché?

HDA: Cerco di non guardare indietro più di tanto, ma quando guardo indietro penso all’installazione che abbiamo fatto per il Mac “PitchBlack”, ritrovo ancora un buon feeling con quel progetto.

Mi piace molto anche uno recente che abbiamo fatto per la biblioteca di Helsinki, così come i due progetti per il museo Thyssen-Bornemisza, in Patagonia.

Tra i più vecchi mi piace il concorso che abbiamo fatto in Spagna dal nome “Tabakalera”. Mi piacciono anche alcuni dei disegni che abbiamo fatto come una sedia rosa e la collezione Alessi, ma non ne ho uno che mi piace più degli altri.

Credo che tutti rappresentino un buon materiale da sviluppare nel rivisitarli e riconfigurarli.

Ogni architetto e designer odia tutto ciò che ha già fatto, penso che dovrebbe funzionare in questo modo, si deve amare il proprio lavoro quando ci si lavora e odiarlo quando hai finito. È come un rapporto di coppia, devi amare il partner 1

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PREVIOUS SPREAD 1. Busan Multipurpose Concert Hall Xefirotarch (Hernán Díaz Alonso. EE.UU.) 2. Patagonia image courtesy Hernán Díaz Alonso

quando sei con lui e nel momento in cui si rompe, bisogna odiarlo. Penso che questo sia il modo in cui si dovrebbe lavorare.

GE: Potresti dirmi quale pensi sia uno dei posti (o una città) più disgustosi e perché?

HDA: Ci sono luoghi che ti affascinano e ti influenzano in un momento della tua vita e poi per motivi vari smettono di farlo. Vivere a Barcellona è stato molto importante per me in un momento preciso della mia vita. Londra è invece una città che mi comunica sempre voglia di tornare indietro, c’è qualcosa circa il suo disegno, la sua cultura che me lo fa pensare. Londra è anche rigida, dura, snob e con un alto livello di follia.

Io sono un ragazzo di città e preferisco la città, non mi piace la natura più di tanto, quindi sono sempre affascinato dalle grandi città. Los Angeles è la mia città preferita per vivere, non riesco a immaginare un altro posto diverso da lei.

Ma di solito quello che mi interessa dei luoghi sono cose che non hanno nulla a che fare con l’architettura, quanto invece con i ricordi personali, chi era li, una cena o una conversazione. Sono molto più umano

di un architetto quando si arriva a queste cose.

Ci sono luoghi che trovo incredibili come architetto ma completamente noiosi come essere umano e viceversa.

Per lo più mi piacciono le grandi città come Londra, Rio, Barcellona, Hong Kong, Los Angeles, Città del Messico. Mi piacciono le città disordinate con un sacco di densità che non sono perfette e non sono ben pianificate.

Probabilmente sono stato in più di 100 città. Tanto più si viaggia nelle città, tanto più ti rendi conto di quanto come siano simili. Le città hanno simili patologie e raba che è bellissima e disgustosa, ma di solito quello che trovo disgustoso non è necessariamente quello che sembra tale.

Trovo disgustose le città noiose, le città perfette, e le città che non hanno la fantasia necessaria per cambiare.

Trovo che le più famose e tradizionali città europee abbiano un sacco di storia noiosa, non credo necessariamente che siano disgustose.

L’Asia Occidentale è un posto che mi ha sempre innescato un conflitto; non posso dire di aver visto le cose più disgustose nelle sue città, ma di certo ho visto cose difficili da capire e quando non riesco a capire una cosa di solito mi interessa.

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THIS SPREAD 1. Helsinki Library - plan Xefirotarch / Hernan Diaz Alonso

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NEXT SPREAD 1. Patagonia Museum Pavilion Xefirotarch / Hernan Diaz Alonso

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GE: What do you think about the Rio de Janeiro competition? What were your thoughts on the content of the projects associated with the theme of sick & wonder?

HDA: I think that not many participants found a common ground between imagination and possibilities. Some of them were really imaginative but kind of utopian in the traditional sense, and some of them were trying to find a balance in the database of the traditional. Very few tried to make a connection between both of them.

It’s a complicated time for people working on the urban scale. It seems that the logic of speed, transformation and density of the city (particularly Rio de Janeiro) makes it very difficult to have a sense of a speculative project that is a route in a certain sense of reality. However, most of them were very interesting and courageous.

GE: In your design there is a new sense of beauty, which is distinct from other architecture, what inspired you to define a new form of beauty?

HDA: Usually the inspiration comes from many things, but my inspiration comes from things that are not commonly associated with beauty. Which are distortion, decay or illnesses. I am greatly interested in very trivial things and how that can achieve a sophisticated manipulation of beauty.

I am also inspired by horror class B movies as well as butchery and different methods of cutting flesh. We look a lot to plastic surgery and how it goes wrong and sometimes we look at gorey blood.

There are lots of things in daily life that interest me like if we are looking at a posture and the problem of massing, we may look a lot at pictures of dogs, how dogs sit, move and so on.

But lately, in particular, we are looking a lot at rituals and butcheries.

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GE: What does beauty means to you? and what does disgusting mean to you?

HDA: There is a very clear distinction in Spanish between something that is “hermoso” which means nice and “bonito” which is more like beautiful and is more about the moment.

In a way I am interested in the traditional importance of beauty, but at the same time I am also interested in the present and the current moment.

I think that, as always, the aesthetic value relates to beauty because that is always in permanent flux and is not standardized. Our idea of a beautiful person was a lot different a hundred years ago compared to what it is today.

I am much more interested in what the current state of beauty is and some of these (states) are sometimes very close to something that one would consider terrific or disgusting. I would say I am interested in the emotional quality of beauty, in the emotional reaction, what attracts you to something and things that are not attractive or necessarily beautiful in a traditional sense.

GE: We are living in a conventional world, our activities and experiences are limited by conventions which we have made for ourselves or have been made for us by someone else. But at the same time the new technologies have given people the opportunity to experience a new style of life not by their demand but by what has been offered to them. Do you think that it is the same in architecture?

HDA: The answer is yes, Architecture cannot exist without conventions, unlike Art or other creative disciplines which are more free to move in and out of conventions, Architecture exists in relation with the friction that convention presents to it. I really believe that boundaries and conventions are absolutely crucial for Architecture, the question is how much you push it, how much you bend it and how much you transform it. The technologies and all the computational digital tools have expanded radically and changed the field of architecture, this has made a whole season of new conventions possible at the same time, conventions exist, giving us vast possibilities.

There is a strong increase at the production level of architecture toward new technologies. The parameters of how we appreciate and understand have not changed yet. So there is a disparity between the sense of production and the sense of appreciation.

People are much more open minded to absorb day by day life, but there seems to be much more resistance

when it comes to architecture, because architecture is a field that traces a lot of nostalgia and melancholy, it’s supposed to be about memory and it needs to move very slow.

GE: Last year you worked on a project for the Wexner Center, a sculpture made of meat, How did you come up with the idea of using meat as a primary material for this sculpture?

HDA: We look at slaughterhouses very much and I am strongly fascinated by the notion of literality, to be literal in certain things. This was one of the first speculations that we produced in the field of Art, despite the fact we have done many installations in museums, they have always been commissioned with the logic of Architecture. It was one of the few times that we had the opportunity to work as Artists.

What fascinates me is the low end and the high end, the idea was to use cutting edge technologies for production, manipulation through 3-D software, fabrication, robots, milling, and also using probably the oldest material on earth which is flesh. There was a kind of correlation between them and it was a possibility to produce something incredibly exquisite and sophisticated.

GE: How did this project develop?

HDA: The project right now is in stand by, it is not clear if it’s going to happen due to museum regulations. They are not willing to do it although I have explained to them many times that the cow will be already dead as as if we were buying it from the butcher. So right now we are working on a different version that encapsulates the pieces inside glass and plastic.

GE: You mentioned many times that the digital area and computer territories have been considered as a series of tools by many architects, but you don’t think in the same way and you consider them as a partner, that in a way you have a partnership with them, how could this partnership work best?

HDA: My idea has more to do with understanding what’s in technologies’ hands and what possibilities it gives you. I think it’s always important that you have an individual attitude and agenda. There is a basic example I make about Jimi Hendrix, the quality of the sound was in key with the electric guitar and that sound wouldn’t have existed without that technology but at the same time you can have the technology but you can not be Jimi Hendrix.

It is really important to always be in partnership with technologies but to also be critical with technologies you are using. Technologies keep changing and upgrading, so if you don’t have a clear idea, attitude or conversation with the kind of work you are going to introduce, the technologies will dominate you.

That’s why I have always been sceptical about the idea of a design scheme dictated by technology or a particular technique even if it’s scripting, Robot, animation, etc. So I am interested in all of them and I am not interested in any of them in particular, because you need to keep your sense of humanism in terms of individual quality in relation to it.

GE: Which one of your projects do you like most and why?

HDA: I attempt to not look back that much, but when I look back at the show installation that we did for the Mac “Pitch-Black”, I still find a very good DNA in that project. I also really like the recent project that we did for the library of Helsinki, as well as the two projects that we did for Thyssen-Bornemisza museum in Patagonia. From the oldest project; I still like the competition that we did for Spain “TABAKALERA”. I also like some of the designs we we did like the rose chair and the Alessi collection, but I don’t have one that I necessarily like the most but these are the ones I think are good material to develop, revisit and re-configurate on. Every architect and designer hates every thing they have done, I think it’s supposed to work like this, you have to love (your work) when you are doing it and hate it when you have finished.

Its like a relationship you have to love your partner while you’re with him and hate him when you break up. I think that’s how one should work.

GE: Can you tell me what you think is one of the most disgusting places or cities in the world and why?

HDA: There are places that fascinate and influence you in one moment of your life and then for some reason stop. Living in Barcelona was really important for me at one moment. London is a city that always makes me want to go back, there is something there about their design, culture, etc. At the same time, London is stiff, harsh and snobbish with a high level of craziness. I am a city guy, I like cities, I don’t like nature that much, so I’m normally fascinated by big cities. LA is my favorite city in the world to live, I can’t imagine any other place to live in. But usually what interests me about places has nothing to do with architecture, but with personal memories, who I was with, having a dinner or conversation, I am much more human than architect when you come to those things. There are places that I find amazing as an architect but completely boring as a human and vice-versa. Mostly I like big cities like London, Rio, Barcelona, Hong Kong, L.A, Mexico city. I like messy cities with a lot of density that are not perfect and not well planned.I probably have been in more than 100 cities. The more you travel to cities, the more you realize how they are alike. Cities have similar deseases and similar things that are beautiful and disgusting, but usually what I find disgusting is not necessarily what looks disgusting. I find boring cities disgusting, perfect cities, and I find cities that don’t have the imagination to change disgusting. I find that most of the famous and traditional cities in Europe have a lot of boring history, I don’t that they are necessarily disgusting, but West Asia is a place that has always confused me, I wouldn’t say I’ve seen the most disgusting things in asian cities, but I’ve certainly seen things I couldn’t grasp, and this usually intrigues me.

www.xefirotarch.com

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TORALDO DI

CRISTIANO

Architecture and Rock ‘n’ Roll

FRANCIA

B.P. : Nel suo articolo “L’utopia è morta, viva l’utopia!” attraversa la storia della società nei suoi concetti più profondi a partire dall’inizio del secolo breve, comparando la ricerca di Superstudio con Archigram e Archizoom. Oggi la relazione intrinseca che unisce Natura e Architettura è completamente perduta?

CTdF: Nell’articolo “L’utopia è morta, viva l’utopia” concludevo accennando ad uno spazio intermedio che ancora partecipa dell’ultimo confronto tra natura e architettura: lo spazio di “Land-Scape-City”.

Mentre in Cina si abbandona la terra per trasferirsi in città sempre più grandi ed estese, in Occidente si assiste ad un ritorno alla terra, diffuso soprattutto tra i giovani, delusi dalla terza rivoluzione industriale che sta abolendo quasi del tutto il loro contatto di base con la materia, riservato ai soli migranti in fuga dal sud del pianeta. È un flusso continuo di spostamenti di popolazioni verso le città-territorio e di fughe da queste verso spazi naturali e temporalità slow. È in fondo ciò che avevamo previsto nella raffigurazione della “Supersuperficie”, man mano che si trasferisce sulla rete il sistema delle relazioni e comunicazioni interpersonali, fino a renderlo “luogo” esteso, impalpabile

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interview by Boris Prosperini

Giunta la richiesta dalla redazione di intervistare Cristiano Toraldo di Francia, co-fondatore di SuperStudio, quel giorno tendente al grigio si trasformò in un arcobaleno di emozioni psichedeliche...il mio entusiasmo per questo articolo è paragonabile al piacere di un critico musicale nell’intervistare i Pink Floyd.

e senza forma, città-mente virtuale, ecco affiorare il desiderio di toccare, plasmare, ri-costruire, di riconnessione fisica con il pianeta.

Chi ha più paura della Global tools?

LandScape-City ovvero la città slow non è altrove, ma rappresenta soltanto una diversa dimensione, un diverso layer di organizzazione della città-metropoli.

L’utopia della “Ville Radieuse” di LC aveva distinto in maniera netta, meccanica, il livello della natura da quello dell’architettura che la sovrastava poggiata su pilotis; come del resto avveniva per le strutture aeree di Yona Friedman: due differenti distinti livelli sovrapposti, ma indipendenti.

Con il Monumento continuo si porta all’estremo questa ideale divisione, mentre con la prima Città ideale, abbiamo riportato su un unico piano la realistica rappresentazione di quanto stava avvenendo: la Città si espandeva progressivamente nella campagna, lasciando come dei vuoti archeologici di natura: le aree “protette”.

Il resto della campagna diventa industria agricola, parte del funzionamento produttivo della città, ad eccezione di quei vuoti residuali o interstiziali: il terzo paesaggio denso di biodiversità o in via di rinaturalizzazione, libero da istanze di nuove funzionalità.

Land-Scape-City è quindi un sistema di relazioni spaziali del territorio, complanare e interconnesso, alternativo, ma anche integrato tra natura e architettura.

Due sistemi e due velocità: Slow e Fast con possibilità di continue osmosi e passaggi dall’uno all’altro layer.

La città metropoli in questa sua doppia natura naturans e naturata, con questi continui passaggi non fa altro che riprodurre in forma accelerata e ridotta il sistema dei flussi, che attraversano la superficie del pianeta, dalla natura all’architettura verso la metropoli industriale e viceversa da quest’ultima verso spazi e temporalità slow.

Per esempio nel caso della Città Adriatica, conurbazione lineare di 300 km da Ravenna a

Ortona lungo la direttrice veloce della autostrada A14 e della Ferrovia, la nuova configurazione urbana potrebbe avvenire non più attraverso la fusione e il riempimento dei vuoti, quindi estendendo ancora una volta il costruito, ma da una parte attraverso la densificazione dell’esistente, dall’altra attraverso il progetto di una rete di spazi e connessioni slow: l’Urbaparco Adriatico.

La forma della Città quale si configura all’interno del sistema slow dei Parchi lineari paralleli di mare e di terra e dalle interconnessioni lungo le Aste fluviali, corridoi biologici e spazi di rinaturalizzazione, è testimone di una nuova alleanza tra natura e architettura.

BP: Parliamo delle Periferie delle grandi città.

Conoscendo cosa è successo nell’ultimo mezzo secolo, dove un concetto distorto, assolutamente intenzionale, di abitare, ha generato enormi differenze sociali, dissoluzione istituzionale e condannato i suoi fruitori ad una vita “viziata” da una profonda apatia. In che modo epocale si potrebbero rivisitare le periferie così coinvolgendo la rinascita sociale?

CTdF: Se avessi la formula per questa epocale rivisitazione, forse in questo momento sarei altrove, cioè non negli studi di architettura, ma là dove si mettono in atto strategie politiche e sociali. Non ho mai avuto la pretesa di avere soluzioni definitive, ma ho sempre cercato di vedere nel progetto di architettura più una possibilità di problem finding che di problem solving.

Credo comunque che si debba abbandonare la identificazione geografica della periferia come insediamento di cintura della città, ma parlare di più Periferie sparse, dai quartieri dormitorio, alle gated communities, dalle periferie dei centri commerciali, alla riappropriazione di complessi industriali dismessi fino alle baraccopoli e agli slums, ognuna delle quali ha specifiche problematiche, differenti vitalità e reazioni sociali e quindi oggetto di relative differenti strategie di integrazione urbana. Il funzionamento dell’urbanistica del Piano già compromesso in partenza per la concezione razionalista della divisione della città in parti funzionali, è stato ulteriormente ostacolato e contraddetto, almeno nel nostro paese, dallo strapotere della proprietà fondiaria. La città storica il cui “collage” ha continuato a funzionare fino al 900, grazie agli stretti rapporti dimensionali tra i pieni e i vuoti e la relativa sovrapposizione funzionale è oggi esplosa in un arcipelago di agglomerati di singoli edifici che ha separato e reso difficili i rapporti interpersonali, legati alla vicinanza fisica, cui hanno cercato di rimediare i teorici “neo-disneyani” del new urbanesim.

Se da una parte non posso non concordare con Secchi nell’indicare il bisogno di “garantire porosità, 09 CITYVISION 45

permeabilità e accessibilità alla natura e alle persone” attraverso una infrastrutturazione capillare ed isotropa che riporti l’attenzione sulle dimensioni del collettivo, dall’altra vedo che oggi si sovrappone comunque un’altra città che sta riunendo queste parti sparse, che ha favorito la ripresa di questi rapporti, scambi di informazioni e intenzioni politiche e che non è frutto di un ennesimo piano architettonico o urbanistico: la rete. La rete genera i luoghi nei quali ritrovarsi in 2, 3, 10, 1000 persone.

BP: Il progetto del 1971 “restauro” dove immaginavate di inondare la valle dell’Arno per ritrovare lo “stato di origine”, dove la cupola del Brunelleschi si trasformava in una enorme boa di regata per i velisti, è una visione che stupisce e scuote fortemente.

Secondo lei ritornare alla ricerca degli estremi può essere ancor più utile ora, in una società maggiormente indifferente ed narcotizzata attraverso gli strumenti di controllo di massa?

CTdF: In una società che si nutre di programmi televisivi dove si ride delle disgrazie altrui o dove si spettacolarizzano i disastri, e nella quale si possono costruire artificialmente le situazioni estreme del sogno o dell’incubo, sì da farle apparire vere e muovere nello spazio, è ben difficile trovare un estremo che scuota ancora gli animi e le coscienze. La società dello spettacolo genera sempre più spinte simulazioni, fantasie e violenze, per attrarre consumatori assuefatti.

I nostri fotomontaggi invece erano opere di artigianato manuale, che dichiarando i due livelli del reale e dell’ipotetico, li estremizzavano, senza però mai arrivare alla simulazione perfetta, lasciando allo spettatore il dubbio sulla ambigua destinazione del progetto, commissione edilizia o galleria d’arte, insieme alla libertà di critica e rifiuto.

Ritengo quindi essenziale ancora oggi possedere una capacità di immaginazione tale che, se ricorre allo spingere al limite le situazioni, lo faccia con estremo realismo, come sviluppi delle contraddizioni in atto e non fughe verso i territori della fantasia.

BP: Ci ritroviamo sommersi di edifici oggetto, dove i concetti Vitruviani sono oramai cosa sconosciuta, dove la forma coincide con la forma stessa e la funzione è scomodamente connessa con l’individuo.

Indurre a dimenticare la storia,con conseguente addomesticamento delle menti, è una situazione che sembra impossibile da cambiare. Quali possono essere i mezzi efficaci per combattere questa guerra con il nemico invisibile?

CTdF: Anche qui mi si chiedono soluzioni che vanno al di là di una semplice risposta ad un intervista. Affermato il fatto che la maggior parte del costruito, per lo meno nel nostro paese, è banale edilizia speculativa, quella poca architettura che si realizza ha dovuto adeguarsi alle leggi di mercato della merce, diventando oggetto legato ad un marchio, che si vende indipendentemente dalla qualità del contenuto. Posto che è un fatto che ci siamo liberati sia dai rapporti tettonici vitruviani, venuti meno dalla indipendenza tra struttura e involucro, 46

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così come dalla corrispondenza tra forma e funzione, non vedo come si possa impedire un proliferare di ricerche formali alla grande scala favorite dai nuovi programmi computazionali, legate a nuove tecnologie e diversi contesti, come pure, alla minore scala, personali adattamenti e trasformazioni degli spazi. Nel momento in cui l’arte si sposta verso la costruzione di spazi e di microambienti, l’architettura si sposta verso l’arte per diventare scultura urbana. In fondo si cerca di ridare alle architetture il ruolo che fu dei monumenti, ovvero di icone in grado di comunicare con un pubblico più grande, al di fuori della stretta cerchia degli specialisti, come banco di prova per mantenere il contatto con un mondo in continua rapida evoluzione.

BP: Nella sua esperienza professionale insieme ad Adolfo Natalini, è riuscito ad influenzare tra i più noti architetti contemporanei. Chi più di tutti è riuscito a sviluppare le vostre teorie anche dal punto di vista dell’insegnamento?

CTdF: Penso tra gli altri per primo a Rem Koolhas che, incuriosito dalla pubblicazione su Domus nel ‘68 del Monumento Continuo e da una successiva lecture di Natalini alla AA, dove Rem era giovane assistente, adottando il nostro metodo di racconto per immagini, ha sviluppato il ragionamento intorno alla illusione dell’utopia del moderno e alla fine dell’utopia della qualità.

Ispirato dalla dimensione planetaria dell’istogramma del Monumento Continuo, arriverà alla definizione di “big is beautiful”, contemporaneamente alla descrizione di “generic city”, che ha ugualmente un precedente nel progetto di neutralità e genericità sia dimensionale che formale degli Istogrammi.

Nei primi anni 70 anche Bernard Tschumi giovane docente all’AA, si interessa al nostro lavoro da cui segue il riconoscimento della responsabilità politica dell’architetto, l’idea della dis-giunzione tra spazio e uso, la convinzione della doppia natura concettuale e esperenziale dell’architettura e quindi la fiducia nella disciplina come strumento di conoscenza.

In una lecture confronto tra il sottoscritto e Toyo Ito nel 2005 presso la Nihon University a Tokyo, Ito iniziava la sua sequenza di immagini partendo dal progetto della Supersuperficie, ovvero dalla estensione della griglia, immagine concettuale dell’architettura della rete, che poi si andrà deformando nei suoi progetti per adattarsi al “blurring” di una visione della società e dello spazio di natura liquida.

In una simile lecture confronto organizzata da Piervittorio Aureli (Dogma) nel 2007 presso il Berlage Institute tra il sottoscritto e Winy Maas (MRDV), dal titolo “The reality of urban fictions”, Maas facendo precedere a ogni loro progetto illustrato una immagine tratta dai fotomontaggi di Superstudio, dichiarava il debito di riconoscenza che l’architettura olandese contemporanea doveva al nostro lavoro e alle metodologie critiche dense di “serious irony”, e alla visione a grande scala dei nostri progetti.

BP: Riferendoci al concorso Rio de Janeiro organizzato da CityVision, dove si chiede di narrare progetti visionari, quindi prossimi all’utopia, in breve come le appare il nostro ‘68 ?

CTdF: Il mio 68 era già iniziato nel 1963 con l’occupazione della Facoltà di architettura, quando iniziavano i contatti tra Movimento studentesco e Movimento operaio per una lotta comune autonoma, che si proiettasse oltre le logiche dei sindacati e dei partiti. Iniziammo allora a produrre progetti e immagini che scavalcando le logiche della disciplina tendessero a smascherare i rapporti di potere messi in atto dal Piano nella costruzione della città. Nell’esplosione del 68 c’erano però oramai le premesse per una riappropriazione dei termini della lotta da parte del sistema, pronto a mimetizzarsi come un camaleonte con i colori del contesto predominante. Nell’esaminare 45 anni più tardi di quella data la provenienza dei progetti per Rio de Janeiro, noto la raggiunta dimensione globale di quella visione critica dell’architettura della città che Tafuri aveva nel 1973 definito con una certa derisione come “l’internazionale dell’utopia”. Appare ancora una volta la formidabile possibilità del progetto di architettura di indicare, portandone al limite le rappresentazioni, i problemi della città e dell’ambiente, ma

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2 PREVIOUS SPREAD 1. Continuous Monument,1969 2. Holiday Machine in Tropea, Calabria 1967 image courtesy Superstudio

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THIS SPREAD 1. Houses on the Calabrian Coast, 1968 image courtesy Superstudio

dall’altra la scarsa possibilità di risoluzione senza il supporto di adeguate politiche sulla gestione della proprietà dei suoli e della necessaria manutenzione del territorio.

Come al solito la rete e quindi anche questo concorso di Cityvision sono strumenti fondamentali per generare una coscienza politica planetaria verso la città socialmente “sostenibile”, a patto che escano dalle ristrette cerchie delle riviste specializzate e divengano le nuove “storie” illustrate per una diffusione capillare a risvegliare l’attenzione di ancora troppi, vecchi e giovani, dal grande sonno e costruire non solo edifici ma coscienze.

C.Toraldo di Francia 27.08.2013 09 CITYVISION 47

When the editors requested me to interview Cristiano Toraldo di Francia, co-founder of SuperStudio, that grayish day turned into a rainbow of psychedelics emotions...my enthusiasm for this item is comparable to the pleasure of a musical critic interviewing the Pink Floyd.

BP: In his article “L’utopia è morta, viva l’utopia” through the history of society into its deepest concepts from the beginning of the century, comparing the research of Superstudio with Archizoom and Archigram. Is, the intrinsic relationship that unites nature and Architecture completely lost today?

CTdF: In the article “L’Utopia è morta, Evvia L’utopia” I concluded by mentioning an intermediate space still active in the last comparison between nature and architecture: the space of “Land-scape- City”.

While in China, the land is abandoned to move to increasingly large and extended cities, in the West we

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are witnessing a return to the land, especially prevalent among young people, disappointed by the third industrial revolution that is eradicating almost all of their base contact with matter, reserved only for migrants fleeing from the south of the planet. It is a continuous flow of populations moving towards the city-regions and of people escaping from the cities toward natural areas and slow temporalities.

It’s basically what we had foreseen in the depiction of the “Supersuperficie”, as the system of relations and interpersonal communications, are moved to the network, making it an extended place, impalpable and without form, a virtual city-mind, the desire to touch, shape, re-construct and re-connect to the physical world emerges. Who is more afraid of Global tools?

Land-Scape-City or rather the slow city is not somewhere else, but only represents a different dimension, a different layer organization of the citymetropolis.

The utopia of the “Ville Radieuse” had sharply distinguished the, mechanics, the level of nature from that of architecture that stood above it bearing on stilts, as indeed happened for the aerial structures of Yona Friedman: two different distinct levels, overlapping but independent.

With the Monumento Continuo this ideal division is taken to the extreme, with the first ideal city, we reported a realistic representation of what was happening on a single level: the City was progressively expanding into the countryside, leaving natural archaeological gaps in nature: protected areas.

The rest of the land becomes an agricultural industry, part of the productive functioning of the city, with the exception of those residual or interstitial voids, the third landscape full of biodiversity, or in the process of naturalization, free from instances of new features.

Land-scape-City is therefore a system of spatial relations of the territory, a coplanar and interconnected alternative, but also integrated between nature and architecture. Two systems and two speeds: Slow and Fast with the possibility of continuous osmosis and passages from one layer to another.

The city metropolis in this double natura naturans and naturata, with these continuous changes does nothing but reproduce the flow system in an accelerated and reduced form, which crosses the surface of the planet, from nature to architecture to the industrial metropolis and vice versa, from the latter, into space and slow temporalities.

For example, in the case of the Adriatic City, linear conurbation of 300 km from Ravenna to Ortona along the fast highway A14 and the railway, the new urban configuration could take place not through melting and filling voids, therefore extending the constructions yet again, but through the densification of the existing on the one hand, and through the project of a network of spaces and slow connections on the other: Urbaparco Adriatico.

The shape of the City which is configured within the slow system of parallel Parks of land and sea and of fluvial interconnections, biological corridors and spaces of naturalization, is witnessing a new alliance between nature and architecture.

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1. Superstudio, A Natalini, Il monumento continuo, O Pais d’O sole, 1969 2. Villas Catalogue, 1969 image courtesy of Superstudio

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BP: We talk about the suburbs of large cities. Knowing what has happened in the last half century, where a distorted view, absolutely intentional, of living, generated enormous social differences, institutional dissolution and sentenced its users to a life tainted by a profund ‘apathy’. In which epical way could the suburbs be reviseted, and lead towards a social rebirth?

CTdF: If I had a formula for this epic restyling, maybe I’d be elsewhere, not in an architecture studio, but where these strategies and social policies come to life. I’ve never claimed to have definitive answers, but I’ve always tried to see a possibility of problem finding in architectural design rather than a possibility of problem solving. However, I believe that we should abandon the geographical identification of the periphery as a settlement belt of the city, but to speak of more scattered suburbs, from the dormitory districts, to gated communities, from the outskirts of the shopping centers, to the re-appropriation of abandoned industrial complexes, to the slums, each of which have specific problems, different vitality and social reactions and therefore are subject to different strategies of urban integration. The urbanistic operation of the Plan already compromised from the outset by the rationalist conception of the division of the city into functional parts, has been further hindered and contradicted, at least in our country, by the overwhelming power of land ownership. The historical city whose “collage” continued to work until the 900, thanks to close relations between dimensional solids and voids, and its functional overlap, has now exploded into an archipelago of clusters of individual buildings that have separated and made interpersonal relations difficult, related to physical proximity, to which the new neodisneyan theorists of new urbanism tried to remedy.While I can not agree with Secchi in pointing out the need to “ensure porosity, permeability and accessibility to nature and to the people”

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through a capillary and isotropic infrastructure that draws attention to the size of the collective, I also see another city arising and is bringing together these scattered parts, which favored the resumption of these relations, exchange of information and political intentions and that are not the result of yet another architectural or urban plan: the network. The network generates the places where 2, 3, 10, 1000 people will find themselves.

BP: The 1971 “Restauro” project where you imagine to flood the valley of the Arno to find the “state of origin”, where Brunelleschi’s dome was transformed into a huge acing buoy for sailors, is a vision that amazes and shakes me strongly. According to you, returning to the search of extremes can be even that is more useful now, in a society more indifferent and drugged by tools of mass control?

CTdF: In a society that feeds on television programs where you ride the misfortunes of others or where disasters are made show of, in which you can build artificially extreme situations of the dream or nightmare, so as to make them look real and move in space, it is very difficult to find an extreme that still shake the hearts and consciences.

The society of the spectacular generates increasingly driven simulations, fantasies and violence, to attract addicted consumers.

Our photomontages, however, were works of handmade crafts, by declaring the two levels of real and hypothetical, we brought them to the limit, but without reaching a perfect simulation, leaving the viewer with doubts about the ambiguous use of the project, the building commission or art gallery, along with the freedom of criticism and rejection.

I therefore still find it essential to have a capacity to imagine that if it is necessary to push a situation to the limits, I’ll do it with extreme realism, such as developments of the contradictions in place and not escape towards the territories of the imagination.

BP: We find ourselves submerged with ‘object’ buildings, where the Vitruvian concepts are no longer known, where the shape coincides with the shape and the same function is uncomfortably connected with the individual. Leading us to forget the history, and resulting in a domestication of the minds, it is a situation that seems impossible to change. What can the effective means to fight this war with the invisible enemy be?

CTdF: Even here you are asking me for solutions that go beyond a simple response to an interview. Stated the fact that most of the built environment, at least in our country, is a trivial building speculation, that little architecture that has been accomplished has had to adapt to the laws of the market, becoming a subject linked to a brand, which is sold independently from the quality of the content.

Given that it is a fact that we got rid of both the tectonic Vetruvian relations, that have come less from the independence between structure and shell, as well as the correspondence between form and

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1. Continuous Monument,1969 image courtesy of Superstudio

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function, I do not see how you can prevent a proliferation of formal research at large scale favored by the new computational programs, linked to new technologies and different contexts, as well as, to a lesser scale made of, personal adaptations and transformations of space. In the moment in which art moves towards the construction of spaces and micro environments, architecture moves towards art to become urban sculpture. Basically, it tries to give back to architecture the role that was of the monuments or icons to communicate with the public at large, outside the narrow circle of specialists, as a test to maintain contact with a world that is in constantly rapid evolution.

knowledge. Toyo Ito and I confronted each other at a lecture that took place in 2005 at the Nihon University in Tokyo, Ito began his sequence of images starting from the design of Supersuperficie, that is from, the extent of the grid, conceptual image of the architecture of the network, that will then go deforming itself in his plans to adapt to the “blurring” of the vision of society and the liquid nature of space.

In a similar lecture /confrontation organized by Piervittorio Aureli (Dogma) in 2007 at the Berlage Institute between myself and Winy Maas (MRDV), entitled “The reality of urban fictions,” Maas preceded each of his projects with an image taken by the photomontages of Superstudio, declaring the debt of gratitude that contemporary Dutch architecture had towards our work and critical methodologies dense of “serious irony,” and the large scale vision of our projects.

BP: In your professional experience along with Adolfo Natalini, you have managed to influence some of the best-known contemporary architects. Who more than anyone else has managed to develop your theories also from a teaching point of view?

BP: Referring to the “Rio de Janeiro” contest organized by CityVision, where visionary projects that are close to utopia are asked for, can you briefly tell us what our ‘68 looks like to you?

CTdF: Among others, the first I think of is Rem Koolhaas who, intrigued by the publication of the Monumento Continuo Domus in ‘68 and by a subsequent lecture by Natalini at AA, where Rem was a young assistant, using our story method for pictures, he developed a discussion about the illusion of utopia and the end of the modern utopia of quality.

Inspired by the global dimension of the histogram of the Monumento Continuo, he will arrive at the definition that “big is beautiful”, and at the same time to a description of “generic city”, which also has a precedent in the process of neutrality and generality in both size and formality of the Histograms.

In the early 70s Bernard Tschumi young teacher from AA, took interest in our work from which followed the recognition of the political responsibility of the architect, the idea of dis-junction between space and use, the conviction of the dual nature of conceptual and experiential architecture and thus the confidence in discipline as a tool of

CTdF: My ‘68 had already started in 1963 with the occupation of the Faculty of Architecture, it began with the contacts between the student movement and workers’ movement for a common struggle, that would go beyond the logic of trade unions and political parties. We then began to produce designs and images that bypassing the logic of discipline tended to unmask the power relations put in place by the Plan in the construction of the city. In the explosion of 68 there was, however, the basis for a re-appropriation of the terms of the struggle by the system, ready to blend in like a chameleon with the colors of the predominant context. I45 years later I find myself examining the origin of the projects for Rio de Janeiro,I can acknowledge the global dimension of the critical vision of the architecture of the city that Tafuri had in 1973 with some derision defined as “the international Utopia.“ Once again the tremendous possibilities of architectural design indicate, driving the representations to the limit, the problems of the city and the environment, but also the limited possibility of resolution without the support of appropriate policies on the management of soil properties and the necessary maintenance of the territory.

As usual the network, and also this Cityvision context, are fundamental tools, useful to create a politically planetary conscience that will lead to a sustainable city, providing they distance themselves from specialized magazines and become the new illustrated stories that will be the means for awakening young and old people from a long sleep, creating a new conscience and not only buildings.

C.Toraldo di Francia 27.08.2013

www.cristianotoraldodifrancia.it

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1. Continuous Monument,1969 image courtesy of Superstudio

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alejandro zaera-polo strategies of explications text by Federico Giacomarra

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Sono passati quasi 10 dall’uscita nel Novembre 2003 del famoso libro “Phylogenesis” dei Foreign Offices Architects, composti da Alejandro Zaera Polo e Farshid Moussavi.

Di cose da allora ne sono accadute, il completamento del South East Costal Park a Barcellona, la realizzazione del padiglione spagnolo all’ Expo 2005 in Giappone, la progettazione della mostra Future City al Barbican di Londra nel 2006, Il Teatro e Auditorium Municipale di Torrevieja, il Carabanchel Social Housing, il John Lewis Department Store e cosi tanti altri bei progetti e realizzazioni da stuccare il fiato.

Ma di sicuro la notizia che più ci ha lasciato a bocca aperta è stata quella della chiusura dello studio nel 2009, e la conseguente apertura di due studi separati AZPML e FMA, si perché, senza entrare troppo in merito alla faccenda, i FOA erano un po’ come un gruppo famoso fra noi studenti di archiettura, un po’ come i Beatles, capaci di azzeccare un riff di chitarra o un ritornello e farne un successo mondiale (vi ricordate lo Yokohama Airport ??)e un po’ come Fred e Ginger, portatori di un messaggio di rinnovamento nella fusione perfetta fra teoria e pratica.

Quello che colpisce osservando il portfolio dei loro lavori da quella data in poi, è come entrambi gli studi abbiano mantenuto degli standard cosi’ alti di progettazione e ricerca teorica nonostante la turbolenza.

In particolare fra i lavori di Alejandro, recentemente associatosi con Maider Llaguno (precedentemente architetto del team dei FOA), appaiono progetti davvero interessanti: come il Palazzo del Cinema di Locarno o la biblioteca Saint. Martins, entrambi in Italia.

Il primo è un progetto che si contrappone con decisione ad un architettura formalmente esasperata, che comunica con il proprio contesto attraverso elementi molto sobri, frame e giochi di luce, il secondo un progetto di natura globale, come globale è la natura della conoscenza contenuta in una biblioteca, con accenti locali nella ricerca dei materiali e dei riferimenti linguistici.

Tutto quello che nei FOA era una ricerca di coerenza

linguistica e indagini sulle possibilità compositive e di programma, in AZPML diventa ricerca sul senso dell’architerrura in un contesto culturale ed economico in crisi.

Già nel 2008 si prefigurava l’attuale scenario di ricerca dello studio: nel 2008 inizia una masterclass al Berlage dal titolo “Le politiche dell’ involucro”, quasi contemporaneamente esce l’omonimo articolo sul numero 17 di Volume. Qualche anno dopo lo troviamo presentare il suo “nuovo” indirizzo di ricerca alla Syracuse University.

Nel testo come durante la lecture, le parole chiave pronunciate con attenzione rimandandano ad universo semantico ben preciso: Alejandro recupera l’orizzonte teorico del periodo della formazione, Henri Lefebvre e David Harvey, Sloterdijk e Bruno Latour.

Il diritto alla città come luogo di espressione e creatività,un cittadino che prende parte alla vita politica essendo egli stesso promotore di trasfomazione e forza politica (trasformare se stessi per trasformare la città e viceversa), un architettura il cui ruolo sia quello di comunicare tali trasformazioni, di esplicitare le forze politiche latenti, ecco il fondamento di una nuova politica basata sullo svelamento e sulla trasparenza, esplicitare come spiegare...nessuno luogo è più adatto per questo che la superficie di un edificio, il suo involucro, luogo misterioso dove si svolge l’eterna lotta fra le tutte le dicotomie, architettoniche e non.

Alejandro invoca più volte nel suo testo la necessità di una teoria generale dell’ involucro, che tenga conto anche di quelle che sono le problematiche ambientali: si rifà a quella che è una classica definizione in termini di prestazione energetica per definire quattro tipologie di involucro in base alla relazione fra superficie dell’ involucro e massa contenuta.

Piatto orizzontale, piatto verticale, sferico e verticale.

Ogni tipologia ha sue strategie di mediazione fra interno ed esterno, come nel rapporto fra naturale e artificiale e fra guadagni e dispersioni terimche, forzando un po’ la mano forse, introduce categorizzazioni tipiche del metodo operativo del periodo FOA (la filogenesi ed evoluzione dei tipi di superficie sulla base dei processi a cui sottoporle, superfici piegate,biforcate,bucate,continue,etc...), ogni tipologia esplicita in maniera diversa le forze politiche in cui è “immersa” (l’esempio delle ambasciate americane che a seconda dei rapporti col paese ospite hanno una relazione col terreno attorno di un certo tipo).

Potremmo essere agli albori un nuovo progetto di critica storica, che riporti l’attenzione su quelli che sono gli aspetti politici ed ecologici della pratica architettonica, al tempo della cosidettà “sostenibilità”.

Il rischio è come sempre in ogni discorso che si sta per iniziare, che le premesse non siano corrette.

Occorrerebbe forse, fare un passo indietro, se è vero che la teoria migliore è quella che ancora deve arrivare e che ogni critica architettonica sfuma al momento della realizzazione: costruire in qualche modo è venire a patti con le forze politiche, prendendo parte a quello che è il meccanismo di mantenimento dello status-quo. Lo dimostra,ad esempio,lo stesso Zaera Polo quando parlando del concetto di “limite” in 09 CITYVISION 55

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PREVIOUS AND THIS SPREAD 1. YOKOHAMA INTERNATIONAL PORT TERMINAL, Yokohama Japan Courtesy of FOA Alejandro Zaera-Polo and Farshid Moussavi

architettura, (sempre ne “Le politiche dell’involucro”) afferma che esso stia tornando ad avere sempre maggiore importanza nel contesto globale odierno sotto tutti i punti di vista, ma allo stesso tempo omette di esplicitare la profonda contraddizione dell’accostamento della parola sviluppo e sostenibile...C’è un limite alla crescita economica e allo sfruttamento di risorse??...

Omissione ovvia, specialmente se si esalta la fantastica potenzialità a livello di opportunità in quel 95% di 56

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opere costruite al mondo e non di competenza degli architetti.

Ma d’altronde, sappiamo bene che prendere parte è l’unico modo di non cadere nell’indifferenza, come scriveva Gramsci (in un ottica pseudo-deideologizzata come quella italiana) “vivere vuol dire essere partigiani”...tanto vale armarsi di forte spirito di osservazione e capacità di mediare i conflitti, anche quelli più difficili.

L’architetto spagnolo, non torto a detta di molti, uno dei pochi architetti in giro in grado di sostenere una pratica e una teoria in forte sinergia (nominato recentemente Preside della Facoltà di Architettura alla Columbia University), uno dei pochi in grado di sostenere teorie,

basate sempre su un’acuta osservazione della realtà, tanto forti quanto morbide: come il concetto di esplicitazione, opposto a quello di rivoluzione, come costante evoluzione, l’involucro come possibile luogo di esplicitazione dei conflitti, e la necessità di una nuova politicizzazione della società come capacità di prendere parte ai meccanismi di trasformazione urbana.

Per rendergli omaggio lo salutiamo con l’ormai famoso, ma mai stucchevole celebre passo tratto dalla “Città Futura” di Gramsci, “Gli indifferenti”,passo che decontestualizzato dalle lotte ideologiche dell’epoca rivela tutta la sua forza:

“L’indifferenza è il peso morto della storia. É la palla di piombo per il novatore, è la materia inerte in cui affogano spesso gli entusiasmi più splendenti, è la palude che recinge la vecchia città e la difende meglio delle mura più salde, meglio dei petti dei suoi guerrieri, perché inghiottisce nei suoi gorghi limosi gli assalitori, e li decima e li scora e qualche volta li fa desistere dall’impresa eroica.“ A.Gramsci,1917.

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It’s been almost ten years since the release in November 2003 of the famous book “Phylogenesis“ by Foreign Offices Architects, of Alejandro Zaera Polo and Farshid Moussavi, a book deeply studied from the content to the graphic layout, summary of ten years of professional activity.

Many things have happened since then, the completion of the South East Costal Park in Barcelona, the achievement of the Spanish Pavilion at the 2005 Expo in Japan, the design of the Future City exhibition at the Barbican in London in 2006, The Municipal Theatre and Auditorium in Torrevieja, the Carabanchel Social Housing, the John Lewis Department Store and so many other beautiful projects and achievements that will leave you breathless.

But the news that left us speechless was the closure of the office in 2009 and the subsequent opening of two separate offices AZPML and FMA. yes because (without being too specific), among us students of architecture the FOA were a bit like a famous band, a bit ‘ like the Beatles, capable of nailing a guitar riff or a jingle and making it a worldwide hit (remember the Yokohama Airport ?) and a bit like Fred and Ginger, bringing a message of renewal in the perfect blend of theory and practice.

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1. British Pavilion 8th Venice Biennale, Venice Italy Courtesy of FOA Alejandro Zaera-Polo and Farshid Moussavi

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What is striking when looking at their portfolio from that date onwards, is how both offices have maintained such high standards of design and theoretical research in spite of the turbulence.

In particular, amongst the works of Alejandro, recently associated with Maider Llaguno (former architect of FOA), appear very interesting projects : like the Palazzo del Cinema of Locarno, and the Saint Martins Library, both in Italy.

The first is a project that is in contrast with the tendency of a formally exasperated architecture, it communicates with its environment through very simple elements, frames and games of light, the second has a strong global nature (global as the nature of knowledge contained in a library) with local accents in the research of materials and references used.

What in FOA was a research on coherence of language and surveys on compositional possibilities and program, in AZPML becomes a research about the sense of architecture in the contest of a cultural and economic crisis.

In 2008 the current research scenario of the study could already be anticipated: in 2008 he began a master class at the Berlage entitled “The politics of the envelope �, almost simultaneously the omonimous article is released in the issue 17 of Volume.

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A few years later we find him presenting his “new” research at Syracuse University.

In the text as during the lecture, the key-words pronounced with attention bring us to a precise semantic universe : Alejandro retrieves the theoretical horizon of the formation period: Henri Lefebvre and David Harvey, Bruno Latour and Sloterdijk.

The right to the city as a place of expression and creativity, a citizen that takes part in the political life of the city as he himself is a promoter of transformation and a political force (that transforms himself in order to transform the city and vice versa), an architecture whose role is to communicate such transformations, to explain the latent political forces, this is the foundation of a new politicization based on unveiling and transparency, to explain is to unroll...

And no place is better suited for this than the surface of a building, its shell, the mysterious place where the eternal struggle between all dichotomies, architectural and not, takes place. In his text Alejandro invokes several times the need for a general theory of the shell, which would also take the environmental issues into account: he refers to a classical definition in terms of energy performance to define four types of buildings (based on the relationship between the surface of the shell and the volume,the S/V ratio): flat horizontal, flat vertical, spherical and vertical.

Each type has its strategies to mediate between the inside and the outside, as in the relationship between natural and artificial, between thermal gains and losses, (forcing a little perhaps) he introduces categorizations typical of the operating method of the FOA period, each type expresses the political context in which it is immersed in a different way (the example of the U.S. embassies that depending on the relation with the hosting country have different ways of dealing with the surrounding ground).

We may be at the dawn of a new project of historical criticism, that brings attention to those that are political and ecological aspects of the architectural practice at the time of the so-called “sustainability.” The risk is, as always, like in every discussion you are going to start, that the 60

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premises are wrong.

We should take a step back, if it is true that the best theory is the one that has yet to materialize and that every architectural criticism fades at the time of execution: to build is to somehow deal with the political forces, taking part in what is the mechanism of maintaining the status quo. For example, when Zaera Polo talks about the concept of the “limit” in architecture, he states that it is coming to have (again) an increasing importance in the global debate of today about environmental issues, but at the same time he fails to explain the profound contradiction of the combination of words sustainable and development (Is there a limit to economic growth and resource exploitation ?)... An obvious omission, especially if you enhance the fantastic potential in terms of working opportunities in the global maket, 95 % of works built in the world are not made by architects.

But then, we know that taking part is the only way to avoid falling into indifference, to quote Gramsci (in a pseudo- deidealized era, like the Italian one) “to live means to be a partisan “. We might as well arm ourselves with strong powers of observation and ability to mediate the conflicts, including the most difficult ones.

The Spanish architect, not unreasonably, according to many, one of the few architects around able to support a practice and a theory in strong synergy (recently nominated Dean of the Faculty of Architecture at Columbia University), one of the few capable of supporting theories always based on the sharp observation of reality, as strong as soft : as the concept of explication, opposite to that of the revolution (a constant evolution), the shell as a possible place of explication of conflicts and the need of a new politicization of society such as the ability to participate in the mechanisms of urban transformation.

To salute him paying homage, we will use the now famous and never cloying excerpt from “Future City” by Gramsci, “The indifferents,” that decontextualized from the ideological struggles of the time that reveals all his strength : “Indifference is the dead weight of history. It is the millstone around the innovator’s neck; the inert matter in which the brightest enthusiasms are drowned; the swamp that surrounds the old city and defends it better than its strongest walls, better than the valour of its warriors, because it swallows the assailants within its murky vortices, it decimates them, it disheartens them, and sometimes it makes them desist from the heroic deed.“ A.Gramsci, 1917

www.azpa.com

Courtesy of FOA Alejandro Zaera-Polo and Farshid Moussavi

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1. Institute of legal Medicine Madrid, Spain 2. Birmingham New Street Station, Birmingham UK Courtesy of AZPA

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jeffrey INABA

Formal solutions of a creative method text by Maria Azzurra Rossi

Il concetto di tabula rasa è uno dei più risonanti e ripetuti nell’analisi dell’architettura o nello sviluppo di una nuova teoria. Perché avere il nulla significa avere tutte le possibilità desiderate. Affrontare un progetto partendo dal punto zero permette l’auto-creazione di meravigliosi limiti e di confini semantici e programmatici o può essere il terreno più fertile per la generazione incondizionata e algoritmica del disgusto. Il confine è labile, l’errore dietro l’angolo, la volontà di non cadere nell’orrore così forte da trascinarti proprio lì.

Questa riflessione apparentemente lontana dal concreto è attuale nel presente e nel passato. Quante utopie, quanta urbanistica su carta e tabula rasa sembrano essere intoccabili e quanti piani di nuove città o quartieri hanno creato luoghi invivibili? É necessario un nuovo modo di affrontare il tema della “larga scala”. Avere larghe possibilità, non significa dover agire con larghe manovre che non danno attenzione al piccolo. Il tipo di approccio dev’essere la base analitica per lo studio di ogni dimensione progettuale.

dall’architettura.

La ricerca è il campo d’azione e di ispirazione per Inaba, le domande da porsi e alle quali rispondere sono il punto di partenza per i progetti e gli studi. E le risposte non sono mai comuni, scontate, hanno sempre un guizzo di immaginazione tale da dare una soluzione non limitata nel tempo, bensì a lunghissimo tempo quando poi ci sarà una nuova ricerca a rimodulare gli eventi.

Il lavoro di Jeffrey Inaba ha come scopo principale proprio quello di dare l’importanza necessaria all’analisi sviluppando i progetti tramite un metodo creativo. Le risposte possono essere molteplici, molto diverse fra loro nei vari progetti che vanno dall’urban planning, all’interior design e all’installazione artistica.

Lo spazio, senza distinzione di scala, è affrontato nel profondo di ogni singolo dettaglio per la resa totale della soluzione architettonica.

L’espressione della ricerca di INABA è diffusa dall’omonimo studio fondato da Jeffrey e dal “fratello” C-LAB, il think-tank con base alla Columbia University che studia le conseguenze pubbliche prodotte dall’urbanistica e

L’area urbana è suddivisa da un asse principale nord-sud che divide la parte fertile ad ovest e quella cittadina ad est. All’anello stradale esistente, non si aggiunge un nuovo anello (cosa pensata invece per Roma), ma una strada tortuosa che permette di raggiungere comunque i vari punti senza delimitare lo spazio in un mero segno geometrico.

L’altra è San Pietroburgo, nuova città europea a grande espansione. Il piano studiato da INABA prevede 45.000 alloggi sociali e un’attenzione alla connettività stradale e allo spazio per le automobili (nuovo segno distintivo della classe media russa).

Tutti hanno una macchina o meglio tutti prevedono di averne una e per incrementare i parcheggi anche qui viene tagliato via un asse dal progetto, quello est-ovest. E la soluzione connettiva è similare: le macchine potranno scorrere e raggiungere le abitazione da nord a sud, mentre bici e pedoni potranno

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Nei progetti di Inaba l’attenzione è spesso rivolta all’Est, all’Asia e alle macro-città: Chengdu (Cina), San Pietroburgo (Russia), Los Angeles (USA). Cosa le rende così attrattive? La dimensione sconfinata, la necessità di un pensiero urbanistico inesistente nel momento della loro espansione, il terreno della possibilità?

L’azione di INABA sembra essere chirurgica, il pensiero parte dalla grande scala ma arriva ad una soluzione controllando il piccolo, il dettaglio, quello che la dimensione umana è in grado di controllare e vivere nel quotidiano.

Il concetto di asse e movimento all’interno della città è alla base dello studio urbanistico in due città. La prima è Chengdu, una delle città cinesi posizionata in una regione dove l’agricoltura è ancora economicamente sostenibile.

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1. Pool Noodle Rooftop, New York, USA image courtesy: INABA

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Pool Noodle Rooftop ripetono la X del tappeto che ricopre il tetto della Dia Art Foundation di New York e creano uno spazio a diverse altezze che ricordano delle chaise lounge dove le persone possono comodamente distendersi e lasciare che si adattino alla forma del proprio corpo. Sono semplici galleggianti da piscina, chiunque può creare la propria X e su Amazon c’è la risposta sotto forma di libro: “50 Ways to use your noodle”. É conoscenza condivisa.

INABA è uno studio eclettico. La mente di Jeffrey brillante, ma mai folle, la sperimentazione avanzata, ma mai oltre le possibilità economiche e tecnologiche. É un giusto equilibrio, è meccanica dei fluidi e ricerca applicata con cautela. E infine e più importante, è lo studio di un fitto dialogo sulla società, urbanistica e architettura. avventurarsi in un nuovo percorso articolato all’interno del verde. Riduzione del budget, più verde, meno disgusto?

Il lavoro di Jeffrey Inaba e di C-LAB, le collaborazioni con realtà editoriali come Volume magazine e con artisti, sviluppatori è un mondo complesso, fantastico per certi versi, sicuramente vicino alla meraviglia.

Meraviglia nel presentare tematiche inusuali e soluzioni ancor meno tali. Dall’urbanistica tradizionale allo studio delle dinamiche sociali il passo è breve, lo studio new-yorkese ha un’attenzione particolare al significato dell’azione dell’uomo sull’uomo stesso e sull’ azione collettiva della società.

Progetti come Migratory Anagrams guardano al futuro come ad un gioco. Los Angeles, o meglio Hollywood, ha una caratteristica: una scritta gigantesca in lettere bianche che segna dall’ alto il territorio di uno dei quartieri più ricchi.

Una scritta che ha fatto salire i prezzi delle case anche se in una zona peggiore di molte altre. É così che Inaba decide di giocare con le lettere, spostarle in altre colline e fare nuovi anagrammi per definire gli altri quartieri senza contrassegno.

Potrebbe bastare questo a modificare economicamente e socialmente una città? Forse no, il rischio di uniformare e togliere un simbolo potrebbe invece portare alla non riconoscibilità, alla perdita di identità.

Se ad Hollywood, in Russia e in Cina i progetti coinvolgono milioni di persone, in altre città ed esperimenti più piccoli la realtà protagonista è più vicina a quella individuale. La nuova concert hall di Stavanger in Norvegia ha da poco valorizzato il suo foyer interno con un’installazione permanente, Skylight.

Un cilindro luminoso di 6,60 per 11 metri sospeso al centro dello spazio e rivolto verso la piazza esterna, illuminando così sia l’edificio che la città e mescolandosi con i colori dei tramonti norvegesi. La forma è semplice e allo stesso tempo incredibile da leggere: il cilindro è svuotato e tagliato in alcuni parti della sua superficie per alleggerire la struttura e per creare visuali insolite.

Controllo dei costi, studio della forma, design e sperimentazione tecnica. Tutti elementi che in forma minore si ritrovano anche nei lavori di prodotto.

Sedute e tavoli, anch’essi marcati dai concetti di assi e sinuosità come nell’ urban planning: S-Table, Y-Table e X-Table disegnano lo spazio intorno ad essi creando un nuovo tipo di convivialità e di spazio creativo/lavorativo. Mentre le sedute 64

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1. Walk This Way Ansan, Korea 2. Skylight Stavanger, Norway image courtesy: INABA

The concept of tabula rasa is one of most plagent and repetitive used for the analysis of architecture or for the development of a new theory.

Because having nothing means having all the desired possibilities. Dealing with a project, starting from point zero, enables the self-creation of wonderful limits and programmatic boundaries or it can produce the most fertile ground for the unconditioned and algorhytmic generation of the disgust. The limit is ephemeral, errors are behind the corner, the willingness to not fall into the horrific is so strong that it will drag you right there.

This reflection apparently far from reality is pretty real, both in the present and in the past.

How many utopias, how much urbanism on paper and tabula rasa seem to be untouchable?

How many plans for new cities or districts have generated unlivable places?

We need a new way of dealing with the large-scale theme.

Having large possibilities doesn’t necessarily mean dealing with large operations,

because they don’t have the right attention for what’s small. The approach has to be the analytic base of the study of any design dimension.

The main goal in Jeffrey Inaba’s work is to give the right attention to analysis, developing projects through a creative method. The answers could be infinite and really different from one project to another, from urban planning to interior design and art installation.

Space, without any scale distinction, is dealt with in the tiniest detail to gain the total output from an architectural solution.

The expression of INABA’ s research is spread by the omonimous office founded by Jeffrey and by his ‘brother’, C-LAB, a think-tank based in the Columbia University which studies public consequences produced by urbanism and architecture.

Research is the battle and inspiration field for Inaba, questions to ask and to answer are the starting point of every project and study. And answers are never predictable, predicted, they always have a glimpse of imagination in order to give a solution that is not limited in time, but rather in the long term, where there may be a new research.

Often Inaba’s projects give attention to the East, to Asia and macro-cities: Chengdu (China), St. Petersburg (Russia), Los Angeles (USA). What makes them so attractive? Is it maybe the unlimited dimension, the need of an urbanistic idea that did not exist at the time of their expansion or maybe the field of possibilities?

The action of INABA seems to be surgical, the

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idea starts from the large scale but gets to a solution by controlling the small, the details, which are the things that the human dimension can control and live in daily life.The concept of axis and movement within the city is behind the urbanistic study in two cities. The first is Chengdu, one of the Chinese cities located in a region where agriculture is still economically viable. The urban area is divided by a North-South axis that separates the agricultural part at West from the city at East. A further ring road will not be added to the existing one (as has been thought of for Rome), instead, a winding road will allow people to reach the various points without defining the space in a specific geometric sign.

The other one is St. Petersburg, a ‘new’ European city in great expansion. The plan studied by INABA provides 45,000 social housings and a focused attention to street connectivity and space for cars (new hallmark of the Russian middle class). Everyone has a car or at least everyone wants one and to increase parking space an axis is cut out, the East-West one. The connective solution is similar to the previous one: cars will be able to flow and reach dwellings from North to South, while bikes and pedestrians could gamble with a new winding path in between the green. Budget reduction, more green, less disgust?

The work of Jeffrey Inaba and C-LAB, the collaborations with editorial realities like Volume magazine and with artists, developers is a complex world, fictional perhaps, definitely close to the wonder.

Wonder used to introduce unusual themes and solutions. From traditional urbanism to the study of social dynamics the gap is short, the office based in New York pays particular attention to the actions of man on man himself and to the collective actions of the people.

Projects like Migratory Anagrams look to the future as a game. Los Angeles, or better Hollywood, has a characteristic: a gigantic word in white letters marking from above the territory of one of the richest city districts. A sign that has driven up housing prices even if the neighborhood stands in a worse land position compared to many others. That’s why Inaba decides to play with letters, moving them to other hills and creating anagrams to underline other districts with no sign. Could this be enough to economically and socially modify a city? Maybe not, the risk in uniforming and taking away a symbol could instead bring to anonymity, to a loss of identity.

If in Hollywood, Russia and China projects involve millions of people, in other cities the main reality is closer to the individual behavior. Stavanger’s new concert hall in Norway has recently valorized its foyer with a permanent installation, Skylight. A luminous cylinder of 6.60 to 11 meters suspended in the center of the space and facing the square outside, thus illuminating both the building and the city and mixing with the colors of the Norwegian sunsets. The form is simple and at the same time amazing to read: the cylinder is emptied and cut in certain parts of its surface to lighten the structure and to create unusual views.

Cost control, the study of form, design and technical experimentation. All these elements are also found to a lesser extent in the product design’s works.

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Seats and tables, are also marked by the axis and sinuosity concept: S-Table, Y-Table and X-Table design the space around them and create a new type of conviviality and creative space. While the Pool Noodle Rooftop seats replicate the X-shape of the carpet which is covering the DIA Foundation roof in New York, they create a seating space of various heights that recall a chaise lounge where people can lay down and let them adapt to their body. Those are simple swimming pool noodles, everyone can create their own X and on Amazon there’s the answer: a book, “50 Ways to use you noodle”. It’s shared knowledge.

INABA is an eclectic firm. Jeffrey’s mind is brilliant but never crazy, experimentation is advanced but never beyond technological and economical possibilities. It has the right balance, fluid mechanics and carefully applied research. And last but not least, it’s the study of an intense dialogue about society, urbanism and architecture.

www.inaba.us

mariaazzurrarossi.tumblr.com

1. Venue, Mobile Event Structure and Vehicle Interior Future Plural

By Jeffrey Inaba and Darien Williams

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BEAUTIFICATION

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article by Giampiero Sanguigni

jeroen koolhaas

1. Philly Painting image courtesy: Haas & Hahn

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Jeroen Koolhaas e Dre Urhahn (Haas & Hahn) focalizzano la loro attenzione sulla città e sui suoi abitanti, innescando fenomeni collettivi di riappropriazione di luoghi dal carattere complesso e problematico.

I loro interventi a grande scala cercano di far emergere, attraverso un’attività partecipata, l’identità di un quartiere e di una strada, mostrando agli abitanti le possibilità insite nel lavoro condiviso e nel cambiamento concertato.

Si tratta di operazioni spesso superficiali – pitture murali – che, attraverso l’effimero, scavano in profondità, nella coscienza collettiva di un quartiere.

L’intento non è quello di una cosmesi, del cambiamento esteriore dell’immagine di una parte di città, ma quello di innescare una nuova percezione dello spazio quotidiano e di stimolare la fiducia nello spirito e nelle potenzialità della comunità che lo vive.

Nel 2006 il duo Haas&Hahn ha concentrato la sua attenzione su Vila Cruzeiro, una delle principali favelas del Complexo da Penha a Rio de Janeiro, realizzando diversi interventi, tra i quali un murale di 150 mq raffigurante un bambino nell’atto di far volare un aquilone e un grande dipinto orientaleggiante, sovrapposto ad una struttura in cemento preesistente.

Successivamente sono intervenuti nella favela di Santa Marta, con un’opera pittorica a scala urbana che ha trasformato la piazza d’ingresso alla baraccopoli, un tempo malfamata e abbandonata, in uno spazio riconquistato e collettivo.

In entrambi i casi gli interventi sono stati realizzati con l’aiuto dei ragazzi dei quartieri, retribuiti mentre apprendevano le tecniche necessarie alla loro realizzazione.

Nel 2011 il duo olandese è stato invitato dal Mural Arts Program di Philadelphia per intervenire in una parte a Nord della città, Germantown Avenue, in modo da restituire al quartiere i fasti del suo passato commerciale, consegnando alla comunità esistente un luogo in cui fosse possibile riconoscersi.

L’area, come nel caso di Santa Marta, ha un’estensione ragguardevole, l’intervento comprende più di 50 edifici. Le architetture esistenti sono state mappate e riprodotte in scala; per ogni fronte urbano sono stati immaginate delle palette cromatiche e dei motivi caratterizzanti che sono poi stati messi in opera con il contributo degli abitanti e degli investitori locali.

La scelta delle facciate sulle quali intervenire ha seguito una strategia sociale e comunicativa: la pittura dei fronti non è stata limitata agli edifici posti sulla strada principale, ma si è estesa principalmente alle strade minori, quelle ortogonali, in modo da estendere il progetto, in maniera effettiva, all’intero quartiere.

Le facciate su strada hanno codici, altezze e stili diversi, ma posseggono tutte un piano terra commerciale. Haas&Hahn hanno catalogato i colori prevalenti sulle facciate degli edifici della parte Nord di Philadelphia (decorazioni, insegne, murales) e creato una sequenza di palette cromatiche che sono state poi sottoposte al giudizio degli abitanti e dei proprietari dei negozi. Ne è scaturito un puzzle cromatico discontinuo, in parte derivante dal gusto delle persone, in parte uniformato dalla scelta di patterns flessibili, basati su una maglia di poligoni regolari (fatta di rettangoli e quadrati). L’intervento, dai colori sgargianti, ha un’intenzionalità sociale prima ancora che artistica: cerca di creare un senso di appartenenza e di riconoscimento. L’idea di Haas&Hahn è che, una volta terminata l’operazione, quello che resta non è la pittura in sé, ma la consapevolezza degli abitanti di vivere in un quartiere in cui il cambiamento è possibile.

Tutti i membri dello staff che ha realizzato l’opera sono uomini 09 CITYVISION 69

e donne del luogo, che hanno nel tempo sviluppato le conoscenze necessarie al completamento del lavoro: manovrare un elevatore meccanico, dipingere e miscelare i colori, restaurare le porzioni di facciata deteriorate.

“Philly Painting” è descritto nel sito che racconta la storia del progetto (www.phillypainting.org) come un intervento di “beautification”. É una precisazione fondamentale, perché non parla di un’estetica legata al gusto dei due artisti promotori, ma di una personalizzazione che segue l’idea comune del bello, quella condivisa dalla comunità che ha realizzato l’opera e che sarà destinata a usarla e viverla negli anni successivi.

Il colore è diventato il segno distintivo della rinascita e di un quartiere, del passaggio da un paesaggio urbano 70

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fatto di toni di grigio e di una emarginazione uniforme, ad un nuovo stato di coscienza, in cui le diverse storie dei protagonisti si sono incontrate in un’impresa comune, variopinta.

L’uso dei colori sgargianti enfatizza notevolmente questo senso di cambiamento. Chi attraversa Germantown si trova avvolto da murales policromi e texturizzanti che invadono tutto - gli infissi, i cornicioni, facendo scomparire la distinzione tra le singole unità immobiliari e prevalere l’idea di un luogo definito e comunitario. I colori vivaci innescano effetti caledoscopici nelle vetrine, quando, in un prospetto in ombra, si riflette la luce del fronte stradale antistante, illuminandolo.

che sono difficilmente trasportabili in una galleria d’arte contemporanea, e che non possono essere pienamente descritte, se non attraverso una doppia visione, dal vivo e traslata nel tempo – il prima e il dopo -, della parte di città in cui hanno scelto d’intervenire.

Ma se per l’artista americano la parte produttiva del

La dimensione del progetto e il relativo abbandono del quartiere in questione, ricorda il Bronx in cui MattaClark realizzò parte dei suoi lavori.

Mentre l’artista americano interveniva su un esistente destinato al cambiamento o alla demolizione, asportando porzioni di interno e mettendo in comunicazione spazi un tempo privati; il duo olandese, che si limita all’intervento sulle superfici, cerca una profondità che non è fisica ma sociale, aprendo possibilità e restituendo una visibilità altrimenti soffocata dalle contingenze. Matta-Clark e Haas&Hahn sono accumunati dalla scala e dal contesto con cui hanno scelto di lavorare: entrambi cercano di cambiare il punto di vista rispetto a delle condizioni stratificate dal tempo e dalle dinamiche urbane, compiendo operazioni

proprio lavoro era principalmente clandestina, per Haas&Hahn la realizzazione dei murales non può essere svincolata dalla visibilità, dalla comunicazione e dal dialogo con i residenti. In fondo il loro media preferito, uno strumento relativamente gestibile, non sono gli oggetti nel loro stato di degrado preesistente, ma le persone, la loro voglia di riscatto e di appropriarsi, lasciando una traccia tangibile, dell’identità del luogo in cui vivono.

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1. 2. 3. Philly Painting image courtesy: Haas & Hahn

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Jeroen Koolhaas and Dre Urhahn (Haas & Hahn) focus their attention on the city and its inhabitants, activating collective phenomena aimed at reappropriating complex and problematic sites. Through participative action their large­ scale interventions seek to reveal the identity of a neighbourhood or a street, demonstrating to local inhabitants the inherent possibilities of a shared approach and cooperative change. Through ephemerality, their often superficial operations – mural paintings – dig deep into the collective consciousness of a neighbourhood. Their intent is not cosmetic, focused solely on altering the external image of parts of the city, but is aimed at triggering a new perception of everyday space and stimulating faith in the spirit and potentialities of the community that inhabits it. For this reason Haas & Hahn tend to focus on bipolar cities, in which well­ being and marginalization coexist, immersing themselves in the reality of their most problematic neighbourhoods.

Since 2006 the duo has concentrated its attention on the favela of Vila Cruziero, in the Complexo da Penha (Rio de Janeiro), creating several favela paintings, such as a 150 square metre mural of a child, flying a kite, and a large drawing of a traditional Japanese image superimposed on an existing concrete structure. They subsequently worked in the favela of Santa Marta, with a painting in urban scale that transformed the entrance square to the favela, once dangerous and abandoned, into a space used by the public. In all cases their interventions were achieved with the help of young local people, who were remunerated while learning the techniques necessary to bring these works to life.

In 2011 the Dutch duo was invited by the Mural Arts Program of Philadelphia to work in an area in the north of the city, Germantown Avenue, to rehabilitate this once successful commercial area, offering local residents the chance to identify themselves with their surroundings.

The area, as in the case of Santa Marta, has a considerable extension: the work includes more than 50 buildings. Existing architectures were mapped and reproduced in a scale model; each urban facade was linked to a colour palette and characteristic motifs that were achieved with the help of local residents and investors.

The choice of facades on which to intervene followed a social and communicative strategy: painting was not limited to the buildings located on the main road, but was extended mainly to the smaller orthogonal roads, in order to extend the project, effectively, to the entire neighborhood.

Street facades have thir own codes, heights and styles, but a common commercial ground floor. Haas & Hahn have cataloged the prevailing urban colors

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in the northern part of Philadelphia (decorations, signs, murals) and created a sequence of color palettes which were then submitted to the judgment of residents and shop owners. The output is a colored puzzle, discontinuous, partly resulting from the peoples taste, partly standardized by the choice of flexible patterns, based on a mesh made of polygons (made of rectangles and squares).

The aim of this brightly coloured intervention is more social than artistic: Philly Painting seeks to create a sense of belonging and recognition.

The idea postulated by Haas & Hahn is that once the work is complete what remains is not the painting as such, but the inhabitants’ awareness of living in a place where change is possible.

All staff members who created the work are local women and men, which over time have learned useful skills in order to achieve it: maneuver a mechanical lift, paint and blend colors, restore portions of facades.

“Philly Painting” is described on www.phillypainting.org as an intervention of “beautification”. It is an important statement, because it doesn’t underline the concept of aesthetics as linked to the taste of the two promoting artists, but as a customization that follows the idea of a common beauty, that is nested in the same community that created the work.

The color has become an emblem of rebirth for the neighbourhoods, the sympton of a transition from an urban landscape made up ​​ of shades of gray and a uniform marginalization, to a new state of consciousness, in which the different stories of the protagonists met in a colorful joint venture.

The use of bright colors greatly emphasizes this sense of change. Anyone crossing Germantown is surrounded by murals and polychrome textures that invade everything windows, cornices, - by removing the distinction between the individual units it gives the idea of ​​a defined place and community. The bright colors trigger kaleidoscopic effects in the windows, illuminating the shaded part of the road with sharp reflections.

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The size of the project and the field of application – the neglected districts -, create a parallel with the work of MattaClark.

While the American artist intervened on existing buildings intended to be demolished or renewed, removing portions of the interiors and putting in communication spaces once private, the Dutch duo, that limit their work to the sufaces, look for a depth that is not physical but social, opening up possibilities and giving visibility to a situation otherwise hidden by the contingencies. Matta-Clark and Haas&Hahn have in common the scale and context with which they have chosen to work: both seek to change the point of view, focusing on places where phenomena are stratified by time and urban dynamics, performing operations that can hardly be shown in a contemporary art gallery, and that can not be fully described, without a double vision, in live and translated time – the status quo and the transformation – and without a direct inspection of the part of the city in which they chose to intervene.

But if the creations of the American artist were mainly hidden and illegal, Haas & Hahn can not be separated from the visibility, communication and dialogue with residents. At the end their favorite media are not the objects in their existing state of decay, but the people, their desire for redemption, their desire to leave a tangible record of the identity of the place in which they live.

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PREVIOUS AND THIS SPREAD 1. Philly Painting

www.milktrain.eu

www.favelapainting.com/haas-hahn

image courtesy: Haas & Hahn

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Pedro Rivera article by Francesco Gatti

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FG: Hi pedro, there is very little gossip about you on google so this for me is a very nice opportunity to know more about you and your country. I was always very interested in the construction scene in brazil, because I don’t speak portuguese I never found much useful information. From friends photos and stories I pictured brazil in my mind as the perfect place to live in and maybe open an architecture studio; warm weather and people plus crazy development going on, the only negative aspect is that there can be some violent danger in some urban areas. I know I have a stereotype view of it so what’s your general description of your country? Would you advise me to come and open an office there? Are there really fun opportunities for foreign architects there? Here where I live (shanghai) there is also crazy development but weather is depressing and people even more because of their tragic recent history, for sure there is no violence but that’s not enough to add quality to our lives. Chinese developers and politicians can be naive enough to give us great creativity opportunities but also to create huge disasters, I suppose brazilian ones are culturally more sophisticated? Is that a good thing or do they invade on architects ideas too much?

PR: Brazil has been undergoing very important social transformations during the past decade. A new middle class emerged as the result of better income distribution and social programs dedicated to combat poverty.

Foreign debt was paid, Federal reserves had never been better better and the country caught the global interest. But growth can also be tricky, as Brazil has to decide if it will keep investing on a consumer oriented development or if it will privilege infrastructure and the improvement of public and private services.

The recent protests in the brazilian cities illustrate this dilemma well. They emerged due to a 10 cents bus fare increase but, among other demands, are related to urban mobility and right to the city at large.

Over the past years, Federal Governmental policies flooded brazilian cities with private cars - after commodities, the car industry is the engine of the brazilian growth - with very little investment on public transportation.

As a result, the population can buy cars but cannot move. Brazil is insisting on a XXth century model that cannot be sustainable over time. Either it invests in a leadership that invests in innovation or it will be defeated by the same problems faced by the US and Europe.

FG: Coming back to my first curiosity can you tell me more about you and the correlation between your private and professional life? gossip is fun and I believe most of our work can be strongly influenced by our most intimate history and even by our superficial perception of life.

PR: When I was a kid, my father used to take me to the Roberto Burle Marx ranch for sunday lunch. It was a fascinating place, it’s design, from the gardens to the table cloth, was full of color and life!!!

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Some years later, my father rented the top floor of Burle Marx’s office to install his photography studio. I was already a teenager and used to go downstairs and observe with wonder the beautiful curves of his projects on the drawing boards. I think that was when I decided to be an architect. At the same time, I studied in a left wing school that had an amazing group of geography professors that had a very critical point of view about politics, society and cities. That’s when I realized that architecture and urbanism could have an impact on the way people live. And that’s why I’m interested in public architecture and cities rather than private spaces.

With mixed governments, camouflaged Parallel, sneaky, hiding commands (…)”

FG: Which is the sickest thing you ever did? please don’t be shy I consider being “sick” a compliment.

PR: The world is not sick! We are not perfect, but we have never been better.

Take the favelas for example, in the first half of 20th century literature they were described as city cancers and parasites that must be extirpated in favor of a wealthy city.

But in the 60s, during the removals period, urbanist John Turner visited Rio and argued favelas were a solution, not a problem. He understood that, despite favelas had extreme living conditions, they were an alternative to the lack of housing policies or the removal ones. In that sense, how can we describe it? Sick for who?

Wonder for who? Today favelas are much more understood as indissociable parts of the city, that shape it’s identity.

When we think of cities, there are no final achievements, but processes. In my opinion, this is the key to understand them.

Sickness and cure are overpassed modern concepts.

FG: I consider the work of an architect a little bit like the work of a shaman: using symbols and psychedelic dreams to enter in communication with the collective subconscious and heal the sickness of the society; do you ever see yourself as a witch doctor? do you consider yourself strictly an architect or would yo like to also be something else?

PR: Forgetting to turn on the microphone while interviewing Oscar Niemeyer and asking him to do the interview again, which he did, but in a bad mood.

FG: What about the most wonderful thing you did?

PR: Invading Niemeyer’s Casa das Canoas swimming pool.

FG: Do you think you could live better in a “sick” society or in a very healthy system? do you consider the brazilian society sick in some way? can this sickness be an opportunity for magic wonders?

PR: Brazil cannot be described by antagonisms but by juxtapositions and coexistences.

That’s what defines it’s soul, what challenges the rationality and opens up possibilities.

Fausto Fawcett, an amazing urban poet from Rio, wrote this song: “Rio 40 degrees Purgatory beauty and chaos Capital of the hot blooded of Brazil Capital of hot blooded The best and the worst of Brazil City of blood Marvellous mutant Rio is a city of mixed cities Rio is a city of camouflaged cities 78

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This song is the late XXth century counterpoint to triumphant Cidade Maravilhosa (Wonder City), broadcasted by Hollywood worldwide.

Fausto’s lyrics are neither about wonder or sickness, but about complexity. A culture which is constantly negotiating.

FG: How is your work influenced by the sickness of this world and how is it trying to amplify it / cure it? Do you think your urban interventions are forcing the limits towards a traumatic cure or are they working smoothly trying to influence things progressively waiting for wonders to happen?

PR: Cities are places of continuous experience, that’s what makes them so exciting. When you produce architecture you establish a dialogue and negotiate this experience. If we think of architecture as a media, it has infinite possibilities. I try to explore these possibilities.

FG: Tell me more about your personal research and the research of your office, do you have a target you want to achieve? Is your professional

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1. Studio X Rio - workshop

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image courtesy: Studio X

1. Casa do Jongo

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image courtesy: Rualab

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dream correlated with any of your private dreams?

PR: Rua, means street, and this tells a lot about our practice. It might seem obvious, but we are interested in the urban realm.

In the sterile market of Brazil, we try to work on projects that bring us personal satisfaction. This is pretty hard, as clients are not interested in innovation.

The place where we can find more freedom is in the design of cultural spaces and exhibitions We also have many works related to favelas, which are places where the boundaries are more flexible - maybe because only a few are interested in them.

FG: Which of your designs do you prefer and has given you the most satisfaction?

PR: In 1999, right after I got my degree, I worked on a project to renew the Ver-o-Peso market, in the Amazon, where I moved. We had to negotiate with thousands of hawkers, owners etc. It was a great experience where I learned a lot about that culture.

At the moment we are designing the Olympic Golf Course Clubhouse. This is an amazing project because of the relation between architecture and landscape, on which we can test many of our ideas about how we think architecture design should be in Rio. We’re also designing a small gallery that I like a lot in a favela in Copacabana, with an astonishing view towards the sea.

Among architects, I admire Koolhaas very much, I think because of the sucessful communication dimension of his work. In a world that goes towards a global architecture, he had to make a very simple and understandable architecture. This was an important strategic decision.

FG: How do you see your future and the future of brazil?

PR: I see Brazil, as a country that can exchange, negotiate and influence more than it used to. This is very important for my generation and the upcoming generation.

Personally, I want to continue living and working in Rio - there’s no better city anywhere. I’m very happy with the work at the office and at Studio-X.

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THIS SPREAD 1. Olympic Golf Course Clubhouse

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image courtesy: Pedro Évora and Pedro Rivera

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1. Olympic Golf Course Clubhouse 2. 3. Galeria Progetti photos Nelson Monteiro 4. Travessias 2013 Favela da Maré image courtesy: Rualab

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FG: Ciao Pedro ho trovato poche notizie interessanti online su di te quindi questa è per me una buona occasione per saperne di più su di voi e sul vostro paese. Sono sempre stato molto interessato al tema della costruzione in Brasile, non parlando portoghese non ho mai trovato molte informazioni utili. Da foto e racconti di amici ho immaginato il Brasile nella mia mente come il luogo perfetto per andare a vivere e magari aprire uno studio di architettura, clima caldo e un pazzesco sviluppo in corso, unico lato negativo la violenza in alcune aree urbane. So di avere una visione stereotipata del Brasile, qual è la tua descrizione generale di questo paese? Mi consigli di venire lì e aprire uno studio? Ci sono davvero buone opportunità per gli architetti stranieri? Qui dove vivo io (Shanghai), assistiamo ad una forte fase di sviluppo, ma il tempo è deprimente e la gente ancora di più a causa della loro tragica storia. Di sicuro non c’è violenza ma questo non aggiunge qualità alla nostra vita. Gli investitori cinesi e i politici sono sicuramente in grado di offrirci grandi opportunità di creatività ma sono anche capaci di creare enormi disastri, suppongo che quelli brasiliani siano culturalmente più sofisticati, è così? E se è così, pensi sia una cosa buona o si rischia d’invadere troppo il campo degli architetti?

PR: Il Brasile negli ultimi dieci anni sta subendo importanti trasformazioni sociali. Una nuova classe media è nata dal risultato di una migliore distribuzione del reddito e da programmi sociali dedicati alla lotta contro la povertà.

Il debito estero è stato sanato, le riserve federali sono migliorate e il paese ha catturato l’interesse globale.

Ma la crescita può anche essere difficile. il Brasile deve decidere se continuare a investire in uno sviluppo orientato al consumatore o in infrastrutture privilegiate e nel miglioramento dei servizi pubblici e privati.

Le recenti proteste nelle città brasiliane mettono tale scelta di fronte ad un bivio. Da una parte c’è il problema dell’aumento delle tariffe degli autobus (10 centesimi), dall’altro ci sono le altre richieste legate alla mobilità urbana e alla vivibilità della città in generale.

Negli ultimi anni, le politiche governative federali hanno ingolfato le città brasiliane di auto private - dopo commodity, l’industria automobilistica è diventata il motore della crescita brasiliana ma nello stesso tempo non sono stati predisposti i necessari investimenti sui mezzi e sulla viabilità pubblica.

Come risultato,la popolazione può acquistare automobili ma non può muoversi. Il Brasile insiste su un modello del XX secolo che non può essere sostenibile nel tempo.

O si punta tutto su una leadership che investe tutto nell’ innovazione o il paese sarà sconfitto dagli stessi problemi affrontati dagli Stati Uniti e dall’ Europa.

FG: Torniamo alla mia prima curiosità, mi puoi dire di più su di te e sulla relazione tra vita privata e professionale? Il pettegolezzo è divertente e credo che la maggior parte del nostro lavoro possa essere fortemente influenzato dalla nostra storia più intima e persino dalla nostra percezione superficiale della vita.

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PR: Quando ero bambino, mio padre era solito portarmi al Roberto Burle Marx ranch per il pranzo della domenica. Era un luogo affascinante, che è stato progettato, dai giardini alle tovaglie dei tavoli, pieno di colore e di vita! Alcuni anni più tardi, mio padre affittò il piano superiore dell’ufficio del Burle Marx per il suo studio fotografico. Io ero già un adolescente e andavo al piano di sotto ad osservare con meraviglia le belle curve dei suoi progetti sul tavolo da disegno. Penso che fu in quel periodo che decisi di diventare un architetto.

Ho studiato in una scuola di sinistra e ho avuto uno straordinario gruppo di professori di geografia che aveva una visione molto critica sulla politica, la società e la città. In quel momento mi sono reso conto che l’architettura e l’urbanistica potevano avere un forte impatto sul modo di vivere delle persone. É per questo che mi interessa di più l’ architettura pubblica e la città piuttosto che l’architettura di spazi privati.

FG: Qual è la cosa più malata che tu abbia mai fatto? Ti prego di non essere timido...io considero essere “malato” un complimento.

PR: Scordarsi di accendere il microfono durante un’intervista a Oscar Niemeyer e chiedergli di rifarla, lui ha accettato ma lo ha fatto di cattivo umore.

FG: E la cosa più bella che hai fatto?

PR: Tuffarmi nella piscina di Casa das Canoas di Niemeyer.

FG: Pensi di vivere meglio in una società “malata” o in un sistema molto sano? Consideri la società brasiliana “malata” in qualche modo? Questa “malattia” può essere la causa scatenante di magiche meraviglie?

PR:Il Brasile non può essere descritto da antagonismi ma da giustapposizioni e coesistenze. Questo è quello che definisce la sua anima, quello che sfida la razionalità e apre la strada verso nuove possibilità.

Fausto Fawcett, uno stupefacente poeta urbano di Rio, ha scritto questa canzone: “Rio 40 gradi

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Bellezza Purgatorio e caos Brasile Capitale di sangue caldo Capitale di sangue caldo Il meglio e il peggio del Brasile Città sangue Mutante meravigliosa Rio è una città di città miste Rio è una città di città mimetizzate Con i governi misti, mimetizzati Paralleli, subdoli, comandi nascosti (...) “ Questa canzone è la fine del contrappunto del XX secolo e della trionfante Cidade Maravilhosa (Wonder City) trasmessa da Hollywood in tutto il mondo.

I testi delle canzoni di Fausto non sono né di meraviglia nè di malattia, ma di complessità. Una cultura in continua negoziazione.

FG: il tuo lavoro è influenzato dalla malattia di questo mondo e in che modo stai cercando di amplificarla / curarla? Pensi che i tuoi interventi urbani si stiano spingendo al limite per una cura traumatica o sono di più lavori senza problemi che cercano di influenzare le cose progressivamente in attesa che accadano i miracoli?

PR: Il mondo non è malato! Non siamo perfetti, ma non siamo mai stati meglio.

Prendete le favelas come esempio. Nella letteratura della prima metà del 20 ° secolo sono state descritte come i tumori e i parassiti della città che dovevano essere estirpati in favore di una città ricca. Ma negli anni ‘60, durante il periodo dei traslochi, l’ urbanista John Turner visitò Rio e sostenne che le favelas erano una soluzione, non un problema. Ha capito che, nonostante le favelas rappresentassero delle condizioni di vita estrema, erano una alternativa alla mancanza di politiche per la casa. In questo senso, come possiamo descriverle? Malattia?…

Meraviglia? Oggi le favelas sono intese come parti indissociabili della città, contribuiscono alla formazione della sua identità.

Quando pensiamo a una città non ci sono risultati definitivi, ma processi.

Malattia e cura sono concetti moderni oltrepassati.

FG: Ritengo che il lavoro dell’architetto sia un po’ come il lavoro dello sciamano: l’uso di simboli e sogni psichedelici lo mettono in grado di entrare in comunicazione con l’inconscio collettivo e guarire la malattia della società; ti sei mai visto come uno stregone? ti consideri strettamente un architetto o vorresti essere anche qualcosa altro?

Le città sono luoghi di esperienza continua, questo è ciò che le rende così eccitanti. Quando si fa architettura si stabilisce un dialogo e una negoziazione con questa esperienza. Se pensiamo all’architettura come mezzo di comunicazione ci sono infinite possibilità. Cerco di esplorare queste possibilità.

FG: Dimmi qualcosa in più in merito alla tua ricerca personale e a quella del vostro studio, hai una destinazione precisa alla quale desideri arrivare? Il tuo sogno professionale è correlato ad uno dei tuoi sogni privati?

PR: RUA, significa strada, e questo la dice lunga sulla nostra ricerca. Potrebbe sembrare ovvio, ma siamo interessati alla dimensione urbana.

Nel mercato sterile del Brasile, cerchiamo di lavorare su progetti che ci portino a una soddisfazione personale. É Questo è piuttosto difficile, perché i clienti non sono interessati all’innovazione.

Il luogo in cui possiamo trovare più libertà è la progettazione di spazi per la cultura e per le mostre Abbiamo anche molte opere relative alle favelas, che sono luoghi in cui i confini sono più flessibili forse perché riscontrano l’interesse di pochi.

FG: Qual è il progetto che preferisci e che ti ha dato maggiore soddisfazione?

PR: Nel 1999, subito dopo la laurea, ho lavorato su un progetto per rinnovare il mercato del Ver-o-Peso, in Amazzonia, dove mi sono trasferito. Abbiamo dovuto negoziare con migliaia di venditori ambulanti, proprietari, ecc. É stata una grande esperienza che mi ha dato l’opportunità di imparare molto di quella cultura.

Al momento stiamo progettando Olympic Golf Course Clubhouse. É un progetto fantastico per il rapporto tra architettura e paesaggio,un progetto su cui possiamo testare molte delle nostre idee sull’ architettura a RIO. Mi piace anche molto una piccola galleria che stiamo progettando in una favela di Copacabana, con una straordinaria vista verso il mare.

Tra gli architetti, ammiro molto Koolhaas, per la dimensione della comunicazione su cui si basa il suo lavoro. In un mondo che va verso un’ architettura globale, ha dovuto fare una architettura molto semplice

e comprensibile. Questa è stata una decisione strategica importante.

FG: Come vedi il tuo futuro e il futuro del Brasile?

PR: Io vedo il Brasile come un paese che può scambiare, negoziare e influenzare tanto. Questo è molto importante per la mia generazione e la prossima.

Personalmente, voglio continuare a vivere e lavorare a Rio, non c’è città migliore da nessun’altra parte.

Sono molto contento del mio lavoro e dello Studio-X.

www.rualab.com www.3gatti.com

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1.TravessiasSPREAD PREVIOUS 2013 Favela da Maré 1. Il Monumento Continuo 2. Studio XXXXXX X Rio image courtesy: courtesy Superstudio Studio X and Rualab

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RIO CITYVISION ARCHITECTURE COMPETITION results www.cityvisionweb.com/competitions/riodejaneiro

Rio Cityvision Competition had 125 registered groups and received 68 proposals from all five continents.

The Rio de Janeiro ideas have been judged by an international jury which had as president Alejandro Zaera-Polo and again Jeffrey Inaba, Jeroen Koolhaas, Hernan Diaz Alonso, Pedro Rivera and Cristiano Toraldo di Francia.

A special prize (FARM PRIZE) has been conferred from Andrea Bartoli of Farm Cultural Park.

This year the jury selected a winner and 9 honourable mentions.

The first place was awarded to Donghua Chen from China, for his project "Ceu de Janeiro".

The Farm prize has been awarded to Alessandro Nardacci, Alessandro Oltremarini and Federico Marchi.

The 9 honorable mentions are: Gwyl Jahn and Tom Morgan (THE CITY BEYOND THE CITY), Sam G. Welham, Rui Liu and Chun Fatt Lee (DOT.SCAPED CENTRO), Lee, Kyo Seon, Hong, Yoon Kee and Song, Jin Young (TENSILE CITY), Andrea Galli, Riccardo Berghella, Ottavio Berghella and Lorenzo Massimiano (MÁNTICA), Alfie Koetter and Emmett Zeifman (MEASURE), Tiago Torres-Campos (SAILING IS NECESSARY, LIVING IS NOT NECESSARY), Justin Garrison, Dorin Baul, Carla Landa and Rania Ghosn (4.7: A GEOGRAPHIC STROLL AROUND THE HORIZON), André Cavendish and Alessandra Monarcha (METROPOLITAN ANTHROPOPHAGY), Roberto Costa, Rodrigo Bocater (LATENT SKYLINE).

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Che confusione!

Sarà perché ti amo! (Ricchi e poveri, 1981) Per immaginare il futuro di una città è necessario prima scoprirne l’anima. Insomma, il passato e il presente non hanno un ruolo di secondo piano rispetto alla fantasia, solo differente. È coinvolgente vedere qualcosa che ci è familiare tra i personaggi che si aggirano nel quadro. Rio? Una città dal caos variopinto e onnipresente. Nel suo futuro prossimo è possibile scorgere le inarrestabili catastrofi dello sviluppo non sostenibile; la trasformazione in una disgustosa melassa carioca. L’alternativa è l’avvento di superuomo, o super-tecnologia, o una catastrofe, di megalitiche/fantascientifiche strutture, capaci di organizzare la complessità di Rio entro una matrice organica. Infine una terza via, che si è dimostrata vincente per la nostra giuria: la città che conosciamo oggi è sommersa, e la nuova non ha fondamenta, è nomade, vola via.

Eppure esiste ancora come tale. Favela volante.

E vola vola si sa, sempre più in alto si va e vola vola con me, il mondo è matto perché.

What a mess!

It is because I love you! (Ricchi e poveri, 1981) If you want to imagine the future of a city, first you have to discover its soul. In short, the past and the present do not have a secondary role compared with the imagination, just a different one. It is exciting to see something that is familiar among the characters wandering into the picture. Rio? A city characterized by a colorful and omnipresent chaos. In the near future it is easy to see the inexorable catastrophes as a result of unsustainable development; a transformation into a disgusting Carioca molasses.

The alternative is the advent of a super-human, or a super-technology, or a catastrophe, or megalithic/ sci-fi structures which are able to organize the complexity of Rio into an organic matrix. In conclusion, here is a third way which has proved to be winner by our jury: the city we know is nowadays submerged and the new city has no basis, it is nomadic, it flies away. However it still exists.

A flying favela.

And it flies away, Up high And fly fly with me, the world is crazy because..

by Sebastian Di Guardo

The following pages describe winners, mentioned and entries.

To read the full description of each project please visit our website www.cityvisionweb.com

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winners

FIRST PRIZE Donghua Chen from China | 655fa

FARM PRIZE Alessandro Nardacci (RM)- Alessandro Oltremarini (LE) - Federico Marchi (RM) | 8d501 The project has been judged by Andrea Bartoli of Farm Cultural Park.

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HONORABLE MENTIONS

HONORABLE MENTIONS

S.J. Young - L.K. Seon - H.Y. Kee 9d368

A. Cavendish - A. Monarcha 7902a

R. Costa - R. Bocater 3bb76

S. G. Welham - R. Liu - C. F. Lee 915e0

A. Koetter - E. Zeifman 45746

Tiago Torres-Campos b30a1

G. Wyllo - T. Morgan e173d

R. Ghosn - J. Garrison D.Baul - C. Landa 26d15

A. Galli - R. Berghella O. Berghella - L. Massimiano ef0f4

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FIRST PRIZE

Ceu de Janeiro Donghua Che

interview by Sebastian Di Guardo

SDG: Molti concorrenti hanno immaginato uno scenario post-apocalittico. Tu però ti sei soffermato sulla speranza, su un’idea, una risposta, non solo qualcosa di costruito: hai pensato anche una strategia, una reazione. Perché?

DC: Sono sempre ottimista. Se sogno, voglio sognare qualcosa di dolce, non un incubo. È istintivo.

Ho sempre creduto che le persone semplici possono superare tutto, specie quando non hanno nulla dietro. Quindi sono più interessato ad un’iniziativa soggettiva e alla vita quotidiana, piuttosto che ad una strategia architettonica o ad una soluzione tecnologica.

SDG: Dimmi qualcosa di più. Cosa ti ha influenzato maggiormente nell’immaginare la Rio/Ceu del futuro? Un’idea di architettura, un romanzo, una storia vera, una favola..

DC: Quando ho letto la storia di Rio e i riferimenti che avete fornito, ho scoperto coincidenze e indizi; La baia di Rio è stata scoperta da una flotta portoghese che vi si stabilì, e nella storia l’insediamento è stato influenzato e si è evoluto a partire da questo primo modello sociale, perché c’era la necessità di un potere centralizzato per produrre di più e con efficienza, in un ambiente stabile. Quindi, ecco il confronto: insediamento-nomadismo, centralità-circolazione, ambiente stabile-ambiente mutevole. Quindi penso che se in futuro la natura divenisse instabile, costringendo le persone a spostarsi per sopravvivere, e se la terra del Rio (fiume) non fosse più disponibile, il cielo sarebbe l’ultimo “campo” disponibile.

SDG: Perché il nomadismo ti sembra una strategia vincente?

DC: Non sono sicuro che sia una strategia vincente, ma so che fa la differenza. Un giorno potrebbe essere qualcosa di più di un (sistema) vincente, perché sarà un “cambio di gioco”.

SDG: Ma nella tua città del futuro chi, o cosa, comanda? La “nave” è senza capitano?

Hai paragonato questa città-sistema al Go, ma nel Go c’è anche un vincitore.. forse è più importante il gioco in se, piuttosto che il vincitore?

DC: Ogni tribù o unità di nomadi è connessa ad una forma di rete vivente. Così, ho detto che questa città è come il Go, per compararla agli Scacchi, non per il loro simile risultato (Go e Scacchi hanno un vincitore), ma perché si sviluppano differentemente, dato che il Go usa pezzi tutti uguali per fare un grande assedio mentre gli Scacchi usano ruoli diversi (re, pedone, ecc) calcolando sacrifici e mosse.

In questa città, non credo che i capitani abbiano bisogno di un potere schiacciante. Dovrebbero solo assumersi la responsabilità di condurne il funzionamento e garantirne la sicurezza. Questo sarebbe ideale. Ma accadrebbe solo con la soppressione della cupidigia. Quindi, penso che ci sarebbe un capitano in ogni nave. Per essere precisi ci sarebbero molte navi e molti capitani.

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SDG: Nel mondo (reale) di oggi cosa credi che muova il meccanismo della città ?

DC: Io sono cinese. Abbiamo qualcosa in comune con il Brasile. Sono entrambi grandi paesi in via di sviluppo.

Entrambi hanno complicati problemi di popolazione. Per ora il desiderio di sviluppo si concretizza in un governo centralizzato, che dirige la città. Ma io credo che sia la gente comune a muovere il grande meccanismo della città. C’è un vecchio proverbio cinese che parla dell’energia delle persone: “le acque possono sostenere una barca, ma anche affondarla”. Qui, le acque sarebbero le persone e la barca un paese o una città.

SDG: In fondo, l’utopia ci permette -sempre- di ragionare sulle possibilità che il futuro riserba.

Essa nasce dai suoi opposti, dall’aver capito ciò che non vorremmo ci fosse più, a nessun livello. Cosa non c’è più nella tua Rio? Come il grande sviluppo economico del Brasile e le recenti proteste per la Confederation Cup hanno influenzato la tua idea di concorso? Ho notato che non c’è più il calcio nella tua Ceu, e nemmeno i grandi edifici simbolo del progresso economico.

DC: Il generale sviluppo economico del Brasile è dovuto all’efficienza e allo sviluppo della società dell’insediamento, e le recenti proteste per la Confederation Cup hanno a che fare con i lati negativi di questo. Quindi, penso che abbia senso cambiare, prestare attenzione al microcosmo della gente comune.

Dopo cento anni di rapido sviluppo, forse non vorremo enfatizzare l’efficienza se significa consumo e sacrificio di tutto; forse non avremo sempre bisogno di sviluppo se la sopravvivenza diverrà il primo pensiero. Quindi, Ceu non dev’essere migliore di Rio. Dev’essere differente, un’altra scelta.

SDG: Ho molto apprezzato la tua idea di inserire una storia, una narrazione, per spiegare la tua idea di progetto. Immagina di vivere tu stesso nella tua Ceu del futuro, che genere di eventi, avventure, storie raccoglieresti?

DC: Grazie. Vivendo a Ceu de Janeiro, mi sentirei come se possedessi il cielo e ogni cosa. La società sarebbe molto sviluppata, specie per l’istruzione e la tecnologia. Forse non avrebbe bisogno di ulteriore sviluppo. Le persone sarebbero concentrate sulla sopravvivenza ed avrebbero strette relazioni, per condividere, migrare, vivere. Ogni giorno vorrei portare la mia casa galleggiante a volare e approdare, come un nomade che cerca casa e risorse.

La vita sarebbe diversa, ma la volontà di sopravvivere e la libertà sarebbero le stesse. Sarebbe una pietra miliare nella storia di questa città, da Rio a Ceu, dall’insediamento al nomadismo. E queste due pagine del Ceu Daily sarebbero il riflesso della vita quotidiana delle persone.

SDG: Per come è stato presentato, il tuo progetto sembra una risposta spontanea, matematica, la soluzione più semplice. Com’è possibile? Pensi sia un merito del tuo progetto?

DC: Il mio progetto è solo una coincidenza. Ho un concept, una visione o come vuoi chiamarla. Tutto accade in modo così scorrevole che si approda alla soluzione più semplice, sembra svilupparsi come nella realtà. Ma è una coincidenza. E si potrebbe dire merito del mio

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progetto perché non potevo pensarlo diversamente.

Parlando di possibilità, credo che il mio progetto non potrebbe realizzarsi nel futuro, perché nessuno può essere sicuro che le coincidenze appariranno passo passo.

SDG: Quando un progetto è finito, a volte il progettista ha molti rimpianti, perché pensa che poteva essere migliore. Insomma, si innamora del suo progetto, vorrebbe lavorarci ancora. Ti è successo? In altre parole: se potessi tornare indietro nel tempo, cambieresti qualcosa del tuo progetto?

DC: Come dicevo, ciò che ho realizzato è una coincidenza.

Mi piacerebbe che fosse unico nella mia mente. Non cambierei nulla adesso, ma passando del tempo, potrei avere nuove idee su di esso.

SDG: Rio è una città contraddittoria, ambigua. Lo sarà anche in futuro? Rimarranno sia il disgusto che la meraviglia? Perché lo credi? Cosa sono per te disgusto e meraviglia?

DC: Attualmente, le persone potrebbero pensare che l’insediamento è ottimo mentre il nomadismo è una follia a Rio. Nel mio progetto, spero di poter vedere l’altra faccia di entrambi. Ma, cento anni dopo a Ceu, le persone potrebbero ri-vedere la vita nomade come disgustosa e non la meraviglia che oggi consideriamo come la speranza, e tornerebbero alla vita sedentaria se potessero. Quindi, per me, (il tema) “disgusto e meraviglia” non riguarda solo una dualità, ma anche la transizione tra due aspetti.

SDG: But in your city of the future who, or what, is in command? is the “ship” without a captain? You have compared this city-system to the game of Go, but there is also a winner in Go, maybe the game in itself is more important than the winner?

DC: I said that this city is like the game of Go, to compare it with Chess, not because of their similar results (Go and Chess will eventually have a winner), but because they develop differently, the game of Go uses the same pieces to make a great siege, while chess uses pieces with different roles (king, pawn, etc.) calculating sacrifices and moves steps.

In this city, I think the captains don’t need to hold an overwhelming power. They would just take responsibility to conduct its running and guarantee its safety. That would be ideal. But that could happen only by suppressing greediness.

So, I think there would be a captain in each ship. To be exact, there would be many ships and so many captains. Each tribe or unity would be connected to form a living network.

SDG: In the (real) world what moves the big mechanism of a city?

DC: I am from China. It shares something in common with Brazil. They are both huge developing countries. They both have complex population problems. For now, the desire for developing results in centralized power, that direscts the city. But I think it is the common people that move the big mechanism of a city. There is an old Chinese saying that talks about the energy of the people, “while the waters can bear the boat, they can also sink it.” Here, the water represents the people and the boat a country or city.

SDG: Many competitors have imagined a post-apocalyptic scenery. But you, you focused on hope, an idea, an answer, not just something built: you have thought about a strategy, a reaction. why?

DC: I am always optimistic. If I dream, I want to dream of something sweet, but never a nightmare. It is instinctive.

I have always believed that common people can get over everything, especially when they have nothing left. So, I am more interested in a subjective initiative and everyday life, rather than an architectural strategy or technology solution.

SDG: Tell me more. What has influenced you most in imagining Ceu De Janeiro? An idea of ​​architecture, a novel, a true story, a fairy tale.

DC: When I looked into the history of Rio de Janeiro and the references provided by Cityvision, I found that there are coincidences and clues; Rio was discovered because a Portuguese team settled down on a bay, and in history settlement was influenced and has evolved from this early social model - because they needed a centralized power in order to produce more and more efficiently in a stable environment. so I think that, if in the future, nature was to become instable, forcing people to move in order to survive, and if the land of the Rio (river in portuguese) would no longer be available, the sky (Ceu in portuguese) would be the last available field.

SDG: Why do you think nomadism would be a winning strategy?

DC: I am not sure if it would be a winning strategy but I know it would make a difference. Someday it might be more than a winner, because it would be a “game changer”.

SDG: In the end, the utopia -always- allows us to reason about the possibilities of the future. It is generated by its opposite, by understanding what we do not want anymore, at any level. What isn’t there anymore in your Ceu compared to Rio? How has the general economic development of Brazil and the recent protests for the Confederations Cup influenced your idea? I noticed that there is no more football in your Ceu, and neither the great iconic buildings of economic progress.

DC: The general economic development of Brazil is about the efficiency and development of settlement society, and the recent protests for the Confederations Cup is about the opposite effect brought by such efficiency and development.

So, I think it makes sense if we change and pay attention to the microcosm of common people. After a hundred years’ fast development, maybe we wouldn’t emphasize efficiency if it spells consumption and sacrifice of more, maybe we wouldn’t need to develop all the time if survival came first. So, Ceu needn’t be more excellent than Rio. It just needs to different, be another choice.

SDG: I loved your idea of ​​putting a story, a narrative to explain your idea. Imagine yourself living in your Ceu De Janeiro of the future, what kind of events, adventures and stories would you tell?

DC: Thank you. Living in Ceu de Janeiro, I’d feel like I owned the sky and everything. society would be highly developed, especially where instruction and technology are concerned.

Maybe it wouldn’t need to develop any further. People would be focused on surviving and would have close relashionships, in order to share, migrate and live. I’d take my floating house around everyday and land somewhere, like a nomad in search of a house and resources. Life would be different, but the will to survive and freedom would be the same. It would be 09 CITYVISION 93

the milestone in history of this city, from Rio to Ceu, from settlement to nomad. And these two pages of the (Ceu Daily) newspaper would be a reflection of everyday life and the people.

SDG: Your project seems to be a spontaneous response, mathematical, the easiest solution. How is it possible? You think this is a merit of your project?

DC: My project is just a coincidence. I have a concept, a vision, whatever you want to call it. everything happens so fluently that it leads to the easiest solution, seeming to develop like in reality. But it’s a coincidence. And it could be seen as a merit of my project as I couldn’t imagine it any differently. speaking of possibilities, I don’t think my project could be created in the future as no one could have the certainty that these coincidences would appear step by step.

SDG: When a project is finished, sometimes the designer has some regrets, because he thinks that his project could have been better. In short, the designer falls in love with his project, and would like to carry on working on it. Did it happen to you? In other words: if you could go back in time, would you change anything about your project?

DC: As I said previously, what have accomplished is a coincidence. I would like it to be unique in my mind. I would not change anything right now, but as time passes, I could have new thoughts about it.

SDG: Rio is a contradictory, ambiguous city. will it be so in the future? Will the wonder and disgust remain? why do you think so? what are wonder and disgust to you?

DC: presently, people may think that in Rio, settlement is excellent and nomadism is pure craziness. In my project, I hope to see the other side of both. However, a hundred years later in Ceu, people may rethink that nomadic life is disgusting and not the wonder and hope we think it is today, they would go back to settlement if they could. So, in my opinion, “sick and wonder” is not only about duality, but of the transition between the two aspects.

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PROJECT DESCRIPTION On January 1,1502, a Portuguese expedition first anchored by Guanabara Bay. They named this land Rio de Janeiro, meaning River of January. And people settled down. The society of settlement started to form in Rio. Settlement life existed long ago in human history. In a stable natural environment, people chose to settle down on certain land, to manage the society more efficiently with a centralized power. Rio was such a centralized-organizing and fastrunning society that consists of a different hierarchy like a treelike, top-down network. Such ends up some vulnerable members among society, like the favela.

They are always struggling for life improvement and conflicting with the local police or army. [...]

Il primo gennaio del 1502, una spedizione portoghese lancia l’ancora presso la Baia di Guanabara. Decide di chiamare questa terra Rio de Janeiro, che significa Fiume di Gennaio. E la gente vi si stabilisce. Inizia a insediarsi la società di Rio. L’insediamento esisteva molto tempo fa nella storia umana. In un ambiente naturale stabile, la gente ha scelto di stabilirsi su determinate superfici, per gestire la società in modo più efficiente con un potere centralizzato. Rio era una società centralizzata e organizzata che correva così veloce, da formare una gerarchia diversa, come una rete ad albero. Così si determina, per i membri vulnerabili della società la favela. Essi sono sempre in lotta per il miglioramento della vita e in conflitto con la polizia locale o l’esercito. [...]

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FARM PRIZE

Keep It Rio!

Alessandro Nardacci - Alessandro Oltremarini - Federico Marchi interview by Sebastian Di Guardo

SDG: Ciò che mi ha colpito di più nel vostro progetto è l’idea dello scambio dei ruoli, con i ricchi che vanno nelle favelas come fosse una moda, e i poveri che abitano le infrastrutture abbandonate...cosa vi ha attirato di questa tematica dell’inversione?

AAF: Abbiamo voluto estremizzare il processo di gentrification caratteristico di molte metropoli.

La molteplicità delle soluzioni che si sono presentate ci ha permesso di mettere a nudo le caratteristiche e le contraddizioni, anche architettoniche, di due estremi di una città e del futuro che si prospetta per un paese come il Brasile, che aspira al modello di sviluppo occidentale ora in declino. Ciò che sembra un’inversione nello sviluppo locale, in realtà è la ripetizione di quello che globalmente ha caratterizzato l’evoluzione occidentale: un progresso in nome di molti, a favore di pochi e a danno di tanti.

SDG: Credete di aver prodotto un’utopia che potrebbe realizzarsi in qualche modo? In fondo se pensiamo al boom degli spazi loft, cioè al riuso di spazi industriali per appartamenti di lusso...

AAF: Esattamente...ed anche a Rio sta già succedendo: gli espropri, la polizia locale, le visite di icone pop come il Papa, Obama e Lady Gaga...sono tutti presi dalla febbre da favela e da un’esasperazione mediatica che incentiva uno spostamento delle funzioni, del valore e dei ruoli di alcune strutture e di intere aree di città. Probabilmente non ci vorrà molto prima che le abitazioni della favela diventino studi d’artista, gallerie e boutique (ogni metropoli ha diritto alla sua Williamsbourgh!).

SDG: Quanto la vostra architettura, utopisticamente immaginata come vincente, assume valore in quel contesto sociale così particolare e vario, al punto che ci si potrebbe aspettare che alligni nella realtà?

AAF: La nostra visione si basa sul fallimento dei piani urbanistici e delle decisioni politiche di fronte alla rapidità e imprevedibilità della società, all’abuso dell’architettura a discapito della natura; e sull’approccio autoreferenziale delle archistar che rifiutano, in parte giustamente, l’impegno sociale e civile dell’architettura, proponendone un modello propagandistico, un esercizio stilistico. Crediamo che gli interventi necessari al contesto della favela dovrebbero essere radicali. Non è un giardino pensile o una piscina a sfioro quello di cui gli abitanti della favela hanno bisogno: Rio riflette un contesto caleidoscopico dove le possibilità di intervento si moltiplicano offrendo soluzioni interessanti e pressoché infinite. Probabilmente presto vedremo veramente un Apple Store in favela, ma non siamo poi così pessimisti...

SDG: Infatti avete proposto una realtà non positiva, alla fine come sempre i deboli usano le risorse “scartate” da chi ha troppo...

AAF: É una storia che si ripete... La realtà proposta non è positiva perché non positivo è il contesto da cui nasce. Il grande evento commerciale non porta con se alcun beneficio sociale duraturo. Una città che pone le sue basi di sviluppo su fondamenta troppo fragili vedrà presto crollare questo castello di carte. Forzando il concetto abbiamo proposto quest’inversione 96

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dove nessuno vince, anzi perdiamo tutti. Il ricco vive di immaginario; il povero deve “adattarsi”. Finché non cambierà il sistema, questo sarà l’unico ciclo a cui possiamo assistere, ed in questa ipotesi l’architettura sarà destinata al fallimento.

SDG: E non solo: la città si arricchisce di forme e simboli del progresso totalmente avulsi da un contesto particolare, come replicati in serie, o appunto, portati in elicottero?! - da un altro ambito e imposti alla città.

AAF: Il “grande evento” necessita di un carattere fortemente iconico per esistere e sopravvivere. Rio, col pacchetto Mondiali + Olimpiadi, è una nuova terra di conquista; semplici operazioni commerciali si esprimono in una lotta tra stili. Certamente lo stile è una risposta soggettiva ad una domanda oggettiva, ed è tanto inevitabile quanto giusto che esista. Ma quando si appiattisce su ricette ben riuscite e per nulla contestualizzate, quando il capitalismo innalza torri “griffate” senza tener conto dei problemi reali e delle soluzioni alternative, quando nelle pubblicità scompaiono le favela dalle viste aeree di Rio, allora hai l’ennesima conferma che la missione dell’architetto, il suo dovere sociale, si riduce ad una firma, un’architettura vuota e infatti abbandonata.

SDG: Non avete creato un macro-sistema, ne una serie di elementi tipici che formano un sistema-città: avete dato un’immagine, variopinta, carioca, inclusiva di un futuro senza catastrofi mondiali. Perché questa scelta?

Forse la catastrofe è già la città stessa, specchio di una società senza equilibrio?

AAF: Concentrandoci su ciò che ritenevamo disgustoso e grottesco, ed esprimendolo, non abbiamo potuto evitare la meraviglia che si è autogenerata. La città è un miracolo giornaliero, vive in un labile equilibrio. La catastrofe implica uno stravolgimento, una fine. In realtà quello che di più disgustoso potesse esserci in una città come Rio, abbiamo pensato che fosse la ripetizione continua di un ciclo basato su un sistema illusoriamente vincente ma in pratica fallimentare. Un ciclo in un equilibrio fatto di opposti, ma quindi ingiusto. La vera catastrofe è una società che ancora non ha abbracciato l’idea che solo una visione più ampia potrà concretizzare soluzioni idonee per lo sviluppo del nostro habitat.

SDG: Ciò che credo accomuni il presente e il futuro 98

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che avete immaginato è la grande confusione, la folla, un lato irrazionale che ci attira. Mi sembra essere questo l’unico comune denominatore tra i due periodi temporali, è così?

AAF: Si e no. Nel senso che la “folla“ è costituita da classi sociali differenti. Nell’analisi del presente e nell’immaginare il futuro di Rio, non poteva che scaturire un’esasperazione dei problemi e delle sue contraddizioni, ma soprattutto è scaturita l’essenza folle e colorata di un popolo e la bellezza struggente della sua lotta continua per mantenere intatta la propria unicità. Ci è venuto naturale pensare ad un futuro in cui sono i poveri delle favela costretti a vivere in un posto così esclusivo, anzi, escluso, come la spiaggia di Rio: un luogo centrale pensato per ricchi. Non abbiamo immaginato un futuro migliore ma solamente un futuro possibile e saremmo già a buon punto se si guardasse la nostra visione come un brutto sogno.

SDG: Rio è una città contraddittoria, ambigua. Lo sarà anche in futuro? Rimarranno sia il disgusto che la meraviglia? Perché lo credete? Cosa sono per voi disgusto e meraviglia?

AAF: Non crediamo che possa esistere un mondo completamente bianco, puro e senza contraddizioni o ambiguità. Auspichiamo invece che ci siano giustizia e pari opportunità. L’ambiguità e la contraddittorietà sono per Rio la maggior risorsa e forse lo saranno anche in futuro, ma la città potrebbe subire una fatale spersonalizzazione che ne comprometterebbe fatalmente l’essenza. Nel caso dell’architettura, essa è spesso espressione di potere (= espressione di disgusto). Ma è anche linguaggio artistico, (=espressione di meraviglia).

Disgusto e meraviglia sono le due facce di una stessa medaglia, sono l’attrazione e la repulsione che ogni giorno muovono il mondo, sono l’umano, l’inconscio e il viscerale e non possono scomparire finché l’essere umano sarà consapevole e indipendente. A prescindere dall’architettura, il disgusto e la meraviglia cammineranno paralleli nello sviluppo di Rio anche dopo che, superata la sbornia della globalizzazione, la città prenderà in mano il suo destino e deciderà finalmente cosa vorrà essere.

SDG: About your project, what struck me most is the idea of ​​exchanging the roles so the rich go to the favelas, as if it were a fashion, while the poor live in the abandoned infrastructures. What attracted you to theme of inversion?

AAF: We wanted to exaggerate the process of gentrification which is characteristic of many cities. The variety of solutions that have occurred has allowed us to reveal the characteristics and contradictions (including architectural) of a city and the future that is expected in Brazil. This country aspires to the western model of development that is now in decline.

What appears to be a reversal, in fact, is what, globally, has characterized the evolution of Western countries, a progress in the name of the people but has favored few and damaged many.

SDG: Do you believe you have produced a utopia that could be achieved in some way? After all, if we think of the boom in loft spaces, the reuse of industrial spaces for luxury apartments …

AAF: Exactly. This is already happening in Rio: the expropriations, the local police, the visits of pop icons like the Pope, Obama and Lady Gaga, are all engaged by the favela fever and the exacerbation of media that encourages a shift of functions, values ​​and roles of some structures and of entire areas of the city. It will probably not be long before the houses of the favela become artist studios, galleries and boutiques (every metropolis has a right to it’s Williamsbourgh!).

SDG: As for your architecture, utopically imagined as a winner, it assumes such value in such a special social

context, that is so various,to the point that one could expect it to take root in reality?

AAF: Our vision is based on the failure of urban planning and policy decisions with regard to the speed and unpredictability of the company, the abuse of architecture at the expense of nature, and the approach of self-superstars who refuse, in part, rightly, social commitment and civil architecture, and propose instead a propaganda model, a stylistic exercise. We believe that the necessary interventions to the context of the favelas should be radical. The inhabitants of the favelas do not need a roof garden and an infinity pool: Rio reflects a kaleidoscopic context where the intervention possibilities multiply. This offers interesting and almost endless solutions. Probably very soon we will see an Apple Store in the favelas, but we are not so pessimistic …

SDG: Infact, you have not proposed a positive reality. In the end, as always, the weak use the resources that have been discarded by those who have too much.

AAF: It’s a story that repeats itself... The proposal is not really positive because the context from which it arises is not positive. The largest trade event does not bring with it any lasting social benefit. A city that lays the basis for its development on fragile foundations will soon see this house of cards collapse. Forcing the concept we proposed this reversal where no one wins, we all lose indeed. The rich live of the imaginary, the poor must “adapt”. Until we change the system, this will be the only cycle that we can witness, and in this case the architecture will be doomed to failure.

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SDG: Not only: the city is enriched with forms and symbols of progress totally detached from a particular context, such as being replicated in series, or in fact, brought - by helicopter?! - From another area and imposed on the city.

AAF: The “big event” needs a highly iconic character to exist and survive. Rio, with the World Cup + Olympic packageis, a newly conquered land; simple business operations are expressed in a fight between styles. Certainly the style is a subjective response to an objective question, which is both inevitable and right. But if this attitude is reduced to give well-managed and non-contextualized recipes, and capitalism raises towers designed by famous architects without thinking about the real problems and alternative solutions, and the favelas of Rio are cleared for advertising, then you have yet another confirmation that the mission of the architect, his social duty, is reduced to a signature. The architecture is in fact empty and abandoned.

SDG: You have not created a macro-system, nor a series of typical elements that form a city-system: you gave a, colorful, carioca, inclusive image of a future without global disasters. Why this choice?

Perhaps the disaster is already the city itself, a reflection of a society without balance?

AAF: Focusing on what we thought was disgusting and grotesque, and expressing it, we could not avoid the wonder that self-generated. The city is a daily miracle, living on a tenuous balance. A catastrophe implies a distortion, an end. In reality, we thought that what is more disgusting in a city like Rio, is the continuous repetition of a cycle based on a system that was deceivingly meant to be a winner but failed in the end.

A cycle in a balance of opposites and thus unfair. The real catastrophe is a society that has not yet embraced the idea that only a broader vision can achieve appropriate solutions for the development of our habitat.

SDG: What I believe unites the present and the future that you imagined is the great confusion, the crowd, an irrational side that attracts us. It seems to me that this is the only common denominator between the two time periods, is that so?

AAF: Yes and no. In the sense that the crowd is made up of different social classes. In the analysis of the present and imagining the future of Rio, what could only arise was exacerbation of the problems and contradictions. But above all, what arose was the crazy and colorful essence of a people and the breathtaking beauty of it’s constant struggle to preserve its uniqueness. It was natural for us to think of a future in which the poor are forced to live in a place so exclusive, in fact, excluded, such as the beach of Rio: a place designed for the rich. We have not imagined a better future but only a possible future and and we’d be well under way if our vision would be looked upon as a bad dream.

SDG: Rio is a sick and ambiguous city. Will it be so in the future?

Will the wonder and the disgust still exist? Why do you think? What are wonder and disgust to you?

AAF: We do not believe that there can be a world completely white, pure and without any contradiction or ambiguity. We hope instead that there is justice and equal opportunities. The ambiguity and contradictions are the greatest resources for Rio and maybe will still be so in the future, but the city could suffer a fatal depersonalization that could fatally undermine it’s essence. In the case of architecture, it is often an expression of power (= expression of disgust/sick). But it is also an artistic language (= expression of wonder). Disgust and wonder are the two sides of the same coin, they are the attraction and repulsion that move the world every day. They are the human, the unconscious and the visceral and they can not disappear as long as the human being will be aware and independent. Apart from architecture, disgust and wonder walk parallel to the development of Rio even after that, once the hangover of globalization is over, the city will take over it’s destiny and finally decide what it wants to be.

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PROJECT DESCRIPTION - KEEP IT RIO! – The big events, under the development’s flag, keep on leaving the same disgusting models proudly signed by illuminated professionals. Them keep on failing against the urban and social problems of every guest country. The next chapter show Rio de Janeiro as the new sacrificial victim, accepting an extreme challange that sound like a showdown with itself. Our field of research moves between oppositions, contradiction and contamination of Rio. The impredictable and flexible oderness of the territory’s purpose depends on the behave of the population.

It define the disgusting fail of predictability, main characteristic of any urban and architectural plan designed for the future of a city on develop that can’t exist as an ideal model for a society that is not yet ready.[...]

- CONSERVARE RIO! - I grandi eventi, sotto la bandiera della sviluppo, continuano a lasciare gli stessi modelli disgustosi orgogliosamente firmati da professionisti illuminati. Loro continuano a non aver contro i problemi urbani e sociali di ogni paese ospite. Il capitolo successivo dello spettacolo di Rio de Janeiro, intesa come nuova vittima sacrificale, consiste nell’accettare una sfida estrema che suona come la resa dei conti con se stessa. Il nostro campo di ricerca si muove tra le opposizioni, la contraddizione e la contaminazione di Rio. L’invecchiamento, l’impraticabilità e la flessibilità del territorio dipendono dal comportamento della popolazione. Esso sancisce il sicuro disgusto per la prevedibilità, caratteristica principale di ogni piano urbanistico e architettonico progettato per il futuro di una città.

Lo sviluppo non può esistere come modello ideale per una società che non è ancora pronta.[...]

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SPECIAL MENTION

Latent Skyline ROBERTO COSTA RODRIGO BOCATER

The project’s concept proposes to repurpose mountains (morros) as inhabitable spaces, addressing their now-dormant potential to provide a new model as a master plan for a city.

These “latent skyscrapers” go beyond being objects of beauty for the Marvelous City and begin to functionally serve their metropolis.

Il progetto ripensa le alture e montagne (morros) come spazi abitabili, risvegliando le loro potenzialità latenti per fornire un nuovo e originale modello per la città.

Questi “grattacieli latenti”, oltre ad essere oggetti di bellezza per la Città Meravigliosa, cominceranno a compenetrarsi e ad influire sulla condizione metropolitana nella quale si trovano.

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SPECIAL MENTION

Tensile City LEE KYO SEON HONG YOON KEE SONG JIN YOUNG

We envision a future skyscraper typology that is more efficient and lightened by large vertical compression elements at the perimeter. These towers are horizontally connected by bridges that optimize tensile forces and achieves lateral stability from each other.

Tensile City, against the act of creating differentiation, is devoid of any style or ideological representation, but follows a rational form through physics optimizing the tensional forces among the towers providing a neutral shape that creates a public infrastructure that reflects the populous it serves.

Nel progetto immaginiamo una futura tipologia di grattacieli più efficiente e allegerita da grandi elementi verticali compressi sul perimetro. Queste torri sono orizzontalmente collegate tramite ponti ottimizzati che, attraverso una forza di trazione, raggiungono la stabilità laterale.

La città a trazione, contro l’atto di creare differenziazione, evita qualsiasi stile e rappresentazione ideologica perseguendo una forma razionale attraverso le leggi della fisica e ottimizzando le forze tensionali tra le torri che forniscono una forma neutrale permettendo la generazione di infrastrutture pubbliche per la città.

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SPECIAL MENTION

A Geographic Stroll Around the Horizon RANIA GHOSN (DESIGN EARTH) JUSTIN GARRISON DORIN BAUL CARLA LANDA

A Geographic Stroll Around the Horizon expands the spatial and cognitive imagination of the city of Rio de Janeiro to its ocean and hinterland. Countering the abstraction of the sea into a logistical area of capitalist fantasies, the project draws upon the horizon as a geographic aesthetic that renders an offshore territorial project feasible.

The archipelago constructs as such a new scale of habitation against a structured skyline. The sea forms a continuous surface for the collective, upon which silhouettes of floating city icons appear along the journey.

Una passeggiata geografica intorno all’orizzonte espande l’immaginario spaziale e cognitivo della città di Rio de Janeiro al suo oceano-entroterra.

Contrastando l’astrazione del mare in una zona logistica di fantasie capitaliste, il progetto disegna all’orizzonte un’estetica geografica che rende leggibile il progetto territoriale in mare aperto. L’arcipelago costruisce come tale una nuova scala di abitazione contro uno skyline figurato. Il mare forma una superficie continua per la collettività, su cui compaiono sagome di icone di città fluttuanti lungo il viaggio.

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SPECIAL MENTION

Dot. Scaped Centro SAM GEORGE WELHAM RUI LIU CHUN FATT LEE

Nature follows an unintentional development, which, when applied to a city, leads to a surprising and unique urban environment, a reflection of a population and landscape in transition. Despite having no organized plan the new centre finds its own internal structure and means of navigation.

By means of a program and a digital rendering, not a precise plan, but a representation of an imagined scenario on an urban scale takes shape.

Buildings, roads and pathways are all treated differently and uniquely, it is not a process of stratification, there is no master plan behind it.

L’involontaria natura dello sviluppo porta a sorprendenti e unici ambienti urbani contestuali, un riflesso di una popolazione e del paesaggio in transizione. Pur non avendo nessun disegno organizzato il nuovo centro trova la sua struttura interna e mezzi di navigazione.

Il processo generativo tridimensionale permette alla città di essere realizzata digitalmente, non intesa come un disegno, ma come la rappresentazione di uno scenario immaginario, in una scala urbana. Edifici, strade e sentieri sono tutti trattati in modo diverso e unico, non si tratta di un processo di stratificazione, non c’è nessun masterplan di base.

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SPECIAL MENTION

Metropolitan Anthropophagy ANDRÉ CAVENDISH ALESSANDRA MONARCHA

Metropolitan Anthropophagy MA looks at the real Rio and assumes that it already possesses all the tools integral to construct its future. MA proposes 4 strategies to rethink Rio from the inside: Parangolé/ common interactions, Abaporu/ of didactic nature, Penetraveis/ penetrating the object, Macunaima/ the fragmented anti-hero.

MA identifies 13 possible macro-zones where strategies can be applied. These areas were chosen due to their high level of connection on a metropolitan scale, as characteristic examples, and because of the diversity of their urban fabric and context, the great divide created by a diverse infrastructure at the local level.

L’antropologia metropolitana M A guarda l’attuale Rio e assume che tutti gli strumenti per creare il futuro di Rio siano già lì.

M A propone 4 strategie per ripensare Rio dall’interno: Parangolé, ovvero l’interazione mutualistica; Abaporu, la didattica della natura; Penetraveis, ricerca dell’oggetto; Macunaima, la frammentazione dell’anti-eroe.

M A individua 13 possibili macro-zone nelle quali applicare le strategie. Queste sono state scelte per il loro alto livello di connesione a scala metropolitana, la loro rappresentatività della diversità dei tessuti urbani e contesti, la loro rivelazione delle grandi fratture create dalle infrastrutture a scala locale.

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SPECIAL MENTION

Measure ALFIE KOETTER EMMETT ZEIFMAN

“The work establishes a measure: one’s relation to it and to the land.” Richard Serra on Shift (1970-72).

We imagine this grid. Orthogonal lines run across the landscape of the city. They cut through and cross the hills. They are simultaneously fabricated as well as open space. They bridge and divide. The nine squares of the grid define a new structure for the city, enclosing diverse neighborhoods and topographies and transforming relationships between the parts.

The imprint of this grid on the topography of the city suggests a new way of seeing the existing city, a new way of understanding its living conditions.

We bring it to the surface as a measure of the city. It is a measure of form, of inequality and of possibility.

“Il lavoro stabilisce una misura: la relazione di una persona con se stesso e la terra.” Shift di Richard Serra (1970-72).

Immaginiamo questa griglia.

Linee ortogonali corrono attraverso il paesaggio della città.

Sono entrambe tessuto costruito e spazio aperto.

Sono unione e divisione.

I nove quadrati della griglia definiscono una nuova struttura per la città, che racchiudono diversi quartieri e topografie trasformando le relazioni tra le parti.

Il segno di questa griglia sulla topografia della città suggerisce nuovi modi di vedere la città esistente, nuovi modi di capire le condizioni dei suoi abitanti.

La portiamo sulla superficie come misura della città. È una misura della forma, della disuguaglianza, della possibilità.

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SPECIAL MENTION

Sailing is necessary, living is not necessary TIAGO TORRES-CAMPOS

We can imagine the sorrow of seeing the city swallowed by the water, but under such conditions human life would not disappear if one could redesign the urban and landscape network.

The new conditions of urban life above 50 meters would place favelas as the new link between the land and the sea; recreating the relationship between terra firma and wetlands.

Immaginiamo il dolore di vedere la cittĂ inghiottita dalle acque. In queste condizioni la vita umana non scomparirebbe se si potessero ridisegnare le relazioni urbane e del paesaggio. Le nuove condizioni di vita urbana sopra i 50 metri avrebbero le falevas come nuove cerniere terra-mare; diventerebbero i tessuti relazionali che ricreano il rapporto tra zone asciutte e zone umide.

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SPECIAL MENTION

The City Beyond The City GWYL JAHN TOM MORGAN

In this project, we acknowledge both the ineffective approaches of design and planning, as well as the unsatisfactory compromises that result from the bottom-up, emergent and generative planning. The city beyond the city speculatively ‘maps’ the conflicting desires, knowledge and potential of these new feral cities. The virtual in its state of wonder – the contemporary, a moral sickness – and somewhere between them, the bridge – a new structure.

Nel progetto riconosciamo entrambi inefficaci gli approcci della progettazione e della pianificazione, oltre ai compromessi insoddisfacenti della progettazione bottom-up, emergente e generativa.

The city beyond the city mappa ipoteticamente i desideri conflittuali, conoscenze, potenzialità di queste nuove città selvagge. Il virtuale nel suo stato di meraviglia – il contemporaneo, una malattia morale – e da qualche parte tra loro, il ponte – un nuovo assemblaggio.

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SPECIAL MENTION

MÀNTICA

ANDREA GALLI RICCARDO BERGHELLA OTTAVIO BERGHELLA LORENZO MASSIMIANO

In the shadow of Christ, the favelados can exist following their instincts that here rise to divine rites. It is here that insanity becomes the way to break every mindset, to know God through one’s own body and so gain a better understanding of oneself. The statue is covered with sensors and video cameras, monitoring everything that happens around it, while inside it is a production room that broadcasts pictures and data all around the world via Internet. Christ the Redeemer, symbol of the old town, becomes a totem, a sacrificial altar, an idol, the archaic and futuristic entwined together like a catalyst of the invisible energies of our time: the transcendental ones, represented by the divinity, and the real ones represented by connectivity.

All’ombra di Cristo le favelas possono esistere seguendo i loro istinti che qui si alzano a riti divini. È qui che la follia diventa il modo per rompere tutti gli schemi, di conoscere Dio attraverso il proprio corpo così da ottenere una migliore consapevolezza di se stessi. La statua è coperta da sensori e videocamere, utilizzate per monitorare tutto ciò che accade intorno, mentre al suo interno c’è una sala di produzione che trasmette via internet immagini e dati in tutto il mondo. Cristo Redentore, simbolo della vecchia città, diventa così un totem, un altare sacrificale, un idolo, l’arcaico e futuristico legato insieme come catalizzatore delle energie invisibili del nostro tempo: quella trascendentale rappresentata dalla divinità e quella reale rappresentata dalla connettività.

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ENTRY

FROM OPEN SEWER TO OPEN (RE)SOURCE

LOIS FARNINGHAM - DAVID SEITER - LEONEL LIMA PONCE - KATE RODGERS - BRETT KORDENBROCK - RUPAL SANGHVI - ERIC ROTHSTEIN - IAN LIPSKY - KOUNG JIN CHO

No urban setting semplifica l’attuale condizione dell’umanità e sopratutto della comunità informale di Rio de Janeiro, o favelas.

L’auto-costruzione è spesso ignorata dal governo. Queste comunità sono identificate dal loro deficit ambientale e socio-politico.

Una vacillante rete fognaria, scarsità d’acqua e deplorevoli sistemi di smaltimento di rifiuti, riproducono condizioni subumane aggravate dalla mancanza di una forte voce politica. I Mondiali del 2014 e le Olimpiadi del 2016 rappresentano un’opportunità per le favelas di Rio tramite il programma di urbanizzazione Morar Carioca; attualmente i residenti continuano ad essere esclusi dalla pianificazione e progettazione delle loro comunità. [...]

No urban setting exemplifies current global human condition more than Rio de Janeiro’s informal communities, or favelas. Self-built and often ignored by government, these communities have been identified by their environmental and sociopolitical deficits. Faltering sewerage, water, and solid waste systems breed subhuman conditions, and are exacerbated by a lack of political voice. The upcoming 2014 World Cup and 2016 Olympics bring opportunity to Rio’s favelas via the Morar Carioca urbanization program; yet residents continue to be excluded from the planning and design of their communities. [...]

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ENTRY

THE FLOATING ARCHIPELAGO

ILARIA MANCINI - DAO-MING CHANG

Seduto su una sedia di legno, un vecchio racconta una storia sulla sua città al giovane nipote. Vuole impressionare il ragazzo così scrive questo racconto fantastico, come se fosse un fumetto.

“Una volta ho ricevuto una cartolina che ritraeva Rio de Janeiro dalla cima del Corcovado: la statua del Cristo Redentore si affacciava su un panorama monumentale. Le montagne galleggiavano sull’acqua e la città sembrava pressata dalla natura circostante. Sul retro della cartolina, vi era una citazione di Darwin: «Questa è la piùbella baia che ogni europeo possa mai vedere nella sua città». Intorno al 2015 la città divenne il centro dell’attenzione del mondo grazie a molti eventi come i Giochi Olimpici.[...]

Sitting on a wooden chair, an old man tells a story about his own city to his young grandson. He wanted to impress the boy so he wrote this fantastic tale as if it were a comic strip. “Once I received a postcard depicting Rio de Janeiro from the top of the Corcovado: the statue of Christ the Redeemer overlooked a monumental panorama. Mountains were floating on the water and the city seemed compressed by the nature surrounding. On the back of the postcard, there was a quote by Darwin: «This is the most splendid bay that any European could ever see in their city». Around 2015 the city became the center of world attention thanks to many events like the Olympic Games. [...]

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ENTRY

NOVA VIDA

DENISE FRANZE - GAETANO DE FRANCESCO

11 Giugno 2013 La città di Rio si presenta come la città dei contrasti.

Da un lato il caos e la miseria della periferia, dall’altro la ricchezza e l’ordine della città. L’espansione indiscriminata erode il terreno e le conseguenze sono spesso disastrose: inondazioni e frane intensificano i già notevoli problemi delle periferie che sono state create in maniera indipendente e senza alcuna sicurezza. La scoperta di un diario appartenuto a uno dei miei lontani antenati, porta a riflettere sul possibile futuro di Rio, in conformità con le leggi che governano la natura. [...]

June 11, 2013 The city of Rio today is a city of contrasts. On the one hand the chaos and misery in the outskirts, on the other hand the richness and order in the city. The indiscriminate expansion erodes the land and the consequences are often disastrous floods and landslides that intensify the already considerable problems of the suburbs that have been created independently and without security measures. The discovery of a diary that belonged to one of my distant relatives, makes me reflect upon a possible future of Rio, in accordance with the laws that govern nature. [...]

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TUMOUR URBANISM

SINAN GUNAY

La città e la meraviglia “Rio de Janeiro” è una straordinaria città metropolitana caratterizzata dalla sua grande scala urbanistica, dalla topografia e dalla natura. Essendo all’interno di una natura selvaggia bisogna far diventare “Rio” un gigantesco blocco soprannaturale.

Rio ha sempre avuto un ruolo fondamentale per la storia del Brasile. É la capitale del Brasile, dalla prima scoperta intorno 16° secolo fino alla metà del 20°. La città ha continuato a crescere grazie anche al vantaggio di essere una città portuale. É meraviglioso vedere la natura protagonista a lungo termine di un urbanesimo metropolitano. [...]

The city and the splendor_ ‘Rio de Janeiro’ is an extraordinary metropolitan city due to its largescale urban planning, topography and nature. Located within the rugged wilderness helped ‘Rio’ necessitates that it becomes both a massive supernatural block and an urban giant at the same time.

Rio has always played a key role in the history of Brazil. The capital of Brazil, from its first discovery around the 16th century to the mid 20th, the city has continued to grow thanks to its advantage of being a port city. It is amazing to see nature play a fundamental role in the long term urban planning of the metropolis. [...]

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TABULA RASA

SEVERINO IRITANO - ANDREA FORTUNATO - LUCA SEMENZATO

La condizione urbanistica mondiale è drastica. La frenesia costruttiva dell’umanità si è imposta con forza sul paesaggio, solo ora è venuta a conoscenza delle proprie azioni e conseguenze, comprendendo verso quale terribile futuro sta andando.

L’uomo moderno deve avere paura di questa prospettiva terribile. Il futuro è di giorno in giorno più schifoso che mai. È necessario reagire, ora. Tramite un’autocritica.

L’uomo moderno è tenuto ad analizzare le proprie azioni nel corso dei secoli. Il dualismo eterno tra il bene e il male è il punto chiave nella lotta contro l’egoismo e l’avidità del ritmo frenetico del comportamento umano. [...]

The urban condition worldwide is drastic. Mankind’s building frenzy imposes itself forcibly upon the landscape, only now it has become aware of its own actions and consequences and has grasped the gravity of the terrible future that awaits us. Modern man should be afraid of this dreadful prospect. The future is day by day more disgusting than ever. It is necessary to react, now. In a thorough self-critique, modern man is obliged to analyze its actions over the centuries. The eternal dualism between good and evil is the key in the fight against selfishness and greed of the hectic pace of human behaviour. [...]

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A CITY MADE OF SAND

NIKOLAOS PATSOPOULOS - ELENI KARANIKOLA Rio: una città fatta di sabbia. Ogni città è un enigma. Ancor più quando è fatta da una miscela di enormi differenze. Dalla prestigiosa Leblon e Ipanema ai quartieri di favelas che le circondano. Questo è il mix che contraddistingue la città di Rio de Janeiro. Paulo Freire, un educatore e istigatore sociale brasiliano che divenne noto per la sua “pedagogia degli oppressi”, è un punto fondamentale della nostra proposta.

A causa della mancanza di spazio ci limitiamo ad affermare che noi siamo principalmente interessati alla sua teoria dei “vasi vuoti”.

Secondo la teoria di Freire, alunni di ogni età, come vasi vuoti dovevano essere riempiti d’informazioni dai loro insegnanti come se non avessero la capacità di scegliere da soli per se stessi. [...]

Rio: A city made of sand. Every city is a riddle. Even more so when it is made from a mix of notable differences. From the prestigious Leblon and Ipanema neighborhoods to the surrounding Favelas, it is this mix that sets apart the city of Rio de Janeiro. Paulo Freire, a Brazilian educator and social instigator who came to be known for his “Pedagogy of the Oppressed” is a focal point of our proposal. Due to the lack of space we will just state that we are mainly interested in his theory of the “empty vessels”.

According to Freire’s theory, students of all ages, like empty vessels, needed their teachers to fill them with information, as if they were incapable of choosing for themselves what would be necessary for their education. [...]

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ENTRY

ICARUS NIGHTMARE

BENJELLOUN GHITA - AMMOR MARIAM - AL KHAYER RACHED “La disposizione ad ammirare, e quasi adorare, i ricchi e i potenti e di disprezzare o, quanto meno, trascurare le persone di scarsa e media condizione è la più grande universale causa della corruzione dei nostri sentimenti morali”.

Adam Smith L’umanità è disgustosa: la maggior parte di noi sarebbe disposta a sacrificare un intero popolo in nome della felicità. Il sacrificio di migliaia di persone non ha alcun valore per coloro che ne possono trarre beneficio. Qualsiasi progresso sociale e tecnologico richiede sacrificio e non bisogna esitare a rompere l’equilibrio del mondo o a sovvertire la natura umana, se questo non ci fa odiare il progresso. [...]

“The disposition to admire and almost to worship the rich and the powerful and to despise, or, at least, to neglect persons of poor and mean condition is the great and most universal cause of the corruption of our moral sentiments.” –Adam Smith Mankind is disgusting: most of us would be willing to sacrifice an entire population in the name of happiness. The sacrifice of thousands of people has no value for those who reap the benefits. Any social or technological progress necessitates sacrifice and does not hesitate to disrupt the balance of the world or to pervert human nature, if this doesn’t make us remorseful about progress. [...]

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DEMOCLES

STUDIO

Il Brasile è spesso considerato uno dei paesi più pericolosi del mondo. L’alto tasso di criminalità, il traffico di droga, il problema delle favelas e la corruzione delle forze di polizia sono un clichè infame della città brasiliana. Rio de Janeiro non è un’eccezione, ma qui sorge un interessante paradosso: il paese con uno dei più alti tassi di criminalità è anche uno dei più coercitivi. Il numero della popolazione carceraria è impressionante. Nel 2001 era era di 233.859 persone, nel 2010 è aumentato di 496.000. Ciò significa che la tendenza al momento è quella che la popolazione carceraria raddoppi ogni 8 anni.[...]

Brazil is often considered one of the most dangerous countries on the world. The high criminal rate, the drug trafficking, the problem of the favelas and police corruption are infamous clichés of Brazilian cities.

Rio de Janeiro is not an exception.

But here lies an interesting paradox: the country with one of the highest crime rates is also one of the most coercive. The number of those incarcerated is impressive. In 2001 the prison population was 233,859, and in 2010 it increased to 496,000.

This means that the current trend is that the prison population doubles every 8 years. [...]

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ENTRY

BRAND STAYS BRAND RIO STAYS RIO

TIAGO WELTER MARTINS - SANJA MILANOV - ALEKSANDRA STEPANOVIC ANDREJ ZIKIC - VLADIMIR VASIC UN PO’DI STORIA: LA TERRA OGGI, IL “NUOVO MONDO- ANNO 3013: La situazione dei ghiacciai della Terra è il risultato di una serie di cambiamenti climatici.

Questi processi hanno colpito profondamente il genere umano e hanno cambiato il mondo da come lo conoscevamo. Nel corso dei secoli, il clima della Terra è stato profondamente alterato, i giorni sono più brevi e le temperature sono scese drasticamente. Come prima conseguenza, la crisi sociale in tutto il mondo porta a una diminuizione della popolazione. [...]

A LITTLE BIT OF HISTORY: EARTH TODAY, THE “NEW WORLD” – YEAR 3013: The situation of the Earth’s glaciers is the result of a series of climate changes. These processes have deeply affected human kind and have changed the world as we know it. Over the centuries, the Earth’s climate has been profoundly altered, the days grew shorter and temperatures have dropped drastically. The first consequence is a worldwide social crisis leading to a decrease in population. [...]

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TRANSITY:RIO RIO:TRANSITY

ALESSIO BUZZELLI - ALESSANDRA LIBONATI MARINA GALANTE - ALESSANDRA IENCA “In principio era la meraviglia”, diceva Aristotele. “La meraviglia è un inizio”.Meraviglia come Thauma, un’antica parola greca da cui discende.Questa è la meraviglia intesa come disorientamento, stupore, paura.Al pari dell’orrore è il terrore del divenire di tutte le cose, condizione necessaria per il destino dell’universo per cambiare, trasformare, morire e nascere di nuovo.Quindi, ciò che genera la sensazione di meraviglia è il “prima”, l’eccesso di tutte le aspettative razionali, l’inadeguatezza della logica, il sovraumano. [...]

“In the beginning was wonder,” Aristotle said. “Wonder is the beginning,” the world tells us.

Wonder as Thauma, an ancient Greek word from which the word has its origin. This is the Wonder meant as disorientation, amazement, fear. The equivalent of horror is the terror of the becoming of all the things necessary for the fate of the universe: to change, to transform, to die, to be born again. Therefore, what generates the feeling of wonderful is the first never-happened-before moment, that exceeds all rational expectations, exposes the inadequacy of logic, the superhuman.[...]

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RIO TRANSEXITY

MARCO MANUNTA - LIDIA SAVIOLI - ALICE BRAGGION - ALESSANDRO CARABINI

Ronald si avvicinò alla finestra, spingendo una pistola in bocca disse “il primo passo per la vita eterna è morire”. Per molto tempo ormai, Ronald e io eravamo stati migliori amici. La gente mi chiedeva cosa sapevo di Ronald McDonald. Con il tamburo della pistola premuto contro la mia gola Ronald dice: “Noi non moriremo realmente”.

La caduta di Ronald McDonald era iniziata molti decenni fa con tutta quella roba Transexity. Ora sta morendo a causa di questo. Ricordo la prima volta che sono atterrato a Transexity. Dieci anni fa. Transexity una volta era conosciuta come Rio de Janeiro, ma non importa davvero più a nessuno. [...]

Ronald went to the window, pushing a gun into his mouth and said, “the first step to eternal life is to die”.

For a long time now, Ronald and I have been best friends. People were always asking, what did I know about Ronald McDonald. The barrel of the gun pressed against my throat, Ronald says “We won’t really die.” Ronald McDonald’s fall began many decades ago, with all that Transexity stuff. He’s dying because of it. I remember the first time when I landed in Transexity. Ten years ago. Transexity was once known as Rio de Janeiro, but that doesn’t matter to anyone anymore.[...]

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OR(D)EM E PROGRESSO

GIACOMO_PALA - CHIARA FEDERICO - GRETA SCARZO - ILARIA CAZZATO LUCIANO RAGNO - STEFANO STECCHELLI - CARLO OCCHIPINTI

Una storia che inizia a descrivere l’uomo e la sua posizione nel mondo. Egli si leverà in piedi nel nostro stato avanzato ma di confusa conoscenza. Questa storia è raccontata con immagini e testi: non è una novella grafica, né una poesia.

TRAMA: La nostra storia inizia in un lontano futuro. Si racconta come Rio de Janeiro è stata distrutta da alcuni cambiamenti climatici. La natura si sta muovendo di nuovo verso la città e sta iniziando a conquistare l’ambiente costruito dall’uomo.

La gente non può vivere in queste condizioni, perché se “un tocco di natura rende tutto il mondo familiare” troppa natura può distruggere la vita umana.[...]

A story that starts to describe mankind and his place in the world, which will remain despite our advanced yet confused state of understanding. This story is told with images and texts: it is not a graphic novel, nor a poem.

PLOT: FIRST PICTURE: Our story begins in the distant future. It tells how Rio de Janeiro has been destroyed by climatic change.

Nature is reclaiming the city and it is starting to conquer the manmade environment. People can’t live under these circumstances because if “one touch of nature makes the whole world kin”, too much nature destroys human life.[...]

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WALL-CITY

YOUSUK KIM - WOOYEOL JUNG - SUNGMIN YOON - CHOONGMOO LEE

Esistono città come sostanze oggettive (il vero) e come immagini soggettive (l’irreale). La tendenza di ogni individuo è quella di creare immagini soggettive, che hanno come soggetto la distinzione tra il “bene” e il ​​“male”. Viviamo in un mondo in cui i due componenti si influenzano a vicenda. Rio de Janeiro si nutre solo attraverso la generazione di innumerevoli immagini “buone” per attirare capitali. Le Favelas, una realtà della città, sono giudicate come “male” create dagli immigrati, guidati dalle immagini “buone” della città.

La normalità di Rio è questa dinamica consolidata tra irreale e creazione del vero.[...]

There are cities that exist as objective substances (the real) and as subjective images (the unreal).

The tendency of each individual is to create subjective images, following the dichotomous distinction between ‘good’ & ‘evil’. We live in a world in which the two components influence each other. Rio de Janeiro feeds itself by generating countless ‘good’ images to attract capital. The Favelas, a reality in the city which are deemed ‘evil’, were created by the immigrants driven by the ‘good’ images of the city. The normalcy of Rio is founded upon this dynamic established between the unreal and the creation on the real.[...]

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GLOBALMETHODOLOGY QUOTIDIAN DYSTOPIAS

PROBETADEPROBAR - MARIA ISABEL GONZALEZ GAVIRIA JUAN MIGUEL GÓMEZ DURÁN - GABRIEL ESTEBAN DUQUE QUINTERO L’ America Latina, un continente eterogeneo impossibile da definire in una parola, ma facilmente distratto dalle sue passioni: Dio e il calcio. In questa parte del mondo, la morale è ambigua. Caratterizzata da un paesaggio di sculture religiose alle quali chiedere che la propria squadra di calcio possa vincere il campionato della domanica. Uno spazio oltre i confini territoriali, relativamente giovane, dove le icone sono assemblate ogni giorno per i bisogni di tutti i giorni, la colonizzazione europea placa idee ancestrali e la globalizzazione si riferisce a questa parte del mondo, come un luogo quasi impermeabile a una crisi che investe e sfianca gli altri paesi. [...]

Latin America, a heterogeneous continent impossible to define in a word, but easily distracted by its passions: God and Soccer. In this part of the world, ethics are ambiguous, judging from the vast quantity of landmarks or religious sculptures at which one asks for favor that their soccer team will win the championship on Sunday. A space beyond territorial boundaries, relatively young, where the icons are assembled daily for everyday needs; the European colonization appeased ancestral ideas and globalization disseminates to this side of the world, like a place almost impervious to a crisis that has struck and hindered other nations. [...]

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DEATH AS SOUVENIR. A DNA FRACTURE IN RIO

ISRAEL LOPEZ BALAN Circa lo 0,5% e l’1,4% delle persone cerca di porre fine alla propria vita con il suicidio. A livello globale, a partire dal 2008/2009, il suicidio è la decima causa di morte con circa 800.000 / un milione di persone morte ogni anno, con un tasso di mortalità dell’ 11,6% per 100.000 persone all’ anno. Il tasso di suicidio è aumentato del 60% dal 1960 al 2012 soprattutto nel mondo in via di sviluppo. Per ogni suicidio che provoca la morte ci sono tra i 10 e 40 tentativi di suicidio. Nella maggior parte delle forme di cristianesimo, il suicidio è considerato un peccato, basato principalmente sugli scritti di autorevoli pensatori cristiani del Medio Evo, ma secondo il codice cristiano bizantino di Giustiniano non lo è. [...]

Approximately 0.5% to 1.4% of people end their life by suicide.

Globally, as of 2008/2009, suicide is the tenth leading cause of death with about 800,000 to one million people dying annually, giving a mortality rate of 11.6 per 100,000 persons per year. Rates of suicide have increased by 60% from the 1960s to 2012, these increases are seen primarily in the developing world. For every suicide that results in death there are between 10 to 40 attempted suicides. In most forms of Christianity, suicide is considered a sin, based mainly on the writings of influential Christian thinkers from the Middle Ages, but suicide was not considered a sin according to the Byzantine Christian code of Justinian. [...]

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RETHINKING RIO’S LANDSCAPE

BRUNO AMADEI MACHADO Nel 2011, il governo locale di Rio de Janeiro ha chiesto a Google di ridurre la visibilità di alcune parole sul suo servizio Maps, per presunti motivi turistici. Due anni più tardi, nomi come “Morro” e “favela” (baraccopoli) sono quasi scomparsi dalle mappe on-line della città.

“Favela da Rocinha”, per es. è ora chiamata solo “Rocinha”. Nel 2009 chilometri di barriere acustiche opache sono state sollevate lungo l’autostrada principale di Rio che collega l’aeroporto alla città.

Dietro tutta l’estensione di queste barriere, ancora una volta ci sono le baraccopoli: luoghi privi di scuole, servizi igienico-sanitari, ospedali e di recente, a ora a quanto pare... prive di rumori.[...]

In 2011, the local government of Rio de Janeiro asked Google to reduce the visibility of certain words on its Maps service, allegedly for tourism reasons. Two years later, names such as “morro” and “favela” (slums) have almost disappeared from the city’s online maps. “Favela da Rocinha”, for example, is now called only “Rocinha.” In 2009, kilometers of opaque acoustic barriers were raised along Rio’s main highway that connects the airport to city center. Behind the entire length of these barriers again were the slums: places lacking schools, sanitation and hospitals, but now apparently noise-free. [...]

09 CITYVISION 135

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THE BELLY OF A MOUNTAIN

EJAZAIRY - JIA WENG - YU-HSIANG LIN - DONGYE LIU Il ventre di una montagna: la montagna Pan di Zucchero, Corcovado e un profilo di colline intorno a Baia di Guanabara, segnano i paesaggi Carioca delle cartoline turistiche dell’ immaginario di artisti e urbanisti.

“Sono attratto da un flusso libero, di curve sensuali”, ha osservato Oscar Niemeyer “ le curve che trovo nelle montagne del mio paese, nella sinuosità dei suoi fiumi, nelle onde del mare, sono come quelle del corpo della donna amata. “ Mentre la figura della città si è sviluppata in relazione ai suoi contorni geografici, la rapida urbanizzazione di Rio de Janeiro si contrappone alle sue catene montuose rivelando il ”lato“ della condizione urbana attuale.[...]

The Belly of A Mountain: The mountain, Sugarloaf, Corcovado and the profile of the hills surrounding Guanabara Bay mark the Carioca landscape from tourist postcards to the imagination of artists and urban planners. “I am attracted to free-flowing, sensual curves,” noted Oscar Niemeyer, “the curves that I find in the mountains of my country, in the sinuousness of its rivers, in the waves of the ocean, in the body of the beloved woman.” While the figure of the city has developed in relation to its geographical boundaries, the rapid urbanization of Rio de Janeiro has butted against its mountain ranges often revealing the “other” side of the modern urban condition.[...]

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PARADOX CITY

BLERTA COPA - MARIACHIARA MONDINI Secondo la classifica di Forbes, nota anche come “Cidade meravilhosa” Rio è stata eletta la città più felice del mondo. Partendo con i grandi eventi sportivi del XXI secolo, Rio de Janeiro, già famosa per le sue bellezze naturali (di tutti i tipi!), ha iniziato a lavorare sui suoi punti deboli come turismo, affari e centro economico, per diventare una “città globale”. Pronti a partire?

COSA VEDERE In primo luogo, il monumento più antico di Rio: il Cristo Redentore.

Ben collegato con la funivia per ogni morro della città, ai suoi piedi (letteralmente!) viene offerto ogni tipo di servizio: bar, ristoranti, alberghi... e ora il nuovissimo “Shopping con Cristo”.[...]

According to Forbes’s rankings, Rio, also known as “Cidade meravilhosa” was voted the happiest city in the world. Starting with the major sporting events in the XXI century, Rio de Janeiro, already known for its natural beauty, (of all the kinds!) began to work on its weaknesses as a tourist attraction, business and economic center in order to become a “global city”. Ready to go? WHAT TO SEE. First, the oldest monument in Rio: the Cristo Redentor. Easily connected by cable car to every morro of the city, at its feet (literally!) it offers all types of services: bars, restaurants, hotels… and now the brand new “Shopping with Christ”.[...]

09 CITYVISION 137

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CARIOCA’S WALL.

JEAN RODET - ADRIEN ZLATIC - SIMON MOISIERE - NICOLAS RONDET QUENTIN SOMMERVOGEL - PIERRE TEISSEIRE Rio de Janeiro è una città paradossale a causa delle condizioni che essa crea, nonostante la statua del Redentore in piedi sulla cima del Corcovado, questa metropoli si basa sulla forza per combattere la dannazione. Tutte le valutazioni oggettive non cambieranno nulla. La bellezza di questa città risiede nella sua capacità di creare condizioni antitetiche. La città mostra le sue esigenze, la sua frugalità, la sua vanità e la sua brutalità riempita dal suo tropicalismo insaziabile.

Le sue varie ricorrenze e usi la rendono una città arcaica ancora accademica. Possiede innumerevoli qualità inerenti a queste contraddizioni.[...]

Rio de Janeiro is a paradoxical city due to the conditions it creates, despite the statue of the Redeemer standing on top of the Corcovado, this metropolis is based on its strength to fight damnation. All the objective assessments won’t change anything. The beauty of this metropolis lies in its capacity to create antithetical conditions.

The city shows us its needs, its frugality, its vanity and its brutality filled with its insatiable tropicalism.

Its different festivities and customs make it an archaic yet academic city. It possesses countless qualities inherent to these contradictions. [...]

138 CITYVISION 09

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RIO DE INVERSO PHILIP VANDERMEY - ALBERT DIJK - JESSIE ANDJELIC

Rio è stato l’arena di una lotta continua. Considerando che una programmazione tipica prevede organizzazione e infrastrutture prima dell’aggiunta di edifici, Rio va all’indietro. Come la crescita della popolazione e il suo spostamento ha innescato il sorgere di un insediamento spontaneo così la visione e le infrastrutture della città sono stati aggiunte con effetto retroattivo. Questo curioso modello di crescita spontaneo e post pianificazione, caratterizza l’intera storia della ex capitale del Brasile. In risposta alla crescita informale, che ha avuto inizio in corrispondenza all’insediamento della piana dopo la scoperta nel 1502, è proseguito con la crescita delle favelas. La storia urbanistica di Rio è diventata un caso di studio di (iper) urbanistica reattiva.[...]

Rio has been the stage of a constant struggle. Whereas urban planning typically introduces organization and infrastructure before the addition of buildings, Rio had it backwards. As population growth and displacement triggered spontaneous settlement, the vision and infrastructure of the city were added in retrospect. This unusual pattern of spontaneous growth and post ex facto planning can be traced through the entire history of Brazil’s former capital. In response to informal growth, which began at least as early as the settlement of the plain after its discovery in 1502 and continued with the growth of the favelas, Rio’s urban planning history has become a case study in (hyper) reactive urbanism.[...]

09 CITYVISION 139

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UNITED ISLANDS OF RIO DE JANEIRO

ANTOINE SOULIER-THOMAZEAU - RAPHAËL BURGEAT LAURE BERINGUER - LAURE GOURBAUD Rio è sotto l’acqua, il peggior scenario che una Metropoli dualistica possa presentare. Una città che possiede però una perfetta capacità di resilienza da poterlo affrontare. Che cosa accadrebbe se il livello dell’acqua dovesse salire di dieci metri? Niente più spiagge, niente ponti tra le isole della baia di Guanabara. La lotta con l’acqua piovana finirebbe. Il ponte RioNiteroi diventerebbe una strada per le auto elettriche e biciclette.

Questa è l’occasione perfetta per scoprire Rio come metropoli tra i due lati della baia. La zona a nord diventa la zona centrale e a sud una Rio dalla spiaggia decentrata. [...]

Rio is under water, the worst case scenario of climate change, this dualistic metropolis demonstrates the perfect resilience to face it.

What would happen if the water level were to rise ten meters? No more beaches, no more bridges between the islands of the Guanabara Bay. The fight against the rainwater is over. The RioNiteroi Bridge would become just a road for electric cars and bikes.

This is the perfect opportunity to discover Rio as a metropolis between the two sides of the bay.

The zone to the north becomes the central area and southern Rio is not longer a beach nor central. [...]

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ENERGETIC REDEMPTION

LUCA DI TULLO - ELISA CANALIS ALESSANDRO D’ESPOSITO - GAIA DE INTINIS Disgusto e Meraviglia, Rio de Janeiro 2033. Un anno dalla costruzione della prima torre solare. All’inizio dell’era moderna, Rio de Janeiro è quasi interamente sostenuta dal commercio della miscela di idrocarburi, il carburante più sfruttato e più dannoso che mai: il petrolio. Nell’ultimo mezzo secolo, la città è stata spesso e ripetutamente teatro delle peggiori catastrofi ambientali, e il disgusto sociale è stato perseverato perché la popolazione brasiliana non aveva mai considerato un’alternativa.

Pertanto, nel corso dell’ultimo anno, i cittadini hanno iniziato a dar voce a diverse polemiche a causa della sospensione della vecchia legge intoccabile della distribuzione dei canoni al fine di trovare una soluzione al problema dell’ eccessiva disparità economica tra i comuni brasiliani.[...]

Sick and wonder, Rio de Janeiro 2033. One year after the construction of the first solar tower.

At the beginning of the modern era, Rio de Janeiro has almost entirely sustained itself with by the trade of mixtures of various hydrocarbons, the most exploited and harmful fuel ever: oil. In the last half century, the city was, often and repeatedly, the theater of the worst environmental catastrophes, and social disgust persisted because the Brazilian population had never feasibly considered any other alternative.

Therefore, last year, the citizens have started to bring up several controversies because of the suspension of an old untouchable law concerning the distribution of royalties, in order to find a solution to the problem of excessive economic disparity among the Brazilian municipalities.[...]

09 CITYVISION 141

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SPIRITUAL CONNECTION

MUGEYURUTENN - ZEYNEP TULUMEN - XU XIANG - GUO YIZHE Ci sono due parole principali che descrivono la città di Rio de Janeiro. Due parole che descrivono il percorso del tramonto della città e che la influenzano ancora oggi.

Questi due aspetti sono il paesaggio e la religione. Il paesaggio di Rio de Janeiro è caratterizzato da una serie di montagne rocciose, colline, foreste, oceani, fiumi, canali e lagune. In breve, l’acqua incontra la natura selvaggia ogni parte della città segnando così le caratteristiche che la natura le offre. La religione ha un livello di adesione molto elevato in questa città. La città possiede una società spirituale formata dalla riunione della Chiesa Cattolica Romana. [...]

There are two key words that describe the city of Rio de Janeiro.

Two words shaped the path that the city was going down and still influence it today. These two aspects are landscape and religion.

The landscape of Rio de Janeiro is characterized by a series of rocky mountains, hills, forests, ocean, rivers, canals and lagoons. In short, it is where water meets the wilderness, each part of the city is marked by these features that nature offers. Religion has a higher number of believers in this city.

The city possesses a richly spiritual society formed by the influences of the Roman Catholic Church. [...]

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MELANOMA

GIULIANO PINTO - PAOLO TORTORELLI - ENRICO RUSSO GIANLUIGI MARIA MASUCCI

Il melanoma è una visione provocatoria della città contemporanea e del futuro di Rio de Janeiro. La crescita sfrenata e l’espansione urbana che ha investito lo sviluppo di una delle più belle città del mondo, come un cancro ha iniziato a distruggere il suo ricco patrimonio naturale e culturale.

La visione stabilisce una sorta di confronto tra il corpo umano e il contesto urbano: esattamente come la pelle riflette tutti i processi vitali, l’architettura è il risultato delle azioni e gli atteggiamenti della comunità. Le textures urbane sono viste come porzioni di pelle con diverse gradazioni di cancro: mere neoplasie urbane, blob di tessuti malati separati da quelli sani.[...]

Melanoma is a provocative vision for the current and future city of Rio de Janeiro. The unbridled growth and the resulting urban sprawl has impacted one of the most beautiful places in the world, like a cancer that has begun to destroy its rich natural and cultural heritage. The concept establishes a sort of comparison between the human and the urban context: just as the skin reflects all vital processes, architecture is the result of the actions and habits of the community. Urban textures are seen like portions of skin in various degrees of cancer: mere urban neoplasias, blobs of diseased tissues separated from the healthy ones.[...]

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LANDSLIDE

MARCELO GRENDENE BOSCH - DIEGO FERNÁNDEZ DEVATALE - PAULA ARAYA

Due città che condividono lo stesso territorio. Due strategie dissimili e logiche di crescita, la maggior parte del tempo in tensione. La pavimentazione - città formale - e la favela - città informale - sono parte di una realtà frammentata. Mentre logiche immobiliari apprezzano le terre costiere, cariocas a basso reddito trovano un’alternativa sulle alte terre del “Morros” e nei suoi dintorni. Città e favela si espandono simultaneamente, trovando i propri confini sulla topografia o sulla loro controparte. Così, baraccopoli come Rocinha e Vidigal, presentano quattro processi di mutazione caratteristici: espansione, densificazione, esplosione e ampliamento. [...]

Two cities coexist in the same territory. Two dissimilar strategies and growth logics, most of the time in tension. The pavement – formal city – and the favela – informal city – are part of a fragmented reality, a conflictive present. While real estate logics value the shore lands, low-income cariocas finds their alternative on the high lands of “morros” and its surroundings.

Pavement and favela expand simultaneously, finding their own borders on topography or on their counterpart. Thus, slums like Rocinha and Vidigal, present four characteristic mutation processes: expansion, densification, explosion and re-densification/amplification. [...]

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TOWARD ABSTRACT MATERIALISM*

STATHIS GEROSTATHOPOULOS “Penso che quello che dovremmo fare per affrontare adeguatamente la minaccia di una catastrofe ecologica non è ricorrere a tutta questa roba New Age, ma uscire da questo stampo tecnologico manipolativo e trovare le nostre radici nella natura. Dobbiamo sviluppare, credo, un nuovo materialismo astratto, una sorta di universo matematico dove non c’è nulla. Ci sono solo formule, forme tecniche e così via. La cosa più difficile sarà trovare la poesia e la spiritualità in questa dimensione, per ricreare, se non la bellezza, una dimensione estetica [..] “Slavoj Žižek in Esaminato Vita [BREAK]. [...]

“So I think that what we should do to confront properly the threat of ecological catastrophe is not all this New Age stuff, to break out of this technological manipulative mold and to find our roots in nature … We should develop, I think, a much more terrifying new abstract materialism, a kind of a mathematical universe where there is nothing. There are just formulas, technical forms and so on. And the difficult thing is to find poetry, spirituality, in this dimension. To recreate -if not beauty- then [an] aesthetic dimension in [..] trash itself.” Slavoj Žižek in Examined Life [BREAK]. [...]

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(IN)FORMAL RIO DE JANEIRO

PAOLO VENTURELLA - FABRIZIO FURIASSI Le Favelas di Rio de Janeiro sono state considerate il male della società per tanto tempo, ma sono ciò che gli abitanti della città hanno auto-generato per lungo tempo a causa delle loro reali esigenze.

Questo rivela che le Favelas sono la vera anima della città di Rio. Le persone che vivono nelle baraccopoli rappresentano una grande percentuale degli abitanti e stanno aumentando sempre di più a causa dell’ espansione demografica.

Finora sono state trascurate senza prendere in considerazione la loro vera forza. Nel futuro di Rio la favela esce dalla sua posizione effettiva di degrado diventando uno dei luoghi più cool della città portando alla fusione con il vecchio contesto storico.[...]

Favelas had been considered the evil of society for long time, but they are what inhabitants of the city self-generated along time because of their real needs. This reveals Favelas are the real soul of the city of Rio indeed. People living in the slums are a big percentage of inhabitants and they are increasing more and more due to demographic expansion. So far they have been let into indifference without taking into consideration their strength. In the future of Rio the favela will comes out from their actual sick and dark position going through the coolest places of the city and merging with the old historical context. [...]

146 CITYVISION 09

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AFTER PACIFICATION

SILVIA ADITYAVARNA - KHATTIYA HENDARTA - SYLVIA MEI ALBERTUS PRAWATA - MARGARET JO Rio, così come la conosciamo, è stata a lungo acclamata e venerata da molti come un paradiso. Un paradiso celeste dove il tempo si è fermato proprio come Michael Franks. Spiagge, Sabbie bianche, Danze vivaci, Raggi dorati del sole ed Eternità. Nonostante tutte le feste e l’ambiente glamour rilassato, parti di città sono favelas ad alta densità, dove i residenti di classe inferiore abitano godendo del paradiso eterno a modo loro.

Le Favelas, una volta considerate le cicatrici di questa città, sono diventate luoghi di visite turistiche.

Le favelas e l’intero contesto intorno, in questo momento non sono altro che oggetti da osservare. [...]

Rio, as we know it, has long been hailed and worshipped by many as a paradise. A heavenly haven where time just stands still as Michael Franks put it. Beaches.

White sands. Vivid dances. Golden rays of sunshine. Eternity. Despite all the festivities and laid-back glamour displayed, parts of the city are high-density clustered favelas, where lower class residents inhabit, enjoying the eternal paradise in their own way. Favelas, once considered scars this city had to endure, have gradually been shifting to tourists destination spots. The only thing is, favelas and the whole compound related are no more than objects to be observed upon.[...]

09 CITYVISION 147

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AGROSEWING

BRIANNACB - ALI BENABDALLAH - OTHMANE BENGEBARA ANA CAROLINA FIGUEIRA - NATALIA FIGUEIREDO

Rio de Janeiro non è solo belle spiagge, paesaggio e condizioni meteo perfette, ma include anche le persone che sono state residenti qui a dispetto di tutto questo. Una parte enorme di questa popolazione vive nella zona nord della città, dove la realtà è molto diversa da quella descritta. In questa parte della città vi è una mancanza di spazi pubblici, infrastrutture urbane e reperibilità di cibo. Il nostro progetto si è identificato con il disgusto e propone la possibilità di ripristinare questa situazione. L’oggetto di studio è un terreno, che appartiene alla società dell’energia elettrica “Luce”, che attraversa questa zona periferica della città e porta corrente elettrica ad alta tensione a tutta Rio de Janeiro. [...]

Rio de Janeiro does not sum up to its beautiful beaches and landscape and perfect weather conditions, but it also includes the people that have been residing here in spite of all this. An enormous part of this population lives in the North Zone of the city, where the reality is very different from that that we wonder. In this part of the city there is a lack of public spaces, urban infrastructure, and accessibility to FOOD. Therefore in this project, it is identified by disgust a possibility to revert the normal as we know it and live it. The object of study is a terrain, which belongs to the electricity company of “Light”, that crosses this suburban area of the city carrying high tension electricity to the whole of the Rio de Janeiro metropole.[...]

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THE “WONDERFUL” WALLED SPECTACLE

GUSTAVO D’AVILA SIQUEIRA NETO - TÂNIA ALEXANDRA ESTEVES FERNANDES CARDOSO ANA CAROLINA FIGUEIRA - NATALIA FIGUEIREDO La città di Rio de Janeiro è conosciuta per i suoi paesaggi ma è anche nota per i suoi numerosi contrasti. All’inizio del XX secolo, grandi viali e monumentali edifici in stile europeo diventano delle icone per la città e la trasformano in “La città meravigliosa”. Tuttavia, queste riforme urbane hanno rafforzato la decentralizzazione delle famiglie meno abbienti dal centro storico verso la collina dando inizio a un processo di alienazione. Storicamente, questo processo è stato sopportato da una sovraesposizione di immagini costruite che nascondeva la vera realtà. [...]

The city of Rio de Janeiro is known for its landscapes and special scenic beauty as it is also known for its many contrasts. In the beginning of XX century it won larges avenues and monumental European styled buildings which became part of its icons and formed a picturesque image of Rio as “The wonderful city”. However, these urban reforms also forced a relocation of needy families from the historical center to urban voids in the hills; supporting a process of estrangement and alienation.

Historically, this process was endured by an overexposure of built images, leading away forms before known as real. [...]

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RIO’S WATER

MARCOS BLANCO - ARTHUR NARESSI - CAMILA CORDEIRO

L’alta e la bassa marea assomigliano ai problemi urbani e alle soluzioni di Rio de Janeiro, nella quale i progetti e le tecnologie vanno e vengono. Analizzando il processo di urbanizzazione di Rio, si nota che le relazioni sociali rimangono le stesse: l’uguaglianza non è mai esistita. La nostra visione è quella di affrontare il futuro attraverso uno scenario ambiguo iper-realistico sulla base di fatti urbani attuali e le più attuali tendenze, con l’acqua come tema centrale. In questo secolo l’acqua diventerà la più preziosa e ambita delle risorse naturali in tutto il mondo.[...]

The rise and fall of the sea-tide resembles the urban problems and solutions of Rio de Janeiro city, in which projects and technologies come and go. Upon analyzing Rio´s urbanization process, we note that the social relations remain the same: equality never existed. Our vision is to face the future through the ambiguous lens of a hyperrealistic scenario based on actual urban facts and tendencies, with water as the central theme. In this century, water will become the most valuable and coveted natural resource around the world.[...]

150 CITYVISION 09

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RDJ2113_ SLABBUILDING

GERMANO SCHILLACI Disgusto e Meraviglia! Questa è la situazione di molte città del mondo, in ogni continente, in ogni stato.

Una di queste città è Rio De Janeiro.

La città è famosa per il carnevale, per la statua del Cristo Redentor, per Copacabana e la Spiaggia di Ipanema. D’altra parte si sa, purtroppo è famosa anche per le condizioni di degrado delle favelas, per la criminalità, l’illegalità e la bassa igiene pubblica. Rimaniamo stupiti dal disgusto (Sick & Wonder).

Dicotomie infinite in un’area non troppo grande: Dio e il Diavolo, ricchi e poveri, legalità e illegalità, centralità e periferia.[...]

Sick and Wonder! This is the situation which have many cities in the world, on every continent, in every state. One of these cities it’s Rio De Janeiro. The city is famous for carnival, for Cristo Redentor statue, for Copacabana and Ipanema beach. On the other hand it is know unfortunately for the degradate condicion of favelas, for criminality, illegality and low public hygiene. We remain amazed by disgust (Sick&Wonder). Infinite dichotomies into a not big area: good&evil, rich&poor, legality&illegality, centrality&periphery.[...]

09 CITYVISION 151

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IMPACT CITY

EMILIANO SPAZIANI - RAFFAELLA GATTI - ANITA FIASCHETTI Città impatto, città creativa, città energia, città pensante. Il paesaggio e il territorio hanno subito in questi anni interessanti sviluppi dovuti alla creazione di reti infrastrutturali, assumendo una diffusione tale da alterare l’attrattività delle aree urbane. Anche le nuove matrici temporali con le quali si misura l’attività lavorativa ha portato a un nuovo utilizzo del suolo. Risorse e beni non sono più condizionate dalla disponibilità effettive ma in molti casi sono selezionati in base ai progetti personali.[...]

Impact city Creative city Energy city Think and live the city, the landscape and the territory has proved in recent years affected by the development of networks of infrastructure, assuming a diffusion such as to alter the attractiveness of urban areas. Even the new temporal matrices with which we measure the work activities have resulted in new practices of land use. Resources and assets are no longer conditioned by the availability only effective, but in many cases are selected based on their personal projects. [...]

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TOUPIE OR NOT TOUPIE

SALOMON CAMILLE - GILLOT MARTIN «Cidade maravilhosa cheia de Encantos mil, coracao de Meu Brasil». Caetano Veloso.

Oggigiorno, Rio de Janeiro è l’unica metropoli il cui orizzonte è naturale. Alta come un qualsiasi edificio non lascia alcuna possibilità al disegno urbano di competere con il paesaggio di 800 metri che lo circonda. Anche se le icone, come il famoso Pão de Açúcar e il Corcovado, una delle nuove meraviglie del mondo, sono ovviamente mozzafiato, l’aspetto più interessante di questa situazione topografica è che la città è mescolata con il paesaggio circostante.[...]

«Cidade maravilhosa cheia de encantos mil, coracao de meu brasil». Caetano Veloso.Nowadays, Rio de Janeiro is the only metropolis whose skyline is natural. As high as any building, it let no chance to the urban design to compet with the 800m high landscape that surround it. Even if icons such as the famous Pão de Acucar or the Corcovado, one of the new wonder of the world, are obviously stunning, the most interesting aspect of this topographic situation is that the city is mixed with it.[...]

09 CITYVISION 153

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RIO IN BETWEEN: THE MEDIATING FOLD ANASTASIJA PROTIC - ANDREA PERUNOVIC - MILAN SPANJEVIC L’essenza del disgusto in una città come Rio de Janeiro è incarnata nella mancanza di equilibrio tra i suoi opposti. La logica binaria che costituisce la nostra percezione del mondo nelle società capitalistiche neoliberiste è diventata terreno per le relazioni di potere che influenzano l’equilibrio tra etica ed estetica. Quando la città si confronta con ambiziosi eventi impegnativi, che portano nelle relazioni esistenti un nuovo elemento di funzionamento “bagger capitalista” - essa tende a demolire e ripulire il terreno con un solo obiettivo: costruire una strada a senso unico, con uso a breve termine.[...]

The essence of disgust in the cities like Rio de Janeiro is embodied in the lack of balance between its opposites. The binary logic which constitutes our perception of the world in neo-liberal capitalist societies had become the terrain for power relations which affect the balance proposed both by ethics and aesthetics. When the city is confronted with ambitious, demanding events, which bring in the existing relations a new element of functioning – the “capitalist bagger” tends to demolish and clear out the terrain with only one goal: to build a one-way street, with short term use.[...]

154 CITYVISION 09

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THE DROPS OF GOD OH JI YOUNG - HA SANG-JUN - KI YOUNG SEOK Le gocce di Dio - il futuro che vogliamo “La società Hochkapitalismus” è stato accelerato attraverso uno sviluppo veloce. Per questo motivo, il mondo è rimasto a perseguire benefici per gli individui, travolto da avidità ed egoismo. I “ricchi e i poveri”, che sono considerati lo squilibro economico della città, hanno creato barriere invisibili. Rio de Janeiro rappresenta questa situazione al meglio. La città, mostra l’estrema polarizzazione sociale dalla quale la gente non può uscire facilmente, la ricchezza e la povertà sono elevate, il muro invisibile in questa città sta diventando sempre più in alto.[...]

The drops of god – the future we want The Hochkapitalismus society has been accelerated through fast development. Because of this reason, the world has remained in pursuit of the benefits for individuals and is filled with the greed of people and selfishness.

The ‘rich and poor’ which are considered as economical imbalances have created invisible barriers to destroy and divide us.

The rio de ja neiro city shows this aspect really well. In this city, we can see extreme social polarization which people can’t come out from there easily, wealth and poverty are more intensified, the invisible wall in this city is becoming higher and higher.[...]

09 CITYVISION 155

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TROPICAL WALL(S).

MARTIN LEPOUTRE - AUGUSTIN CLÉMENT

Questo progetto si basa su due aspetti. Il primo è l’analisi di Rio de Janeiro sul paradigma tra città contemporanea e strategia urbana. Il secondo è una sua diretta applicazione che possa portare ad un progetto architettonico.

Primo Aspetto: Muri tropicali.

Esplorare lo spazio pubblico a Rio de Janeiro. Lo sviluppo della città emergente è intenso e contraddittorio. A seconda delle dinamiche economiche globali, la pianificazione urbana domina sulle necessità locali e sociali. Al giorno d’oggi, Rio de Janeiro si trova di fronte ad un boom economico, la Cidade Maravilhosa ospiterà le Olimpiadi nel 2014 e la Coppa del Mondo nel 2016. Tuttavia, gli investimenti in corso riguardano solo la Zona Sud, mentre la Zona Nord resta una periferia fatta di diseguaglianze.[...]

This project presents 2 chapters.

The first one is an analysis of Rio de Janeiro, a paradigm on the contemporary city and an urban strategy. The second is a direct application leading to an architectural project. Chapter I: Tropical Walls. Exploring public space in Rio de Janeiro. The development of the emerging city is intense and contradictory.

Depending of economical and global dynamics, its planning overlooks the local and social necessities.

Nowadays, Rio de Janeiro faces an economic boom; the Cidade Maravilhosa will host the Olympics in 2014 and the World Cup in 2016.

Nevertheless, current investments regard only the Zona Sul while the Zona Norte remains a periphery where inequalities coexist between walls.[...]

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URBAN LIGATURE: BINDING RIO DE JANEIRO WESTON BAKER - ERIC SUNTUP All’interno di Rio De Janeiro esiste una dicotomia evidente tra gli estremi della realtà urbana.

Alimentata dalla fortuna naturale, la popolazione è divisa tra i ricchi con la loro cultura da spiaggia e i poveri con le favelas, insieme coesistono come entità in gran parte separate.

Questo divario si ripercuote sulla topografia di Rio: i lussuosi quartieri di Copacabana, Ipanema, Leblon fiancheggiano le lunghe distese di spiagge a livello del mare nella zona sud, mentre il territorio circostante è popolato dalle favelas che salgono su per le colline ed emergono dal tessuto urbano.[...]

Within Rio De Janeiro exists a striking dichotomy between the extremes of the urban reality.

Fueled by the natural fortune and misfortune that defines humanity, the worlds of the wealthy beach culture and the indigent favelas coexist as largely separate entities.

This divide is perpetuated by Rio’s topography; the luxurious neighborhoods of Copacabana, Ipanema, and Leblon flank the long stretches of beaches at sea level in the South Zone, while the surrounding pockets of favelas ascend up the hills that protrude from the urban fabric.[...]

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RIOLYFEN FEDERICA DOGLIO - EDOARDO RIVA

Molte, forti, suggestive immagini tristi riempiono la nostra mente quando pensiamo al Brasile, specialmente quando pensiamo alla città di Rio de Janeiro. Purtroppo, anche gli stereotipi sono impressi nella nostra mente. I più popolari sono le favelas sovraffollate, il suono di bossa nova brasiliana, gli eccessi del carnevale, il talento dei calciatori e dei giocatori di pallavolo, gli attacchi della polizia, i bambini poveri nelle strade.

In contrapposizione ai ghetti bellissime case al mare, belle donne, colori ecc e se il disgusto diventa meraviglia grazie all’aiuto dei cittadini, la città stessa e due eventi sportivi internazionali riusciranno a ridisegnare la città e a superare questi stereotipi, per proporre un cambiamento radicale di prospettiva?[...]

Many dark, strong, impressive images fill our mind when we are thinking to Brazil, especially when we are thinking to the city of Rio de Janeiro. Unfortunately, also stereotypes are overwhelming our mind. The most popular are the overcrowded favelas, the sound of brazilian bossa nova, the excesses of the carnival, the talented soccer and volleyball players, the police attacks, poor kids in the streets, paradoxes, ghettos, gorgeous seasides, beautiful women, colors, etc. What if sick becomes wonder thanks to the help of the citizens, the city itself and two international sports events which will contribute to redraw the city and to overcome its stereotypes, to propose a radical change of perspective?

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AQUEDULCE NICARAOKATZ

Partendo dall’alto delle colline di Santa Teresa verso l’Oceano Atlantico, Aquedulce si espande sulla costa originaria di Rio de Janeiro e la ravviva. Dissotterra il passato e si unisce al presente, colmando le voragini di una città sia meravigliosa che fragile.

Conquistata dai portoghesi per il suo potenziale economico, Rio aveva tutte le caratteristiche per diventare una città mondana, unico problema la mancanza di acqua dolce. Concepito da governatori coloniali agli inizi del 1700 come un progetto ambizioso e disperato per placare questa assenza, venne costruito il Carioca Acquedotto che si estendeva dalla foce del fiume Carioca fino alla pancia del centro della città. [...]

Starting at the top of the Santa Teresa hills and spanning to the Atlantic Ocean, Aquedulce revives and expands on the original vein of Rio de Janeiro. It unearths the past and unites the present, bridging the chasms of a city both marvelous and frail. Conquered by the Portuguese for its trading potential, Rio had all the makings of a worldly city— except for its lack of fresh water.

Conceived by colonial governors in the early 1700s as an ambitious and desperate plan to quench the thirst of the new settlement, the Carioca Aqueduct stretched from the mouth of the Carioca River to the belly of fast-growing downtown.

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WINTER OLYMPIC GAMES RIO 2098 DANIELE TIBURZI - MAURIZIO VELLUCCI Domanda per la candidatura ai Giochi Paralimpici Invernali / / Rio de Janeiro 2098. Per il Comitato Olimpico Internazionale. / / Caro Comitato, il nostro obiettivo per Rio 2098 Olympic è il raggiungimento della prima edizione dei Giochi Olimpici in una metropoli postequatoriale dopo il cambiamento climatico della seconda metà del XXII secolo. Il cambiamento climatico ha dato un forte impulso alla città, offrendo un’opportunità decisiva per lo sviluppo e il cambiamento di una città storicamente ricordata per le sue disuguaglianze sociali. [...]

Application for Olympic and Paralympic Winter Games // Rio de Janeiro 2098 To the International Olympic Committee // Dear Committee, Our goal for Rio 2098 is the achievement of the first edition of the Olympic Games in a postequatorial metropolis after climate change in the second half of the XXII century. Climate change has given a strong and new impulse to the city, offering a decisive opportunity for development and change in city remembered historically for its social inequalities. [...]

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A DREAM OF PHANTOMS

RICCARDO TREVISAN Rio, la città degli opposti. Un solo corpo con due anime. Asfalto contro morro. La città è una pelle di leopardo dove le favelas cercano di trovare aria vitale dentro e tra le aree urbanizzate legalmente.

Come in una sorta di reazione chimica, le due popolazioni così create si fondono durante il giorno, circondate da cemento e asfalto ma si dividono la notte nel momento in cui si ritorna alle origini. Il lavoro, la produzione, i sorrisi e la gioia di vivere, i turisti sono condivisi senza vergogna nei viali baciati dal sole e dalla luce delle piazze.[...]

Rio, a city of opposites, like one body with two souls. Asfalto against morro, the city it’s a leopard skin where favelas try to find vital air in-between the legally urbanized areas. In a sort of chemical reaction, the two so-created populations are blend during the day-time surrounded by concrete and asphalt but split when night falls and it’s time to return back to origins. Work, production, pleasant tourists’ smiles and joy of life are shared shamelessly in the sun-light kissed boulevards and squares.[...]

09 CITYVISION 161

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RIO 100 MANUEL CORDERO

Quando è stato scoperto il Nuovo Mondo, le società hanno intravisto un’opportunità. L’impero portoghese non ha fatto eccezione. Ha tentato di costruire Rio de Janeiro come la città ideale. Ma come tutti i sogni utopistici alla fine il sogno è crollato a causa della scarsità di risorse.

Oggi, le favelas sono lo sfondo del boom economico di Rio e circa l’ 84% dei 200 milioni di popolazione del Brasile vive esclusivamente tra San Paolo e Rio. Michio Kaku, un fisico teorico presso il City College di New York, una volta disse: “La scarsità crea conflitto e se non si dispone di un modo per risolvere i conflitti, la vostra colonia cadrà a pezzi.”[...]

When the New World was discovered, societies saw an opportunity. The Portuguese Empire was no exception to this goal. They attempted to build Rio de Janeiro as an ideal city. Yet, like all utopian dreams it eventually crumbled because of scarcity. Today, favelas are the backdrop of Rio’s booming economy and about 84% of Brazil’s 200,000,000 population live solely in Sao Paolo and Rio. Michio Kaku, a theoretical physicist at the City College of New York, once said, “Scarcity creates conflict and unless you have a way to resolve conflict, your colony falls apart.” [...]

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A DARK HORSE BANJAMIN SASDI - CHRISTOPH SCHERMANN

Com’è ben noto Rio èla città dei contrasti estremi. Da un lato downtown, fascino, e lusso.... e dall’altra parte le favelas piene di povertà, criminalità, droga e vita dura. A prima vista sembra che non abbiano nulla in comune. Ma se si presta uno sguardo attento si vedrà che tutti hanno amano la samba, il calcio, i saponi e i love hotel.

Soprattutto la spiaggia è il punto d’incontro principale per entrambe le parti, dove la gente appena ha un attimo di tempo va a godersi la vita. Il motto è: la vita è solo una spiaggia! La spiaggia è un luogo in cui le differenze sociali sono ridotte al minimo. I ricchi si trovano accanto ai poveri ed entrambi si divertono. [...]

TWO PRESENTS Rio is well known as a pulsating city with extreme contrasts. On the one hand DOWNTOWN with all the glamour, hipster life and luxury…. and on the other hand the FAVELAS full of poorness, crime, drugs and hard life. At first sight it seems that they don’t have anything in common.

But when you take a closer look you will see that they all have samba, soccer, soaps and love hotels. Especially the beach is a main meeting point for both sides, where they just have a good time hanging out and enjoying life. The motto is: LIFE IS JUST A BEACH ! The beach is a place where the social differences are reduced to a minimum. The haves lie next to the have-nots and both have fun.[...]

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THE PASSARELA CARIOCA

ALICE CIMRING - MARCUS CHAIDEZ - DIANA VIERA - GABRIELA SANCHEZ GREGORY MARTINEZ - VERONICA PEREDA - THAIS MATHIAS - SOPHIE JUNEAU Ci si può stupire piu del detto Cidade maravilhosa (città meravigliosa) che di Rio stessa?

Tenendo conto delle discrepanze sociali esistenti a Rio, la domanda da porci è: quanto Rio de Janeiro è meravigliosa? Durante “la notte di Capodanno” quando 2 milioni di carioca (abitanti di Rio) e stranieri invadono la spiaggia di Copacabana indossando abiti bianchi in rappresentanza della pace e del rinnovamento? O forse durante il Carnaval (Carnevale), quando i Blocos (block party) si snodano per le vie della città pieni di energia e migliaia di persone sono a caccia di una band che suona musica tradizionale? o durante il Sambódromo (parata di carnevale a terra) dove sfilano le principali Scuole di Samba uno degli spettacoli più glamour e abbagliante del mondo.[...]

Can one find more wonder in the so called Cidade maravilhosa (Wonderful City) that isn’t there already? Keeping in mind Rio’s existing social discrepancies, the starting point is to ask: when is the wonder of Rio de Janeiro at its best? Is it for New Year’s Eve when 2 million cariocas (inhabitants of Rio) and foreigners alike invade the beach of Copacabana wearing white clothing to represent peace and renewal? Or maybe it is for Carnaval (Carnival), when the Blocos (block parties) meander through the streets, bursting with energy from thousands of people chasing a band playing traditional samba music or when the Sambódromo (carnival parade ground) stages the Schools of Samba parade, one of the most glamorous and dazzling spectacles in the world. [...]

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SIDEWALK OVER CARIOCA ROOTS

HONORIO MAGALHÃES La città sta diventando generica e sta espandendo il suo territorio.

Rio de Janeiro si è sviluppata lungo ferrovie e ora deve tornare alle sue radici. Rio si è concentrata, fino al 1858, vicino al porto a causa della necessità di vicinanza al posto di lavoro e alla mancanza di trasporto pubblico. L’urbanizzazione della città ha portato a un’espansione specialmente verso il Nord diventando il motivo di sviluppo del trasporto urbano con la costruzione della ferrovia. Nel 1873 sono state costruite le prime linee di tram che servivano la zona peri-urbana, che comprendeva Maracanã ed i suoi dintorni. [...]

The city is becoming generic and expanding its territory. Rio de Janeiro has developed along railways and it must now return to its roots. Rio was concentrated, until 1858, near its port, due to the necessity of proximity to work and the lack of mass transportation.

The city urbanization and expansion moved forward specially towards the North, becoming the reason and the consequences of urban transportation development, with the arrival of the railway. In 1873, the streetcar lines were implanted and served the peri-urban area, which included Maracanã and its surroundings. [...]

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HOUSE OF CULTURE AND MOVEMENT RIO DE JANEIRO

STEVEN SCHACHTSCHNEIDER

Il progetto architettonico della “Casa della Cultura e Movimento” è una risposta alla costante crescita di una metropoli. Il concetto di pianificazione urbana si basa sull’integrazione del trasporto pubblico e strutture urbane ben costruite. Sia che si parli di centro o di favela, quartieri ricchi o quartieri poveri, le infrastrutture costituiscono la linfa vitale della città. Soprattutto in strutture informali urbane come le favelas, i residenti sono spesso tagliati fuori dal mondo esterno e l’integrazione delle infrastrutture spesso non è possibile a causa della densità urbana. [...]

The architectural design of the “House of Culture and Movement” is a response to the steady growth of a metropolis. The urban planning concept is based on the integration of public transport in tightly built urban structures. Whether downtown or favela, rich or poor city districts, infrastructure is the lifeline of the city. Especially in urban informal structures such as the favelas, residents are often cut off from the outside world and the integration of infrastructure is often not possible because of the dense structures.[...]

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EYE ON RIO

BELVERENCE TAMEU - MATTEO MARCHESINI

“CHIUDERE GLI OCCHI NON MI RENDE INVISIBILE” Rio De Janeiro, la più famosa metropoli del Brasile, è sempre stata una città di controversie, in cui la ricchezza evidente è in contrasto con la povertà estrema.

La divisione economica e sociale che si materializza nella divisione fisica tra i moderni grattacieli e le favelas abitate da migliaia di persone discriminate a causa del loro status sociale, visti come pericolosi, sono lasciati vivere in una comunità completamente isolata, con le sue leggi e le sue “tradizioni”. Una città in cui una persona è “carioca” solo per nascita, e non per un senso di appartenenza ad una stessa struttura sociale.[...]

“CLOSING YOUR EYES DOESN’T MAKE ME INVISIBLE” Rio De Janeiro, the most famous metropolis of Brazil, has always been a city of disputes, where the obvious wealth contrasts with the extreme poverty.

Economic and social division that is materializes in the physical division between modern skyscrapers and favelas, home to thousands of people, discriminated because of their social status, implicated as dangerous and let live in a community completely isolated, with its own laws and “traditions”.

A city where a person is “carioca” only by birth, and not out of a sense of belonging to the same social structure.[...]

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CARNAVAL CITY

E. HERRMANN - A. BIGHAM

Rio è una città di contrasti. Una volta l’anno, le due città di Rio si ribaltano. Le torri salgono verso le colline e la cascata di case sulle colline si versa nelle profondità della città. I marciapiedi trincea e le valli montane sono il tampone che porta a nuova vita. Nel centro, emergono nuovi rapporti di disprezzo e di fiducia reciproca. Le continue piastre a terra delle torri per uffici sono divise dalle favelas.

I residenti riempiono i volumi.

Terrazze private e aree di ritrovo pubblico riempiono questo divario.

Nel frattempo, tra le colline, le forme terrazzate si fondono insieme come branchi di bestie brulicanti spaventate per la prossima uccisione.[...]

Rio is a city of opposites. Once a year, the two cities of Rio revolt.

The towers ascend the hills and the hills cascade into the depths of the city. The sidewalk trenches and mountain valleys are infilled fostering new life. In the centro, aggregated volumes emerge birthed from this new relationship, one of mutual disdain and mutual reliance.

The continuous floorplates of the office towers are disjointed into pockets and zones. Residents fill the volumes. Private terraces and public gathering areas fills the cracks and fissures. Meanwhile, in the hills, the terraced forms coagulate together like herds of frightened beasts teeming for the next kill. [...]

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SEA, SLIDE AND SUN

ADAMSKI JULIEN - GUYARD MIRABELLE

Con la sua economia e la sua cultura, Rio de Janeiro, riflette la diversità tipica della società brasiliana. É una città di contrasti, sia pesaggistici che sociali, questi ultimi correlati a fattori urbani. La montagna, che è il simbolo del fascino della città, complica la situazione urbanistica e la gestione dei flussi. Inoltre, l’eccessiva espansione della città non solo ha generato un aumento significativo dell’inquinamento, ma ha anche impedito l’approvvigionamento idrico adeguato in alcune zone, soprattutto nelle favelas che abbracciano le colline di Rio de Janeiro; le favelas costituiscono l’esempio più visibile delle disuguaglianze sociali tra i carioca e, in quanto tali, sono un simbolo della città. Siamo in grado di scommettere su una amplificazione di contrasti nei prossimi anni, nonostante lo sviluppo della città.[...]

By its economy and its culture, Rio de Janeiro reflects the typical diversity of Brazilian society. It is a city of contrasts, that of landscapes as well as of society; the latters being, for many, related to urban factors. The unusual relief, which gives the city its charm, complicates urbanization and flow management. Furthermore, the excessive expansion of the city has not only engendered a significant increase in pollution but also impeded proper water supply in certain areas, especially in the favelas that hug the hills of Rio de Janeiro; favelas that constitute the most visible illustration of the Cariocas social inequalities and, as such, are a symbol of the city. We can bet on an amplification of these challenges in the coming years, despite the development of the city. [...]

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HYPER-NODE

RAFAEL SARAIVA - FERNANDO SARAIVA

HYPER-NODE Come può Rio utilizzare gli spazi resudui chiusi tra ogni cosa, dotati di grande accessibilità, e allo stesso tempo cosi lontani, per eliminare l’effetto barriera prodotto dalle reti infrastrutturali? Invece di cercare di sbarazzarsi delle reti di dense infrastrutture attraverso l’interramento, la nostra proposta consiste nell’iniezione all’interno di questi spazi di vitalità urbana con vari utilizzi. L’area migliore per questo progetto è il nodo stradale in cui Avenida Presidente Vargas e Avenida Francisco Bicalho si collegano tra di loro e si intersecano con Linha Vermelha, una delle principali strade di Rio (che collega l’Aeroporto, l’ Università Federale e la periferia di Rio al centro e alla zona Sud).[...]

HYPER-NODE HOW CAN RIO MAKE USE OF RESIDUAL INFRASPACES WHICH ARE SO CLOSE TO EVERYTHING — DUE TO THEIR GREAT ACCESSIBILITY — AND AT THE SAME TIME SO DISTANT — DUE TO THE BARRIER EFFECT PRODUCED BY INFRASTRUCTURE NETWORKS? Instead of trying to get rid of the dense infrastructures networks through burying, our proposal consists of actually building inside these residual spaces, colonizing them, injecting urban vitality by means of a variety of uses. The best site for starting this process is the node where Avenida Presidente Vargas and Avenida Francisco Bicalho connect to one another and intersect with Linha Vermelha, one of Rio’s main highways (linking the Airport, Federal University and Rio’s outskirts to the Center and South Zones). [...]

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EMPOWERING HUBS

JULIANA CANEDO - DIANA JOELS - JACIRA SAAVEDRA - PATRICIA ZALUSKI I processi decisionali di costruzione e urbanizzazione di Rio oggi sono definiti solo interessi privati. La simbiosi tra governo e imprese, ignora l’ interesse collettivo e di pubblica utilità, portando alla nascita di una realtà segnata da situazioni disgustose inaccettabili adottate per modellare la routines.

La società carioca è fortemente segnata da stress e creatività, da un uso intenso ed estremo dei social network, vive in una dinamica urbana segnata da una forte mancanza di rispetto dei diritti e delle esigenze dei cittadini.[...]

Decision making processes building Rio´s urbanity these days are only defined by private interests.A wide-open symbiosis between government and companies, ignoring collective interest and public benefit, leads to a reality marked by unacceptable disgusting situations to shape carioca’s routines.A sociability highly influenced by stress and creativity can also be described by intense and extensive use of social networks, means to dilute and survive an urban dynamics shaped by lack of respect for citizens’ rights and needs.[...]

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RIO’S LIGHT

ELISA.RIVELLA - ISIDORO MASTRONARDI - LUISA BOTTIONE DIEGO DEGIOANNINI - MATTEO CANTATORE GAETANO BRUNETTI - ALESSANDRO ROSTAGNO

Rio è disgusto, Rio è meraviglia.

Rio è il contrasto vivente tra il vivere senza regole, le limitazioni e le eccezioni. Questi elementi coesistono tra di loro. Lo stereotipo di riferimento non si riferisce alle aree da cui emerge negatività o positività. Vivono insieme, unite da un’unica forza dettata e determinata dalla creazione. La luce. Disgusto e Meraviglia sono facce della stessa medaglia, che pervadono la città nella sua urbanizzazione: filari di grattacieli ed edifici moderni coesistono in armonia con le casette fatiscenti, posizionate sulle pendici delle colline.[...]

Rio is sick, Rio is wonder. Rio is the living contrast that penetrates without rules, limitations and exceptions. These two elements cannot be sought only where it is believed that they may dwell with.

The stereotype of reference is not allocated to the areas from which emerges negativity or positivity.

They live together, united by a single force dictated and determined by the creation. The light. Sick and wonder are faces of the same coin, they permeate the city in its urbanization: rows of skyscrapers and modern buildings coexist in harmony with almost little houses crumbling, positioned on the slopes of the hills.[...]

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WONDER…?

OR SICK…!

SIMONE TERRANOVA - ROSSELLA PISANO Rio de Janeiro è sinonimo di dinamismo, musica, colori brillanti, balli, samba, bellissime spiagge affollate da turisti felici. Tuttavia, la Cidade Maravilhosa è anche nota per il suo eccesso e per il contrasto sensoriale che disciplina la vita dei suoi abitanti: la ricchezza e la povertà, il bene e il male, il disgusto e la meraviglia. Una città dove gli alberghi di lusso e le favelas vivono insieme. L’essenza di Rio può essere riassunta dalle immagini drammatiche della baia vista dalla cima del Corcovado, e dalla vista da una suite di un hotel di lusso. [...]

Rio de Janeiro is synonym of dynamism, music, bright colours, dancing,samba, gorgeous beaches crowded with happy holidaymakers.

However,the Citade Maravilhosa is also well-known for its excess, the sensorial contrast governing the lives of its inhabitants: wealth and poverty, good and evil, disgust and magnificence. A city where luxury hotels and favelas live together. The essence of Rio can be summed up by the dramatic pictures of the bay from the top of the Corcovado, by the view, from a luxury room of a luxury hotel. [...]

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GLASS TUBE

AGNE PIVORIUNAITE - DMITRIJ GORENKO - SIMAS STONKUS KRISTINA CEBATAVICIUTE - KESTUTIS MELIAUSKAS - LUKAS AVENAS

L’ecologia è uno dei temi più importanti del mondo. Le metropoli affrontano problemi che hanno a che fare con questioni riguardanti la natura, l’inquinamento e il traffico.

La nostra visione consiste nella semplificazione dello schema di movimento della città, basandosi sul concetto di un tubo di vetro.

Si migliora cosi il sistema delle comunicazioni e dei trasporti per la città di RIo senza apportare danni all’ambiente. Il concetto è ecofriendly e si basa sull’ utilizzo solo di batterie solari o energia eolica.

Ci sono due funzioni principali del tubo: lo sviluppo del turismo e delle comunicazioni. [...]

Ecology is one of the most important topic in the world. Huge cities faces the problems with nature, pollution and traffic issues. Our vision consists of simplified movement scheme of the city and the glass tube concept. We improved Rio de Janeiro city transport comunication and innovate tourist system without environment damage. The concept is eco-friendly, using only sun batteries or wind power. There are two main functions of the tube: tourism and communication. [...]

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WONDERINGASUSTAINABLE RIO DE JANEIRO

DANIELE GABETTA

Rio de Janeiro, la città dei contrasti.

Una città dalla doppia faccia: ricchi e poveri, quartieri ricchi e favelas, bianchi e neri, Morro e asfalto, benessere e violenza. Il forte contrasto è Rio di per sé. I due volti della città: quello di coloro che devono lottare ogni giorno per guadagnarsi da vivere e quello di chi si può permette di essere cullato dagli eccessi. Questa è la parte amara di Rio che la rende una città ricca di emozioni uniche e forti.[...]

Wondering a sustanaible Rio de Janeiro Rio de Janeiro, city of contrasts. Double-sided city: rich and poor, wealthy neighborhoods and favelas, whites and blacks, morro and asphalt, wellness and violence. The sharp contrast is in Rio itself. The two faces of the city: that one of those who have to struggle every day to earn a living and that one of those who can afford to be lulled between the excesses.

This is the all part of Rio bitterly which helps to make it a city hard and strong emotions.

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Energizing things to come with stunning researches and cool publications!

Juergen Mayer H. Citivision makes Rome alive, the energy of idealism is the energy of real life Francesco Gatti

picture by Ilja Marcus Burchard - Sbagliato installation/Brooklyn Height NY

They define More Vision and More City Mitchell Joachim

future was now Eva Franch i Gilabert

I could not believe they did such things in just 2 years, great team Robert Stuart-Smith

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