CITYVISION MAG 5

issue 5_spring 2012

YOUR CONNECTION WITH ARCHITECTURE

A new renaissance is taking form, the globalisation of architecture. Archello is embracing it, by connecting people with experience in the built environment.

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CITYVISION + MACRO PRESENT

Squint/Opera lecture +

NY CityVision competition + Mag #5 + PFFF

I HAVE SEEN THE FUTURE

Feb 17, 2012 free entrance 6,30pm via nizza 138 / Roma MACRO organizzazione

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partners

media partner

cityvision-mag.com/ihaveseenthefuture

110,000 internet accesses 7,000 professionals, students, creatives and 60 journalist involved in the projects 2 documentaries 5,000 photos 20,000 hard copies distributed sold around the world 3 international events 48 lectures and talks 5 architecture exhibitions 3 international competitions

CITYVISION sept 2010-sept 2011 Clients MAXXI, Epson, Graniti Fiandre, Hansgrohe, Hotel Radisson, Kaser, Marvis, Istituto Quasar, Flos, Italcementi, Bulthaup, SGIstudio, Alfani Ceramiche, Remigio, 175 De Angelis, Rheinzink, Multicom, Viessmann, Vini Milazzo, Magis, Regione Lazio, Provincia di Roma Partners Fondazione Romaeuropa, Casa dell’Architettura, Leonardo Casa e Stili, Lifegate radio, Architonic, Inhabitat, Zero, Busta, Saie Bologna, Farm Cultural Park, Image, Designboom, Atemporary studio, Vocazione Roma, Death By Architecture, Lo SpremiAgrumi, Lumen Factory, SuckerPunch, Mark magazine Main Players Joshua Prince-Ramus, Bjarke Ingels (BIG), Jurgen Mayer H., Francesco Gatti, Giacomo Costa, Ecologic Studio, Softlab, Nabito, Marco Vanucci, Modostudio, Transsolar, Kokkugia, Easton+Combs, stARTT, Neri Oxman, Shajay Bhooshan, LaN, Elena Manferdini, Barozzi Veiga

R O ME B ookshop s L i breri a Kappa via G ramsci 33 + p i azza Fontanella B org hese 6 Di sco teca L az i ale vi a Mami ani 62 A u d i to ri u m Pa rco d el l a M u si ca vi ale P i etro d e Coub erti n A l tro Qu an d o vi a de l G overno Vecchi o 80,82,83

COLOPHON founding editor & creative director francesco lipari francesco@cityvision-mag.com founding editor vanessa todaro vanessa@cityvision-mag.com director emilio fabri managing editor maria azzurra rossi azzurra@cityvision-mag.com graphic design francesco lipari maria azzurra rossi marketing marco arciero marketing@cityvision-mag.com adv paolo emilio bellisario adv@cityvision-mag.com english translations - editing lina strazzanti text review emanuela cumbo contributors fabrizio ballabio, marta benvenuto, cetta brancato, ilja burchard, andrea cassi, simone de iacobis, davide del giudice, sebastian di guardo, federico giacomarra, luigi greco, catherine iftode, massimiliano marian, alessandro orsini, emmanuele jonathan pilia, vincenzo pizzuto, boris prosperini, matteo riva, rocco salomone, luna todaro, freddy ventriglia, camilo “shak” garcìa rodrìguez cover artwork squint/opera contacts and distribution CityVision mag via Andrea Doria 67 Rome, Italy phone +39 06.39031053 www.cityvision-mag.com publisher Associazione Culturale Amuri via Appia Nuova 503 Rome, Italy printed by C.S.R. Srl - Tipografia Roma Registrata al Tribunale Civile di Roma n° 211/2010 del 13/05/2010

Museums M A X X I vi a G ui d o R en i 6 M ACR O vi a Ni zza 138 M u seo d el l’A ra Paci s vi a d ei B aul ar i 1 A ccad emi a d i Fran ci a vi ale Del l a Tri ni tà Dei Monti 1 Casa d el l’A rch i tettu ra p i azza Manfred o Fanti 47 G al leri es M o n d o B i zz arro vi a R eg g i o Emi l i a 32 U n o s u Nove vi a d eg l i Sp ecchi 50 R GB p i azza d i Santa Mari a L i b eratri ce 4 6 Fo n d az i o n e Vo l u me vi a Santa Mari a d el l’Ani ma 15 Co m e S e vi a d ei B ruzi Facto ry_R o ma via Portuense 223- 225 Facul ty, Acad emi es and Cul tural Insti tutes Faco l tà di A rch i tettu ra “L u d ovi co Qu aroni” vi a Fl ami ni a 70 + vi a E.G i antu rco 2 Faco l tà d i A rch i tettu ra “Fo n tan el l a B o rg h es e” L arg o d el l a Fontanel l a d i B org hese Faco l tà d i A rch i tettu ra Val le Gi u l i a vi a Antoni o G ramsci Faco l tà d i A rch i tettu ra R o ma Tre vi a Mad onna d e’ Monti 40 + La rgo G i ovanni Marzi 10 A ccad em i a d el le B el le A rti vi a d i R i p etta 222 Di parti m en to A rch i tettu ra p i azza Carracci 1 Isti tuto I s i a R o ma Desi g n p i azza d el la Mad d alena 5 I ED vi a G i ovanni B ranca 122 + vi a Alcamo 11 I sti tu to Qu as ar vi a Ni zza 15 2 A ccad em i a d el l a M o d a vi a d ella R ond i nel l a 2 I sti tu to S vi z z ero vi a L ud ovi si 48 Stores and B ars 4 0 Grad i vi a Vi rg i l i o 1d Passag uai V i n Cafè vi a Pomp oni o L eto 1 Cu ad ro s vi a d el G overno Vecchi o 2 me vi a d eg l i O rsi ni 26 B ar d el Fico p i azza d el Fi co L a B i rretta v ia Donatel lo 1 Paraph ern al i a via L eoni na 6 Sup er vi a L eoni na 42 P i febo vi a d ei Serp enti 14 1 + vi a d ei Vol sci 101/b R o ck Cycle vi a d ei Vol sci 44b Freni e Fri z i o n i vi a d el Pol i teama 4 I l B aretto p i azzale G i usep p e G ari b al d i Ci rco lo d eg l i A rti st i vi a Casi l i na vecchi a Necci via Fanful l a d a L od i 68 Co n testa R o ck Hai r vi a d el P i g neto 75 + vi a d eg l i Zi ng ari 9/10 U l trasuoni R eco rd s vi a d eg l i Zi ng ari 61/a Cl asse A rti g i an a M o n ti vi a de l B oschetto 76 B ar M aran i vi a de i Vol sci 57 M i a Des i g n B o o k via di R i p etta 224 Esti le vi a Chi ana 1 5 Caffè L etterari o vi a O sti ense 9 5 Treebar vi a Fl ami ni a vecchi a 2 2 6 B eaverto n vi a d ei Serp enti 9 6 Elvi s L i ves vi a d ei Vol sci 48 and many more…

MIL AN Po l i tecn i co d i M i l an o p i azza L . d a Vi nci 32 Tri en n ale B ovisa + Tri en n ale V i si o n L ab vi a L amb ruschi ni 31 I ED Des i g n vi a A. Sci esa 4 S paz i o FM G Via B erg og none, 27 M EET 2 B I Z A lza ia Navi g l i o G rand e 14

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INDEX 14 WAVING Vanessa Todaro 16 PAPER BASTARDS Emmanuele Jonathan Pilia 18 PAST SHOCK Francesco Lipari 32 NEW YORK CITYVISION COMPETITION 36 IRRATIONALITY AND/ IS REALITY Sebastian Di Guardo 38 STRAIGHT TO HELL Marta Benvenuto Freddy Ventriglia 40 DAYTROTTER FREAKSHOW. Tears and candles from behind the curtains Weekend in a Morning 42 CARLOS AMORALES. Liquid images Luna Todaro 44 METROPOLITAN CONSTRUCTION SITES Luigi Greco

46 REVOLUTION OUT OUT TOWN Rocco Salomone

106 BALL & NOGUES. What is decadence for you?

Ilja Burchard

48 RAIDS Cetta Brancato

114 SCARTISSUE. Come and dance in Tor Pignattara Vincenzo Pizzuto and S.V.

52 MODERN AND CONTEMPORARY HISTORY Boris Prosperini 58 PLASTIQUE FANTASTIQUE Vanessa Todaro 66 THE CHRONICLES OF SQUINT/OPERA. A conversation with Jules Coke Federico Giacomarra Fabrizio Ballabio

118 SIMONE DE IACOBIS. Miracle at the Vistula 126 FUCKINGOODAGENDA Vanessa Todaro 128 NOTEBOOK Colossario

by Francesco Lipari

74 LEONG LEONG Catherine Iftode 82 EPSON VISION 20|20 86 COMPUTATIONAL LITERACY Davide Del Giudice 94 THE “RIGHT” HAND OF POWER Maria Azzurra Rossi 100 MORPHOLOGIC ARCHITECTURE Alessandro Orsini

COVER IMAGE for Cityvision

by Squint/Opera interpretetion of the article PAST SHOCK

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LITTLE PRINTER by BergCloud Questa piccola stampante vive in casa vostra, portandovi notizie, enigmi e pettegolezzi da parte dei vostri amici. Collegandola allo smartphone, impostatela come stampante e di lì a poco potrete stampare i vostri appunti e tanto altro.

In primavera sarà lanciata la versione “beta” .

Prenotatevi sul sito www.bergcloud.com per non perdere la notizia.

Little Printer lives in your home, bringing you news, puzzles and gossip from friends. Use your smartphone to set up subscriptions and Little Printer will gather them together to create a timely, beautiful mini-newspaper.

Pre-orders for Little Printer will open in 2012, when it will be launched as a ‘beta’ product. www.bergcloud.com

PUMA HOUSE TOKYO by Nendo

“Scale che si intrecciano, salgono, scendono intorno allo spazio esistente come delle viti”.

Così lo studio giapponese NENDO definisce il suo progetto per la PUMA. Le scale diventano espositori delle scarpe da ginnastica. Puma House Tokyo è uno spazio polifunzionale che può essere utilizzato per mostre, eventi, lanci di prodotti e altri eventi mediatici.

Intertwining stairs that rise and fall about the existing space like screws. That’s how the Japanese studio Nendo defines it’s project for Puma.

The stairs become displays for sneakers. Puma Tokyo House is a multipurpose space that can be used for exhibitions, events, product launches and other media events. www.nendo.jp

URBANA by ZO_Loft 100% suoni “Garage”. Urban/A prevede il recupero di vecchi pneumatici, per trasformarli in casse acustiche passive e/o attive.

Dopo essere stato opportunamente lavato, l’interno degli pneumatici viene occupato con altoparlanti coassiali o subwoofer di varia potenza e qualità. A differenza delle normali casse, la forma stessa dello pneumatico agevola gli spostamenti e le usuali operazioni di carico e scarico.

100% of “garage” sound. Urban/A provides the recovery of old tires to turn them into passive and/or active speakers.

After being properly washed the inside of the tire is filled with coaxial speakers or subwoofers of various power and quality. Unlike normal speakers, the circular shape of the tire makes moving, loading and unloading much easier. www.zo-loft.com 14

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curated by Vanessa Todaro PIN PRESS by OOO My Design Ricordate quel vecchio giocattolo anni ‘80 che si poteva usare per avere delle forme 3d costituito da un vassoio pieno di chiodini metallici?

OOO My Design lo ha trasformato in un mobile per bambini. Pin Press è un ripiano interattivo che rende l’ordine un’attività divertente. Per adesso è solo un concept, speriamo di trovarlo presto sul mercato.

Remember those retro toys that you could use to make 3D relief patterns with a tray of metal pins? OOO My Design has taken that concept and applied it to kids’ furniture design with its striking new Pin Press. The wall of red pins is an interactive shelf that makes cleaning up a fun activity for kids. For now it’s just a concept we hope to find soon on the market. ooomydesign.tumblr.com

BARBIE SHAMANS by Yoon Jeong-Won “Fortuna” è scultura ready-made composta da 1.000 Barbie divinità, ogni bambola è ornata con motivi tradizionali dei rituali coreani.

Secondo il designer giapponese Yoon Jeong-Won, Barbie diventa l’incarnazione del “materialismo spirituale”. Le bambole rappresentano l’offerta fatta al mondo degli spiriti dal mondo umano.

Per noi resta solo un’altra fantastica interpretazione della bambola più famosa del mondo.

Fortune is ready-made sculpture made ​​ of 1,000 Barbie deities, each doll is decorated with motifs of traditional Korean rituals.

According to the Japanese designer Yoon Jeong-Won Barbie becomes the embodiment of the “spiritual materialism”. The dolls represent the offer made to the spirit world from the human world.

For us it is just another great interpretation of the most famous doll in the world. www.designboom.com

YORKSHIRE SCULPTURE PARK by Jaume Plensa Le opere di Jaume Plensa esposte allo Yorkshire Sculpture Park rappresentano la figura umana attraverso sculture di grandi dimensioni dalla struttura trasparente che si fonde completamente con il contesto circostante. La scultura viene trasformata in architettura. Molti dei lavori incorporano luce, suoni ed elementi di testo per illustrare la nozione di spazio in un modo del tutto coinvolgente.

Jaume Plensa’s works on display at the Yorkshire Sculpture Park represent the human figure through large-scale fully transparent structures that blend into the surrounding context. The sculpture is transformed into architecture. Many of the works incorporate light, sound and text elements to illustrate the concept of space in a completely immersive way. www.jaumeplensa.com 05 CITYVISION 15

PAPER BASTARDS curated by Emmanuele Jonathan Pilia

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[ JUST ANOTHER MANIFESTO ] REM KOOLHAAS, DELIRIOUS NEW YORK: A RETROACTIVE MANIFESTO FOR MANHATTAN

È difficile resistere alla tentazione di introdurre una rubrica di testi sulla città di New York con il best seller di Rem Koolhaas. Non sono passati molti anni da quando, per un architetto, parlare di New York equivaleva a parlare di Delirious New York. Un testo che ha avuto una penetrazione in Italia molto tardiva, essendo stato dato alle stampe solo ventidue anni dopo la sua prima edizione, nel 2000. Ci vorrà solo un anno per far sì che la priorità di attenzione sposti al secondo posto questo testo. Aggiungere eccessive descrizioni a Delirious New York sarebbe ridondante, date le tonnellate di recensioni e commenti che ha ricevuto. Basti qui aggiungere che, in un momento di crisi della disciplina urbanistica, in cui ogni tentativo di analisi urbana puntava a spostare lo sguardo verso fattori solo tangenti al problema chiamato “città”, Rem Koolhaas ha avuto il sangue freddo di guardare negli occhi New York, e di trovare nel suo inconscio la soluzione: la crisi necessità di maggiore crisi.

It is difficult to resist the temptation to introduce the best-seller by Rem Koolhaas at a book review about New York. Not many years ago, to speak of New York was equivalent to speaking about Delirious New York. In Italy, this book has had little influence, as it was published in 2000, twenty-two years after its first edition. It will only take a year to ensure that the priority of attention will move this text to second place. To add more information about Delirious New York would be useless: there are already tons of reviews and comments. Here we can add only that, during a period of crisis of urbanism, in which every attempt to urban analysis looked out to the problem called “city”, Rem Koolhaas was cold blooded enough to look New York in the eyes, and found the answer in his unconscious: crisis needs more crisis.

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STEP 1 [ COMMIATO ] DANIEL LIBESKIND, BREAKING GROUND. UN’AVVENTURA TRA ARCHITETTURA E VITA LEONARDO LIPPOLIS, VIAGGIO AL TERMINE DELLA CITTÀ. LE METROPOLI E LE ARTI NELL’AUTUNNO POSTMODERNO (1972-2001) Si può realmente parlare di crisi per una città soltanto dopo che essa abbia vissuto un evento tanto traumatico da metterla in condizione la stessa di essere ripensata da zero. Un evento il cui nome è diventato ormai insopportabile, a causa dell’ecolalia imposta dai media, e che per questo desidero non nominare in questa sede. A celebrare la crisi, due libri su tutti, in modi opposti, sono da porre all’attenzione di chiunque si interessi di architettura. Il primo, di Leonardo Lippolis, Viaggio al termine della città, mette in campo una lettura della storia dell’architettura assolutamente inedita. Non sono i singoli edifici a comporre la genealogia della lettura storica, ma eventi di cronaca, ribellioni, piccole rivoluzioni, ed il crollo di un’utopia che solo ora sembra volersi ricostituire.

La città di New York ha un ruolo chiave in questa narrazione, rappresentando l’ultimo baluardo di quello che Lippolis chiama l’autunno postmoderno. Breaking Ground di Libeskind rappresenta, invece, un privato commiato alla vicenda che con tanta accuratezza stiamo cercando di aggirare. Un testo che sembra in troppi passi un’apologia, più che l’esaltazione, del proprio lavoro, ma che il tono divulgativo rende comunque piacevole.

But can we really speak of crisis when speaking of a city only after it has experienced an event so traumatic, enough to make one reconsider it from scratch. An event with a name now unbearable, due to echolalia imposed by media. For that, I prefer not to name it here. There are two books (in different ways) that celebrate this crisis. The first, Viaggio al termine della città, by Leonardo Lippolis, proposes an unusual history of architecture. Historical interpretation is not composed of individual buildings, but of news events, rebellions, small revolutions and the collapse of an utopia, that only now seems to be reborn. New York City has a key role in this narrative, it represents the last fortress of “postmodern autumn”, as Lippolis called it. Libeskind’s Breaking Ground is instead a private farewell to the tragedy that we are trying to circumvent. This text appears an apology in too many parts (not an exaltation of their work), but the informal tone makes it enjoyable to read.

STEP 2 [ RISE UP! ] A CURA DI HANS ULRICH OBRIST, RE:CP – CEDRIC PRICE JOSHUA DAVID, ROBERT HAMMOND, HIGH LINE: THE INSIDE STORY OF NEW YORK CITY’S PARK IN THE SKY Gli ultimi due testi sono la migliore testimonianza possibile di come la città anticipi e posticipi la riconquista del proprio territorio. Il primo, la bella riedizione della piccola casa editrice LetteraVentidue, Re:CP – Cedric Price, è ben più che una monografia sull’architetto inglese, e mi sembra d’obbligo inserirlo in queste pagine in base ad una proposta che diventa quasi un fil rouge nel testo: la partecipazione ad un concorso per la riqualificazione del West Side di Manhattan. Come lo stesso testo evidenzia, la proposta, elaborata nell’ultima stilla dello scorso millennio, non riscosse la minima considerazione, ma è evidente, osservando le schede del libro, come Cedric Price abbia anticipato lo sviluppo urbano dell’isola. Il secondo testo, è una splendida monografia su uno dei progetti maggiormente rappresentativi di questa nuova fase della vita della città. High Line: The Inside Story of New York City’s Park in the Sky è un testo che analizza tramite fotografie e documenti, le fase di progettazione, realizzazione e vita dello splendido edificio di Diller, Scofidio + Renfro.

The last two books are the best proof of how the city can advance, and defer, the reconquest of its territory. The first is a beautiful new edition of “Re: CP - Cedric Price”, by the small publishing company LetteraVentidue. The book is more than a monograph on the british architect, and I think it’s important to mention it in these pages, due to a proposal that nearly becomes the leitmotif of the text: the participation in a plan for the redevelopment of the West Side of Manhattan. As the book points out, the proposal was not successful, but it is clear, looking at the cards of the book, how Cedric Price anticipated the urban development of the island. The second book is a splendid monograph of one of the most representative projects of this new phase of city life. High Line: The Inside Story of New York City’s Park in the Sky is a book that explores through photographs and documents, design, phases of construction, accomplishment and life of the beautiful building by Diller, Scofidio + Renfro.

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PAST SHOCK

written by Francesco Lipari

Ho iniziato a scrivere quest’articolo alcuni mesi fa come introduzione al bando di New York Cityvision Competition, concorso che viene ufficialmente lanciato con questo numero. Mentre cercavo di trovare le parole giuste per descrivere la mia idea di futuro venivo bombardato da notizie sul vicino crollo del nostro sistema e da quanto le persone fossero decise a salvarlo, cambiandolo, da Occupy Wall Street al più recente Movimento Siciliano dei Forconi.

Finito di scriverlo mi sono accorto però che poteva diventare qualcosa di più.

Ho iniziato allora a raccogliere i pensieri di alcuni fra i più interessanti creativi che operano sul confine fra architettura e arte e questi hanno conferito all’articolo la giusta completezza.

Ho chiesto loro di rispondere a questa domanda: PERCHE’ OGGI CI INTERROGHIAMO COSI’ SPESSO SUL FUTURO? COS’E’ IN REALTA’ IL FUTURO? PUO’ IL FUTURO ESSERE NASCOSTO NEL NOSTRO PASSATO?

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Oggi più che mai viviamo con difficoltà il momento storico che ci appartiene.

Idee, pensieri e ricordi ritornano a galla e, sempre più frequentemente, affidati a social network depositari ormai incontrastati di memorie e prospettive future.

Queste twittemozioni sono spesso solo fenomeni di nostalgia ma anche preoccupanti momenti che annichiliscono nuovi impulsi generativi di idee.

Cerchiamo maledettamente di tenerci aggrappati al ricordo di momenti vissuti nella speranza che questi si rimanifestino nella loro semplicità ridandoci il più puro dei sentimenti: la speranza.

Ma paradossalmente pensare al passato, oggi, è come sperare nel futuro.

Lo shock che colpisce le persone è aver compreso che il futuro che ci aspettavamo non si è rivelato e che possiamo per ora rifugiarci nella sicurezza del passato.

E’ come aver corso in maniera forsennata sul ponte più avveniristico di Calatrava e doverci fermare di colpo perchè la sua costruzione non è ancora stata ultimata. E allora che fare, lanciarsi nel vuoto o tornare indietro e aspettare che lo completino?

Leonardo Benevolo in una recente intervista di Francesco Erbani afferma che «nell’inseguimento del futuro c’è sempre un momento in cui prevale l’impressione di aver compiuto un passo troppo lungo e dunque il passo viene rivoltato all’indietro, a riprodurre il passato» Questa affermazione troverebbe sicuramente d’accordo Giambattista Vico secondo cui la storia alterna sempre fasi di progresso a fasi di decadenza ed è possibile quindi intuire il futuro dal passato (o viceversa) perché «Historia se repetit».

Siamo cresciuti con il mito di Kubrick e di Spielberg e di novellisti che ci hanno insegnato a vedere il domani in diversi modi: muovendoci dal futuro verso un

passato da recuperare (Ritorno al futuro, Il quinto elemento) o dal passato verso il futuro in un’epoca di strazio e disperazione (The road, The Walking Dead).

Entrambe le direzioni manifestano un pensiero comune, ovvero la grande alienazione di chi vive le città e si muove tra i suoi spazi. Alienazione che si manifesta con una quasi totale assenza di rapporti interpersonali; il tutto pervaso da una lacerante voglia di tornare indietro e guadagnare quell’agognata fonte di certezze che è il passato.

E se quindi il passato fosse il nuovo futuro ed oggi vivessimo nel passato?

Le nostre città continueranno a progredire trainate dall’inarrestabile progresso tecnologico, ma dovranno fare i conti con abitanti disorientati che ridimensioneranno i loro stili di vita creando quindi un paradosso anacronistico dove edifici avveniristici verranno fruiti da persone alla costante ricerca di un’umanità perduta da recuperare attraverso un nuovo contatto con il mondo.

D’altronde il passato è tornato, ed ha le sembianze del futuro.

F.L.

I started writing this article a few months ago as an introduction to the brief of New York CityVision Competition that is officially launched on this number.

As I tried to find the right words to describe my idea of the future I was bombarded by the atrocities that have slowly degraded our system and I was surprised by how people were determined to change the state of things, from Occupy Wall Street to the latest movement of the Sicilian Pitchforks.

When I finished writing it I realized, however, that it could become something more.

Then I started collecting the thoughts of some of the most interesting creatives that work on the border of architecture and art, and they have conferred it the right completeness.

I asked them to answer these questions: WHY DO WE SPEND SO MUCH TIME WONDERING ABOUT THE FUTURE? WHAT IS THE FUTURE, ANYWAY? COULD THE FUTURE BE HIDDEN IN OUR PAST?

Today more than ever we have difficulty living the historical moment that belongs to us.

Ideas, thoughts and memories resurface and increasingly rely on social networks now undisputed custodians of future memories.

These phenomena are often just twittemotions of nostalgia, but also worrying moments that annihilate new generative pulses of ideas. we desperately try to hold on to the memory of moments we’ve lived in the hope that they will reoccur in their simplicity, giving us once again the purest of feelings: hope.

But paradoxically, thinking about the past, today, is hoping in the future.

The shock that affects people is that they understand that the future we expected has not been revealed, and for now we can take refuge in the safety of the past.

It’s like a mad rush on the most futuristic Calatrava’s bridge and having to stop suddenly because its construction has not yet been completed. So what to do, jump in the air or go back and wait for the completion?

Leonardo Benevolo in a recent interview with Francesco Erbani says that “in pursuit of the future there is always a time when one has the prevailing impression that he has taken a step too far and thus takes a step back the past »

desire to go back and earn that source of certainty which is the past.

And if the past was the new future and today we were living in the past?

Certainly, our cities will continue to progress towed by the unstoppable technological progress, but they will have to deal with disoriented inhabitants who will resize their lifestyles thus creating an anachronistic paradox where revolutionary buildings will be experienced by people in constant pursuit of lost humanity to be recovered through a new contact with the world.

The past is back, and it has the shape of the future.

F.L.

Giambattista Vico would certainly agree with this statement that history always alternates periods of progress with stages of decay and it is therefore possible to foresee the future from the past (or vice versa) because “Historia se repetit”.

We grew up with the myth of Kubrick and Spielberg and novelists who taught us to see the future in several ways: by moving from the future to a past to be recovered (Back to the Future, The Fifth Element) or from past to future in a time of agony and despair (the Road, the Walking Dead).

Both directions show a common thought that is the alienation of those who live in large cities and move amongst its spaces. Alienation that manifests itself with an almost total lack of interpersonal relationships, everything is filled with an agonizing 05 CITYVISION 19

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WHY DO WE SPEND SO MUCH TIME WONDERING ABOUT THE FUTURE? WHAT IS THE FUTURE, ANYWAY? COULD THE FUTURE BE HIDDEN IN OUR PAST? pastshock.tumblr.com images from Orson Welles documentary Future Shock by Alvin Toffler

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45° During the 1970s, the time of my childhood, there seemed to be a common agreement between international architects to introduce the 45° angle on most corners of a building; as detail, as mega form and as ornament, anglobal design element that no one so far had talked about. It is my suspicion that this leap from a compositive element based on early Twentieth Century International Style towards a sculptural understanding of architecture and space was made possible by new developments in concrete. The hierarchy of floor, wall and ceiling was blurred by a seemingly but humble continuation of the surface from horizontal to angled to vertical orientation.

The ‚oblique’ as theorized by Paul Virilio and Claude Parent might have been one aspect of strategizing architecture as a non-directional, non-hierarchical envelope. Yet, in everyday architecture what remained was a chamfered corner until the 1990s when new software technology made even more complex organic shapes become possible.

What we see in the 1970s 45° angles is a preamble to architecture in the late 1990s and 21st century, a first test run with the potential of exposed concrete. What we see today is a continuation of an idea created and experienced in early childhood by a generation currently at work. With new materials and digital technologies we can expand on the inherent potentials of these beginnings.

In most cities around the world, as in Berlin of today, we can still find some 45° angles on buildings which represent the sculptural idea of an architectural surface continuum.

This layer of modern architecture that represents the early memories of my generation might soon be lost, but you can never escape the re-elaboration of your own childhood.

JÜRGEN MAYER H

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CITYVISION 05

Architectural fascination for the future is premised upon speculation - not a desire for equilibrium, certainty or mimesis, but risk. Imagining the future, above all, requires design strategies that instrumentalise volatility and embrace the indeterminate nature of complexity.

ROLAND SNOOKS

Why do we spend so much time wondering about the future? Because we are anxious and we do not know how to enjoy the present.

What is the future, anyway? it’ s already the past.

Could the future be hidden in our past?

“And the book says, We may be through with the past, but the past ain’t through with us.”

What if the past was, in fact, the future and we were living the past, today?”

I will not have internet and i will be free!

Time, as progress, is an illusion. Instead of time I rather speak of History. One needs to be able to learn history in order not to repeat it, and in that learning there is always a transformation. There are three ages in history, the immediate history that is usually crafted by the powerful, those in relation with the power structures [press, academia, capital], then there is a second history of traditions where some pieces are rescued in order to construct larger discourses that serve some personal visions, lineages or agendas; ultimately there is the third history, the history of ideas, usually constructed by intrepid, disinterested, distracted historians. The question of “what if,..” is in itself irrelevant, the question to be asked is how do we apprehend what has already happened so that we make our existence contribute to a future that is different from its past.

EVA FRANCH

EDOUARD SALIERE

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Creative professions as a rule demand a thorough understanding of that which has come before, most essentially in order to innovate rather than to repeat.

The past does of course provide a spring-board towards the future and as such forms an integral part of what may eventually transpire.

In design however a disciplined editing process is essential when dealing with the past, one which necessarily avoids nostalgia and instead understands all tenses on their own terms; the past as a ‘database’ from which to learn from success and failure; the present as a means to learn by experience; the future as an opportunity to innovate.

It could be said however that the architect is primarily focused on the future, as the time required to design, plan and construct projects is geared towards a future vision.

Whilst cultural and intellectual emphasis may change, repeat, take on new (and oftentimes temporal) focus, technology is continuously evolving and only ever refers back in order to improve; to become faster, more user-friendly, more efficient and finally, aesthetically ‘pleasing’. For these reasons technological innovation goes hand in hand with what we can expect from - and how we can affect – our environment in the future.

We can say that the architect is above all concentrated on the future, in means of time that is necessary to schedule and accomplish the project, driven by the vision of future itself. This lop-sided emphasis would of course eventually lead to a stalemate in creativity.

Architects need to refer to a form of creativity, such as Art, which disregards such concepts as past, present and future and instead embraces the displacement of reality through the potential of imagination.

The beauty of the future is that it is never here. It can never ‘arrive’. It will always remain beyond your grasp.

The future therefore provides the perfect creative playground for the architect.

BEN VAN BERKEL

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CITYVISION 05

To think about the future is encoded in our genes. The awareness that gives us a sense of ‘self’ also connects us to the concept of time. We remember and think about the past and we imagine a better tomorrow. While the pastto-present connection helps us understand consequences, the more abstract idea of tomorrow is essential for survival.

The projection of possibilities that it provides is the driving force for the creativity that defines us as a species.

Without it, we would regress. In this way, tomorrow is the most important consequence of awareness.

Any discussion about the future is about control. Are we dreaming, planning and creating it or are we just coming along for the ride? As a passenger, you can only observe the future as a progression of the present. Extrapolations can provide good wakeup calls, but they disregard our potential for change. Isaac Asimov’s psychohistory put a mixture of psychology and math in the shape of sociology and statistics in the context of history in order to understand the future. Invented science is fascinating.

As it predicts the behavior of large masses of people it becomes the passenger’s ultimate dream - an infinite GPS that not only explains where we’re going but why. Today, psychohistory doesn’t seem quite as futuristic as when the Foundation novel was written 60 years ago. Fueled by today’s obsessive social logging and tweeting, algorithms that detect societal moods already exist.

But before the herds of marketers rush to predict what we will be buying tomorrow, it’s worth knowing that Asimov also understood the limitation of science. It was good at accurately anticipating the behavior of masses, but clueless against the strong reactions of singular individuals. This may be the perfect irony of future predictions: it can only be anticipated if we disregard the strong individuals who actually create it.

JAKOB TROLLBACK

From a physical point of view and so for the 99% relative to the model of reality in which we think we live, the past and the future can be travelled back and forth in the same way as we go up and down the stairs of our home.

This fact is not istinctively perceived by most people, because our body speed does not allow us to live this experience immediately, but we can imagine it with a small intellective effort by trying to understand the theory of relativity (it’s called theory but is infact “reality”).

If, anyway, we want to theorize it, from a statistical point of view, it’s easy to imagine the future trend looking at the past. In this model we see the curve of our civilization growing exponentially and warning us that in a few years from now we’ll go through a growing number of cultural and technological revolutions ( when our ancestors had to wait for more than 2000 years to testify just one or two).

Combining the physical and the statistical vision I think we can imagine a scenario in which this digital revolution will join the future genetic revolution creating a neurobiology that will give birth to a “neo-human” life, that is the successor of the homo sapiens. This will definitely be the amplification of the individual, the multiplication of individual existences; parallel existences in which the individual will not be limited by spacetime anymore.

A future scenario, that today we sense by some contemporary attitudes (but still primitive) that will give us the chance to live both in the past and the future.

The future did not exist before the appearance of alphabetic literacy and it is about to disappear again under the effects of electronic communication.

Indeed the ancient Greeks invented history at the same time they discovered the future; they had many gods represent for the passage of time, beginning with the three Fates, Clotho, Lachesis and Atropos who weaved, measured and cut the string of human destiny. In fact destiny itself was a Greek concept that originated from the use of their alphabet . Two major gods were Epimetheus and Prometheus, the first, god of history, the second, god of predictions (and technology). All of Western civilization inherited this temporal brainframe until electricity brought all times into NOW. For as long as language is controlled by electricity, we are living in an absolute present.

What if the past was, in fact, the future and we were living the past, today?”

A nice idea that could be verified by a wonderful observation by William James who said that “Consciousness is evolution turning back upon itself”. If that is the case, now that technology has allowed us to access the first fossil radiations after the Big Bang, it may be that the vector of time is in the process of reversing itself and that humanity is beginning to trace back to its past as the permanent unfolding of its future, hence bringing all of time in to NOW

DERRICK DE KERCKHOVE

FRANCESCO GATTI 05 CITYVISION 25

Vico’s system of history was and remains one of the most original and influential. Conceived as a cyclical, rather than an on-and-on linear process, it puts human existence fully into an idea of an evolving Nature.

This makes human history a branch of the natural sciences, rather that a ‘humanistic’ discipline standing alone, isolated, and even alienated from the histories of other forms of terrestrial life. Vico’s point of view is in many ways synchronous with the aspirations of contemporary ecology. Perhaps it’s time to not only reassess but to reinvent his holistic perspective.

LEBBEUS WOODS We live in the past, if only by 80 milliseconds. So when we talk about futures — which we should always do in the plural form — we’re telling stories that allow us to expand our understanding of what our world is and how it could be.

NICOLA TWILLEY “Panta rei”, Heraclitus would say, “Everything Flows”, When I think about the future, that instant is already the past, and has evolved into something else, perhaps the present. Time is a key element of perception. Our life experiences are pure cognitive moments where space and time are the dialectic forces that guide us.

Acceleration, simultaneity, collapse. We live at the boundary where future, past and present merge.

All that matters is the duration.

ALESSANDRO ORSINI

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CITYVISION 05

As a child I thought about the future constantly: I couldn’t wait to be a big kid, to be a teenager, to be an adult and to savou r the freedoms that come along with those statures. I adopted a posture of gazing towards the future with expectant eyes. I suspect that I am not alone in this.

The ideas of “goal” and “future” are tightly bound in my mind. In the (rare) moments when I achieve a goal, this thing that I have long associated with “future” suddenly becomes the present. This switch is surreal and confusing. Furthermore, the present moment exists only because of a long series of decisions made in the past.

What is the future anyway? As an architecture professional often called a “futurist”, I’m humbled, yet confused. Every architect is asked to speculate about the possibilities for a given site. Why, am I any different? I imagine it’s because I refuse to propose boring brick lumps or boxy taupe colored buildings.

And, I even think about novel transportation systems and future ecological models, which dissuade the more pure “architects”. Can we learn from our past? Yes, I teach extensively on this idea. Our combined history shows many copies of copies. My favorite challenge is to test students with three key questions. What’s new? So What? and Who cares? If you solve those questions, you have a project that’s different and therefore worthy of the future.

MITCHELL JOACHIM

Looking at a completed project, I can’t help but see the desires and interests I had while conceiving and creating it. I see the past. As someone who creates things, I can’t help but look at the objects that surround me, and consider how these things came into being and what their creators were thinking (for better or worse).

I love walking through the streets of the city I’ve spent my life in, New York, and looking at the buildings. Often, they strike me as visions of the future, dated from a certain moment in the past.

One building represents the future, as seen in 1931, the next building embodies the future as seen in 1981. The future is full of the past and the past is full of the future. I expect to keep looking forward, and backward.

JOSHUA FRANKEL

In the past, has generated much future in the sense that the production of everything from furniture to what we eat, it was supercharged with respect to our needs and therefore it is likely that human consciousness has understood that the reuse of old things and live what we already is a path we need for survival on this planet.

About the future I do not know how it turns out, however, I hope an attempt to awareness of the fact that we are indeed running too and I’m referring to economic activity and production. It therefore required the development system of a reality series to generate less of an impact on our land.

This could be an interesting way of escape.

SAMUEL ROMANO 05 CITYVISION 27

JUERGEN MAYER H 45° Negli anni ’70, durante la mia infanzia, sembrava esserci un accordo comune tra gli architetti internazionali per introdurre l’angolo a 45° in molti edifici; come dettaglio, come forma e come ornamento - un elemento globale del disegno di cui nessuno ha mai scritto. Sospetto che questo salto da un elemento compositivo dell’International Style del XX secolo ad una comprensione scultorea dell’architettura e dello spazio sia stato possibile grazie alle ricerche sul cemento.

La gerarchia pavimento-parete-soffitto era offuscata da una continuità apparentemente modesta della superficie da orizzontale ad angolare a verticale. L’ “obliquo”, come teorizzato da Paul Virilio e Claude Parent, forse è stato un aspetto utile a concepire l’architettura come non-direzionale, un involucro non gerarchizzato.

Eppure, nell’architettura di tutti i giorni ciò che rimaneva era un angolo smussato, almeno fino al 1990, quando la tecnologia dei nuovi software ha reso possibile la realizzazione di forme organiche ancora più complesse. Quello che vediamo negli angoli a 45° degli anni ’70 è un preambolo dell’architettura che va dalla fine degli anni ’90 fino al XXI secolo, con il primo test eseguito sul cemento a faccia vista. Quello che vediamo oggi è la continuazione di un’idea creata e sperimentata durante l’infanzia da una generazione che attualmente continua a lavorarci su.

Con nuovi materiali e tecnologie digitali possiamo espandere il potenziale di queste prime sperimentazioni.

In molte città del mondo, come nella Berlino di oggi, possiamo ancora trovare alcuni angoli a 45° che rappresentano l’idea scultorea del continuum di una facciata. Questo strato di moderna architettura, che rappresenta le memorie della mia generazione, forse presto andrà perso ma non possiamo sfuggire alla rielaborazione della nostra infanzia.

ROLAND SNOOKS La fascinazione architettonica futura si fonda sulla speculazione, non intesa come desiderio di equilibrio, certezze o mimesi, ma di rischio.

Immaginare il futuro, richiede soprattutto, strategie di progettazione che strumentalizzano la volatilità e abbracciano l’indeterminata natura della complessità.

EDOUARD SALIERE Perché passiamo così tanto tempo fantasticando sul futuro? Perché siamo ansiosi e non sappiamo goderci il presente.

Che cos’è il futuro? E’ già il passato.

Il futuro potrebbe essere nascosto nel nostro passato?

“E il libro dice: Noi esistiamo nel passato, ma il passato non può esistere senza di noi.”

E se il passato fosse il futuro e oggi vivessimo il passato?

Non avrei internet e sarei libero!

MITCHELL JOACHIM Cos’è il futuro? Come architetto, spesso chiamato “futurista”, mi sento mortificato nonchè confuso.

Ogni architetto, quando sollecitato, è chiamato a speculare sulle possibilità di una determinato sito. Perché io la penso diversamente? Credo che questo dipenda dal fatto che mi rifiuto di proporre noiosi mattoni o edifici tappezzati di cubi colorati.

E penso addirittura a nuovi sistemi di trasporto e futuri modelli ecologici, che non interessano gli architetti più “puri”. Possiamo imparare qualcosa dal nostro passato? Sì e lo insegno ampiamente ai miei studenti. La nostra storia mostra molte copie di copie. La mia sfida preferita è quella di mettere alla prova gli studenti con queste tre domande: Cos’è per voi il nuovo? Quindi? A chi interessa?

Se risolvete queste domande, avrete un progetto differente da tutti gli altri e quindi degno del futuro.

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EVA FRANCH Il tempo, come progresso, è un’illusione.

Invece del tempo preferisco parlare di storia.

Dobbiamo essere in grado di imparare la storia per non ripeterla, e in questo insegnamento c’è sempre una trasformazione. Esistono tre ere nella storia, quella recente generalmente fatta dagli uomini di potere, coloro che sono in relazione con le strutture del potere [stampa, università, capitalismo], e poi c’è la seconda storia delle tradizioni dove alcuni pezzi sono recuperati per costruire discorsi utili a spiegare visioni personali e programmi; negli ultimi tempi esiste un nuovo tipo di storia, la storia delle idee, in genere costruita da intrepidi, disinteressati e distratti storici. La domanda “E se...” è di per sé irrilevante, la domanda che andrebbe fatta è come comprendiamo ciò che è già successo così da permettere alla nostra esistenza di contribuire ad un futuro che sarà diverso dal passato.

BEN VAN BERKEL Le professioni creative richiedono una conoscenza approfondita di ciò che è stato, essenzialmente per innovare invece di ripetere. Il passato deve fornire un trampolino di lancio per il futuro e, in quanto tale, dev’essere parte di ciò che può trasparire.

Nella progettazione, un disciplinato processo di editing è fondamentale quando si ha a che fare con il passato, in maniera da allontanare la nostalgia ed essere in grado di comprenderne tutte le tensioni;

il passato è un database di successi ed errori da cui apprendere; il presente è un mezzo per imparare dall’esperienza; il futuro è un’opportunità per innovare.

Possiamo dire che l’architetto è principalmente concentrato sul futuro e dedica il tempo necessario allo studio, alla pianificazione e alla costruzione di progetti spinto dalla visione stessa del futuro.

Mentre l’enfasi culturale ed intellettuale può cambiare, assumere nuovi (e spesso temporanee) messe a fuoco, la tecnologia è in continua evoluzione e si riferisce al passato solo per testare se stessa; per diventare più veloce, più facile, più efficiente e, infine, esteticamente “piacevole”. Per queste ragioni l’innovazione tecnologica va di pari passo con le aspettative - e le possibili influenze del nostro ambiente futuro.

Ma l’architetto non si limita a rimanere radicato nel presente, è ancora aperto a molte possibilità grazie ai progressi della tecnologia. Questa enfasi deforme sarebbe in grado di portare ad una situazione di stallo nella creatività. Gli architetti devono prendere riferimento da un forma di creatività, come l’arte, che ignora concetti come il passato, presente e futuro e che invece abbraccia lo spostamento della realtà attraverso le potenzialità dell’immaginazione.

La bellezza del futuro è ciò che non è mai qui. Non potrà mai “arrivare” e rimarrà sempre oltre la nostra portata. Il futuro rappresenta quindi il luogo perfetto per la creatività dell’architetto.

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JAKOB TROLLBACK Pensare al futuro è codificato nei nostri geni.

La consapevolezza che ci dà un senso di “sé” ci collega anche al concetto di tempo. Ricordiamo e pensiamo al passato e immaginiamo un domani migliore. Mentre la connessione passato-presente ci aiuta a comprendere le conseguenze future, l’idea più astratta del domani è essenzialmente la sopravvivenza. La proiezione delle possibilità future ci fornisce le giuste forze per guidare quella creatività che ci definisce una specie, senza la quale regrediremmo. In questo modo, il domani è la conseguenza più importante della consapevolezza.

Ogni discussione sul futuro ha come oggetto il controllo. Sogniamo, progettiamo e creiamo o siamo qui soltanto per farci un giro? Come passeggero, si può solo osservare il futuro come una progressione del presente. Le estrapolazioni possono darci una scossa, ma ignorano il nostro potenziale cambiamento. La psicostoria Foundation di Isaac Asimov trasforma un mix di psicologia e matematica in sociologia e statistica in un contesto storico per poter comprendere il futuro. La scienza inventata è affascinante. Essa prevede il comportamento delle grandi masse e diventa l’ultimo sogno del passeggero, un GPS infinito che non solo spiega dove andiamo, ma anche perché. Oggi Foundation non è più tanto futuristico come quando 60 anni fa Asimov lo scrisse.

Ma prima che le mandrie di venditori corrano a predire cosa compreremo domani, è bene sapere che Asimov aveva anche compreso la limitatezza della scienza. E’ stato bravo ad anticipare il comportamento delle masse, ma incapace di capire le forti reazioni dei singoli individui. Questa può essere la perfetta ironia del futuro: può essere soltanto anticipato se ignoriamo gli individui forti che effettivamente lo creano.

FRANCESCO GATTI Da un punto di vista fisico e quindi al 99% attinente al modello di realtà in cui crediamo di vivere, il passato e il futuro possono essere percorsi avanti e indietro esattamente come percorriamo le scale di casa nostra.

Questo dato di fatto non è istintivamente percepito dalla maggioranza delle persone in quanto la velocità dei nostri corpi non ci consente di vivere quest’esperienza nell’immediato ma possiamo immaginarlo con uno piccolo sforzo intellettivo cercando di comprendere la teoria della relatività (si chiama teoria ma di fatto è “realtà”).

Se invece si vuole teorizzare da un punto di vista statistico è facile intuire il trend futuro basandosi sul passato. In questo modello si vede la curva della nostra civilizzazione crescere in maniera esponenziale avvertendoci del fatto che da oggi a pochi anni passeremo attraverso un crescente numero di rivoluzioni culturali e tecnologiche (alla faccia dei nostri antenati che hanno dovuto aspettare più di 2000 anni per testimoniarne appena una o due).

Unendo la visione fisica a quella statistica, credo si possa immaginare uno scenario in cui la presente rivoluzione digitale si unisca alla futura rivoluzione genetica creando la neuro-biologia che darà vita al neo-umano, ossia il successore dell’uomo sapiens. Questo sarà sicuramente l’amplificazione dell’individuo, la moltiplicazione delle esistenze individuali; esistenze parallele dove l’individuo non sia più limitato dallo spazio-tempo.

Uno scenario futuro che oggi intuiamo da alcuni comportamenti a noi contemporanei (ma ancora primitivi) ma che sarà di fatto la possibilità di esser presenti contemporaneamente nel passato e nel futuro.

LEBBEUS WOODS Il sistema storico di Vico era e rimane uno dei più originali e influenzanti. Concepito come un processo ciclico, piuttosto che un inusuale processo lineare, pone l’esistenza umana pienamente nell’idea di una natura in continua evoluzione. Questo rende la storia umana un ramo delle scienze naturali più che una disciplina umanistica a se stante, isolata e perfino alienata dalle storie di altre forme di vita. Il punto di vista di Vico è per molti versi sincrono con le aspirazioni dell’ecologia contemporanea. Forse è tempo non solo di rivalutare, ma anche di reinventare questa sua prospettiva olistica.

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JOSHUA FRANKEL Da bambino pensavo costantemente al futuro: non vedevo l’ora di crescere, di essere un teenager, un adulto e di assaporare le libertà legate a questi stadi della vita. Ho adottato una posizione di sguardo verso il futuro con gli occhi in attesa.

Credo di non essere stato l’unico.

DERRICK DE KERCKHOVE Il futuro non esisteva prima della comparsa della cultura alfabetica ed è in procinto di scomparire sotto l’effetto del linguaggio elettronico. Infatti gli antichi greci inventarono la storia nel momento stesso in cui fu scoperto il futuro, avevano molti dèi per rappresentare il passare del tempo, iniziando da i tre Fato, Cloto, Lachesi e Atropo che tessevano, misuravano e tagliavano la corda del destino umano. In realtà il destino era comunque un concetto nato dai greci stessi grazie al loro alfabeto. Le due divinità principali erano Epimeteo e Prometeo, il primo, dio della storia, il secondo, dio delle previsioni (e della tecnologia). Tutta la civiltà occidentale ha ereditato questa forma mentis temporale di energia finché l’elettricità ha portato tutti i tempi all’ADESSO. Fino a quando il linguaggio è controllato dall’elettricità, viviamo nel presente assoluto.

E se il passato fosse il futuro e oggi vivessimo il passato?

E’ una simpatica idea che potrebbe essere verificata da una straordinaria osservazione di William James che “la coscienza è l’evoluzione che torna indietro verso se stessa”. Se questo è il caso, ora che la tecnologia ci ha permesso di accedere alle prime radiazioni fossili dopo il Big Bang, può essere che il vettore tempo è in procinto di invertire se stesso verso il passato in un permanente dispiegarsi del suo futuro, portando tutto il tempo all’ADESSO. NICOLA TWILLEY Viviamo nel passato, anche se solo per 80 millisecondi. Per questo quando parliamo del futuro - di cui dovremmo parlarne al plurale raccontiamo storie che ci permettono di allargare la nostra comprensione di ciò che è il mondo e di come potrebbe essere.

ALESSANDRO ORSINI “Panta Rei, direbbe Eraclito, “Tutto scorre”.

Quando penso al futuro, quell’istante è già il passato ed evoluto in qualcos’altro, forse nel presente. Il tempo è l’elemento chiave della percezione. Le nostre esperienze di vita sono puri momenti cognitivi dove lo spazio e il tempo sono le forze dialettiche che ci guidano. Accelerazione, simultaneità, collasso. Viviamo al confine dove futuro, passato e presente si uniscono.

Tutto ciò che conta è la durata.

Le idee di “obiettivo” e “futuro” sono strettamente legate nella mia mente. In “rari” momenti quando raggiungo un obiettivo, questa cosa che ho a lungo associato al futuro improvvisamente diventa presente. Questo cambiamento repentino è surreale e confuso. Inoltre, il momento attuale esiste solo a causa di una lunga serie di decisioni prese nel passato.

Guardando ad un progetto completato, non posso fare a meno di vedere i desideri e gli interessi che ho avuto ideandolo e creandolo. Vedo il passato.

Come chi crea le cose, non posso fare a meno di guardare gli oggetti che mi circondano e pensare a come queste cose siano divenute ciò che i loro creatori avevano pensato (in meglio o in peggio).

Mi piace camminare per le strade della città.

Ho passato la mia vita a New York guardando gli edifici. Spesso, mi colpiscono come visioni del futuro, riferite ad un certo momento del passato.

Il futuro è pieno di passato e il passato è pieno di futuro. Mi aspetto quindi di continuare a guardare avanti ma anche indietro nel tempo.

SAMUEL ROMANO (Subsonica) Nel passato si è generato tanto futuro nel senso che la produzione di qualsiasi cosa, dal mobile a ciò che ingeriamo, è stata sovralimentata rispetto alle nostre esigenze e quindi è probabile che la coscienza umana abbia capito che il riutilizzare vecchie cose e vivere quello che già abbiamo sia un percorso necessario per la sopravvivenza su questo pianeta.

In merito al futuro non so come andrà a finire, però auspico un tentativo di presa di coscienza del fatto che stiamo veramente correndo troppo e mi riferisco all’attività economica e di produzione. E quindi necessaria la messa a sistema di una serie di realtà per generare un impatto minore sulla nostra terra.

Questa potrebbe essere una via di fuga interessante.

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image by Camilo “Shak” Garcìa Rodrìguez

JURY PANEL //

JOSHUA PRINCE-RAMUS | EVA FRANCH | SHOHEI SHIGEMATSU ROLAND SNOOKS | ALESSANDRO ORSINI | MITCHELL JOACHIM

CityVision Architecture Competition è un concorso annuale d’architettura indetto dall’omonima rivista CityVision Magazine che invita architetti, designers, studenti, artisti e creativi a sviluppare proposte urbane e visionarie con l’intento di stimolare nuove idee per la città contemporanea.

Il tutto attraverso idee innovative e metodologie che possano migliorare il legame tra la parte storica, quella contemporanea e la vocazione futura della città favorendo così una corretta evoluzione critica della storiografia architettonica.

Globalizzazione, preoccupazioni ambientali, nuove politiche economiche e culturali, adattabilità al contesto esistente uniti all’impiego di idee vibranti, tecnologie originali e nuovi software di rappresentazione sono alcuni degli elementi principali che devono essere presi in considerazione nella formulazione della più originale proposta di progetto possibile.

Qui sotto potete leggere un estratto del bando di concorso.

Dal sito www.cityvision-competition.com/newyork potete scaricare la versione completa del bando in italiano o inglese.

NATURA E SCOPO DEL CONCORSO Se il futuro è andato perso che passato ci aspetta?

Immaginate come sarà New York nel suo prossimo futuro se la manipolazione del contesto urbano e dei suoi oggetti architettonici, uniti ai suoi abitanti, venissero influenzati da SPAZIO e TEMPO. Nella formulazione della propria proposta progettuale è possibile seguire uno di questi due temi oppure combinarli: 1. DAL PASSATO AL FUTURO Cosa è andato storto?

Immagina la città di New York dalla manipolazione e deviazione temporale di una fase critica del suo passato e riscrivi così un nuovo e corretto futuro con conseguenti modifiche all’ecosistema naturale, sociale ed architettonico della città.

2. DAL FUTURO AL PASSATO Un futuro anacronistico?

Immagina New York partendo dall’ ormai compromesso futuro - accettando il fallimento delle nostre aspirazioni futuristiche - e descrivi la tua idea di città del domani che dovrà venire a patti con l’incessante avanzata della tecnologia e la parallela regressione della vita sociale dei suoi abitanti, ma che ha la grande possibilità di cambiare veramente il sistema sostituendo tutto ciò che è outsourcing in insourcing.

Ulteriori suggestioni e approfondimenti possono essere letti e ricavati attraverso il progetto PAST SHOCK che potete trovare all’interno di questo numero e sul sito pastshock.tumblr.com.

MODALITÀ DI PARTECIPAZIONE Concorso internazionale di progettazione architettonica in un’unica fase. La partecipazione al concorso è aperta agli architetti, ingegneri, designers, studenti e creativi di tutto il mondo. Essi possono partecipare singolarmente o in gruppo, previa indicazione di un capogruppo rappresentante. Sono consentiti raggruppamenti temporanei soprattutto se multidiscplinari.

LINGUA La lingua ufficiale del concorso è l’inglese.

CityVision fornisce anche un bando in italiano ma la proposta progettuale deve essere presentata esclusivamente in inglese.

GIURIA I progetti presentati saranno sottoposti al giudizio della giuria che provvederà a esaminare i progetti ed eleggere i vincitori.

La giuria è composta dal presidente Joshua Prince-Ramus (REX architects) e da Eva Franch i Gilabert, (Storefront for Art and Architecture), Roland Snooks (Kokkugia), Shohei Shigematsu (OMA), Alessandro Orsini (Architensions) e Mitchell Joachim (Terreform One).

REGISTRAZIONE I partecipanti possono registrarsi al sito www.cityvision-competition.com/newyork - entro il 09 Aprile 2012 con una quota di partecipazione di 50€ - entro il 04 Giugno 2012 con una quota di partecipazione di 70€ FAQ Eventuali domande riguardanti il concorso dovranno essere inviate alla mail info@cityvision-competition.com entro e non oltre le 12.00 (Greenwich Time) del 21 Maggio 2012.

Molte risposte alle f.a.q. sono già sul sito nella sezione Q & A e CityVision provvederà ad aggiornarla domanda per domanda.

PREMI 1° posto. € 2.000 2° posto. € 1.000 Saranno disposte inoltre 6 menzioni d’onore.

PRESENTAZIONE DEGLI ELABORATI New York CityVision è un concorso digitale e le tavole in formato cartaceo non sono necessarie.

I concorrenti dovranno inviare le loro proposte progettuali via e-mail ENTRO E NON OLTRE L’ 11 GIUGNO 2012 (ore 12:00 Greenwich Time) al seguente indirizzo email: submission@cityvision-competition.com L’allegato, in formato .zip dovrà contenere le 2 tavole di progetto in formato A2 orizzontale, la relazione e le informazioni sui partecipanti in formato A4.

METODI DI VALUTAZIONE DELLE PROPOSTE 1. Potere visionario, sulla base del quale la giuria si concentrerà sull’originalità e il carattere innovativo del progetto.

2. Qualità dell’ architettura, sulla base della quale la giuria esaminerà la composizione spaziale, l’inserimento nell’ambiente urbano, la sensibilità progettuale.

CALENDARIO 17 Feb 2012 Annuncio Del Concorso, Inizio Delle Registrazioni 09 Apr 2012 Scadenza Termine Prima Registrazione Al Concorso 21 Mag 2012 Termine Ultimo Per Invio Delle Domande 04 Giu 2012 Scadenza Termine Ultima Registrazione Al Concorso 11 Giu 2012 Scadenza Termine Per L’invio Degli Elaborati Giu/Lug 2012 Annuncio Dei Vincitori Sett 2012 Mostra dei progetti vincitori e premiazione

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CityVision Architecture Competition is an annual competition held by the homonymous journal of architecture CityVision Magazine that invites architects, designers, students, artists and creatives to develop urban and visionary proposals with the aim of stimulating new ideas for the contemporary city.

All through innovative ideas and methodologies that can improve the connection between the historical, contemporary and future city vocation, thus promoting a positive evolution of the critical architectural historiography.

Globalization, environmental concerns, new economic and cultural politics, adaptability to the existing context combined with the use of vibrant ideas, original technologies and new softwares for representation are some of the key elements that should be taken into account to formulate the most original project proposal.

Down here you can read an excerpt of the competition brief.

You can download the entire brief from the competition website www.cityvision-competition.com/newyork

NATURE AND COMPETITION PURPOSE If the future is gone, what past is expecting us?

Try to imagine New York in its future if the manipulation of the urban context and its architectural objects, joined with its inhabitants, will be influenced by SPACE and TIME. In the formulation of your project proposal, you can follow one of these two themes, or combine them: 1. FROM PAST TO FUTURE What went wrong?

Imagine the city of New York from manipulation and time deviation of a critical phase of its past and rewrite a new and correct future with consequent changes to the natural ecosystem, social and architectural history of the city.

2. FROM FUTURE TO PAST An anacronistic future?

Imagine New York City starting with the already compromised future - accepting the failure of our futuristic aspirations - and describe your idea of ​​a city of tomorrow that will have to come to terms with the relentless advance of technology and the parallel regression of the social life of its inhabitants, but that has a great opportunity to really change the system by replacing all that is outsourcing into insourcing.

More suggestions and special reports can be read and extracted from the PAST SHOCK project that you can find inside the editorial of this issue and through the website pastshock.tumblr.com.

PROCEDURE OF PARTICIPATION Architectural competition in a single phase. Participation in the competition is open to architects, engineers, designers, students and creatives world-wide. Individual or group entries are permitted. The indication of a group leader is required.

Temporary groups are allowed especially if they are multi skilled. Being multi-skilled is an important characteristic because it can help to understand and to better represent a global vision of the city.

LANGUAGE The official language of the competition is English.

CityVision will provide also a competion brief in Italian JURY PANEL The NYCV competition ideas will be judged by an international jury which will have as president Joshua Prince-Ramus, founder of REX architects and again Eva Franch i Gilabert, director of Storefront for Art and Architecture, Roland Snooks (Kokkugia), Shohei Shigematsu (OMA), Alessandro Orsini (Architensions) and Mitchell Joachim (Terreform), all of whom are distinguished by the large experimentation willingness in their work.

REGISTRATION Participants can register at www.cityvision-competition.com/newyork - until April 9th, 2012 (first registration) with a fee of 50€ - until June 04th, 2012 (late registration) with a fee of 70€ QUESTION & ANSWERS Questions about the competition brief have to be sent to info@cityvision-competition.com on and before May 21st, 2012 (hours 22:00 Greenwich time).

Answers to f.a.q. are already on the website page Q&A, write us for any further questions and we’ll update the section.

AWARDS 1st place. € 2.000 2nd place. € 1.000 and 6 Honorable Mentions.

SUBMISSION OF BOARDS New York CityVision is a digital competition and hard copy proposals will not be accepted. All entries are to be submitted via e-mail on and before JUNE 11th, 2012 (hours 22:00 Greenwich Time) to the following email address: submission@ cityvision-competition.com.

The attachment, packed in a ZIP file, should include 2 boards of project in A2 horizontal format, a technical/written report in A4 format and partecipation data in A4 format.

PROPOSAL EVALUATION METHODS The entries will be judged based on the following criteria: 1. Visionary potential; on the basis of which the jury will concentrate on originality, sustainability, and the innovative character of the proposal.

2. Architectural quality; formal composition, integration with the urban environment, design sensibility.

SCHEDULE 17th February 2012 Announcement of the competition 9th April 2012 Early registration deadline 21st May 2012 Q&A deadline 04th June 2012 Late registration deadline 11th June 2012 Submission deadline June/July 2012 Announcement of results September 2012 Projects exhibition, Awards Ceremony and Conference

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GIURIA JURY MEMBERS

Jury President

JOSHUA PRINCE-RAMUS

EVA FRANCH

(REX Architects)

(Storefront for Art & Architecture)

ROLAND SNOOKS

SHOHEI SHIGEMATSU

ALESSANDRO ORSINI

MITCHELL JOACHIM

(Kokkugia)

(Architensions)

(OMA ny)

(Terreform One)

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IRRATIONALITY AND/IS REALITY The Garbatella railbridge, an ironic look at the future of Rome text by Sebastian Di Guardo

Arrivo alla metro Garbatella a Roma e lo vedo, il cavalca-ferrovia. La stranezza delle sue linee mi ricorda una battuta di Jack Nicholson in “Qualcosa è cambiato”, di James L Brooks: qualcuno gli chiede come faccia a descrivere così bene le donne, e lui risponde che prende un uomo e lo priva di affidabilità e razionalità.

Sembrerebbe non c’entrare nulla, ma subito dopo, pagando un caffè, metto meglio a fuoco: se c’è una cosa che non piace a nessuno, sono i falsi ponti stampati sulle banconote degli Euro, ponti che non esistono, ma che potrebbero esistere, stereotipi come oggetti disegnati nei libri per l’infanzia, con scritto sotto “vaso”, o “tavolo”.

Il reale, invece, non è seriale come potrebbero essere dei ponti ferroviari, ma è vero in quanto unicum, come l’opera d’arte. Come il Tevere, anche le ferrovie attraversano Roma provocando cesure e definendo limiti, che la metropoli dell’inter-link non vorrebbe mai vedere (quasi che persino il sacro Tevere sia divenuto gran fastidio, ingorgo).

Per una di queste cesure le giunte romane hanno deciso la costruzione di questo godzilliano ponte memore del Calatrava di Valencia, scommettendo sulla nuova Città dei Giovani nell’area degli ex mercati generali, da connettersi alla Circonvallazione Ostiense. Significa mettere in gioco il senso stesso del ponte, perché un ponte che non collega nulla è inutile, rimane come una frase isolata tra parentesi in un discorso unico e lineare, alcuni non la leggono nemmeno. Bevuto il caffè torno a guardare la strana trave reticolare (le lezioni di statica dell’università sono state traumatizzanti) contorcersi come se un treno deragliando l’avesse investita.

Si tratta di una contraddizione, per qualcosa che scavalca la linea ferrata?

Il cavalca-ferrovia di Garbatella è un unicum, è rappresentativo di se stesso, della sua funzione e del luogo dove sta, che adesso diverrà suo, “del ponte”, esprimendo la capacità che gli era stata richiesta di essere una figura imponente della Roma del futuro.

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I reach the Garbatella metro station and there it is: the rail bridge. The weirdness of its lines reminds me of a joke Jack Nicholson makes in “As Good As It Gets,” by James L. Brooks. Someone asks him how come he describes women so well, and he says he pictures a man and deprives him of any reliability and rationality.

I may not seem to be related, but minutes later while paying for coffee, I focus better on the matter, we all hate the fake bridges printed on euro bills, immaginary bridges that could exist.

Stereotypes like illustrations in childrens books, with captions for “vase” or “table”. Reality isn’t serial like railbridges, but real because its unique, a work of art.

After finishing my coffee I go back to staring at the weird contorted gridlike beam (statics lectures at university traumatised me), as if a train had hit it. Is it a contradiction when fact it actually hovers above it?

Like the Tiber, railways criss cross the city dictating limits and enclosures that the metropolis of the inter-link would like to ignore, even the holy Tiber is a nuisance, a traffic liability.

To avoid one of these enclosures The town council decided to build this godzilla-like bridge, reminiscent of the Calatrava in Valencia, placing a bet on the new city for the young built over of the ex general markets to Ostiense.

It challenges the actual meaning of bridge as it connects nothing and is useless. An isolated period in brackets amid a linear discourse, often skipped directly.

The railbridge over the Garbatella is unique, autoreferential of its funtion and its place, which will come to be associated with it, therefore fulfilling the requirement for being an icon of the Rome of the future.

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1. T-rex fossil

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STRAIGHT TO HELL

text by Marta Benvenuto ◊ graphic project and illustrations by Freddy Ventriglia

TED propone sempre “idee degne di essere diffuse”.

Tra queste, è imperdibile la chiacchierata della “testa parlante” David Byrne sul rapporto che lega la musica allo spazio. Se è vero che la Natura è la Misura, allora da essa sappiamo che anche gli uccelli modulano la propria voce adattandola al luogo fisico che occupano: sulle chiome fitte di alberi alti, nello spazio sterminato del Sahara. Così tra noi uomini, sul finire degli spensierati Settanta, alcuni ragazzi scapigliati si guardarono attorno e costruirono il Punk. E non è peregrino pensare che le sudice mura che li ospitarono fossero per loro come fogliame fitto, che costrinse il loro sound in una gabbia di note veloci. Pensate al CBGB di Manhattan e poi ai “Fast Four”, i Ramones, veloci dovevano esserlo per forza, per far rimbalzare a sorpresa le note su quei muri ritorti.

Oppure al Cavern Club di Liverpool, con quei soffitti a volta di mattoni ad altezza uomo che nemmeno in metropolitana, i Clash erano finiti davvero dritti all’inferno e dovettero spingere il ritmo fuori di lì a forza di distorsioni per liberarlo da quella prigione circolare.

Guardate il Whiskey a go-go, nel bel sole di Los Angeles, è una specie di container, un parallelepipedo rosso di viti e lamiera, il suono resta tutto dentro perché nemmeno riesce a raggiungere le finestre tanto in alto sono e per abbattere il muro di persone accalcate, ci pensò l’hardcore, 180 bpm, e passa la paura.

Questi locali sono come santuari all’incontrario, amano la terra e non c’è Dio, non penetra la luce in queste specie di cantine, le note corte fanno il loro dovere, s’appiccicano come gomme da masticare ai muri irregolari impregnati di sputo e sudore, di vomito e d’alcool. I suoni sbattono come cazzotti, che più sono forti più hanno speranza di vincere sulle risse vere. È necessario urlare sopra gli altri e farlo bene, come una iena, perchè veloci linee di basso sgomitano per sorpassare gli angoli a novanta, come topi in una fogna, o in un sottoscala.

Eppure si suona come se non ci fosse futuro nelle tane della guerriglia, il suono da lì nasce e lì rimane, ma il messaggio che la voce stridula ripete come un ritornello, emerge dalle mura di graffiti e già si espande fin sopra al fogliame fitto e al deserto, scuotendo i perbenisti: “don’t know what I want but I know how to get it, I wanna destroy”!

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TED always suggests “ideas worth spreading”. Among them, you can’t miss the chat of the “talking head” David Byrne about the connection between music and space. If it’s true that Nature is Measure, from her we know that also birds modulate their voices fitting to the physical place they are into: in the thick wood foliage, in the boundless space of a Sahara.

So, in our species, at the end of the light-hearted Seventies, some loose living kids took a look around and built Punk. So that is not singular to think that the filthy walls that hosted them were like thick foliage that forced their sound in a fast notes cage. Just think about the CBGB in Manhattan and then about the “Fast Four” Ramones, they had to be fast whether they like it or not to make the notes suddenly rebound on that twisted walls. Or the Cavern Club in Liverpool, with that brick arched ceiling on man level that not even in the Tube, The Clash were seriously landed straight to hell and they had to push the rhythm out of that circular prison. Let’s take a look to the Whiskey a go-go, in the great L.A. sun, it’s a sort of container, a red parallelepiped made of screws and sheet iron, the sound remains all inside because it cannot reach the windows for how high they are and to knock out the wall of people crowded there, only works hardcore, played at 180 bpm, no more fear.

This clubs are like sanctuaries gone wrong, they love earth and there is no God there, the light doesn’t pass through in this sort of cellars, the short notes they do theirs duty, they stick like chewing gum on the irregular walls soaked in spit and sweat, in vomit and alcohol. The sounds hit like punches that have to be much strong as possible if they want to have a chance to beat on the real fights. You have to shout over the others and do it well, like a hyena, because fast bass lines are elbowing to pass the right angles, like rats in a sewer or in the basement.

But they play like there isn’t future in the guerrilla’s holes, the sound generates there and there it stays, but the message that the shrill voice repeats like a refrain, rises above the graffiti walls and spreads itself above the thick wood foliage, shaking the respectable awake: “don’t know what I want but I know how to get it, I wanna destroy”!

www.cargocollective.com/freddyventriglia

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DAYTROTTER FREAKSHOW Tears and candles from behind the curtain

text by Weekend in a Morning | excerpt from “The Weekend Cookbook”

Caro Massimiliano, chissà se anche a Vienna ci sono roghi per le strade e uomini al balcone. Qui ci sono e l’autunno è di quelli caldi. A parte il freddo, la mattina in bicicletta e la neve sulle montagne. (...) Qualche giorno fa ho pranzato con Giovanna D’Arco. Fa la centralinista per tirare avanti; lei con le sue voci e i suoi capelli corti. Di fiamme se ne intende, la avvolgevano anche mentre si portava il cucchiaio alla bocca, seduta di fronte a me. (...) Ho davanti agli occhi una nostra foto: io e te appoggiati ad una croce di pietra in un cimitero di montagna.

L’architettura funebre, con le sue pietre e i suoi simboli offre sempre un riparo per la notte. (...) Per il resto tutto bene. Lorenza continua a misurare la mia distanza dalle stelle con un metro da sarta. TI scrivo dalla sua soffitta, a due passi dalla collina. Al Metropol fanno spettacoli con le ragazze: la luce rossa dell’insegna bagna gli impermeabili in coda per entrare.(...) Stasera ossibuchi e riso allo zafferano per cena.

Caro Andrea, da dove ti scrivo niente roghi e nemmeno un uomo al balcone...forse perché qua i balconi non li hanno mai costruiti e perché la gente è già contenta nel succhiare Würstel ogni ora del giorno...qui a Vienna Giovanna d’Arco lavora in vetrina al club Jacqueline portando ogni due settimane il suo certificato sanitario mentre il burattinaio sulla Kärntner Straße mostra ai maiali il suo diploma in scienze del turismo...Babbo Natale tutto l’anno organizza cene in un ristorante turco ad Yppenplatz prima della sua quattordicesima invernale...siamo diventati le più brave scimmie ammaestrate del più assurdo freak show della storia...lavoreremo tutti nello stesso grande circo mangiando ogni giorno delle grandi enormi noccioline...chissà se Munari aveva una soluzione per sbucciarle più in fretta o per disegnarci poi qualcosa...e chissà perché ogni tanto mi piace pensarla un po’ così...che “se tu sei cretino lo sai solo tu”...

Dear Massimiliano, I was wondering if there are fires in Vienna’s streets and men stand on the balconies. Here they do and this autumn is one of the warm ones. Except for the morning cold while riding my bike and for the snowy mountains. (...)

A few days ago I had lunch with Joan of Arc. She works as a receptionist to get by with her voices and her short hair.

She knows about flames, she was engulfed by them even while she was carrying the spoon to her mouth sitting in front of me. (...) I envision a picture: you and me leaning against a stone cross in a mountain cemetery. The funerary architecture with its stones and symbols has always been a shelter for the night. (...) Apart from that everything’s ok. Lorenza continues to measure my distance from the stars with a tailor meter.

I am in her attic writing to you a stone’s throw from the hill. At the Metropol there’s a show with girls: the red light of the neon sign wets the raincoats of the people in the queue about to enter .(...) Tonight marrowbones and saffron rice for dinner.

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Dear Andrea, from where I’m writing nothing burns and no men are on balconies... maybe because they have never built balconies here and people are just happy sucking Würstel all day... Joan of Arc works on display at club Jacqueline here in Vienna, she brings along her health certificate every two weeks, the puppeteer parades his Degree in Tourism Management to the pigs in Kärntner Straße. Before getting his Christmas fourteenth winter, SantaClaus-Allyearlong has organized dinners at a Turkish restaurant in Yppenplatz. We have become the most talented trained monkeys of the most absurd freak show in history ... we will all work in one big circus eating big huge peanuts every day... I wonder if Munari had a solution to peel them faster or to draw something with them ... and sometimes I wonder why I like to think this way ... “If you are an idiot the only one who knows is you” ... www.weekendinamorning.com

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1. The Fishermen aren’t back Monument to the container

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Carlos Amorales, is a mexican artist, young yet with a long experience. He displayed his works in 2010 at Palazzo delle Esposizioni, where it was possibile to visit the ehibition titled Remix.

The word visit, though, doesn’t do justice to the sensation felt in front of Amorales’s works, in fact we should use the word immersion.

The seven hundred and fifty-one fragments of Drifting Star - chips of black perspex suspended in the air by imperceptible strings - envelop the spectators and incorporate them in the work. But this is not all, along the walls a delicate pencil drawing flows uninterruptedly: Lo estudio por la ventana (Throw the study from the window). It is based on the tracing of vectorial images and accomplished with an incredible technical mastery by Amorales’s crew of assistants; this huge atopic cartography portays overlapped human figures, animals and stylized objects. This is very well mixed giving an unexpected hibrid as a result, like a big living organism.

The images used to accomplish Throw the study from the window are part of the Liquid Archive, the collection that Amorales has been keeping meticulously since 1998 and which contains a visual selection of more than three thousand vectorial images of any kind: animals, human figures, means of transport, blood drops, landscapes. This archive is implementable by anyone and is open and accessible to everyone.

This characteristic of open work of art enriches Amorales’s breeding ground, which seeks contact and explores the limit between perceived form and vision. It builds and enhances the space, though it doesn’t effectuate architectonic methods. It creates volumes through their division.

Amorales can be defined an artisan of vectorial art, that, through the conceptual shape and its continuos reference to a more complex reality, builds intraperceptive spaces, habitable by both body and mind.

CARLOS AMORALES LIQUID IMAGES text by Luna Todaro

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Carlos Amorales, giovane artista messicano ma già di lunga esperienza, ha esposto nel 2010 presso il Palazzo delle Esposizioni, dov’era possibile visitare la sua mostra dal titolo Remix.

Il termine visita, però, non rende giustizia alla sensazione che si prova di fronte all’opera di Amorales, in effetti dovremmo parlare di immersione.

I 751 frammenti di Drifting Star - schegge di perspex nero sospese al soffitto grazie a impercettibili fili - avvolgono lo spettatore e lo incorporano nell’opera. Ma non finisce qui, lungo i muri scorre ininterrotto un sottile disegno a matita: Lo estudio por la ventana (Gettare lo studio dalla finestra). Basato su ricalchi di immagini vettoriali e realizzato con incredibile perizia tecnica dallo staff di aiutanti di Amorales, quest’immensa cartografia atopica ritrae, sovrapponendole, figure umane, animali e oggetti stilizzati. Il tutto viene mixato a dovere restituendo un inaspettato ibrido, un grande organismo vivente.

Le immagini utilizzate per realizzare Lo estudio por la ventana fanno parte dell’Archivio Liquido, la raccolta che Amorales cura scrupolosamente dal 1998 contenente un campionario visivo di più di 3.000 sagome vettoriali di ogni genere: animali, figure umane, mezzi di trasporto, motivi astratti, gocce di sangue, elementi urbani e altro.

L’archivio è implementabile da chiunque e aperto e disponibile a tutti.

Questa caratteristica di opera d’arte aperta arricchisce l’humus teorico di Amorales che ricerca il contatto sul limite tra forma percepita e visione. Costruisce ed evidenzia lo spazio pur non praticando metodologie architettoniche. Crea volumi tramite la loro scomposizione.

Amorales può essere definito un artigiano dell’arte vettoriale che tramite la forma concettuale e i suoi continui rimandi ad una realtà più complessa, costruisce spazi intrapercettivi, abitabili dal corpo e dalla mente.

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1. Drifting Star + Lo Estudio por la Ventana

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METROPOLITAN CONSTRUCTION SITE text by Luigi Greco

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1. A working site

Per godere dello scorrere del tempo qui in città - non avendo a disposizione l’orizzonte- io sbircio dentro i cantieri. Immaginate i martelli pneumatici che battono i millesimi di secondo, le pale meccaniche che scandiscono le ore.

Ci sono i cantieri stradali che durano mezza giornata, i cantieri del metrò che strisciano da una parte all’altra della strada ormai da decenni e poi, i cantieri delle palazzine di periferia, con le gru come meridiane stagliate nel cielo. Sì, per me i cantieri sono il fiato delle città, la metropoli che cresce giorno dopo giorno. In pochi dei non addetti ai lavori gli danno l’importanza che si meritano.

Il cantiere è un posto straordinario in cui la materia si trasforma sotto le mani dell’uomo, un’infrastruttura è creata dal nulla.

Qui da noi mi pare possano rappresentare invece, visti dall’esterno, la pesantezza del tempo, la farraginosità del sistema burocratico, l’avversione che la nostra società ha innata per tutto ciò che è non-finito, incompleto o irriconoscibile. I cantieri diventano

To appreciate the flowing of time here in town - not having the horizon availableit’s my use to look into building sites.

Imagine the pneumatic hammers striking the milliseconds, the mechanical buckets marking the hours.

There are road works that last half a day, the building sites of the subway that crawl from one side of the street to the other for decades, and then the building sites of apartment complexes in the suburbs, with cranes silhouetted against the sky as sundials. Yes, for me building sites are the breath of the city, the metropolis that grows day after day. Only a few people who are not involved in the working process give them the importance they deserve. A building site is a great place where matter is transformed through the hands of man, an infrastructure is created from nothing.

Here in Italy, on the contrary, seen from outside they represent the heaviness of time, the slowness of the bureaucratic system, the aversion that our society has innate to all that is unfinished, incomplete

dunque buchi neri dello spazio pubblico, dopo un po’ ti abitui pure. Per motivi di sicurezza e salute pubblica i cantieri metropolitani sono sistematicamente recintati, alcuni anche resi inavvicinabili con telecamere, filo spinato e allarmi sonori.

Ci sono diversi metodi per isolare un cantiere. La recinzione che si usa ad esempio nei casi dei cantieri metropolitani a Roma si costruisce con un basamento in cemento armato e pannelli di lamiera grecata gialla alta almeno due metri e cinquanta.

ISO. Riuscite a pensare a qualcosa di meno trasparente?

Per questo motivo a volte per sapere come sta la città sono costretto a spiare fra le fessure delle recinzioni, ad arrampicarmi e scavalcare, ma scopro sempre con immenso piacere una miriade di pertugi appena fatti, di feritoie, di scalette improvvisate - credo proprio di non essere il solo.

or unrecognizable. In that way the building sites become black holes of the public space, after a while you get used to it as well.

For reasons of safety and public health, urban construction sites are fenced systematically, some of them are rendered inaccessible with cameras, barbed wire and alarms. There are several ways to isolate a construction site. The fence used for the construction of the subway in Rome, for example, is built with a base of reinforced concrete and corrugated yellow steel panels, high at least 2,50m. Can you think of something less transparent? For this

Osservare i cantieri per un urban planner è come prender parte ad un’autopsia.

Le vene della città, buchi nel manto stradale, l’epidermide, gli olezzi che se ne sprigionano.

Magari non te l’immagini ma a pochi metri da te c’è un precipizio di 24 metri con tunnel antiaerei della seconda guerra mondiale e tutto il resto, che panorama meraviglioso!

Si può creare una relazione tra i membri ordinari del passeggio cittadino e il fantastico evento che si sta svolgendo all’interno di un cantiere? Io non parlo di interazione, per cominciare si potrebbe discutere almeno di riappropriazione visiva, di restaurare la corrispondenza fra rumore e costruzione per ridare dignità ai processi e alla manualità operaia.

reason, to know how the city is made, I am forced to spy through the cracks of fences , to climb and conquer, but I always discover with great pleasure a myriad of freshly brewed apertures, slits, improvised ladders I really think I’m not the only one.

Observing building sites for an urban planner is like taking part in an autopsy.

The veins of the city, holes in the road surface, the skin, the smell left in the air.

Maybe you don’t imagine, but just a few meters away from you there is a cliff of 24 meters with a civilian shelter tunnel from the Second World war or something like that, what a wonderful view!

Could a set of intervention on the hoardings articulate a new form of relation between ordinary members of the public passing by and the extraordinary events taking place inside the building site? In Public Works, S. Shankland and A. Sabin do not speak of interaction. For starters we could at least discuss about visual re-appropriation, about restoring the interconnection between noise and construction to give back dignity to process and to manual labor. www.f-urbe.blogspot.com 05 CITYVISION 45

REVOLUTION out of town text by Rocco Salomone

Se passeggiando per Londra o Berlino vi capitasse di scorgere dei palazzi in miniatura ubicati nei luoghi più impensabili della città,sappiate di essere al cospetto di un’opera di Evol.

Berlinese, esponente del vastissimo e multiforme mondo della street art, è un artista capace di creare città nelle città.

Il tipico lavoro di Evol consiste nella trasformazione di banali e usurate superfici urbane come fioriere o cabine elettriche in miniature architettoniche. Stencil attentamente progettati raffiguranti schemi ripetitivi di mura grigie punteggiate da finestre che danno vita a piccoli edifici realistici su cui l’artista gioca aggiungendo particolari come antenne paraboliche, tag o graffiti. Le sue rappresentazioni risvegliano sensazioni ironiche e allo stesso tempo malinconiche, i colori utilizzati, il marrone, il grigio, il nero e il bianco, evidenziano istanti di umorismo, poesia e nostalgia e le sue strade, per quanto disabitate, non appaiono minacciose, ma trasmettono l’empatia che l’artista avverte per gli abitanti di questi alloggi poco attraenti e confortevoli.

Una delle creazioni più singolari e oggettivamente innovativa di Evol è forse l’installazione realizzata in occasione del MC Dockville Music Festival tenutosi lo scorso agosto nei pressi di Amburgo. Una situazione particolare per la street art che in quest’opera,forse per la prima volta abbandona il suo territorio più consono per appropriarsi di un paesaggio rurale.

Trovatosi di fronte ad un enorme spazio aperto Evol decide di non costruire o aggiungere nulla, ma di scavare,tagliare il terreno come un novello spazialista creando così, con i suoi tipici stencils, una città sotterranea, ad altezza d’uomo, in cui il visitatore può passeggiare, guardare da kaiju la minuscola metropoli claustrofobica; Plattenbau che ci riparlano di esperimenti modernisti falliti e di utopie architettoniche mai del tutto sopite, moderne Pentesilee Calviniane in cui la gente fa fatica a riconoscersi. In quest’opera lo sviluppo urbano implode, la liberazione dalle rovine sotterranee avviene solo attraverso la risalita verso il prato, divenuto il tetto giardino dei palazzi sottostanti. Non si scorge tuttavia scoramento ma amore per la città.

Questo e’ Evol_Love.

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1. Underground City at MS Dockville in Hamburg

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If walking around London or Berlin you happen to see the miniature buildings located in the most unexpected place in the city, you know that you are in the presence of a work by Evol.

A Berliner, an exponent of the vast and varied world of street art, he is an artist capable of creating a city within a city.

The typical work by Evol is the transformation of banal and worn urban surfaces, such as planters and electrical boxes into architectural miniatures. Carefully designed stencil depicting repetitive patterns of grey walls dotted with windows that create small realistic buildings on which the artist plays by adding details such as satellite dishes, tags or graffiti.

His performances awaken feelings that are both ironic and sad at the same time, the colours used, brown, grey, black and white, highlight moments of humour, poetry and nostalgia and his streets, though uninhabited, don’t appear threatening, but transmit the empathy that the artist feels for the inhabitants of these unattractive and uncomfortable accomodations.

One of his most unusual and objectively innovative creations is perhaps the installation carried out at MC Dockville Music Festival held last August near Hamburg. A special situation for street art in this work, perhaps for the first time, abandons its territory to take control of a rural landscape.

Finding himself in front of an enormous open space, Evol decided not to build or add anything but to dig, cut off the ground like a new spatialist creating, with his typical stencils, an underground city, at eye level height, in which the visitor, as a Kaiju, can stroll watching the tiny claustrophobic city; classic Plattenbau talk about the failed modernist experiments and architectural utopias never quite forgotten, as well as modern “Pentesilee Calviniane� where people find it hard to identify themselves with their environment. In this work urban development implodes, the liberation from the underground ruins takes place only through the ascent to the meadow, which has now become the roof garden of the buildings below. However, no discouragement can be seen but only love for the city. This is Evol_Love.

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RAIDS text by Cetta Brancato

In ogni ricerca umana l’orpello occulta la verità.

Lo sa bene l’artista che intuisce l’essenza dello spirito, incarnato nella materia, come vuoto visionario.

E sa anche che un solo segno può autenticamente esprimerlo, il piu’ prezioso e nudo: il silenzio.

Quando, viceversa, si pongono molti elementi (seppure ricercati) tra l’uomo e la sua essenza non si fa altro che renderli lontani e si tende, invero, a non dar voce, ad ostacolare l’espressione.

Il barocco, ad esempio, con i simboli molteplici che utilizza, quasi ossessivi nella forma e nella ripetizione infinita di essi, la rende quasi irraggiungibile. Affastella, inganna fino a diventare la rappresentazione piena del non essere. Della morte , dunque. Sembra non essere un caso il fatto che in Sicilia, luogo in cui la morte viene espressa in ogni rappresentazione, l’anima barocca abbia trovato un humus fertile.

L’artista siciliano indossa bene quest’abito espressivo: manifestamente abbiglia la morte e altrettanto occultamente la rappresenta.

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Così l’idea diventa parola, la parola segno, il segno casa, quartiere, città.

E se, come Renzo Piano ritiene, l’architettura è un iceberg ossia la piccolissima parte che emerge rispetto a ciò che è dentro, possiamo credere che la fisionomia carnale di una città ne esprima la fisionomia spirituale.

Ho sempre intuito tracce di morte nei luoghi di Sicilia.

Anche le dimore patrizie, le piu’ sfarzose e ricche, parlano delle lenzuola sudice degli agonizzanti di cui racconta Tomasi di Lampedusa e custodiscono il senso della fine come valore intrinseco della nostra cultura.

Ma il panorama dell’anima sembra non più incarnarsi nel panorama urbanistico perché, avendo obliato la poesia dell’esistenza, dimentichiamo di raccontarci anche attraverso le città. Immaginiamo e creiamo case buone per ogni identità: scatole murarie prive dei segni di luce e di rovina. Si è anche creduto, ripiegando sullo sterile e feroce dell’individualismo consumistico, che il ‘fare poetico’ venisse almeno proiettato nei gesti intimi e, dunque, all’interno della casa .

Così seppellita l’armonia urbanistica come armonia sociale e, di conseguenza, cancellata dall’artigianato esistenziale la figura dell’architetto, da assenza in assenza la linea armonica si spezza, si dissolve. E con essa il senso materico: l’oro del tufo e del legno del noce , la densa e fantasiosa ceramica dai colori rubati alla natura, la curva insperata della fantasia, bene materico anch’essa, elementi tutti che si perdono obliandosi nelle pieghe vitali della mente.

L’uniformità che ne deriva rimane priva della teknè, dunque non fecondabile dalla realtà intellettuale.

Non solo l’arte risponde a questa esigenza primaria ma ogni semplice gesto poiché un’idea, anche la più povera si serve del costrutto esistenziale.

Le ossa della città rischiano di perdere definitivamente l’elasticità che consente al corpo urbanistico di modellare un percorso attraverso ogni singola cellula: cellula casa, cellula ospedale, cellula giardino, cellula palestra, cellula cimitero, cellula piazza.

Esiste una linea nella storia dell’uomo. Una linea armonica e morbida che racconta anche la durezza dell’esistere. Una linea che diventa rete, strada, fondamenta, altezza, perfino vertigine quando si può.

Rifondare la poetica sull’aridità della barbarie sembra l’unica possibilità di ridisegnarla.

E se assumiamo che nella cultura siciliana la rappresentazione della morte sia l’elemento fondante, allora occorre trovare nuovi codici, stilemi, segni che la traducano in chiave contemporanea. Ogni identità culturale deve trovare la capacità di esprimere il presente e di raggiungere il futuro in una rete possibile di segni, anche in un’artigianalità industriale che, tuttavia non dimentichi né la sapienza delle mani che spezzano il pane, né la disobbediente creatività delle dita di un bambino.

La linea aerea e invisibile della propria storia che l’uomo contemporaneo sembra avere spezzato con la facile tecnica del prefabbricato, del confezionato genera un’estetica cementata e aberrante fino alla dimensione fattuale priva di segni umani ed essenziali.

Affinché le città tornino a parlare con l’uomo e dell’uomo occorre ripristinare il dialogo con la storia della propria anima, senza sovrastrutture e nascondimenti, nella faticosa e urgente necessità del segno.

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In every human research, the tinsel conceals the truth.

The artist knows well, he’s the one who understands the essence of the spirit, embodied in matter, as visionary empty. He also knows that only one sign, can truly express, the more naked and precious silence.

When, vice versa, many elements are placed (albeit refined) between man and his essence, we do nothing but put them far away and we tend, indeed, to not tgive a voice, to hinder the expression.

The Baroque, for example, that uses multiple symbols, obsessive in shape and in the endless repetition of them, makes it almost impossibile to reach. It gathers and tricks, tbecoming the full representation of nonbeing. Of death, ergo. It seems not to be an accident the fact that, in Sicily, place where death is expressed in every representation, the baroque soul has found its fertile humus.

The Sicilian artist wears dress this expressive dress: he’s accustomed todeath and openly represents it.

In this way the idea becomes a word, the word - sign, the sign - home, neighborhood, city.

And if, as Renzo Piano thinks, architecture is an iceberg - the tiny part that emerges from what is inside, we can believe that the carnal aspect of a city expresses its spiritual character.

I always sensed traces of death in Sicily. As Tomasi di Lampedusa told us, even the Patrician houses, the most opulent and rich talk about the dirty linen of the dying and preserve the sense of an ending as a core value of our culture.

But the soul landscape seems to no longer embody the urban landscape, because, having forgotten the poetry of existence, we forget to express ourselves through the city.

We imagine and create good homes for each identity: boxed wall with no signs of light and ruins. We also believed, folding into the sterile and savage consumerist individualism, that the “poetic making” was at least screened through the intimate gestures and, therefore, within the house.

So having buried both urban and social harmony, therefore deleting the important figure of the architect from crafts, from absence to absence the harmony of lines breaks up and disappears and with it the material sense: the gold of limestone and chestnut, the dense and fantastic ceramic with its colours borrowed from nature, the unexpected turn of imagination, material goods, forgetting al the elements that are lost in the folds of the vital mind.

The uniformity of the resulting tekné remains free, so not fertilizable by the intellectual reality.

Not only Art answers this primary need, but every simple gesture as an idea, even the poorest one, uses the construct of existence.

The bones of the city risk to loose permanently their elasticity that allows the urban body to model a route through each single cell: house cell, hospital cell, garden cell, gym cell, graveyard cell, square cell.

There’s a line in human history. A soft and harmonic line that tells about the harshness of existence. A line that becomes a network, street, foundation, height even dizziness when it can. Reshaping the poetry on the aridity of barbarism seems the only possibility to redraw it.

And if we assume that the representation of death is the cornerstone for the Sicilian culture, then you need to find new codes, styles, signs that translate it in a contemporary key. Every cultural identity must find the ability to express the present and the future to reach a possible network of signs, even thanks to an industrial craftmanship that won’t forget the wisdom of the hands that breaks the bread nor the creativity of the disobedient fingers of a child.

The historic, aerial and invisible line that modern man seems to have broken with the easy technique of pre-fabricated, and ready made generates an aberrant and cemented aesthetics deep into the factual dimension poor of essential human signs.

In order to have cities that communicate with man and tell of his needs, it’s necessary to restore the dialogue with the history of his soul, without superstructures and hiding himself, during the difficult and urgent need of the sign.

1. Site Specific_CATANIA 09 ph. and copyright Olivo Barbieri www.olivobarbieri.it

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1. Palermo 2008 ph. and copyright Olivo Barbieri www.olivobarbieri.it

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Modern and

Contemporary History interview with Valerio Mastandrea

by Boris Prosperini Questa è una storia Semplice e Contemporanea.

E’ una storia dove chi ha tutto, vince, è felice e sopratutto resta vivo.

E’ una storia dove chi è povero, perde, è triste e poi muore.

Ciò accade ogni singolo giorno, accade nei numerosi cantieri edili immersi nello splendore dell’italico stivale, accade ripetutamente senza realmente annoiare mai.

Il personaggio ricco ingrassa il suo gonzo cervello, la sua anima, il suo ventre insieme all’immancabile avidità.

Il povero è costretto ha giustiziare la sua dignità, è costretto a perdere l’amore per il suo lavoro e se fosse necessario la sua esistenza.

Ma a volte, questa storia, regala momenti sorprendenti ed coinvolgenti.

Essa, riesce a far dimenticare, cancella la memoria delle lotte per i diritti sul lavoro, rende tutto più semplice e contemporaneo.

La faccia oscura della società si specchia in questa storia che continua a ridere di se stessa, rendendo inutile la meraviglia che ad essa piace provocare.

Questa storia non si esaurisce mai, e come se il tempo dentro se stessa non esistesse, e come se si cibasse degli errori che si commettono, rimanendo cristallizzata nella costanza della sua globale tragicità.

Ma il cambiamento, nemico più audace di questa storia, cerca di costruire un futuro differente, provoca l’inaspettato nella noia, usa il tempo come laboratorio di ricerca.

“Trevirgolaottantasette” (Everyday) è un cortometraggio diretto da Valerio Mastandrea, prodotto da Alberto Leotti per la Minollo Film in collaborazione con la San Marco Film Production. Vincitore del Nastro d’Argento a Roma nel 2005 e in concorso alla 62° Festival Internazionale del Cinema di Venezia.

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Il titolo non è un codice enigmatico, ma la cruda media numerica dei morti sul lavoro in Italia alla metà del primo decennio del XXI secolo.

BP: Il tema affrontato è attuale e drammatico. Come è venuta l’idea di questo progetto?

VM: Il film era stato scritto da Daniele Vicari (velocità massima, l’orizzonte degli eventi, ed il prossimo Diaz) che avrebbe dovuto girarlo. Poi partì la sua opera prima e il progetto gli rimase nel cassetto. Dopo qualche anno gli chiesi se potevo prenderlo in mano io proprio per l’argomento trattato e per la mi voglia di girare qualcosa.

Il tema è maledettamente attuale e difficile ad una soluzione rapida e concreta. Fare film per me (da attore e chissà un giorno magari anche da regista) è un modo per tenere d’occhio la realtà, è un modo per non far finta di niente. Da qui il matrimonio perfetto tra questa storia terribile e la voglia di raccontarla.

BP: Le periferie sembrano essere luoghi dove le persone non si incontrano ma si scontrano, dove gli spazi urbani divengono non-luoghi alienanti e tristi. Il Cortometraggio è ambientato nella periferia romana, quale? Quali legami hai con questi luoghi?

VM: La scelta del luogo in realtà non è stata attenta ad una considerazione di questo tipo.

Ci serviva un cantiere fatiscente dove la fretta di finire e la superficialità nel rispettare le regole fosse la chiave dell’esito drammatico. Tra gli attori abbiamo messo veri operai, anche stranieri, come in realtà succede. Il mio rapporto con le periferie di questa città è un rapporto di curiosità e assenza di pregiudizio.

BP: C’è una frase ripetuta più volte: Siete una generazione bruciata in partenza.., è ciò sottolinea e crea una maggiore instabilità emotiva. Perché la scelta di questa frase?

VM: Quella è un frase venuta li per li. Era curioso che un personaggio che ogni giorno si alza alle sei e torna a casa alle sette di sera avesse una recriminazione di quel tipo davanti ad un ragazzo più giovane..la frase poi continua con un “..non leggete mai, non legge più nessuno” Come un grido d’aiuto chiesto a chissà chi. Molti operai sono più intellettuali dei presunti intellettuali che popolano i salotti di questo paese.

BP: L’arte è il motore che libera l’uomo dalla schiavitù di un pensiero di massa, una liberazione che attraversa le più profonde vie del nostro subconscio. Nel corto fai riferimento a due importanti artisti, Mirò e Pollock, perché questa scelta?

VM: Anche li mi divertiva l’idea che un capo cantiere fosse appassionato di Mirò e Pollock. Solo questo.

BP: I dati statistici della Cgil sulle morti del lavoro odierni fanno intendere che la situazione non è cambiata, sembra crescere il lavoro in nero e quindi la totale decadenza dei diritti dei lavoratori. La politica e i mass media danno reale importanza a questo problema?

VM: Ora in termini di percentuali non saprei con esattezza ma che la stampa e i mezzi di comunicazione non abbassino mai la guardia è un segnale forte. Solo così si potrà raggiungere una coscienza pubblica che spinga, soprattutto la politica, al rispetto delle regole. Ci vogliono conoscenza e severità. C’è poco da fare.

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BP: Il termine morti bianche allude ad un omicidio senza colpevoli, e allora chi è l’assassino?

VM: E’ un termine fastidioso. Gli da un senso di angelico, di “non ci si può fare niente”, di incolpevolezza appunto.

Le morti sul lavoro sono le morti con più responsabili in assoluto.

C’entrano tutti. Chi fa le leggi e non le fa rispettare, chi sa e tace, chi fa finta di niente. Tutti c’entrano.

BP: Cosa ne pensi dell’Architettura contemporanea a Roma? Anche intesa come nuova direzione sociale che possa aiutare le periferie; periferie oramai vittime da molti decenni di avidi palazzinari e politici corrotti.

VM: Non bisogna perdere di vista l’uomo e le sue necessità. Un palazzo di due chilometri non può non alienare chi ci vive dal resto del territorio. Non può non essere vissuto come un carcere di massima sicurezza.

La dimensione umana è importante. E’ fondamentale avere una casa. Come è fondamentale interagire con la comunità. Non solo quella dei vicini di pianerottolo.

E’ importante un piccolo cinema anziché una multisala dispersiva e dove trovi di tutto. E’ importante una biblioteca anziché un supermercato dove puoi comprare anche dei libri…insomma hai capito il punto di vista spero.

BP: Credo fermamente nella ricerca del cambiamento, intesa come essenziale missione nel divulgare problematiche contemporanee, come via da perseguire, perché in fondo questa “storia semplice e contemporanea” può essere cambiata.

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1. frames taken from the shortfilm: “Trevirgolaottantasette� directed by Valerio Mastandrea

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This is a simple and contemporary story. It is a story in which who has it all, wins, is happy and stays alive.It is a story in which who has nothing, is sad and then dies.

This happens every single day, it happens in the many construction sites that take place in the amazing territories of the Italian peninsula, it happens regularly without ever getting bored. The rich feeds his idiotic brain, his soul, his stomach together with his avarice. The poor is obliged to execute his dignity, to lose the love for his job and if necessary also his existence. Sometimes this story gives some amazing and engaging moments. It lets us forget, erases the memories of the difficult fights to gain the right to work, it makes everything more simple and contemporary.

The dark side of society reflects itself in this story, which continuously laughs at itself, making useless the wonders it likes to cause. This story never extinguishes, it’s as if time does not exist in it, it’s as if it feeds off from those mistakes that are made, remaining motionless in the constancy of its global tragedy. However change, the strongest enemy of this story, tries to build a different future and causes the unexpected in the boardroom, it uses time as a lab for research.

Trevirgolaottantasette (Everyday) _ a short film directed by Valerio Mastandrea, produced by Alberto Leotti for Minollo Film in collaboration with the San Marco Movies Production. Winner of the Silver Ribbon in Rome in 2005 and in competition at the 62nd Film Festival in Venice. The title is not a cryptic code, but the average number of crude deaths at work in Italy in the middle of the first decade of the twenty-first century.

BP: The theme is timely and dramatic. How did the idea for project come to you?

VM: The film was written by Daniele Vicari (maximum speed, the horizon events, and the next Diaz) whom was supposed to shoot it.

Then his prime opera lifted off and the project remained in the drawer. A few years later I asked him if I could hold it in my hand because of the topic and my need to shoot something. The subject is damn hard and very contermporary with no rapid and concrete solution. Making films for me (as an actor and who knows maybe one day a director) is a way to keep an eye on reality, a way not to pretend that nothing is going on.

Hence the marriage of this terrible story and the desire to tell it.

BP: The suburbs seem to be places where people meet but do not collide, where the urban non-places become alienated and sad. _ The short film is set in the outskirts of Rome, which one? What ties do you have with these places?

VM: The choice of the venue did not really take this into consideration. We needed a site where the dilapidated hurry to finish and the superficial respecting of the rules the rules were the keys to the drammatical outcome. Among the actors there were real workers, even foreigners, as it really happens. My relationship with the suburbs of this city is a relationship of curiosity and lack of prejudice.

BP: There is a phrase repeated several times , you are a generation burnt from the beginning emphasizes and creates a greater emotional instability.

Why the choice of this phrase?

VM: That is a phrase that came at the moment. It was quite peculiar that a man who gets up every day at six o’clock and goes home at seven in the evening, should manifest this kind of disappointment before a younger guy ..the phrase continues “.. you never read, nobody reads anymore “Like a cry for help asked to who knows whom! Many workers are more intellectual than most of those so called intellectuals that populate the salons of this country.

BP: Art is the engine that frees us from the slavery of mass of liberation that travels the deepest levels of our subconscious. In short, you refer to two important artists, Miro and Pollock, why this choice?

VM: I enjoyed the idea that a foreman was passionate about, Pollock. Just this.

BP: The statistics of deaths on workplaces by the CGIL labor imply that today the situation has not changed, there seems to be a growth of undeclared work which therefore leads to a total loss of workers rights. Do politics and mass media give real importance to this problem?

VM: I think very little. I may not know exactly in terms of percentages but the fact that the press and media never lower their guard is a strong signal.

Only in this way can you reach a public conscience that pushes, especially polititians, to respect the rules. It takes aknowledment and severity. There is little to be done.

BP: The term refers to as “white death” refers to a murder without a culprit, then who is the murderer?

VM: It’s an annoying term. A phrase such as ‘there is nothing one can do’ gives it somekind of an angelical sense, a sense of unguiltiness. But the deaths that occur on the workplace are the ones that have more people to blame than any other.

Everyone is responsible. Those who make the laws and do not enforce them, who knows and remains silent, who pretends nothing is wrong. Everyone is responsible.

BP: What do you think about contemporary architecture in Rome? Architecture intended as a new social direction that could help the suburbs, suburbs that for many decades now have been victims of greedy construction companies and corrupt politicians.

VM: I do not understand much of contemporary architecture. We must not lose sight of man and his needs. A building of two kilometers can not but alienate those who live there and in the rest of the territory. It can not but be experienced as a prison of maximum security. The human dimension is important. It’s important to have a home and it’s important to interact with the community one lives in. Not only with the neighbours that live on the same landing. It is ‘important to have a small cinema instead of a dispersive and multiplex cinema. It’s important to have a library instead of a supermarket where you can also buy some books...well you get the point, I hope.

BP: I firmly believe in the pursuit of change, understood as an essential mission to disseminate contemporary issues, a process to pursue to pursue, because at the end this “Simple and contemporary history” can be changed.

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interview by Vanessa Todaro with Marco Canevacci

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1. Moderna Museet ph. Marco Canevacci, Markus W端ste

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L’architettura è fatta di viaggi: dal vuoto al pieno, dalla luce al buio, dalla gravità alla leggerezza. E se da un lato la natura ha creato materiali forti come il legno e la pietra l’uomo dal canto suo ha inventato la plastica per i “gonfiabili” per dare forma all’aria.

Ormai oggi non si fa altro che parlare di ecosostenibilità e riciclo, sempre più spesso l’intento della società attuale è quello di ottenere spazi multifunzionali, evitando gli sprechi e saturando, se possibile, i tessuti urbani rispettando il tessuto circostante. In quest’ottica si cerca quindi di realizzare strutture versatili, non invadenti e leggere. Il concetto tecnologico è basato sull’elemento aria che diviene il materiale costruttivo portante del gonfiabile. Il gonfiabile costituisce l’evoluzione della capanna, della tenda, dell’insediamento nomade e si riappropria del rapporto tra l’uomo e il paesaggio. L’uso del gonfiabile consente un diverso, divertente e alternativo modo di abitare un luogo, nella città e nel paesaggio. Un fenomeno che si è sviluppato mediante la semplicità di montaggio della struttura, e della capacità di creare con l’aria forme affascinanti. E se in origine le strutture gonfiabili erano al limite dell’utopico – si pensi alle prime mongolfiere – oggi rappresentano con sempre maggior frequenza una soluzione funzionale e razionalmente progettata.

Soluzioni funzionali e razionalmente progettate come i progetti di Plastique Fantastique.

E’ un duo artistico formato da Markus Wüste e Marco Canevacci, arrivato a Berlino subito dopo la caduta del muro. La particolarità del loro lavoro consiste nel realizzare spazi temporanei costituiti da bolle di plastica gonfiabili, che magicamente diventano spazi per installazioni sonore o video proiezioni. Tutto nato, dalla necessità di riscaldare nel rigido inverno berlinese il primo grande spazio dove Marco ha vissuto a Berlino Est. VT : Perché avete scelto proprio l’architettura del gonfiabile?

MC : Nel 1999, dopo aver finito gli studi di Architettura presso la Technische Universität di Berlino, la situazione economico / lavorativa è drammatica: l’unica risorsa disponibile in abbondanza è lo spazio urbano.

Influenzati dalle circostanze storiche eccezionali che hanno fatto della città un laboratorio del “temporaneo”, insieme ad un gruppo di amici affittiamo per 750 marchi al mese una nave industriale abbandonata da dieci anni sulla riva del fiume Spree e ne facciamo il nostro atelier: nasce il “Deli an der Schillingbrücke”.

Ci ritroviamo improvvisamente con 2000 metri quadri a disposizione ma privi del budget necessario per riscaldarli. La situazione è bizzarra e, ispirandoci alle utopie della fine degli anni 60, compriamo il più economico dei materiali - dei rotoli di polietilene - e realizziamo le nostre prime strutture pneumatiche utilizzando dei ventilatori d’aria calda per gonfiarle. Il risultato è ottimo, il potenziale di queste architetture è palese e affascina.

VT : Nei vostri progetti è fondamentale la collaborazione tra l’ingegneria dei materiali e l’ingegneria strutturale per dar vita a involucri elastici, resistenti e luminosi. Ci puoi descrivere il processo evolutivo e costruttivo dei vostri progetti?

MC : Il “progetto ideale” è un’installazione temporanea fatta ad hoc per uno spazio specifico. In questo caso,

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dopo aver fatto un sopralluogo, sviluppiamo una struttura in funzione della location, del contesto e del budget a disposizione.

Il piacere nostro e del pubblico - che interviene attivamente dentro e fuori l’installazione - sta nell’occupare temporaneamente una parte di territorio e così nel mutare le relazioni ed i punti di vista abituali, creando un ambiente ibrido attraverso la sovrapposizione di spazi pubblici e privati, un transito osmotico di simboli esistenti e di codici pneumatici, il miscelamento di aspetti climatici, ottici, acustici e sociali.

VT : Quali sono i problemi da affrontare per costruire un gonfiabile?

MC : L’unico problema reale è rappresentato dalla presenza di un forte vento, il nostro miglior nemico.

In generale, vanno prese in considerazione le condizioni ambientali (location indoor / outdoor, vento, clima caldo / freddo), il contesto (pubblico / privato), l’architettura (forma / dettaglio) e la tecnologia (materiale / energia / immateriale l’aria).

VT : Da “riciclo del materiale” si può parlare nei vostri progetti di “riciclo della struttura”?

MC : Come già specificavo, il “progetto ideale” è la realizzazione di un’architettura tagliata su misura.

Le occasioni per un riutilizzo delle strutture di seconda, terza o quarta mano tuttavia non mancano - nel peggiore dei casi improvvisiamo e ci divertiamo. L’alternativa è il “Centro per il Riciclaggio”.

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VT : La grande qualità del gonfiabile sta nell’adattarsi a qualsiasi forma, rendendo l’architettura plastica questo ci può far pensare ad un “inflatable world” ?

MC : Fondamentalmente lavoriamo tra scultura e architettura.

Da un lato realizziamo oggetti estetici che rivelano uno spazio che non si vede o percepisce nella sua complessità, come ad esempio un anello d’oro che evidenzia l’ingresso di un teatro avvolgendo una parte dell’edificio (RINGdeLUXE), o un volume pneumatico che - espandendosi - si incastra tra tre facciate di palazzi in un cortile di Berlino (SPACE INVADERS).

Nel secondo caso, si progettano spazi vivibili che rendono possibili realtá molteplici ed usi differenziati: dalla presentazione di un nuovo stabilimento balneare di Ginevra (MA PLAGE), passando all’improvvisazione di un banchetto sotto un’autostrada di Duisburg (KÜCHENMONUMENT), fino a render possibile la “preview” dell’interno di un nuovo museo d’arte contemporanea in fase di costruzione a Malmö (MODERNA MUSEET).

Lo spazio pneumatico viene progettato a volte per espandersi verso (e contro) lo spazio esterno preesistente; altre volte per dislocarlo fino ad essere inglobato o fagocitato dal “pneuma”.

In entrambi i casi si favoriscono nuove possibilità interpretative attraverso un’esperienza ludica inter-soggettiva.

VT : Perchè Pink mix e Blue mix MC : Perché suona trés chic!

In realtá abbiamo cercato di dividere i progetti piú “artistici” da quelli strettamente “commerciali”. Questa suddivisione tuttavia mi risulta errata, in quanto esistono sinergie e transiti tra questi due aspetti, per cui in un certo senso la mia progettazione pneumatica tenta costantemente di mescolare queste due definizioni, cioè di definirle.

VT : Nit Lau un corpo traslucido che crea “confini insoliti”, ci descrivi questo progetto?

MC : I tunnel pneumatici sono tra le mie strutture preferite: semplici da realizzare, economiche, multiuso e performative.

Queste possono infatti essere utilizzate contemporaneamente come elemento divisorio tra più luoghi (“tramezzo”), ma anche come infrastruttura che li collega; possono diventare sia uno schermo per proiezioni visibili dall’interno e dall’esterno, sia corpo sonoro polifonico attraverso l’applicazione di speciali “soundpads”.

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3 1 + 2. KARL MARX BONSAI - a joint project of Plastique Fantastique & Architettura Sonora www.architetturasonora.com 3. RETTUNGSRING

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1. RETTUNGSRING ph. Marco Canevacci, Markus W端ste

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Architecture is made up of journeys: from empty to full, from light to dark, from gravity to levity. And while nature has created strong materials such as wood and stone man on the other hand has invented plastic for the ‘inflatables’ to give air a shape Today there is nothing more than talk about sustainability and recycling, increasingly the aim of the present society is to achieve multifunctional spaces, avoiding waste and saturating, if possible, the urban fabric respecting the surrounding tissue. With this in mind we try to build structures that are versatile, non-intrusive and lightweight. The technical concept is based on the element air that becomes the building material of the inflatable. The inflatable is the evolution of the hut, the tent, and nomadic settlement takes ownership of the relationship between man and landscape. The use of the inflatable allows a different, fun and alternative way of living in a place in the city and landscape. A phenomenon that has developed through the simple assembly of the structure, and the ability to create attractive forms with the air. If at first inflatable structures were at the limits of utopia - think of the first hot-air balloons-with increasing frequency today they represent a functional solution which is rationally designed.

Practical solutions and rationally designed projects such as Plastique Fantastique.

An artistic duo, Markus Wust and Marco Canevacci, arrived in Berlin after the wall came down. The nature of their job is to create temporary spaces made of inflatable plastic bubbles that magically become spaces for sound installations or video projections born from the need to warm up cold winter in Berlin, the first great space where Mark lived in East Berlin.

VT : Why did you choose the architecture of the inflatable?

MC : In 1999, after finishing his studies in architecture at the Technische Universität Berlin, economic / work situation is dramatic: the only resource available in abundance is urban space.

Influenced by exceptional historical circumstances that have made the city a laboratory of the “temporary”, together with a group of friends we rent, for 750 marks a month, an industrial ship that has been abandoned for ten years on the banks of the River Spree and we make our studio: the birth of “an der Schillingbrücke Deli.”

We find ourselves suddenly in 2000 square meters but lack the budget necessary to heat the space. The situation is bizarre and, drawing inspiration from the utopias of the late 60’s, we buy the cheapest material- polyethylene rolls - creating our first pneumatic structures using fans to blow hot air. The result is great, the potential of these architectures is clear and fascinating.

VT : In your projects collaboration between the engenery of the materials and structural engineering are crucia to create casings that are elastic, strong and bright. Can you describe the evolutionary process and construction of your projects?

MC : The “ideal project” is a temporary installation made specifically for a specific space. In this case, after an inspection, we develop a structure in function of the location, context and budget.

The pleasure that we share with the public - who actively intervenes in and out of the installation - is temporarily occupy a portion of the territory and so there can be an exchange in relationships and points of view, creating a hybrid environment through the overlapping of public and an osmotic transit of existing symbols and codes tires, the mixing of climatic, optical, acoustic and social aspects.

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VT : What are the problems to be addressed when building an inflatable?

MC : The only real problem is the presence of a strong wind, our greatest enemy.

In general, what must be taken in account are the environmental conditions (location indoor / outdoor, wind, warm / cold), context (public / private), architecture (shape / detail) and technology (material / energy / intangible - the air).

VT : From “recycling material” is it correct to talk about your project as a “recycling facility”?

MC : As mentioned above, the “ideal project” is the creation of an architecture tailored to fit.

Opportunities for the reuse of structures that can be of second, third or fourth hand, however, are there - in the worst cases we have fun and improvise. The alternative is the “Recycling Center”.

VT : The greatest quality of the inflatable is to adapt to any shape, making architecture plastic, can this make us think of an “inflatable world”?

MC : Basically we work between sculpture and architecture. On the one hand we create aesthetic objects that reveal a space that no one sees or perceives in its complexity, such as a gold ring that highlights the entrance to a theater by wrapping a part of the building (RINGdeLUXE), or volume air that - expanding - fits between three facades of buildings in a courtyard in Berlin (SPACE INVADERS).

In the second case, designing living spaces that enable multiple realities and different uses: the presentation of a new bathing Geneva (MA plage), passing under a highway to the improvisation of a banquet of Duisburg (KÜCHENMONUMENT), up to make it possible to “preview” of the interior of a new contemporary art museum under construction in Malmö (Moderna Museet).

The space tire is designed to expand to at times (and against) the pre-existing outdoor space at other times to relocate up to be swallowed up or engulfed by the “pneuma.” In both cases, foster new interpretive possibilities through playful inter-subjective experience.

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1. RINGdeLUXE ph. Marco Canevacci, Markus Wüste 2. SPACE INVADERS - a joint project of Plastique Fantastique & Architettura Sonora www.architetturasonora.com ph. Marco Canevacci, Max Merz, Markus Wüste

VT : Why Pink mix and Blue mix MC : Because it sounds tres chic!

In reality we have tried to divide the projects that are more “artistic” from those that are strictly “business”.

This subdivision is wrong but I, as there are synergies between these two aspects and transits, so in a sense my design pneumatic constantly try to mix these two definitions, ie sdefinirle.

VT : Nit Lau, a translucent body that creates “unusual boundaries”, how can we describe this project?

MC : Inflatable tunnels are the structures I prefer: simple to make, inexpensive, multipurpose and performing.

These structures can in fact be used simultaneously as a room divider between more places (“partition”), as well as an infrastructure that connects them, it can become a projection screen that is visible from the inside and outside, and also a polyphonic sound body through the application of special “soundpads”. www.plastique-fantastique.de 05 CITYVISION 65

THE CHRONICLES OF

SQUINT/OPERA A CONVERSATION WITH JULES COKE interview by Federico Giacomarra and Fabrizio Ballabio

La prima volta che lo vidi era il 2002, appena arrivato a Roma. Sono passati quasi dieci anni ma lo ricordo come se fosse oggi, tanto fu lo stupore e l’inquietudine alla vista di una creatura cosi’ potente e meravigliosa. Ero in casa da solo, chiuso in cucina a disegnare a mano immerso in un fresco pomeriggio di aprile quando preso dalla noia, decisi di controllare la posta. Nulla di nuovo...c’era solo l’ennesima mail di Lubo che mi invitava a controllare l’ennesimo link di grafica e animazione 3D “figo”. Quasi per inerzia apro: “squintopera.com”. Quello che venne fuori dallo schermo fu un’esplosione di colori e immagini in movimento destinata a lasciare un segno profondo nei miei occhi . Tempo dopo venni a saper dal blog, che quella strana creatura mitologica nata dall’unione dello “Squint”(un trickster interamente coperto di tattoo capace di cambiare il mondo) e dell’“Opera”(una creatura guerriera dai molteplici occhi e orecchie capeggiante un esercito di animali 3D) avrebbe cambiato profondamente il rapporto fra architettura e comunicazione.

Negli anni a venire, venne messo in piedi un esercito numeroso che dai primi video fortemente astratti di “All 66

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Barnsley might dream” e “Palestra” è arrivato al linguaggio sempre più narrativo e tecnicamente evoluto di “WTC Ground Zero” e “Olimpic Stadium”.Il resto è leggenda...

FG+FB : Prima di giungere al tema della nostra discussione, sarebbe interessante capire in quali circostanze Squint/Opera prende vita.

JC : All’inizio eravamo solo in quattro, di cui solo tre con una laurea triennale in architettura, alla Barlett, mentre io ho studiato qualcosa di completamente diverso: storia classica e antica. Stavamo facendo documentari, non necessariamente di architettura, quando il padre di Olly ci diede uno dei nostri primi incarichi per un suo progetto: la rigenerazione urbana di Barnsley, una città nel nord dell’Inghilterra. Anche se la ricompensa era molto piccola, il film ha avuto molto successo e da allora altre persone ha iniziato ad avvicinarsi a noi.

In quanti siete oggi?

Ora abbiamo un ufficio a Londra con circa 25 dipendenti a tempo pieno e una dozzina di dipendenti a contratto, una piccola divisione a Istanbul e un altro a Melbourne.

In realtà, almeno metà delle persone in ufficio hanno un

qualche tipo di background architettonico. Si potrebbe dire che siamo una buona miscela di artisti 3D e 2D. In generale i nostri tempi di lavoro tendono ad essere piuttosto brevi, due o tre mesi per lavoro.

FG+FB : Considerereste il vostro lavoro legato principalmente ai media e all’architettura di riflesso, o piuttosto il contrario?

JC : Prima di tutto devo dire che l’organizzazione dei nostri lavori sul sito cambierà (architettura e creative media). All’inizio pensavamo che tale distinzione potesse essere fuorviante per i nostri clienti,oggi sembra che tutto stia convergendo: l’architettura comincia a sovrapporsi con i media, pubblicità e comunicazione.

Anche all’interno della comunicazione stessa i vari approcci si stanno sovrapponendo.

FG+FB : Cosa accade quando si arriva al “lavoro”?

JC : Bhè, prima di tutto, lavoriamo con tre gruppi di persone: architetti, costruttori e governi locali. Per la maggior parte quello che desiderano ottenere è una miscela di film, immagini fisse e materiali interattivi per una presentazione del tipo: “vogliamo raggiungere questo tipo di pubblico,con questo tipo di marchio e messaggio”. A quel punto proponiamo possibili modi per realizzare l’obbiettivo.

La gente viene con le idee chiare su quello che vuole,o svolgete un ruolo attivo nello sviluppo del progetto?

Solitamente proponiamo lo storyboard e le idee chiave, ma lo facciamo in collaborazione con i nostri clienti.

Penso che la differenza netta tra noi e alcune altre aziende che lavorano nel campo sia che agli altri viene semplicemente detto cosa fare, mentre nel nostro lavoro abbiamo un atteggiamento più strategico.

FG+FB : Quanto è importate invece la “trama”?

JC : La trama è la cosa più importante. Soprattutto quando si lavora all’interno di un formato lineare, come un video di tre minuti: in termini di effetto che si desidera avere sul pubblico, è molto simile a un gioco di prestigio. Devi costruire anticipazione, nello stesso modo in cui è possibile eseguire un trucco con le carte in modo non divertente, è possibile fare un film che è tecnicamente corretto, ma non ha l’effetto desiderato.

E’ piuttosto ovvio che c’è stato un passaggio da una rappresentazione orientata alla motion graphic, verso una più cinematografica. Mi riferisco a “Picture of a city”, in cui il carattere di collage astratto era molto evidente.

Sì, facciamo ancora cose del genere, ma in realtà dipende dal cliente. Quando abbiamo fatto un sacco di quella roba collage, pochi anni fa, c’erano molto più lavori in corso in Europa e nel Regno Unito, ed era uno stile che era piuttosto di moda in quel momento. Lo stile più cinematografico è diventato molto popolare da quando siamo stati coinvolti in lavori in altre parti del mondo. Ma non credo che lo stile per noi sia particolarmente rilevante, mescoliamo gli stili in base alla scelta migliore.

FG+FB : I vostri lavori sono spesso dei dispositivi per promuovere progetti di sviluppo, al fine di sedurre potenziali investitori e consumatori. Avete un’opinione su questo? C’è un’etica dietro ciò che fate?

JC : Bella domanda. Penso che probabilmente abbiamo una posizione etica. Intendo che tendiamo a rappresentare le idee nella loro luce più vera, così che la gente possa giudicare da sé, anche se lo schema su cui lavoriamo non è quello su cui lavoreremo progettualmente o a livello economico. Ad ogni modo,questo si rivela sempre nel momento della 05 CITYVISION 67

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Previous page 1. Zero Gravity frame

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realizzazione. E’ ovvio, per esempio se stai facendo la pubblicità di un dentifricio (o di un’automobile) non credi necessariamente nel dentifricio.

Ero solo curioso, perché alcune delle opere della sezione Creative Media spesso affrontano questioni globali come la sostenibilità.

Penso buona parte del nostro lavoro, in particolare i primi lavori, fossero tutti basati su discussioni stimolanti. ”Picture a city”, per esempio, è stato progettato per provocare una discussione tra i cittadini su quello che poteva essere la città. In questo senso, si poteva vedere tutto il nostro lavoro nella stessa luce, come un tentativo di provocare una discussione, che sia “Flooded London” o “Sowwah Island” di Abu Dhabi.

FG+FB : Pensi che l’architettura possa iniziare una discussione?

Fino a che punto l’architettura pensi possa influenzare la società?

JC : Penso che gli edifici in realtà abbiano un grande effetto sulla cultura. Ma, allo stesso tempo le persone non sono molto coinvolte in questa discussione. Gli architetti lo sono, ma le persone tendono a guardare un nuovo edificio e dire “oh, quello è un nuovo edificio”, e penso che sia lì che la comunicazione deve intervenire e fare chiarezza.

Non molte persone sono interessate all’architettura, e questo è in parte a causa del modo in cui se ne parla o scrive.

Ma penso anche, dal modo in cui l’industria funziona, che probabilmente solo il 5% per cento degli edifici esistenti potrebbe essere culturalmente interessante.

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1.Olympic Stadium wrap 2. Olympic Stadium - frames 3. Southern Star Big Wheel

The first time I saw it was 2002, I had just arrived in Rome.

It’s been almost ten years but I remember it as if it were today, so was the astonishment and disquiet at the sight of a so powerful and wonderful creature. I was at home alone,in the kitchen drawing by hand, dipped in a fresh afternoon of April, when taken out of boredom I decided to check the mail. Nothing new...just another Lubo’s email inviting me to check just another graphics and 3D animation “cool” link. What came out of the screen was an explosion of color and moving images intended to leave a deep mark in my eyes.

Later I knew from the blog, the strange mythological creature born from the union of “Squint” (a trickster completely covered with tattoos able to change the world) and ‘”Opera” (a warrior creature with multiple eyes and ears heading an army of 3d animals) would deeply change the relationship between architecture and media. In the following years a large army took shape and from the early highly abstract videos, such as “All Barnsley Might Dream” and “Palestra” has reached the increasingly narrative and technically advanced language of “WTC Ground Zero” and “Olympic Stadium”. The rest is legend …

FG+FB : Before we get to the topic of our discussion, it would perhaps be interesting to know under which circumstances Squint/opera come to life.

JC : At the beginning it was 4 of us of which only three had an undergraduate degree in architecture, at the Bartlett, whilst I studied something completely different: History in Latin and Greek. We were making documentaries, not necessarily about architecture, sort of art film documentaries. Then Olly’s dad, Will Alsop, gave us one of our first commissions for a project of his, the urban regeneration of Barnsley, a town in the north of England. Although the reward was very small, the film was very succesful and from then on, other people started to approach us.

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FG+FB : How many are you today?

JC : Now we have an office in London with around 25 full-time employees and a dozen of regular contracters, a small division in Istanbul and another one in Melbourne, Australia. Generally our timelines tend to be quite short, like two or three months per job.

Actually at least half of the people in the office have some kind of architectural background. Generally one could say we are a good mixture of 3D artists and 2D artists.

FG+FB : But would you consider your work to be related primarily to medias, and to architecture as a backdrop, or is it the other way around?

JC : To begin with, regarding the website, I must say that we’re about to collapse that division. Previously we thought that their juxtaposition could be misleading, or at least confusing to our clients. Although nowadays, it seems that everything is kind of converging, and not only architecture is starting to overlap with media, advertising and communications, but also within the world of communications itself, all sorts of different approaches are starting to overlap.

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FG+FB : And how does this apply when it comes to “the job”?

JC : Well, first of all we usually work with three sets of people: architects, developers and local governments. For the most part, what they want is a mixture of films, still images, and maybe some interactive stuff for which they will have a brief; the brief would sound more or less like “we want to reach such and such an audience, we want this kind of brand, we want this kind of message”.

Then, we would come back to them and propose the possible ways of achieving it.

FG+FB : Do people come with clear ideas of what they want, or are you an active part in developing the project?

JC : Usually we propose the storyboard and the key ideas, but we do that in collaboration with our clients. I think that the clear difference between us and some other companies that work in the similar field, is that a lot of other companies are just simply told what to do; whereas we’ve got a more strategic aspect in our work.

FG+FB : Your projects are often strategic devices to promote major developements, in order to seduce either potential investors or potential consumers. Do you have an opinion on this? Is there an ethics behind what you do?

JC : Good question. I think we probably do have an ethical position. I mean, we try to represent ideas in the truest light, so that people can judge for themselves. Though obviously, not every scheme that we work on is one that we believe in designwise, or even economically, but that often shows in the accomplishment of the project.

It’s quite obvious. Let’s say you were making an advertisement for toothpaste, or a car. You wouldn’t necessarily believe in the toothpaste.

I was just curious because some of the works in the Creative Medias section quite often deal with global issues like sustainability.

I think a lot of our work, particularly the early work that we did, was all about stimulating discussions. Picture a City for instance, was designed to provoke discussion amongst the citizens about what they actually wanted the city to be. In this sense, you could see all of our work in the same light, as an attempt to provoke a discussion, be it Flooded London or Sowwah Island in Abu Dhabi.

FG+FB : How about the role of the “plot” in your works?

JC : The plot is the most important. Particularly when working within a linear format, like a three minute video; it’s very much like a card trick in terms of the effect that you want to have on the audience. You have to build up anticipation, in the same way that it is possible to perform a card trick in a way that isn’t entertaining, you can make a film that’s technically correct, but doesn’t have the desired effect.

So, it’s quite obvious that there has been a shift from a more graphic-motion oriented representation to a more cinematographic one. I am refering particularly to the character of the Picture of a City series, where there was much more of an abstract collage touch.

Well, we still do some of that, it just really depends on the clients. When we did a lot of that collage stuff, which was a few years ago, there was a lot more work going on in Europe and in the UK, and it was a style which was pretty fashionable at the time. The more cinematographic style has become quite popular since other parts of the world came to be involved. But I don’t think the style for us is particularly relevant; we mix styles according to what is best.

FG+FB : Do you think architecture can start a discussion? To which extent do you think architecture can affect society?

JC : I think that buildings actually do have a great effect on culture. But, at the same time people aren’t very much engaged in this discussion. Architects are, but people tend to look at a new building and just say “oh, that’s a new building”, and I think that’s where comunication has to come in to make some points. Not many people are interested in architecture, and that’s partly because of the way in which it’s written about. But I also think that by the way the industry works, probably only some 5% percent of the buildings around could be culturally interesting in some kind of way. People are just less willing to take risks to do something different, I suppose. www.squintopera.com

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1. Urban Farming 2. Zero Gravity

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LEONG LEONG interview by Catherine Iftode with Chris & Dominic Leong

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1. 3.1 Phillip Lim - Seoul ph. Iwan Baan 2. faรงade details 3. concept diagram

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I fratelli Chris e Dominic Leong lavorano insieme in un ufficio sulla Bowery, a New York City. Mi presento per un’intervista in un pomeriggio soleggiato di ottobre. L’atmosfera è vivace con musica e chiacchiere degli artisti che collaborano con loro.

CI : Parlatemi del vostro studio e di come è nato?

D: Il nostro studio nasce nel 2009 a New York, proprio nel bel mezzo della crisi economica.

Abbiamo pensato che se fossimo riusciti ad avviarlo in un momento così, saremmo stati produttivi in qualsiasi altra circostanza. Negli ultimi due anni abbiamo realizzato progetti a Seoul, Hong Kong, New York, Los Angeles e Napa Valley, in California. E’ già uno studio internazionale. Fondamentalmente, siamo interessati a studiare tipologie esistenti siano esse pubbliche o private. Spesso la nostra ricerca viene etichettata come pura materialità. In realtà noi siamo più interessati a come l’innovazione dei materiali funzioni in base a un programma onnicomprensivo o ad una determinata esperienza.

CI : Avete una particolare visione o manifesto che cercate sempre di inserire nei vostri progetti?

D: Sì, crediamo che ogni progetto debba avere un programma. Questo è molto diverso dall’avere un manifesto per l’architettura nel suo complesso. La nostra visione della situazione globale è complessa e in continua evoluzione. Questo significa che il nostro “programma” emerge dal nostro processo di progettazione con una certa curiosità e impegno che ci permettono di scoprire i temi più interessanti per un ogni singolo progetto, per il contesto o per il cliente. Così si può dire che il nostro manifesto è il nostro processo e il nostro programma per ogni progetto è il risultato di questo processo.

C: Uno dei nostri obiettivi è quello di applicare il pensiero architettonico ad altre aree al di là della pratica architettonica. Come architetti, acquisiamo costantemente nuove conoscenze provenienti da altri campi e impariamo ad interagire con altri esperti. Questo fa parte della natura collaborativa inerente alla pratica architettonica. In un certo senso siamo “hunter gatherers” di conoscenza, che in parte è determinata dalla necessità di sopravvivere in un contesto in così rapida evoluzione e in parte è guidata da una sincera curiosità per il mondo.

Cerchiamo di utilizzare questo atteggiamento per allargare la nostra attività inventando i nostri progetti. Per esempio - abbiamo lanciato una pubblicazione chiamata White Zinfandel con il W/Project Space sfruttato come piattaforma per collaborare con artisti e creativi che operano al di fuori della nostra disciplina.

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CI: L’architettura è stata tradizionalmente associata a edifici che durano per secoli o almeno decenni, ma viviamo in un mondo dove tutto è in continua evoluzione ad un ritmo molto più veloce rispetto a prima. Credo che l’architettura abbia iniziato a seguire questa tendenza. Ci sono molto più installazioni temporanee e mostre in corso. Pensate che stia cambiando il modo in cui le persone vedono l’architettura o le proposte che l’architettura stessa ha?

D: Il grande pubblico probabilmente pensa ancora all’architettura come una cosa molto statica. La recente tendenza dei progetti temporanei o pop-up è sicuramente una risposta all’austerità economica. Questa nuova austerità ha portato anche a un nuovo atteggiamento verso l’immagine dell’architettura, che pensiamo sia produttiva. La nostra speranza è quella che ci stiamo muovendo al di là delle icone feticizzate. Ma questo dipende molto dal contesto.

Per esempio il contesto asiatico richiede un modo diverso di pensare l’architettura e la costruzione che è impegnativo ma anche molto rinfrescante. E’ rinfrescante perché il livello di ambizione è così alto e il tasso di cambiamento è così accelerato che le possibilità per l’architettura sono amplificate. Ma per questi stessi motivi siamo molto selettivi su che tipo di progetti portare avanti.

C: Anche l’età degli edifici sta cambiando. Siamo passati da edifici costruiti per durare migliaia di anni ad edifici che durano 30 anni o anche meno. Questo è sicuramente un cambiamento per la tecnologia delle costruzioni, che però rende l’architettura più un prodotto, una moda. La cultura consumistica si riflette sul modo in cui usiamo l’architettura: se da un lato gli edifici saranno sempre più temporanei, dall’altro le idee che incarnano dureranno molto più a lungo.

CI : In un certo senso, forse questo da un’importanza maggiore all’idea che si vuole trasmettere perché si hanno meno restrizioni?

D: Non penso che ci siano meno restrizioni, sono solo diverse.

Il nostro programma non è il risultato di quante ostacoli dobbiamo affrontare ma del modo in cui li superiamo. Siamo convinti che i vincoli siano opportunità che ci costringono ad essere creativi e a superare la convenzionalità.

C: Lavorando su progetti temporanei e veloci, possiamo muoverci attraverso le idee rapidamente fino a raggiungere un’importante economia di mezzi nel concept e nella sua produzione. Possiamo prendere un’idea e continuare a spingerla oppure possiamo abbandonarla una volta testata.

Avvicinarci all’architettura con curiosità ci permette di pensare alle cose in modo meno permanente e questo ci rende liberi.

CI : Il vostro progetto Audi esplora la rinuncia al controllo allo scopo di sostenere una forma più flessibile di crescita. Potreste approfondire ulteriormente le vostre intenzioni di progetto e l’equilibrio che si ottiene quando il bisogno di controllo viene meno?

D: Il controllo interviene in diversi modi in architettura.

C’è il controllo del processo di progettazione, ad esempio, c’è un ciclo costante di rinuncia al controllo che ci permette di aprirci a nuove possibilità per poi ritornare al controllo allo scopo di sviluppare e testare nuove possibilità. Poi c’è il grado di controllo che esercita l’architettura sui propri utenti e il loro contesto o viceversa. Il nostro obiettivo con il progetto Audi è stato quello di testare i limiti di controllo tra la natura e la città bonificando l’ethos incontrollato di New York attraverso la reintroduzione di elementi “selvaggi”. Dal momento che la biodiversità è essenziale per la sopravvivenza di qualsiasi ecologia, aumentare la biodiversità a Manhattan richiederebbe di cedere ad un certo grado di controllo al fine di trovare un equilibrio produttivo tra l’urbanistica e l’ecologia all’interno della città.

C: Il nostro obiettivo non è quello di controllare la città, ma impostare i parametri o le infrastrutture naturalistiche da reintegrare nella griglia di New York. Le nostre città sono in costante evoluzione, ma proporre il sopravvento della natura sulla città è una provocazione estrema. Si tratta di un modello urbano che va contro la tradizione di sviluppo occidentale dando la priorità alla coesistenza urbanistica e alla natura stessa. E’ una provocazione per vedere cosa entra in gioco nel discorso della sostenibilità. Abbiamo sviluppato un modello di urbanistica per accettare la contingenza e l’indeterminatezza faccia a faccia con la natura. Quindi per quanto da un lato abbiamo bisogno di precisione e controllo di alcuni processi, dall’altro abbiamo bisogno di strategie che resistano a sufficienza per sopravvivere e accogliere il cambiamento. Penso che ci troviamo sempre più in situazioni in cui non abbiamo un facile livello di controllo e abbiamo bisogno di imparare ad adattarci.

D: Ritorno alla domanda sul nostro manifesto o programma.

E’ davvero impossibile proporre ipotesi importanti sul modo in cui il mondo dovrebbe essere, a meno che tu non sia una sorta di fondamentalista, e noi non lo siamo. Invece, è importante capire come operare e sintetizzare attraverso livelli crescenti di ambiguità e contraddizione. Per esempio il fuzzy logic è un modo di operare o di prendere decisioni in situazioni estremamente ambigue che si basano su più gradi di verità piuttosto che su un sì o un no assoluto. Spesso si è legati al modo di lavorare in situazioni molto limitate con informazioni che in qualche modo danno priorità ad una significativa azione come opposizione alla paralisi da parte dell’analisi.

CI : Pensi che i giovani architetti a New York abbiano diverse questioni da affrontare rispetto ai loro predecessori?

D: Il mondo dell’architettura a New York oggi sembra meno gerarchico e più aperto rispetto a quello dei nostri predecessori. Questo potrebbe essere il risultato della trasformazione tecnologica che cambia i ruoli tradizionali di produzione nella professione. I giovani architetti stanno lavorando all’interno di un ambiente saturo di media che richiede una naturale propensione per il branding e il marketing delle idee. In realtà, questi non sono problemi specifici di New York.

C: Esattamente il clima in generale è cambiato così tanto che essere un giovane architetto a New York significa veramente essere globale. Il contesto mondiale è qualcosa che deve essere preso in considerazione subito dai giovani studi di architettura. www. leong-leong.com 05 CITYVISION 77

Brothers Chris and Dominic Leong work together in an office on the Bowery, in New York City. I show up for an interview on a sunny October afternoon, and the atmosphere is bustling with music and the chatter of the artists they collaborate with, busy at work alongside us.

CI : Tell us about your firm and how it started.

D: We launched our practice in 2009 in New York right in the middle of the economic downturn.

We figured if we could sustain our practice now we could be productive and resourceful under any circumstances. In the past two years we’ve completed projects in Seoul, Hong Kong, New York, Los Angeles, and Napa Valley, California. It’s already a very global practice. Fundamentally, we are interested in challenging existing typologies whether they are public or private. People often make the assumption that our practice is driven by materiality. But we are more interested in how material innovation works in service of an over-arching programmatic agenda or experience.

CI : Do you have a particular vision or manifesto that you always strive to incorporate into your work?

D: Yes, we believe every project should have an agenda. This is much different than having a manifesto for architecture as a whole. Our understanding of the global context is complex and always changing. This means that our “agenda” emerges from our design process with a degree of curiosity and commitment that allows us to uncover the most relevant issues for an individual project, context ,or client. So you could say that our manifesto is our process and our agenda for each project is a result of this process.

C: One of our goals is to apply architectural thinking to other arenas beyond the practice of architecture. As architects, we are constantly acquiring knowledge from other fields and learning how to engage with other experts. This is part of the collaborative nature inherent to the practice of architecture. In a sense we are ‘hunter gatherers’ of knowledge - which partly driven by a need to survive in a rapidly changing contexts and partly driven by a genuine curiosity for the world. We try to use this attitude to expand our own practice by inventing our own projects. For example - we launched a publication called White Zinfandel with the W/ Project Space as a platform to collaborate with the artists and creative individuals outside of our discipline.

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2 1 + 2. Turning Pink axonometries 3. Turning Pink - interior with people

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CI : Architecture has traditionally been associated with buildings that last for centuries or at least decades but we live in a world where everything is constantly changing and evolving at a much faster pace than before. I think architecture has also started to follow that trend. There have been a lot more temporary installations and exhibits going on. Do you think that changes the view people have of architecture or the purpose architecture has?

D: The general public probably still thinks of architecture as a very static thing. The recent trend of temporary or pop-up projects is definitely a response to the austerity of the economy. This new austerity has also resulted in a new attitude toward the image of architecture which we think is productive. Hopefully, we are moving beyond making fetishized icons. But this is very dependent on context. For example the Asian context necessitates a different way of thinking about architecture and building which is challenging but also very refreshing. It’s refreshing because the level of ambition is so high and the rate of change is so accelerated that possibilities for architecture are amplified. But for these same reasons we are very selective about what type of projects we get involved with.

C: Also the timescale of buildings is changing.

We’ve gone from buildings made to last thousands of years to buildings that last 30 years or even less. That’s definitely a change in building technology but it makes architecture more of

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1. 3.1 Phillip Lim - Los Angeles concept diagrams 2. interior render 3. plan

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a product, a fashion. Consumerist culture is reflected in the way we use architecture. While buildings might be more temporary, the ideas they embody are not.

CI : In a way, maybe it gives a louder voice to the idea you’re trying to get across because you have fewer restrictions?

D: I don’t think there are fewer restrictions. They are just different restrictions. Also, our agenda is not a factor of how many restrictions we are addressing but how we address them. We believe that constraints are opportunities that force us to be inventive and break through conventional ways of doing things.

C: And working on more temporary, fast-paced projects allows us to move through ideas quickly until we reach an economy of means in the concept and it’s production. We can take an idea and keep pushing it or we can abandon an idea once it’s been tested. Approaching architecture with a curiosity that allows us to think of things being less permanent is liberating.

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CI : Your Audi project explored relinquishing control in order to sustain a more resilient form of growth.

Could you elaborate further on your intentions with the project and on the balance that is achieved when the urge to control is subdued?

D: Control works at different levels in architecture. There’s control in the design process which is one thing. For example, there’s a constant cycle of relinquishing control to open up new possibilities and then coming back into control to develop and test these possibilities. Then there is the degree of control that architecture exerts over its users and it’s context or vice versa. Our goal with the Audi project was to test the limits of control between nature and the city by reclaiming the uncontrolled ethos of New York through the reintroduction of wild. Since biodiversity is essential to the survival of any ecology, increasing biodiversity in Manhattan would require relinquishing a certain degree of control in order to find a productive balance between urbanism and ecology within the city.

C: Our goal is not to control the city but set up the parameters or infrastructures for nature to be re-integrated into the grid of New York. Our cities are constantly changing but proposing that nature take over the city is an extreme provocation. It’s an urban model that goes against the tradition of Western development to prioritize the co-existence of urbanism and nature. It’s a provocation to see what’s at stake within the discourse of sustainability.

We developed a model of urbanism to accept contingency and indeterminacy vis a vis nature. So as much as we need precision and control of certain processes, we also need strategies that are resilient enough to survive and accommodate change. I think we increasingly find ourselves

Main Space Dressing Rooms Accessory Nitches Point of Sale Show Room Office Patio

in situations where we don’t have a comfortable level of control and we need to learn to adapt as a discipline.

D: That comes back to the question about our manifesto or agenda. It’s really impossible to propose grand assumptions about the way the world should be unless you are some kind of fundamentalist, which we are not. Instead, it’s really about figuring out how to operate and synthesize with increasing levels of ambiguity and contradiction. For example “fuzzy logic” is a way of operating or making decisions within extremely ambiguous situations that rely more on degrees of truth rather than an absolute yes or no. A lot of it has to do with working in situations with very limited information but somehow still prioritizing a significant action as opposed to paralysis by analysis.

CI : Do you think emerging architects in New York have different issues to deal with than their predecessors?

D: The context in NY today for young architects seems less hierarchical and more open than our predecessors. This could be a result of the technological proficiency of the younger generation which shifts the traditional roles of production in the profession. Young practices are also working within a media saturated environment that requires a natural propensity for branding and marketing of ideas. But actually these issues are not specific to New York.

C: Exactly, the global climate has changed so much that being a young practice in New York really means you need to be global. The global context is something that has to be taken into account earlier in young practices now. www.leong-leong.com 05 CITYVISION 81

EPSON

VISION 20|20 Quando parliamo di visioni è sempre bene essere cauti, ci sono visioni immaginarie e rivelatorie ed altre concrete e basate su una ricerca scientifica e numerica, piuttosto attendibile.

Come CityVision, che già da tempo indaga sul rapporto fra la storia e la parte futuribile della città contemporanea, anche Epson, con il progetto Vision 20|20, quest’anno ha deciso di esplorare la propria visione del futuro legandola a quella dell’architettura e, in particolare, agli studi di architettura dei cinque paesi europei più importanti per numero di uffici di settore: Germania, Francia, Inghilterra, Italia e Spagna.

Per guardare al futuro Epson ha invitato ad una tavola rotonda i rappresentanti di ogni paese (Nicholas Grimshaw (UK), Olivier Celnik (F), Claudì Aguilò (E), Antonello Stella (I), Ben Dieckmann (D) ed ha posto loro, molte domande sui temi più strettamente legati al lavoro dell’architetto odierno e del prossimo futuro: dall’indagine sui nuovi committenti locali a quella sui nuovi paesi europei e mondiali in grado di sostenere l’architettura e nuovi concorsi; dallo studio delle peculiarità necessarie ad un architetto per essere competitivo al rapporto che esso deve avere con il committente, per fare alcuni esempi.

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La ricerca – L’architettura verso il 2020 Lo sguardo degli architetti nei prossimi 5-10 anni sarà rivolto principalmente all’Europa centrale e dell’Est così come all’Asia tutta, sono pochi ormai gli studi che credono nella vecchia Europa e nell’America ed è per questo che è necessario un rinnovamento di tipo “ecologico” e di valore così come la capacità di sapere gestire un cliente e dare ad esso la maggior qualità grazie all’arruolamento dei migliori architetti.

E’ inoltre importante abbattere i costi e una delle maggiori incidenze sono i sistemi di stampa e le attrezzature utilizzate:l’84% degli studi è dotato o utilizza una stampante a colori di grande formato (A2+) e il 65% ne ha un modello in bianco e nero al pari della quantità di strumenti di scansione e di progetto e a percentuali leggermente inferiori di tablet e visualizzatori di foto.

Nei prossimi 5-10 anni gli architetti ritengono che aumenterà la quantità di stampati di grande formato a colori e diminuiranno quello in bianco e nero (specialmente in Italia) ed attualmente la richiesta di mercato vede in Epson il fornitore di sistemi di stampa favorito per la sua capacità di offrire una vasta gamma di attrezzature di stampa dal grande al piccolo formato, sistemi per la proiezione e per il disegno digitale.

Il 72% degli studi francesi afferma questo, così come il 68% in Inghilterra, ma con soltanto un 29% dell’Italia.

Epson si attesta così come il maggior produttore di sistemi per l’ “industria architettonica” in tre dei cinque paesi (Germania 30% - Spagna 33% - Italia 43%) lasciando solo Francia (vicina a Canon) e Inghilterra (HP).

Il rappresentante italiano del Think Tank, svoltosi alla Royal Academy of Arts di Londra, è il prof. Antonello Stella dell’Università di Ferrara che ha risposto ad alcune domande strettamente legate al lavoro degli architetti proiettato verso il 20|20.

Quali competenze devono avere gli architetti contemporanei?

Gli studenti, in questa fase storica - parlo per il mio paese ma credo valga anche per il resto dell’Europa - hanno necessità di acquisire maggiori conoscenze di marketing e management, per poter dare maggiore forza, potenza e possibilità di riuscita al loro futuro, ai loro uffici e alla loro attività professionale Credo che quello che manca agli studenti è la capacità, la propensione a gestire il proprio lavoro, un aspetto che viene affrontato poco durante gli studi universitari e che invece dovrebbe essere tenuto in maggiore considerazione.

Quali sono gli elementi importanti nella progettazione?

Viviamo in un’era in cui non possiamo rinunciare a tenere presente l’elemento della sostenibilità in ambito di progettazione, tuttavia ritengo, nello stesso tempo, che oggi, in fase di progettazione, sia necessario dare sempre più importanza al “significato”, perché la sostenibilità è solo un aspetto della vita, mentre il “senso”, il “significato”, il perché facciamo le cose, riguardano l’essere umano e di conseguenza, gli architetti che sono parte della comunità. Quindi, dovremmo usare meno parole d’ordine come sostenibilità o, ecologia che spesso vengono impiegate per dare vernice alle nostre parole, e più “significato”, più volontà di ritrovare il senso delle parole che usiamo: questo è un aspetto su cui gli architetti devono ancora lavorare.

Cosa chiedono oggi gli architetti agli strumenti di stampa che utilizzano nel loro lavoro?

Anche se non si può prescindere dalla richiesta di una sempre maggiore velocità e qualità, ciò che è più importante nella preparazione dei materiali legati alla condivisione e presentazione del proprio lavoro è la corrispondenza tra le immagini che vediamo sui computer e la realtà sulla carta, questo perché penso che anche nei prossimi anni la carta non si potrà sostituire, rimarrà molto presente e importante, almeno per la mia generazione. Credo, inoltre, si possa lavorare nel migliorare la corrispondenza tra la visione al monitor e quello che vediamo stampato, anche perché in architettura restituire la luce creata tramite i software non è facile e la trasposizione delle immagini su carta può apparire meno accattivante che la visualizzazione su monitor.

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1. Ben Dieckmann, Sir Nicholas Grimshaw, Jacques Allard during the Think Tank at the Royal Academy of Arts in London 2. prof. Antonello Stella

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When we speak about visions it’s always good to be cautious, there are imaginary and revelatory visions and other that are concrete and based on scientific and numerical research, rather reliable. Like CityVision, which has long investigated the relationship between history and the possible future of the contemporary city, Epson also decided to explore it’s vision of the future with the Vision 20|20 project by tying it to architecture and, in particular, to the architecture studios of the five major European countries for number of practices: Germany, France, England, Italy and Spain.

To look at the future Epson has called for a round table the representatives of each country (Nicholas Grimshaw (UK), Olivier Celnik (F), Claude Aguilar (E), Antonello Stella (I), Ben Dieckmann (D) and asked them many questions on the topics most closely related to the work of the architect today and the foreseeable future: from the survey on the new local customers to that about new European and world countries able to support architecture and new competitions; from the study of the characteristics necessary for an architect to be competitive to the relationship it must have with the customer.

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ITALIAN ARCHITECTS AND TECHNOLOGY Quale è il rapporto fra gli architetti e la tecnologia in Italia? La ricerca condotta per il progetto Epson Vision 20|20 rivela che, seppur consapevoli dell’importanza di avere tecnologie aggiornate, solo il 7% degli intervistati ritiene di avere strumenti adeguati mentre quasi il 60% sostiene di utilizzare sistemi obsoleti (o addirittura di esserne privo).

Ma quali sono i maggiori dubbi che un architetto deve affrontare oggi nella scelta e nell’utilizzo delle tecnologie? Epson apre uno spazio di discussione e confronto sulle tecnologie di stampa e proiezione. Seguite il sito di CityVision, vi indicheremo come porci le vostre domande e dove leggere le nostre risposte.

What is the relationship between architects and technology in Italy? The research conducted for the project Epson Vision 20|20 reveals that, although aware of the importance of technology, only 7% of respondents believe that they have proper tools while nearly 60% claim to use obsolet systems (or even be without one).

But what are the major concerns that an architect has to face today in the choice and use of technologies? Epson opens a space for discussion and debate on the technologies of printing and projection. Follow the CityVision website, we will show you how to ask your questions and where to read our answers.

The research - The architecture around 2020 The view of the architects in the next 5-10 years will be addressed mainly to Central and Eastern Europe as well as throughout Asia, there are only a few studios now that believe in old Europe and America and that is why they need a renewal around “ecology” and value as well as the ability to know how to manage a customer and supplying the highest quality by recruiting the best architects.

It’s also important to cut costs and one of the major impacts comes from the printing systems and equipment used: 84% of the offices have or use a large format color printer (A2 +) and 65% have a black and white model as well as the amount of scanning and project tools and slightly lower percentages of tablet and photo displayers.

Over the next 5-10 years the architects believe that the quantity of large color format printers will increase whilst the black and white ones will decrese (especially in Italy) at the moment, the market demand sees Epson as the best provider of printing systems as it is able to offer a wide range of big and small format printers, projection systems and digital design systems. 72% of French studios affirm this, as do 68% of English studios, against just a 29% in Italy.

Epson stands as the largest producer of systems for “ architecture industry” in three of the five countries (Germany 30% - 33% Spain - Italy 43%) leaving only France (close to Canon) and England (HP).

The Italian representative of the Think Tank, held at the Royal Academy of Arts in London, is the prof. Antonello Stella of the University of Ferrara, who has answered some questions closely related to the work of architects projected to 20 | 20.

What skills do architects need today?

Students in this phase of history - I speak for my country but I think it can also be applied to the rest of Europe, need to have more knowledge in marketing strategy and management not only in technical aspects, in order to give greater strength, power and possibilities of success to their future, their offices and the professional activity looking always at what has been their university education.

What I think the students miss is a skill, willingness to manage their work and that the university teaches little and should do more and more.

What are the key factors in terms of printing for architects today?

Of course speed and quality, but what is most important is the correspondence between the images we see on the computer and the reality on paper, because I think that in the coming years paper will be impossible to replace, it will remain very present and important, at least for my generation. I think we have to improve the interface between the monitor vision and what is printed, because in architecture it’s not easy to give back the light created by the software and in this translation on paper loses something.

What are the important elements in design for architects today?

We live in an era where we can not give up the term sustainability and its use in design, at the same time in the project it’s necessary to give more importance to the meaning, because sustainability is an aspect of our lives, while the sense, meaning, why we do things affect all human beings and, therefore, the architects of the community. Thus, less buzzwords like sustainability, ecology, which are often used to give power to our words and more meaning, more desire to rediscover the meaning of the words we use, this is an issue on which the architects have still to work on.

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1. left to right: prof. Antonello Stella, Ben Dieckmann, Jacques Allard, Sir Nicholas Grimshaw, Olivier Celnik, Claudi Aguilo Aran 2. Claud Aguilo Aran, Olivier Celnik during the Think Tank at the Royal Academy of Arts in London

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COMPUTATIONAL

LITERACY

by Davide Del Giudice

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I fenomeni di open source in architettura sono nati con l’avvento del web 2.0 e la nascita dei blog. Molti architetti che hanno collaborato con studi internazionali e studenti che hanno frequentato master in progettazione architettonica hanno iniziato a pubblicare le loro ricerche e in particolare i codici di programmazione. La diffusione di questa parte di ricerca che è stata sempre segreta e nascosta al pubblico ora è chiaramente per tutti una fonte di sperimentazioni che si evolve di giorno in giorno. Molti sono gli architetti che sviluppano codice, tra di essi spicca Jose Sanchez che è un architetto / programmatore con sede a Londra. Jose è un insegnante del corso di programmazione del Design Research Lab (DRL) presso l’Architectural Association.

Nel 2009 entra a far parte di Biothing sperimentando il design generativo.

E’ il fondatore di Plethora Project e co-fondatore di Probotics, uno studio di architettura/robotica con base a Londra.

Ho pensato poi di rivolgere una domanda ad Alessio Erioli, co-fondatore di Co-de-iT, ingegnere e ricercatore presso l’Università di Bologna (con un dottorato di ricerca in Architettura e March in Biodigital Architecture), che ha frequentato un workshop tenuto da Jose Sanchez e che insegna in Italia, per capire come queste tematiche si stanno inserendo nel nostro sistema universitario.

2. (DDG) La tua ultima “visione” è PletoraProject (www.plethora-project.com) e con lo slogan “mostrami lo schermo”, un’idea forte e democratica, si parla del tentativo di sbarazzarsi dell’ oscurantismo nel design digitale. Puoi spiegarci la tua intenzione di alfabetizzazione computazionale?

(JS) Ero molto emozionato quando ho letto il manifesto di TopLab, un gruppo di coder che ha promosso l’idea ‘mostrami lo schermo’ per andare contro l’oscurantismo del design digitale. Sentivo che questo affrontava proprio il problema di cui ci occupiamo oggi, si comincia a parlare in un linguaggio cifrato e nascondere gli strumenti che usiamo per paura che le persone saranno in grado di replicare il lavoro che stiamo facendo. Il problema di questo modello è che il programma si blocca e tutti cercano di re-inventare la ruota più e più volte. C’è un sistema di distribuzione di conoscenze che beneficia di una ricerca perpetua in un luogo molto lento.

1. (DDG) Parlaci del tuo background prima del DRL In alcune delle sfide dell’agenda di e la tua esperienza come programmatore, design computazionale non si può pretendere che chi è stato il tuo insegnante di Processing al DRL? siano risolte da un solo individuo, impiegando anni (JS) Quando sono arrivato al Design Research Lab di ricerca. Non è una sorpresa che la Stanford (DRL) presso l’AA, Processing non era così University ha deciso di offrire un corso online aperto nel diffuso all’interno del programma, pochi sviluppavano campo dell’intelligenza artificiale(www.ai-class. progetti usando Processing, quindi l’eredità per com), ottenendo migliaia di studenti in tutto il mondo, costruire una nuova ricerca era difficile. L’influenza permettendo alla ricerca la sua evoluzione. Sento di Alisa Andrasek ha generato un ricco ambiente per che abbiamo bisogno di sviluppare un atteggiamento la progettazione generativa. D’altra parte, c’è stata verso la collaborazione e la proprietà collettiva in modo una forte cultura di Maya e RhinoScript, guidata di accelerare gli sviluppi del design computazionale. da Shajay Bhooshan di Zaha Hadid Architects e In questo contesto, il progetto Pletora (www.plethoraRobert Stuart-Smith di Kokkugia. La cosa interessante project.com) cerca l’ abbondanza. Credo che solo è che abbiamo dovuto generare una comunità tra attraverso una chiara comprensione degli strumenti si le diverse squadre per sviluppare le nostre competenze può parlare e condividere idee con lo stesso livello di in Processing. Le esercitazioni online sono state la comprensione. Dobbiamo smettere di parlare degli principale risorsa, soprattutto ‘Natura del Codice’ di strumenti, ma per farlo credo che gli strumenti devono Dan Shiffman, che ho avuto anche la possibilità diventare onnipresenti, in un modo che non ci di incontrare quello stesso anno, ma è diventato sorprendano più, abbiamo bisogno degli strumenti per evidente per me che avevamo bisogno di più diventare la nostra seconda natura. risorse per contribuire ad accelerare la transizione da nessuna esperienza di codifica, per sviluppare un certo grado di pensare computazionale. Questa è stata la motivazione principale per sviluppare i video tutorial, mentre stavo cercando di capire realmente il modo più semplice, ogni disegno proponeva sfide 1 con diversi algoritmi . E’ stato necessario sviluppare una documentazione sistematica di tutte le risorse didattiche relative al codice. Molti studenti hanno la 1. TAIL-FLOCK_01 possibilità di costruire alcuni algoritmi che hanno . a.b.e. - Agent-based Biodynamic networking Environment trovato on-line e sviluppare un progetto, ma ho Paolo Alborghetti, Thomas capito che il risultato finale è stato sempre in Bagnoli, Alessio Erioli project developed during AgentAA Visiting School - Rovinj qualche modo oscuro a causa della mancanza di ware tutors: Alisa Andrasek, Jose Sanchez chiarezza di alcuni dei processi nascosti nel codice. La chiarezza e la trasparenza diventano essenziali per sviluppare un programma basato sul design tramite il codice e non soltanto una mutazione estetica delle risorse disponibili. L’influenza più tardi di Karsten Schmidt di Toxiclibs mi ha permesso di mettere più pezzi al puzzle, e cominciare a pensare alle librerie di codice e un formato di interazione con una comunità più ampia e open source.

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3. (DDG) Al simposio Protoecologics hai avuto l’opportunità di interagire in una conversazione sulla natura degli strumenti di progettazione utilizzati nella codificazione. La maggior parte della conversazione aveva a che fare con l’open-source, ma la parte interessante della discussione era sul codice come linguaggio. Al simposio si legano insieme le idee di realismo speculativo in filosofia, ampliando gli sviluppi della scienza, e lo spostamento dei modi di produzione per quello che si attiene alla progettazione, lavorando tutti verso una ridefinizione di materialità e di adattamento in ambienti complessi. Qual è il modo più evidente in cui il codice si sta evolvendo? Quali sono le tue aspettative future per quanto riguarda l’uso del codice?

(JS) Questa domanda risale all’idea del trasferimento delle conoscenze. Qual è il mezzo principale in cui avviene il trasferimento di conoscenze? Nei libri, in forma orale, in una conferenza? Forse è l’esperienza di fare e praticare con alcune ulteriori indicazioni. Credo che il codice inizia ad abitare questo campo; il codice è un sistema aperto per sviluppare routine, ma il modo di descrivere una tale routine potrebbe avere molti diversi orientamenti. Parte del codice con cui lavoriamo appartiene ad un paradigma di programmazione chiamato object oriented programming. In questo paradigma tutto è descritto come oggetti e le routine sono le interazioni di tale 88

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oggetto. Vi faccio un esempio, consideriamo che si desideri calcolare l’intersezione di due volumi. Si potrebbe considerare gli oggetti della operazione da due scatole che interagiscono e producono l’incrocio. Si potrebbe anche prendere in considerazione i punti di oggetti che descrivono un volume e quei punti che determinano l’intersezione. Si potrebbe anche prendere in considerazione lo stesso incrocio dell’oggetto. Il modo in cui il progettista descrive gli oggetti, e il modo in cui questi oggetti interagiscono potrebbe letteralmente diventare un’ecologia di

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1. AGENTWARE Probotics Team: Jose Sanchez - Knut Brunier - Anica Taneja Diego Rossel for Biothing.

design, dove ogni oggetto ha un’auto-delimitazione di un confine e le interazioni formano una maglia complessa di interdipendenza.

Tornando alla domanda, ritengo che ciò sottolinea questa premessa: i designer diventano un oggetto di più, un ingresso in una rete complessa di relazioni consentendo al potenziale della progettazione collettiva e di collaborazione di crescere.

Questi oggetti (in forma di librerie di codice) diventano una serie di strumenti che potrebbero essere riutilizzate in molti modi diversi, in assemblaggi diversi.

Mi aspetterei che molti designer iniziassero ad avere le proprie librerie. Io non credo in un modello unificato di calcolo. Sarà molto interessante vedere come ecologie di design diverso inizieranno a co-evolvere.

4. (DDG) DataReef è la prima tesi sviluppata interamente in Processing al DRL. La tesi si propone di sviluppare un sistema auto-organizzato che può adattarsi ad un ambiente performante. Il flusso di lavoro è stato parallelo tra il digitale (Processing / Rhino) e gli esperimenti sul materiale. In questo modo, il lavoro rende le codifiche abbastanza tattili e fisiche.

Puoi commentare questo rapporto?

(JS) Non direi che il nostro progetto è stato il primo che ha utilizzato Processing, ma era chiaro che dopo quell’anno tutti hanno iniziato ad usarlo, e comprendere le potenzialità e l’apertura dello strumento.

Ciò che descrivi come la codifica tattile, che trovo molto interessante, è proprio la premessa di ciò che Alisa Andrasek ci diceva, il nostro tutor per il progetto, descrivere cioè 05 CITYVISION 89

una convergenza tra materia e informazione. Mentre in molti momenti non abbiamo avuto successo, abbiamo cercato di sviluppare un dialogo tra le simulazioni di codice e il comportamento dei materiali. Abbiamo usato i parametri e vincoli del materiale per costruire gradi di libertà di agenti digitali. Dico gradi di libertà rispetto a vincoli, perché una volta che il sistema è stato sviluppato, non c’era molto spazio per giocare e fare ricerca (design se volete) per diverse espressioni all’interno di tale ecologia. Vedo una differenza tra l’idea di realizzare un obiettivo e ‘come fare’ per realizzarlo.

Non credo che il nostro progetto avrebbe potuto avere questa nozioni tattili se non fosse stato per la progettazione collettiva che comprende diverse esperienze. A questo proposito mi riferisco ai miei compagni di squadra Knut Brunier, Anica Taneja e Diego Rossel.

5. (DDG) Biothing opere dietro la geometria, lavora per soddisfare dati e non le coordinate x, y,z come geometrie euclidee, ma i rapporti tra gli altri punti, le caratteristiche relazione, doti di funzionalità e di matematica che descrivono funzioni complesse, come gli agenti. Ci parli dei sistemi di agenti e le implicazioni nella sensibilità del design, come si può raccontare il tema di un sistema agente come strategia auto-organizzata?

(JS) Gli agenti sono un modo di nominare un soggetto o un oggetto con un certo grado di autonomia o di intelligenza artificiale. In molti casi in architettura si parte dalla comprensione di alcuni algoritmi es. di Craig Reynolds di aggregazione e come ogni individuo prende decisioni rispetto al collettivo. Questa idea si oppone all’idea di una particella che segue ciecamente le forze dell ‘ambiente.

Se il tema centrale degli agenti è un grado di autonomia dobbiamo accettare che riceverà anche un certo grado di autonomia da noi, i progettisti. La nozione di controllo tra il progettista e l’oggetto da progettare è alterata e diventa indiretta. Come ho detto prima, noi diventiamo i partecipanti di una ecologia invece di essere i registi. Questo non significa che non c’è alcun controllo, solo che i nostri ingressi possono essere mediati dalla complessa interdipendenza di comportamenti. In questo senso, credo che quello che potremmo chiamare Object Oriented Programming stabilisce una certa distanza da quello che noi chiamiamo parametrico; parametrico inteso come causa / effetto (lineare) l’associazione di dati e OOP come un’ ecologia di design, o con le parole di Timothy Morton, una ‘maglia’ di interdipendenza.

Sento che stiamo solo grattando la superficie di questo dominio e di ciò che potremmo chiamare ‘novel sensibility’ DEVE ancora da uscire da un ambiente molto più ricco, è per questo che Pletora-Project è stato concepito per accelerare e documentare in modo aperto, le risorse per il pensiero computazionale.

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6. (DDG) Alessio, hai frequentato il laboratorio Agentware a Rovinj, in Croazia diretto da Alisa Andrasek di Biothing e Jose Sanchez di Genware. Questo workshop si concentrava su ecologie algoritmico generative. Recenti tendenze in architettura prendono un punto di vista unico, con innovative estetiche e sensibilità innaturali che emergono da un attento esame e studio di sistemi apparentemente naturali. Queste tendenze speculative vengono guidate da astrazioni matematiche e computazionali che trasformano il nostro modo di comprendere il rapporto tra materiainformazione. Nella tua missione di docente presso l’Università di Bologna lavori con diversi strumenti digitali e modelli fisici con estrema eleganza e semplicità apparente. Come lavori con gli studenti tenendoli aggiornati con la tecnologia eportandoli verso l’essenza del loro mestiere? Come un sistema pilotato da dati trova la sua strada nell’ architettura contemporanea?

(AE) Ho un approccio multiforme in cui la teoria, la tecnologia e la tecnica creano una interazione turbolenta. Siamo simbiotici con la nostra tecnologia, co-evolviamo con essa, gli strumenti che costruiamo e usiamo ricollegano i nostri cervelli per comprendere la realtà e operano con essa nello stesso modo in cui il nostro processo di costruzione interagisce con essa. Lo sviluppo di una sensibilità verso il calcolo e strumenti digitali è ottenuta attraverso l’applicazione costante guidata da una comprensione della creatività come vincolo base. Pensate per esempio la musica: l’improvvisazione è una vibrazione perpetua tra le regole dell’organizzazione (armonia) a partire da vincoli iniziali ed i tentativi di modificare essi (ma lo è anche la vita credo!). Intensificare la connessione tra teoria <> applicazione, a partire da scenari molto semplici, strumenti digitali per rendere nostra propria estensione sono tutti di uguale importanza.

Inoltre, molte delle cose che insegno minano a paradigmi stabiliti nella pratica corrente e teoria dell’architettura, pertanto, la motivazione e lo scopo ( coinvolgendo attivamente gli studenti a contribuire ed interagire attraverso i social network) sono anche essenziali.

C’è un’interessante intervista con Golan Levin e Zach Lieberman sulla tecnologia e il lavoro creativo nell’arte, con molti concetti riguardanti la questione di base theandproject.com/themes/art-coding-coding-art

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1. DATAREEF AADRL Alisa Andrasek Studio Probotics Team: Jose Sanchez - Knut Brunier - Anica Taneja Diego Rossel

The phenomena of open source architecture are born with the advent of Web 2.0 and the rise of blogs. Many architects who collaborated with international offices and students who attended master degrees in architectural design began to publish their research and in particular scripting. The spread of this part of research that has always been secret and hidden from the public is now clearly a source of research for all that is evolving every day. There are many architects who develop code, among them there is Jose Sanchez, who is an Architect / Programmer based in London.

He is a Course Tutor and programming teacher of the Design Research Lab (DRL) at the Architectural Association. In 2009 he joined Biothing building up on the research of generative design. He is the founder of plethora-project and a co-founder of Probotics, an architecture/robotics practice based in

London.

Then I thought to ask a question to Alessio Erioli, co-founder of Co-de-iT, engineer and researcher at Università di Bologna (with a PhD and MArch in Biodigital Architecture) who attended a workshop held by Jose Sanchez and teaching in Italy, to understand how these issues are being introduced in our university system.

1. (DDG) Tell us about your background before DRL and your experience as programmer, who is your Processing teacher at DRL?

(JS) When I arrived at the Design Research Lab (DRL) at the AA, Processing wasn’t so widespread within the program, very few teams were developing projects using Processing so there was very little legacy to build upon.The influence of Alisa Andrasek generated a richer environment for generative design. On the other hand, there was a strong culture of Maya and RhinoScript, led

by Shajay Bhooshan from Zaha Hadid Architects and Robert Stuart-Smith from Kokkugia.

The interesting thing was that we had to generate a community between different teams to develop our skills in Processing.

Online tutorials were the main resource, especially ‘Nature of Code’ by Dan Shiffman, who I also had the chance to meet that year, but it became evident to me that we needed more resources to help accelerate the transition from no coding experience, to develop some degree of computational thinking.

This was the main motivation to develop the video tutorials, as I was trying to really understand in the most simple way, each of the design challenges that different algorithms presented.

It was necessary to develop a systematic documentation of all teaching resources concerning code.

Many students had the ability to build upon some algorithms that they found online and develop a project, but I felt that the end result was always somehow obscure due to the lack of clarity of some of the processes hidden under the hood. Clarity and transparency became essential to develop an agenda based on design through code, and not only an aesthetic mutation of the resources available.

The later influence of Karsten

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Schmidt of Toxiclibs enabled me to put more of the pieces of the puzzle together, and to start thinking about libraries and a format to interact with a wider open source community.

2. (DDG) Your last vision is Plethora-Project (www.plethora-project.com) and with “show me your screens” slogan, which is a strong and democratic idea, you talk about attempting to get rid of obscurantism in digital design.

Can you explain your intent in computational literacy?

(JS) I was very excited when I read the manifesto of toplab, a live coding group who promoted the idea of ‘show me your screens’ going against the obscurantism in digital design. I felt that this addressed precisely the problem we are facing today; we start talking in a very encrypted language and hiding the tools that we use, scared that people will be able to replicate the work that we are doing.

The problem with this model is that the agenda becomes stuck and everybody is trying to re-invent the wheel over and over again. There is a system of distribution of knowledge that profits from a perpetual research at a very slow place.

Some of the challenges of the computational design agenda cannot be expected to be solved by one individual, they involve years of research. It’s no surprise that Stanford University decided to offer an online open class in artificial intelligence (www. ai-class.com), getting thousands of students all over the world, allowing the field to crowd source its evolution. I feel we need to develop an attitude towards collaboration and collective ownership that 92

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can accelerate the developments of computational design.

In this context, Plethora Project (www.plethora-project. com) seeks that abundance. I believe that only through clear understanding of the tools we can talk and share ideas with the same level of understanding. We need to stop talking about the tools, but to do so I think that tools need to become ubiquitous, in a way that they don’t surprise us anymore; we need the tools to become our second nature.

3. (DDG) At the Protoecologics symposium you had the opportunity to engage in a conversation about the nature of the design tools used in particular coding. Most of the conversation had to do with open-source but the interesting part of the discussion was about code as language.

The symposium will bind together ideas of speculative realism in philosophy, expanding developments in science, and shifting modes of production as it pertains to design, all working towards a redefinition of materiality and adaptation in complex environments.

What is the most noticeable way in which code is evolving?

What are your future expectations regarding the use of the code?

(JS) This question goes back to the idea of the transfer of knowledge. What is the main medium in which we transfer knowledge? Is it books, or in an oral form in a lecture?

Perhaps it is the experience of doing and practicing with some additional guidance. I believe that code starts to inhabit this domain; code is an open system to develop routines, but the way you describe such a routine could have many different orientations. Some of the code we work with is part of a programming paradigm called objects oriented programming.

In this paradigm everything is described as objects and the routines are the interactions of such object. I’ll give you an

example; consider that you want to calculate the intersection of 2 volumes. You could consider the objects of the operation to be 2 boxes that interact and produce the intersection.

You could also consider points to be the objects that describe a volume and those points determine the intersection. You could even consider the intersection itself to be the object. The way in which you as a designer describe objects, and the way in which these objects interact could literally become a design ecology, where every object has a self-demarcation of a boundary and the interactions form a complex mesh of interdependence.

Going back to the question, I feel that this underlines this premise: designers become one more object, an input in a complex mesh of relations allowing for the potential of collective design and collaboration.

These objects (in the form of code libraries) become a toolbox that could be re-used in many different ways, building different assemblages.

I would expect for many more designers to start having their own libraries. I don’t believe in one unified model of computation.

It will be very interesting to see how different design ecologies start to co-evolve.

4. (DDG) DataReef is the first thesis developed entirely in Processing at DRL. The thesis aims to develop a self-organising system that can adapt to a high preasure environment. The workflow was parallel between digital (Processing/Rhino) and material experiments. In these ways, the work makes coding pretty tactile and physical. Can you comment on this relationship?

(JS) I wouldn’t say that our project was the first one using Processing, but it was clear that after that year everyone started using it, and understanding the potential and openness of the tool.

What you describe as tactile coding I find very interesting because it is exactly the premise of what Alisa Andrasek, our tutor for the project, describes as a convergence between matter and information. Whilst in many moments we were unsuccessful, we tried to develop a dialogue between code simulations and 6. (DDG) Alessio, you attended the Agentware workshop in material behaviour. We used the parameters and constraints Rovinj, Croatia directed by Alisa Andrasek of Biothing and of the material to build degrees of freedom of digital agents.

Jose Sanchez of Genware. This workshop focuses on generative I say degrees of freedom as opposed to constraints because algorithmic ecologies. Recent tendencies in architecture take a once the system was developed, there was plenty of room to unique point of view, with aesthetically novel and unnatural play and research (design if you will) for different expressions sensibilities emerging from a close scrutiny and study of within such an ecology. I see a difference between the idea apparently natural systems. These speculative tendencies are of accomplishing a goal and ‘how’ to accomplish it. being driven by mathematical and computational abstractions I don’t think that our project could have had this tactile that transform the way we understand the matter-information notion if it wasn’t for collective design comprising different relationship. In your mission as teacher at University of Bologna expertise. In this regard I refer to my team mates Knut you work with several digital tools and physical models with Brunier, Anica Taneja and Diego Rossel. extreme elegance and apparent simplicity. How do you work with keeping students up to date with technology and still point them 5. (DDG) Biothing’s research works behind geometry, it toward the essentials of their craft? How is data-driven system works to meet data or super data, not x,y,z coordinates work finding its way into contemporary architecture? such as euclidian geometries but the relations between (AE) I have a manifold approach in which theory, technology each other points, relation features, qualities of features and technique create a turbulent interaction. We are symbiotic and math that describes complex features, like agents. to our technology, we co-evolve with it; the tools we make and Tell us about agent systems and the implications into use rewire our brains to comprehend reality and operate within novel sensibility, what can you tell about the theme of it in the same terms as our toolmaking process interacted with an agent system as a self-organised strategy? it. The development of a sensibility towards computation and (JS) Agents are a way of naming an entity or object with digital tools is achieved through constant application driven some degree of artificial autonomy or intelligence. In many by an understanding of creativity as constraint-based. Think cases in architecture we start by understanding some of Craig about music for instance: improvisation is a perpetual vibration Reynolds algorithms of flocking and how each individual between organization rules (harmony) starting from initial takes decisions based on his relation to the collective. This constraints and the attempts to hack them (but so is life I idea is opposed by the notion of a particle which follows guess!). Intensifying theory<>application connections, starting blindly the forces of the environment. from very simple scenarios, mastering tools to make them our If the central theme of agents is a degree of autonomy we own extension are all of equal importance. Also, many of the must accept that they will also get some degree of autonomy things I teach undermine established paradigms in current from us, the designers. The notion of control between practice and theory of architecture, therefore motivation and the designer and the object to be designed is altered purpose (by leaving in the briefs enough space for personal and becomes indirect. As I mentioned before, we become expression and actively involving students in contributing and participants of an ecology as opposed to being the directors. interacting through social networks) are also essential. There’s This doesn’t mean that there is no control, only that our a great interview with Golan Levin and Zach Lieberman about inputs can be mediated by the complex interdependence technology and creative work in art, lots of concepts regarding of behaviours. In this extent, I believe that what we could the core question are beautifully answered there call Object Oriented Design establishes some distance from www.theandproject.com/themes/art-coding-coding-art what we call Parametric; Parametric being understood as the cause/effect (linear) association of data and OOD being a madeincalifornia.blogspot.com design ecology, or in the words of Timothy Morton, a ‘Mesh’ of interdependence.

I feel we are just scratching the surface of this domain and what we could call ‘novel sensibility’ is still to emerge 1 from a much richer milieu, that is why Plethora-Project has been conceived to accelerate and document in an open way, resources for computational thinking.

1. TURING PAVILION with Alisa Andrasek, Biothing

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text by Maria Azzurra Rossi

THE “RIGHT” HAND OF POWER 94

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Parliamo chiaramente, tanto per togliere subito qualsiasi dubbio a chi ne potrebbe avere, architettura e potere non sono due mondi così tanto distanti da quello che si possa pensare. Da sempre, ogni soggetto che abbia rappresentato una figura di riferimento per un popolo o abbia deciso di fondare una nuova società, è ricorso all’oggetto fisico simbolico per segnare il proprio territorio. Non a caso la frase “posare la prima pietra” è ricorrente, legata al principio e al mondo del costruire; senza una prima pietra, un mattone, una colata di cemento non si andrebbe da nessuna parte. E questo gli architetti lo sanno molto bene.

Esclusa la preistoria e il tempo delle caverne, l’uomo ha sempre costruito, che fosse una recinzione, un tempio, una casa, una piramide, ed il significato di tale azione non si può dire in nessun caso, accidentale. L’architetto è il braccio destro del potere, non sempre per sua scelta.

Regimi totalitari e dittature sono i momenti storici in cui questa vicinanza è stata messa più in risalto; c’è chi come Hitler era perso senza Speer al suo fianco ad erigere e curare i suoi spazi cittadini e di rappresentanza; c’è la Russia di Stalin e Scusev ora trasformata nella capitale del duty free e c’è Mussolini e l’Italia degli architetti del fascio, il potere che più ha dato spazio all’architettura come celebrazione di una nazione e di una città in particolare, Roma.

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1. Charlie Chaplin, The Great Dictator

Essere nella mente degli architetti di quel tempo, che si trovavano di fronte occasioni irripetibili com’è accaduto a Terragni di costruire a 28 anni la Casa del Fascio di Como, è impossibile, alcuni non avevano scelta e sfruttavano al meglio quell’opportunità, altri si vedevano celebratori di ciò in cui credevano.

Tutto accettabile, tutto discutibile, un susseguirsi di episodi che piano piano hanno dissolto questa condizione di dipendenza di architettura e potere, ma la dissoluzione non è una cancellazione e dagli anni ’50 fino ai giorni nostri, sono infiniti gli esempi di relazioni strette fra i progettisti e gli Stati.

Il Grande Arche de La Défense di Mitterrand, la cupola del Reichstag di Sir Norman Foster, la Brasilia di Kubitschek e Niemeyer, l’Assemblea Nazionale del Bangladesh di Kahn e quella del Kuwait di Jorn Utzon. Essere un architetto famoso, significa essere conosciuto dallo studente fino al consigliere del capo di stato o al capo di stato stesso e questo inevitabilmente può portare all’occasione e allo scegliere di lavorare per un potere, la scelta infondo non è discutibile e le ragioni possono essere infinite: “Potrei sperimentare, la mia opera verrebbe costruita, il mio lavoro sarebbe celebrato da un popolo e conosciuto dal mondo”. Deliri di onnipotenza? Forse o semplicemente pensieri per il proprio futuro, ma anche volontà di esporsi alla critica e al commento negativo.

Capiterà sempre meno di frequente (ed è bene che sia così) di conoscere un committente che dica: “Voglio costruire il mio impero, qualcosa che mi rappresenti e voglio che tu sia colui che creerà tutto questo!”, ma non mancano altri tipi di possibilità.

Tirana con i concorsi per le nuove strutture ne sta dando l’esempio, Berlino e Barcellona lo sono state fino a pochi anni fa, Copenhagen 05 CITYVISION 95

è in continuo cambiamento e costruzione e presto potrebbero essere i paesi di guerra dei Balcani e dell’Est Europeo a rivoluzionare la proprio immagine.

Non si parla più di celebrazione, ma di marketing e di apparenza, di costruttori che decidono di investire capitali per cambiare l’immagine di una città, addirittura esistono aziende che cambiano la veduta di un paesaggio come Vitra che ha creato un campus di sperimentazione architettonica a Weil am Rhein in Germania, dove dal 1989 si costruisce senza freni: Gehry, Sanaa, Hadid, Herzog & De Meuron, Ando, Grimshaw e si ricostruisce pezzi di storia come il Dome di Buckminster Fuller.

E’ naturale pensare che tutto ciò che lega architettura e potere possa tendere sempre ad un pensiero negativo, finché non ti rendi conto che esiste un paese come la Libia distrutto al suo interno e in cerca di una nuova identità persa e bistratta nel giro di pochi mesi, che ha deciso di indire un concorso per recuperare l’area di Bab al-Azizia, caserma -

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quartier generale di Gheddafi distrutto dai bombardamenti NATO dello scorso agosto.

Questo è ciò che l’architettura può fare, oltre ad affiancare il potere, può diventare anche mezzo per cancellare quel potere stesso. La sontuosità si annulla, le destinazioni d’uso possono cambiare, il costruito può essere abbattuto, la celebrazione non può durare in eterno e ciò che resiste al tempo, ciò che rimane si trasforma ed entra a far parte della cultura.

L’architettura soggetto di studi e l’architetto un pezzo di storia.

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1. Zaha Hadi - Heydar Aliyev Centre Azerbaijan general plan

We speak of course, just to remove immediately any doubt to those who may have, architecture and power are not two worlds so distant from what you might think. For years, every person who has been a point of reference for people or that has decided to found a new society, has resorted to the symbolic physical object to mark its territory.

Not surprisingly, the phrase “to lay the first stone” is recurrent and linked to the principle and to the building world; without a first stone, a brick, a cement casting we should not go anywhere. And architects are very well aware of that.

Excluding prehistory and caveman age, man has always built: a fence, a temple, a house, a pyramid, and the significance of this action can not be said in any case, accidental. The architect is the right hand of power, not always by choice.

Totalitarian regimes and dictatorships are the historical moments in which greater emphasis has been given to this relation, there are those who like Hitler was lost without Speer at his side to erect and tend to his public and representation spaces, there’s Stalin and Scusev’s Russia, now transformed in the capital of duty free and the architects of the fascio and Mussolini’s Italy, the power that gave more space to architecture as a celebration of a nation and of a city, Rome.

To be in the mind of the architects of that time, who were faced with unique opportunities to build as happened to 28 year old Terragni with the House of Fascio in Como, is impossible, some had no choice and had to make the most with that opportunity, others were celebrators of what they believed in.

Everything is acceptable, everything questionable, a series of episodes that have slowly dissolved this condition of dependence between power and architecture, but the dissolution is not a cancellation and from the 50s till today, there are countless examples of close relations between designers and States.

The Grande Arche de La Défense by Mitterrand, the Dome of the Reichstag

by Sir Norman Foster, Niemeyer and Kubitschek’s Brasilia, the Kahn’s National Assembly of Bangladesh and the one in Kuwait by Jorn Utzon. Being a famous architect, means to be known by students, by the advisor of the head of state or

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by the head of state himself and inevitably this can lead to the occasion and to the choice to work for a power, the choice is not debatable, and the reasons may be infinite: “I could experience, my work would be built, my work would be celebrated by a nation and known by the world.” Delirium of omnipotence?

Maybe, or simply just thoughts about their future, but also a willingness to expose themselves to criticism and negative comment.

It happens less frequently (and it’s a good thing) to meet a client who says, “I want to build my empire, something that represents me and I want you to be the one who creates all this!”, but there are other types

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1. a project from the competition for the Palazzo Littorio - Rome 2. National Assembly Kuwait Jorn Utzon

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of possibilities. Tirana with the competitions for the new facilities is giving the example, Berlin and Barcelona have done so up to a few years ago, Copenhagen is constantly changing and building soon may come the time for the war stricken countries of the Balkans and Eastern Europe to revolutionize their image.

We no longer speak about celebration, but marketing and appearance, about builders who decide to invest capitals to change the image of a city, there are even companies that change the view of a landscape such as Vitra, which has created a campus

of architectural experimentation in Weil am Rhein - Germany, where, since 1989, they built uncessantly: Gehry, Sanaa, Hadid, Herzog & De Meuron, Ando, Grimshaw and pieces of history like the Dome of Buckminster Fuller are so reconstructed.

It is natural to think that everything that binds architecture and power can always aim towards a negative thought, until you realize that there is a country like Libya, destroyed from inside that is looking for a new identity, lost and mistreated in a few months, which decided to hold a contest to recover the area of Bab al-Aziza - Gheddafiâ&#x20AC;&#x2122;s headquarters destroyed last August by NATO bombing.

This is what architecture can do, as well as a support to power, it can also become a means to remove that power itself. The sumptuousness is canceled, the targets may change, the built environment can be shot down, the celebration can not last forever and that which resists, what remains is transformed and becomes part of culture.

Architecture becomes the subject of several researches and the architect, a piece of history. www.mariaazzurrarossi.tumblr.com

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MORPHO LOGIC ARCHI TECTURE

interview by Alessandro Orsini with Nicola Formichetti and Asher Levine

Architettura e moda sono due discipline creative che continuamente convergono in una. OMA/Rem Koolhaas dal 2006 ha iniziato una collaborazione con Prada per la realizzazione delle passerelle delle sfilate, creando degli spazi temporanei studiati esclusivamente per lo spettacolo di moda.

Architettura e moda, strutture e couture hanno approcci simili quando si parla di realizzazione o manifattura. Entrambe le discipline seguono un’idea precisa della tettonica, il processo creativo deve prendere in considerazione il “come mettere insieme pezzi differenti” per dar vita ad un prodotto finale.

Boffo ha iniziato dal 2010 un’interessante strada per la collaborazione fra architetti e stilisti con l’iniziativa “Building Fashion”.

Tramite un concorso ogni stilista viene affiancato ad un architetto per progettare un pop-up store per mettere in mostra il loro lavoro.

All’apertura del pop-up store di Nicola Formichetti, progettato da Gage/Clemencau, ci siamo concessi una curiosa conversazione.

AO: Quando affrontate l’aspetto tettonico nel vostro processo creativo? Quando pensate al come assemblare i pezzi?

NF: Approcciamo la progettazione tramite il punto di vista costruttivo. Le nostre forme complicate derivano da una profonda ricerca sulla tettonica e l’assemblaggio. Vogliamo creare oggetti possibili e una costruibilità propria del nostro complesso linguaggio.

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1. Boffo - Building Fashion Nicola Formichetti pop-up store arch. Gage/Clemenceau

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AO: Come dialogano moda e architettura nel tuo progetto?

NF: La moda è il soggetto più veloce di tutta l’industria artistica; puoi realizzare un pezzo in un’ora e indossarlo per un’ora.

L’architettura è la più lenta; possono volerci dieci anni per finire un progetto. Questo è stato l’aspetto più difficile, realizzare un pezzo di architettura in breve tempo. Abbiamo sfumato architettura e moda facendole

risultare un’unica cosa. Lo spazio creato, quando vuoto è molto noioso, perché gli specchi frammentati riflettono costantemente loro stessi.

Ci vuole il contenuto, la moda per diventare uno spazio veramente dinamico e in costante cambiamento, così come chi si muove nello spazio.

AO: Qual è il ruolo dei software nel tuo lavoro? Gli strumenti digitali guidano il tuo processo o gli aspetti fenomenologici dell’architettura sono ancora parte importante della creazione?

NF: Direi, generalmente è così, forse dieci anni fa mi dedicavo totalmente a Maya, l’architettura ha chiaramente attraversato quella fase, ma dobbiamo guardare avanti. Sono molto più interessato al prodotto finale adesso, l’effetto che produce che è certamente un aspetto fenomenologico di esso.

Molte persone scrivono della risaturazione dell’architettura rispetto agli effetti estetici: Jeff Kipnis, Silvia Lavin, la parte più progressiva dell’industria si sta muovendo verso il sensuale, i sensi sono coinvolti nella percezione dell’architettura.

AO: Come riesci a conciliare il tuo linguaggio e il tuo metodo creativo avendo un budget limitato?

NF: Ci sono due modi per affrontare un budget limitato. Uno è quello di realizzare un brutto progetto che comprometta tutto ciò che vorresti fare.

L’altro è quello di coinvolgere persone interessate, raccogliere soldi e prendere dei collaboratori.

E’ così che abbiamo realizzato il nostro pop-up store. Sono state coinvolte molte aziende, molte persone ci hanno dedicato il loro tempo e la loro esperienza perché eccitati all’idea di realizzare qualcosa di nuovo e innovativo. In questo modo il progetto è diventato una forma di ricerca.

AO: Concordo. E’ importante scegliere progetti di valore su cui lavorare. Nicola, come sei stato aiutato da Boffo nel processo di creazione del pop-up store?

NF: Ho vissuto a Roma e ho frequentato la facoltà di architettura, solo su carta! Poi mi sono trasferito a Londra ed ho iniziato la mia carriera nel mondo della moda.

Stavo cercando un architetto veramente innovativo e Boffo mi ha aiutato a selezionare il giusto progettista. Quando ho visto i render dello studio di Mark Foster, mi sono convinto che quello era il tipo di progetto che stavo cercando.

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AO: Ho visto l’ultima collezione di Mugler ed è molto architettonica. A che punto del processo creativo nasce l’idea di come mettere insieme tutti i pezzi?

NF: Per me sono molto importanti i tessuti e la forma allo stesso tempo, ma il mio è un processo decostruttivo, quasi votato alla distruzione della forma per renderla più organica. A volte tendo ad andare contro la natura stessa del materiale. E’ quello il momento in cui penso alla sua costruzione.

AO: C’è molto che ti accomuna ad un architetto in questo processo.

AL: L’architettura e la moda sono due discipline molto vicine. Voi mettete insieme edifici ed io abiti. La quantità di sforso nel processo creativo è la stessa. Creiamo qualcosa che abbiamo in mente dopo un’ispirazione. Per la mia collezione P/E 2012 ho pensato ad un virus che si espande nel mondo ed ha molti riferimenti alla nostra società.

Un altro tipo di approccio è quello di Asher Levine e l’ambiente virtuale creato per la Primavera-Estate del 2012, pensato come una specie di sfida tra di noi dopo l’intervista.

Questo tipo di esperimento è stato realizzato per la prima volta proprio da AMO/OMA per il catalogo primavera/estate di Prada 2009. Lo studio olandese ha prodotto un’esplorazione sul dominio dell’ispirazione nella collezione: divinità, tribalismo e simbolismo primitivo graficamente rappresentato attraverso il dialogo dei riferimenti tra moda e immaginario.

AO: Zaha Hadid ha recentemente rilasciato un’intervista in cui afferma che l’architetto è una delle professioni più terrificanti. In generale tutti i lavori creativi sono difficili e duri nella loro emersione. Come hai iniziato tu?

AL: Ho frequentato la Pace University per l’imprenditoria manageriale, ma sapevo che non era quello che sarei voluto diventare. Comprai una macchina da cucire e la misi nel mio appartamento. E’ così che ho iniziato. Ma ho sfruttato tutto ciò che ho imparato all’università per gestire me stesso.

La collezione di Asher Levine SS 2012 guarda al tema della diffusione di un’epidemia in una città-società molto simile alla nostra. “La Piaga, impossibile da contenere, presto contagerò esponenzialmente fino a che la militarizzazione forzata della società diventerà l’ultimo fronte per combattere l’infezione e la sua crescità”.

Levine and Archi[te]nsions hanno cercato di immaginare non solo la trasformazione che ha colpito la vita umana, ma come la città stessa sia stata trasformata dall’infezione, corrompendo gli edifici attraverso una serie di oggetti simili a giganti parassiti.

AO: Credo tu ci sia riuscito. Torniamo ai materiali e alle texture.

AL: Sono entrambi importanti del mio lavoro e vengono presi in esame nei primi momenti del mio processo creativo. Posso passare molto tempo alla ricerca del giusto tessuto per poi iniziare a costruire un concept attorno ad esso.

AO: Asher qual è il processo creativo che ti permette di mettere insieme tutte le differenti parti che compongono i tuoi vestiti?

AL: Vedo il mio lavoro come un qualcosa di scultoreo e organico. Creo pezzi unici, come uno scultore e poi mi focalizzo su come mettere insieme le diverse parti.

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AO: Ambienti digitali come quello che abbiamo creato possono essere nuove possibili piattaforme per raccontare storie e concept dietro una collezione di moda?

AL: L’immaginario è un potente strumento che aiuta lo stilista a raccontare la storia delle sue ispirazione e riferimenti. Credo che l’ambiente digitale come set per una collezione di moda sia un’idea molto potente che debba essere sfruttata molto di più in futuro.

Queste interviste e collaborazioni hanno preso forma a New York durante la Fashion Week del settembre 2011.

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1. Boffo - Building Fashion Nicola Formichetti pop-up store arch. Gage/Clemenceau 2. Plan - Top view

Architecture and fashion are two creative disciplines continuously merging into one. Oma/Rem Koolhaas started in 2006 their ongoing series of temporary catwalk installations for Prada, creating a specific temporary setting for the fashion shows.

Architecture and Fashion, buildings and Couture have similar approaches when it comes to creating or manufacturing. Both disciplines follow a precise idea of tectonic, in both cases the creative process has to take in consideration how to put together the different pieces of the final product.

Boffo started in 2010 an interesting way of collaboration between architects and fashion designers with an initiative called “Building Fashion”. Through a competition selection process one fashion designer is paired with an architect to design a pop-up store showcasing their work.

I visited the opening of Nicola Formichetti’s pop- up store designed by duo architects Gage/ Clemencau. We engaged in an interesting conversation.

AO: When do you think about the tectonic aspect of your project in the design process?

When do you think about assembly?

NF: We approach the design of our project from the point of view of the construction. Our complicated shapes derive from a thorough research on tectonic and assembly. We want to create possible objects and a buildability within our complex architectural language.

AO: How do fashion and architecture merge in your project?

NF: Fashion is the fastest of the artistic industry; you can create something in an hour and wear it for an hour. Architecture is the slowest; we take ten years to accomplish a project. It was the most difficult thing here to put together a fast piece of architecture. We blended architecture with fashion resulting in one fused thing. The space we designed is totally boring when empty as the faceted mirrored surface is constantly reflecting itself.

You need content, fashion for it to become a very dynamic space that is in constant change as you who move through the space.

AO: What’s the role of software in your work? Are digital tools totally driving your process or are the phenomenological aspects of architecture still an important part of the design?

NF: I would say, it used to be that way, maybe ten years ago I was totally dedicated to Maya, architecture went definitely through that phase, but we need to move beyond that. I’m much more interested in the end product now, the effect that it produces which is certainly a phenomenological aspect of it. There are many people writing about re-saturation of architecture towards the aesthetic effects, Jeff Kipnis, Silvia Lavin, the most progressive part of the industry is moving toward the sensuous, the senses involved in the perception of architecture.

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AO: How do you reconcile your language and your way to work with a limited budget?

NF: Well there are two ways to deal with a limited budget.

One is to do a bad project that compromises everything you wanted to do.

The other way is to get people on board that are really interested, raise money, and get collaborators. This is exactly how we made the pop up store. We got a number of corporations involved, people dedicating their time, their expertise because they were excited we were making something innovative and new. This way the project becomes a form of research.

AO: I agree with you. It is important to choose projects worth working on. Nicola, how did Boffo help you in the process of creating the pop-up store?

NF: I lived in Rome and I went to architecture school, only on paper! I moved to London and really started my career in fashion. I was searching for a creative innovative architect, and Boffo really helped me to select the right designer for the pop-up store. When I saw the renderings of Mark Foster’s office, I was immediately sure that was the design I was looking for.

AO: I saw your last Mugler collection and it’s very architectural. In which point of the creating process do you come up with the idea of how to assemble all the pieces?

NF: What it is important to me are the fabrics and the shape at the same time, but my process is a deconstructivist process, almost destroying the shape and making it more organic. Sometimes I tend to go against the nature of the material itself. That’s the moment where I think about construction.

Another type of approach is Asher Levine and the digital sets for his SS 2012 collection. It started as a sort of challenge between us after the interview.

This experiment has been first done- again-by AMO/ OMA in the Prada Look Book SS 2009. They produced an exploration of the collection’s domain of inspiration: Divinity, tribalism and primitive symbolism graphically represented through the dialogue of references between fashion and imagery.

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1. Architensions + Asher Levine elevation of infected city 2. isometric of infected city

Asher Levine SS 2012 collection refers to the theme of a spreading epidemic in a city-society much like our own. “The Plague unable to be contained, soon affects exponentially until forced militarization of society becomes the last stand to combat the infection and its growth”.

Levine with the help of our office, tried to imagine not only the transformation that affected human life, but how the city itself is transformed by the infection, corrupting the buildings through a series of gigantic parasite-like objects.

AO: Asher, which is the creative process that allows you how to put together the different parts that compose your clothes?

AL: I see my work as something very sculptural and organic. I create unique pieces, like an artist sculpture and then I focus on how the different parts go together.

AO: There is a lot in common with architects in this process.

AL: Architecture and Fashion are very close disciplines.

You put together buildings and I put together clothes. The amount of effort in the creative process is the same. We create something that is in your mind after an inspiration.

For my SS2012 collection I thought about a virus spreading in the world. There are a lot of references in our society.

AO: Zaha Hadid recently released an interview stating that architecture is one of the most painful professions.

In general all the creative jobs are difficult and very hard to emerge. How did you start?

AL: I went to Pace University for Managerial entrepreneurship, but I knew that was not what I wanted to be. I bought a sewing machine and I placed it in my apartment. This is how I started. But I used everything I learned in school to manage myself.

AO: I think you succeeded. Let’s go back to materials and textures.

AL: Those are important elements of my work. They come at an early stage of my creative process. In fact I can spend a lot of time searching for the right fabric and then start to build the concept around it.

AO: Are digital environments like the one we created a possible future platform to tell the story and the concept behind a fashion collection?

AL: Imagery is a powerful tool that helps fashion designers tell the story of their inspirations or references. I think a digital environment as a setting for a fashion collection is a very powerful idea that could be used massively in the future.

These interviews and collaborations took place in New York City during fashion week in September 2011 featuring the work of some of the most interesting and innovative figures in the world of fashion and architecture. www.nicolaformichetti.com www.asherlevine.com www.gageclemenceau.com

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BALL + NOGUES interview by Ilja Burchard with Benjamin Ball

IB: Qual è la vostra visione dell’architettura temporanea / design, cos’è duraturo per voi?

BB: E’ una sola domanda che richiede due risposte. Molte persone ci associano alla cosiddetta architettura temporanea, anche se non è la nostra aspirazione fare esclusivamente questo tipo di lavoro. Noi non siamo ideologi di un’architettura che si protrae per un periodo relativamente breve. Facciamo progetti che sono tarati per un luogo particolare e per un particolare insieme di circostanze economiche e logistiche – una di queste circostanze è il tempo.

Tutte le cose fisiche sono temporanee - sono in costante trasformazione sia attraverso l’accrescimento che l’entropia. I passi di questi fenomeni aiutano a determinare in quale caso ci riferiamo a qualcosa di temporaneo.

Ci avviciniamo agli aspetti concettuali dei progetti con un ciclo vitale in mente, perché molti dei nostri progetti sono commissionati per esistere pochi mesi.

Se questo significa essere definiti come “temporanei”, così sia. Nel corso degli ultimi anni abbiamo lavorato a diversi progetti con durata di vita inferiore ai sei mesi. Se avessimo aspettato i cosiddetti progetti “permanenti” per lavorare, quando abbiamo avviato Ball & Nogues sette anni fa, avremmo visto soltanto adesso la nostra prima opera costruita.

Vedo che ciò che accade all’interno della cultura architettonica si riflette nei progetti temporanei. Ha a che fare con le dinamiche degli interessi economici. Molte delle persone che commissionano lavori di design e architettura adesso ricercano alcune delle cose che l’architettura vuole ritrovare in termini di identità sia con un ambiente temporaneo che con un edificio. “Temporary” comporta un minore impegno per chi investe e meno rischi per il progettista rispetto al progetto di un edificio. I giovani senza track record sono idonei per la realizzazione di questi progetti perché grazie alla blogosfera e al panorama digitale, un lavoro che costa 1000 $ può diventare di fama mondiale in poche settimane. “ Temporary “ è al passo con i limiti della durata dell’attenzione culturale contemporanea.

Comunque sia categorizzato: pop-up, installazione, vendita al dettaglio, progettazione di eventi, esso corrisponde al rapido turnover delle idee della nostra cultura che è più

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veloce rispetto al concepimento di un edificio convenzionale. Le installazioni temporanee riescono a stare al passo con la proliferazione e la circolazione delle immagini nei media digitali.

La rappresentazione di questo tipo di lavoro nei è guidato e fa da spalla a questo fenomeno dei media digitali.

L’installazione, un particolare sottoinsieme dei temporary è diventata uno degli strumenti fondamentali per gli architetti per esplorare e rivendicare il territorio intellettuale prima di iniziare la carriera con la costruzione di edifici.

Gli architetti erano abituati a creare sedie per testare il terreno delle proprie idee, adesso creano installazioni.

Ciò che è duraturo per me? L’opera vive come un insieme di idee e tramite immagini, disegni e testi, ma anche grazie ai ricordi e alle persone che hanno sperimentato il lavoro in prima persona.

IB: Qual è un tuo sogno ad occhi aperti?

BB: L’armonia tra la mia vita personale e la mia attività e che il lavoro nasca dai miei valori e dai miei interessi personali al di là della volontà di inseguire degli ideali.

Se questo ha un senso (ride).

IB: Penso che tu sia in una situazione privilegiata in quanto riesci a fare le cose che ti piacciono, visto che esistono così tanti architetti che fanno o hanno fatto cose che a loro non piacciono.

BB: Anch’io (ride) ho speso un sacco di tempo a fare cose che erano tutt’altro che utopiche.

Ad oggi non stiamo costruendo edifici ma questo non vuol dire che non vogliamo farlo o forse non lo faremo mai. Ad ogni modo, voglio che questa sia una scelta perché ci piace molto quello che stiamo facendo.

IB: Che cos’è la poesia per te? Spiegami…

BB: Non è facile rispondere, la poesia è intangibile, non posso stabilire una formula o una teoria per la poesia. Cerchiamo prima la poesia nello sviluppo di un progetto, e se lo troviamo, la nutriamo e il progetto si evolve. Spesso nasce una sorta di armonia tra i metodi di produzione, un angolo concettuale sul lavoro e l’estetica visuale, ma anche se tutto ciò è presente nel progetto, non significa che il lavoro è poesia.

Potrei definirla meglio di così? No. Credo che per definizione la poesia è qualcosa di illusorio e molto chiaro allo stesso tempo. Con tutto il rispetto per quello che facciamo, essa è legata ad un attimo, un luogo e ad un momento particolare.

IB: Qual è il vostro prossimo grande progetto?

BB: Si tratta di un’installazione permanente all’interno del nuovo West Bradley International Terminal al Los Angeles International Airport.

Questa settimana completeremo anche un’opera d’arte ad Edmonton, Alberta.

Gaston è adesso lì, al lavoro.

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IB: Puoi parlarcene un po’?

BB: Si chiama Talus Dome, è vicino alle rive del fiume North Saskatchewan accanto ad un ponte autostradale che attraversa il fiume. Si tratta di una sorta di terrapieno sintetico incrociato ad un messaggio digitale, un padiglione architettonico spazio-temporale. E’ stato costruito con circa 1000 sfere d’acciaio inox a specchio assemblate in modo da assumere una forma che è un incrocio tra un mucchio di ghiaia o sabbia e una cupola parabolica.

IB: Qual è la scala dell’opera d’arte?

BB: Noi dimensioniamo l’opera per essere “fotografabile” dalle persone in auto che passano in corsa lungo l’autostrada. E’ abbastanza grande da suggerire una completa funzionalità di scala geologica del paesaggio. Alberta è forse un residuo dell’attività umana, come un mucchio di ghiaia o detriti di costruzione. Le dimensioni sono di circa 11 metri di base per 9 metri di altezza.

IB: Cosa vi ispira / quali metodi d’ispirazione usate?

BB: Uno dei temi centrali nel nostro lavoro è la progettazione di metodi di produzione.

L’artigianalità è fonte d’ispirazione.

Studiamo la realizzazione delle cose in settori che vanno dall’automatizzazione alle reti da pesca, alle pistole, al macramè. Guardiamo fabbricazioni artigianali e video dimostrativi su YouTube, ci ispira pensare come diversi processi di produzione possono essere applicati in scala architettonica. Quindi, la nostra ispirazione iniziale spesso non è direttamente collegata al design, all’architettura o all’arte. Si comincia con una premessa sulla produzione e poi proseguiamo con la progettazione attraverso la nostra metodologia.

IB: Così più o meno come le persone normali?

BB: Se per normale si intende nondesigner e non-artisti, allora sì. In generale, stiamo cercando un mestiere.

E‘ interessante vedere esperimenti di fabbricazione pubblicati su YouTube.

Come un ragazzo che gonfia un cuscino d’acciaio (idro-forma) con acqua ad alta pressione ... i video demistificano ciò che altrimenti potrebbe sembrare un metodo di produzione elaborato quando in realtà è accessibile a tutti e può essere eseguito nel nostro studio (ride).

IB: Sembra divertente!

BB: Oh sì, molto. Questi video sono solo un esempio, le informazioni visive disponibili sul web su artigianato, produzione e fabbricazione oggi sono veramente tante. Vent’anni fa sarebbe stato molto difficile conoscere

l’idroformatura senza aver visitato un impianto di produzione, ora lo posso guardare su YouTube e guardare 50 video dimostrativi.

Questo aspetto della comunicazione ha radicalmente trasformato l’architettura e il design.

Gran parte del dibattito si concentra sugli strumenti software e l’approccio computazionale ma anche lo scambio di conoscenze artigianali attraverso i video sono fattori di trasformazione nella cultura del progetto.

IB: Come sta Janet Jackson?

BB: Non lo so...lei è probabilmente coinvolta in una causa legale per le proprietà terriere di Michael (ride)!

IB: Come è stato lavorare con lei per la produzione del video musicale?

BB: Oh! E’ stato interessante! E’ stato molto tempo fa!

Stavo lavorando per Virginia Lee, che è stata la scenografa del video.

Mark Romanek, il regista è molto esigente, ma questo ci ha spinto nel nostro processo creativo dandoci delle linee guida per il set che voleva creassimo. Ci ha chiesto di immaginare l’era dell’apartheid del Sud Africa nel 1960 e un party all’interno di un edificio pubblico abbandonato progettato da un architetto modernista coloniale occidentale con un grande ego, ma senza talento.

(Ride) Erano le importanti istruzioni! Quindi, per inquadrare l’esplorazione progettuale, abbiamo pensato ad alcuni termini per descrivere ciò che eravamo dopo quel momento storico. Ne sono venuti fuori termini come moderno, decorativo, banalità ecumenica e queste parole sono state le linee guida per lo sviluppo del progetto.

IB: Anche questo è molto divertente!

IB: Avete progettato anche la scenografia per Audi, questo oggi potrebbe essere fatto al computer, giusto?

BB: Beh, loro costruiscono set per spot pubblicitari e film, ma i set sono spesso un ibrido tra ambienti fisici e virtuali. Potrebbero costruire fisicamente alcuni elementi dell’ambiente per una data scena e poi mettere uno schermo verde dietro di loro e collegarli ad un ambiente digitale; ottenendo un composto tra il fisico e il digitale in una singola immagine in movimento. Ci sono molti modi con cui si potrebbe fare uno spot Audi oggi.

IB: Allora, pensi che i computer possano cambiare gli aspetti della fantasia?

BB: Vuoi dire cambiare il modo delle persone di immaginare il mondo?

IB: Sì!

BB: Assolutamente! Senza dubbio, perché questa tecnologia siamo noi, e noi siamo parte della tecnologia: ci siamo invischiati in un ecosistema in evoluzione di cui la tecnologia è parte. Quindi ovviamente vi è una trasformazione! Viviamo in una cultura in cui la tecnologia dell’informazione è come l’aria che respiriamo, non possiamo sfuggirle. Quindi, se la si vede o no, la tecnologia digitale influenza l’immaginario contemporaneo. Deve farlo.

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3 This Page 1 + 2 + 3 Unseen Current diagram ph. Michelle Litvin

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1. Table Cloth ph. Scott Mayoral 2. Maximilian’s Schell digital drawings

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IB: What is your understanding of temporary architecture/ design, what is enduring for you?

BB: Hmm, well, that is a single question that requires two answers. A lot of people associate us with so-called temporary architecture, although it is not our aspiration to exclusively do that kind of work. We aren’t ideologists about architecture that lasts for a relatively short period. We make projects

that are calibrated for a particular place and a particular set of economic and logistical circumstances – one circumstance is time. All physical things are temporary – they are constantly transforming either through accretion or entropy.

The paces of these phenomena help determine whether we refer to something as temporary.

We approach the conceptual aspects of projects with lifecycle in mind because a lot of our projects are commissioned to live for only a few months. If that means they are understood as “temporary,” so be it. Several projects with

life spans of less than six months or so have been presented to us in the past several years; we have worked with them. If we had waited for so-called “permanent” projects to drop in our lap seven years ago when we began Ball Nogues, we’d only just be seeing our work first work built.

I see something happening within the culture of architecture reflected in temporary projects. It has to do with dynamics between economic interests. A lot of the people who commission design and architecture now achieve some of the things that architecture used to achieve in terms of identity with a temporary environment rather than a building. “Temporary” entails less commitment for the person who is raising the money and there is often less risk for the designer than a building. Young people without track records are eligible to design these projects and because the blogosphere and digital mediascape lack the hierarchy of print media, a work that costs $1000 can become worldrenowned in a few weeks. “Temporary” is in-step with the limits of the contemporary cultural attention span.

However you categorize it, pop-up, installation, retail, event design, these respond to the rapid turnover of ideas in our culture more nimbly than conventional buildings.

They can keep pace with the proliferation and circulation of images in the electronic media. The representation of this type of work in the electronic media is both driven by and contributing to the phenomenon.

Installation, a particular subset of “temporary” has become one of the central means for architects to explore and claim intellectual territory prior to establishing a career making buildings. Architects used to create chairs as testing grounds for ideas, now they create installations.

What is enduring for me? Work lives on as a set of ideas and in images, drawings and text but also as memories for me and for the people who experienced the work first hand.

IB: What is a daydream of yours?

BB: Harmony between my personal life and my work so the work comes out of personal values and interests versus me chasing some ideal. If that makes any sense (laughs).

IB: I think you are in a privileged situation as you can do things that you really like to do; so many architects do things or have done things that they do not like BB: Me too (laughs), I spent a lot of time making things that were less than ideal. but we are not making buildings.

That is not to say we won’t make them, but perhaps we never will. Either way, I want this to be a choice. I like very much what we are doing.

IB: What is poetry for you? Explain to me BB: That isn’t easy to answer, poetry is intangible; I can’t establish a formula or theory for poetry. We look for poetry early in the development of a project, and if we find it, we nurture it as the project evolves. It often entails a kind of harmony between the methods of production, a conceptual angle on the work and visual esthetics . . . but even if all that is present in the project, it doesn’t mean the work is poetic.

Could I define poetry in any clear terms? No. I think, by definition, it is something that is illusive and very clear at the same time. With respect to what we do, it is appropriate for a particular moment a particular place and a particular time.

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IB: What is your next upcoming big project?

BB: It is a permanent installation within the new Bradley West International Terminal at Los Angeles International Airport. We will also be completing, this week, an artwork in Edmonton, Alberta. Gaston is up there installing it right now.

IB: Can you explain a little bit?

BB: That project in Edmonton is called Talus Dome; it is near the banks of the North Saskatchewan River next to a freeway bridge that crosses the River. It is a sort of synthetic earthwork crossed with a post digital, space-aged architectural pavilion. It was constructed with approximately one thousand mirrored stainless steel spheres assembled to assume a shape that is a cross between a pile of gravel or sand and a parabolic dome.

IB: In what scale is the artwork?

BB: We sized it so it can be “photographed” by people in cars speeding past along the freeway. It is large enough to suggest a full scaled geological feature in the Alberta landscape or perhaps a remnant of human activity such as a pile of gravel or construction debris. It is about 11 meters at its base and about 9 meters tall.

IB: What inspires you/what methods of inspiration do you use?

BB: A central concern in our work is the planning of production methods; the design of the factory before the design of the object. Craftsmanship inspires us. We study the making of things in industries ranging from automotive to fishing nets, to guns, to macramé, you name it. We watch fabrication and craft demonstration videos on YouTube; they inspire us to think about how different manufacturing processes can be applied at an architectural scale. So, our initial inspiration often is not directly related to design, architecture or art. We start with a premise about production and then go about designing of our own way making things.

IB: So more or less like ordinary people?

BB: If by ordinary you mean non-designers and non-artists, then yes. In general, we are looking at craft. It is interesting to see fabrication experiments posted on YouTube.

Like a guy inflating a steel pillow (hydro-forming) with high-pressure water... the videos demystifies what otherwise might seem to be an elaborate production method when in fact it is actually accessible to us and can be performed in our studio (laughs).

IB: Sounds like fun!

BB: Oh yes, very much. Backyard videos are just an example; there is so much visual information available on the web about craft, manufacturing and fabrication today.

Twenty years ago it would have been very difficult to learn about hydro forming without visiting a manufacturing facility, now I can look up the topic on YouTube and watch 50 demonstration videos. This aspect of communication is dramatically transforming architecture and design and is often overlooked in the discourse. A lot of the discussion is focused on the software tools, the computational approach but I think the exchange of knowledge about craft knowledge through videos is a transformative factor in design culture.

IB: How is Janet Jackson?

BB: I don’t know... she is probably embroiled in a lawsuit, fighting over the Michael Jackson estate (laughs)!

IB: How was it with her in making the music video?

BB: Oh! It was interesting! That was a long time ago!

I was working for Virginia Lee, who was the production designer for the video. Mark Romanek, the director is very demanding, but as fuel for our creative process he gave us these elliptical instructions about the set he expected us to create. He asked us to imagine apartheid era South Africa in the late1960’s, and a party happening within an abandoned public works building that had been designed by a western colonial modernist architect who had a big ego but wasn’t very talented. (laughs) Those were great instructions! So to frame the design exploration, we came up with some terms to describe what we were after. We called it “modern, decorative, ecumenical banality”; these words gave us guidelines for developing the design.

IB: Sounds like fun!

IB: You have also made the set design for Audi, today this would be made on computers, no?

BB: Well, they still build sets for commercials and films but sets are often a hybrid between virtual and physical environments. They might physically construct certain elements of the environment for a given scene and then put a green screen behind them and link them to a digital environment; they would then put together the physical and digital into a single moving image. There are a lot of ways one could make that Audi commercial today.

IB: So, do you think that computers can change fantasy, the aspects of fantasy?

BB: You mean does it change how people imagine the world?

IB: Yes! BB: Absolutely! Without question, because this technology is us, and we are part of technology: we are enmeshed in an evolving ecosystem of which technology is a part. So offcourse there is a transformation! We live in a culture where information technology is like the air we breathe; we can’t escape it. So, whether one sees it or not, digital technology impacts the contemporary imagination, it has to. www.ball-nogues.com

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1. Maximilian’s Schell ph. Benny Chan

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SCAR TISSUE Come and dance in Tor Pignattara text by Vincenzo Pizzuto e S.V.

Il luogo ideale per me è quello in cui è più naturale vivere da straniero (I. Calvino) L’unica cosa al mondo in grado di far vivere una città è la storia.

Ma la storia -questo lo sappiamo bene- è fatta dalle persone che la percorrono: ossa e muscoli, sangue e stomaco del processo generativo ed evolutivo delle città. Eppure chi ci vive, nella città, ha un non ruolo nelle dinamiche di pianificazione istituzionale che tendono a travolgere la vita dei cittadini, anziché coinvolgere.

La città respira, cresce, si ammala come un organismo urbano che al pari di quelli biologici è in grado di sviluppare dei sistemi immunitari nei confronti di agenti patogeni che lo attaccano continuamente. Come accade in natura anche la città, nonostante le ferite, riesce a ricostruirsi.

E a rigenerarsi. Per rimarginare i propri tessuti, come le persone.

Come certi personaggi, le città si contraddistinguono per le loro cicatrici, i segni: più sono numerosi e più sono affascinanti, più sono profondi più sono strutturanti.

Tor Pignattara è creativa e colorata, dalle molte lingue e identità, dai profumi intensi e dai sapori speziati, dall’anima multietnica e dal corpo popolare, ad è nel pieno di una rinascita “socialmente e culturalmente sostenibile”.

Una rinascita dovuta anche ad iniziative pionieristiche di piccole e coraggiose associazioni capaci di portare l’arte a contatto con il territorio, come il progetto Living Layers di Wunderkammern, e proseguito grazie alla presenza, che si va intensificando, di studi d’architettura e centri culturali, luoghi di ricerca, spazi di svago e locali che sempre più popolano il quartiere.

La scelta coraggiosa di portare l’arte e il pensiero contemporaneo in una zona considerata periferia (anche culturale), testimonia la necessità e la volontà di scommettere per il futuro delle nostre città proprio su quelle aree di confine tra vecchia periferia e nuovo centro storico, aree le cui cicatrici urbanistiche sono ancora visibili ma ricche di storia e di fertili sedimenti che, se correttamente curati, danno i frutti di una convivenza pacifica, multietnica e stimolante di cui il nostro futuro (ma ancor più il nostro presente) ha un imprescindibile bisogno di fare spazio.

Se però le città sono i macrorganismi, gli abitanti sono il loro sistema immunitario. E’ sui cittadini infatti -architettura interna della cittàche grava il compito di risanare le fratture dell’organismo urbano ricostruendo quei tessuti (edilizi, sociali) lacerati dagli eventi traumatici.

Questo accade oggi in alcuni quartieri di Roma: la vita e l’operato degli abitanti è il primo motore di risanamento urbanistico, economico e sociale.

Questo accade a Tor Pignattara: microcosmo culturale e multietnico dove la sperimentazione e la cultura contemporanea trovano terreno fertile.

Quartiere borderline è meta delle giovani coppie in cerca di “un contesto culturalmente vivace ma anche a dimensione umana” così come dei molti migranti che trovano qui uno spazio di ricomposizione delle loro comunità. “Torpigna” è insomma un luogo in cui “ci si sente a casa”, dai racconti di chi l’ha scelta per abitarci o ha deciso di dare vita a nuovi progetti in uno spirito di valorizzazione del Living Heritage di questo luogo.

Un pranzo al ristorante indiano affianco al call center pakistano, la spesa al mercato rionale e poi una salto al “tutto a mille” cinese, per il barbiere si va dall’egiziano e poi un caffè al bar bengalese all’angolo.

Questi quartieri sono passati nel giro di pochi decenni da zone di frattura e depressione del corpo urbano a zone di riscoperta, di rilancio e di ricucitura dei tessuti sfibrati. Questi quartieri sono luoghi che si stanno affermando a Roma come valida ipotesi di una vita urbana e sociale più stimolante: capace di soddisfare le necessità dei singoli nel rispetto di una collettività disomogenea ma coesa.

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1. Tor Pignattara district courtesy Aude Fourel for Wunderkammern

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1. Metro train via Casilina, Rome 2. Wunderkammern gallery 3. Tor Pignattara metro train stop courtesy Aude Fourel for Wunderkammern

The ideal place for me is the one where it is most natural to live as a foreigner.

(I. Calvino) The only thing in the world able to keep a city alive is its history. But history, as we well know, is formed by the people who live through it, who are the bones and muscles, blood and guts of the generative and evolutionary process of cities. Yet those who live in a city have a non-role in the dynamics of institutional planning, dynamics that tend to overpower, rather than empower, the life of citizens.

A city breathes, grows and sickens as though it were an urban organism which, like biological organisms, can develop immune systems to combat the pathogenic agents that constantly attack it. As in nature, the city too, despite its wounds, manages to rebuild itself. And regenerate. Healing its tissues, just like people.

As with certain people, cities can be recognised by their scars, their signs: the more numerous they are, the more fascinating they become; the deeper they are, the more structure they create.

But if cities are macro-organisms, then the inhabitants are their immune system. It is, in fact, the citizens – the internal architecture of the city - who bear the burden of repairing the breaches in the urban organism, reconstructing those tissues (buildings, social aspects) that have been torn apart by traumatic events.

Today, this happens in some of Rome’s neighbourhoods: the life and work of the inhabitants is the main driving force behind urban, economic and social renewal.

And it happens in Tor Pignattara: a cultural and multi-ethnic microcosm where experimentation and contemporary culture are finding fertile ground.

This borderline neighbourhood is a popular destination for young couples in search of “a culturally vibrant milieu that is also liveable”, as well as for many immigrants who find the right space here to bring their communities back together. “Torpigna” is, in other words, a place in which “one feels at home”, judging by the stories of those who have chosen to live here or have decided to create new projects with the idea of enhancing the Living Heritage of this area.

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Lunch in the Indian restaurant next door to a Pakistani call centre, shopping in the neighbourhood market and then a quick visit to the Chinese “less than a euro” shop; or a haircut at the Egyptian barber’s and then a coffee at the Bengali bar on the corner.

In the span of a few decades, these neighbourhoods have gone from being broken and depressed areas of the urban body to areas of rediscovery, revival and repair of worn out tissues. In Rome, these neighbourhoods are proving to be a valid hypothesis for a more stimulating urban and social life: able to satisfy the needs of individuals while also respecting a community that is not homogeneous, yet nonetheless cohesive.

Creative and colourful with its numerous languages and identities, its intense aromas and spicy flavours, its multiethnic soul and downmarket body, Tor Pignattara is in the full flood of a “socially and culturally sustainable” revival.

A revival that is also occurring thanks to the pioneering initiatives of small and courageous associations which have enabled art to come into contact with the territory, such as the Living Layers project promoted by Wunderkammern; and that is continuing thanks to the increasing presence of architectural studios and cultural centres, places for research, clubs and restaurants which are ever more frequent in the neighborhood.

The bold choice of bringing art and contemporary thought into an area that was considered to be on the outskirts of the city (and of culture, too) bears witness to the necessity and desire to wager on the future of our cities precisely in those borderline areas that lie between the old fringes and the new historic centre: areas, in which the scars created by urban planning are still visible, but that are rich in history and a fertile soil which, if properly tended, will produce the fruit of peaceful, multi-ethnic and stimulating cohabitation, for which our future (and even more our present) will inevitably need to make space.

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SIMONE DE IACOBIS Miracle at the Vistula

Varsavia è spesso considerata caotica. Il centro è costituito da elementi architettonici alla scala urbana spesso scarsamente presenti nella coscienza collettiva. Le ingenti demolizioni seguite alla Seconda Guerra Mondiale hanno causato la sistematica rimozione del tessuto urbano ed hanno garantito ai pianificatori ampia libertà d’azione nel ricostruire parti di città ed urbanizzare nuove aree secondo lo stile del realismo sociale e del modernismo.

Lo storico dell’Architettura Tomasz Markiewicz ha recentemente preparato una mostra dal titolo: “Let’s Build a New Home. The Reconstruction of Warsaw in the period 1945–1952” held by the “History Meeting House” a Varsavia.

Contestualmente ha rilasciato un’intervista sul tema nella quale presenta scottanti rivelazioni riguardo a precise ragioni strategico militari celate dietro la propaganda ufficiale.

Queste tesi sono probabilmente da considerarsi valide per ogni così detto paese post comunista e rappresentano qualcosa che può cambiare il modo di affrontare il dibattito sullo sviluppo urbano della città.

Warsaw is often considered chaotic. The downtown is made of urban scale elements which are not sufficiently present in the collective consciousness. The massive scale of the Second World War’s destruction largely removed the city’s fabric and gave the postwar planners a huge freedom to rebuild the city as a mixture of reconstruction and newly created urban parts, in socialist-realist and modernist manner.

The architectural historian Tomasz Markiewicz recently prepared the exhibition: “Let’s Build a New Home. The Reconstruction of Warsaw in the period 1945–1952” held by the “History Meeting House” in Warsaw.

Contextually he released an interview on this very same topic where he points out powerful assertions concerning precise strategical military purposes behind the official propaganda.

These theories are most likely true in consideration to all the so called post-communistic countries, something that can affect the way of approaching the urban development debate.

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MURANOW – MDM Realizzazione: 1952-1954 architetti: Barbara Andrzejewska, Stanisław Szurmak, Stanisław Brukalski, Waldemar Hinc.

“La rivolta di Varsavia del 1944 costituisce una delle ragioni che vedono comparire strade ad ampia sezione e spazi vuoti nel centro della città. Ciò rende difficile se non impossibile la costruzione di barricate...non è un segreto che I portali di Plac Konstytucji che conducono in via Śniadeckich o in via Koszykowa sono realizzati in accordo con larghezza ed altezza dei carri armati” - Tomasz Markiewicz Realization: 1952-1954 architects: Barbara Andrzejewska, Stanisław Szurmak, Stanisław Brukalski, Waldemar Hinc.

“The Warsaw uprising of 1944 is one of the reasons for the development of so many wide streets and empty spaces in the center. It would be hard here to build a barricade...It is not a secret that the Plac Konstytucji’s gates leading to Sniadeckich st. or Koszykowa st. are sized on the height and width of the tanks” - Tomasz Markiewicz

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PLAC DEFILAD La piazza è stata realizzata nel 1955 insieme al Palazzo della Cultura e della Scienza.

“La sua larghezza e la superficie strutturalmente rinforzata indicano la possibilità che dovesse funzionare come aeroporto d’emergenza” Tomasz Markiewicz The square was built in 1955 along with the Palace of Culture and Science.

“It’s width and structurally reinforced surface suggest it was meant to be an emergency airport” Tomasz Markiewicz

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TRACA WZ La superstarada est-ovest fu il primo intervento infrastrutturale realizzato dopo la Seconda Guerra Mondiale.

(1947-1949) architetti: Henryk Stamatello, Józef Sigalin, Stanisław Jankowski, Zygmunt Stępiński, Jan Knothe, Biuro Odbudowy Stolicy (BOS) “La strada W-Z divenne una priorità e perciù fu realizzata in appena 2 anni. É evidente che la connessione est ovest fosse un fattore strategico, decisivo per i russi” Tomasz Markiewicz The east-west freeway is the first infrastructural investment after the Second World War. (1947-1949) architects: Henryk Stamatello, Józef Sigalin, Stanisław Jankowski, Zygmunt Stepinski, Jan Knothe, Biuro Odbudowy Stolicy (BOS) “The W-Z route became a priority and therefore it was built within only 2 years.

It is obvious that the crucial connection between east and west was a strategical issue, very important for the russians” Tomasz Markiewicz

MUZEUM WOJSKA POLSKIEGO Si tratta del museo dell’esercito polacco e fu inaugurato da Józef Piłsudski subito dopo il 1920.

Oggi è situato nel centro della città in attesa di essere riposizionato nella sede opportuna.

La realizzazione del nuovo complesso museale è prevista per il 2013.

It is the museum of the polish army and was opened by Józef Piłsudski right after the year 1920.

Nowadays it’s located in the city center awaiting to be replaced in a proper site.

The new museum headquarter should be completed in the 2013.

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WAWRZYSZEW É un distretto composto da 9 blocchi residenziali in linea progettati nel 1973 da Ryszard Tomicki per ospitare I lavoratori dell’HUTA WARSZAWA (acciaieria di Varsavia) adiacente al complesso. Ogni blocco ospita 20000 abitanti.

Gli edifici sono posizionati senza alcun riguardo per il tessuto esistente e si trovano esattamente tra L’HUTA WARSZAWA ed il centro della città. É opinione comune tra I residenti che questi edifici fossero destinati ad assorbire l’esplosione causata dal bombardamento della fabbrica.

L’acciaieria era considerata il primo obiettivo sensibile in caso di guerra.

It is a neighborhood made of 9 blocks of flats designed in 1973 by Ryszard Tomicki to host the workers of the HUTA WARSZAWA (Warsaw Steel Plant) which neighbours the site.

Each of them contains 20 000 inhabitants.

The buildings are placed with no regard for the existing urban structure of the neighborhood placed between the HUTA WARSZAWA and the city center.

It is common knowledge among the tenants that those blocks were meant to absorb the shock wave generated by the bombing of the plant.

The Steel Plant was considered the first sensible target in case of war.

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WISLA Varsavia è l’unica capitale europea a non sfruttare le potenzialità del lungofiume.

L’esercito polacco guidato da Józef Piłsudski sconfisse l’esercito bolscevico nella leggendaria battaglia chiamata “Miracolo sulla Vistola” nell’agosto del 1920.

“Non ne abbiamo la certezza, ma è molto probabile che i russi insistettero nel lasciare non costruito l’invaso della Vistola per rendere il fiume facilmente attraversabile su traghetto e di conseguenza la città più difficile da difendere” Tomasz Markiewicz Warsaw is the only european capital which is not taking advantages from the riverside.

The Polish army guided by Józef Piłsudski defeated the Bolshevik army in a legendary battle called “Miracle at the Vistula” in august 1920.

“We do not know for sure, but it’s very possible that the Russians insisted on clearing the land on the Vistula, to make it easily ferried and consequently harder to defend.”

Tomasz Markiewicz

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WODA OLIGOCENSKA A Varsavia sono presenti in tutto 107 fontane dove l’acqua viene estratta a 200 metri di profondità nel sottosuolo. Questo padiglione fu progettato e realizzato da Szymon Bogumił Zug tra il 1776 ed il 1779.

“La rivolta di Varsavia del 1944 durò 63 giorni.

Stalin decise di bloccare l’accesso all’acqua quando comprese che si trattava di una risorsa indispensabile in caso di ribellione...una volta collassato il regime comunista la città riaprì le fontane” Tomasz Markiewicz In Warsaw there are 107 fountains, water is extracted from 200 meters under ground. This pavilion was designed by Szymon Bogumił Zug in 1776-1779.

“The Warsaw uprising in 1944 went on for 63 days.

Stalin decided to staunch the acces to the water when he understood that it would be an essential resource in case of rebellion...when communism collapsed the city re-opened those sources” Tomasz Markiewicz

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FUCKIN A

NGOOD AGENDA curated by Vanessa Todaro

LIFE WITH OBJECTS Palazzo Reale, Naples until February 28th, 2012

Nata come oggetto di un corso di sperimentazione e ricerca all’Università di Napoli, la visione utopica dell’architetto e professore napoletano Cherubino Gambardella ha preso forma nel progetto “La vita con gli oggetti | Life with objects”, giunto alla sua configurazione ultima nella mostra allestita a Palazzo Reale di Napoli fino al 28 febbraio.

Born as the subject of an experimental and research course of the University of Naples, the utopic vision of the architect and professor Cherubino Gambardella has taken shape with the project “Life with objects”, now in its final configuration exhibited at Palazzo Reali in Naples till February 28th.

RE-CYCLE MAXXI Museum, Rome until April 29th, 2012

La pratica del riciclo come “uno dei massimi generatori di innovazione creativa”. È RE-CYCLE. Strategie per l’architettura, la città e il pianeta, la grande mostra che il MAXXI Architettura dedica a uno dei temi principali del terzo millennio, quello del riciclo dei materiali di scarto.

The practice of recycling as “one of the greatest generators of creative innovation.” You RE-CYCLE. Strategies for architecture, the city and the planet, the big show that MAXXI Architecture dedicates to one of the main themes of the third millennium, the recycling of waste materials. www.fondazionemaxxi.it

VITALITY KOREA YOUNG DESIGN Triennale di Milano, Milan until February 19th, 2012

Il progetto MINI & Triennale Creative Set presenta la mostra Vitality. Korea Young Design, secondo appuntamento del ciclo dedicato al New Far Est Design, che propone una selezione dei più interessanti lavori dei designer coreani contemporanei, in molti casi inediti per l’Italia.

The MINI & Triennale, the exhibition presents CreativeSet Vitality. Young Design Korea, the second round of the cycle dedicated to the Far East New Design, which offers a selection of the most interesting works of contemporary Korean designers, in many cases completely new for Italy. www.triennaledimilano.it

INTERACTIVE ENVIRONMENTS Workshop with Touchdesigner Istituto Quasar, Rome monday February 27th, 2012 6pm

L’Istituto Quasar, in collaborazione con Derivative, presenta Ambienti Interattivi – nuove tecnologie applicate alla comunicazione multimediale avanzata – workshop specialistico con TouchDesigner tenuto da Andrew Quinn, Interactive Enivironment Designer.

Istituto Quasar, in collaboration with Derivative, presents Interactive Environments – new technologies for advanced multimedia communication – specialistic workshop with TouchDesigner held by Andrew Quinn, Interactive Environment Designer. www.istitutoquasar.com www.wohadesigns.com 05 CITYVISION 127

NOTEBOOK

COLOSSARIO

Colossario. Art Installation. 2011. Turin. Rome.

“Predatori di isole immaginarie, bramosi di giorni andati e orgoglio e barbarie, gettarono nel vorticoso ferro la carne strappata dalle loro fiere. Brandirono le menti migliori e se ne fecero scudo. Stuprate adesso il monarca e gettatelo all’Escorial!”

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Author Francesco Lipari “Predators of imaginary islands, covetous of gone days and pride and barbarism, threw into the vorticous iron the flesh torn from their fairs. Brandished the best minds and made themselves a shield.

Now rape the monarch and throw him to the Escorial!”

utopius.tumblr.com

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