De la guerra, de las imágenes, de la esperanza y el compromiso

De la guerra, de las imágenes, de la esperanza y el compromiso Si tus fotos no están bastante buenas es que no estás bastante cerca. Robert Capa

Ensayo por Clara Salina, PET Artes Visuales, Universidad Mayor Profesora Catalina Donoso Julio 2012

Este ensayo tiene el propósito de instalar algunas reflexiones sobre una cierta perdida de poder que han sufrido en los últimos años las imágenes fijas o en movimiento, enfocándose en dos documentales dedicados a la fotografía: War Photographer -­‐ James Nachtwey de Christian Frei y el documental chileno La ciudad de los fotógrafos de Sebastián Moreno, a la luz de la obra de Susan Sontang, Ante el dolor de los demás , a través de un recorrido que necesariamente llega a internet y su indiscriminada propuesta sin filtro alguno.

Las similitudes que recorren ambos documentales son sorprendentes. Siendo la fotografía indudable protagonista, en ambos trabajos no deja nunca de estar presente la temática del compromiso, del querer desvelar el sufrimiento con la esperanza de poder acabar con él, la gran inquietud sobre la eficacia de la imagen hacia el propósito que se pone.

En ambos documentales se respira una extrema probidad periodística y altos valores en los seres humanos involucrados, no obstante las diferentes motivaciones que llevan estos fotógrafos a emprender un compromiso tan importante con la sociedad.

En Nachtwey, la pulsión hacia la verdad le nace con las fotos que llegaban de Vietnam, las cuales relataban una historia diferente de la de la propaganda política y militar: lo que veía era una poderosa acusación en contra de esa guerra en abierto contraste con la versión oficial.

Por otro lado, en el grupo chileno, las cosas se dan por las circunstancias de la vida, son una necesidad personal y humana por supuesto, pero perteneciente además a un pueblo entero que trata de sobrevivir a una feroz dictadura, pero no por esto profesionalmente menos valiosa; es más, da muestra del increíble coraje de la gente común y, quizás, un adelanto de la realidad del hoy, época en la que los medios tecnológicos están al alcance de cualquier persona que quiera o se encuentre en condición de “transformase” en fotógrafo.

En ambos casos, las imagines son testimonios incontestables de la historia, de lo que pasa y ha pasado a la gente común en los lugares donde viven o vivían; la muerte y el

sufrimiento no son alegorías, están presente a todos niveles, desde el visual al simbólico.

Es interesante ver como casi no exista distancia física entre los sujetos y quien se encarga de retratarlos y, no obstante en War Photographer los conflictos retratados parezcan mucho más peligrosos y con notables riesgos personales, son los fotógrafos chilenos los más débiles, los menos amparados frente a las amenazas físicas del fotografiar constantemente a corta distancia. Son parte del mismo pueblo que trata de rescatar a si mismo diariamente en las calles, tomando al pié de la letra, por condición y no por decisión, las palabras de Capa.

Desde el punto de vista técnico, la película norteamericana, que ha sido nominada al Oscar como mejor documental en el 2002, presenta un detalle interesante: una micro cámara subjetiva fijada sobre la cámara fotográfica misma, que desvela el momento exacto de la toma de las fotografías que luego podremos ver impresas.

War Photographer muestra, en definitiva, un guion pensado en tres diferentes planos: el objetivo, el subjetivo del fotógrafo y el subjetivo del fotógrafo/nosotros mirando en la cámara. Un reportaje, desarrollado a lo largo de dos años, que parte del polvo de las casas derrumbadas en Kosovo y llega a las manos del foto editor del periódico internacional, pasando por momentos de feroz crueldad. Escuchamos comentarios de los editores sobre las fotografías, nos percatamos de la dificultad de poder publicar imagines tan crudas al lado de publicidad de objetos de lujo pues afectan su venta.

Los “polos” humanos del documental están en la figura de Nachtwey, determinado a mostrar los horrores de guerras y miserias de todo tipo, y aquella de los cuerpos mismos, retraídos en sus profunda desesperación o en las condiciones más inhumanas.

War Photographer, se presenta como el backstage de una de las profesiones más peligrosas del mundo. Un extraño teatro en el cual se experimenta aquella sensación típica que vivimos los fotógrafos: la de estar mirando algo detrás una cámara que interpone distancia, aquella distancia emocional gracias a la cual el repórter puede “mirar” algo que de otra forma sería probablemente imposible de observar, por el horror que manifiesta y lleva en sí.

En War Photographer esa misma distancia, esa supuesta frialdad, se logra gracias a esa cámara subjetiva, que mostrando la imagen, fija, rígida y tremendamente invasiva del cuerpo de la cámara fotográfica, hace evidente ese filtro, aumentando el nivel de distancia emocional con las imagines mismas.

En cambio no hay frialdad alguna, ni intención de crearla, en el documental de Moreno dominado por la esperanza y la pasión por el oficio, que entusiasman y empatizan con el espectador que percibe la necesidad del autor de contar la historia del ser protagonista de la derrota de un tirano.

Como en muchos de los documentales chilenos post-­‐dictadura, detrás de la narración hay un cuento subjetivo: un hijo, el director mismo, que empezando con el narrar la historia de su padre, termina con el narrar la de estos jóvenes que se han transformado en fotógrafos en la calle misma, que se organizaron en la AFI – Asociación Fotógrafos Independientes-­‐ más que nada para poder ampararse detrás de una credencial. Débiles frente a una realidad monstruosa, eran sin embargo no menos efectivos cuando, empoderados de una arma al parecer más potente que aquellas de los militares, se transformaron paulatinamente en pequeños héroes de un presente horroroso en que, junto con esa pasión y esa entrega hacia sueño de un futuro mejor, no había paisa en la lucha por dejar atrás una época de sangre.

Dicho sea de paso que el trabajo, del 2006, ha sido declarado como mejor documental por parte de 9 festivales de cine alrededor del mundo, 5 en Chile y 4 en el extranjero.

El lugar de la narración es, en ambos casos, extremamente importante y caracteriza ambos de manera opuesta.

La internacionalidad de War Photographer muestra lugares lejanos, ajenos, lugares donde, casi todos nosotros entre los que miramos, no iremos nunca, situaciones fuera de nuestro alcance, a menos de que nuestro propio lugar se transforme en un lugar de guerra.

Esto no nos sorprende, sabemos que lo que estamos por ver nos pertenece solo en cuanto logramos empatizar con esa imágenes.

“Ser espectador de calamidades -­‐escribe Susan Sontang-­‐ que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas.

(1)

En nuestro mundo mas o menos aséptico, el espacio de ese tipo de sufrimiento está relegado al mero comentario, más o menos conmovido, que manifestamos cómodamente sentados frente la pantalla de la televisión o mirando aquellas hojas brillantes de la revistas mensuales. Hasta entre los periodistas son pocos los que, como Nachtwey, han tomado la decisión con plena conciencia de sus significados y sin embargo dice:

“Estaba joven, estaba empezando, estaba emocionado, interesado en las aventuras y en viajar. Con los años el verdadero sentido del propósito ha llegado a más fuerte. La gente que he fotografiado era mucho más importante de mi vida misma.” (2)

En cambio la mayoría se motivaron por querer lo deseos que el mismo sistema impone.

“He llegado al periodismo por casualidad –cuenta Christiane Amanpour-­‐ y he decidido ser periodista porque pensaba que ser periodista habría sido entretenido, atractivo, porque pensaba que hubiera sido un gran trabajo ser corresponsal de guerra o en el extranjero, viajar, ver el mundo, estar en el medio de los acontecimientos. -­‐Solo luego se dará cuenta que ese mundo que quería ver estaba también relacionado con la vastedad del sufrimiento con el cual tuvo que enfrentarse, pues “de repente creas ciertas historia que te hacen pensar en lo que estas haciendo y el porque lo estás haciendo”. (3)

En cambio, en La ciudad de los fotógrafos el lugar es coincidente con el de la historia misma que cuenta y crea el interesante pretexto de la búsqueda del “como era”, incluso a través del hacer coincidir las fotos mismas con la perspectiva arquitectónica

de la ciudad o las fotos del cerro donde estaba el ingreso a una mina que ya ahora no existe, cual única traza que queda de una tragedia de muerte.

Al intentar, gracias a las imagines, re-­‐vivir y re-­‐construir una historia cancelada, no hay separación entre testimonios y sujetos del relato, miramos vitalidad y fuerza en aquellos manifestantes que llenaron esas calles mismas con las consignas de protesta.

Los cuerpos, sufren, escapan, reclaman, gritan, se encadenan a las rejas, pelean, son apaleados, heridos. Fotógrafos y gente común se mezclan en defensa los unos de los otros , todos se ahogan con los lacrimógenos, hasta los mismos militares, no faltan pedidos de ayuda, llantos, pero, no obstante, está claro que hay esperanza.

Si ambos documentales comienzan su relato sin mostrar cuerpos maltratados o mutilados, solo en War Photographer se llegará a agotar la esperanza mostrando, sin piedad alguna, seres en condiciones inhumanas. En la película chilena en cambio el horror quedará, aún si sumamente percibido, solo sugerido, emotivamente presente, un dolor que se muestra apenas en su potencia desgarradora pues no es “de los demás” sino que del mismo pueblo que hace el relato y deja claro que las imágenes de todas formas sirven aún si se quedan solo anunciadas y latentes.

De hecho, como confirmando lo que dice Nachtwey sobre el posible destino intrínseco de la fotografías:

“Para mi la fuerza de la fotografía se encuentra en su capacidad de evocar el sentido de humanidad. Si la guerra es un intento de negar la existencia de la humanidad, entonces la fotografía puede ser percibida como su opuesto, si se usa bien puede llegar a ser un ingrediente importante en un antídoto contra la guerra” (4)

las palabras de Luis Navarro, a propósito del primer descubrimiento de desaparecidos en Chile que él mismo hizo en el pueblo de Lonquén, confirman la eficacia de la imagines, por lo menos circunscrita a la sociedad que las produce:

“En el primer momento en que se descubre esto, se instala en Chile una conciencia del horror. Y yo creo que este es un símbolo porque fue el primero. Recién (la dictadura ndr)

empieza a caerse en el 78, pierde la credibilidad, primero que nada se comprueba que habían desaparecidos” (5)

Ese descubrimiento provoca la aparición de un nuevo uso de la imagen: la mujeres de la familia se cuelgan en el pecho los retratos de sus seres queridos desaparecidos. El gesto es suficiente para abrir una pequeña ventana sobre el abismo del dolor. Desde ese momento los rostros sobre el cuerpo son acusaciones y luego acto de denuncia cual primigenias performances en una estética de la tragedia. Luego esas mismas mujeres se encadenarán a las rejas del Congreso Nacional y a las fotos añadirán la pregunta ¿donde están? Surgirá incluso una especie de “organización en la desesperación” basada en una complicidad entre los fotógrafos y los sujetos retratados.

Una complicidad que Nachtwey explica:

“En la guerra, los códigos normales del comportamiento civil se encuentran suspendidos.

Es impensable que en la denominada “vida normal” alguien entre en la casa de otro que está llorando la perdida de sus seres queridos y pase largos momentos tomando fotos.

Esto simplemente no se puede hacer. Sin embargo, no hubiera podido hacer esas fotos si no hubiera sido aceptado por las personas que estaba retratando; es simplemente imposible fotografiar momentos como esos sin la complicidad con esas personas, sin el hecho que estas bienvenido, aceptado y requerido.” (6)

En Chile, esa complicidad llega hasta el nivel de explícita colaboración: los manifestantes avisan a los fotógrafos llamándolos a reportear. Cuenta Jorge Ianiszewski, en ese entonces presidente del AFI:

“El hecho de que hubieran fotógrafos en la calles permitía que los manifestantes se sintieran más seguros, y se estimulaban también, era para la foto, era para un registro importante, que iba a salir de allí y que iba a multiplicar la fuerza de lo que ellos estaban haciendo”. (7)

Los manifestantes están seguros que esas imagines saldrán de ahí, de una forma u otra, como si fuera implícito en la fotografía misma. Pinochet no pudo finalmente tampoco con la censura de los medios de la oposición a su régimen (8) pues fueron los fotógrafos mismos que mostraron sus imágenes en la calles llevándolas colgadas en su propio cuerpo.

Cómo hace presente la Sontang, mencionando la guerra en la ex Yugoslavia, los habitantes de Sarajevo

“querían que su apremiante situación quedara plasmada en fotografías: las victimas están interesada en la representación de sus propios sufrimientos”. (9)

También el documental sobre James Nachtwey se concluye con la muestra de sus fotografías, un cocktail, aplausos y las primeras y únicas sonrisas del fotógrafo que hasta ese minuto hemos visto siempre serio e inexpresivo, consciente de su papel y de los riesgos inherentes.

Además es interesante cómo, mirando el documental desde la perspectiva de el año 2012, pareciera que con esa consagración, Nachtwey mismo se ve finalmente cómo institucionalizado, cómo parte del sistema, si enfrentamos su trabajo profesional e incluso artístico, con los acontecimientos de la Primavera Árabe, donde son los videos de los aficionados que pasan desde internet a las pantallas de los noticieros oficiales.

Esas imagines han mostrado un nuevo hic et nunc, que no tiene ninguna pretensión artística, por lo contrario, solo la de involucrar en el instante miles de personas a su propósito, sea como sea la imagines. (10) La contemporaneidad, prácticamente el tiempo real continuo de la matanza en primer plano, son imagines que mientras más muestran la dificultad de su toma, más parecen verdaderas. (11) El tiempo real “casero” es un nuevo elemento que irrumpe en la comunicación solo gracias a internet, que amplía, resume y exaspera llevando todo a su máxima consecuencia.

Estamos mirando una violencia física que no hemos visto nunca en una pantalla, no tiene edición y se muestra solo por su impactante intrínseca naturaleza.

Sin embargo con la misma rapidez con la cual internet acostumbra informarnos, llegan las desmentidas y la confusión de realidad: imagines de masacre, pero simulado, “puesto en escena”, con atención cinematográfica e incluso con la intención inexplicable de mostrar el montaje mismo. (12) Desde los casi ingenuos “arreglos” en las fotos de Felice Beato de los motines en India del 1857 que se limitaban al único propósito de demostrar un triunfo, en internet o sea un medio en que las fuentes son secundarias a las emociones, parece haberse perdido con la guerra siria, toda posibilidad de reconocer lo que es real de lo que no lo es. Un nuevo desafío se presenta a los ojos de nosotros los usuarios: estamos obligados a tener una alta capacidad interpretativa, mucho tiempo para comparar entre todo lo que vemos, si queremos llegar a imaginar los trasfondos de lo que se nos muestra.

Escribe la Sontang (13): “son múltiples los usos para las incontables oportunidades que depara la vida moderna de mirar –con distancia, por el medio de la fotografía-­‐ el dolor de otras personas. Las fotografías de una atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Una llamada a la paz. Un grito de venganza.”

Algo que las facciones involucradas en el conflicto sirio han entendido muy bien, aprovechando de la deficiencia estructural de internet como medio de comunicación que acepta todo y su opuesto pues, hoy como nunca antes, la manipulación de las imagines está al alcance de todos.

Si las imagines borrosas, “robadas” o filmadas en un momento de peligro, sin ninguna atención al lenguaje visual, se han convertido en los registros más verdaderos en la percepción del publico, parece ser que es en internet donde, casi como si fuera en el terreno, se combate otra batalla, la de orientar la opinión publica y atraerla a la causa de una u otra facción, a cualquier costo. ¿Que esto sea un adelanto de la caída del imperio de las imagines? Tal vez sea temprano para decirlo, pero sin embargo el problema se ha ya manifestado.

Perdiendo la capacidad de expresar una opinión por la sobre abundancia de información, con la caída del valor/verdad de la imagen misma, se corre el riesgo de finalmente quedarse aún más inmóviles frente al horror. Solo el libre albedrío, implícito en nuestra condición humana, es lo que puede hacer la diferencia,

“La compasión es una emoción inestable. -­‐escribe Susan Sontang (14)-­‐ Necesita traducirse en acción o se marchita. La pregunta es que hacer con las emociones que (las fotografías ndr) han despertado, con el saber que se ha comunicado. Si sentimos que no hay nada que “nosotros” podamos hacer –pero ¿quién es ese “nosotros”?-­‐ y nada que ellos puedan hacer tampoco –y ¿quiénes son “ellos”?-­‐ entonces comenzamos a sentirnos, aburridos, cínicos y apáticos. (..) La pasividad es lo que embota los sentimientos . Los estados que se califican como apatía, anestesia moral o emocional, están plenos de sentimientos: los de la rabia y la frustración.”

¿Nos queda la opción de ser activos y participar en este mundo estemos donde estemos? Los fotógrafos de ambas películas nos dicen que si.

En lo personal comparto y sin embargo creo que con la difusión de la tecnología, la integridad ética y moral de quien maneja el medio fotográfico se haya vuelto aún más importante.

Si el degrado de la imagen fuera representativo del degrado mismo de la sociedad entera, si tal vez internet y el uso de la imagen como de la información sea representativo de la verdadera democracia, planteo la esperanza que aumente nuestro deseo de reflexionar, aumente nuestro nivel de conciencia, suba la calidad de nuestra huella dejada en el mundo, asumiendo que los pueblos, sufran o gocen, están hecho de seres humanos y que son las cualidades de cada uno que se suman para crear el todo.

Notas (1)

Sontang Susan (2004) Ante el dolor de los demás, Madrid, Santillana Ediciones Generales -­‐ pág. 13

(2)

War Photographer (2001) película dirigida por Christian Frei (time 1:18:52) traducción Clara Salina disponible online http://www.youtube.com/watch?v=Eescl-­‐ Sa5wU

(3)

War Photographer, Amanpour es correspondiente de la cádena CNN (time 0:23:45)

(4)

War Photographer (time 1:27:42)

(5)

La ciudad de lo fotógrafos (2006) película dirigida por Sebastián Moreno (time 0:10:50)

(6)

War Photographer, (time 0:27:24)

(7)

La ciudad de lo fotógrafos, Jorge Ianiszewski, fotografo, en ese entonces presidente del AFI (time 0:45:25)

(8)

La ciudad de lo fotógrafos: la dictadura del General Pinochet de repente y por un periodo de alrededor de un mes, censura todas las fotos de la revista de oposición que supuestamente mostraban las imagines de las protesta. Manteniendo el diseño original, las revistas empezaron a salir con espacios en blanco o negro, mostrando claramente hasta irónicamente la intervención de la censura

(9)

Sontang Susan IBID -­‐ pág 49

(10)

Disponíble online http://www.youtube.com/watch?v=m-­‐7B30scCq4 http://www.youtube.com/watch?v=XVxaXHEidOk&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=VTZpSPcOc3M (11)

Disponíble on line http://www.youtube.com/watch?v=TfHL0wo51TI&feature=related

(12)

Disponíble on line http://www.youtube.com/watch?v=mNWzNRgABWM&feature=results_video&playne xt=1&list=PL1A989E48D33E39FC http://www.youtube.com/watch?v=ff_ua2MMtbU http://www.youtube.com/watch?v=focHrQJq1Ko&feature=relmfu

(13)

Sontang Susan IBID -­‐ pág 10

(14)

Sontang Susan IBID -­‐ pág 44