Suono Concreto by Claudia Garrone

Suono Concreto

Suono Concreto Analisi, critica e linee guida progettuali sulla relazione uomo-suono volta a unâ&#x20AC;&#x2122;esperienza sensoriale attiva.

Politecnico di Torino Dipartimento di Architettura e Design Corso di Laurea in Design e Comunicazione Visiva Relatore: Andrea Di Salvo Candidata: Claudia Garrone Dicembre 2013

PREMESSA Siamo costantemente immersi nei suoni, senza rendercene conto: sono onnipresenti, ormai dati per scontanto e terribilmente prevedibili. Penso che parte dell’esperienza dell’ascoltare sia il sentirsi sorpresi. Questo è il motivo per cui vorrei tornare a un approccio autentico nei confronti del suono, più organico, materico, in grado di far tornare a stupire.

nza e r i signi o? fe n ha gg mo s o o u fica u ’ l o a e è t e c l s a i un d p e m l c o r u m e s p i s o ca? o olo rico omo m c - Co u ’ l L i co a n l ? ’or pre i m us a ve ome a C e c i c i c c tono? - La mus i la a h ch s ? usica esis i u us io c m a a i a m d c è i m i m ch us p u i u s t n a i n u es l l f i ca e a a ’ d e i f e s i n r u a m i s s c t o e o C s q e m t u ? a c o s t o e ica? f e et pe ?ret ti r c n n C i a r o o ca La a ò f me ? l mu Qu di c - Come è m ? o m n r o t a a pu uò n usica? o iè s ? c s o i e n p c c coi - La ap L au fin al h n o u m a v u u s i m c a a ? a l u - Com olg n e òi sica èq sic e si cepisc en n u eu a o è c te? m det un ic si - Che relazio ? a c e a i s e La us u m r n m f

d ipi t i l tra ua è ’ c

il s u lgen si un rum rché t o no e af e P c r e e p p i s e c ? e m o l C a m ?? i o u L v o i s a t i i t a c l e a g l g e g m c g o h s iès usi alt ssa oo confronti della musica? - C v i e e re i n c o t e n t h rd m a e po e

è music ha u il s so esistono no e musica? a? - C ile i n o s i a n a n o n c i u i u C o m ? e a z s c mai è coi n s o i mu u si m i i , a l s l o u e s c r e nvo e o balla

non o sistem agi n a i e p h u c n a t a c o ave o p ossiamo a? - Fin us sic ? o m i d i Com sopp la f as t a o o e po i s c u a d ? m r e C c o s d i m tare e m ai è c ci defin i s a e mo s r o o invol o -C il s t m ? e u g r ente uo h ia a musica si può vedere? nr L c c u ? n ? a e l v - La Non è aro n p i e m o usi c suo - Quali suoni può sentire l’uo ? può a uon z s a n m nia a e o i ? - Si si c tr a s s ic p o p è uò uò a c’ e un fatto? - - Quando è musica? - L t è e a r s toc c n i c s a olta a mu u io m ca o a s laz L ica re n ?Quando è suono e quand

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laz ’uo i on lcosa? - Che relazio a u q - L e e ne c ic d ? a c’ è ’ c a è i s m c t u r i a a r a t i e ? r t l s m a I m l s uo a u alle us no -L o m ic a può n ? o e u s p r u i ò es S a a s v colt ere o? il lo m a o r e ’u e i un isc tire l l a c a i s u i n m m a s l o n d i o o le c se og pis e g c et r omo? - L’uomo ti er l’u pu ò Pe p a c i far s - L’uomo e mu ? a c p i t u ò te es m u i s d ic a no ? og le? a t en

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o asc

Indice

I Oceano di suono

p. 13

II Spiegare la musica

p.18

III In principio fu ritmo e melodia

p.22

IV Musica come linguaggio, emozione, impulso caso studio: Orchestra di Piazza Vittorio

p.26 p.28

V Suono o Rumore

p.42

VI Frontiera Elettroacustica

p.50

VII Un passo indietro: definizioni

p.68

VIII Dentro il suono caso studio: Water Experiment

p.70 p.72

IX Sentire

p.74

X Percepire

p.78

XI Storie sonore

p.86

XII Vedere il suono

p.110

XIII Contamin-azioni approfondimento: onomatopee

p.120 p.128

Bibliografia Fonti sitografiche

p.132 p.135

OCEANO DI SUONO

Etereo e rarefatto come il fruscio del vento, asettico e insistente come il ticchettare delle lancette di un orologio, l’oceano di suono1 che ci circonda fa da accompagnamento continuo alla nostra quotidianità: siamo costantemente immersi nei suoni. Dalla musica per ambienti, i suoni tappezzeria che, indifferenti, invitano al relax, alla musica degli ambienti, il fragore di un treno in corsa tra pioggia, vapore e velocità; tutto si trasforma in musica concreta, ed è così che i telefoni cellulari fanno da contrappunto al fischio d’allarme delle marmotte e le linee di montaggio attive sostengono un fraseggio ritmico che entusiasmerebbe qualsiasi pista da ballo tech-house.

1. Metafora introdotta dal compositore e scrittore David Toop nel libro: David Toop, Oceano di suono, Discorsi eterei, ambient sound e mondi immaginari, editori associati srl Ancona-milano, 1995, Milano

Percepire questo universo sonoro in continua trasformazione Ă¨ come manipolare un mixer oleografico, comandi e cursori che ci permettono di intervenire sul materiale preesistente decifrandolo, per

renderlo, attraverso questo atto creativo, accettabile alle nostre orecchie: il modo in cui ascoltiamo determina ciĂ˛ che sentiamo. La musica Ă¨ onnipresente: riversata da ampie casse nelle

Siamo immersi nella musica

stazioni metropolitane, diffusa nelle celle degli ascensori per deliziarne la salita e la discesa, sparsa dagli altoparlanti nei centri commerciali, nelle ampie sale dei musei, lungo i corridoi negli uffici,...

Immersione è una parola chiave del nostro secolo: musica densa e ad alto volume immerge, cela, nasconde; ed è così che il basso è immerso, le eco sono immerse, il rumore è immerso, la musica permea ogni cellula, viene sentita a livello vibratorio e occupa invadente la mente cosciente dell’uomo. In un’epoca in cui i dispositivi di ascolto personali e le playlist su misura sono diventate onnipresenti, e gli spazi condivisi in cui vengono nascosti i suoni naturali sono sempre più rari, è bene rivedere i canoni del fare e ascoltare musica, mettendo da parte la sterile esecuzione e la perfetta riproduzione. Per farlo, occorre porsi in una modalità di ascolto attivo, volto a far aprire l’uomo verso una relazione intensa tra spazio interno (il proprio corpo) ed esterno (l’ambiente) dove diventa possibile sia ascoltare il silenzio – come osannava Cage – che lasciarsi sedurre dal cigolio urbano della frenesia delle strade durante le prime luci del mattino.

SOPRA: Ragazza ascolta musica al tramonto | Photo: Cavan Images A LATO: William Turner, Pioggia, vapore e velocità, 1884, olio su tela, National Gallery, Londra

È tutta una questione di punti di di educazione all’ascolto, ecco il nostro slogan: un nuovo orecc una nuova musica, una nuova musica orecchie nuove.

edgard varèse intervista rilasciata al New york Times, 22 dicembre 1923

di vista e dunque ecchio per musica per

Spiegare la musica

Secondo il compositore Luciano Berio ‘la musica sia per chi la produce sia per chi la riceve [...] è un insieme di tanti fenomeni diversi che prende forma in tante zone e livelli diversi della nostra coscienza e della realtà’. Per questo si può intendere la musica come ‘tutto

quello che si ascolta con l’intenzione di ascoltare musica3‘.

Questa dichiarazione circolare non definisce la musica, ma aiuta a chiarirne la trama complessa di significati di cui è costituita: norme, ideali, generi, paradigmi dalla cui analisi incrociata si può intuire una risposta alla domanda che cos’è la musica.

3. R.Dalmonte (a cura di), Luciano Berio, Intervista sulla Musica, editori Laterza, 2007, Roma

Il termine musica deriva dal sostantivo greco μουσικός/mousikos, relativo alle muse, le nove dee che nell’antico mondo greco presiedevano alle arti e alle scienze. La mousike teche indicava l’intero insieme di pratiche (poesia, danza, ginnastica e anche medicina) a cui erano attribuite funzioni ricreative, educative, poteri magici, e incantatori (tesi testimoniata nei miti di Orfeo e Dionisio).

Oggi, sulla scia di questa influenza storica, la musica è definita come arte e scienza di suoni organizzati in un determinato tempo e spazio. Il fare musica è così inteso come un alternarsi di suoni e silenzi ben distribuiti; dove i silenzi sono sia elementi costitutivi interni (le pause fra le note), ma anche silenzi dettati da chi ascolta. Dato che è provato che il silenzio assoluto non può essere un’esperienza possibile, quando si parla di silenzio in musica, s’intende il silenzio relativo.

A partire da questa definizione, molte sono state le declinazioni e i modi d’intendere il fare musica, ai fini di questo testo è utile riportare un’affermazione fatta da Hand Shocklee, coproduttore dei Public Enemy, alla rivista Keyboard:

‘Prendevamo qualsiasi cosa potesse dare fastidio e la buttavamo nel pentolone. è così che siamo usciti con questo gruppo. Pensavamo che la musica non fosse nient’altro che rumore organizzato. Puoi prendere tutto - suoni della strada, noi che stiamo parlando, quello che vuoi - e renderlo musica organizzandolo.’

Completamente opposto è il pensiero di Edgard Varèse il quale sostiene che non tutto ciò che si ascolta è musica. Egli rappresenta una figura a sé nell’insieme dei compositori europei della prima metà del Novecento, perché concepisce una nuova arte avanguardistica e originale per l’epoca, che sceglie di chiamare suono organizzato proprio per distinguerla dalla musica. Per ironia della sorte, come scritto sopra, questa è diventata oggi la descrizione più elementare della musica.

SOPRA: Edgard Varese, Octandre. Study Score, E.C. Kerby A LATO: Flavor Flav and Chuck D with Security Of The first World, 1988 Photo: Steve Double/Retna

in principio fu ritmo e melodia

Esistono numerose teorie sull’origine storica del suono e della musica principalmente sintetizzabili in due distinti filoni.

Il primo -avanzato dal pensiero di Herder e di J.J.Rousseau e ripreso poi da H.Spencer in The Origin and Function of music (1852), dall’italiano F.Torrefranca in Origini della musica (1907), da C.Stumpf in Die Anfänge der musik (1911)- vede l’origine della musica nella melodia, o meglio nel linguaggio dell’uomo in grado di generare cambi di toni di voce, intervalli, ripetizioni. Da questo parlato si è passato al canto e successivamente al fatto musicale.

Il secondo, invece, afferma che alla base dell’origine della musica vi sia il ritmo. R.Wallaschek, in Primitive Music (1893)

e Karl Bücher in Arbeit und Rhythmus (1896) abbracciando questa filosofia arrivarono a sostenere che le attività di lavoro svolte

SOPRA: Uomini a caccia, Sri Lanka | Photo: Bartosz Hadyniak Raccolta del te | Photo: Oneclearvision A LATO: Harmer, tradizionale danza tribale | Photo: NeSlaB

in collettività dalle comunità tribali erano contraddistinte da un ritmo, è che questo sarebbe all’origine dei fatti musicali.

Una teoria più recente, avanzata da Anthony Storr, a conclusione del suo acuto e lungo studio pubblicato nel lavoro Music & Mind, propone che:

‘Non sarà mai possibile stabilire con certezza le origini della musica degli esseri umani; comunque sembra probabile che la musica si sia sviluppata da quegli scambi prosodici fra madre e neonato che rafforzano il legame tra i due’.

In tutte queste teorie l’evento musicale viene fatto risalire a un legame con l’uomo, la musica è un’attività che può essere eseguita unicamente dall’essere umano. Edgard Varèse scrive ‘la materia prima della musica è il suono’, essa ha un forte carattere culturale ed è per questo che si può intendere la musica come l’arte dei suoni.

Non sempre la dimensione sonora della percezione acustica è stata ed è ritenuta necessaria alla musica

La musica, in occidente non è stata sempre considerata un’arte, ma tra l’altro, una scienza

La musica potrebbe non essere l’unica arte acustica

Non tutti sono d’accordo sull’idea che esista una dimensione puramente musicale

Su questa base il filosofo Alessandro Bertinetto sottolinea alcuni punti4 che vale la pena tenere presenti:

La distinzione tra il concetto descrittivo di musica e le concezioni soggettive e culturali di stampo valutativo non è netta

Non tutte le culture possiedono il concetto di musica

4. Alessandro Bertinetto, Il pensiero dei suoni, Temi di filosofia della musica, Bruno mondadori, 2012, Milano SOPRA: screenshot dal videoclip Teardrop, Massive Attack, 1998

Musica come linguaggio, emozione e impulso

La musica è espressione, sembra voler dire qualcosa. Credo che la musica abbia di per sé dei contenuti, non è necessario che questi le vengano assegnati da fonti esterne, perché essa stessa è già forma-contenuto, e la possibilità di poter

apprezzare o meno una certa struttura musicale dipende proprio dalla comprensione dei contenuti che risuonano in essa. La musica vuole comunicare qualcosa, o meglio l’uomo sa di poter comunicare, con la musica, qualcosa che non potrebbe dire

altrimenti. è come se la musica riuscisse a esprimere le peculiarità di significati e sensazioni molto meglio di quanto si possa fare con una descrizione linguistica, probabilmente perché la musica, nella sua intelligibilità, possiede meno vincoli e limiti.

Si pone quindi il problema:

si può identificare la musica come linguaggio? Il musicologo Deryck cooke, nel libro The language of music (1959), avanza la tesi secondo cui la musica è un linguaggio che comunica significati di tipo emotivo perché possiede una sorta di vocabolario musicale. L’armonia e la melodia forniscono la materia prima in cui poter ricercare gli elementi semantici che costituiscono questo vocabolario. A livello teorico questa ipotesi sembra reggere, ma nell’applicazione ci si accorge che essa può essere attribuita a un limitato numero di casi, perché il vocabolario ottenuto da D.Cooke è piuttosto arbitrario e ha una portata esplicativa assai ridotta rispetto alla vasta gamma di significati che una sequenza melodica può ricoprire dalla combinazione di ritmo, orchestrazione, dinamica, tempo, fraseggio...nonché armonia e melodia.

SOPRA: notazione musicale | Photo:Studio Box A LATO: screenshot del film Augusth Rush, regia di Kirsten Sheridan, USA, 2007, 114min

Il fallimento del tentativo di D.Cooke nel determinare, indipendentemente dal contesto, un valido vocabolario musicale ha portato diversi filosofi a negare l’analogia musica/linguaggio. Tra tutti, Peter Kivy è fra i primi a sottolineare quanto questa relazione, per quanto radicata, sia sbagliata. Sviscerando a fondo le sue riflessioni, arriva a privare la musica di qualsiasi tipo di significato. Egli dice in sintesi:

Se la musica non possiede un vocabolario, non è un linguaggio, dato che è significato ciò che è inteso dalle parole e le parole sono fondamentalmente il linguaggio, non si può pretendere che la musica strumentale veicoli un significato intersoggettivamente riconoscibile e negoziabile.

musica come linguaggio

un orchestra

Piazza Vittorio|Roma fulcro del quartiere multietnico per eccellenza

veicola valori politici e sociali musica tradizionale di ogni paese 18 musicisti

10 paesi di origine

dal 2002

Tuttavia egli non nega la possibilità che la musica possa comunicare qualcosa, perché riconosce che essa è in grado di attivare delle associazioni a momenti particolarmente importanti nella vita dell’ascoltatore, è un po’ come se la musica avesse una sintassi ma non una semantica. Tale incongruenza

può facilmente essere accettata se si ricerca il significato di un’opera musicale in maniera slegata dal modello del significato linguistico. Su questa strada Stephen Davies, pur rifiutando l’analogia tra musica e linguaggio, non esclude che la prima possa possedere un significato, concetto che

A SINISTRA: Peter Kivy all’Amherst College, 30 novembre 2006 | Photo: Charles Quigg A DESTRA: Copertina dvd del documentario musicale, Kill your idols, regia di Scott Crary, USA, 2004, 75min

va a ricercare attraverso il contenuto: negli elementi sonori formali, nelle caratteristiche espressive, nelle rappresentazioni più o meno allusive e nei riferimenti metaforici. Ecco come la musica può acquistare un significato profondo e diverso da quello veicolato dal linguaggio ordinario.

Dopo queste tesi che dimostrano perché la musica non è da considerarsi un linguaggio, è però plausibile l’idea che lo sia metaforicamente: è inevitabile intuire

la somiglianza strutturale tra musica e linguaggio (basta pensare al fraseggio musicale), pertanto possiamo accettare e intendere l’espressione la musica è un linguaggio

come metafora strutturale dotata di un forte potere esplicativo. La musica è espressione, sembra voler dir qualcosa. Dopo aver analizzato questa considerazione paragonando la musica al linguaggio, è bene provare a vagliare il rapporto musica/ emozione. La musica è coinvolgente, l’intensità e lo spessore con cui una musica riesce a interagire ed entrare dentro l’ascoltatore dipende dallo stato d’animo, dal punto di vista, dall’interesse personale che egli ha e dai segnali invisibili e dalle comunicazioni intangibili che dalla musica stessa emergono.

Ascoltare musica può procurare piacere, ma può anche far riflettere sulle emozioni, far esplorare nuove dimensioni legate al contesto quotidiano e aumentare la conoscenza che abbiamo di noi stessi. Come per il linguaggio, anche nella connessione tra emozioni umane e musica, e soprattutto nel valore che questa connessione ricopre, ci sono pareri discordanti.

‘Alcuni negano che la musica abbia rapporti con le emozioni o ritengono che le risposte emotive all’ascolto musicale siano un disturbo piuttosto che un modo corretto di apprezzare la musica: non ascolteremo la musica perché esprime o suscita emozioni, ma perché possiede qualità formali attraenti.’ Zangwill 2004 e Asmuth 20075

5. Alessandro Bertinetto, Il pensiero dei suoni, Temi di filosofia della musica, Bruno mondadori, 2012, milano, p.100 A LATO: Ascolto privato | Photo: Laflor Concerto | Photo: Kathi Rabil

Altri attribuiscono alla musica la possibilità di esprimere emozioni: Gershwin considera una qualità importante, la possibilità della musica di esprimere, in modo coerente e organizzato, emozioni. Egli arriva a intendere la musica come una scienza emozionante, pur sottolineando che essa, non essendo un essere senziente, non esprime le emozioni come le possono esprimere le persone. Per poter esprimere un’emozione, questa dev’essere vissuta realmente.

La musica più che esprimere, è espressiva: il verbo è usato in senso intransitivo.

Ad esempio il muso di un basset hound è espressivo di tristezza, ciò non vuol dire che il cane è perennemente in uno stato di tristezza, ma che i suoi tratti fisici ricordano l’espressione del volto umano quando è triste. La relazione tra la musica e le emozioni può essere paragonata

a quella che sussiste tra il muso di un basset hound e l’emozione della tristezza. In conclusione si può dire che la musica è in grado di suggerire dinamiche legate a particolari tipologie di emozioni, inducendo l’ascoltatore a provarle, sebbene non rappresenti

* immediate, bypassano il processo cognitivo

i concetti legati all’emozioni stesse. Esistono studi che sono andati più a fondo nel ricercare una relazione tra musica ed emozione. Le emozioni sono reazioni psicofisiologiche attivate da stati mentali provocati da stimoli interni o esterni, naturali o appresi.

In termini evolutivi, servono per permettere agli individui di reagire in modo immediato ed efficace in situazioni in cui Ă¨ necessaria una risposta pronta senza passare dallâ&#x20AC;&#x2122;utilizzo di un processo cognitivo

o da una elaborazione cosciente. Le emozioni riescono a indurre il movimento, sfruttando impulsi nervosi che agiscono a livello cerebrale.

Anche la musica Ă¨ in grado di andare ad attivare e sollecitare strutture cerebrali primitive coinvolte con la motivazione, la gratificazione e lâ&#x20AC;&#x2122;emozione.

Nello specifico sappiamo che la corteccia uditiva è la prima a essere coinvolta per l’elaborazione delle componenti del suono, a seguire sono attivate le aree di Brodmann, zona del cervello costituita da un’organizzazione di cellule cerebrali e fibre nervose a cui viene attribuita, tra le altre qualità, il controllo e la creazione di aspettativa e la pianificazione ed esecuzione dei movimenti. Per ultimo la musica è in grado di agire sul sistema mesolimbico, una remota rete di regioni coinvolte nell’eccitazione, nel piacere, nella trasmissione di oppiodi e nella produzione di dopamina. Altra parte del cervello particolarmente soggetta all’influenza della musica è il cervelletto, esso fa da timing, infatti è in grado di tenere il tempo. Si tratta di una zona molto complessa del cervello, lo si deduce già solo dal fatto che pur rappresentando il 10% del peso complessivo del cervello, possiede dal 50 all’80% del numero totale dei neuroni in esso contenuti. Il cervelletto regola andamento, cadenza, costanza e velocità del movimento, esso è responsabile nel determinare la tipologia del moto di una persona quando cammina, piuttosto che di un pesce mentre nuota o di un l’uccello mentre vola. SOPRA: Primi passi | Photo: Sam Edwards - Coda di balena | Photo: Art Wolfe - Uccelli migratori | Photo: Mark Newman

Lo scienziato Daniel Levitin notò come questa parte del cervello veniva attivata anche quando chiedeva a qualcuno di ascoltare della musica: il cervelletto permette di rilevare il battito del pezzo musicale. Il coinvolgimento della zona cerebellare dipende dal coinvolgimento emotivo suscitato nell’ascoltatore dalla musica stessa. Successivamente Jeremy Schamhamann riuscì a provare e confermare le connessioni tra cervelletto, centri emotivi del cervello e la pianificazione e il controllo degli impulsi con la musica. La musica ha un ritmo, una pulsazione che percepiamo a livello mentale e traduciamo nell’atto fisico del battere il piede. 40

Quante volte ci è capitato ascoltando della musica di battere il piede?

Si tratta di una pulsazione regolare e ben scandita nel tempo, un battito, che una volta decifrato, diventa prevedibile e ci fa creare l’aspettativa che qualcosa accada in un certo momento. Prima percepiamo e facciamo nostro questo ritmo, prima la musica ci coinvolge. Per essere una musica interessante e mantenere costante l’attenzione e il piacere in chi ascolta, questo ritmo deve possedere un qualcosa di imprevisto, altrimenti risulta una musica piatta e noiosa che facilmente si smette di ascoltare. Al contrario se una musica (classica, moderna o elettronica) possiede delle variazioni, il sistema computazionale del cervello, non solo cerca di sincronizzarsi con l’oscillazione del ritmo musicale, ma comincia a predire quando ci sarà il prossimo battito. S’instaura un gioco per cui via via che la musica continua, il cervello elabora e stima ogni possibile successiva variazione, provando soddisfazione quando la identifica con anticipo e piacere quando l’aspettativa viene sostituita con un qualcosa di non previsto e, per questo, ancora più interessante. Possiamo dire che una musica è efficace quando si suddivide in battiti differenti: alcune note sono più accentuate di altre e l’andamento di queste procede mediante diversi pesi.

A LATO: Danza tribale | Photo: Tatiana Sapateiro SOPRA: Paul Kalkbrenner, Live At Musikpark Ludwigshafen, 2012

Il groove Ă¨ ciĂ˛ che spinge avant

Quando una canzone ha un buon groove, ci trasporta in un vogliamo abbandonare. Anche se siamo consapevoli della p il tempo esterno sembra fermarsi e vorremmo che il brano

6. Daniel J. levitin, Fatti di musica: La scienza di unâ&#x20AC;&#x2122;ossessione umana, 2008, Torino Photo: C2C, Live at Paris, 2013

ti la canzone.

mondo acustico che non pulsazione della canzone, non finisse mai6.

La musica puĂ˛ porsi chiaramente come un mezzo per migliorare lâ&#x20AC;&#x2122;umore delle persone.

Proviamo piacere ascoltando una musica efficace perché il nostro cervelletto continua a modularsi per rimanere sincronizzato con il groove. Una musica efficace ci fa muovere, ballare, battere le mani, ci da i brividi, penetra nel corpo. L’esperienza dell’ascolto è fisica, è una forma di tatto: ci sentiamo in contatto essa, ne siamo sfiorati, toccati, colpiti. A partire dal 1962, La Monte Young (compositore, musicista e artista statunitense) iniziò a lavorare al concept delle Dream House: grandi ambienti all’interno dei quali poter ascoltare musica ininterrottamente, case da sogno in cui avviare esibizioni più lunghe del limite di una serata ed installazioni sempre più estese, fino a farle mutare in una sorta di organismo vivente con propria vita e tradizioni. SOPRA: Screenshot dal Film When Anna Halprin and La Monte Young Brought the House Down, regia di Jacqueline Caux, 2006, 22’ A LATO: Pandit Pran Nath, K. Paramjyoti, La Monte Young and Marian Zazeela, 1982. Dream House, New York, NY | Photo: John Cliett

Suono o rumore?

La Monte Young Ă¨ ricordato per essere uno dei primi compositori di musica minimalista, un ramo della musica colta statunitense sorta negli anni Sessanta e contrapposta al serialismo della musica

europea, caratterizzata dalla musica dâ&#x20AC;&#x2122;avanguardia astratta di cui principale esponente fu Anton Weber. Verso la fine degli anni Quaranta, grazie al miglioramento delle tecniche di registrazione e la

diffusione dei primi studi elettronici emersero alcune scuole di musica come la musica concreta, la tape music, la computer music e lâ&#x20AC;&#x2122;ambient music.

Tutte queste correnti sono caratterizzate dall’ampio uso di suoni elettronici, suoni naturali, pre-registrazioni e rumori che contribuiscono a mettere in crisi la differenza tra suono, rumore e musica. Dal fruscio delle foglie, al pianto di un bambino, dal rompersi di un bicchiere, al beef di un congegno elettronico, passando dal rombo di un tuono, ci si rende conto che qualsiasi segnale può diventare elemento degno di attenzione sotto il profilo acustico. La frontiera fra suono e rumore diventa così sottile che potenzialmente ogni rumore può entrare a far parte della musica:

identificare un segnale come suono o come rumore dipende semplicemente da fattori soggettivi o contestuali. In merito due citazioni che ci permettono di inquadrare meglio il concetto: la prima è un’affermazione di John cage all’interno del suo libro per gli Uccelli, la seconda è un’esperienza vissuta da Brian Eno.

la mia musica, in fondo, consist far apparire ciò che è musica quando ancora non c’è musica. Quel che a me interessa è il fatt le cose siano.

John cage Per gli uccelli, Conversazioni con Daniel Charles, multhipla edizioni, 1977, Milano Foto: Roberto Masotti, Milano 1978

te nel uando

to che

Durante la convalescenza in ospedale, in seguito a un incidente stradale, Brian Eno ricevette un album di musica per arpa. Egli racconta di averlo inserito nel giradischi e di essersi subito rinfilato nel letto senza accorgersi che il volume era decisamente troppo basso per riuscire a sentire bene la musica; ma dato che riusciva a malapena a muoversi preferì non alzarsi e rimase ad ascoltare, questa casualità determinò un ascolto alternativo: la musica si andava fondendo con tutti gli altri effetti transitori di quell’ambiente (luce, ombra, colore, profumo, gusti, sussurri) generando una nuova musica. Oggi nel mondo dell’arte contemporanea, qualunque oggetto o evento può diventare opera d’arte: la differenza tra ciò che è arte e ciò che non lo è, è di

8. Tesi avanzata da Arthur Danto, critico d’arte statunitense noto per le numerose pubblicazioni di filosofia e di critica d’arte che ha prodotto. SOPRA: Brian Eno 1974 / Giradischi | Photo: Cavan Images A LATO: Copertina del magazine ENO #2, dicembre 2010, illustrazione di Kim Hiorthøy Louis-Michel van Loo, Ritratto di D.Diderot, olio su tela, 1767, Musée du Louvre, Paris, France

tipo percettivo8. Lo stesso vale per capire questa nuova concezione di musica. Il pensiero di Denis Diderot aiuta a comprendere la musica come arte. Egli concepisce la musica come arte dei suoni e rifiuta ogni subordinazione della melodia e dellâ&#x20AC;&#x2122;armonia. Fonda lâ&#x20AC;&#x2122;arte della musica sulle diverse relazioni tra intensitĂ , frequenza, durata e timbro e i sentimenti formali di chi ascolta: dalla modalitĂ di percezione di questi rapporti dipende il piacere estetico e la definizione del bello.

Il principio, di per sé, è universale, variano invece i criteri di percezione: ciò spiega le differenze culturali dei gusti musicali. La concezione della musica contemporanea si apre a tutti i suoni ambientali e non, rendendo il singolo ascoltatore responsabile nel determinare lo status di ciò che è musicale da ciò che non lo è. In una musica in cui il rumore viene accolto e accettato, la distinzione fra musica e rumore acquista un significato piuttosto ambiguo anche se si può continuare a intedere il rumore come qualsiasi suono indesiderato e sgradevole in una certa situazione. Ma se per alcuni questa nuova musica è rumore e per altri i rumori sono musica, forse la distinzione fra musica e rumore non diventa più qualcosa di strettamente necessario. Jerrold Levinson pone l’attenzione su ciò che tradizionalmente è musica e ciò che è considerato, ora, come tale. Nell’approccio musicale ricoprono grande importanza le visioni soggettive, individuali e culturali di chi ascolta, ma queste non sono sufficienti per permettere di stabilire che cosa sia o non sia musica:

se qualunque cosa può essere musica, la nozione viene alla base svuotata di ogni senso.

John Cage, Partitura delle possibili combinazioni dei materiali di Fontana Mix, 1958, Edition Peters

Si passa da un’operazione attiva, dove la musica è intesa come un atto di scelta legato a un processo che s’inserisce in un contesto più ampio, a un’operazione passiva in cui diventa potenzialmente musica tutto ciò che si presenta al nostro udito. I primi musicisti che indagarono questo campo di ricerca scoprendo il rumore sono stati Erik Satie, edgard varèse, giacinto Scelsi e John cage. Tutti questi compositori, pur differenziandosi nelle produzioni artistico-musicali, sono d’accordo nel dire che nella musica non accade nient’altro che suoni: suoni scritti e altri che non lo sono stati. Quest’ultimi

appaiono nella musica scritta come spazi bianchi e aprono la strada a tutti quei suoni che casualmente si verificano nell’intorno. L’utilizzo di suoni insoliti nel pezzo può essere tradotto anche nell’esigenza di evitare ogni monotonia. Il suono puro, privo di armonici, aumenta il contrasto sonoro e facilita una reinterpretazione della qualità delle note musicali che gli stanno intorno. è come se il suono puro producesse sulle armonie, una varietà di vibrazioni inaspettate.

la frontiera elettroacustica

La musica elettroacustica si forma principalmente sul movimento di masse sonore dislocate simultaneamente a velocità differenti, impreziosendone il ritmo. Essa costituisce una delle tappe principali degli sviluppi della musica contemporanea, è una delle risposte fornite dalla musica sperimentale per andare oltre l’esperienza weberiana e post- weberiana.

è interessante intendere come musica sperimentale quella in cui si cerca, senza sapere quale sarà il risultato. Anche se per correttezza la storia delle strumentazioni elettriche va fatta risalire ai primi esperimenti realizzati con il fonografo, è poi nel corso degli anni venti, che si sperimentano i primi importanti tentativi di trasmissione via etere della voce e vengono brevettati diversi apparecchi elettrici di produzione del suono. Eccone alcuni più rilevanti. Brevetto di Edison del 18/05/1880, Drawing for a Phonograph, National Archives, Richmond, UK

1. lâ&#x20AC;&#x2122;Aetherophone (Thereminvox) realizzato tra il 1919 e il 1920 dal russo Lev Termen, si tratta di uno strumento davvero particolare, quasi bizzarro, perchĂŠ per essere suonato non necessita del contatto fisico: il musicista si pone di fronte allo strumento e muove le mani in prossimitĂ di due antenne metalliche di diversa altezza. La prima determina la frequenza dei suoni emessi mentre la seconda il volume.

kaleidophone

2. Il Kaleidophone, creato dal professor Wheatstone, è costituito da una manopola che riflette su una barra vibrante o su una piastra sottile il moto di un punto di luce riflessa dalla manopola, illustrando i percorsi corrispondenti alle note musicali prodotte dalle vibrazioni. 3. Spharophone, inventato intorno al 1921 da Jörg Mager. Aggiunge, alle funzioni del Thereminvox a cui è ispirato, un sistema per avere la possibilità di controllare la produzione di intervalli acustici.

Jörg Mager mentre suona lo Spharophone, Atelier Stone, Berlino

4. Le Ondes martenot terminato nel 1928 da Maurice Martenot. Riprende il sistema di funzionamento del Thereminvox, ma aggiunge una tastiera sia per rendere piĂš familiare lo strumento per i musicisti dellâ&#x20AC;&#x2122;epoca abituati agli strumenti acustici, sia per poter controllare lâ&#x20AC;&#x2122;altezza dei suoni emessi. 5. Il Trautonium realizzato da Friedrich Trautwein a Berlino nel 1929 circa. In questo strumento la tastiera viene sostituita da un filo su una piastra metallica, che viene premuto per creare un suono. Scivolando, pizzicando e variando la pressione sul filo con le dita delle mani, variano tipologia e volume dei suoni emessi.

trautonium

6. Il Partiturophone, di Jorg Mager, 1930. Una sorta di strumento polifonimo e politimrbrico, simile a un organo e costituito da quattro tastiere monofoniche azionate da tastiera e pedale. 7. L’Organo Hammond svelato nel 1935 dall’ingegnere statunitense Laurens Hammond. Differisce dal semplice organo a canna perché genera suoni mediante la sintesi additiva delle forme d’onda armoniche, servendosi di una serie di ruote foniche e di un motore sincrono. Viene identificato più che come strumento elettronico, elettrofonico. 58

SOPRA: Jörg Mager mentre suona il Partiturophone A SINISTRA: Manifesto pubblicitario per l’Organo Hammond A DESTRA: Magnetophone reel-to-reel tape recorder, 1935, Courtesy of EMTEC

organo hammond

8. Il Magnetophon, realizzato nel 1935, dal gruppo Allgemeine Elektrizitats Gesellschaft (Aeg), Ă¨ il primo prototipo di registratore basato sullâ&#x20AC;&#x2122;invenzione del nastro magnetico.

mixertrautonium 60

9. Il Mixertrautonium nato alla fine degli anni Quaranta grazie al contributo di Oskar Sala che implementa il modello del Trautonium di una seconda voce e di un generatore modulato per aver la possibilitĂ di produrre diversi effetti ritmici.

Hitchcock posa vicno al Trautonium, strumento usato per creare il cinguettio degli uccelli nel film The Birds, 1963 A DESTRA: Carlo Boccadoro, Ensemble Sentieri Selvaggi, Cage Party, Piccolo Regio, Torino 1999 | Photo: Roberto Masotti

Sebbene questa carrellata di strumenti presi a modello, per vedere quali furono in primi approcci da parte di musicisti e ingnegneri interessati alla produzione del suono elettronico, ne rappresenti solo un estrema sintesi; ci permette di inquadrare le origini delle ricerche elettroacustiche dal punto di vista strettamente compositivo degli strumenti tecnici. Una descrizione più specifica, esulerebbe dagli obiettivi di questa ricerca. In The Future of music (1937), Cage parla di centri di musica sperimentale dotati di mezzi per amplificare i suoni, egli dimostra da sempre una smodata passione per i suoni più sottili e per la loro amplificazione. Approfondisce questo interesse ricercando la musica in ogni luogo, e sostenendo che grazie alla tecnologia è possibile trovare musica ovunque: la scienza permette di rendere udibile l’inudibile, facendoci sentire suoni anche là dove

non penseremmo di trovarne. All’inizio degli anni Sessanta, per realizzare due importanti opere elettroniche Cartridge music (1960) e Atlas eclipticalis (1961), Cage sviluppa dei microfoni di altissima sensibilità, capaci di captare anche le vibrazioni di un pezzo di legno, si tratta di più testine (pick up) magnetiche, collegate ad amplificatori e altoparlanti e messe in azione da diversi performers. Questo lavoro rappresenta una grande novità nella creazione ed esecuzione di musica elettronica: mostra la possibilità di realizzare live eletronic music, tendenza che prende

sempre più piede fino a diventare prassi abituale nell’ambito della elettronica pop odierna. Tornando a Cage, egli desidera liberare il suono interiore delle cose, vuole rendere udibili suoni appartenenti a stati e azioni del corpo non udibili.

‘Guardi questo posacenere. è in uno stato di vibrazione. Noi ne siamo certi e i fisici possono provarlo. [...] Ebbene ora io voglio ascoltare questo posacenere. Per fare questo non lo colpirò come farei con uno strumento a percussione. Mi limiterò ad ascoltare la sua vita interiore. Vi perverrò grazie a una tecnologia appropriata, che non è stata elaborata sicuramente per questo9’.

9. John cage, Per gli uccelli, Conversazioni con Daniel Charles, multhipla edizioni, 1977, Milano, p.242 A LATO: Merce Cunningham Dance Company, John Cage, Takehisa Kosugi | Photo: Silvia Lelli

Cage rinuncia all’azione generatrice del suono e si diverte ad amplificare l’amplificazione, estendendo l’udibilità a suoni sempre più piccoli: qualsiasi cosa può diventare musica attraverso l’uso di microfoni. Prima di lui anche Pierre Shaeffer si era mosso verso questo tipo di ricerca, ma Cage viene più facilmente ricordato anche per via del suo atteggiamento irriverente, rivoluzionario, ironico e per la sua smodata ricerca nei confronti del silenzio.

‘Il silenzio non è altro che il cambiamento della mia mentalità. è un’accettazione dei suoni che esistono piuttosto che un desiderio di scegliere e imporre la propria musica. Da allora questo è sempre stato al centro del mio lavoro.’

SOPRA: Pierre Shaeffer, Esperimenti sonori con un piatto, 1953 A LATO: Camera Anecoica ai Bell Laboratories, Murray Hill, NY

Egli vede il silenzio come elemento fondamentale dell’orizzonte sonoro: Fondamentale nella sua opera, fu l’esperienza condotta all’interno della camera anecoica di Harward (1958). Queste sei pareti di materiale insonorizzante allestite in modo da ottenere una camera

priva di echi permisero a Cage di verificare l’impossibilità del silenzio assoluto: anche dove il silenzio più perfetto può essere ottenuto, egli continuava a percepire chiaramente due suoni, uno alto e uno basso determinati il primo dal sistema nervoso in

funzione, il secondo dalla circolazione del sangue. Il modo d’intendere il silenzio si trasforma, esso non è più assenza di suono, in quanto questi sono inevitabilmente presenti nell’ambiente e nella pulsazione vitale dell’uomo, ma è assenza d’intenzioni. 65

Il silenzio non è un fatto, ma un atto.

A testimoniare l’importanza rivestita dal silenzio per Cage, è il pezzo che lui considera principale nella sua opera, 4’33’’. A livello descrittivo è una composizione divisa in tre momenti per un totale di 4 minuti e 33

secondi in cui viene chiesto al musicista di non suonare. Cage sostiene che può essere realizzata mediante qualsiasi tipo di strumento, tuttavia per la prima, eseguita nel 1952 a Woodstock (New york), in una sala

John Cage esegue Empty Words, Teatro Lirico, 1977, Milano Photo: Roberto Masotti

chiamata Maverick Hall, la cui parte posteriore era aperta alla foresta, fu eseguito al pianoforte, molto probabilmente perché l’esagerata teatralità insita nel sedersi e nel prepararsi a suonare questo strumento fornisce un

chiaro segnale che qualcosa sta per essere eseguito e facilita il pubblico a riflettere e interrogarsi nel momento in cui ciò non accade.

Questa, più che un’opera musicale, può essere intesa come un’opera d’arte inferenziale, perché ha una durata fissa, ha un titolo, ed è finalizzata all’evento performativo: chi ascolta il concerto in modo adeguato percepisce i suoni in modo diverso rispetto a come li sentirebbe chi entrasse per sbaglio nella sala in cui si svolge l’evento. Inoltre, Cage pur mantenendo netta la distinzione fra performer e pubblico, gli conferisce un forte potere: questi può contribuire (con movimenti, sussurri, colpi di tosse,...) più del performer a determinare il contenuto della performance.

Cage descrive così quest’opera e in senso più ampio la sua concezione di silenzio:

‘è così interessante perché non hai bisogno di ascoltarlo. è sempre lì.

Cambia continuamente. Non è mai la stessa cosa per due volte. è l’affermazione della musica continua. In india si dice la musica è continua, siamo noi ad allontanarci. Quindi ogni volta che hai bisogno di un po’ di musica, tutto ciò che bisogna fare è prestare molta attenzione ai suoni che ti circondano.’ John Cage, Italia, 1978 | Photo: Roberto Masotti

Something alw 70

è una sorta di motto per Cage, un’affermazione apparentemente ovvia, ma che può essere presa come un incitamento a vivere in maniera attiva la propria esistenza. La musica, così come intesa da Cage, non impone nulla. Essa vuole mutare il modo di vedere e considerare tutto ciò che ci circonda. Non è un fine. I suoni non hanno uno scopo, semplicemente sono.

John Cage, Milano, 1978 | Photo: Roberto Masotti A DESTRA: John Constable, View of Salisbury, 1820, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi

ways happens Come può un rumore, inteso come suono musicale, diventare un qualcosa di piacevole durante l’ascolto? Ogni suono contiene una struttura caratteristica di fondamentali e armoniche, dalla quale dipende la ricchezza, la chiarezza, la qualità e l’individualità del tono. La frequenza armonica contenuta nel suono è data dal

rapporto matematico di più frequenze d’onda in esso presenti. Se questa frequenza presenta una sorta di sintonia con la nota fondamentale il risultato per le nostre orecchie e per la nostra mente sarà piacevole. A livello cosmico, il suono è un’energia universale, invisibile, capace di agire in maniera profonda su diversi livelli: fisico, emozionale e spirituale.

Quando durante un’intervista venne chiesto a Edgard Varèse se era necessario conoscere la civiltà industriale per essere sensibili e poter apprezzare una musica che ne utilizza i rumori, il compositore rispose ‘non più di quanto sia necessario frequentare la campagna per apprezzare – se la si ama- la pastorale di Beethoven’.

suono

un passo indietro: definizioni

rumore

s.m. 1.Sensazione prodotta sull’orecchio umano da vibrazioni meccaniche trasmesse elasticamente attraverso l’aria e generate dalle vibrazioni di un corpo eccitato; anche, tali vibrazioni in sé stesse; si dice soprattutto a proposito della voce umana, di strumenti musicali e simili; 2.Ciascuno degli elementi più semplici del linguaggio, fonema; 3. [poetico] fama.

s.m. 1.Qualsiasi perturbazione sonora sgradevole all’orecchio prodotta da un succedersi irregolare di vibrazioni in cui manca un preciso carattere di periodicità; 2.Insieme dei suoni prodotti dalla voce umana indistintivamente o confusamente percepiti; 3. [ant. o lett.] fama, opinione, voce, diceria || sopravvive nell’uso moderno nella loc. far -, destare interesse e polemiche, fare scalpore.

musica

s.f. 1.L’arte di combinare insieme i suoni, secondo determinate regole; 2.Ogni opera composta per mezzo di suoni; lo stile musicale di un autore, di un’epoca; 3. [fig.] si dice di qualsiasi suono o rumore dolce e piacevole; 4. [scherz.] si dice di voci o rumori spiacevoli e prolungati, anche di qualsiasi cosa spiacevole che duri a lungo o si ripeta.

Dizionario Garzanti della Lingua Italiana Alla base delle tre definizioni vi è sempre il suono, ma cos’è esattamente?

dentro il suono

Il suono è generato dal movimento vibratorio di particelle e oggetti. Le vibrazioni che generano il suono possono essere rappresentate come un’energia che è presente in tutta la natura: all’interno e all’esterno del corpo umano, ma soprattutto all’interno e all’esterno del mondo.Tuttavia l’uomo non è in grado di percepire il vasto insieme di questo spettro di vibrazioni, anzi a causa delle sue limitazioni fisiologiche, si può affermare che è in grado di accederne solo a una piccolissima parte. 74

Il suono è movimento o, in altre parole, è la sensazione data dalle oscillazioni di un corpo. Non si tratta di oscillazioni sempre visibili dall’occhio umano, perché determinate da una perturbazione meccanica che si propaga in un mezzo provocando lo spostamento degli atomi intorno alla posizione di riposo e lungo

la direzione di propagazione dell’onda. Le oscillazioni emesse si trasmettono di atomo in atomo, provocando una variazione locale della pressione e originando l’onda sonora. Questa onda si può trasmettere da un oggetto solido ad un altro oggetto a contatto con esso, ma anche attraverso l’aria. 75

Viviamo circondati dai suoni: suoni uditi e suoni non uditi, suoni musicali e suoni caotici, suoni familiari e altri sconosciuti, suoni acuti, bassi, dolci e aspri. Ci sono suoni sempre e ovunque, per questo sono da considerarsi parte integrante della vita umana: fin dalle epoche più antiche, gli uomini hanno fatto uso dei suoni per scambiare informazioni sul mondo circostante e per comunicare tra di loro. Le onde sonore coprono una vasta gamma di frequenze, l’unità di misura del Sistema internazionale della frequenza è l’Hertz (simbolo Hz=1/s).

SOPRA: Vibrazioni delle corde di una chitarra | Photo: Thomas David A LATO: Umut Kebanci, Floathing Light, Indagine su corpo suono e movimento, 2012

Gli esseri umani percepiscono la frequenza delle onde sonore come pitch. Il pitch è una struttura percettiva che permette l’ordinamento dei suoni su una scala correlata, indica l’altezza del suono la cui percezione può variare di persona in persona, infatti non viene indicato come una proprietà fisica puramente oggettiva

quanto più come un attributo soggettivo psicoacustico del suono. L’uomo è in grado di percepire una gamma di frequenze limitata. A differenza di alcuni animali che sono in grado di reagire a 200 000 Hz e oltre (pipistrelli, delfini, gatti), l’orecchio umano, specialmente quello

dei bambini, è in grado di rilevare suoni con frequenze fino a circa 20 000 Hz. Questo limite diminuisce con l’avanzare dell’età fino a 12 000 Hz o anche meno, ecco perché con l’invecchiamento si tende a diventare sordi. I suoni con frequenze troppo alte per poter essere percepiti dall’orecchio sono detti ultrasuoni, viceversa,

soglia dell’udibile

suoni con frequenze inferiori ai 17-20Hz, valori minimi di rilevazione del suono sempre da parte dell’orecchio umano, sono detti infrasuoni. Il suono è spesso quantificato anche attraverso il Decibel (dBSpl), unità che indica la pressione sonora: Sound Pressure Level, calcolato attraverso il rapporto tra l’unità di potenza e la sua intensità. Una normale conversazione si aggira sui 60dB, un concerto rock sui 100dB, mentre la soglia del dolore arriva fino a circa 130dB. Alcuni organismi viventi possono morire se esposti a suoni d’intensità superiore a 150dB: la somma espressione del potere del suono e delle vibrazioni.

60 dB 77

100 dB 180 dB

sentire

L’orecchio umano non ha una sensibilità lineare nei confronti del rumore, due studiosi, Fletcher e Munson, definirono le curve isofoniche per determinare questo andamento; ma a prescindere dall’intensità di un suono e dal suo valore percepito, l’apparato uditivo identificato nell’organo dell’orecchio è fondalementale per poter sentire. 78

Le onde sonore sono captate dal padiglione auricolare e incanalate lungo il condotto uditivo esterno, leggermente a forma di S e lungo circa 25 mm. Al fondo di questo condotto si trova il timpano, costituito da una membrana di cute molto tesa, che riceve l’energia cinetica delle vibrazioni delle molecole d’aria qui giunte. La membrana timpanica vibra in simpatia con le frequenze e le ampiezze delle onde sonore, trasferendo le vibrazioni alle piccole ossa: martello, incudine e staffa.

Futuro papà | Photo: David Sacks A FIANCO: Bimbo che esplora il suono del mare nella conchiglia | Photo: The Brant Group

Queste passano le oscillazioni alla coclea, un organo a forma di chiocciola pieno di liquido, che traduce le vibrazioni fisiche del suono liquido in impulsi nervosi trasmessi al cervello grazie ai nervi acustici. Il cervello ordina e analizza gli impulsi, confrontandoli nella banca dati di ricordi dei suoni. La maggior parte di tutto ciò avviene nel subconscio a una velocità infinitesimale, la struttura dei suoni che il subconscio ritiene rilevante viene sottoposta all’attenzione ed è così possibile sentire.

L’orecchio umano è una struttura complessa e dalla straordinaria sensibilità che non solo funge come organo dell’udito, ma contribuisce al senso dell’equilibrio e del movimento e alla capacità di compiere movimenti armoniosi e coordinati.

percepire

Oltre all’udito, esistono altri modi di percepire il suono: le vibrazioni agiscono in congiunzione all’udito per rivelare, ad esempio, la direzione di un oggetto in oscillazione e le sue dimensioni. 82

Suoni con frequenze diverse vibrano in parti diverse del nostro corpo; tendenzialmente i suoni acuti salgono alla testa, mentre quelli bassi si muovono tra ventre e torace. Questo modo di sentire il suono, quasi a livello tattile, talvolta offre anche alle persone sorde la possibilità di sentire.

Bambini non udenti, ascoltano una Radio Multitone grazie alla quale possono sentire le voci, la musica e tutto ciò che sta accadendo intorno a loro, Scuola Hollow Dene, Burgess Hill, Sussex, 1935 | Photo: E.Philips

Donne mostrano lâ&#x20AC;&#x2122;utilizzo di ausili per i non udenti presso il Settore medico-sanitario internazionale della Royal Horticultural Hall, Westminster, Londra. La donna di sinistra ha uno strumento a valvola radiofonico portatile, mentre lâ&#x20AC;&#x2122;altra uno strumento piĂš antico a forma di corno, 1936 | Photo: Hampton

Il suono agisce a livelli profondi nel nostro essere e la maggior parte delle volte lo fa senza che noi ce ne riusciamo a rendere conto. Durante un convegno a Cairns (Australia), Steven Waller, uno scienziato membro dellâ&#x20AC;&#x2122;American Rock Art Research Association, ha affermato che i siti

SOPRA: Disegni preistorici ritrovati nelle Grotte di Lascaux, Francia A LATO: Dipinti rupestri risalenti al periodo del paleolitico, Grotte dâ&#x20AC;&#x2122;Altamira, Spagna

preistorici delle pitture rupestri venivano scelti dagli artisti per la qualitĂ del loro riverbero acustico. Egli ha teorizzato, grazie a una serie di studi incrociati, che ogni luogo di pittura cela una corrispondenza fra gli animali scelti nelle raffigurazioni e la natura dei suoni e di echi che le pareti della caverna sono in grado di produrre. Rappresentazioni di animali possenti, come i mammut, accompagnano luoghi dove le eco sono alti in maniera opprimente, diversamente se il livello decibel delle rifrazioni tra le pareti Ă¨ molto basso, si trovano principalmente figure feline. Ă¨ evidente che il suono agisce in modo attivo e puĂ˛ portare lâ&#x20AC;&#x2122;uomo, o meglio la mente umana, a fare determinate scelte o a reagire in particolari modi. Il compositore e sound designer giapponese

Yoshihiro Kawasaki, riferendosi a una serie di suoi cd intitolati Sounds of the Hearh racconta ridendo:

‘è molto interessante: quando creo questi cd in studio, gran parte delle persone si addormenta. Alcuni suoni producono onde alfa. Un giovane assistente che doveva controllare il fruscio del digitale, si mise attentamente all’ascolto con le cuffie. Ma ogni volta si addormentava entro trenta minuti’.

experiment

RELAZIONI TRA SUONO & AQUA 88

materiali: - un software generativo di toni di frequenze - altoparlante - tubo di gomma (tubo da giardinaggio) - nastro adesivo - acqua istruzioni: posizionare l’altoparlante su un ripiano a una certa altezza dal terreno, fissare all’altoparlante il tubo in gomma, aprire l’acqua in modo tale che scorra all’interno del tubo, emettere una frequenza (Hz). I risultati non sono visibili a occhio nudo, ma attraverso le riprese di una fotocamera. Impostando le onde di frequenza emesse a 24Hz e riprendendo con una videocamera 24 fotogrammi al secondo l’andamento dell’acqua sembra assumere delle forme particolari: ad onda. Se si aumenta il volume dell’altoparlante, aumenta l’ampiezza delle onde. Se si diminuisce la frequenza a 23 Hz, l’andamento dell’acqua sembra tornare indietro: le onde appaiono salire dal basso verso l’alto.

Si tratta di una particolare illusione ottica dovuta al movimento diffusore presente allâ&#x20AC;&#x2122;interno di ogni singolo fotogramma ripreso.

http://arockdaninja.hubpages.com/hub/The-Amazing-Water-Experiment

Non è un caso: è stato provato che le onde alfa sono tipiche della veglia ad occhi chiusi e degli istanti precedenti l’addormentamento. Una delle loro caratteristiche è la configurazione regolare e sincronizzata. Esistono relazioni tra suono e mente, così come esistono rapporti fra gesto e suono. Fare musica richiede l’uso coordinato dei nostri corpi. L’energia del movimento corporeo è trasmessa allo strumento musicale, movimento che si riferisce sia agli arti coinvolti nell’atto fisico e concreto del suonare, ma anche a livello neurale: sono coinvolte diverse aree del nostro cervello legate ai sistemi cognitivi e alle capacità motorie. L’interazione fra gesto e suono rappresenta una risorsa importante

Studio dell’interazione fra luce suono corpo e movimento a cura di Random Internazional, Future Self, Madespace, Berlino, 2012 A SINISTRA: concerto all’aperto | Photo: Universal Group

Happening Violoncello umano, Charlotte Moorman indaga lâ&#x20AC;&#x2122;interazione fra corpo e fare musica, diretto da John Cage, 1975

nell’esecuzione della musica, specialmente nell’improvvisazione collettiva. Il corpo umano è una massa di atomi presenti in tutto l’universo costituito principalmente da alcuni elementi chimici elementari come il carbonio, l’idrogeno, l’ossigeno, il calcio e il ferro. L’elemento è in parte definito dal ritmo vibratorio e dalle forze che questi esercitano su altri atomi. Pertanto l’organismo umano può essere considerato come una manifestazione di stati vibratori, e in un certo senso, come un agglomerato di materia, luce e suono. Se oggi possiamo fare un’affermazione del

genere, è perchè è ormai il suono è entrato a far parte delle nostre vite, ciò è stato possibile grazie a un cambiamento sociale e culturare che è avvenuto in maniera piuttosto naturale e decisamente veloce nell’arco della seconda metà dello scorso secolo. 93

Prima di procedere la ricerca è bene aprire una piccola parentesi su quella che è stata l’evoluzione dell’utilizzo e della considerazione nei confronti del suono a livello storico e presentare una breve carrellata di opere sonore rilevanti che hanno contraddistinto la scena della Sound Art negli ultimi anni.

storie sonore

Sicuramente le ricerche e le produzioni sonore avviate negli anni Cinquanta del Novecento, hanno contribuito a elevare la considerazione e l’interesse nei confronti del suono, ma solo negli anni Sessanta possiamo dire che il suono si afferma come mezzo d’arte a sé stante. In questi anni, caratterizzati dallo spirito della controcultura e della rivoluzione, gli artisti ricercano un’arte sempre più intangibile e difficile da mercificare, la maggior parte degli artisti s’interroga sul concetto di opera unica e originale, messo in

crisi dalla produzione seriale e dalla possibilità di produrre tutto su larga scala. Per distaccarsi da quella che è l’arte ancora legata ai vecchi canoni, esposta nelle eleganti gallerie accessibile a una ristretta elité d’intenditori; sorgono tutta una serie di spazi espositivi alternativi, questi luoghi, spesso grezzi e abbandonati, sono frequentati per lo più da persone giovani e curiose, spesso coetanei degli artisti. Il divario fra artista e pubblico si riduce fino a che gli spettatori diventano partecipanti attivi coinvolti in progetti

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Le magasin de Ben Vautier, 1958-1970 Bengt at Klintberg, Street cleaning event, Stoccolma, 1965 | Photo: T.Lidholm Dick Higgins, My Original Fantastic Bird, 1964

di art site specific e performance. Iniziano a prosperare opere che sono frutto della fertile commistione tra le diverse discipline artistiche, dove suono e video acquistano sempre piĂš importanza. I primi esempi che documentano lâ&#x20AC;&#x2122;interesse nei confronti del suono inteso come forma dâ&#x20AC;&#x2122;arte e dâ&#x20AC;&#x2122;espressione, successivi alla filosofia rumorista futurista contraddistinta dalla figura di Luigi Russolo, appartengono a esperimenti dadaisti, surrealisti e agli happening della corrente Fluxus.

George Maciunas, One for Violin Solo, 1964 Luigi Russolo e Ugo Piatti nel laboratorio Intonarumori a Milano, 1916 George Maciunas durante alcune performance, 1966

Omaggio al T.E.M., The Eternal Smile, Barbican Centre, Londra 2013 Performance of Theatre of Eternal Music, 1969 Theatre of Enternal Music, 1965 Piano Activity di Philip Corner in collaborazione con Maciunas, 1962

La Monte Young, con Marian Zazeela, Angus Maclise, John Cale e Tony Conrad, fonda nel 1960 il Theatre of Eternal Music, il cui obiettivo Ă¨ principalmente quello di creare installazioni leggendarie costituite da suoni elettronici allâ&#x20AC;&#x2122;interno di loft nel centro di Manhattan. Artisti come Rainer Fetting, Martin Kippenberger , SalomĂŠ e Luciano Castelli a Berlino, Throbbing Gristle a Londra e Barbara Ess a New York, indagano gli accordi analogici delle chitarre elettroniche per far musica; James Nares, Eric Mitchell si dedicano, invece, alla creazione di eventi sonori e collaborano a colonne sonore per film sperimentali.

Molti artisti, seguendo l’esempio di John Cage e di David Tudor, passano a modellare e deformare circuiti elettronici fatti in casa, finalizzati nella maggior parte dei casi a essere fatti vibrare in eventi di musica dal vivo, trasformando il suono come una componente centrale del loro lavoro performativo. Anche in città secondarie come Stoccolma, Milano, Kobe e Melbourne nascono centri d’arte in cui musicisti e compositori vanno per sperimentare e contribuire all’evoluzione dell’arte sonora. Si tratta di veri e propri spazi d’arte alternativi (così si autodefinivano) aperti a musicisti, artisti ma anche a critici e filosofi per poter discutere e confrontarsi sulle connessioni tra

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David Tudor, Rainforest, Parigi, 1974 John Cage, David Tudor, Gordon Mumma, Caroline Brown, Merce Cunningham, Barbara Dilley, Variations VII, 1966 Bill Etra and Steina at work, The Kitchen, Manhattan, 1972 Marina Abramovic e Ulia, Imponderabilia, 1977

arte, musica e suono. Un esempio famoso è The Kitchen, spazio no-profit aperto nel 1971 da Steina e Woody Vasulka a Manhattan. Al suo interno hanno luogo installazioni e performance dove danza, video, arti visive, musica e letteratura si fondono in un unico flusso. Nella galleria di Berlino di René Block, Edition Block, attiva tutt’oggi, trovano ospitalità numerosi artisti che hanno come principale obiettivo collettivo la ricerca del significato dell’opera unica. René fornisce tutta una serie di nuovi strumenti automatici, elettronici e non, decisamente d’avanguardia grazie ai quali gli artisti hanno modo di sperimentare e produrre opere decisamente innovative,

Joseph Beuys, I like America and America likes me, René Block Gallery, New York, 1974 Christina Kubisch, Erotica-scoperta dello spazio acustico nella definizione dei rapporti tra materia e forma, 1974 75th Birthday party’s René, Rene Block Gallery, Berlino, 1976 Palco e originali strumentazioni, The Kitchen, Manhattan, 1974

che conferiscono alla galleria una certa notorietĂ . Christina Kubisch, compositrice e artista di sound-installation esplora tecniche di induzione magnetica giocando con luce e suono. Bill Viola, Joan Jonas e Brian Eno usano altoparlanti rudimentali per aumentare lâ&#x20AC;&#x2122;enfasi nella produzione di suoni, spesso poi affiancati allâ&#x20AC;&#x2122;elemento video. Christian Marclay crea delle registrazioni patchwork costituite da frammenti di suono ottenuti dalla manipolazione di vinili e altri supporti musicali.

â&#x20AC;&#x2DC;80 105

Joan Jonas, The Juniper Tree, Tate Modern, Londra, 1976/1994 Ralph Jones, David Tudor, Philip Edelstein, Bill Viola, John Driscoll, Martin Kalve, Berlino, 1981 Christian Marclay, collage, 1987 Christian Marclay, performance con la sua phonoguitar, New York, 1983

Che qualcosa sta cambiando in questo campo artistico è evidente, basta pensare che nel 1970 ci furono meno di venti mostre sonore in tutto il mondo e che solo nel 1980 (dieci anni dopo) se ne contarono oltre settanta.

Facciata del Sculpture Center, New York G.Cardini, preparazione del pianoforte per J.Cage, Torino 1984 Martin Kippenberger, Estate, Galerie Gisela Capitain, Colonia, 1983 Perfomance: Action music, 1981 E.Ferrer, Paradiso Terrestre - musica celestiale, 1983

In questi anni è ancora aperto il dibattito sulla collocazione del suono nell’ambito artistico, c’è chi ancora lo considera un dominio dell’arte visiva e chi invece lo inserisce nel campo della musica sperimentale. Ciò che è certo è che il suono è presente e contamina più linee artistiche: l’arte concettuale, il minimalismo, il teatro sperimentale,...

107

Ben Vautier, Gino di Maggio, Jochen Saveracker, La Monte Young, Giorgio Gambino, Paolo Cattani, Pianofortissimo, Fondazione Mudima, Milano, 1989 Christian Marclay, Installazione vinili - Untitled, 1987 Carolee Schneemann, Fresh Blood - A Dream Morphology, 1981

Nel 1983, per la prima volta compare il concetto di Sound Art, per indicare il nome di uno spettacolo all’interno di un catalogo presso The Sculpture Center di New york promosso da Hellerman (in primo luogo compositore e artista ma anche curatore e promotore d’arte). Da allora, il termine Sound Art viene utilizzato per indicare quel gruppo eterogeneo di pratiche artistiche che ha come focus le nozioni di suono, di ascolto e del sentire. Si colloca all’interno del genere dell’arte contempornaea e si impegna con soggetti di acustica, elettronica, supporti audio e tecnologie analogiche e digitali, suoni ambientali, esplorazioni del corpo, scultura;

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insomma in un’infinita gamma di applicazioni e contaminazioni. Ancora oggi esistono tutta una serie di spazi alternativi, concentrati prettamente nelle zone periferiche dei centri urbani, in cui si ricercano innovative pratiche sonore. In questo momento, caratterizzato da un vivace fermento tecnologico, le ricerche si muovono su diverse strade: giovani artisti interessati alle dinamiche sonore hanno la possibilità di unire la programmazione informatica e l’uso del mezzo multimediale alla produzione sonora. Sono sempre più gli esperti di tecnologia a essere al comando delle produzioni acustiche digitali, opere che possono

Bill Viola, The Veiling, 1995 Barbara Ess, Yes/No, 1991 Bill Viola, The Crossing, video-installazione, 1996 Martin Kippenberger, candidature a une rétrospective, Centre G.Pompidou, Parigi, 1993

‘90 111

essere facilmente personalizzate, inserite nel web, condivise e scaricate. Di conseguenza il modo di fruire l’arte sonora è cambiato. Già negli anni Novanta, proiettori e personal computer, divenuti elementi accessibili e ormai conosciuti, entrano a far parte dell’equipaggiamento e delle strumentazioni presenti nei musei. Questo passo contribuisce a diffondere l’accettazione del media come forma d’arte da collezione. Ma mentre i media e le performance sono diventate modalità predefinite per molti artisti, il suono si è mosso per vie parallele e viene oggi riconosciuto come una forma d’arte a sé.

â&#x20AC;&#x2DC;00 113

James Nares, Can You Hear it, 2010, olio su lino Enrico Ascoli, Interferenze festival, Brasento Mediascape, Italia, 2013 Unprojectable: projection and perspective, performance documentation, Tate Modern, Londra, 2008

Todo, videomapping interattivo, inaugurazione Nike Store, Torino,2011 Christina Kubisch, Cloud, Museum am Ostwall, Dortmund, 2011 Susan Philipsz, Lowlands, 2010 Diego Stocco, Custom Built Orchestra, 2012

Il 2010 è un anno che segna la Sound Art perchè per la prima volta il Turner prize, premio d’arte più ricercato se non a livello internazionale, per lo meno all’interno della Gran Bretagna e conferito annulamente durante il Festival internazionale di Glasgow, viene assegnato all’installazione sonora di Susan Philipsz. Titolo dell’installazione è Lowlansds che, attraverso il caratteristico lamento scozzese del Xvi secolo, esplora il modo in cui suono e spazio si collegano e si definiscono l’un l’altro.

115

Nonostante l’ampio repertorio di opere e studi inerenti la Sound Art, questa corrente è tutt’oggi identificata come un settore dinamico e diversificato dell’arte contemporanea, che chiama a sé numerosi artisti, probabilmente proprio per il fatto che è vista come un campo ancora pieno di potenzialità e non ancora del tutto definito.

â&#x20AC;&#x2DC;10 117

Ragnar Kjartansson, The Visitors, Hangar Bicocca, Milano, 2013 Enrico Ascoli, Interferenze festival, Brasento Mediascape, Italia, 2013 I ragazzi della prateria, Jovanotti Live Ora in Tour, 2011

vedere il suono

118

Fin dall’antichità gli artisti hanno desiderato creare con la luce in movimento una musica per l’occhio, paragonabile agli effetti di suono per l’orecchio. Le vibrazioni che genera il suono sono all’uomo invisibili. Possiamo avere un’idea di cosa esse siano grazie all’aiuto di alcuni oggetti, come ad esempio le corde di una chitarra: queste quando sono sollecitate iniziano a muoversi in modo oscillatorio -vibrano- e creano il suono. In questo caso le vibrazioni possono essere così veloci che il nostro occhio non riesce più a seguirle ma ne percepisce solo un’immagine sfocata10. Tuttavia oggi è possibile tradurre la struttura musicale e di conseguenza le vibrazioni di un suono in immagine visiva, grazie all’uso di metodi e dispositivi come video e computer grafica, strumenti meccanici o anche elettronici e molti altri. Le conoscenze che si hanno in questo campo e le capacità sviluppate, sono possibili grazie agli studi svolti da due pionieri: Ernst Chladni e Hans Jenny.

Entrambi contribuirono alla definizione della cimatica, termine per indicare gli studi teorizzati che tentano di dimostrare che le onde sonore possiedono una forma. E.Chladni, fisico tedesco e padre dell’acustica moderna, presenta nel 1787, all’interno della pubblicazione Scoperte sulla teoria dei suoni, i risultati ottenuti dagli studi condotti sull’effetto morfogenetico delle onde sonore. Egli, riprendendo alcuni

esperimenti condotti da Galileo Galilei e Robert Hooke nel Xvii secolo, scopre che ponendo della polvere sottile (come sabbia o sale fino) su una lastra metallica (egli utilizzò il rame) o di vetro soggetta a vibrazione, generata ad esempio grazie al semplice sfregamento di un archetto da violino contro i profili della lastra, i granelli della sostanza si dispongono secondo reticoli di linee differenti a seconda della tipologia di vibrazioni subite.

10. Moritz, William (1986), Towards an Aesthetics of visual music, ASIFA canada Bulletin, 2010 William Henry Stone, Elementary Lessons on Sound, Macmillan and Co., London, 1879, p. 26, fig. 12

In una tabella che riporta il nome di figure di Chladni sono state codificate tutte le possibili forme ottenute. Si tratta di figure geometriche e lineari costituite da linee nodali associate a moti normali di vibrazioni, per cui a ciascuna frequenza sonora corrisponde una diversa immagine. Più acuto è il suono, maggiore è il numero di linee della forma geometrica ottenuta.

119

Figure uguali corrispondo a uguali suoni, ma non accade il contrario, inoltre la conformazione delle polveri non varia solo a seconda dell’altezza delle note emesse, perché è determinata anche dalla forma delle piastre utilizzate come supporto e dalla loro dimensione e spessore. Questo fatto dimostra che la musica ha un effetto fisico sulla materia. Negli anni ‘60, il medico, fisico e musicista tedesco Hans Jenny trae ispirazione dall’esperienza di Chladni per affrontare una serie di approfondimenti sul tema, che lo portano a pubblicare,

120

SOPRA: Figure di Chladni A LATO SOPRA: Suguru Goto, Cymatics, 2011 | Photo by Pablo Balbontin, alla Camera di commercio di Torino A DESTRA: Hans Jenny, esplorazioni sonore, 1967

rispettivamente nel 1967 e 1972, due volumi sulla scienza della cimatica (termine che coniò lui stesso). Hans Jenny sfruttò in un primo momento un oscillatore al quarzo simile alla lastra di rame usata da Chladni, successivamente inventò il tonoscopio: un sistema di trasduzione e amplificazione. Esso è uno strumento formato da una membrana vibrante costituito da un tamburo nero che ha una membrana di circa 60cm di diametro su cui viene sparsa sabbia di quarzo. L’energia sonora risuona rumorosamente attraverso un tubo di risonanza alla cui estremità si trova la membrana, facendola vibrare, i granelli di sabbia vengono sollecitati e, saltando, si dispongono nelle figure di Chladni.

121

Oggi il tonoscopio può essere implementato mediante l’uso di trasduttori elettroacustici come microfoni e altoparlanti e di amplificatori. H.Jenny non si limita a utilizzare granelli di sabbia, ma pone sulla membrana svariati tipi di polvere, liquidi, fluidi e semisolidi (come mercurio, gelatina e glicerina); in tutti i casi le sostanze si organizzano in strutture geometriche, astratte e a vortice, contraddistinte da una simmetria centrale. In merito alle forme geometriche ottenute egli scrive: 122

‘Questo non è un caos disordinato, ma è un pattern ordinato e dinamico’. SOPRA: MartinKlimas, Painting with sound, 2012 Mary Desiree Waller, Chladni Figures, study in symmetry, 1961 A DESTRA: Kandinsky, Giallo,rosso e blu, 1925, olio su tela, Musée National d’Art moderne, Parigi

Inoltre le paragona ai mandala e ad altre forme ricorrenti in natura e le identifica come manifestazioni della forza invisibile di un campo vibrazionale. Il lavoro apportato da questi due studiosi ha aperto la strada al suono visibile; dopo la

pubblicazione delle loro teorie, sempre più artisti, compositori e fisici si sono avvicinati al tema andando a incrementare il fenomeno della musica visiva, oggi inteso come una forma d’intermedia.

Roger Fry nel 1912 per descrivere il lavoro dell’opera di Kandinsky, da allora è stato utilizzato per indicare qualsiasi tipo di metodo o dispositivo che cerca di tradurre il suono in immagine visiva.

Il termine Visual Music è stato coniato dal critico d’arte 123

124

Grazie all’oscilloscopio, dispositivo elettronico che, collegato al tubo a raggi catodico, può produrre immagini associate a suoni emessi da microfoni, è stata aperta la strada della rappresentazione acustica in versioni visive. I videoclip musicali e gli effetti grafici creati nei mediaplayers sono frutto di decenni di sperimentazioni condotte proprio su questa strada. L’orizzonte comune ai fini di queste ricerche è la necessità umana di rendere visibili sensazioni, emozioni o in senso più ampio l’immaginario, più o meno collettivo, di chiunque ascolti musica.

D’altronde l’alfabeto fonetico non è stato forse uno dei primi casi di rappresentazione visiva dei suoni?

Altra particolarità è legata al fatto che nella notazione musicale moderna la nota eseguita con una durata pari a un ottavo è definita croma, mentre la scala musicale composta dai dodici semitoni è chiamata cromatica; il termine cromatico deriva dal greco chroma=colore, solitamente le note cromatiche sono intese come armonicamente poco significanti e vengono utilizzate per dare colore alle scale diatoniche, da qui il nome. Forse il primo a trattare il suono da un punto di vista cromatico è stato il matematico e filosofo francese Louis Bertrand Castel.

A SINISTRA: Daniel Palacios, Waves, 2006 SOPRA: Marco Fusinato, Hans Jenny, 2008 A DESTRA: Esempio di Mandala buddista

125

Celebre è il suo tentativo di associare sistematicamente forme e colori alla musica, di cui troviamo ampio respiro nel suo trattato sulla melodia dei colori Optique des couleurs del 1740. in questa pubblicazione castel illustra anche uno strumento chiamato clavicembalo oculare e messo a punto da egli stesso nel 1925. Questo, apparentemente simile a un qualsiasi altro clavicembalo, possedeva sessanta piccole lastre di vetro colorate, ognuna corrispondente a una sorta di piccolo sipario che si apriva quando il tasto corrispondente veniva colpito lasciando

Louis Bertrand Castel, Ocular music, Edme-Gilles Guyot, Nouvelles récréations physiques et mathématiques, Parigi, 1770 Quayola & Natan Sinigaglia, Dedalo, strumento per vedere il suono, 2010 Thomas Wilfred, Vertical Sequence II, Museum of Modern Art, New York, 1942

uscire un fascio di luce colorato che proiettava forme in sintonia alla sequenza di suoni emessi. A causa dell’inadeguata tecnologia, sebbene su carta il progetto funzionasse alla perfezione, l’idea di Castel si rivelò una delusione: la fonte luminosa costituita da una candela non era sufficiente per creare una proiezione diretta efficace, ciò avverrà solo nel ‘900 con l’introduzione della corrente elettrica. In ogni caso il clavicembalo di Castel rappresenta il primo tentativo storico di dipingere i suoni e di permettere anche ad ascoltatori non udenti di godere della musica. 127

Inconscia o no, l’associazione tra musica e colore è da sempre esistita: dopotutto il nostro cervello non si limita mai ad esperienze mono-sensoriali, esso elabora costantemente segnali e impulsi parallelamente su più fronti disperdendo anche quelle sensazioni rivolte ad un solo senso specifico verso l’interazione con gli altri.

contamin-azioni

Sulla base di quanto detto fin’ora viene immediato il collegamento con il concetto di sinestesia, che rappresenta al meglio le qualità multi-sensoriali del nostro modo di percepire.

128

Il termine sinestesia deriva dal greco syn=insieme e ασθησις=sensazione, e si può tradurre letteralmente come sentire contemporaneamente. Si tratta di una condizione neurologica per cui la stimolazione di una via sensoriale o cognitiva suscita in automatico un secondo percorso sensoriale o cognitivo involontario, in atre parole è un fenomeno percettivo caratterizzato da una contaminazione dei sensi. Esistono diverse forme di sinestesia, non tutti sono in grado di percepire questo tipo di stimoli, i pochi affetti sono nella maggior parte artisti, perché sfruttano le qualità sinestetiche e di conseguenza la maggiore sensibilità, per esprimere nelle loro opere ciò che attraverso le sinestesie viene

Sensazioni | Photo: Jaclyn Sollars Screenshot del film Pina3d, regia di Wim Wenders, 2011

dove x è l’induttore ed y è l’esperienza aggiuntiva

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generato all’interno del corpo-mente. Chi non ha mai provato sulla propria pelle una sinestesia difficilmente riesce a concepire o comprendere questo tipo di fenomeno, viceversa, i sinestetici rimangono stupiti quando capiscono che non tutti percepiscono il mondo nella maniera in cui sono abituati a vederlo loro.

Le principali forme di sinestesia sono: grafema → colore Le singole lettere dell’alfabeto e il numero appaiono al sinestetico sfumati o tinti di colore. suono → colore L’ascolto di musica o suoni provoca le visualizzazioni di particolari cromie, spesso raffigurate in

linee di movimento. Tendenzialmente toni forti corrispondono a colori più luminosi rispetto ai toni morbidi, mentre i toni bassi sono più scuri dei toni più alti, inoltre i colori variano in base all’altezza del suono, al timbro e al tipo di composizione.

lessico → gusto Singoli fonemi evocano sensazioni di sapore in bocca, sono associazioni molto specifiche e risultano essere vincolate a esperienze alimentari precoci.

130

suono → tatto L’ascolto di musica o suoni provoca delle sensazioni tattili sulla propria pelle.

Il suono ha una particolare capacità di sollecitazione sinestetica pur essendo generato principalmente per essere ascoltato dall’orecchio, veicola un’infinita gamma di immagini visive e mette in moto tattilità e propriocezioni.

Un ambiente sonoro, sopratutto se esposto ad alto volume, riesce a immergere e coinvolgere nella sua totalità il corpo umano, fornendo sensazioni dirette e inducendone altre che vanno a sollecitare il carattere soggettivo della persona in ascolto.

Quando parliamo dei processi della percezione uditiva non bisogna dimenticare comunque che ad essi partecipa non solo l’orecchio, ma anche il tatto (le vibrazioni del corpo), la vista (vedere chi suona) e il senso muscolare (posizioni del corpo, sensazione di tensione o rilassamento, ...)11.

Le sinestesie che si manifestano nella musica sono dovute sia alla modalità di percezione del registro sonoro, ma anche alla modalità di rappresentazione dello stesso, per questo c’è una grandissima differenza a livello percettivo nell’ascolto di un brano dal vivo piuttosto che dalla sua registrazione. Ci sono realtà che da sempre hanno legato la musica a un significato di una manifestazione artistica globale: in Cina nel III millennio a.C. la musica era intesa come un’espressione unitaria che comprendeva anche danza e poesia. In altre popolazioni asiatiche la musica risulta essere parte di una concezione cosmologia in cui i suoni sono relazionati a colori, punti cardinali, stagioni, pianeti e altri elementi. Sulla base di questo tipo di approccio alla musica, ampiamente approfondito dalle ricerche personali condotte da Richard Wagner, il compositore arriva a considerare il dramma musicale come Gesamtkunstwerk, ossia come un’opera d’arte totale nella quale si realizza

11. Johannella Tafuri (a cura di), Psicologia genetica della musica, Bulzoni, Roma 1991, pp.15 SOPRA: Due diversi momenti dell’opera Die Walküre, R.Wagner, Metropolitan Opera, NY, 2011 | Photo: Ken Howard A SINISTRA: Screenshot dal film Il concerto, regia di Radu Mihaileanu, 2011

la sintesi più alta e assoluta di musica, di poesia, di danza e di arti figurative; insomma una perfetta fusione di fenomeni visivi e uditivi12.

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Oltre a Wagner vanno almeno sicuramente citati, per l’apporto conferito dalle loro opere in questo campo, Aleksander Skrjabin e Arnold Schönberg che hanno composto rispettivamente il Prometeo (1910) e La Mano felice (1913), opere che sono divenute nel tempo , accanto a Il suono giallo (1909) di Wassily Kandinsky, esempi sinestetici per antonomasia. Il suono giallo è solo il primo, ma anche il più importante di quattro drammi di toni di colore che Kandinsky concepisce per il teatro sperimentale tra il 1909 e il 1914. L’opera è in accordo con la tendenza dell’epoca dell’indagare forme di arte mista sfruttando la teoria dei colori e le sinestesie.

12. Rino Maione, Dai Greci a Schönberg, Hoepli, Milano 1986, p. 267. SOPRA: Kandinsky, Composition VIII, 1923, olio su tela, Solomon R. Guggenheim Museum, New York A LATO: J.Whistler, Nocturmne: Blue and Silver, 1875, olio su tela, Free Gallery of Art, Washington D.C. Tony Brookxs, I quattro sensi, Stoccolma, 1991

Gia nel secolo precedente diversi artisti si erano tuttavia mossi verso questo tipo di ricerca, è il caso di Claude Debussy, compositore francese che si dilettò nel musicare dipinti impressionisti e poesie simboliste. Egli nel descrivere i suoi Nocturnes per orchestra (1897), ispirati ai quadri del pittore americano James A. McNeill Whistler, li definisce:

‘una ricerca nei diversi arrangiamenti che può dare il colore, come, per esempio, sarebbe in pittura uno studio nei grigi’. 133

Il termite audiovisual art è stato coniato proprio per indicare tutte le modalità di fruizione sonora che cercano ed esplorano le relazioni fra suoni, immagini, luce e movimento. In questa direzione si è mosso un grande progetto che si è concluso con la realizzazione di una serie di concerti chiamati I quattro sensi svolti a Stoccolma durante l’arco del 1999, direttore del progetto è Tony Brookxs che collega sensori, software e proiettori per creare un sistema interattivo che cattura il movimento dell’orchestra traducendolo in immagine visualizzata come un dipinto di luce su uno schermo.

A questo progetto si affianca Raewyn Turner, il quale sfrutta le corrispondenze suono/silenzio e luce/buio per interpretare colori e odori. Il concerto finale è un’improvvisazione dove i suoni e i gesti di chi vi partecipa (musicisti e pubblico) determinano luci, colori e odori. Ogni elemento influenza l’altro e viceversa in un ciclo visivo dinamico.

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Originale è l’apporto che ha dato il sinestetico Perry Hall in questo campo, egli non accetta il fatto che non tutti siano in grado di accedere a questo tipo di percezione e decide di creare Sonified, un’app per iPhone e iPad in grado di simulare ciò che avviene nella testa di un sinestetico. Il funzionamento di Sonified è semplice. Il programma sfrutta la telecamera integrata nel dispositivo elettronico per convertire luci e colori in musica. L’applicazione possiede 16 tracce selezionate dall’autore, che vanno a interagire con la luminosità e con le gradazioni cromatiche dell’ambiente, combinandosi e componendo una sorta di melodia cangiante. Perry ha lasciato anche spazio alla personalizzazione permettendo a ogni singolo utente di ampliare la libreria musicale aggiungendo le tracce preferite.

13. Giorgio Graziosi, L’interpretazione musicale, Einaudi, Torino 1967, p. 24. SOPRA: Schermate dell’app Sonified di Perry Hall A LATO: Serafino Rudari, Live Show-The Plex,Kartell Store, Milano, 2012

Ma a parte gli aspetti visivi evocati, la musica ha di per sé una specifica visività esplicita anche solo nel momento notazionale: le note che descritte in uno spartito, o più in generale qualsiasi tipo di scrittura fonetica, forniscono un esempio di testo visivo che rimanda direttamente a un certo suono, altro non è che la definizione di un sistema sinestetico. Di conseguenza lo stesso atto di suonare può essere inteso come una pratica sinestetica, una semplice nota sul pentagramma solo che la guardi e la pensi suono, si anima di una diabolica danza: 135

quell’accordo è forte, è debole, è alto, è più basso, è più lungo, è men lungo, è rotondo, è angoloso, è dolce, è aspro, ha un timbro, è già un altro timbro, ora torna quello13.

136

Non è corretto attenersi esclusivamente alle conformazioni sinestetiche che vedono protagonista il suono, perché quando si parla di arte sinestetica si indica una gamma molto più vasta di esperimenti artistici contraddistinti da qualsiasi tipologia e mezzo di espressione purché legati a due tipi

di significato: frutto di una collaborazione fra i sensi generata direttamente dall’artista, oppure creati per evocare associazioni sinestetiche nel pubblico, tenendo presente che le due distinzioni non si escludono a vicenda. è scontato notare che per un’artista sinesteta è più semplice produrre

SOPRA: Screenshot del film Fantasia 2000, Disney, 1999 A LATO: in nero i criteri diagnostici di sinestesia identificati dal Neurologo R.Cytowic. A fianco alcuni personaggi famosi sinestetici.

un’opera sinestetica sulla base delle proprie sensazioni piuttosto che ricercando una risposta sinestetica da parte del fruitore. Forse il lavoro più famoso che potrebbe essere stato pensato con fine di evocare esperienze sintetiche in un pubblico non sinestetico è il film Fantasia di Disney.

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lâ&#x20AC;&#x2122;onomatopea

Onomatopea imitazione di suoni naturali naturalismo musicale rappresentazione dei fenomeni acustici

carattere

138

Uno dei primi esempi dellâ&#x20AC;&#x2122;uso dellâ&#x20AC;&#x2122;onomatopea nella pop art

Roy Lichtenstein Whaam! 1963, olio su tela, Tate Modern, Londra

139

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L’onomatopea è protagonista all’interno delle parole in libertà: tecnica di scrittura futurista che vuole riprodurre ed esaltare i suoni della guerra attraverso disarticolate e variabili forme grafiche.

Filippo Tommaso Marinetti Zang Tumb Tumb 1914, edizioni futuriste, Milano

Druming. Esplorazione visiva delle possibili notazioni fornite da una batteria. • http://reneandritsch.com/44297/358357/ projekte/diplomarbeit-drumatic

141

aargh. Analisi sulle diverse grafie di aargh. • http://osteele.com/words/aargh

Bari in-sound. Studio della mappa della città di Bari: i nomi dei luoghi e delle strade sono stati sostituiti dalle onomatopee ottenute dalla percezione sensoriale ed emotiva scatenata dall’ambiente cittadino corrispondente. http://www.behance.net/gallery/ Bari-in-Sounds/11334037

142

phenomimes & psychomimes parole di un testo che imitano l’effetto onomatopeico, evocando dei suoni senza dirli in modo esplicito. fruscio --- rimbombo --- bisbiglio --- cigolio

realtĂ extramusicali

Onomatopee strumentali: lâ&#x20AC;&#x2122;utilizzo di strumenti musicali (il modo di pizzicare le corde di una chitarra o di combinare gli accordi di un pianoforte) per ricreare suoni diversi da quelli convenzionali. Esempi:

#1 The Cure Love cats on.str. : miagolio di gatti - chitarra

#2 Van Halen Hot for teacher on.str. : rombo di una Harley Davidson - batteria

#3 Bauhaus Of Lies and remains on.str. : intermittenze del saturimetro - chitarra

#4 Interpol NYC on.str. : burrasche sottomarine - chitarra

143

frou frouu

frou frou

144

shh-ssshhii shh-sssshhi

Mary J. Blige

automatica

eddie van halen

carica di effetto coerente generica

tori amos

145

geoffrey rush

involontaria memorabile

Vladimir Nabokov

unidirezionale Billy Joel

stevie wonder

INTRODUZIONE AL PROGETTO Partendo dall’esplorazione dell’elemento sonoro, analizzato da un punto di vista tecnico, dalla sua evoluzione temporale in relazione al contesto socio-culturale di riferimento, dalle modalità e intenzioni con cui l’uomo si è approcciato ad esso, questa ricerca ha permesso di chiarire e definire il concetto di suono, andando a rispondere, inoltre, alla maggior parte delle domande che erano state poste in principio, ma sopratutto ponendo le basi per poter definire un percorso progettuale volto alla sperimentazione di un ritorno a un ascolto attivo e autentico.

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fonti informatiche

About

Exhibition

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http://www.artribune.com/2013/09/ al-museion-per-inalare-lo-spirito-dijeremy-rifkin-in-diretta-da-bolzanoimmagini-e-video-della-testing-machine-dei-distillers/

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http://www.hangarbicocca.org/mostre/ mostre/the-visitors/ http://www.moma.org/interactives/ exhibitions/2013/soundings/ http://www.museodelnovecento. org/agenda-museo-it/56-arch-concerti/374-per-luciano-berio

151

Project http://www.barsentomediascape.com 152

http://www.billviola.com http://www.diegostocco.com http://enricoascoli.tumblr.com http://www.iragazzidellaprateria.com http://www.martin-klimas.de/de/index. html http://reactable.com http://www.todo.to.it/#projects/hyperfuse http://umutkebabci. com/108802/174226/projects/floating-light http://www.wired.co.uk/news/archive/2012-04/25/music-from-nature

nd ’è tr ce s L i a a su cep m on uono e quando è mus s n è o ic a co do

lg ò ve i der ca è un ente? e? af usica? - Che relazione c m o a l

ola? r a p

a sic u m

La re? a i h cc èm e o v d n n ua Q -

la? o ar

us m a -L he

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za n e signi si o? f er n ha ogg omo u f u i ’ c l o a a e è t e c l s a i un d p e m l c o r u m e sica? sol o o Co rico mo p o m c o u ’ l L i co a l’o ? pre in m us me a ve o r a C e c i cch ca tono? - La mus la si sic ? usica esis i u h u io c m a a i a m d c è i m i m ch u p u i u s t n s a i n’e u es l l f i e a a c d e i f s i n r u a m i s s c t e music a Co s q e t ? co o t o e t fa are a? - C et pe ? re ti c n n i r ome o ca La a ò f ? l mu Qu di c - Come è m ? o m n r o t a a pu uò n usica? o i s ? c s è o i e n p ca c coi - La L au fin al h pu n o u m a v a c i a s s i u u o q n p c m ò u s i

d ipi t i ra l t ua è c’

il s u lgen un é si h rum c r t o e af e P c r e e p p i n s e c ? e m o l C a o m ? ? i o u L v o i s a i i tt a c l e a g l g e g m c g hi è so ssa oo nfronti della musica? - C o c v sord usica altre i e e i n t e he m pon et

il s musica a un on s usica ?- C m ile i sist e e o o s i n a n a n o n c i u i u zio nisc s o i mus , a musica? - Come mai è coin l l u e s r a e l l e o vo ba

e po rtar Come mai è si definis a e ci t mo s c e r o o C i n o i v l o m ? l e u gent suo ia r usica si può vedere? m h nr a c e L c u ? n - No L’uom ve è rola? n a i p o n e può suo - Quali suoni può sentire l’uo ? può a o no z ess u n m s nia a e o i ? c e c r ra s S t si e i o può mu e c’è n fatto? - - Quando è musica? u t a è sic a r e s c i c n s L a o a u a? o i l m m t o o? - La usica are la z n u o s n o è e o d q n u a a u n Q d o è o h ?-

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nta e am us

ic L a ’ u h au om n i niz re? io L a m n i v ers

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music

a? - L’uom o h ab is

a? - C ua e o scienza? - Qua t Q r a l o i n suo osa o ? s a ni ni l’orecchio è solo c he sic I suo pu sen ò o? d r t e? e s h i g C so n i f ? icato ca è rico us i m p i r el d m u si c a h a no a - La

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i ca p u u ist u im ò a es lgente? - La inv id usic e m i è coinvo u c tip s c i c aè hi e ma di m ali m u ipi n qu - Co co parola? - Che relaz li t ? i n o n c no e e ua ti e ett gio c’è suo o eq ag t ra tr a ti are? - Come si determin gu ozion s a u c’è l a lin ò em o m no u n a pu ne sic r t a è c r ’ u c i m s o r a? e, s zio renza mu u la La C if fe o d n om ? - Si può f o ?musica are e ale no a i l m e l Qu s il e u ltar n percepisce la zio m ome ? usic -C a

-Q mu a m lg ov usic s n u m i u -L c s a an uo i ca? - Come si ? la ca o? ls rre musi r u a p è p -I ina r prod ese Ch u me rm iche sviluppa il suo ?n n e o o e t C nel t dinam a re il ?co uali de o r p i s o - Q uo nz um ascolta la m a? i u s s a ile i c no rm a? me o fo ? - C P vo? - Quando e i a r s c c o gett io? hé lta re sog nz o la Come l’uomo si pone m a? vo n e i sic co n mu usica? - Co m m e re l’

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to a? mu t oc n lcosa? - Che relazio a u q ò e sic Co ne c ic u d p a me ’è t a si usic ra m a r t i e ? r t l m a I l a s uo n a si alle us op -L sic o i n c ? u ae òa suo re - Si può ascol ve ? s il o lo re tar e uom ’ e u l c na il is re usica in mo i m t a s l n do ile se og isco p ge rce tti l’uomo? - L’uomo p r e Pe uò ap c i far s - L’uomo e mu ? a c p i t u ò te es a ? c i s u L’u o am

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li tip em messaggio? - Perc n u i ai a d l hé s im ico èc e ca? i v i s u b o oin s a n l i mu o c n c i c e s o l p isce la as me ae u o vo C s l ul mus ? sis la -I ic care

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Com

casi studio

158

sinestesie frequenze sotto la lingua suono = sapore

sinestesie

Traccia audio ottenuta dall'unione di risonanze campionate da panoramiche e microfoni piezoelettrici durante la preparazione di cinque ricette. Performance, ideata da Enrico Ascoli, in collaborazione con Cuochi Volanti, realizzata allâ&#x20AC;&#x2122;interno della rassegna Play with Food Festival 2010 a Torino, Italia. http://enricoascoli.tumblr.com/soundart

160

contaminazioni suono = ambiente eternitĂ

contaminazioni

161

Jacob Kirkegaars, ispirandosi all’opera di Alvin Lucier Sono seduto in una stanza, ha registrato la proprio voce all’interno di alcuni spazi contaminati, nella zona vicina a Chernobyl, Ucraina. Ciascuna registrazione è stata poi riprodotta e riregistrata più e più volte generando sovrapposizioni e strati di rumori fusi uno nell’altra. Il risultato non è più la voce dell’attore, ma la voce della stanza stessa. http://fonik.dk/works/aion.html

REGOLARITà suono = spazio | architettura relazioni e simultaneità

regolarità

163

Sculture sonore interamente realizzate con materiali di uso quotidiano combinati in meccanismi sonori; progettato dallo scultore svizzero Zimoun, in collaborazione con l’architetto Hannes Zweifel, esposte nel 2013 al Museo d’Arte Contemporanea di Bucarest, in Romania. L’installazione genera ripetitivi cori discordanti, spesso evocando ritmiche costanti nonostante non siano temporizzati fra loro. Il progetto gioca con la forma e con il suono per generare l’illusione dello spazio. http://www.zimoun.net/318-prepared-dcmotors-cork-balls-cardboard-boxes.html

organismi movimento = suono = luce onomatopea

ORGANIsmi

Workshop condotto da Happycentro in collaborazione con Fablab+Officine Arduino, presso Toolbox, Torino, ottobre 2012. Il risultato del workshop, basato sul concetto di onomatopea, è un’installazione viva, quasi organica dove sono messi in relazione una batteria elettrica, delle tipografie tridimensionali e la luce. Protagonista e collante delle diverse parti è ovviamente il suono. http://www.happycentro.it/ innesto-workshop-period-by-thype

casualitĂ suono = figura geometrica risposte animate

casualitĂ

167

Risposte animate per musica composta: i suoni vengono interpretati in forme geometriche piane e colorate che si compenetrano e si trasformano l'una nell'altra. Le immagini si rincorrono seguendo il ritmo sonoro e adattandosi al suo andamento. http://www.davedaniels.co.uk/blog

interpretazione visualizzazioni 3D variabilitĂ

interpretazione

169

Tour interattivo nella musica di Philip Glass. L'applicazione include undici visualizzazioni interattive per le canzoni remixate, insieme ad un sistema interattivo chiamato 'Glass Machine', che consente agli utenti di creare la propria visione musicale ispirandosi a quella ascoltata. http://www.snibbestudio.com/rework/

essenze trasposizione grafica software generativo

essenze

Identità grafica della Camerata Lausanne curata dall’Atelier Demian Conrad Design. L’intento è di rappresentare l’orchestra con immagini che ne rapprsentino l’operato. L’identità ottenuta sfrutta i principi dell’opera di E.Chladni per generare forme che rappresentano l’essenza stessa del suono prodotto dall’orchestra. http://www.cameratalausanne.ch/fr/ camerata/the-logo

172

impressioni espressione soggettiva suono = tipografia

impressioni

173

Applicazione interattiva di Eniko Déri & Pál Oláh che collega la tipografia con il suono e dimostra l’interazione tra i due. Nella piattaforma finale è possibile interagire con i singoli caratteri, sentirne il suono, ingrandirli e farli vibrare. L’alfabeto ottenuto è la reazione del progettista al suono emesso, in relazione a ciascun tipo di lettera. http://www.olahpal.com/diversiplay/

complesso suono = moto armonico modelli naturali

complesso

175

Installazione visivo-sonora che indaga la complessitĂ dalla semplicitĂ , esplorando la natura di modelli complessi creati dall'interazione di semplici ritmi multistrato. Vengono individuati 30 agenti, i cui comportamenti influenzano la composizione e il moto armonico dell'installazione. Il progetto mira a condividere l'entusiasmo , l'emozione e il fascino dell'osservazione dei fenomeni fisici e matematici fondamentali. http://msavisuals.com/simple-harmonicmotion-5/

176

sintesi essenza della musica simultaneitĂ

sintesi

177

Disegni di Marco Fusinato. Si tratta di una serie di spartiture selezionate, in cui viene individuato un punto dallâ&#x20AC;&#x2122;artista e collegato con una linea a tutte le note. Il disegno generato sembra una raggiera di linee che si accumulano a densitĂ piĂš o meno spesse e vuole suggerire di giocare tutte le note in una sola volta. http://marcofusinato.com/projects/mass_ black_implosion.php

178

DETERMINAZIONE suono = ponte ambiente metafisico/spirituale

DETERMINAZIONE

179

Cymatics è una scultura cinetica sonora dove le onde sonore agiscono su materiali come acqua e fluido non-newtoniano mettendoli in moto per creare visioni armoniche. Un luogo dove l'arte è un ponte tra realtà materiali e spirituali, tra tecnologia e natura, tra umanesimo e scienza: due cubi, due stanze, due materiali che creano ambienti metafisici e spirituali allo stesso tempo. Lo scopo è quello di trovare una rappresentazione sensoriale della complessità della percezione dell'uomo. http://www.toshare.it/cymatics/ita/opera. html

180

immersioni esperienza corporea totale creare | sentire

immersioni

181

Installazione di Bertrand Lanthiez in mostra a Reykjavik, giugno 2013. Esperienza corporea totale che ha come protagonista lâ&#x20AC;&#x2122;interazione simultanea dei sensi: su fili di lana tesi fra trutture in legno Ă¨ proiettata della luce in relazione alla musica emessa nellâ&#x20AC;&#x2122;ambiente. Inoltre materiali specifici inseriti nell'ambiente, reagiscono alle stimolazioni subite amplificnadone il suono. http://www.behance.net/gallery/ Sound-of-threads/8212133

182

spontaneitĂ capacitĂ decisionale proiezione

spontaneità

183

Oggetto luminoso interattivo: consente ai visitatori di prendere il controllo del contesto in cui sono immersi. Si tratta di un controller intuitivo in grado di influenzare velocità, colori e movimento della luce e dei suoni a seconda delle modalità con cui viene scosso. Entra in relazione con i meccanismi dell'intorno via bluetooth. Discoeder trasforma l'utente da fruitore a protagonista attivo, con capacità decisionale. http://www.elektropastete.de/interactivedance-installation/

184

convivenza traduzioni del comportamento fusione organica

convivenza

185

Liquid Space è una creatura interattiva che diventa fisicamente più grande, più piccolo, e più luminoso in relazione al comportamento umano. La fusione organica di meccanismi, circuiti elettronici e sensori led crea un dialogo giocoso con i visitatori. Tra utente e macchina si stabilisce una connessione quasi ultraterrena, creando una fusione avvenieristica tra essere umano, tecnologia e paesaggio. http://www.studioroosegaarde.net/project/ liquid-space-6-1/

186

trasposizione suono = identitĂ codifica del movimento

trasposizione

187

Studio del movimento umano: l'installazione cattura il movimento e lo traduce in un'immagine viva, luminosa e sonora. Il progetto vuole cercare che cosa puĂ˛ rivelare l'identitĂ di una persona in rapporto all'idea che ha della propria immagine. http://random-international.com/work/ future-self/

188

Suono Concreto Sviluppo progettuale

189

app ro c

tentico

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ire

tradu

sU��

come

segn le

�aR� azio are

uzioni

l'utente Analisi dell'evoluzione delle modalitĂ e strumentazioni disponibili per l'utente ai fini dell'esperienza sonora, in quali luoghi Ă¨ possibile fruire di essa e con con quale tipo di comportamento l'utente reagisce durante l'ascolto.

giradischi SIAEE radio, Nicola Tesla

Unione Radiofonica Italiana 78 giri la radio si afferma nel mondo progetto Radiorurale registratore a nastro

radio = bene comune televisione ad uso domestico primi filmati musicali Musicassetta Mangianastri fenomeno delle radio libere Subwoofer 150 radio libere 2800 radio libere Walkman, Sony

fenomeno delle radio private MTV Mister Fantasy (RAI) Cd musicale commerciale, Philips Home theater, Dolby Surround Deejay Television, programma Videomusic, canale

1924 1925 '30 1933 1934

'50 1954 1959 1963 1965 '70 1972 1975 1978 1979

'80 1981 1981 1982 1982 1983 1983

musica nei luoghi pubblici 1870 1882 1893

FRUIZIONE DELLA MUSICA

FRUiz strum

diffusione

PALAZZETTO AUDITORIUM CAPANNONI TEATRO trasportabilitÀ

musica in casa impianti hi-fi

ampi spazi al chiuso

PRATO

PIAZZA

u n d er 3 0

passivo

ARENA

STADIO

partecipe

passaggio

lU�ghi �'�s¢ol

ampi spazi all'aperto

ARCHITETTURE

over 30

�ppRo

Napster protocollo Gnutella: condivisione di file KaZaa dal 2003 è la più diffusa al mondo Creative commons RIAA e le royalties iPod eMule il mit stima 27000 webradio attive iTunes + applicazione freeware iTunes Store MySpace -culto della rete Bit torrent diventa opensource YouTube i Radiohead album free download inRainbows SHOUTcast, streaming Deezer - streaming free on line iPhone Grooveshark, streaming free on line, genere Spotify - streaming on demand SoundCloud,distribuzione musicale Stereomood, streaming free on line, feelings FreeArchiveMusic, download gratuito legale canale DeejayTv concerto degli U2 in California, streaming su Youtube: 10 milioni di connessioni alla diretta termine della produzione del Walkman Rdio streaming on demand 25 miliardi di canzoni vendute su iTunes Store 2000 2001 2001 2001 2003 2001 2002 2002 2003 2003 2005 2005 2007 2007 2007 2008 2008 2008 2008 2008 2009 2009 2009

menti

assaggio al digitale

locali

RCHITETTURE

cafè

over 60

coinvolto

shop

pub

discoteca

music lover

o¢¢i�

attivo

ascensore

2010 2010 2013

diffusione dei network nazionali calo ascolti radiofonici -concorrenza televisiva Masterizzatore WebRadio lettore cd portatile MP3 lettore MP3

'90 '90 1992 1995 1995 1997 1998

zi��

recupero

smaterializzazione

musica liquida

lt� ¢ollettiV�

spazi pubblici

strada

stazione

reference Casi studio analizzati in relazione alle modalitĂ di interazione da parte dell'utente, inteso sempre come protagonista -passivo/attivo - dell'azione.

suono & cibo

suono & ambiente

foodjob

aion

campionature sentire sapori

sovrapposizioni voci nell'aria

varia

pattern casu

rework

camerata

pattern astratto variabilitĂ

geometrie fische trasposizione

divers

tipog variab

cymatics pattern fluidi determinazione

sounds of

texture m creare |

liquid

simbiosi comport

suono & scultura

suono & parola

sound-sculpture

innesto

meccanismi simultaneità

relazioni causa-effetto onomatopee

ations

risposte animate per musica composta

astratto ualità

silplay

grafia bilità

harmonic motion

black implosion

pattern da modelli naturali ciclicità

texture concreta simultaneità

la vista di un suono ne migliora l'udito

f threads

materiche | sentire

discoeder proiezioni decidere musica da disegnare, immagine da suonare

d space

organica tamento

future self trasposizioni movimento umano

intera attiva - a

rce ttiv

giocare

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tive n e tt

fru l'esper

comunicare agli altri la propria esperienza

202

tecnologia

estensione della pelle

tatto

amplif l'esper

(ambito poco esplorato)

stupire

azione autentica

in sincrono

simultanea diretta influenzabile

uire rienza

determinabile immediata 203

spontanea autonoma priva di artificiositĂ concreta

materica

ficare rienza

sinestesia

oltre la soglia dell'udibile

¢iRcUit h��d Dispositivo elettronico che permette di rendere udibili i suoni emessi dalle superfici con cui entra in contatto trasmettendoli a una piattaforma audiovisiva in cui si ha la possibilità di ascoltarli, esplorarli, mixarli.

interat ento m u str

modalità di utilizzo

ELEMENTI

Le dita esplorano le superfici.

cavi elettrici pettini in rame e-textiles

Trasmettono le vibrazioni registrate via bluetooth a una piattaforma audiovisiva.

sensori tattili batteria ricaricabile*

La piattaforma riceve i segnali riproducendoli istantaneamente.

sensori bluethoot

Il segnale sonoro è registrato e campionato all'interno di un database. è l'utente che incrementa il database, gioca con le campionature, le unisce, le studia.

*Le batterie si ricaricano in modalità wireless attraverso uno strumento PowerMat che sfrutta i principi di accoppiamento induttivo.

ricezione vibrazioni trasmissione vibrazioni

4 5

ttivo indoss a

MUST

bile

riconoscibile, intuitivo

integrato con l'anatomia del corpo

incuriosisce, attira 205

crea connessioni tra l'utente e l'ambiente

crea connessioni tra pi첫 utenti

induce alla ricerca

possibili

campi di applicazione

exhibit 1.Utilizzare all’interno di eventi culturali o zone di installazione per poter veicolare un’esperienza sinestetica attraverso una fruizione singola o collettiva.

terapeutico 1.Utilizzare lo strumento in campo fisioterapico per agevolare e motivare una riabilitazione motoria degli arti. 206

2.Utilizzare in campo medico per permette ai pazienti di esplorare con propria mano suoni del proprio corpo ai fini di comprendere in maniera sinestetica la presenza di problemi. 3.Inserire in programmi di musicoterapia, poter sentire per mano il mondo che ci circonda.

educativo 1.Inserire nei programmi didattici per spiegare il comportamento fisico e la composizione chimica dei materiali e delle superfici. 2.Per stimolare l’uso degli arti in relazione alle risposte emozionali nei bambini e abituarli a familiarizzare con l’elemento tecnologico.

sociale 1.Inserire in percorsi di counseling una mediazione pratica per risvegliare e stimolare le capacità creative ed esplorative come occasione di aggregazione, con un effetto liberatorio e catartico.

tecnologico 1.Indagare le corrispondenze tra suono, superfici, densitĂ dei diversi materiali per ricercare nuovi tipi di accostamento o di possibile integrazione. 207 2.Sfruttare lâ&#x20AC;&#x2122;esplorazione sonora delle superfici per individuare malformazioni o imprecisioni allâ&#x20AC;&#x2122;interno di materiali e oggetti.

progettuale 1.Utilizzare in ricerche di Sound Design il tipo di sonorizzazione tattile per la produzione di musica, di nuovi strumenti musicali che ne estendano lâ&#x20AC;&#x2122;utilizzo ad altre zone del corpo, di oggetti urbani e non, che possano comunicare informazioni attraverso suoni emessi se stimolati a livello ttatile.

comunicazione 1.Utilizzare lo strumento per scopi commerciali, promozionali o campagne di comunicazione con fini educativi o di sensibilizzazione.

208

conclusioni

Questo percorso sonoro, nato dall’intenzione di risvegliare le persone dal torpore quotidiano e permettergli di riappropriassi dei suoni che ci circondano, di riuscire non solo a sentirli davvero, ma anche capirli e entrare in rapporto con questi cercando di vivere in qualche modo una esperienza uditiva (e non solo) in grado di farci tornare a stupire, mi ha portato a decidere di ricercare un rapporto tra uomo e suono attraverso l'esperienza tattile, fin'ora poco approfondita. Con Circuit Hand ho voluto avanzare una proposta metaprogettuale nata seguendo quelle che sono state le esigenze e i requisiti definiti durante l'intero percorso. Credo che il dispositivo susciti interesse nell'idividuo e allo stesso 209 tempo gli fornisca la possibilità di emergere concretamente dalla realtà in cui è immerso. Si tratta di uno strumento che va sicuramente approfondito, studiato e in un secondo momento sperimentato con il pubblico; però se a prima vista porta a immaginarne un utilizzo esclusivo all'interno di eventi artistici e installazioni sonore e culturali; da un secondo sguardo ci si rende conto invece del grosso potenziale insito in esso, dato proprio dalla sua principale qualità: permettere all'uomo di sentire il suono interno delle cose attraverso il tocco di queste. Qualità che estende la possibilità di introdurre il dispositivo in molteplici campi di applicazione, che si differenziano dal semplice contesto artistico, ma che vogliono portare l'esperienza uditiva collegata a una partecipazione attiva dall'effetto catartico e stimolante in contesti in cui di solito non viene considerato così tanto l'importanza dell'esperienza sonora e tattile. Questo lavoro vuole dare la possibilità di sperimentare un modo nuovo di ascoltare in grado di generare stimoli, attirare gente, saper sedurre, far rendere consapevoli e allo stesso tempo conferire il controllo nelle mani dell'individuo. Un approccio uditivo che possa permettere alle persone di affinare il linguaggio con l'ambiente, con gli altri e sopratutto con sé stesse.

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