186 r

ĞũĩŬ ŖŜĸĠ ūĘšŬ Ǩđ ğĘťſĸěġŨėŸ ƁŰĘŶġŨė ğĘſċ Žŭļč

ůĘƀŶŰ ŧċ ĴſėĹ ŲĚ ůĘōũļ IJƀŁŨė Źŭļ ĞŨŸĴŨė ľƀĔķ ŹŭĽŨė ĜĬĘń ŪĥŭŬ ğėķĘŬǤė ģėĸĠ žijĘŰ ľƀĔķ ųŹŭļ ķĘƀġİė ĞěļĘűŭĚ

ecdh ūĘŕŨ ©ƁĚĸŕŨė ģėĸġŨė ŪĨķª

‫‪ ŲŬ‬‬

‫ ‪ğėķĘŬǤė‬‬

‫اﻟﺴﺪو‬ ‫)ﻧﻮل( ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻪ اﳌ ﺮأة اﻹﻣﺎراﺗﻴﺔ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻨﺴﻴﺞ‪ ،‬وﺗﺘﻌﺪد ﻣﻨﺘﺠﺎت اﻟﺴﺪو وأﻫﻤﻬﺎ »اﻟﻌﺸريﻳﺔ« وﻫﻲ‬ ‫ﺳﺠﺎدة ﻛﺒرية اﻟﺤﺠﻢ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻛﻔﺎﺻﻞ ﰲ اﻟﺨﻴﻤﺔ ﺑني ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺴﻴﺪات وﻣﺠﻠﺲ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬أو ﺑني اﳌﺠﻠﺲ‬ ‫وﻏﺮﻓﺔ اﻟﻨﻮم ﰲ اﻟﺨﻴﻤﺔ اﻟﻮاﺣﺪة‪ ،‬وﻣﻦ أﻫﻢ ﺗﻠﻚ اﳌﻨﺘﺠﺎت أﻳﻀً ﺎ )ﺑﻴﻮت اﻟﺸﻌﺮ( اﻟﺘﻲ ﺗُﺼﻨﻊ ﻣﻦ ﺻﻮف‬ ‫اﻟﺠامل اﻟﺨﺸﻦ أﺳﻮد اﻟﻠﻮن؛ ﺣﺘﻰ ﺗﻘﻲ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﺑﺮد اﻟﺼﺤ ﺮاء اﻟﻘﺎرس‪.‬‬

‫‪ĞƀŜĘšĤ şėķŸč‬‬

‫ﺳﺮ اﻟﻨﺠﺎح!‬ ‫‪ ŽŐŴijĶũŤē ĚũňĔŘ‬‬

‫ﻣﻨﺬ‬

‫ﻓﺠﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﺴﺘﻤﺪ اﻟﻨﺎس إﻟﻬﺎﻣﻬﻢ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ‬ ‫ﻧﺠﺎح ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻐﻠﺒﻮا ﻋﻠﻰ اﻷﻟﻢ واﻟﻴﺄس ﻓﺨﻠﺪ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ أﺳﻤﺎءﻫﻢ‪.‬‬ ‫أﺗﺤﺪث ﻋﻦ ﻋﻠﻤﺎء وﻣﺼﻠﺤﻴﻦ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﻴﻦ وﻗﺎدة‪ ،‬وﺣﺘﻰ‬ ‫ﻣﻮاﻃﻨﻴﻦ ﻋﺎدﻳﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺪارس ﻟﺤﻴﺎﺗﻬﻢ ﺳﻮف ﻳﻜﺘﺸﻒ أن‬ ‫وراء ﻧﺠﺎﺣﺎﺗﻬﻢ أﺳﺮارا ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬ﻗﺪ ﻻ ﻳﻜﻮن ذﻛﺎؤﻫﻢ أو ﻗﻮة‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﻢ أو ﻣﺎ ﺣﺼﻠﻮا ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ دﻋﻢ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻔﺎؤل‬ ‫وﻗﺪرﺗﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻃﺮد ﺷﺒﺢ اﻟﺘﺸﺎؤم وﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻇﺮوﻓﻬﻢ اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ‬ ‫واﻻﻧﻄﻼق ﺑﺮﺣﺎﺑﺔ واﻟﻌﻤﻞ ﺑﺠﺪﻳﺔ ﻣﻦ دون ﺗﺮدد أو ﺧﻮف‬ ‫ﻣﺴﺨﺮﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﻤﻠﻜﻮن ﻣﻦ ﺗﻔﻜﻴﺮ وﻋﻠﻢ ﻟﺘﺠﺎوز اﻟﺼﻌﺎب‬ ‫واﻟﻌﻘﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺤﺪ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻣﻬﻢ‪ .‬وﻟﻌﻠﻲ ﻻ أﺑﺎﻟﻎ إن ﻗﻠﺖ‬ ‫أن ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻓﻲ اﻟﻨﺠﺎح واﻟﺘﻤﻴﺰ‪.‬‬ ‫ﻫﻴﻠﻴﻦ ﻛﻴﻠﻴﺮ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﻤﻴﺎء واﻟﺼﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﻧﺮدد اﺳﻤﻬﺎ‬ ‫ﻛﻤﺜﺎل ﻟﻠﺼﻤﻮد واﻹرادة ﻣﺘﻌﺠﺒﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﺴﺮ اﻟﺬي دﻓﻌﻬﺎ‬ ‫ﻟﻤﻮاﺟﻬﺔ ﻛﻞ اﻟﺼﻌﺎب ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ أﺣﻼﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ واﺣﺪة‬ ‫ﻣﻦ أﺑﺮز اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻋﺎم واﺣﺪ ﻣﻦ وﻻدﺗﻬﺎ‬ ‫ﻓﻘﺪت ﺣﺎﺳﺘﻲ اﻟﺴﻤﻊ واﻟﺒﺼﺮ ﺑﺴﺒﺐ ﺣﻤﻰ واﻋﺘﻘﺪ اﻷﻃﺒﺎء أن‬ ‫ﻻ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﺎﺷﺖ ﻟﺘﻜﺘﺐ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ‬ ‫»ﻗﺼﺔ ﺣﻴﺎﺗﻲ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ«‪» :‬ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻳﺪي ﺗﺘﺤﺴﺴﺎن‬ ‫ﻛﻞ ﺷﻲء وﺗﺴﺘﺸﻌﺮان ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ وﺑﻬﺬه اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ أﻣﻜﻨﻨﻲ أن‬ ‫أﺗﻌﻠﻢ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء«‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺬﻫﻞ ﻓﻲ ﺣﻴﺎة ﻫﻴﻠﻴﻦ ﻫﻮ ﺷﻐﻔﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻢ وإﺻﺮارﻫﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أرادت ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ أن ﺗﺬﻫﺐ إﻟﻰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‬ ‫وﺗﻨﺎﻓﺲ اﻷﺻﺤﺎء ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺣﻠﻤﻬﺎ ﺑﻤﻮاﺻﻠﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺮﻣﻮﻗﺔ واﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ أﻋﻠﻰ اﻟﺸﻬﺎدات‪،‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﺠﺪ أﻫﻠﻬﺎ ﺳﺒﻴﻼً ﻹﺛﻨﺎﺋﻬﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻘﺖ ﺑﻤﺪرﺳﺔ‬ ‫ﻛﻤﺒﺮدج‪ ،‬وأﻇﻬﺮت ﺗﻤﻴ ًﺰا وﺗﻔﻮﻗًﺎ ﻓﻲ ﻣﺪرﺳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆدي‬

‫‪130‬‬

‫ﺳﺮ اﻟﻨﺠﺎح !‬

‫اﻣﺘﺤﺎﻧﺎﺗﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻵﻟﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺔ ﻣﻨﻔﺮدة ﻛﻲ ﻻ‬ ‫ﺗﺰﻋﺞ اﻟﻄﻼب اﻵﺧﺮﻳﻦ وﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ أداءﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﻏﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﻘﻮل أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮاﺟﻪ ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ اﺳﺘﺬﻛﺎر‬ ‫اﻟﺪروس وﻣﺮاﺟﻌﺘﻬﺎ ﻷن اﻟﻤﻨﺎﻫﺞ اﻟﺪراﺳﻴﺔ وﻗﺘﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣﺼﻤﻤﺔ ﻟﻄﻼب ﻋﺎدﻳﻴﻦ‪ ،‬ﻟﺬا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺐ »ﺑﺮاﻳﻞ«‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺄﺧﺮ ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ داﺋﻤﺎً‪.‬‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه اﻟﻤﻌﻀﻠﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺮﺿﺘﻬﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ ﺑﺮاﻳﻞ ﺗﺘﻢ وﻓﻖ ﻧﻈﺎﻣﻴﻦ ﻧﻈﺎم اﻧﺠﻠﻴﺰي وآﺧﺮ أﻣﺮﻳﻜﻲ‪،‬‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻴﻠﻴﻦ ﻗﺪ ﺗﻌﻠﻤﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺎم اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي وﻓﻲ أﺣﺪ‬ ‫اﺧﺘﺒﺎراﺗﻬﺎ ﻟﻠﻘﺒﻮل ﻓﻲ ﻛﻠﻴﺔ رادﻛﻠﻴﻒ ‪-‬وﻫﻲ اﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ أرادت‬ ‫أن ﺗﻜﻤﻞ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪ -‬ﻓﻮﺟﺌﺖ أن اﻟﻨﻈﺎم ﻷﻣﺮﻳﻜ‬ ‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬ ‫ﻬﺎ‬ ‫ﺗﺄدﻳﺘﻬﺎ ﻟﻬﺬا‬ ‫ﺑﺎت ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎً ﻓﻲ أوراق اﻻﻣﺘﺤﺎﻧﺎت ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻻﺧﺘﺒﺎر ﺑﺴﺎﻋﺎت ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﺠﺎوزت اﻻﺧﺘﺎﺑﺮ ﺑﻨﺠﺎح‬ ‫ﺑﺎﻫﺮ وﻗﺪ ﻓﻲ ﻣﺎدة اﻟﺠﺒﺮ!‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻫﺬا‪ ،‬اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺤﻘﻖ ﻣﺎ ﺣﻠﻤﺖ ﺑﻪ‪ ،‬ﻮل‬ ‫ﺗﻘﻮل ﻓﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ‪» :‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻻﻣﺘﺤﺎﻧﺎت اﻟﺸﺪﻳﺪة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻨﻮﻳﺎﺗﻲ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ وﺗﻮﻟﺪت ﻟﺪي اﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺑﺄﻧﻲ ﺗﻤﻜ‬ ‫ﺗﻤﻜﻨﺖ‬ ‫ﺣﻘﺎً ﻣﻦ ﻗﻬﺮ ﻛﻞ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﺤﻘﻖ أﻣﻠﻲ ﻈﻴﻢ‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻓﻲ‬ ‫!‬ ‫ادﻛﻠﻴﻒ!«‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻤﻄﺎف وأﺻﺒﺢ ﺑﻤﻘﺪروي اﻻﻟﺘﺤﺎق ﺑﻜﻠﻴﺔ ر‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻨﺎ ﻫﻴﻠﻴﻦ اﻟﺴﺮ اﻟﺬي ﻳﻜﻤﻦ وراء ﻛﻞ ﻗﺼﺔ ﻧﺠﺎح‪،‬‬ ‫إﻧﻬﺎ اﻟﻤﻌﻨﻮﻳﺎت اﻟﻤﺮﺗﻔﻌﺔ واﻟﺘﻔﺎؤل‪ ،‬إن اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﺷﻴﺌﺎ ﻣﺜﺎﻟ ًﻴﺎ ﻳﺼﻌﺐ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ‪ ،‬واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ واﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﺠﺮد ﺷﻌﺎر ﻧﺮﻓﻌﻪ‪ ،‬إﻧﻪ إﺣﺴﺎس ﻧﺘﺤﻠﻰ ﺑﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﺮر ذﻟﻚ‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻘﻮدﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻨﺠﺎح ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻤﻮج وﻳﺘﺤﺮك ﺑﺸﻜﻞ داﺋﻢ‬ ‫* '‪ '2 Ð‬‬

‫‪ĴńĸŭŨė‬‬

‫اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ اﻷول‪ ،‬اﻟﺬي اﺳﺘﻄﺎع ﺑﺤﻜﻤﺘﻪ أن ﻳﺤﻘﻖ اﻟﺮﻳﺎدة‬ ‫ﻷﺑﻮﻇﺒﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺎل إﻧﻪ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ‬ ‫أﺑﺮز اﻟﻘﺎدة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺴﺎﺣﻞ واﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬ ‫ﺗﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺤﻨﻜﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ وﻗﺪراﺗﻪ اﻟﻘﻴﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺎم ﻋﻼﻗﺎت ﻣﺘﻮازﻧﺔ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﻘﻮى اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻹﻗﻠﻴﻤﻴﺔ اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺠﺢ ﻓﻲ إﻗﺎﻣﺔ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻤﺘﺎزة ﻣﻊ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ووﻗّﻊ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻌﺎﻫﺪات‬ ‫ﻋﺪة‪ ،‬ﺑﺪءا ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻫﺪة ‪1892‬م‪ ،‬وأﻗﺎم ﻋﻼﻗﺎت ودﻳﺔ ﻣﻊ ﺣﻜﺎم‬ ‫ﻓﺎرس‪ .‬أﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺴﺎﺣﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻋﺘﺮف ﺟﻤﻴﻊ‬ ‫ﺷﻴﻮخ اﻟﺴﺎﺣﻞ ﺑﺴﻠﻄﺎﺗﻪ اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬وﺳﻌﻮا ﻟﻠﺘﻘﺮب ﻣﻨﻪ وﻃﻠﺐ‬ ‫ﺣﻤﺎﻳﺘﻪ ﻋﻨﺪ إﺣﺴﺎﺳﻬﻢ ﺑﺎﻟﺨﻄﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺎول ﺗﻮﺣﻴﺪﻫﻢ ﺗﺤﺖ ﻟﻮاء‬ ‫أﺑﻮﻇﺒﻲ ﻋﺎم ‪1906‬م‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻟﺘﻘﻰ ﺑﻬﻢ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺨﻮاﻧﻴﺞ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ اﻟﻈﺮوف اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮاﺗﻴﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬وﻓﻲ‬ ‫ﻋﻬﺪه ﺗﻢ ﺑﻨﺎء أول ﻣﺪرﺳﺔ ﻧﻈﺎﻣﻴﺔ ﻋﺎم ‪1905‬م ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺧﻠﻒ‬ ‫اﻟﻌﺘﻴﺒﺔ‪ .‬ورﺣﺐ زاﻳﺪ اﻷول ﺑﺎﻟﻌﻠﻤﺎء واﺳﺘﻘﺒﻠﻬﻢ ﻣﺜﻞ ﻋﺎﺋﻠﺔ آل‬ ‫ﻣﺒﺎرك وﻋﺎﺋﻠﺔ اﻟﻤﺠﺮن‪.‬‬ ‫وﻋﻦ ﻓﺘﺮة اﻟﺸﻴﺦ ﺷﺨﺒﻮط ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن آل ﻧﻬﻴﺎن‪ ،‬أﺷﺎر د‪ .‬اﻟﺒﻠﻮﺷﻲ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺘﻮاﺿﻊ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﺤﻠﻰ ﺑﻪ وﺗﻮاﺻﻠﻪ ﻣﻊ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻨﺎس‬ ‫وﺗﻠﺒﻴﺔ ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻣﻀﻴﻔﺎ‪ :‬ﻓﻲ ﻋﻬﺪه ﺗﻢ ﺗﻮﻗﻴﻊ اﺗﻔﺎﻗﻴﺔ اﻟﻨﻔﻂ ﻣﻊ‬ ‫اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ‪1939‬م‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺪأ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻨﻔﻂ وﺗﺼﺪﻳﺮه‪.‬‬ ‫وأوﺿﺢ اﻟﺒﻠﻮﺷﻲ أن اﻟﺸﻴﺦ ﺷﺨﺒﻮط ﻛﺎن ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺴﻴﻦ‬ ‫وﺿﻊ اﻟﻌﻤﺎﻟﺔ اﻟﻤﻮاﻃﻨﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺘﺮول‪ ،‬ﻻﻓﺘﺎ إﻟﻰ أن ﻓﺘﺮة‬ ‫ﺣﻜﻤﻪ ﺷﻬﺪت‪ ،‬ﺑﻤﺴﺎﻧﺪة ﺷﻘﻴﻘﻪ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳــﺪ‪ ،‬إﻗﺎﻣﺔ ﻋﺪد‬

‫ﻣﻦ ﻣﺆﺳﺴﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻤﺪﻧﻲ ﻣﺜﻞ ﺑﻠﺪﻳﺔ أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬وداﺋﺮة‬ ‫اﻟﺠﻤﺎرك‪ ،‬واﻟﺒﻨﻚ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﻟﻠﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪ ،‬واﻟﺒﻨﻚ اﻟﺸﺮﻗﻲ‬ ‫»ﺳﺘﺎﻧﺪرد ﺗﺸﺎرﺗﺮد ﺑﻨﻚ«‪ ،‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻗﻮة دﻓﺎع أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬وﺷﺮﻃﺔ‬ ‫أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻣﺪرﺳﺔ »دروﻳﺶ ﺑﻦ‬ ‫ﻛﺮم«‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﺮﻳﺶ ﺑﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺪأ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ ﺑﺒﻨﺎء اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻼﺣﻴﺔ ‪ ،1958‬وﻓﻲ ‪ 1963‬ﺑﺪأ ﺗﻌﻠﻴﻢ‬ ‫اﻟﺒﻨﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ وﺑﻨﺎء دوﻟﺔ اﻻﺗﺤﺎد‬

‫اﻧﺘﻘﻞ اﻟﺤﻮار إﻟﻰ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ وﺑﻨﺎء دوﻟﺔ اﻻﺗﺤﺎد‪ ،‬ﻓﻘﺎل‬ ‫اﻟﺮﻳﺲ‪» :‬إن اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻮﺣﺪوي ﻟﺪى اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن ﻇﻬﺮ‬ ‫ﻣﺒﻜﺮا ﻓﻲ ﻓﺘﺮة اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻔﻜﺮ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻊ اﻟﺸﻴﺦ راﺷﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ آل ﻣﻜﺘﻮم‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮت اﻟﻤﺸﺎورات وﺗﺒﺎدل اﻵراء إﻟﻰ أن‬ ‫ﺗﻢ ﻋﻘﺪ ﻓﻲ ﻋﺎﻣﻲ ‪1968 - 1967‬م اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺘﺴﺎﻋﻲ‬ ‫واﻟﺴﺪاﺳﻲ واﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺜﻨﺎﺋﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﻌﺮ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻴﺄس ﻣﻦ ﻗﻴﺎم اﻻﺗﺤﺎد اﻟﺘﺴﺎﻋﻲ‪ .‬وﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻘﻞ‬ ‫ﻣﻦ إﻣﺎرة إﻟﻰ أﺧﺮى ﻣﺤﺎوﻻ إﻗﻨﺎع اﻟﺤﻜﺎم ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ اﻻﺗﺤﺎد‪ ،‬إﻟﻰ‬ ‫أن ﺗﺤﻘﻖ اﻟﺤﻠﻢ ﻋﺎم ‪1971‬م‪ ،‬ﺑﻌﺪ إﺣﺒﺎﻃﺎت ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ‬ ‫ﺗﺜﻦ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺣﻠﻤﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﺗﺠﻪ إﻟﻰ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬ ‫اﻟﺨﻄﻮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ إﻋﻼن ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺘﻌﺎون اﻟﺨﻠﻴﺠﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﺤﻠﻢ ﺑﻘﻴﺎم ﺳﻮق ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ‬

‫ ‪ / # $ Ð' Í‬‬

‫اﻟﻤﺮﺻﺪ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪129‬‬

‫ﻧﻈﻤﺘﻬﺎ ﻫﻴﺌﺔ أﺑﻮﻇﺒﻲ ﻟﻠﺴﻴﺎﺣﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬

‫ﺟﻠﺴﺔ ﺣﻮار ﺣﻮل‬ ‫ﺗﺄﺳﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ وﺑﻨﺎء اﻻﺗﺤﺎد‬ ‫ ‪ĚřʼnŐ ĚũňĔŘ ŽėŌŵĖĉ‬‬ ‫ ‪ ¤Ù±# . ]Ï Ù,Í " ÃÙ$¢ Ð pØ © ¤Ù±# : Ê# » Ï /Î‬‬ ‫‪«Ï Ù,Í " Ï $ Ð pØ © ¤Ù±# . ]Ï Ù,Í " Ï $ Ð / £°‬‬ ‫‪ $ $ Ð(´ Ø / $ Â Ê # . Ù $# Û ¸/ } äÙ+ (¹Í‬‬ ‫»'‪ .Û ¸/ ~ Ð # É ,ε Ø Û # «ÛÎ /# pØ © Ä ' 1Ê $‬‬

‫‪ ÄÙ° æ & Øp' ] Ø # -$# p / p# $ # ÛÂ °‬‬ ‫ ‪ ]Û°/$ # Ï (Ù$ p# ¢ / p# Û(Ø æ # . ]ÛÎ /#‬‬

‫‪. 'è ' ¤Ø # ¥ } ]¾Ø # (  / p# , }.‬‬

‫ﺗﺤﺪث اﻟﺮﻳﺲ ﺣﻮل اﻟﻤﻬﺎرات اﻟﺪﺑﻠﻮﻣﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺴﺒﻬﺎ‬ ‫اﻟﻤﻐﻔﻮر ﻟﻪ ﺑﺈذن اﻟﻠﻪ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن آل ﻧﻬﻴﺎن ﻣﻦ‬ ‫أﺟﺪاده‪ ،‬وﺣﻜﻤﺘﻪ ﻓﻲ إدارة أﻛﺜﺮ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪوﻟﻴﺔ ﺗﻌﻘﻴﺪا‪،‬‬ ‫واﻟﺠﻬﻮد اﻟﺘﻲ ﺑﺬﻟﻬﺎ ﻹﻋﻼء ﺷﺄن اﻹﻣﺎرات ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺸﻴ ًﺮا إﻟﻰ أن اﻟﻤﻜﺎﻧﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻬﺎ دوﻟﺔ اﻹﻣﺎرات‬ ‫ﻫﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺪﺑﻠﻮﻣﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻬﺎ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ‬ ‫)زاﻳﺪ اﻷول(‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﻧﺠﻠﻪ اﻟﺸﻴﺦ ذﻳﺎب‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺸﻴﺦ ﺷﺨﺒﻮط‬ ‫ﺑﻦ ذﻳﺎب‪ ،‬أول ﺣﺎﻛﻢ ﻹﻣﺎرة أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ‬ ‫ﺳﻠﻄﺎن آل ﻧﻬﻴﺎن‪.‬‬ ‫وأوﺿﺢ اﻟﺮﻳﺲ أن ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﻜﻢ ﻗﺎﻣﺖ وﺗﻮﻃﺪت ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺤﺒﺔ واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺎﻛﻢ واﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺒﺎرزة ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﺘﻲ أرﺳﻰ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ اﻟﻤﻐﻔﻮر‬ ‫ﻟﻪ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪا أن اﻟﺪوﻟﺔ ﺗﺸﻬﺪ اﻟﻴﻮم وﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﻤﻜﻴﻦ ﺑﻘﻴﺎدة ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن‪.‬‬

‫‪128‬‬

‫ﺟﻠﺴﺔ ﺣﻮار ﺣﻮل ﺗﺄﺳﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ وﺑﻨﺎء اﻻﺗﺤﺎد‬

‫وﺗﺤﺪﺛﺖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻓﺎﻃﻤﺔ اﻟﺼﺎﻳﻎ ﻋﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺎت‪ ،‬ﻣﺸﻴﺮة إﻟﻰ‬ ‫أن اﻹﺻﻼﺣﺎت اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺰﻫﺎ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ اﻷول اﺷﺘﻤﻠﺖ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺤﺎﻟﻔﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ أﻗﺎﻣﻬﺎ ﻣﻊ ﻗﻮى إﻗﻠﻴﻤﻴﺔ وأوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻗﺎم ﺑﺘﻨﻈﻴﻤﺎت إدارﻳﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﻣﺜﻞ ﺗﻨﻈﻴﻢ إﻣﺎرة أﺑﻮﻇﺒﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺧﻤﺴﺔ أﻗﺴﺎم‪ :‬أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻌﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬دﻟﻤﺎ‪ ،‬وﻟﻴﻮا‪.‬‬ ‫وﻗﺎﻟﺖ اﻟﺼﺎﻳﻎ إن أﻫﻢ اﻹﻧﺠﺎزات اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻷﻓﻼج‪ ،‬واﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻐﻮص ﻋﻠﻰ اﻟﻠﺆﻟﺆ‪،‬‬ ‫وﻫﺬا ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ دﻟﻤﺎ ﻣﺮﻛﺰا ﻣﻬﻤﺎ ﻟﺘﺠﺎرة اﻟﻠﺆﻟﺆ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪة ﻋﻠﻰ‬ ‫أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺤﺎﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﺑﻘﻴﺎدة آل ﻧﻬﻴﺎن ﻣﻦ ﺣﻠﻒ‬ ‫ﺑﻨﻲ ﻳﺎس ﻣﻊ اﻟﻘﻮاﺳﻢ‪ ،‬وﺗﻄﻮر اﻟﻤﺴﻴﺮة اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺤﻘﻘﺖ‬ ‫دوﻟﺔ اﻹﻣﺎرات ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺑﺎﺗﺖ أﻧﻤﻮذﺟﺎ راﺋﻌﺎ ﻟﻠﺘﻌﺎﻳﺶ اﻟﺴﻠﻤﻲ ﺑﻴﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ 205‬ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﻮﻣﻴﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻪ اﺳﺘﻌﺮض اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺧﺎﻟﺪ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﻟﺒﻠﻮﺷﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺮة ﺣﻜﻢ‬

‫‪ķėŹĭŨė ĞĬĘļ‬‬

‫'‪Ï Â /¢ ÎØp' Ð‬‬

‫ﺧﻮرﻓﻜﺎن‪ ،‬أﺷﺎر اﻟﻰ أن ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺤﺎﻛﻢ أﺷﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮص ﻋﻠﻰ إﺣﻴﺎء وﺗﻮﺛﻴﻖ ﺗﺎرﻳﺦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺧﻮرﻓﻜﺎن‪ ،‬ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ أﻗﺪم ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻻﺳﺘﻴﻄﺎن اﻟﺒﺸﺮي ﻓﻲ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻬﺎ إرث ﺣﺎﻓﻞ‬ ‫وﻣﺘﻨﻮع ﻳﻨﺒﻐﻲ إﺑﺮازه ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫أﺿﺎف اﻟﻨﻘﺒﻲ أن ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺤﺎﻛﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ زﻳﺎرﺗﻪ‬ ‫اﻷﺧﻴﺮة‪ ،‬وﺗﺸﺮﻳﻔﻪ ﻟﺨﻮرﻓﻜﺎن وأﻫﻠﻬﺎ ﺑﻤﺸﺮوع ﻧﺼﺐ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪،‬‬ ‫و ّﺟﻪ أﻳﻀﺎً ﺑﺘﺮﻣﻴﻢ اﻟﺴﻮق اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻳﻌﺪ ﻣﻦ أﻗﺪم‬ ‫اﻷﺳﻮاق اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻧﻔﺲ‬ ‫ﻣﻮاد اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﺮﻣﻴﻢ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻄﻴﻦ واﻟﺤﺼﻰ‪،‬‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺸﻮب اﻟﻄﺮاز اﻟﺘﺮاﺛﻲ أي ﺗﻐﻴﻴﺮ‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺘﻲ اﻟﻠﺆﻟﺆﻳﺔ واﻟﺰﺑﺎرة ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺧﻮرﻓﻜﺎن‪ ،‬أﻣﺮ ﺳﻤﻮه‬ ‫ﺑﺘﺴﻴﻴﺞ وﺣﻤﺎﻳﺔ اﻟﺒﻴﻮت واﻟﻘﻼع واﻟﻤﺴﺎﺟﺪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻋﺪم‬ ‫اﻟﻤﺴﺎس ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ اﻟﻨﻘﺒﻲ ﻫﺬا اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﻜﺒﻴﺮ ﺑﺘﺮاث ﺧﻮرﻓﻜﺎن‪ ،‬ﻟﻜﻮن‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ ﻳﻤﺘﺪ إﻟﻰ ﻣﺌﺎت اﻟﺴﻨﻴﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺤﻔﻞ ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﻮاﻗﻊ واﻟﻤﻘﺘﻨﻴﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺪ اﺳﺘﻜﺸﺎف اﻵﺛﺎر ﺟﺎﻧﺒﺎً‬ ‫ﻣﻬﻤﺎً ﻓﻲ ﻣﺸﺮوع إﺣﻴﺎء اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﻘﻊ ﺑﻬﺎ وﻓﻘﺎً‬ ‫ﻷﺣﺪ أﺑﺤﺎث ﺳﻤﻮ اﻟﺤﺎﻛﻢ‪» ،‬اﻟﻘﻠﻌﺔ اﻟﻤﺜﻠﺜﺔ«‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﺣﺪ‬ ‫اﻟﺤﺼﻮن اﻟﻬﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻫﻞ ﺧﻮرﻓﻜﺎن اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻐﺰو اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ‬

‫اﻟﻤﺮﺻﺪ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪127‬‬

‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺸﺎرﻳﻊ إﺣﻴﺎء ﺗﺮاث ﺧﻮرﻓﻜﺎن‬

‫»ﻧﺼﺐ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ«ﺣﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺸﺎرﻳﻊ إﺣﻴﺎء اﻟﺘﺮاث‬ ‫ﺗﺸﻬﺪﻫﺎ ﺧﻮرﻓﻜﺎن‪ ،‬ﺣﻴﺚ أوﺷﻜﺖ ﺣﻜﻮﻣﺔ اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺘﻬﺎء‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺸﺮوع ﺗﺮاﺛﻲ آﺧﺮ ﻻ ﻳﻘﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﺸﺮوع ﺳﺎﻟﻒ‬ ‫اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺸﺮوع »إﻋﺎدة ﺗﺄﻫﻴﻞ وﺣﻤﺎﻳﺔ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ«‬ ‫ﺑﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻤﺸﺮوع اﻟﺬي و ّﺟﻪ ﺑﺘﻨﻔﻴﺬه أﻳﻀﺎً‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ ﺣﺎﻛﻢ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪.‬‬ ‫أﺷﺮف ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻟﻤﺸﺮوع إدارة اﻟﺘﺮاث ﺑﺪاﺋﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻹﻋﻼم‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﻳﻬﺪف اﻟﻰ ﺻﻮن اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ ﻟﻬﺬه‬ ‫اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ‪ .‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ اﻟﺤﻔﺎظ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻌﻤﺮاﻧﻲ واﻟﻤﻌﻤﺎري اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﺷﻬﺪ ﺗﺪﻫﻮرا ً‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺘﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ واﻧﻬﻴﺎرا ً ﻓﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﻨﺸﺂت‪.‬‬ ‫وأوﺿﺢ اﻟﻤﻬﻨﺪس ﻓﺮاس ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬اﻟﻤﺸﺮف ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻟﻤﺸﺮوع‪،‬‬ ‫أن اﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺮوع ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻘﻂ ﻓﻲ ﺗﺮﻣﻴﻢ ﻧﺤﻮ ‪ 60‬ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻤﻨﺸﺂت اﻟﻤﻌﻤﺎرﻳﺔ ﻟﺘﺒﻘﻰ ﺷﺎﻫﺪة ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻧﻤﻂ اﻟﻌﻴﺶ ﻓﻲ أزﻣﻨﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‪ ،‬أوﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ اﻟﺘﻲ ﻗﺼﺪﻫﺎ اﻟﻨﺎس ﺑﻬﺪف اﻟﺴﻜﻦ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺟﻤﻊ وﺗﻮﺛﻴﻖ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻤﻞ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺷﻬﺎدات اﻟﺮواة واﻟﺴﻜّﺎن اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻟﺨﻮرﻓﻜﺎن‬ ‫ﻣﻤﻦ ﻳﺤﺘﻔﻈﻮن ﺑﺬاﻛﺮة ﻏﻨﻴﺔ ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺼﺎدرﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻬﺪف ﺗﻮﺛﻴﻖ‬

‫'‪Ï Â /¢ . ±' £‬‬

‫‪126‬‬

‫ﻣﺸﺎرﻳﻊ ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر ﺗﺮاث وأﻣﺠﺎد ﺧﻮرﻓﻜﺎن‬

‫اﻟــﺘـﺮاث اﻟــﻼﻣــﺎدي ﻣﻦ اﻟﻌﺎدات‬ ‫واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻠﺒﺎس واﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫وﻏﻴﺮﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻮد ﻓﻲ أزﻣﻨﺔ‬ ‫ﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﺤﺘﻮي اﻟﻤﺸﺮوع ﻋﻠﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺸﻤﻞ إﻧﺸﺎء ﻋﺪة ﻣﺘﺎﺣﻒ‬ ‫وﺗﻄﻮﻳﺮا ً ﻟﻸﺳﻮاق اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﺎﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‬ ‫وﻏﻴﺮﻫﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻬﻨﺪس ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻌﺜﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻣﺪﻳﺮ‬ ‫أﻓﺮع داﺋﺮة اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ واﻟﻤﺴﺎﺣﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻗﺎل‪ ،‬إن اﻟﺪاﺋﺮة‬ ‫ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺤﺼﺮ اﻷﻣــﻼك اﻟﻤﺘﺄﺛﺮة‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺸﺮوع‪ ،‬وﺻﺮف اﻟﺘﻌﻮﻳﻀﺎت‬ ‫اﻟــﻼزﻣــﺔ ﻷﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺒﺪء‬ ‫ﻓــﻲ ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻟــﻤــﺸــﺮوع‪ ،‬ﻣﺸﻴﺮا ً‬ ‫اﻟﻰ اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ واﻟﺘﻨﻤﻮﻳﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﺸﺮوع اﻟﻬﺎدف إﻟﻰ إﻋﺎدة إﺣﻴﺎء‬ ‫اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﻤﺒﺎن‬ ‫ﻧﻈﺮا ً ﻟﻘﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮة‪،‬‬ ‫ﻓﻀﻼً ﻋﻦ إﺣﻴﺎء ﻋﺎدات وأﻧﺸﻄﺔ‬ ‫اﻷﺟﺪاد اﻟﻰ اﻟﻮﺟﻮد ﻟﺘﺘﻌﺮف‬ ‫اﻷﺟــﻴــﺎل اﻟــﺠــﺪﻳــﺪة ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺣﻴﺎة ﺳﻠﻔﻬﻢ ﻣﻦ‬ ‫اﻷﺟﺪاد اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪.‬‬ ‫وﺗﺴﺘﻤﺪ ﻫــﺬه اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‬ ‫أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﺤﺴﺐ اﻟﻌﺜﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣــﺮآة ﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫وﺣﻀﺎرة ﺳﻜﺎن وأﻫﻞ ﺧﻮرﻓﻜﺎن واﻟﺘﻰ ﻳﻤﺘﺪ ﻋﻤﺮﻫﺎ اﻟﻰ‬ ‫ﻣﺌﺎت اﻟﺴﻨﻴﻦ‪ ،‬وﻻ ﺗﺰال ﻋﻤﺎرﺗﻬﺎ ﺗﺤﺘﻔﻆ اﻟﻰ اﻵن ﺑﻄﺎﺑﻌﻬﺎ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺘﺮاﺛﻲ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ اﻟﻰ ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻀﻴﻒ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ وﺑﻌﺪا ً اﻗﺘﺼﺎدﻳﺎ واﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺎً ﺑﺎرزا ً‪.‬‬ ‫وﺗﻀﻢ ﺧﻮرﻓﻜﺎن ﻋﺪة ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺗﺮاﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺼﻮن واﻷﺑﺮاج‬ ‫واﻟﻤﺴﺎﺟﺪ و اﻷﺳﻮاق واﻟﺒﻴﻮت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ و ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬واﻋﺘﻤﺪ‬ ‫ﺳﻜﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮي واﻟﺒﺮي‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ اﻟﻰ اﻟﺰراﻋﺔ‬ ‫وﺗﺠﺎرة اﻟﻠﺆﻟﺆ واﻟﺴﻔﻦ ﻋﺒﺮ ﻣﻴﻨﺎﺋﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺰال‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺎً رﻏﻢ ﺗﺠﺪده‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﺼﻢ اﻟﻨﻘﺒﻲ رﺋﻴﺲ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﺒﻠﺪي ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ‬

‫‪ĴńĸŭŨė‬‬

‫اﻟﻤﺸﺮوع واﺣﺪ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺸﺎرﻳﻊ ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﻃﻴﺎﺗﻬﺎ أﺑﻌﺎدا ً‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ وﺗﻮﺛﻴﻘﻴﺔ ﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﻳﻔﻮح ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺒﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻓﻼ ﻋﺠﺐ‬ ‫أن ﺗﺤﻈﻰ ﺧﻮرﻓﻜﺎن وﻣﺸﺎرﻳﻊ إﺣﻴﺎء ﺗﺮاﺛﻬﺎ وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم‬ ‫وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺣﺜﻴﺜﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ ﺣﺎﻛﻢ اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎً‪.‬‬ ‫ﻳﺴﺮد ﺳﻤﻮه ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺧﻮرﻓﻜﺎن ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻐﺰو ﻗﺎﺋﻼً‪» :‬إن‬ ‫ﺧﻮرﻓﻜﺎن ﻛﺎﻧﺖ آﻧﺬاك ﻣﺤﺎﻃﺔ ﺑﺴﻮر ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬وداﻓﻊ ﻓﺮﺳﺎﻧﻬﺎ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺒﺴﺎﻟﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻮﺻﻮل ﻗﻮاﻓﻞ اﻟﻐﺰو اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ‪،‬‬ ‫وﻛ ّﺒﺪوا اﻟﻐﺰاة ﺧﺴﺎﺋﺮ ﻓﺎدﺣﺔ«‪.‬‬ ‫وﻳﻤﻀﻲ ﻗﺎﺋﻼً‪» :‬إن ﺟﻤﻮع اﻷﻫﺎﻟﻲ اﺣﺘﺸﺪوا ﺑﺄﻛﺒﺮ ﻣﺴﺎﺟﺪ‬ ‫ﺧﻮرﻓﻜﺎن ﻛﻲ ﻳﺤﺘﻤﻮا ﺑﻪ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﻐﺰاة‬ ‫ﻛﻲ ﻳﻨﺘﻘﻤﻮا ﻣﻤﺎ ﺗﻌﺮﺿﻮا ﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﺴﺎﺋﺮ‬ ‫اﻗﺘﺤﻤﻮا اﻟﻤﺴﺠﺪ وأﺳـــﺮوا اﻟﺮﺟﺎل‬ ‫وﺻﻔﺪوﻫﻢ ﺑﺎﻷﻏﻼل وﻗﻄﻌﻮا آذان‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء وﻗﺘﻠﻮا اﻷﻃﻔﺎل ﻓﻲ وﺣﺸﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺧﻮرﻓﻜﺎن أﺑﺖ إﻻ أن ﺗﻘﺎوم ﺣﺘﻰ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ«‪.‬‬ ‫اﺧﺘﺘﻢ ﺳﻤﻮه ﻛﻠﻤﺘﻪ ﻗﺎﺋﻼً‪ «:‬إن ﺑﻘﺎﻳﺎ‬ ‫أﺳﻬﻢ وأﺳﻠﺤﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﻴﻦ وﺟﺪت‬ ‫ﺑﺄﺣﺪ اﻟــﻘــﻼع‪ ،‬وﻧﺤﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ وﺳﻮف‬ ‫ﺗُﻌﺮض ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻀﻊ ﺑﻬﺎ ﺣﺠﺮ‬

‫‪Ï Â /¢‬‬

‫أﺳﺎس ﻧﺼﺐ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﺗﺨﻠﻴﺪا ً ﻟﻠﺬﻛﺮى اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺸﺮﻳﻔﺎً ﻷﻫﻞ‬ ‫ﺧﻮرﻓﻜﺎن‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﻴﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﻤﻜﺎن ﻣﻠﺘﻘﻰ ﺗﻮﺛﻴﻘﻴﺎ ﻧﻌﺮض ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼﻟﻪ وﺛﺎﺋﻘﻴﺎت ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ وﻣﺮﺋﻴﺔ ﻟﻌﺮض ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫أﻣﺎم اﻟﻌﺎﻟﻢ«‪.‬‬ ‫إﻟﻰ ﻫﻨﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ ﺣﺎﻛﻢ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺒﺪأ‬ ‫ﺧﻄﻮات ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻟﻨﺼﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﻌﺪ ﻓﻘﻂ ﻣﻌﻠﻤﺎً ﻟﻠﺼﻤﻮد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫ﻣﺰارا ً ﺗﻮﺛﻴﻘﻴﺎً ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر ﺣﻘﺒﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺪوﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪،‬‬ ‫واﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫ ) ‪Ï Â /¢ Ð -($ ÛÊ$Ø. ] '. Ê(# Í . ±(# æ µØ É ±#‬‬

‫اﻟﻤﺮﺻﺪ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪125‬‬

‫ﺑﺘﻮﺟﻴﻬﺎت وﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ‬

‫ﻣﺸﺎرﻳﻊ ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر ﺗﺮاث‬ ‫وأﻣﺠﺎد ﺧﻮرﻓﻜﺎن‬ ‫ وإﺣﻴﺎء اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬،«‫»ﻧﺼﺐ اﻟﻤﻘﺎوﻣﺔ‬ ĮƸżĽŤē İƸżŤŴ ± ūĔšŘijŵĬ Í /+ ]-ÙÍ ' Û )Ù¹ . )$ (# æ -Ù µÍ ' &/Ø -Í » .« ( } )# $# ÎØp(# ¤Ø © 1# -#3¢ Ð' Áp,Í. ]Ú ¦ # '. Ê(# b b b ¡/(°. (¹ 1$ %Ù#p £' ° ÄÊØ

h.ª$# $ É. ] Ù£Ø

ª' Ï/ Ù Î# Ï »

Û# ½ # .ª½# & '} ,Î Âp# ÛÂ Ï Ã# Ð' ,$+} % Û # ÎØp(# *¦+ .«&1507 & ( Ð' 21 Û ,Ù# % . Ú¦# Ð Ï $ / p# ¤Ù±# /( # + Ê#} ($ 'pÊ' Í ($ # !$

(É Ë/Â ] $Ù$É Ù } % É ] É ±# ) 1$ æ $ (# /µ ]Û( Ê# p( '

Í» . ±(# æ */( ´. ²' + 1$ ]Ï Â /¢ ÎØp' " p }

Ð Âp# . .ª½# '. Ê' Û Ù$ # ÎØp(# %+} à p Ø Ú¦# . ]« '. Ê(#

.& 500 / Í % É )+ 3

‫ﻣﺸﺎرﻳﻊ ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر ﺗﺮاث وأﻣﺠﺎد ﺧﻮرﻓﻜﺎن‬

124

‫‪ğėĴŵĘŁŬ‬‬

‫ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ‪ ،‬اﻟﻨﺠﺎة رﻏﻢ اﻟﻄﻐﺎة‬ ‫‪ ĺŻĴėŔ İũĩŨ‬‬

‫ﻟﻴﺴﺖ‬

‫اﻟﺤﻀﺎرة ﺑﺄﺛﻮاب ﻧﺰﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺟﻤﺎل‬ ‫اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﻗﺼﻴﺪة ﻳﺘﺨﻴﻠﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ أو ﻳﻨﺎم‬ ‫ﻣﻞء ﺟﻔﻮﻧﻪ ﻋﻦ ﺷﻮاردﻫﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ اﻣﺘﺪاد ﻟﻠﺤﻠﻢ وﻣﻴﺪان‬ ‫ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ واﻟﺤﺮﻳﺔ واﻻﺑﺘﻜﺎر‪.‬‬ ‫إﻧﻬﺎ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﺮ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺒﻼﻏﺔ واﻷدب‪،‬‬ ‫إﻧﻬﺎ ﺻﻮﺗﻨﺎ اﻟﻤﻀ ّﻤﺦ ﺑﺎﻟﻜﺒﺮ إﻟﻰ اﻵﺧﺮ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻧﺎﻓﺬﺗﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺤﻀﺎرات اﻟﻤﻌﺒﺄة ﺑﺎﻷﺳﺌﻠﺔ‪.‬‬ ‫إﻧﻬﺎ ﻗﻮﺗﻨﺎ وﺛﺮوﺗﻨﺎ وﺛﺒﺎﺗﻨﺎ ﻧﻘﺎرع ﺑﻬﺎ اﻟﺰﻣﻦ وﺟﻬﺎً ﻟﻮﺟﻪ وﻧﻨﺘﺼﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺜﻘﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺟﺴﺮﻧﺎ ﻟﻤﺎ ﻋﺒﺮﻧﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺦ إﻟﻰ ﻋﻴﻦ اﻟﻐﺪ وﻛﺘﺒﻨﺎ‬ ‫ﻣﻼﺣﻢ اﻟﻌﺸﻖ واﻟﺼﺒﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺻﺮﺧﺘﻨﺎ اﻟﺤﻘﺔ ﻓﻲ وﺟﻪ ﺳﻠﻄﺎن ﺟﺎﺋﺮ‬ ‫وﻣﺤﺘﻞ ﻏﺎﺻﺐ‪.‬‬ ‫ﻫﻲ ﻣﺴﻘﻂ اﻧﺘﻤﺎﺋﻨﺎ وﻓﺨﺮﻧﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺒﺚ واﻟﻀﻼل واﻟﻐﻴﺒﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻄﺎﻟﻤﺎ ﺗﻸﻷت ﺑﺎﻷﻧﺠﻢ ﻓﻲ ﻋﺼﻮر اﻟﻈﻼم وﺗﺪﻓﻘﺖ ﺑﺎﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫واﻟﺒﻬﺎء‪ .‬ﻇﻠﺖ ﺗﻘﺎوم ﻣﻮج اﻷﻳﺎم اﻟﻤﺘﻼﻃﻢ‪ ،‬وﻣﻨﺬ أن ﻧﻬﻀﺖ‬ ‫وﺗﺮاﻛﻢ إرﺛﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻻﻗﺘﺼﺎدي واﻟﺪﻳﻨﻲ ﺗﻔﺘﺤﺖ‬ ‫أﻋﻴﻦ اﻷﻋﺪاء واﻷﺟﺎﻧﺐ وﻛﺜﺮت اﻷﻃﻤﺎع واﺳﺘﻄﺎع أﻫﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫اﻟﺤﻘﺒﺎت واﻟﻤﺤﻄﺎت أن ﻳﺼﻤﺪوا وﻳﺤﺎﻓﻈﻮا ﻋﻠﻰ ﻛﻨﻮزﻫﺎ وﻧﻈﻤﻬﺎ‬ ‫وازدﻫﺎرﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺘﻲ ﻧﻔﺘﺨﺮ ﺑﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻧﺖ ﻣﺎ ﻋﺎﻧﺘﻪ ﻣﻦ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﺑﺪءا ً ﻣﻦ اﻟﺼﺮاﻋﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻄﺔ ووﺻﻮﻻً إﻟﻰ اﻟﺤﺮوب‬ ‫اﻟﻄﺎﺋﻔﻴﺔ واﻟﻤﺬﻫﺒﻴﺔ واﻟﻌﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﺳﺮ ﻫﺬه اﻟﺤﻀﺎرة أن ﻟﻬﺎ‬ ‫رﺑﺎ ﻳﺤﻤﻴﻬﺎ وﻋﻴﻮﻧﺎً ﺳﺎﻫﺮة ﻋﻠﻰ درء اﻷﺧﻄﺎر ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻨﺎ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ وﻟﻬﻢ ﺣﻀﺎرﺗﻬﻢ‪ .‬ﻟﻨﺎ ﻣﻮروﺛﺎﺗﻨﺎ وﻋﺎداﺗﻨﺎ وﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻧﺎ‬ ‫وﻣﻼﻣﺤﻨﺎ وأﻓﻜﺎرﻧﺎ وأﺣﻼﻣﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻬﻢ ﺳﻠﻮﻛﻬﻢ وأدواﺗﻬﻢ وﻏﺮاﺋﺒﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻟﻨﺎ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻓﺸﻠﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻓﻲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻬﺎ‬ ‫واﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﺄﺻﻮﻟﻬﺎ وذﺧﺎﺋﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻛﻨﺎ أﻳﺎدﻳﻬﻢ ﺗﻌﺒﺚ ﺑﻬﺎ وﺗﻨﻘﺾ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺗﺴﺘﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﻨﻮزﻧﺎ ﻣﻦ دون أن ﻧﺤﺮك ﺳﺎﻛﻨﺎً‪ .‬وﻛﺎدت أن‬ ‫ﺗﻀﻴﻊ ﺟﻬﻮد ﻋﻈﻤﺎﺋﻨﺎ وﻣﺒﺪﻋﻴﻨﺎ وﻓﻼﺳﻔﺘﻨﺎ‪.‬‬

‫وﺻﻞ ﺑﻨﺎ اﻷﻣﺮ إﻟﻰ أن ﻧﻔﺮط ﻓﻲ ﻣﺎ ورﺛﻨﺎه ﻣﻦ اﻷﺳﻼف واﻷﺟﺪاد‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎً ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻷﺧﻴﺮ ﻟﻤﺎ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻪ اﻷﻣﺔ ﻣﻦ أﺣﺪاث‬ ‫ﻗﺎﺳﻴﺔ وﺗﻐﻴﺮات ﺧﻄﻴﺮة‪ ،‬وﺑﺪل ﻣﻦ أن ﻧﺴﺎرع ﻟﻨﺴﺘﻌﻴﺪ وﻋﻴﻨﺎ‬ ‫وﻧﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ أﺧﻄﺎء اﻟﺘﺎرﻳﺦ وﺟﺪﻧﺎ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻬﺐ اﻟﺮﻳﺎح ﻧﻨﻜﺄ‬ ‫اﻟﺠﺮاح وﻧﺰداد ﺗﺸﺮذﻣﺎً وﻧﻐﺮق ﻓﻲ اﻟﺘﻄﺮف واﻟﻬﻤﺠﻴﺔ واﻹرﻫﺎب‪.‬‬ ‫ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻣﺘﻰ ﻣﺎ اﺗﺨﺬ اﻹرﻫﺎب وﺟﻮﻫﺎً ﻛﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻧﺮاﻫﺎ اﻟﻴﻮم‬ ‫ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺨﺎف أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي وﻗﺖ ﻣﻀﻰ ﻋﻠﻰ أوﻃﺎﻧﻨﺎ وإﻧﺴﺎﻧﻨﺎ‬ ‫وذﻛﺮﻳﺎﺗﻨﺎ وﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺘﻨﺎ وﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ وﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻠﻤﺎ أدﻣﺖ‬ ‫اﻟﻘﻠﻮب وأﺣﺮﻗﺘﻬﺎ ﻣﺸﺎﻫ ُﺪ اﻟﻘﺘﻞ وﺗﻔﺠﻴﺮ اﻟﺒﻴﻮت ودور اﻟﻌﺒﺎدة‪،‬‬ ‫ﻻﺑﺪ أن ﺗﻌﺘﺼﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﺪﻣﻴﺮ اﻵﺛﺎر واﻷواﺑﺪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ وﺳﺮﻗﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ وﺣﺮق اﻟﻜﺘﺐ ﻷﻧﻨﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻧﺼﺎب ﻓﻲ اﻟﻔﻜﺮ واﻟﻮﻋﻲ‬ ‫واﻟﺬاﻛﺮة ﻓﺘﺒﺪأ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻼﺷﻲ ﻟﺘﺤﻞ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﻧﻈﻢ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ‬ ‫وﺻﻴﻎ أﺧﺮى ﻟﻠﺠﺎﻫﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﺤﻦ اﻟﻴﻮم ‪ -‬ﻣﺜﻘﻔﻴﻦ وﻣﺒﺪﻋﻴﻦ‪ -‬ﻣﻄﺎﻟﺒﻮن أن ﻳﻜﻮن ﻟﻨﺎ دور‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻲ وواﺿﺢ وﻣﻨﺤﺎز ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺤﺮﺟﺔ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻌﻈﻤﺎﺋﻨﺎ ﻋﺒﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻮﻗﻒ ودور ﻓﻲ إﺑﺮاز‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫إﻧﻬﺎ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻧﺤﻴﺎ ﺑﻬﺎ ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﺒﻴﺖ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ أن‬ ‫ﻳﻜﺘﻤﻞ دون أن ﻳﻨﻬﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﻴﻨﻬﺎ وﻳﺮﺗﺸﻒ ﻣﻦ ﻋﻄﺮﻫﺎ وﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻷﻳﺔ ﻟﻮﺣﺔ أن ﺗﺘﺄﻟﻖ دون أن ﻳﻜﻮن ﻟﻠﺤﻀﺎرة ﻳﺪ ﻓﻲ ﻣﺰج أﻟﻮاﻧﻬﺎ‬ ‫وﻫﻨﺪﺳﺔ ﺧﻄﻮﻃﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﻲ اﻟﺪاﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﻤﻨﺎ وﺗﻔﻜﻴﺮﻧﺎ وآﻣﺎﻟﻨﺎ واﺳﺘﻤﺮارﻧﺎ وﺑﻘﺎﺋﻨﺎ‬ ‫ﻓﻨﺤﻦ ﻃﻼب ﺣﻮار اﻟﺤﻀﺎرات ﻛﻤﺎ ﻛﻨﺎ وﻟﻴﺲ ﺻﺮاع اﻟﺤﻀﺎرات‪،‬‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﺤﻮار اﺣﺘﺮام ورﻗﻲ ورؤﻳﺔ وأﻓﻜﺎر‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﺮاع ﻓﻴﻜﻤﻦ‬ ‫اﻟﻌﻨﻒ واﻟﺘﻄﺮف واﻻﻗﺘﺘﺎل واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ أﺣﻮﺟﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ‬ ‫إﻟﻰ اﻷوﻟﻰ ﻟﻮﻗﻒ ﺗﻘﺪم ﺟﺤﺎﻓﻞ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ وﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻟﺒﻨﺎن‬

‫ﻓﻨﻮن‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪123‬‬

‫‪ůŹűŜ‬‬ ‫اﻷرض‪ ،‬وﻳﻘﺎﺑﻠﻪ اﻧﺤﻨﺎء أﻓﺮاد اﻟﺼﻒ واﻟﻌﻮدة ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬وﺑﻴﻦ اﻟﺤﻴﻦ واﻵﺧﺮ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ أﺣﺪ اﻟﺼﻔﻴﻦ‬ ‫أﺣﺪ اﻟﻤﺸﺎرﻛﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮﻗﺺ ﻟﻴﻘﻮم ﺑﺎﻟﺮﻗﺺ ﺑﻴﻦ اﻟﺼﻔﻴﻦ‬ ‫ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺼﻒ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻟﻴﺨﺮج راﻗﺺ آﺧﺮ ﺑﻌﺪه ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺼﻒ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬و ﻳﺸﺘﺮط ﻟﻠﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﺪان أن ﻳﻜﻮن اﻟﺠﻤﻴﻊ‬ ‫ﺣﻔﺎة اﻷﻗﺪام ‪ ،‬وﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ دﺧﻮل أﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﻨﺘﻌﻼ ﺣﺬا ًء ﻓﺈﻧﻪ‬ ‫ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻠﻌﻘﺎب ﺑﻔﺮض ﻏﺮاﻣﺔ ﻣﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ واﻟﺬي ﻳﺴﻤﻰ ﻋﻨﺪﻫﻢ‬ ‫)ﺣﻖ( وﻳﻘﺎل ﻓﻼن ﻋﻠﻴﻪ ﺣﻖ‪ ،‬وﻳﺘﻢ ﺗﻐﺮﻳﻤﻪ وﻳﻠﺘﺰم ﺑﺪﻓﻌﻪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﻤﺸﻬﻮرة ﻟﻠﺪان اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻟﻴﻦ ﻛﻨﺖ داﻳـﻢ‬ ‫ﺷﻐﻠﻨﻲ ﺣﺒﻴﺒﻲ ﻧﺎﻳﻢ‬ ‫واﻟﻘﻠﺐ ﻫﺎﻳــﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻦ رﻳﺘﻪ ﻧﺎﻳﻢ‬ ‫زﻳﻦ اﻟﻌﻠــــﺎﻳﻢ‬ ‫ﻗﻠﺒﻪ اﻟﺸﺠﻲ ﻫـﺎﻳﻢ‬ ‫وﻳﻌﺘﺒﺮ ﻓﻦ اﻟﺪان ﻓﻨﺎً ﻃﺮﺑﻴﺎً ﺧﺎﺻﺎً ﻳﺸﻴﻊ أﺟﻮاء اﻟﺒﻬﺠﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﺎﺿﺮﻳﻦ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻗﻴﺎم اﻟﻤﻠﻘﻦ واﻟﺬي ﻳﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﻢ‬ ‫)اﻟﻤﻄﺮق( ﺑﺎﻟﻤﺮور ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺆدﻳﻦ وﻳﻘﻮم ﺑﺘﻠﻘﻴﻨﻬﻢ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫واﻟﻠﺤﻦ ﺳﻮاء ﻛﺎن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻏﺰﻟﻴﺔ وﻣﺪﺣﺎً أو ذﻣﺎً أو أﻳﺎً ﻣﻦ أﻏﺮاض‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻤﻐﻨﻰ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺣﺎﻣﻼ ﻋﺼﺎ ﺧﻴﺰران ﺗﻜﻮن ﻣﻄﻠﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻨﺎء وﻣﺮﺻﻌﺔ ﺑﺎﻟﻔﻀﺔ‪ ،‬وﻳﻜﻮن اﻟﻤﻄﺮق ﻓﻲ ﻗﻤﺔ اﻟﻨﺸﻮة ﺑﺄداء‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ أﺻﻮات اﻟﻜﺎﺳﺮ‪ ،‬وﻳﻐﻨﻲ أﻫﻞ اﻟﺪان ﻗﺼﻴﺪة ﺷﻬﻴﺮة‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻹﻣﺎراﺗﻲ اﻟﻜﺒﻴﺮ راﺷﺪ ﺑﻦ ﺳﺎﻟﻢ اﻟﺨﻀﺮاﻟﺬي ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻳﺎﻧﻲ ﺧﻄﻪ وﺳﻂ ﻗﺮﻃﺎﺳﻲ‬ ‫وﻧﺤﻨﻴﺖ أﻗﺒﻞ ﺣﺮوﻓﻪ‬ ‫أرﻓﻊ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻋﻠﻮ راﺳـــــﻲ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺗﺎج اﻟﻤﻠﻚ وزﻓﻮﻓﻪ‬ ‫وﻣﻦ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻔﺨﺮ ﻓﻲ اﻟﺪان اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮل‪:‬‬

‫ﺗﺤﻤﻲ رﺟﺎــــﻼ ودون‬

‫اﻟﻐـــــﺮب ارﻣﺎﺣﻲ‬

‫ﻳﺤﻤﻲ ﺑﺠﻴــﺶ اﻻرض‬ ‫ﻗﻴﺲ وﻳﻤـــــﺎﺣﻲ‬ ‫ﻳﺎوﻟﻴﺪي اﻣﺴﻚ ﺳﺎﻳﺪك‬ ‫ﺧﻞ اﻟﻔﻜــﺮ ﺻﺎﺣﻲ‬

‫‪122‬‬

‫‪ƁěŕŁŨė ĴšġŕŭŨė ǝ ľƀŰėŹŝŨė ĢſķĘŝŔ‬‬ ‫اﻟﺪان ‪..‬‬

‫ﺑﺴﺄﻟﻚ ﻳﺎﺧﻮي ﻋـــــﻦ‬ ‫وادي ﻳﺴﻤــﻰ ﺣﺎم‬ ‫وادي اﻟﻤﻈﻠﻤﻴﻦ ﺣﺸﻰ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻔﺴــﺮه اﻟﻌﻼم‬ ‫ان ﻛﺎن ﺗﺒﻐﻲ اﻟﻔﺴــﺮ‬ ‫ﻋﻄﻨﻲ ﻛﻔﻮف اﻟﺠﺎن‬ ‫ﺑﻄﻴــﺐ ﻣﺎ ﻳﻨـــــﻮﺧﺬ‬ ‫اﻻ ﺑﺎﻻرواﺣــــــــﻲ‬ ‫أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل واﻟﺸﻮق ﻓﺘﻘﻮل إﺣﺪى أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺪان ‪:‬‬

‫اﻋﻨﻴﺖ ﻣﻦ دﻳﺮﺗﻲ اﺑﻐﻲ اﺣــــــﺎﻳﻴﻜﻢ‬ ‫اﻻول ﺑﺴـــــﻠﻢ وﺑﺘﺎﻟﻲ ﺑﺤﺎﻳﻴﻜﻢ‬ ‫اﺣﺎﻳﻴﻜﻢ ﻣﻦ ﻗﺒـــــﻞ ﺣﺪ ﻳﺤﺎﻳﻴــــﻜﻢ‬ ‫ﺣﺎﻳﻴﺘﻜﻢ ﻳﺎﻋﺮب ﺣﺎﻳﺘﻜﻢ ﺣﺎﻳﻴﺖ‬ ‫ﺣﺎﻳﻴﺘﻜﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﻮده وﺑﺎﻟﺮﺿﻰ ﺣﺎﻳﻴﺖ‬ ‫وﺣﺎﻳﻴﺘـــــﻜﻢ ﻣﻦ ﻗﻠﻮب ﺻﺎﻓﻴﻪ‬ ‫ﺣﺎﻳﻴﺖ ﺧﺘﻤﺔ ﻗﻴﻠﻲ ﻗﺒﻞ ﺣﺪ ﻳﺤﺎﻳﻴﻜﻢ‬ ‫إن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ وﻧﻈﺮا ﻟﻌﺪم اﻹﻗﺒﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻊ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺤﺎﺻﻞ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﻼد وﻗﻠﺔ اﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻴﺮ إﻟﻰ زوال ﻓﻲ دوﻟﺔ‬ ‫اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة ﻋﻜﺲ ﺳﻠﻄﻨﺔ ﻋﻤﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺳﻴﺒﻘﻰ‬ ‫ﻓﻨﺎ اﺳﺘﻤﺘﻌﺖ ﺑﻪ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ وﻗﺖ ﻛﺎن ﻟﻠﻔﻦ اﻷﺛﺮ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﺨﻔﻴﻒ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة وﺗﺄﺻﻴﻞ اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﺮح‬ ‫واﻟﺒﻬﺠﺔ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻧﺴﻤﻴﺔ اﻟﻴﻮم ﺑﺎﻟﺘﺮاث‬ ‫* ﺑﺎﺣﺚ وﺷﺎﻋﺮ ﻣﻦ اﻻﻣﺎرات‬

‫وﻳﺒﺪأ اﻟﺪان ﺑﺄن ﻳﻐﻨﻰ اﻟﺼﻔّﺎن اﻟﻨﺺ ﻛﻠﻪ ﻣﺮة واﺣﺪة ﻣﻊ‬ ‫ﺗﻜﺮار ﻛﻞ ﺑﻴﺖ ﺛﻼث أو أرﺑﻊ ﻣﺮات ﻓﻲ ﺻﻮت واﺣﺪ‪ ،‬ﺗﺼﺎﺣﺐ‬ ‫ذﻟﻚ ﺣﺮﻛﺎت راﻗﺼﺔ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ أن ﻳﺘﻘﺪم ﻛﻞ ﺻﻒ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫واﺣﺪة ﺧﻄﻮﺗﻴﻦ ﻟﻸﻣﺎم ﺛﻢ ﺧﻄﻮﺗﻴﻦ ﻟﻠﺨﻠﻒ ﺣﺴﺐ اﻹﻳﻘﺎع‬ ‫واﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺘﻜﺮر اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻃﻴﻠﺔ اﻷداء وﻻ ﺗﺘﻐﻴﺮ‪ ،‬وﺗﺘﻜﻮن‬ ‫اﻟﺮﻗﺼﺔ ﻣﻦ ﺟﺰءﻳﻦ ﻳﺴﻤﻰ اﻷول ) ﻓﻦ( وﻓﻴﻪ ﻳﺠﻠﺲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻦ ﺿﺎرﺑﻲ اﻟﻄﺒﻮل وﻳﺴﻤﻮﻧﻬﻢ ) اﻟﺰاﻧﻪ( وﻫﻲ‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ ﺗﻌﻨﻲ ﻣﺤﻠﻴﺎ اﻟﺮﺻﺎص‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻣﺠﺎزي ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺜﻴﺮي‬ ‫اﻟﺤﻤﺎس‪ ،‬وﻳﺒﺪأون ﺑﺎﻟﻘﺮع ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻮل وإﻧﺸﺎد اﻟﺸﻌﺮ ﻛﺈﻋﻼن‬ ‫ﻟﺒﺪء اﻟﺮﻗﺼﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻒ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﻨﺴﺎء ﻓﻲ ﺻﻔﻴﻦ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﻴﻦ‬ ‫وﻳﻨﺸﺪون اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺘﻮﻗﻔﻮن ﻹﺳﺘﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺒﺪأون‬ ‫)اﻟﺴﺤ ِﺒﻪْ( واﻟﺬي ﻳﻜﻮن أﺳﺮع‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺬي ﻳُﺴﻤﻰ ﱠ‬ ‫إﻳﻘﺎﻋﺎ وﺣﺮﻛﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺰء اﻷول‪.‬‬ ‫وﺧﻼل ﺗﺄدﻳﺔ اﻟﻐﻨﺎء وﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻳﻀﻊ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎرﻛﻴﻦ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﻔﻴﻦ ﻳﺪه ﻓﻮق ﻛﺘﻒ اﻵﺧﺮ وﺟﻤﻴﻌﻬﻢ ﻳﻐﻨﻮن وﻳﺮﻗﺼﻮن‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ رﺷﻴﻘﺔ إﻟﻰ اﻷﻣﺎم واﻟﺨﻠﻒ وﻫﻢ ﻳﺼﻔﻘﻮن‪،‬‬ ‫وﻳﻘﻮم ﻗﺎرﻋﻮ اﻟﻄﺒﻮل ﺑﺎﻻﻗﺘﺮاب ﻣﻦ أﺣﺪ اﻟﺼﻔﻴﻦ ﺛﻢ ﻳﺮﺟﻌﻮن‬ ‫ﻟﻼﻗﺘﺮاب ﻣﻦ اﻟﺼﻒ اﻵﺧﺮ وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻓﻬﺬا اﻟﻔﻦ ﻳﻤﺘﺎز ﺑﻜﺜﺮة‬ ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ وﺑﺎﻷﺧﺺ ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻜﺎﺳﺮ اﻟﺬي ﻳﺮﻓﻊ اﻟﻄﺒﻞ إﻟﻰ اﻷﻋﻠﻰ‬ ‫ﻟﻴﺘﺠﺎوز اﻟﺮأس‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﻨﺤﻨﻲ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﺎد اﻟﻄﺒﻞ ﻳﻼﻣﺲ‬

‫ﻓﻨﻮن‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪121‬‬

ůŹűŜ

‫اﻟﺪان‬

‫ﻓﻦ اﻟﻄﺮب واﻟﺒﻬﺠﺔ‬ ŽėőšŤē ĚřżťĬ ijŴĴĸ

% 1# %Ê Í )ØpÉ Û ÐÂ ÛÂ Î # )Ù$É Ð' 'è ÐÂ /+ (Ï p# .) ]Ï ( Î $

É # . ν# ÐÙ ( Ø Û ( -ã } Û ±Ø. ]p . Ï Û b )# '} /+. ' Î# . " #

] b(ØpÉ Ú.p # ( (# -Ù$ p Ø

1# ÙÍ ( # %ã Ê# . . ' Ð #. Ú µ # " 2 % Ã . Ê Î(#

% ' Ù# (±# Ì Î(# %ã Ê#

%ã Ê# (Ù£# } . Ù Ã#

¦+ %Ê Í ] , + '. ÙÍ ( # , ° pÉ. ] 'è 1# ÐÃ#

!$ Û %£Ø )# -Í} p# Ï p# Р} Ï. Ð' Ì Î(#

Ð' Ï p# É 0 Õ . ] ¦+

Ä % ( Ø ÐÙ$ Ê ' ÐÙà b ]" # Ð' ¢ . Î# Ð' p Ï '/ÊØ Ðئ$# ÐÙà # ÐÙ ÄÊØ.

Û # "/ # É Î½# . É # % ±# ÛÍ / /+. # ,Î'

!#¦ . ]ÐÙ, . .¥ ) # Ù½ . Ù½ # % # . Áp#

.. ‫اﻟﺪان‬

120

‫اﻻﺗﺼﺎﻻت واﻟﻤﻮاﺻﻼت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻗﺪ ﺿﻴﻘﺖ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺣﺘﻰ ﻻ‬ ‫ﻳﻜﺎد اﻹﻧﺴﺎن ﻳﺤﺘﺎج اﻟﺘﻨﻘﻞ ﻛﻲ ﻳﺮى وﻳﻔﻬﻢ وﻳﻌﺮف ﺑﺎﻗﻲ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻟﻜﻨﻚ إذا ﺗﻨﻘﻠﺖ ﻓﻌﻼ وﺧﺮﺟﺖ ﺑﺠﺴﺪك ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺪود وﻃﻨﻚ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺟﺪ اﻷﻣﺎن واﻻﻋﺘﻴﺎد اﻟﻠﺬان ﻳﺴﺘﻘﺮان‬ ‫ﻓﻲ ﻻ وﻋﻴﻚ ﺣﺘﻰ إن ﺗﻨﻘﻠﺖ ﻓﻲ اﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻋﺒﺮ أﺣﺪ‬ ‫أﺟﻬﺰة اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻌﺮف أن اﻟﻔﺮق ﻟﻢ ﻳﺰل ﻗﺎﺋﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﻔﻜﺮﻳﻦ واﻟﻜﺘﺎب وﺣﺪﻫﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ‬ ‫اﻟﻔﺮق ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ وﻋﻲ ﻋﻮام اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺎﻟﻮا ﺣﻈﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺮ‬ ‫واﻻﻏﺘﺮاب وﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﻮاﻟﻢ أﺧﺮى ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺧﻄﻮرة اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻣﺎ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻴﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮوق دﻗﻴﻘﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﺧﺒﺮ اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺸﺮوط ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎﻗﺎت ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻧﺤﺼﺮت ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺔ واﺣﺪة ﺗﺤﻮل ﻋﻘﻠﻪ‪ ،‬أﻳﺎ ﻛﺎن ﺛﺮاؤﻫﺎ‪ ،‬إﻟﻰ ﻋﻘﻞ ﺳﺎﻛﻦ‬ ‫ﻣﺴﺘﺮﻳﺢ ﻟﻤﺎ أﻟﻘﻲ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻌﺮف‬ ‫وﻣﺮاﺟﻌﺘﻪ ﻟﺘﻄﻮﻳﺮه‪ ،‬إذ ﻛﻴﻒ ﻳﺮاﺟﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﺷﻴﺌﺎ ﻻ ﻳﻌﺮف‬ ‫ﻏﻴﺮه؟ وﻟﻌﻞ اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ أن ﻳﻜﻮن ﺗﺠﻠﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪2013‬م ﺳﺎﻓﺮت ﻟﺤﻀﻮر ﻣﺆﺗﻤﺮ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‬ ‫ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎل‪ ،‬وﻫﻨﺎك اﻟﺘﻘﻴﺖ ﺑﺎﺣﺜﻴﻦ ﻣﻦ ﻛﻞ أرﺟﺎء اﻟﺪﻧﻴﺎ‪،‬‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﺎﺣﺜﻮن ﻋﺮب ﻣﻦ ﻣﺼﺮ وﺑﻌﺾ دول ﺷﻤﺎل‬ ‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﺪﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ اﻟﻌﺮب أﻧﻬﻢ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻟﻢ ﻳﺨﺮﺟﻮا ﻣﻦ ﺣﺪود ﺑﻼدﻫﻢ ﻗﺒﻞ ﻫﺬه اﻟﻤﺮة‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﻛﺎن ﻟﺬﻟﻚ أﺛﺮ ﻋﻈﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺗﻬﻢ واﻵراء اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻮﻧﻬﺎ؛‬ ‫إذ اﺗﺴﻤﺖ آراؤﻫﻢ ﺑﺎﻟﻘﻄﻌﻴﺔ واﻟﺜﻘﺔ اﻟﺰاﺋﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺗﺴﻤﺖ‬ ‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺎﺗﻬﻢ ﺑﻀﻌﻒ اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻤﺎع ﻟﻶراء اﻟﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪،‬‬

‫وﺿﻴﻖ اﻟﺼﺪر ﺑﺎﻟﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻦ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧﺎ اﻻﺣﺘﺪاد اﻟﺰاﺋﺪ إن أﺧﺬ‬ ‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ اﺧﺘﻼﻓﻪ ﻟﺤﺪود ﺑﻌﻴﺪة ﺗﺘﺠﺎوز ﻣﺎ اﻋﺘﺎده اﻟﺒﺎﺣﺚ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻠﻪ وﺟﺎﻣﻌﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻮدﺗﻲ ﻣﻦ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ ﻋﺮﺟﺖ ﻋﻠﻰ أﻣﺴﺘﺮدام ﻣﺪﻓﻮﻋﺎ‬ ‫ﺑﺸﻮﻗﻲ ﻟﺰﻳﺎرة ﻣﺘﺤﻒ ﻓﺎن ﺟﻮخ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻗﻀﻴﺖ ﻳﻮﻣﻴﻦ ﺑﻴﻦ‬ ‫ﻣﺘﺎﺣﻒ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻣﺰاراﺗﻬﺎ اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﻟﻔﺖ ﻧﻈﺮي وﺟﻮد ﻋﺪد ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺮب اﻟﻤﻘﻴﻤﻴﻦ ﻫﻨﺎك‪ .‬ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺧﺮﺟﺖ ﻟﺘﻨﺎول اﻟﻌﺸﺎء ﻓﻲ أﺣﺪ ﻣﻄﺎﻋﻢ أﻣﺴﺘﺮدام‪،‬‬ ‫ووﻗﻊ اﺧﺘﻴﺎري ﻋﻠﻰ ﻣﻄﻌﻢ أرﺟﻨﺘﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺎك وﺟﺪت اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﻦ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻷوﺿﺎع ﻓﻲ اﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻵن‪ ،‬ﻣﺸﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺣﺔ رﻣﺎدﻳﺔ‬ ‫ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﺪث‪ .‬اﻟﻤﻬﻢ أن ﺟﻠﺴﺘﻲ ﻓﻲ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻤﻄﻌﻢ اﻣﺘﺪت ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﻮﻗﻌﺖ‪ ،‬إذ دﺧﻠﺖ ﻓﻲ ﺣﻮار ﻣﻊ‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﻦ ﻫﻨﺎك ﺣﻮل ﻣﺎ ﻳﺪور ﻓﻲ ﻣﺼﺮ‬ ‫واﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺤﻮار ﻧﻘﻴﻀﺎ ﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ‬ ‫اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﺗﺴﻢ ﺑﺎﻟﻬﺪوء واﻻﺳﺘﻌﺪاد اﻟﻌﻤﻴﻖ‬ ‫ﻟﺘﺒﺎدل اﻷﻓﻜﺎر واﻻﺳﺘﻤﺎع ﻟﻠﺮأي اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ وﺗﺪﺑﺮه‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺤﻮار‬ ‫ﻣﻊ »اﻟﺠﺮﺳﻮﻧﺎت« اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺧﺮﺟﻮا ﻣﻦ أﺣﺎدﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫وﺧﺒﺮوا اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أﻋﻤﻖ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻤﺎ ﻗﺪﻣﻪ‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻟﻌﺮب اﻟﺬﻳﻦ أﺗﻮا ﻣﻤﻠﻮﺋﻴﻦ ﺑﻴﻘﻴﻨﺎﺗﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻣﻨﻌﺘﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﺘﺢ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﻓﻈﻠﻮا ﻣﺤﺪﻗﻴﻦ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻋﺮﻓﻮه وورﺛﻮه‪ ،‬وﻋﺎدوا دون أن ﻳﺮوا ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻤﺎ أﺣﺎط ﺑﻬﻢ إﻻ‬ ‫اﻟﻘﺸﻮر‪) .‬ﻳﺘﺒﻊ(‬ ‫*ﻧﺎﻗﺪ وﺷﺎﻋﺮ ﻣﺼﺮي‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺜﻞ‬

‫اﻟﺠﻨﺎزه ﻋﻮده‪ ،‬واﻟﻤ ّﻴﺖ ﻓﺎر‬

‫ﻋﻮده‪ :‬أي ﻛﺒﻴﺮة‪.‬‬ ‫وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ أن اﻟﺠﻨﺎزة ﻛﺒﻴﺮة وﺣﻈﻴﺖ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم ﻣﻠﺤﻮظ وﻗﺪ اﺗﻀﺢ أن اﻟﻤﻴﺖ ﺻﻐﻴﺮ‬ ‫ﺑﺤﺠﻢ اﻟﻔﺄر ﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﻋﺪم ﻗﻴﻤﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﺴﺘﺤﻖ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻳﻀﺮب اﻧﺘﻘﺎداً وﺗﺤﻘﻴﺮاً ﻓﻲ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻤﻦ ﻻ‬ ‫ّ‬

‫ﻧﺎﻓﺬة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاث‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪119‬‬

‫‪ģėĸġŨė ǩŔ ĝĶŜĘŰ‬‬

‫ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ »‪«d‬‬ ‫‪ ĴšĖ ŮũŻĉ į‬‬

‫ﻫﺬه‬

‫ﻓﺼﻮل ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﺎ إﻻ أﻧﻬﺎ ﻛﺘﺒﺖ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻛﺘﺒﺖ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن وﻛﺘﺒﺖ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺰﻣﺎن أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻓﺄﻛﺜﺮﻫﺎ ﻛﺘﺐ ﻣﻦ ﺑﺎرﻳﺲ وﺑﻌﻀﻬﺎ ﻛﺘﺐ ﻣﻦ‬ ‫أﻗﺼﻰ اﻟﻐﺮب اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ .‬وﺑﻌﻀﻬﺎ ﻛﺘﺐ ﻣﻦ ﻓﻴﻨﺎ وﻗﻠﻴﻞ ﺟﺪا‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺘﺐ ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬وأﻗﺪم ﻫﺬه اﻟﻔﺼﻮل ﻋﻬﺪا ﻛﺘﺐ ﺳﻨﺔ‬ ‫‪1923‬م‪ ،‬وأﺣﺪﺛﻬﺎ ﻋﻬﺪا ﻛﺘﺐ ﺳﻨﺔ ‪1930‬م‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻛﻤﺎ ﺗﺮى‬ ‫ﺟﺎءت ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن ﺟﻤﻴ ًﻌﺎ‪) .‬ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪ ،‬دار اﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﻴﻦ‪ ،‬ط‪1988 ،11‬م‪.(5 ،‬‬ ‫اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻫﻲ ﻣﻔﺘﺘﺢ ﻛﺘﺎب اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ اﻟﻤﺴﻤﻰ‬ ‫»ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ«‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﺣﺴﻴﻦ ﻫﺬه اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪1935‬م‪،‬‬ ‫أي ﺑﻌﺪ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ آﺧﺮ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫ﺗﺸﻲ ﺑﺄن اﻟﻤﻘﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﻓﺼﻮﻟﻪ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺟﻤﻌﻬﺎ ﺑﺈرادة‬ ‫اﻟﻤﺆﻟﻒ وﺑﺮؤﻳﺘﻪ ﻹﻣﻜﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب‪ ،‬ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻢ ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬ ‫ﻣﻘﺎﻻت ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﻟﻪ ﻟﻢ ﻳﺸﺄ ﻫﻮ ﺟﻤﻌﻬﺎ‪.‬‬ ‫»ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ« ﻋﻨﻮان ﻳﺼﻒ ﻟﺤﻈﺔ ﺻﺪور اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ﻟﻤﺆﻟﻔﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺼﻒ ﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎب ﺑﻌﺪ ﻣﺮور ﻣﺎ ﻳﻘﺎرب‬ ‫ﺛﻤﺎﻧﻴﻦ ﻋﺎﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﺪور أوﻟﻰ ﻃﺒﻌﺎﺗﻪ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻧﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ‬ ‫أﺑﻌﺪ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻤﺎ اﺳﺘﺸﻌﺮه ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﺣﻴﻦ ﻛﺘﺐ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺑُﻌﺪﻧﺎ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻤﻜﺎﻧﻲ واﻟﺒﻌﺪ اﻟﺰﻣﻨﻲ اﻟﻘﺼﻴﺮ ﺑﻴﻦ‬ ‫أوﻟﻰ ﻣﻘﺎﻻت اﻟﻜﺘﺎب وﻟﺤﻈﺔ ﺻﺪوره‪ .‬اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺗﻨﻔﺮد ﺑﻪ‬ ‫ﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎب ﻫﻮ ﺑﻌﺪ ﺛﻘﺎﻓﻲ ﺑﺎﻷﺳﺎس؛ إذ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻠﺤﻈﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ ﺑﻜﻞ ﻣﺤﺪداﺗﻬﺎ وﺳﻴﺎﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻓﺼﻮل اﻟﻜﺘﺎب أو ﻧﺸﺮه‪ .‬اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻠﻨﺎ اﻵن ﻋﻦ‬ ‫»ﺑﻌﻴﺪ« ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﺗﻜﺎد ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﻴﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﻴﻦ ﻛﻞ‬ ‫اﻻﺧﺘﻼف‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺸﺮق اﻷوﺳﻂ ﺗﺤﺪﻳﺪا‪ .‬وﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺛﻮرة‬ ‫ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪1952‬م ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﺟﺬرﻳﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺷﻬﺪه‬

‫‪118‬‬

‫ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ »‪«١‬‬

‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺛﻮرﺗﻲ اﻻﺗﺼﺎﻻت واﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﺟﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﻜﺮة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﺢ ﺑﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﺼﻮرة دراﻣﻴﺔ ﻋﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ أﻳﺎم اﻟﺘﻠﻐﺮاف واﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺑﺘﺠﻤﻴﻊ اﻷﺣﺮف‪.‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ أن ﻧﻌﻘﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺎت أﺣﺴﺒﻬﺎ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ أن‬ ‫ﺗﻀﻲء ﻟﻨﺎ اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ ﻣﻌﺎ‪ .‬ﻣﻘﺎرﻧﺎت ﺑﻴﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ‬ ‫اﺣﺘﻮاﻫﺎ ﻛﺘﺎب »ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ« واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻟﺤﻈﺘﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪/‬‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ وﻋﻲ اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﺑﻤﺸﻜﻼت‬ ‫واﻗﻌﻬﺎ وﺑﻴﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ ووﻋﻲ اﻟﻨﺨﺐ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻣﻘﺎرﻧﺎت‬ ‫أﺧﺮى ﺗﺘﺼﻞ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﺮاف اﻟﺘﻲ أراﻫﺎ ﺗﺒﺪﻟﺖ ﺗﺒﺪﻻ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪا ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ وﻃﺮق اﻻﺧﺘﻼف وﻟﻐﺘﻪ‪ .‬وﺳﺄﻋﻤﻞ‬ ‫ﺟﻬﺪي ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻻﺳﺘﻌﺎدة ﻣﺎدة اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻤﻬﺎ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎب ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎﻗﺎﺗﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻘﺎرﻧﺔ ذﻟﻚ ﺑﻤﺎ أﻓﻬﻤﻪ ﻋﻦ‬ ‫أوﺿﺎع اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﻴﻦ ﺣﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﺒﺪأ ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺆﻛﺪا اﻟﻔﺮق اﻟﺬي ﺗﺤﺪﺛﻪ ﻏﺮﺑﺔ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﻜﺎﻧﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ واﻷﻓﻜﺎر‬ ‫ﻣﺎ ﻻ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﻤﻘﻴﻢ ﺑﻴﻦ أﻫﻠﻪ ﻓﻲ وﻃﻨﻪ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﺣﺴﻴﻦ‪:‬‬ ‫»وﻗﺪ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻠﻨﻈﺮة اﻷوﻟﻰ أن ﺑﻌﺪ اﻟﻤﻜﺎن ﻻ ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ إذا ﻗﺮأت ﻫﺬه اﻟﻔﺼﻮل وﻣﺎ ﻳﺸﺒﻬﻬﺎ ﻓﺴﺘﺘﺒﻴﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﺷﻚ أن اﻟﻨﺄي ﻋﻦ اﻟﺪار واﻟﺘﻨﻘﻞ ﻓﻲ أﻗﻄﺎر اﻟﻐﺮﺑﺔ‬ ‫ﻳﺜﻴﺮان ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻃﻒ واﻟﺨﻮاﻃﺮ ﻣﺎ ﻻ ﺗﺜﻴﺮه‬ ‫اﻹﻗﺎﻣﺔ واﻻﺳﺘﻘﺮار‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻳﻬﻴﺌﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻬﻴﺌﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮر‬ ‫واﻟﺤﺲ‪ ،‬وﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺮ واﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻘﻴﻢ ﻟﻪ ﺣﻴﻦ ﻳﻜﻮن ﻣﻘﻴﻤﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺮا ﻓﻲ داره ﺑﻴﻦ أﻫﻠﻪ وﻣﻮاﻃﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺮى ﻓﻲ ﻛﻞ ﻳﻮم ﻣﺜﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺮاه ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺨﺘﻠﻒ اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﻪ إﻻ‬ ‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻳﺴﻴﺮا ﺑﻄﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺤﺲ« )ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪(6-5 /‬‬ ‫وﻗﺪ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻠﻨﻈﺮة اﻷوﻟﻰ أن ﻣﺎ ﻳﺸﻌﺮه ﻃﻪ ﺣﺴﻴﻦ ﻫﻮ‬ ‫وﻟﻴﺪ اﺗﺴﺎع اﻟﻌﺎﻟﻢ واﻧﻔﺼﺎل ﺛﻘﺎﻓﺎﺗﻪ اﻧﻔﺼﺎﻻ ﺣﺎدا ﻓﻲ زﻣﻨﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻤﺤﺪودﻳﺔ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻨﻘﻞ واﻻﺗﺼﺎل‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻈﻬﺮ أن ﺛﻮرﺗﻲ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬ ‫‪ğėĴŵĘŁŬ‬‬

‫ﻇﺎﻫﺮة ﺣﺮق اﻟﻜﺘﺐ‬ ‫ﻋﺒﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫‪ İũĩŨ ŮĖ ŮĹĨ‬‬

‫ﻋﺮﻓﺖ‬

‫ﺟﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﻓﺘﺮات‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬ﻇﺎﻫﺮة ﺣﺮق اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ أﺛﺎرت اﻟﻜﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺳﺌﻠﺔ واﻟﺤﻴﺮة ﻟﺪى اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻦ‪ ،‬ﻷن ﻋﻤﻠﻴﺔ‬ ‫اﻟﺤﺮق ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻓﻲ ﺣﻖ اﻟﺘﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺗﺆدي إﻟﻰ اﻟﺘﻠﻒ‬ ‫واﻹﺑﺎدة اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﺬاﻛﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﻨﺠﺮ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﺧﺴﺎرة ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻛﺒﺮى‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺷﻬﺪت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﺤﻀﺎرات واﻷدﻳﺎن ﻫﺬه‬ ‫اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻤﺆﻟﻤﺔ واﻟﻤﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻫﻨﺎك اﻟﻌﺪﻳﺪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ وراء ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬وأﺑﺮزﻫﺎ اﻟﺘﻌﺼﺐ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻲ واﻟﺼﺮاع اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻮﺳﻴﻂ ﻋﺎث ﻫﻮﻻﻛﻮ ﻓﺴﺎ ًدا ﺑﻤﻜﺘﺒﺎت ﺑﻐﺪاد‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺮة‪ ،‬وﺟﻌﻠﻬﺎ ﺟﺴﻮرا ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺮي دﺟﻠﺔ واﻟﻔﺮات ﺗﻌﺒﺮ‬ ‫ﻓﻮﻗﻬﺎ ﺟﻴﻮﺷﻪ وﻓﺮﺳﺎﻧﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ إﺑﺎدة ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﻟﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﺜﻴﻼ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻤﻠﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻣﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ اﻟﺘﻲ أوﻛﻠﺖ ﻟﻬﺎ ﺑﻤﻬﻤﺔ ﺣﺮق‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺮى ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺮﻃﻘﺔ أو ﻣﺮوﻗﺎ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﻦ وأﺣﻜﺎﻣﻪ‬ ‫اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺮﺣﻢ ﻫﺬه اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﺒﺸﺮ اﻟﺬﻳﻦ ﺛﺒﺖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻫﺬا اﻟﺨﺮوج‪ ،‬ﻛﻤﺎ ارﺗﻜﺒﺖ أﺑﺸﻊ أﻧﻮاع اﻟﺘﻌﺬﻳﺐ واﻟﻘﻬﺮ‬ ‫ﺿﺪ ﻣﺴﻠﻤﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﺻﺎدرت أﻣﻼﻛﻬﻢ وأﺣﺮﻗﺖ ﻣﻜﺘﺒﺎﺗﻬﻢ‬ ‫وﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺗﻬﻢ ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﻋﺎم ﻳﺸﻬﺪه اﻟﺸﻌﺐ واﻟﺴﻠﻄﺎت‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺠﻨﻮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﻠﻴﻄﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮﻟﺖ إﻟﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻟﻠﺠﻬﻞ واﻟﺮﻣﺎد‬ ‫وﻣﺤﺮﻗﺔ ﻛﺒﻴﺮة ﻟﻠﻔﻼﺳﻔﺔ وﻛﺘﺒﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺘﺴﺎﻣﺢ‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻴﻬﻮد واﻟﻤﺴﻴﺤﻴﻴﻦ واﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ‪.‬‬ ‫و ﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪1500‬م أﺟﺒﺮ اﻟﻤﺴﻠﻤﻮن ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺗﺴﻠﻴﻢ اﻟﻤﻼﻳﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت اﻟﻤﺰﺧﺮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻘﺪر ﺑﺜﻤﻦ‬ ‫ﻟﻴﺘﻢ ﺣﺮﻗﻬﺎ ﻛﻠﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﺑﻌﺾ اﻵﺛﺎر اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫واﻟﻄﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺖ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ واﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻨﻬﺎ ﻏﺮﺑﻴﺎ‪ ،‬وﺷﻜﻠﺖ‬ ‫ﻟﺒﻨﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺬي ﻧﺸﺄ ﻋﻠﻰ أﻧﻘﺎض ﻇﻼم‬ ‫اﻟﻘﺮون اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬ ‫وﻋﺮف اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮون ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺤﺎرق ﻣﺮوﻋﺔ ﻟﻠﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻓﻔﻲ‬ ‫أﺛﻨﺎء اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬أﺣﺮﻗﺖ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﻨﺎزﻳﺔ ﺳﻨﺔ‬ ‫‪1933‬م آﻻف اﻟﻜﺘﺐ ﻟﻜﺒﺎر اﻟﻤﻔﻜﺮﻳﻦ واﻟﻜﺘﺎب واﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ‬ ‫اﻷﻟﻤﺎن ﻣﺜﻞ » أﻟﺒﻴﺮ إﻧﺸﺘﺎﻳﻦ« و»ﻛﺎرل ﻣﺎرﻛﺲ« و«ﺗﻮﻣﺎس‬ ‫ﻣﺎن« و»ﺳﻴﻐﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ« ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ أوﺑﺮا ﺑﺮﻟﻴﻦ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪1937‬م ﻗﺼﻔﺖ ﻣﻜﺘﺒﺔ »اﻹﻳﺴﻜﻮرﻳﺎل« ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻣﺪرﻳﺪ وﻻ ﺷﻲء ﺑﻬﺎ ﺳﻮى اﻟﻜﺘﺐ واﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﻨﺎدرة‬ ‫واﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ واﺷﺘﻌﻠﺖ اﻟﻨﺎر ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻘﺪر ﺑﺜﻤﻦ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﺼﺮاع اﻟﻌﺮﻗﻲ اﻟﻤﺴﻠﺢ ﻓﻲ اﻟﺒﻮﺳﻨﺎ ‪-‬ﺗﺤﺪﻳﺪا ‪ -‬ﺳﻨﺔ‬ ‫‪1992‬م‪ -‬أﺣﺮق اﻟﺼﺮب ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺳﺮاﻳﻴﻔﻮ اﻟﻀﺨﻤﺔ وﻗﺪ دﻣﺮت‬ ‫ﻋﻦ آﺧﺮﻫﺎ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻊ ﺧﺎرج ﻣﺠﺎل اﻻﻗﺘﺘﺎل‪.‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧﻴﺮة اﻫﺘﻤﺖ ﺑﻌﺾ اﻟﺪول ﺑﺈﻧﺠﺎز ﻣﻜﺘﺒﺎت‬ ‫ﻹﺣﻴﺎء ذﻛﺮى اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻤﺤﺮوﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺧﻄﻮة ﺷﺠﺎﻋﺔ ﺗﺘﺤﺪى‬ ‫اﻟﻤﻮت واﻟﻨﺴﻴﺎن اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وﺗﺤﺎول آن ﺗﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻹرث اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﻤﻌﺪم‪ .‬ﻓﺎﻟﺬاﻛﺮة ﻻ ﺗﻤﻮت ﻣﺎدام‬ ‫وراءﻫﺎ ﺑﺸﺮ ﻳﺤﻤﻮﻧﻬﺎ وﻳﻌﻴﺪون ﻟﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫*ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺗﻮﻧﺲ‬

‫ﻣﺸﺎﻫﺪات‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪117‬‬

‫ﺒﺎب وﺗﻄﻮرت اﻟﺤﻔﺮ ُة إﻟﻰ ﺣﺠﺮ ٍة وﺣﺠﺮﺗﻴْﻦ ﺗﺤﺖ ﺳﻄﺢ‬ ‫اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪.‬‬ ‫اﻟ ِﻘ ُ‬ ‫َ‬ ‫واﻻﺣﺘﻔﺎل اﻷرض‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺑﺪأ ﻋﺼ ُﺮ اﻷُﺳﺮات ﻟﻴﺼﻞ اﻟﻤﺼﺮي ﻓﻲ ﺗﻄﻮرِﻩ إﻟﻰ‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻻ ﻧﻜﻮن ﻣﺒﺎﻟﻐﻴﻦ إذا ﻗُﻠﻨﺎ إن اﻻﺣﺘﻔﺎ َء ﺑﺎﻟﻤﻮت‬ ‫ﺑﺬﻛﺮى اﻟﻤﻴﺖ ﻫﻮ أﻫﻢ ﻣﺎ ورﺛﻪ اﻟﻤﺼﺮﻳﻮن اﻟﻤﺤ َﺪﺛﻮن ﻋﻦ ﺣﺠﺮ ٍة أو ﺣﺠﺮﺗﻴْﻦ ﻟﻬﺎ أو ﻟﻬﻤﺎ ُﺳﻠﱠﻢ ﻳﺆدى إﻟﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻓﻮق ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ‬ ‫أﺟﺪا ِدﻫﻢ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻧﺼﻮﺻﺎ ﻛﺜﻴﺮ ًة ﻣﻦ ﻧﺼﻮص ﻣﺼﻄﺒ ٌﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ اﻷرض‪.‬‬ ‫ﻧﻤﺎذج‬ ‫)اﻟﻌ ّﺪﻳﺪ( واﻟﺒﻜﺎﺋﻴﺎت ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرات واﻷدﻟﺔ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺗﻤﺎﻣﺎ وﻳﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ ﻫﻨﺎ أن ﻧﺸﻴ َﺮ إﻟﻰ ﻛﺜﺮ ِة ورو ِد ﻛﻠﻤﺔ »ﻣﻘ ﱢﺒﻞ« ﻓﻲ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﺎ ﻧﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ِﻣﻦ أﻧﻬﺎ أﺛ ٌﺮ ﻃﺒﻴﻌﻲ وﺣﻘﻴﻘﻲ ِﻣﻦ آﺛﺎر اﻟﺤﻀﺎرة ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬واﻟﻤﻘﺼﻮ ُد ﺑﻬﺎ داﺋﻤﺎ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟ ِﻘﺒْﻠﻴﺔ )أي اﻟﻐﺮب( ﺣﻴﺚ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﻧﺘﻌﺮض ﻟﺒﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﺗﺠﺪ ُر ﺗﻘﻊ ﻣﻘﺎﺑ ُﺮ اﻟﻤﻮﺗﻰ‪ ،‬وﻫﻲ ذاتُ اﻟﻤﻨﻄﻘ ِﺔ اﻟﺼﺤﺮاوﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬﻫﺎ‬ ‫اﻹﺷﺎر ُة إﻟﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أن ﻧﺠ َﺪ‬ ‫ﻣﺪاﻓﻦ ﻟﻤﻮﺗﺎﻫﻢ أﻳﻀﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎ ُء‬ ‫َ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮات وﻻ ﺗﻠﻚ اﻷﺻﺪا َء ﻓﻲ اﻟﻠﻐ ِﺔ‬ ‫ﻫﺬه‬ ‫وﺑﺬا ﻳﻠﺘﻘﻲ اﻟ ُﻤﺤ َﺪﺛﻮن ﻣﻊ أﺟﺪادﻫﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ – ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﺘﺒﺎد ُر إﻟﻰ ذﻫﻦِ اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫اﺷﺘﺮاﻛِﻬﻢ ﻣﻌﺎ ﻓﻲ اﺗﺨﺎذ ﻣﻨﻄﻘ ٍﺔ واﺣﺪ ٍة‬ ‫– ﻓﺎﻟﻠﻐ ُﺔ اﻟﻤﻨ ِﺘﺠﺔ ﻟﻔﻦ اﻟﺒﻜﺎﺋﻴﺎت ﻟﻐ ٌﺔ‬ ‫ﻟﻠﺪﻓﻦ وﻫﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﻌﺎدات واﻟﻄﻘﻮس‬ ‫»ﻗﻠﺒﻲ ﻋﻠﻴﻚ ﻣﻦ ﺿﻠﻤﺔ اﻟﺤﺎﺟﺮ‬ ‫ﻋﺮﺑﻴ ٌﺔ ﱠ‬ ‫ﻧﺼﻮص‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮ‬ ‫اﻟﻮاردة – ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى – ﺗﺸﻴﺮ ﺑﻮﺿﻮ ٍح إﻟﻰ‬ ‫ﻟ ﱠﻤﺎ ﺗﻘﻮم ﻣﻦ رﻗﺪﺗﻚ ﺗﺄﻛﻞ«‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﺺ إﻟﻰ ﻛﺜﻴ ِﺮ ﻋﻨﺎء ﻷﻧﻪ‬ ‫وﻻ ﻳَﺤﺘﺎج ﻫﺬا ﱡ‬ ‫ﺗﺄﺛﺮ اﻟﺬاﻛﺮ ِة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻮارﺛ ِﺔ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص )اﻟﻌ ّﺪﻳﺪ( ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺑﺤﻀﺎرة اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ‪ ،‬واﻧﺘﻘﺎ ِل ﻛﺜﻴ ٍﺮ ﻣﻦ‬ ‫دال وﺣﺪه ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻴﺪ ِة اﻟﻤﺼﺮي اﻟﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ﺮ‬ ‫أﺛ‬ ‫أﻧﻬﺎ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪ‬ ‫ﻣﺎ‬ ‫ا‪U‬دﻟﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓ ُﺔ‬ ‫اﻟﻤﻴﺖ ِﻣﻦ رﻗﺪﺗِﻪ ﻟﺘﻨﺎول اﻟﻄﻌﺎم‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻴﺎم‬ ‫ﻳﻔﺴﺮ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ اﺣﺘﻮا َء ﻛﺜﻴ ٍﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﻟﻰ ﻟﻐ ِﺘﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪ ِة اﻟﻮاﻓﺪة أﻻ ﻃﺒﻴﻌﻲ وﺣﻘﻴﻘﻲ ِﻣﻦ وﻫﻮ ﻣﺎ ﱢ‬ ‫وﻫﻲ ﻟﻐ ُﺔ اﻟﻌﺮب‪.‬‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﺮ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ اﻟﻘﺪﻣﺎ ِء ﻋﻠﻰ أﻃﻌﻤ ٍﺔ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬ ‫اﻟﺤﻀﺎرة‬ ‫آﺛﺎر‬ ‫وأوانٍ وﻗُﺪور ‪..‬‬ ‫»ﻗﻠﺒﻲ ﻋﻠﻴﻚ ﻣﻦ رﻗﺪة اﻟﻤﻐﺮب‬ ‫ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﻧﺼﻮص اﻟﺜﻜﺎﻟﻰ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬ ‫ﻟ ﱠﻤﺎ ﺗﻘﻮم ﻣﻦ رﻗﺪﺗﻚ ﺗﺸﺮب«‬ ‫وﻟﻨﻘﺮأُ ﻣ ًﻌﺎ ﻋﺪدا ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺨﺘﺎرة‬ ‫ورﻏﻢ ﺛﻘﺎﻓ ِﺔ اﻟﻠﻐ ِﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞٍ ﻋﺸﻮاﺋﻲ ﻣﻤﺎ ﻳﺘﺮد ُد ﻋﻠﻰ أﻟﺴﻨ ِﺔ‬ ‫ﺑﻤﻌﺘﻘﺪاﺗِﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة إﻻ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄ ْﻊ أن‬ ‫اﻟﺜﻜﺎﻟﻰ واﻟﺤﺰاﻧﻰ ﺑ ُﻘ َﺮى ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺳﻮﻫﺎج‬ ‫ﺗ َﺤﻮل دون وﺻﻮ ٍل ٍ‬ ‫ﻧﺺ ﻛﻬﺬا إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ‪:‬‬ ‫اﻋﺘﻨﺎقِ اﻟﺠﻤﺎﻋ ِﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴ ِﺔ ﻟﻠﺪﻳﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ إﻻ‬ ‫»اﺳﻢ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻚ ﻣﻦ رﻗﺪة اﻟﺘﺎﺑﻮت‬ ‫أن أﺻﺪا َء اﻟﺜﻘﺎﻓ ِﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺣﻴ ًﺔ ﻓﻲ وﻋﻴِﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﺎ أﺑﻮ اﻟﺤﺮﻳﺮ واﻟﺪﻫﺐ واﻟﺮﻳﺤﺔ واﻟﻨﺒﻮت«‬ ‫ﻟﻠﻤﻐﺴﻞ ﻳ ُﺤﻂ اﻟ ِﺤ ّﻨﺔ واﻟﺮﻳﺤﺔ‬ ‫ﻓﺎﺳﺘﺨﺪا ُم ﻣﻔﺮد ِة »اﻟﺘﺎﺑﻮت« دون ﻏﻴﺮِﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﺮدات »ﻗﻮل‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺣﻀﺎر ٍة وﺛﻘﺎﻓ ٍﺔ ﻋﺮﻓﺖ و َﻳﺨﻠﱢﻰ راﺳﻪ زي ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺤﻴﺤﺔ«‬ ‫اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﻠﻰ ِ‬ ‫ﻋﺮﻓﺖ إنﱠ اﺳﺘﺨﺪا َم ِ‬ ‫»اﻟﺤ ّﻨﺔ« و »اﻟﺒﺨﻮر« و »اﻟﺮﻳﺤﺔ« ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻌﺎنٍ ﻣﺼﺮﻳ ٌﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎﺑﻮت‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣ ٌﺪ أن ﻳﺰﻋﻢ أن اﻟﺜﻘﺎﻓ َﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴ َﺔ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺘﺤﻨﻴﻂ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫اﻗﺘﺮﺑﺖ ﻣﻦ ﻣﻔﺮدة اﻟﺘﺎﺑﻮت‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ أﺛ ٌﺮ ﻓﺮﻋﻮﻧﻲ ﻗﺪﻳﻢ ﻻ ﻧﺸﻚ ﻗﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﺼﻼ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫أو‬ ‫ْ‬ ‫أن اﻟﺠﻤﺎﻋ َﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴ َﺔ اﺣﺘﻔﻈﺖ ﺑﻤﻌﻨﺎه ودﻻﻟ ِﺘﻪ ﻟﺘﺴﺘﻌﻴﺮه ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺷﺎﺋ ٌﻊ وﻣﻌﺮوف‪.‬‬ ‫»ﻳﺎ ﻧﺎزل اﻟﻘﺎﻣﺔ ﺧُﺪ ﻟﻪ ﻣﻌﺎك ﻓﻮﻃﻪ‬ ‫إﺣﺪى ﺑﻜﺎﺋﻴﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﻳﻌﻮزﻫﺎ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﻌﻮده«‬ ‫»ﻓﺎﻳﺖ ﻣﻘ ﱢﺒﻞ ﻳﺎ ﻏﻔﻴﺮ ﻫﺎﻳﻢ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻤﻴﺖ واﺳﺘﺨﺪا ِﻣﻪ أدواﺗِﻪ‬ ‫وﻫﻮ اﺳﺘﻤﺮا ٌر ﻟﻼﻋﺘﻘﺎد اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻓﻲ ﻗﻴﺎم‬ ‫َﺳﻠﱢﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺒﻊ ﺗﺤﺖ اﻟﻤﺼﻄﺒﺔ ﻧﺎﻳﻢ«‬ ‫إنﱠ ورو َد ﻣﻔﺮد ِة »اﻟﻤﺼﻄﺒﺔ« ﻫﻨﺎ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻣﺮﺣﻠ ٍﺔ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞِ وﺣﺎﺟﻴﺎﺗِﻪ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة اﻷﺧﺮى‬ ‫اﻟﺘﻄﻮر ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﻘ ْﺒ ُﺮ‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ وﺑﺎﺣﺚ ﻣﻦ ﻣﺼﺮ‬ ‫َ‬ ‫أول ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞِ ﺣﻔﺮ ٍة ﺑﻴﻀﺎوﻳ ِﺔ اﻟﺸﻜﻞ إﻟﻰ أن ﻇﻬﺮت‬

‫‪116‬‬

‫»اﻟﻌﺪودة«‬

‫‪f‬‬ ‫‪f‬‬ ‫‪f‬‬ ‫‪e‬‬ ‫] ‪ 1# Î Í ( ,Í} 2‬‬ ‫ '‪ Ù‬‬ ‫ ' ‪ Ø‬‬ ‫'‪ Ã‬‬ ‫) ‪( .p #‬‬

‫ ‪ pČ :1Î Ø pÉ (' ]«p # » /+. + p ' Ù Ð g' 1 Ã#‬‬ ‫‪ * ÙÍ Û -Ù$ Ï ' i g¥. ]- à . Ù(# É Î' .‬‬ ‫'‪. 3 # .} Ã# .} /Ê# 2 Ð‬‬ ‫‪ -Ø Õ Ú¦# Ðت # Ûã ν# Ê # !#¥ /+ ¦, (pe Øph # ).‬‬ ‫ ¶ ‪i ÙÍ Íè ( (#‬‬ ‫‪e‬‬ ‫‪ /+. ] ,ã Î } p æ + gpÊ d‬‬

‫‪e‬‬ ‫‪f‬‬ ‫ ‪ " Č/ Ù# Ù Î# ¡ # . ] /Î#‬‬ ‫ ‪ # -Ù $ £Ø‬‬ ‫ ‪ Ê‬‬ ‫‪f‬‬ ‫ ‪d µ ( !.. ÙÊÙ /' .} c ÙÎ #‬‬ ‫ ‪Č e' 1# !#¥ %‬‬ ‫‪č‬‬ ‫‪c Ê‬‬

‫‪d‬‬ ‫}‪g'. ]& Ø‬‬ ‫‪ ν# Р.} ]Ϫ # Р:Ï. Ù # -Ù$ Ì$ } Î+ Ð‬‬

‫ ‪ -Ù © Ú¦# 1+ ñ# æ Ï/ΠÐ' pf . /+. ]Û #‬‬ ‫‪e‬‬ ‫‪e‬‬ ‫ ‪ ¦+ ªÙ( . Ù / ¢ Î . ]Ì #‬‬ ‫ ‪ É Ø (#‬‬ ‫ ‪ } (#‬‬ ‫‪d‬‬

‫‪e‬‬ ‫ (‪ 0 ¢æ Û+ ªÙ‬‬ ‫ ‪c Ê Î(# - £' Ð g' $(# Ðت # ν#‬‬ ‫‪d‬‬ ‫‪i‬‬ ‫ ‪ Ê Î' , 1Î }. ] pØp±# Ù / £#‬‬ ‫ ‪.Ï Íè pÎ gpÊÃ#‬‬

‫‪ęŹŕŁŨė ģėĸĠ ŲŬ‬‬

‫‪ ŽŜǘŵėŤē ŗĴļĉ‬‬

‫وﻟﺴﻨﺎ ﱡ‬ ‫ﻧﺸﻚ أﻧﻪ ارﺗﺒﻂ ﻓﻲ ﻇﻬﻮره اﻷو ِل ﺑﻤﺮاﺳﻢ‬ ‫اﻟﺠﻨﺎﺋﺰ ُﻣﺬ ﻋﺮﻓﺖ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎتُ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻤﻮتَ ‪،‬‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺼﺪره ﻣﺎ ﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﺟﺰ ٍع‬ ‫ٍ‬ ‫وﺧﻮف َ‬ ‫ﺣﻴﺎل ﻓﻜﺮة اﻟﻤﻮت ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒﺮ‬ ‫وﻣﻬﺎﺑ ٍﺔ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎ ُء َ‬ ‫ﺷﻌﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﺘﻮﻗﻒ‬ ‫أول‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻤﺘﺄ ﱢﻣﻞ واﻟﺒﺎﺣﺚ‪،‬‬ ‫أﻣﺎم ﻇﺎﻫﺮة اﻟﻤﻮت‬ ‫َ‬ ‫وﻣﺎ ﻫﺬه اﻷﻫﺮاﻣﺎتُ اﻟﻤﻌﺠِﺰات‪ ،‬وﻻ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻌﺎﺑﺪ‬ ‫اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ اﻟﻤﻨﺘﺸﺮة ﺑﻄﻮل ﻣﺼ َﺮ وﻋﺮﺿﻬﺎ إﻻ آﺛﺎ ٌر‬ ‫ﻟﻮﻗﻔﺘﻬﻢ ﺗﻠﻚ أﻣﺎم ﻇﺎﻫﺮة اﻟﻤﻮت‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺣﺎول دارﺳﻮن وﺑﺎﺣﺜﻮن أن ﻳﻌﻮدوا ﺑﺄﺻﻞ‬ ‫)اﻟﻌـــ ّﺪﻳــﺪ(‪ -‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻏﻨﺎ ُء اﻟﺤﺰاﻧﻰ واﻟﺜﻜﺎﻟﻰ‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻘْﺪ ‪ -‬إﻟﻰ أﺻﻮ ٍل ﻋﺮﺑﻴ ٍﺔ زاﻋﻤﻴﻦ أﻧﻪ أﺛ ٌﺮ ِﻣﻦ‬ ‫آﺛﺎر ﻗﺼﻴﺪ ِة اﻟﺮﺛﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وأﻧﻪ ﺻﻮر ٌة ﻣﻦ ﺻﻮرﻫﺎ!‬ ‫و ُﻫﻢ ﻳﺠﻨﻮن ﺑﺬﻟﻚ ﺟﻨﺎﻳ ًﺔ ﻛﺒﺮى ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬وﻟﻮ أﻧﻬﻢ أﻣﻌﻨﻮا اﻟﻨﻈ َﺮ ﻗﻠﻴﻼ ﻻﻟﺘﻔﺘﻮا إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻔﺮوق اﻟﻀﺨﻤﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻌ ّﺪﻳﺪ وﻓﻦ اﻟﺮﺛﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬ ‫ﺣﻴﺚ اﻗﺘﺼﺮ اﻷﺧﻴ ُﺮ ﻓﻲ إﻧﺸﺎﺋﻪ وإﻧﺸﺎده ﻋﻠﻰ اﻷداء‬ ‫اﻟﻔﺮدي ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬اﻟﺬي اﻗﺘﺼﺮ ﺑﻜﺎؤه وﻧﻮاﺣﻪ‪ -‬ﺑﺪورِﻩ‬ ‫ ﻋﻠﻰ اﻟ َﻤﺮﺛﻲ اﻟﺬي ﻳُ ْﺬﻛَ ُﺮ اﺳ ُﻤﻪ داﺋﻤﺎ ﻓﻲ اﻟ َﻤﺮاﺛﻲ‪.‬‬‫أ ﱠﻣﺎ )اﻟﻌ ّﺪﻳﺪ( أو ﺑﻜﺎﺋﻴﺎت اﻷدب اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻓﻼ ﻳُﻌ َﺮف‬ ‫ﻗﺎﺋﻠُﻬﺎ وﻻ ﻣﺒﺪ ُﻋﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻈﻞ داﺋﻤﺎ ﻣﺠﻬﻮﻟ َﺔ اﻟ َﻤﺼﺪر‪،‬‬ ‫ﻧﺘﺎج اﻟﻘﺮﻳﺤ ِﺔ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫وإنْ ﻛﺎﻧﺖ َ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺒﻜﺎﺋﻴﺎت ﻓﻲ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻻ ﺗ َﺬﻛﺮ اﺳ َﻢ اﻟﻤﺘﻮﻓﱠﻰ‬ ‫أن ﻫﺬه‬ ‫ﺻﺖ ﻋﻠﻰ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﻐﺎﻳﺐ« أو‬ ‫وإنْ َﺣ َﺮ ْ‬ ‫»اﻟﻤﺮﺣﻮم » وﻣﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻫﺬا ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﺧﺘﻼف اﻟﺮؤﻳ ِﺔ ﻟﻠﺤﺪث ِ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺪ ِة اﻟﺮﺛﺎء ﻋﻨﻪ ﻓﻲ اﻟﺒﻜﺎﺋﻴﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗ َﻌﺘﺒِﺮ ﺣﺪثَ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻤﻮت أو اﻟﻮﻓﺎة رﺣﻠ ًﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ وﻗﺎﺳﻴﺔ إﻟﻰ ﻣﻜﺎنٍ‬ ‫ﻧﺎ ٍء وﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﻋﺘﺒﺮﺗﻪ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺣﻮادث‬ ‫اﻟﺮاﺣﻞ‬ ‫ُ‬ ‫اﻻﺧﺘﻄﺎف اﻟﻤﻔﺎﺟﺊ ﺗ َﻢ ﻏ ْﺪرا و ِﻏﻴﻠﺔ ! وﻳﺒﺪو‬ ‫أو اﻟﻔﻘﻴﺪ داﺋﻤﺎ ﺷﺎﺑﺎ ﻳﺎﻓﻌﺎ ووﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ رﺣﻠﺘﻪ ﺗﻠﻚ‪.‬‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﺗﺘﺠﺎو ُز ﻗﺼﻴﺪ ُة اﻟﺮﺛﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺣﺎﻟ َﺔ اﻟﺮاﺣﻞِ‬ ‫وﻗﺖ ﻣﻮﺗِﻪ ﺷﻴﺨﺎ ﻛﺎن أو ﺻﺒﻴﺎ‪ ،‬واﻟﻴﺎ أو‬ ‫أو اﻟﻔﻘﻴﺪ َ‬ ‫أﻣﻴﺮا‪ ،‬وﺗ َﺬﻛ ُﺮﻩ ﺑﺼﻔ ِﺘﻪ وﻫﻴﺌﺘﻪ ﺗﻠﻚ‪ ،‬اﻷﻣ ُﺮ اﻟﺬي‬ ‫ﻳَﻘﻄﻊ ﺑﺨﺼﻮﺻﻴﺔ ﻓﻦ )اﻟﻌ ّﺪﻳﺪ( وﺗ َﻔﺮ ِدﻩ واﻋﺘﺒﺎرِﻩ‬ ‫ﻓﻨﺎ ﻣﺼﺮﻳﺎ ﺧﺎﻟﺼﺎ ﻧﺆﻛﺪ أن ﻣﺼ َﺮ وﺣ َﺪﻫﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﻣﺒﺪﻋﺘُﻪ وأﻧﻪ اﻧﺘﺸﺮ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ أﻧﺤﺎ َء ﻣﺨﺘﻠﻔ ٍﺔ‬ ‫وﻗﺖ أن ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻴﺪ َة اﻟﻌﺎﻟﻢ وﺻﺎﺣﺒ َﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ َ‬

‫ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻟﺸﻌﻮب‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪115‬‬

‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬ ‫ﺗﺤﻤﻞ أﺻﺪاء‬ ‫ِ‬

‫»اﻟﻌﺪودة«‬

‫ّ‬ ‫ﻣﻘﻄ ﻌﺎت ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺣﺰﻳﻨﺔ‬ ‫‪114‬‬

‫»اﻟﻌﺪودة«‬

‫واﻟﺼﻔﺎت‪ ،‬أي اﻟﻤﺤﻤﻮﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻘﺎرﻳﱠﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻼ‬ ‫ﺧﻼف ﻓﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬إﻻﱠ أﻧﻪ ﻳﺠﺐ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﺼﻔﺎت‬ ‫ﻟﻤﺤﻤﻮﻻت )اﻷﺣﺪاث(‪ ،‬وﺗﺰوﻳﺪ اﻟﺸﺨﻮص ﺑﺼﻔﺎت ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ‬ ‫اﻟﺼﻔﺎت ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻮ ﺗﺄﻣﻠﻨﺎ ﺷﺨﻮص اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﻤﺮوﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺗﺤﻤﻴﻠﻬﺎ ﺻﻔﺎت ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﻴﺚ اﻷدﻟﺠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺳﻨﺠﺪ أن ُﻫﻮﻳﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﻮص ﻋﺎﺋﺪة إﻟﻰ‬ ‫وﻇﺎﺋﻔﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻤﺮور ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أو ﻋﺪﻣﻪ‪ ،‬وﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻓﺈن اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﺑﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﻮص أﺛﻨﺎء ﺳﻴﺮورة‬ ‫اﻟﺨﻄﺎب ﻫﻮ اﻟﺬي ﺳﻴﺤﺪد وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ُﻫﻮﻳﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )اﻟﺪﻻﻟﺔ واﻟﺤﺪث( ﻳﻘﺮر ﺗﻮدروف أن اﻟﺒﻄﻞ )ﻟﻴﺲ‬ ‫ﺿﺮورﻳﺎً ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ(‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ أن‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻮاﻓﺰ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺒﻄﻞ وﻋﻦ ﻣﻼﻣﺤﻪ اﻟﻤﻤﻴﺰة‪ .‬إذ ﻳﻘﺪم اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺳﻴﺮورة اﻟﺴﺮد؛ ذﻟﻚ ﻷن ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺴﻴﺮورة ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ اﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﺒﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻞ واﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ‬ ‫وﻫﻲ ﻋﻼﻗﺎت ﺗُﻨﺸﺊ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺤﻤﻮﻻت ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى‬ ‫اﻻﺷﺘﻘﺎق واﻟﻘﺎﻋﺪﻳﺔ واﻟﺘﻌﺎرض‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ )اﻟﺒﻄﻞ( أو ﻻ ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻟﻘﺎت ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ وﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺸﺮﻳﺮة ﺗﺒﺪو ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﺎت ﺣﻜﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﻣﺎ )ﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬و ُﻣ ِﺤﺒﺔ( وﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺗﻈﻬﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟ ُﻤ ِﺤﺒﺔ‬ ‫)ﺷﺮﻳﺮة‪ ،‬وﺣﺎﻗﺪة(‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻻﻓﺘﺮاض ﻫﻨﺎ ﺑﻮﺟﻮد ﻣﺤﻤﻮل‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﺛﺎﻧﻮي ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﻤﻮﻻت اﻷﺧﺮى‬ ‫وﻫﻮ اﻟﻮﻋﻲ أو اﻹدراك‪ ،‬وﻫﻮ )ﻋﻨﺪ ﺗﻮدروف( ﻣﺎ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻣﺎ‬ ‫ﻳﺠﺮي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗ ُ ْﺪرِك إﺣﺪى اﻟﺸﺨﻮص أن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﻬﺎ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻷﺧﺮى ﻟﻴﺴﺖ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻈﻨﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ .‬إﻧﻪ إذن‬ ‫ﺗﺪاﺧﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻤﺤﻤﻮﻻت ﻣﻦ اﺗﺠﺎه )اﻟﺤﺒﻚ( ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﻣﺮة‪ ،‬وﻣﻦ اﺗﺠﺎه اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻴﻨﺸﺄ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻄﻠﻖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ) ُﻫﻮﻳﺔ ﺳﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ( اﻋﺘﻤﺎدا ً ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺤﻤﻮﻻت‪،‬‬ ‫واﻟﺸﺨﻮص ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻗﻮاﻋﺪ اﻻﺷﺘﻘﺎق‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﻤﺎرس وﻇﻴﻔﺔ‬ ‫اﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﻴﻦ ﻗﻄﺒﻲ اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﻌﻴﻨﻴﺔ واﻟ ُﻬﻮﻳﺔ‬ ‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺸﺘﻐﻞ اﻟﻤﺘﻐﻴﺮات اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ إﺧﻀﺎع اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ‬ ‫اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤﺘﻐﻴﺮات‬ ‫ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﻮﻟﱢﺪﻫﺎ وﺗﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺑﻨﻴﺔ‬ ‫ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﺿﻤﻦ ﻋﻘَﺪﻳﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إذن ﻓﻬﻢ ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ إﻻﱠ ﻋﺒﺮ‬

‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻮﻟﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أﻳﻀﺎً ﻓﻬﻢ ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ دوﻧﻤﺎ ﻓﻬﻢ‬ ‫ﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﻤﺤﻜﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻷن ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﻤﺤﻜﻲ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻨﻊ‬ ‫ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ذﻟﻚ اﻟﺘﻮاﻓﻖ واﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﺬي ﻳﺴﺠﻞ‬ ‫اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﻌﻴﻨﻴﺔ واﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ إﻋﺎدة رﺑﻂ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻜﻲ واﻟﺪﻳﻤﻮﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن؛ ﻓﺸﺨﻮص اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺷﺨﻮص اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬واﻟﺸﺨﻮص اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﻀﺮورة‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ وﻻ ﻣﺘﺨﻴﻠﺔ ﺗﺨﻴﻼً ﻣﻄﻠﻘﺎً‪.‬‬ ‫ورﺑﻤﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻹﺷﻜﺎﻻت ﻛﻠﻬﺎ أﺛﺎر ﻣﻮﺿﻮع اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﻮص ﻓﻲ اﻟﻤﺤﻜﻲ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺠﺪل ﻣﻨﺬ ﺑﺮوب وﺗﻮدروف‬ ‫وﻏﺮﻳﻤﺎس وﻣﻦ ﺟﺎء ﺑﻌﺪﻫﻢ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺸﺨﻮص‬ ‫ﺗﺜﻴﺮ إﺷﻜﺎﻻً أﻛﺒﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﺟﻮد اﺗﻔﺎق ﺣﻮل إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﺧﻀﻮع ﺷﺨﻮص اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﻤﺘﻌﺪدة ﻟﻘﻮاﻧﻴﻦ اﻻﺳﺘﺒﺪال‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﺳﺘﺤﻮاذ ﺑﻌﺾ اﻟﺮﻣﻮز ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﻋﻠﻰ ﺷﺨﻮص ﻋﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫وﻟﻌﻞ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺸﺨﻮص ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﻤﺤﺎوﻻت ﺟﻤﻴﻌﺎً ﻫﻲ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻔﺎﻋﻞ ووﺟﻮده ﺿﻤﻦ ﻗﺎﻟﺐ‬ ‫ﻓﻌﻠﻲ‪ ،‬ﻷن اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ إﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ ﻋﺪوﻳﻦ‬ ‫ﺣﻮل رﻫﺎن ﻣﺎ )اﻟﺨﻴﺮ واﻟﺸﺮ ﻏﺎﻟﺒﺎً( وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن أﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ ﺗﻜﻮن‬ ‫ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻫﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻣﺰدوﺟﺎً‪ ،‬وﻫﻨﺎ – ﻳﻘﺮر ﺑﺎرت‪-‬‬ ‫أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﺧﺘﺰاﻟﻪ ﻋﺒﺮ اﻻﺳﺘﺒﺪال‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺒﺪﻳﻞ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﻏﺮﻳﻤﺎس ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺤﻜﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ﻳﺠﺐ أن ﻧﺤﺘﻔﻆ ﺑﻤﻔﻀﻠﺔ اﻟﻔﻮاﻋﻞ‬ ‫)ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺮﻏﺒﺔ واﻟﻔﻌﻞ(‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻬﺬا ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ وﺻﻒ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻔﻌﻞ وﺗﺼﻨﻴﻒ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ ﺳﻮاء أﻛﺎﻧﺖ ﻓﺮدﻳﺔ أو ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫أو ﺟﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺳﻴﻜﻮن إﺷﻜﺎل اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﺎت واﻟﺘﺤﻠﻴﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻫﻠﻨﺎ ﻟﻮﺿﻊ‬ ‫ﺟﺪوﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﻮﻟﻴﻔﺔ )اﻟﺘﻮاﻓﻖ – اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ( اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺮورة‬ ‫اﻟﺤﻜﻲ ووﻇﻴﻔﺘﻪ‬ ‫* ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎء ﻣﻦ ﺳﻠﻄﻨﺔ ﻋﻤﺎن‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪113‬‬

‫‪ĊĘƀŭƀļ‬‬

‫ﻬﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ«‬ ‫»اﻟ ُ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻤﺤﻜﻴﺎت‬ ‫‪* ŽšŨijİŤē ĚĽĐĔŐ‬‬

‫)ﻟﻘﺪ ﻋﻠﱠﻤﻨﺎ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﻮن اﻟﺮوس‪ ،‬وﺑﺮوب‪ ،‬وﻛﻠﻮد ﻟﻴﻔﻲ‬ ‫)ﻟﻘ‬ ‫ﺷﺘﺮاوس‪ ،‬أن‪ :‬اﻟﻤﺤﻜﻲ إﻣﺎ ﻣﺠﺮد ﻛﻼم ﻓﺎرغ ﻋﻦ أﺣﺪاث ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬ ‫ﻓﻲ أي ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ إﻻﱠ إذا ﻋﺪﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻔﻦ‪ ،‬واﻟﻤﻮﻫﺒﺔ‬ ‫أو ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﺴﺎرد‪ ،‬وﻛﻞ اﻷﺷﻜﺎل اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻤﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬أو أﻧﻪ‬ ‫ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻊ ﻣﺤﻜﻴﺎت أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻨﻴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ‪،‬‬ ‫وﺗﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﺒﺮ ﻟﻜﺸﻔﻬﺎ؛ ﻷن ﻫﻨﺎك ُﻫ ﱠﻮة ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻲء‬ ‫اﻟﺼﺪﻓﻮي اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪا ً‪ ،‬واﻟﺸﻲ اﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪،‬‬ ‫وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣﺪ ﺗﺮﻛﻴﺐ أو )إﻧﺘﺎج( ﺣﻜﺎﻳﺔ دون اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ‬ ‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺧﻔﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪات واﻟﻘﻮاﻋﺪ(!‬ ‫ﻫﻜﺬا ﻳﺒﺪأ روﻻن ﺑﺎرت ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻓﻲ ﻣﺪﺧﻞ أﻋﺪه ﻟـ ) اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬ ‫اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﻤﺤﻜﻴﺎت( اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وﻋﻼﻗﺎﺗﻪ‬ ‫اﻟﻤﺘﺪاﺧﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻫﻨﺎ ﻳﺤﺎول ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ وﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫اﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ووﺣﺪاﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫اﺷﺘﻐﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻮﺣﺪات‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺮﺗﻜﺰة ﻋﻠﻰ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺘﻮزﻳﻌﻴﺔ واﻻﻧﺪﻣﺎﺟﻴﺔ ‪،‬وﺗﻠﻚ‬ ‫وﻇﺎﺋﻒ ﺗﺤﺪث ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻼدﻳﻤﻴﺮ ﺑﺮوب ﻓﻲ )ﻣﻮروﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ(‬ ‫ﻗﺒﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ اﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﻮاﻟﻲ اﻷﻓﻌﺎل اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺎم اﻟﺨﻄﺎب‪.‬‬ ‫ﻻ ﺗﻌﻨﻴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺗﺼﻨﻴﻔﺎت وﻇﺎﺋﻒ اﻟﺸﺨﻮص ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺤﻜﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻲ أﺳﺲ ﻟﻬﺎ ﺑﺮوب ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﺴﻠﻴﻂ اﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻤﺘﺪاﺧﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﺷﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺎرت ﻓﻲ ﻧﺼﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬ ‫واﻟﺘﻲ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ )ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺧﻔﻴﺔ ‪ ،(...‬ﻷن ﻫﺬه اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﻫﻲ‬ ‫اﻟﻤﺴﺆوﻟﺔ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ ﻋﻦ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺤﻜﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻋﺎﺋﺪة إﻟﻰ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺄﺳﺲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫إن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺬات ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻣﺴﺆول ﻋﻦ ﺗﻮﻟﱡﺪ‬ ‫اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺮدي‪ ،‬وﻋﻦ ﺳﻴﺮ اﻷﺣﺪاث اﻟﺴﺮدﻳﺔ وﺗﻮاﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﺮﺳﻞ؛ ذﻟﻚ ﻷﻧﻬﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﺤﻮرا ً ﻻﺳﺘﺮﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ‬ ‫ﻟﻠﺘﻨﻮﻳﻌﺎت اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﺤﻬﺎ اﻟﺬات ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻞ دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‬

‫‪112‬‬

‫»اﻟﻬُ ﻮﻳﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ« ﻓﻲ اﻟﻤﺤﻜﻴﺎت‬

‫)اﻟﺬاﺗﻴﺔ واﻟﻌﻴﻨﻴﻴﺔ( ﻟﻠﻨﺺ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﻟ ُﻬﻮﻳﺔ اﻟﻤﻔﻬﻮﻣﺔ ﺧﻼل‬ ‫اﻟﺴﺮد ﻫﻲ ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻟ ٌﻬﻮﻳﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺬوات ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺤﻜﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﺤﺪﺛﻨﺎ )ﺑﻮل رﻳﻜﻮر( ﻓﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ )اﻟﺰﻣﺎن واﻟﺴﺮد( ﻋﻦ )اﻟﺘﺼﻮر‬ ‫اﻟﺴﺮدي(‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺼ ﱡﻮر ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ اﻟ ُﻤﺨﻴﻠﺔ اﻟﻤﻨﺘﺠﺔ‪،‬‬ ‫وﻳﻔﺘﺮض اﻓﺘﺮاﺿﺎً أن )اﻟﺘﺼ ﱡﻮر( ﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻣﺮادف )ﻟﻠﻘﺼﺺ‬ ‫اﻟﺨﻴﺎﻟﻲ(‪ ،‬إﻻﱠ أن ﻫﺬا اﻻﻓﺘﺮاض ﺳﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻋﺪم إﻳﺠﺎد ﻣﺼﻄﻠﺢ‬ ‫ﻳﻮﺿﺢ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻨﻤﻄﻴﻦ اﻟﺴﺮدﻳﻴﻦ‬ ‫ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬وإذا ً ﻳﺸﺘﺮك اﻟﺴﺮد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ واﻟﺴﺮد اﻟﻘﺼﺼﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻬﻤﺎ ﻳﻨﺒﻌﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﺘﺼﻮرﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻌﻬﺎ‬ ‫)رﻳﻜﻮر( ﺗﺤﺖ ﻣﺴﻤﻰ )ﻣﺤﺎﻛﺎة(‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﺨﻠﻖ اﻟﻀﺪﻳﺔ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻻ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ اﻟﻤﺒﺜﻮﺛﺔ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺘﻴﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺘﻴﻦ ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑـ)ادﻋﺎء اﻟﺼﺤﺔ( –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ رﻳﻜﻮر‪ -‬اﻟﺬي ﻳﻤﻴﺰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎﺗﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﺳﺘﻘﻮدﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻤﺤﺎﻛﺎﺗﻴﺔ ﺑﻴﻦ )اﻟﻔﻌﻞ(و)اﻟﺴﺮد(‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﻓﻜﺮة )اﻟﺤﺒﻚ( ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻔﻬﻢ‬ ‫اﻟﺴﺮدي اﻟﺬي ﺷﻜﱠﻠﻪ اﻋﺘﻴﺎدﻧﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮوﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﺴﺮد اﻟﻴﻮم ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺨﻄﺎب واﻗﻌﺔ ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ ﻓﺈن اﻷﺣﺪاث‬ ‫اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺤﻜﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺮد اﻟﺬي ﺳﺘﻌﺘﻤﺪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺤﺒﻚ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر‬ ‫أن اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ اﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﺎ‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈن ﺳﻴﺮورة اﻟﺨﻄﺎب ﻗﺎﺋﻤﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ أُﻃﺮ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ وﻋﻼﻗﺎت إﻧﺘﺎج وﺑﻨﻰ ﺗﺤﺘﻴﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪة‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن ُﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺒُﻨﻰ واﻷﻃﺮ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫إن ﻣﺸﻜﻞ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺗﻮدروف ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﺼﻄﻠﺢ‬ ‫ﺳﺮدي ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎره )ﻟﺴﺎﻧﻲ( ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺧﺎرج اﻟﻜﻠﻤﺎت‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺑﻨﻴﻮي ﻓﺈن ﺛﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ُﻫﻮﻳﺔ ﺗﺮﺑﻂ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫إﺑﺪاﻋﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺪﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ واﻟﺘﻠﻮﻳﻦ ‪ .‬وﻋﻠﻰ‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻤﺼﻮر اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻛﺘﺎب »ﺧﻼﺻﺔ اﻷﺧﺒﺎر«‬ ‫اﻟﺬي أﻛﻤﻠﻪ ﺧﻮاﻧﺪﻣﻴﺮ )‪1498‬م( ‪ ،‬ﻧﻘﺮأ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺼﻮرﻳﻦ ‪،‬‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎً ﺑﻬﺰاد وﻣﻴﺮك ﻧﻘﺎش وﻗﺎﺳﻢ ﻋﻠﻲ ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻌﺎون ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ وﻣﻈﻔﺮ ﻋﻠﻰ واﻗﺎﻣﻴﺮك ﻓﻲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﺎﻫﻨﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﺮ ﺑﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﺎه ﻃﻬﻤﺎﺳﺐ ‪ ،‬اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﺣﺎﻟﻴﺎً ﻓﻲ ﻣﺘﺤﻒ ﻣﺘﺮوﺑﻮﻟﻴﺘﺎن ﻓﻲ‬ ‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك ‪.‬‬ ‫وﻳﻤﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻫﻮﻳﺔ ﻣﺼﻮري اﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت ﻣﻦ أﺳﻠﻮﺑﻬﻢ أو ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻮﻗﻴﻌﺎﺗﻬﻢ ‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﻬﺰاد أول ﻣﻦ وﺿﻊ ﺗﻮﻗﻴﻌﻪ ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺎﻟﻪ ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺨﻄﺎﻃﻴﻦ ﻓﻲ ﻣﺆﺳﺴﺔ »رﺑﻊ رﺷﻴﺪي« اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻬﺎ رﺷﻴﺪ‬

‫اﻟﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﺗﺒﺮﻳﺰ ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﻠﻔﻮا ﺑﻨﺴﺦ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ » ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺘﻮارﻳﺦ‬ ‫اﻟﻤﺼﻮرة » ﻟﻢ ﻳﺮد اﺳﻤﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻮر ‪ ،‬وﻻ ﻓﻲ ﻗﻮاﺋﻢ اﻟﻤﻨﺢ ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أﺻﺪرت دار ﺳﻜﻴﺮا اﻟﺴﻮﻳﺪﻳﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻛﺘﺎﺑﻴﻦ ﻣﺮﺟﻌﻴﻴﻦ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﻤﺮﻗﻨﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪.‬‬ ‫وأﺧﻴﺮا ً ﺗﺠﺪر اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﻨﻤﺴﺎوي ﺑﻮرﻛﺎرد ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺪم أﺑﺤﺎﺛﺎً‬ ‫ﻋﻦ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ ‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﺸﺮﻫﺎ‬ ‫ﺑﺎﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ واﻻﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪ ،‬وﻧﻠﻤﺢ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻗﺮاءة ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺮﻗﺶ واﻟﺨﻂ وﻟﻐﺘﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬

‫ﻓﻨﻮن‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪111‬‬

‫‪ůŹűŜ‬‬ ‫اﻟﺘﺮﻗﻴﻦ واﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت‬

‫ﻟﻘﺪ ﺑﺪأ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺎً واﺧﺘﺰاﻟﻴﺎً ﻳﺤﻤﻞ‬ ‫اﻧﻄﺒﺎع اﻟﺮﺳﺎم أو اﻟﻨﻘﺎش ﺿﻤﻦ ﺣﺪود اﻟﻨﺺ‬ ‫اﻟﻤﺨﻄﻮط ‪ .‬وﻟﻘﺪ اﺗﺒﻊ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻤﺼﻮرون‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ـ وﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺒﻬﻨﺴﻲ‪:‬‬ ‫وﻛﺎن راﺋﺪﻫﻢ ﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻮاﺳﻄﻲ‬ ‫)‪1054‬ـ ‪ (1122‬وﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب‬ ‫اﺳﻢ »اﻟﻤﺮﻗﻨﺎت« ‪ Enliminure‬وﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻇﻬﺮ ﻓﻲ ﻓﺎرس ‪ ،‬وﻫﻮ ﺻﻮﻓﻲ اﻟﻨﺰﻋﺔ‪،‬‬ ‫روﻣﺎﻧﺴﻲ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ‪ ،‬ﻣﻨﻤﻨﻢ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ‪ ،‬وﻳﺴﻤﻰ‬ ‫‪ Miniature‬أي اﻟﻤﻨﻤﻤﺎت ‪ ،‬وﻫﻲ رﺳﻮم ﻣﺘﻤﻴﺰة‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻤﺤﻮر ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﺮوﺣﻲ وﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ اﻟﺮﻣﺰي ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻋﺪد اﻟﻤﺼﻮرﻳﻦ ﻛﺒﻴﺮا ً ﺟﺪا ً ﻋ ّﺪد أﺳﻤﺎءﻫﻢ‬ ‫اﻟﻤﻘﺮﻳﺰي )‪ (1442‬ﻓﻲ ﻣﺨﻄﻮط ﻓُﻘﺪ ‪ ،‬ﻛﺎن‬ ‫ﺑﻌﻨﻮان »ﺿﻮء اﻟﻨﺒﺮاس وأﻧﺲ اﻟﺠﻼس ﻓﻲ‬ ‫أﺧﺒﺎر اﻟﻤﺰوﻗﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس« ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت‬ ‫ﻛﺘﺐ »اﻟﺒﻴﻄﺮة واﻟﺨﻴﻞ ﻟﻠﺠﺰري« وﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬ ‫»اﻟﺘﺮﻳﺎق« وﻣﺨﻄﻮﻃﺔ »دﻳﺴﻘﻮرﻳﺪس« ‪ ،‬وﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺻﻮر إﻳﻀﺎﺣﻴﺔ ‪ ،‬دﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ وﻓﺮة اﻟﻤﺼﻮرﻳﻦ‬ ‫وﺗﻌﺪد أﺳﺎﻟﻴﺒﻬﻢ ﺿﻤﻦ وﺣﺪة اﻟﻔﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬ ‫ووﺣﺪة ﺧﻠﻔﻴﺎﺗﻪ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪.‬‬ ‫وازدﻫﺮ ﻓﻦ اﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت ﻓﻲ إﻳﺮان وﻫﻮ ﻓﻦ‬

‫‪110‬‬

‫اﻟﺮﻗﺶ واﻟﺘﺮﻗﻴﻦ واﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت‬

‫اﺑﺘﻜﺎر ﺻﻴﻐﺎ ﻓﻲ اﻟﺮﺳﻢ أو اﻟﻨﻘﺶ‬ ‫أو اﻟﺤﻔﺮ‪.‬‬ ‫وﺻﻞ اﻟﺮﻗﺶ اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ ذروﺗﻪ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻼﺟﻘﺔ واﻟﻔﺎﻃﻤﻴﻴﻦ‪،‬‬ ‫وﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﻤﺮاﺑﻄﻴﻦ واﻟﻤﻮﺣﺪﻳﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ‪ ،‬آﺧﺬا ً‬ ‫اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﻘﻮﻣﻲ ‪.‬‬ ‫واﻟﺮﻗﺶ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻫﻮ اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ أﺷﻜﺎل ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ‬ ‫ﻟﻌﺐ اﻟﻔﺮﺟﺎر ﻓﻴﻬﺎ دورا ً ﻣﻬﻤﺎً ‪ ،‬ﻓﻘﺪم ﺗﺸﻜﻴﻼت ﺛﻼﺛﻴﺔ ورﺑﺎﻋﻴﺔ‬ ‫وﺧﻤﺎﺳﻴﺔ ﻣﻊ ﻣﻀﺎﻋﻔﺎﺗﻬﺎ ‪ ،‬وﺻﻮر ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﻜﻞ ﺣﺘﻰ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ‬ ‫ﻷﻧﻮاع ﻫﺬه اﻟﺘﺸﻜﻴﻼت ﺣﺪود ‪ ،‬وﻫﻜﺬا اﻛﺘﺸﻒ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﺎﻟﻤﺎً‬ ‫ﺟﺪﻳﺪا ً ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ داﺋﻤﺎً ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻋﻘﺎﺋﺪﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻞ وﺻﻮﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﺗﺠﻠﺖ ﻓﻲ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻮﻣﻀﻴﺔ اﻟﺠﺎذﺑﺔ اﻟﻨﺎﺑﺬة اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺮﻣﺰ إﻟﻰ اﻟﻘﺪرة اﻹﻟﻬﻴﺔ و » أﻧﻪ ﻳﺒﺪئ وﻳﻌﻴﺪ « ﻋﺪا ﻋﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻠﺖ ﻓﻲ روﻋﺔ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ وﺗﻀﺎﻓﺮه‪ ،‬وﻓﻲ روﻋﺔ‬ ‫اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ وﺗﻨﺴﻴﻘﻪ ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺮﻗﺶ اﺳﻢ‬ ‫اﻟﺨﻴﻂ ‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺮﻗﺶ ‪ ،‬وﻫﻮ رﺳﻢ ﻟﻴﻦ ﻳﺴﺘﻌﻴﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮه ﻣﻦ‬ ‫اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻨﺒﺎﺗﻴﺔ ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ اﺳﻢ اﻟﺮﻣﻲ ‪ ،‬واﻟﻔﺮق ﺑﻴﻦ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻨﻮع وﺳﻠﻔﻪ ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻷول ﻣﻦ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ وﻧﻈﺎم ودﻗﺔ ‪ ،‬ﻓﻲ‬

‫ﺣﻴﻦ أن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﻌﻔﻮﻳﺔ واﻻﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻳﻠﺘﻘﻴﺎن ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻜﺮار‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺬﻛﺮ ﺑﺎﻟﺤﺎح أﻫﻞ اﻟﺬﻛﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﺪاء اﻟﻠﻪ ‪ » :‬رﺟﺎل ﻻ ﺗﻠﻬﻴﻬﻢ‬ ‫ﺗﺠﺎرة وﻻ ﺑﻴﻊ ﻋﻦ ذﻛﺮ اﻟﻠﻪ «‪.‬‬ ‫ﻫﻜﺬا ارﺗﺒﻂ اﻟﺮﻗﺎش ﻓﻲ زﺧﺎرﻓﻪ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ اﻷﺷﻜﺎل واﻟﻤﻄﺮز‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺰام اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﻄﻠﻖ ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻋﻦ اﻟﻼﺷﻲء أو اﻟﻼﺷﻜﻞ ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ وﺻﻞ إﻟﻴﻪ اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي ‪ ،‬ذﻟﻚ أن ﻫﺬا اﻟﻤﻄﻠﻖ ﻫﻮ اﻟﻤﻼذ‬ ‫اﻷﻣﺜﻞ اﻟﺬي رﺑﻂ اﻟﺮﻗﺎش ﺑﻌﻘﻴﺪﺗﻪ اﻟﺘﻮﺣﻴﺪﻳﺔ ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺪدﻳﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﻬﺎ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ ‪،‬‬ ‫ﻧﺮى اﻟﺮﻗﺎش وﻗﺪ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ واﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ اﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﺤﺎﻓﻈﺎً ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺘﺰاﻣﻪ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ ﺑﺘﺄدﻳﺔ ﻋﻤﻞ ﻫﻮ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﺼﻼة واﻻﺑﺘﻬﺎل ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ واﻟﻌﺒﺚ ‪.‬‬

‫ﻓﻨﻮن‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪109‬‬

‫‪ůŹűŜ‬‬ ‫اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬ ‫ﻟﻘﺪ أﺗﺎﺣﺖ ا]ﺛﺎر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﻋﺼﻮر وأﻣﺎﻛﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﺗﻮﺟﺪ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ أﻗﺴﺎم ﻣﺘﺤﻔﻴﺔ ﺗﻌﺮض‬ ‫وا`ﺳﻼﻣﻴﺔ اﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ اﻟﻔﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ دﻣﺸﻖ واﻹﻣﺎرات‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة وﻟﻴﺒﻴﺎ ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺘﺎﺣﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﻟﻘﺪ أﺗﺎﺣﺖ اﻵﺛﺎر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻓﺮﺻﺔ ﻣﻬﻤﺔ‬ ‫اﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ ﻓﻲ ﻣﺘﺎﺣﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﻴﻦ ﻓﺮﺻﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻌﻮب‪،‬‬ ‫ﻣﻤﺎ ﻫﻴﺄ ﺻﻮرة ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة ﻟﻠﺤﻀﺎرة‬ ‫اﻟﺸﻌﻮب‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬وإﺑﺪاﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ ‪.‬‬

‫اﺳﻄﻨﺒﻮل ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻌﺪ أﻗﺪم ﻣﺘﺤﻒ‬ ‫إﺳﻼﻣﻲ ﺗﻌﻮد أﻫﻤﻴﺘﻪ إﻟﻰ اﻟﺠﻨﺎح اﻟﺨﺎص‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﻮي ﻣﺘﻌﻠﻘﺎت اﻟﺮﺳﻮل ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫)ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ(‪ ،‬أو اﻟﺮداء واﻟﻌﺼﺎ‬ ‫وﻃﺒﻌﺔ اﻟﻘﺪم ) ﻋﺪا اﻟﺴﻴﻮف اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﺨﻠﻔﺎء اﻟﺮاﺷﺪﻳﻦ وﻣﻦ‬ ‫ﺟﺎء ﺑﻌﺪﻫﻢ(‪ .‬وﻳﺤﻮي ﻫﺬا اﻟﻤﺘﺤﻒ‬ ‫رواﺋﻊ اﻷﻟﻮاح اﻟﺨﺰﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ أزﻧﻴﻚ‪،‬‬ ‫واﻟﻤﻼﺑﺲ اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ وأﻏﻠﻰ اﻟﻤﺠﻮﻫﺮات‪،‬‬ ‫وﻋﺸﺮة آﻻف ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻮرﺳﻠﻴﻦ اﻟﺼﻴﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﻣﺘﺤﻒ اﻵﺛﺎر اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫أﻗﺪم ﻣﺘﺤﻒ ﻋﺮﺑﻲ ﻟﻠﻔﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ واﻟﺬي‬ ‫أﻧﺸﺊ اﻟﻌﺎم ‪1881‬م ‪ ،‬وﻳﺤﻮي اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﺎ‬ ‫ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﺘﺔ آﻻف ﻗﻄﻌﺔ أﺛﺮﻳﺔ وﻣﺘﺤﻒ‬ ‫اﻵﺛﺎر اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻳﺖ ‪ .‬وﻳﻌﺪ ﻣﻦ‬ ‫أﻏﻨﻰ ﻣﺘﺎﺣﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻵﺛﺎر اﻻﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ .‬وﻳﺤﻮى اﻵﺛﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻠﻜﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﻴﺨﺔ ﺣﺼﺔ اﻟﺼﺒﺎح وزوﺟﻬﺎ وﻫﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ آﻻف ﻗﻄﻌﺔ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﺛﻤﻴﻨﺔ ‪ .‬وﻣﺘﺤﻒ اﻟﺪوﺣﺔ اﻟﺬي اﻓﺘﺘﺢ اﻟﻌﺎم ‪ 2008‬وﻳﻀﻢ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﺿﻤﻦ ﻏﺮف زﺟﺎﺟﻴﺔ ‪ ،‬وﻳﻀﻢ‬

‫‪108‬‬

‫اﻟﺮﻗﺶ واﻟﺘﺮﻗﻴﻦ واﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت‬

‫اﻟﺮﻗﺶ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬

‫وﻫﻮ ﻓﻦ إﺑﺪاﻋﻲ ﻳﻤﺘﺎز ﻋﻦ اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﻨﻲ اﻟﺘﺰوﻳﻖ واﻟﺘﻨﻤﻴﻖ ‪ ،‬وﻳﺤﻤﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‬ ‫دﻻﻻت روﺣﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﻋﻦ اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي ‪ .‬واﻟﺮﻗﺶ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻫﻮ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻳﺪوﻳﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺪس اﻟﺼﺎﻧﻊ اﻟﺤﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺮاءة اﻟﻮاﻗﻊ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺮﺋﻲ وﻧﻘﻠﻪ ﺑﺼﻴﻐﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ‪ .‬ﻓﺎﻟﺮﻗﺶ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻳﻤﺜﻞ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻤﺠﺮدة أو اﻟﻤﺤﻮرة ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬وﻳﻌﺘﻤﺪ‬

‫وﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻂ اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻨﻘﺎد ﻣﺨﻄﻮط »ﺻﻮر‬ ‫اﻟﻜﻮاﻛﺐ« اﻟﺬي ﻳﻌﻮد إﻟﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ‪ ،‬وذﻛﺮ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﺪى‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺻﻮر اﻟﻤﺮﻗﻨﺎت ﺑﺄﻋﻤﺎل أﺑﺮز اﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ اﻟﻐﺮﺑﻴﻴﻦ ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ اﻻﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﻓﻜﺘﻮرﻳﺎ واﻟﺒﺮت ﻓﻲ‬ ‫ﻟﻨﺪن ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮي رواﺋﻊ اﻟﺘﺮاث اﻹﺳﻼﻣﻲ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣﺎ زال ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ اﻟﻤﻬﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻮﻋﺐ ﻧﻤﺎذج راﺋﻌﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻤﻨﻘﻮل ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺴﺠﺎد واﻟﺨﺰﻓﻴﺎت واﻟﻤﻌﺪﻧﻴﺎت‬

‫واﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎت واﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻤﺘﺤﻒ ﻗﺪ ﺗﺄﺳﺲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﺎم ‪1851‬م ‪ ،‬وﻳﺤﻮي ﺣﺎﻟﻴﺎً ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺸﺮة آﻻف ﻗﻄﻌﺔ ﻓﻨﻴﺔ‬ ‫أﻫﻤﻬﺎ اﻟﺨﺰﻓﻴﺎت اﻟﻨﺎدرة واﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ ‪ ،‬واﻟﺰﺟﺎﺟﺎت ‪ ،‬واﻟﻌﺎﺟﻴﺎت‬ ‫واﻟﻨﺴﻴﺞ ‪ ،‬ﺗﻌﻮد ﺑﻤﺠﻤﻠﻬﺎ إﻟﻰ إﻳﺮان وﺗﺮﻛﻴﺎ وﻣﺼﺮ ‪.‬‬ ‫ﻣﺘﺤﻒ ﻣﻴﺘﺮوﺑﻮﻟﻴﺘﺎن ﻓﻲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ أﺿﺨﻢ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ‬ ‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ‪ ،‬وﻳﻀﻢ اﻟﻘﺎﻋﺔ اﻟﺪﻣﺸﻘﻴﺔ ‪ ،‬وأﻧﺪر اﻟﺴﺠﺎﺟﻴﺪ اﻟﺪﻣﺸﻘﻴﺔ‬ ‫واﻟﻤﺼﺎﺑﻴﺢ اﻟﺰﺟﺎﺟﻴﺔ )اﻟﻤﺸﺎﻛﻲ( ‪ .‬وﻣﺘﺤﻒ ﻃﻮب ﻛﺎﺑﻲ ﻓﻲ‬

‫ﻓﻨﻮن‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪107‬‬

┼п┼╣┼▒┼Ь

тАл╪зя╗Яя║оя╗Чя║╢ ┘И╪зя╗Яя║Шя║оя╗Чя╗┤я╗ж ┘И╪зя╗Яя╗дя╗ия╗дя╗ия╗дя║О╪ктАм тАля╗Уя╗▓ ╪зя╗Яя╗дя║╕я╗мя║к ╪зя╗Яя╗Фя╗ия╗▓ ╪з`я║│я╗╝я╗гя╗▓тАм ┼л─У┼╡┼Д─│ ┼ж┼╝┼Р─Ф┼й─╕─У ┼к┼╝┼б─й┼д─У ─░─Ч┼Р ─Ф┼Д─│ ─п ┼л 1# ├П/├Й ┬▒┬П (# ┬Ж ┬▒ ┬П# ├П ├К# ┬ж├О'

├Ш/ ┬П# . ┬Щ ( # ^┬Ъ├Щ'3 ├и ├П/├О├Г# ┬Ъ

├П/┬в ├Х(# . ┬Т├к ($ ),├О' ├П . ] ┬г# . .├П/├Щ# (┬Я# ├П. ┬╣├О(# .

┬▓├Й # ├Ы├В ┬Н /'p├Й ├Ш/ ┬П# " ┬Я' ├Ы├В. : "/├К├Ш ( ) )+┬й ┬Ж} ├Р'. ] ┬Н ├О├Й (# . ┬Н (├О(├О(# . ├Ы├В ┬Щ ( # . ├Р├Г# ┬е ┬П } ]├Ы ├О,┬З# ├Д├Щ├Г /┬П p#

┬Ж ┬Ю ┬а├Щ#.} 4 ( &3 2 ├Ы├В ┬Ъ├Щ├О├Г# ┬Ъ├Ш├Ф # :┬Ъ

. ( ┬Ъ├В ┬в┬к# ├Ы├В ┬Н3'~┬О ) ├Щ┬в├ж ┬Ъ┬Ж ┬П ├Ы├В ├Р├В + ├Р├В + ┬й ] ┬▓├Й # ├Р├В ┬И├Н ┬Ю 1# : -├Н} ├Ы ├О,┬З# ├Д├Щ┬╡├Ш

]├Л # . ]├Л # . ┬Ъ├Ш / ├Ы├В ┬Н ,┬╕ ├Ы┬П# ┬Н / ┬г(# ├Ы├В ├Р├Щ├Й ┬П# ┬Щ /┬Ю/( ┬Щ /┬Ю/(# / # 1├К┬З┬О. . ├Ы( ├Г# # ├Ы├В ' ├Ы├В )┬Т

.} ] ┬Ъ├О' .} ] ┬Ъ├О' . ┬Ъ$├Щ$ ┬Н / ┬г' ├Ы├В .} ] ├Ы├Н ┬╝├ж / ┬г' ├Ы├В

+ ┬й 1

+ ┬й 1$ p+ ┬░ ├Щ┬в ] ├Ъ ├Ш # ┬Н ' ├К' ┬Н / ┬г' ├Ы├В

┬Ъ├Щ├О├В ┬Н / ┬Ъ├Щ├О├В ┬Н /# ┬Ъ(┬У├В ] ┬Н / ┬г(# ├Ы├В ├Ы ┬╡├Ш├и ├Ш/ ┬П# ┬ж+ b ├Щ┬┤/┬О ] / ┬г(# ├О# ) p┬О ┬Щ p ' ┬Ъ├Щ#2 ┬Ъ├Г├Щ┬╕. ┬Н ┬е b . ├О├Щ├Ш┬к┬О.

┬│ (# ┬▒┬П├Н ' ┬Ъ├Щ'3 ├и ┬Ъ$├Щ(┬Я# ├П/├О├Г# ┬Ъ ┬Н}p┬Ж

┬Ъ├Щ'3 ├и ├П/├О├Г# . ┬Н ├О # ├г . ┬Р├О(┬╡┬О ├Ы┬П# ├Д ┬П(# .

├Ш ┬Ж ┬Р├Н . ] ├Р├Ш ┬▒ # ├П ├К# ┬Ъ├Ш p┬Ж ┬ж├О' !#┬е. ] ┬Ъ#/├К├О(#

┬Н /(┬Я'. ] ├Ы'3 ├и ├Р├Г# ├г . ├Р' ┬Э┬е (├Н ┬│ ├Р' ".}

] ├В/$# ├Д ┬П' ├Ы├В ├П ' ├О┬Я┬Ж !#┬е. ] ┬Н / ┬г(# ├Р' ... ├Щ├Н (#} ├Ы├В ┬д├Н/├Щ(┬Ж ├Ы'3 ├и ├Р├Г# ┬│ (

тАл╪зя╗Яя║оя╗Чя║╢ ┘И╪зя╗Яя║Шя║оя╗Чя╗┤я╗ж ┘И╪зя╗Яя╗дя╗ия╗дя╗ия╗дя║О╪ктАм

106

‫ﻛﻤﺎ ﻓﺎز أﻣﻴﺮ اﻟﺒﺤﺎر واﻟﻤﺤﻴﻄﺎت‪ ،‬أﻳﻀﺎً‪ ،‬ﺑﻘﺒﺮ ﻓﻲ ﻛﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ‬ ‫أﺷﺒﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺘﺤﻒ ﺧﺎص ﺑﻪ‪ ،‬وﺗﻤﺜﺎل ﻓﻲ وﺳﻂ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‬ ‫ﻣﺪرﻳﺪ‪ ،‬واﺣﺘﻔﺎل ﻣﺸﻬﻮر ﻓﻲ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وأرﺟﺎء اﻷﻣﺮﻳﻜﺘﻴﻦ ﻳﻮم‬ ‫‪ 12‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻋﺎم‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻓﺎز ﺑ ُﻌﺸﺮ ﻣﺎ ﺟﻨﺎه ﻣﻦ ﻛﻨﻮز‬ ‫اﻟﺠﺰر اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﻣﺎ ﻧﺼﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻻﺗﻔﺎﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻋﻘﺪﻫﺎ ﻣﻊ اﻟﻤﻠﻮك اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻚ اﻷﺳﺒﺎن‪ ،‬وﻫﻲ أﻣﻮال ﻃﺎﺋﻠﺔ ﻟﻢ‬ ‫ﺗﺨﻔﻒ ﻋﻨﻪ ﻣﺮض اﻟﻨﻘﺮس ﻛﺜﻴﺮا ً‪ ،‬وﻟﻢ ﺗُﻨﺠِﻪ ﻣﻦ اﻟﻤﻮت!‬ ‫وﻛﺎن اﻟﻘﺪر وإﻳﺎه ﻋﻠﻰ اﺗﻔﺎق أﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ اﻟﻤﺆرﺧﻮن أﻧﻪ‬ ‫ﺷﻬﺪ ﺟﺎﻧﺒﺎً ﻣﻦ ﻧﻜﺒﺔ اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻫﻢ ﻳﻮاﺟﻬﻮن‬ ‫ﻗﺪرﻫﻢ اﻟﻤﺤﺘﻮم ﻓﻲ ﺳﻘﻮط ﻣﻤﻠﻜﺘﻬﻢ اﻟﻌﺘﻴﺪة »ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ«‪،‬‬ ‫واﻷﻳﺎم اﻷوﻟﻰ ﻟﺘﻮﻟﻲ اﻟﻤﻠﻮك اﻹﺳﺒﺎن اﻟ ُﺤﻜ َﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ أﺟﻞ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻣﺎت اﻟﺮﺟﻞ اﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻣﻜﺘﺸﻒ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻓﻲ‬‫»أﺷﺒﻴﻠﻴﺔ«‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ »ﺟﻨﻮة«‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪا ً ﻋﻦ ﻣﻮﻃﻨﻪ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬وﻋﻦ‬ ‫ﺿﻴﻌﺘﻪ اﻟﻘﺸﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻣﻦ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ رﻓﻀﻬﺎ‬ ‫ﻛَـﻬِﺒ ٍﺔ ِﻣﻦ ِﻫﺒﺎت اﻟـ َﻤﻠِﻚ اﻷﺳﺒﺎﻧﻲ ﻟِﺒُﻌﺪﻫﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬دون ﻣﺮاﺳﻢ‬ ‫ﺟﻨﺎﺋﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻣﺎت ﻣﻮﺳﻰ ﺑﻦ ﻧﺼﻴﺮ ﻓﺎﺗﺢ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻐﻀﻮﺑﺎً‬

‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻣﺤﺠﻮزا ً ﻋﻠﻰ أﻣﻮاﻟﻪ‪ ،‬دون ﻣﺮاﺳﻢ ﺗُﺬﻛَﺮ!‬ ‫ﺳﻘﻄﺖ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎم‬ ‫اﻟﻤﻴﻼدي ‪ ،1492‬وﻛﺎن ﻳﻮﻣﺎً ﻗﺎﺳﻴﺎً ﺣﺰﻳﻨﺎً‪ ،‬ﻣﺎ زال اﻟﻤﺴﻠﻤﻮن‬ ‫ﻳﺬرﻓﻮن ﻣﻦ أﺟﻠﻪ أﻏﻠﻰ اﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺘﺸﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻮن ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻗﻄﺎر ﻻﺟﺌﻴﻦ‪ ،‬وﻣﺎ زال أﺣﻔﺎدﻫﻢ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﻼد اﻟﺘﻲ ﻟﺠﺄ إﻟﻴﻬﺎ آﺑﺎؤﻫﻢ‪ ..‬ﻳﺬرﻓﻮن اﻟﺪﻣﻮع ﻋﻠﻰ ﻣﺠﺪﻫﻢ‬ ‫اﻟﻀﺎﺋﻊ‪ ،‬وﻓﺮدوﺳﻬﻢ اﻟﻤﻔﻘﻮد‪ ،‬وﻳﻔﺨﺮون ﺑﺄﺻﻮﻟﻬﻢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻌﺎدة!‪ ،‬وﻷﻫﻞ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻴﻮم أﻓﺮاح َﻣﺴ ﱠﺮات‪،‬‬ ‫وﻳﻔﺨﺮون ﺑﺒﻼدﻫﻢ اﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ..‬اﻟﺨﺎرﻗﺔ ﻟﻠﻌﺎدة!‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﻌﺎم ‪ 1992‬اﻟﻤﻴﻼدي اﺣﺘﻔﻞ اﻷﻣﺮﻳﻜﺎن‪ ،‬وﻣﻌﻬﻢ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬ ‫ﺑﻤﺮور ﺧﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻋﻠﻰ اﻛﺘﺸﺎف دوﻟﺘﻬﻢ اﻟﻌﻈﻤﻰ‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﺎم ‪ 2492‬ﺳﻴﺤﺘﻔﻠﻮن ﺑﺎﻟﺬﻛﺮى اﻷﻟﻔﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻜﺘﻔﻲ ﻧﺤﻦ‬ ‫ﺑﺬرف اﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬وﻧﻨﺴﻰ أن ﻧﺸﻜﺮ إﺧﻮاﻧﻨﺎ اﻹﺳﺒﺎن )!( ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻋﺘﻨﺎﺋﻬﻢ ﺑﺂﺛﺎرﻧﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ!‬ ‫* أﺳﺘﺎذ اﻷدب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ‪ -‬اﻟﻌﺮاق‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺜﻞ‬

‫ﺛﺮﻣﺎ وﺗﻜﺴـّﺮ ﺟﻮز‬ ‫ﺟﻮز‪ :‬ﺛﻤﺮ ﺷﺠﺮة اﻟﻠﻮز وﻫﻮ ﺻﻠﺐ اﻟﻘﺸﺮة‪.‬‬ ‫»ﺛﺮﻣﺎ« أﺻﻠﻬﺎ ﺛﺮﻣﺎء أي أﺳﻨﺎﻧﻬﺎ اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﻣﻜﺴﻮرة‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻴﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻜﺴﻴﺮ أو ﻓﺘﺢ اﻟﺠﻮز ذي اﻟﻘﺸﺮة‬ ‫اﻟﺼﻠﺒﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺬه اﻟﻤﻬﻤﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ‪ :‬اﻟﺜﺮم ﻫﻮ اﻧﻜﺴﺎر اﻟﺴﻦ‪ ،‬وﻗﻴﻞ اﻧﻜﺴﺎر أﺳﻨﺎن اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺜﻨﺎﻳﺎ واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺎت وﻗﻴﻞ اﻟﺜﻨ ّﻴﺔ‬ ‫ﻓﻘﻂ‪ .‬وﺿﺮﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﻪ ﻓﺎﻧﺜﺮم ﻓﻬﻮ أﺛﺮم واﻷﻧﺜﻰ ﺛﺮﻣﺎء‪،‬‬ ‫وﻳﻀﺮب اﻧﺘﻘﺎداً ﻟﻠﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﻳﺸﺘﻐﻞ ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻪ وﺑﻌﻤﻞٍ أﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﻃﺎﻗﺘﻪ‪.‬‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪105‬‬

‫‪şėķŹŨė‬‬

‫ﺗﺴﻘﻂ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﻌﻴﺶ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬ ‫‪ ŪżĨij įēİŝŨ į‬‬

‫ﻟﺒﺚ اﻟﻌﺮب اﻟﻤﺴﻠﻤﻮن ﻓﻲ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ زﻫﺎء ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﻗﺮون‬ ‫ﻳﺤﻜﻤﻮﻧﻬﺎ ﺑﺪﻳﻦ اﻹﺳﻼم وﻳﻨﺸﺮون ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ اﻟﺴﻤﺤﺎء‪،‬‬ ‫وﻳﺒﺜﻮن ﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ وﻋﺎداﺗﻬﻢ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن ﻳﺤﻠﻮن ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫إذا أﺧﺬ اﻟﺘﻌﺼﺐ ﻟﻠﻌﺸﻴﺮة أو اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ أو اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻣﺄﺧﺬه‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬أو اﺳﺘﺒﺪ ﺑﺴﻼﻃﻴﻨﻬﻢ ﺣﺐ اﻟﻄﻐﻴﺎن وأﺛ َـ َﺮة اﻟﺨﺎص ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻌﺎم زاﻟﺖ ﻋﻨﻬﻢ رﻋﺎﻳﺔ اﻟﻠﻪ‪ ،‬وﺿﻌﻔﻮا أﻣﺎم ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﻤﻰ‬ ‫ﺑـــ»ﺣﺮوب اﻻﺳﺘﺮداد«‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬت ﺗﺴﻘﻂ ﻣﻤﺎﻟﻜﻬﻢ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ‬ ‫أﻳﺪﻳﻬﻢ اﻟﻮاﺣﺪة ﺑﻌﺪ اﻷﺧﺮى وﺗﻘﻊ ﻓﻲ أﻳﺪي اﻹﺳﺒﺎن‪ ،‬وﻟﻢ‬ ‫ﻳﺒﻖ ﺑﻴﻦ أﻳﺪﻳﻬﻢ ﻓﻲ آﺧﺮ اﻟﻤﻄﺎف ﻏﻴﺮ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ وﻗﺼﺮ ﺣﻤﺮاﺋﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﺎﻣﺦ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻮم‬ ‫وﻟﻢ ﻳﺸﻔﻊ ﻟﻐﺮﻧﺎﻃﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ اﻟﻌﺎﺑﻖ ﺑﻜﻞ أﺻﻴﻞٍ ِﻣﻦ ٍ‬ ‫وﺛﻘﺎﻓﺔ وﻓﻨﻮن وﻣﻌﺎرف وﻗﺪ زاد ﻫﺬا اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﻧﻴﻦ‬ ‫وﻧﺼﻒ اﻟﻘﺮن‪ ،‬ﻟﺘﺒﻘﻰ رﻣﺰا ً ﺧﺎﻟﺪا ً ﺣﻴﺎً‪ ،‬وﺣﺼﻨﺎً ﻋﺮﺑﻴﺎً إﺳﻼﻣﻴﺎً‬ ‫ﻣﻨﻴﻌﺎً ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﺗﺸﻊ ﻧﻮرا ً و ﱠﻫﺎﺟﺎً ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﺴﻘﻄﺖ ﻫﻲ‬ ‫اﻷﺧﺮى ﻓﻲ ﻳﺪ اﻹﺳﺒﺎن‪ ،‬ﻟﺘﺼﻴﺮ رﻣﺰا ً ﺧﺎﻟﺪا ً وﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﺿﻤﺎﺋﺮ‬ ‫اﻟﻌﺮب اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ‪ ،‬وﻓﻲ اﻵﺛﺎر‪ ،‬وﻓﻲ أﻋﻴﻦ اﻟﺴﺎﺋﺤﻴﻦ‪ ...‬ﻓﻘﻂ!‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺸﻔﻊ دﻣﻮ ُع آﺧﺮ ﺳﻼﻃﻴﻦ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ أﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‬ ‫اﻟﺼﻐﻴﺮ وزﻓﺮﺗُﻪ اﻟﺘﻲ ﻧﻔﺜﻬﺎ وﻫﻮ ﻳﻌﺘﻠﻲ رﺑﻮة‪ ،‬وﻳﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮة‬ ‫اﻟﻮداع ﻋﻠﻰ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻠﱠ َﻢ ﻣﻔﺎﺗﻴ َﺤﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﺘﺼﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻢ‬ ‫ﻳﺸﻔﻊ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻤﺸﻬﻮر اﻟﺬي أﻟﻘﺘﻪ ﻓﻲ وﺟﻬﻪ أ ﱡﻣﻪ ﻋﺎﺋﺸﺔ‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫اﺑﻚ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﺴﺎء ُﻣﻠْﻜﺎً ُﻣﻀﺎﻋﺎً‪ ...‬ﻟ ْﻢ ﺗ ُﺤﺎﻓ ْﻆ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺜﻞ اﻟﺮﺟﺎ ِل!‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻔﺰ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺣﻴﺎة أﻫﻠﻪ‪ ،‬إﻻ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺮﺑﻮة اﻟﺘﻲ ﺳ ﱠﻤﺎﻫﺎ‬ ‫اﻹﺳﺒﺎن »زﻓﺮة اﻟﻌﺮﺑﻲ«‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﺖ إﻟﻰ اﻵن‪ ،‬ورﺑﻤﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻷﺑﺪ‪ ،‬ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪،«Suspiro del moro » :‬‬ ‫وﺑﻠﻮﺣﺎت زﻳﺘﻴﺔ رﺳﻤﻬﺎ رﺳﺎﻣﻮن إﺳﺒﺎن ﻣﺸﻮرون ﻟﻪ وﻫﻮ ٍ‬ ‫ﺑﺎك‬

‫‪104‬‬

‫ﺗﺴﻘﻂ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻴﺶ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬

‫أو ذﻟﻴﻞ‪ ،‬أو ُﻣﻜ ﱠﺒ ٌﻞ ﺑﺎﻷﺻﻔﺎد‪ ،‬وﻟﻮﺣﺎت زﻳﺘﻴﺔ أﺧﺮى ﻟﺮﺳﺎﻣﻴﻦ‬ ‫ﻋﺮب ﺗﺠﺴﺪ اﻧﻐﻤﺎﺳﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﻠﺬات ﺑﻌﻴﺪا ً ﻋﻦ ﺷﺆون اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ‬ ‫واﻟﺮﻋﻴﺔ!‬ ‫وﻣﻦ ﻋﺠﺎﺋﺐ اﻷﻗﺪار أن ﻳﻜﻮن ﻋﺎم ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻣﻦ أﻳﺪي‬ ‫اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻓﻲ أﻳﺪي اﻹﺳﺒﺎن ﺗﺎرﻳﺨﺎً ﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪/‬‬ ‫أﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻤﻜﺘﺸﻒ اﻹﻳﻄﺎﻟﻲ اﻟﺒﺤﺎر ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ‬ ‫ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﺲ اﻟﺬي ﺣﻈﻲ ﺑﻤﺒﺎرﻛﺔ َﻣﻠِﻜ َْﻲ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ اﻟﻨﺼﺮاﻧ ﱠﻴ ْﻴﻦِ‬ ‫اﻟﻤﻨﺘﺼ َﺮﻳﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ‪ :‬ﻓﺮدﻧﺎﻧﺪو وأﻳﺰاﺑﻴﻼ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎد إﻟﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﺑﻤﻮﻓﻮر ﻣﻦ اﻷﻣﻮال واﻷﻗﻮات‪ ،‬ﻟﻴﺘﻢ ﻓﺮﺣﺘﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﺼﺮ اﻟﻤﺆزر!‬ ‫وﻛﺎن ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﺲ ﻗﺪ أﺧﺒﺮ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺄﻧﻪ ذاﻫﺐ‬ ‫ﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻬﻨﺪ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟِـﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻴﺮات وﻛﻨﻮز‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﻟِــــ ُﻴﺜﺒﺖ أن اﻷرض ﻛﺮوﻳﺔ ﺑﺎﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﻘﺎﻃﻊ واﻟﺒﺮﻫﺎن اﻟﺴﺎﻃﻊ‪،‬‬ ‫وﺑﻌﺪ وﺻﻮﻟﻪ إﻟﻴﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﻠﻢ أﻧﻬﺎ أﻣﺮﻳﻜﺎ وﻟﻴﺴﺖ اﻟﻬﻨﺪ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ!‬ ‫ﻛﺎن ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﺲ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ ﺣﺮﻳﺼﺎً ﻋﻠﻰ إﻳﺠﺎد ﻃﺮق ﻏﻴﺮ ﻃﺮق‬ ‫اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻟﻴﺴﻠﻜﻬﺎ إﻟﻰ أﻫﺪاﻓﻪ اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ وﻻﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺸﺮوﻋﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﻲ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻬﻨﺪ ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ‪ ،‬ﻳﺪﻓﻌﻪ‬ ‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﻌﺼﺐ ﻻ ﻳﺘﻔﻖ واﻟﺮوح اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ أن‬ ‫ﻳﺘﺤﻠﻰ ﺑﻬﺎ أﻫﻞ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺒﺼﻴﺮة‪.‬‬ ‫اﻧﻄﻠﻖ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﺲ اﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻣﻦ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وﺑﺮﻋﺎﻳﺔ أﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻌﺪ أن ﻓﺸﻞ ﻓﻲ إﻗﻨﺎع ﻣﺠﻠﺲ اﻟﺸﻴﻮخ ﻓﻲ »ﺟﻨﻮة« ﻹﺗﻤﺎم‬ ‫ﻣﺸﺮوﻋﻪ اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻟﻴﻜﺘﺸﻒ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﺠﻬﻮﻻً ﻓﻲ رﺣﻠﺔ اﺳﺘﻤﺮت‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ أﺷﻬﺮ‪ ،‬وﻳﻔﻮز ﺑﻠﻘﺐ »أﻣﻴﺮ اﻟﺒﺤﺎر واﻟﻤﺤﻴﻄﺎت«‪ ،‬وﺑﻘﺒ ٍﺮ‬ ‫ﻓﻲ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻳﺜﺒﺖ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ أن »ﻣﻐﻨﻴﺔ اﻟﺤﻲ ﻻ ﺗُﻄﺮب« ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻼد اﻟﻐﺮب أﻳﻀﺎً!‬

‫‪ĝĘƀĭŨė ŧĘěĬ‬‬

‫ﻟﻠﻘﻮة واﻟﺘﺤﻤﻞ واﻟﺼﺒﺮ‪ .‬وإﻟﻰ اﻟﻴﻮم ﻣﺎ زاﻟﺖ اﻟﺮﻳﻔﻴﺎت ﻳﻨﺪﺑﻦ اﻟﺰوج‬ ‫ﻓﻮر وﻓﺎﺗﻪ ﺑﺼﻴﺤﺔ‪» :‬ﻗﻮم ﻳﺎ ﺟﻤﻠﻲ«! ﻓﻬﻞ ﺳﻴﻨﻘﺮض ذﻟﻚ اﻟﻄﻘﺲ‪،‬‬ ‫ﺑﻌﺪ أن أوﺷﻚ اﻟﺠﻤﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﻘﺮاض ﻣﻦ واﻗﻌﻨﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ؟!‬ ‫ﻛﻨﺖ أﻋﻲ ـ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ـ أن اﻟﺤﻀﻮر اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ل‬ ‫ﻣﻨﺬ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ‪ُ ،‬‬ ‫»اﻟﺠﻤﻞ« ﻳﻔﻮق ﺣﻀﻮره »اﻟﻮاﻗﻌﻲ«‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﻓﻲ اﻟﺮﻳﻒ‪،‬‬ ‫ﻓﻜﺎن ذﻛﺮه ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ أﻏﺎﻧﻲ اﻷﻋﺮاس وﻓﻲ اﻟﺘﻌﺪﻳﺪات‪ ،‬وﻳﺮﺳﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺪران ﻟﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺎدر ﺟ ًﺪا أن ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ ﺟﻤﻞ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺰراﻋﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻈﻬﺮ اﻟﻜﻠﺐ واﻟﺤﻤﺎر واﻟﺒﻘﺮة واﻟﻤﺎﻋﺰ‪.‬‬ ‫ﺣﺘﻰ اﻟﺒﺪو اﻟﺮﺣﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﻨﺎ ﻧﺴﻤﻴﻬﻢ »اﻟﻐﺠﺮ« وﻧﺮاﻫﻢ ﻳﺘﻨﻘﻠﻮن‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻮﻛﺒﻬﻢ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺔ إﻟﻰ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺘﺮﺑﻴﺔ أﻧﻮاع ﻛﺜﻴﺮة‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻣﺜﻞ اﻷﺑﻘﺎر واﻟﺤﻤﻴﺮ واﻷﻏﻨﺎم واﻟﻄﻴﻮر‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﺠﻤﻞ‪.‬‬ ‫وﻛﻨﺎ ﻧﺴﻤﻊ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻋﻦ ﻓﻮاﺋﺪ أﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻟﺤﻠﻴﺐ اﻟﻨﺎﻗﺔ وﻟﺤﻤﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋﻤﻠ ًﻴﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻮم وأﻟﺒﺎن اﻷﺑﻘﺎر واﻟﺠﻮاﻣﻴﺲ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ أﻳﺎم اﻟﻤﻮاﻟﺪ واﻻﺣﺘﻔﺎﻻت ﺑﺂل اﻟﺒﻴﺖ ﻛﺎن أﺑﻲ ﻳﻌﻮد ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﻣﺤﻤﻼ ﺑﺎﻟﺤﻤﺺ وﺣﻠﻮﻳﺎت ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻤﺴﻤﻴﺔ واﻟﻔﻮﻟﻴﺔ واﻟﺤﻤﺼﻴﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻌﻬﺎ ﺗﻤﺎﺛﻴﻞ اﻟﺤﻠﻮى اﻟﻤﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻜﺮ واﻟﻤﻄﻠﻴﺔ ﺑﺼﺒﻐﺔ‬ ‫وردﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ »ﻋﺮوﺳﺔ اﻟﻤﻮﻟﺪ« و ﺑﻌﺾ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫»اﻟﺤﺼﺎن« و»اﻟﺠﻤﻞ« ﺗﻘﺪﻳ ًﺮا ﻟﻤﻜﺎﻧﺘﻬﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫واﻟﺪﻳﻨﻲ‪ .‬وﻛﺜﻴﺮا ً ﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺒﻜﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﺘﻜﺴﺮ ﻫﺬه اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ‪ ،‬ﻓﺘﻀﻄﺮ‬ ‫اﻟﻮاﻟﺪة إﻟﻰ ﺗﺬوﻳﺐ ﺑﻘﺎﻳﺎﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺎء‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻣﺸﺮوﺑًﺎ ﺣﻠﻮ اﻟﻤﺬاق!‬ ‫وﻣﺎزﻟﺖ أﺗﺬﻛﺮ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل أﻣﻲ وﺗﺸﺒﻴﻬﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺮﻛﺰ ﺣﻮل‬ ‫اﻟﺠﻤﻞ ﻣﺜﻞ »آدي اﻟﺠﻤﻞ‪ ..‬وآدي اﻟﺠ ّﻤﺎل«‪ ،‬أو وﺻﻔﻬﺎ ﻟﻠﺸﺨﺺ ﺑﺄن‬ ‫وﻛﻨﺖ أﺗﺼﻮر أﻧﻬﺎ‬ ‫»ﺣﻘﺪه ﺣﻘﺪ ﺟﻤﻞ«‪ ،‬أو أﻧﻪ »ﻳﺨﺰن ﻣﺜﻞ اﻟﺠﻤﻞ«‪ُ .‬‬ ‫ﺗﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﺠﻤﻞ ﺣﻴﺚ ﻳﺤﺘﻔﻆ‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﻌﺎم واﻟﻤﺎء ﻓﻲ ﺳﻨﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺪرﺳﻪ ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻨﺎ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻨﻲ‬ ‫ﻓﻬﻤﺖ أن اﻟﻤﻘﺼﻮد ﻫﻮ »ﺗﺨﺰﻳﻦ« اﻟﻐﻀﺐ واﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ‪ ،‬وأن اﻟﺠﻤﻞ‬ ‫ﻻ ﻳﺘﺮك ﺛﺄره أﺑ ًﺪا ﻣﻬﻤﺎ ﻃﺎﻟﺖ اﻟﺴﻨﻮن‪ .‬وﻗﺪ روﻳﺖ ﻟﻲ ﺟﺪﺗﻲ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺟﻤﻞ أﻫﺎﻧﻪ ﺻﺎﺣﺒﻪ وﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮات ﺗﻤﻜﻦ اﻟﺠﻤﻞ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎم‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻻ أﺗﺬﻛﺮ أﻳﺔ ﺣﺎدﺛﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﻣﻨﻪ وﻗﺘﻠﻪ‪ .‬وإن ُ‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ!‬ ‫وﻟﻌﻠﻨﻲ اﻵن أﺗﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ ذﻟﻚ اﻟﺠﻤﻞ اﻟﻐﺎﺿﺐ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻤﻞ‬ ‫وﻳﺼﺒﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻜﺎره ـ ﻣﺜﻞ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ ـ ﻓﺈذا ﻣﺎ ﺗﻌﺮض ﻟﻸذى‬ ‫واﻹﻫﺎﻧﺔ‪ ،‬أﺿﻤﺮ اﻻﻧﺘﻘﺎم وإن ﻃﺎل اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻗﺪ ﻧﺸﺄت ﻓﻲ ﺑﻴﺌﺔ رﻳﻔﻴﺔ ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺟﻤﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫وإذا ُ‬ ‫ﻛﺎن ﺣﺎﺿ ًﺮا ﺑﻘﻮة ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ وﻣﻮروﺛﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬

‫ﻛﺎن اﻟﺠﻤﻞ ﻋﺎﺋﺸً ﺎ ﻓﻲ ﺧﻴﺎل ﻛﻞ ﻣﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬وإن أﺻﺒﺢ ﻇﻬﻮره‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻗﺎﺻ ًﺮا ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻬﺪﻳﻦ‪ ..‬إﻣﺎ ﻋﻨﺪ زﻳﺎرة اﻷﻫﺮاﻣﺎت ﺣﻴﺚ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺄﺟﻴﺮه واﻟﺘﺠﻮل ﺑﻪ‪ ..‬أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺬﻫﺐ إﻟﻰ ﻣﺼﻴﻒ رأس اﻟﺒﺮ‬ ‫اﻟﻘﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻔﺮح أﻃﻔﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎط اﻟﺼﻮر ﻓﻮق ﺳﻨﺎﻣﻪ‬ ‫اﻟﻤﺰرﻛﺶ‪ ..‬وﻛﺄﻧﻬﻢ ﻳﺤﺘﻔﻮن ﺑﺤﻴﻮان أﺳﻄﻮري ﺟﺎء ﻣﻦ ﻣﺎض ﺳﺤﻴﻖ‪،‬‬ ‫ﻛﻲ ﻳﺪﺧﻞ اﻟﺒﻬﺠﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻓﻤﻦ ﻳﺼﺪق أن ﺣﻴﻮاﻧﺎ ﻗﻀﻰ آﻻف اﻟﺴﻨﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺎري ﺳﺎﺋ ًﺮا ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻣﺎل‪ ..‬ﻣﺸﺎرﻛﺎً ﻓﻲ اﻟﺤﺮوب‪ ..‬رﻣ ًﺰا ﻟﻠﻤﻜﺎﻧﺔ واﻟﺜﺮوة‪ ..‬أﺻﺒﺢ اﻵن‬ ‫ﻳﺘﺠﻮل ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺑﻴﺾ اﻟﻤﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﺗﺪاﻋﺐ اﻷﻣﻮاج أﺧﻔﺎﻓﻪ‪،‬‬ ‫وﻻ ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻪ ﺳﻮى اﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ﻋﻦ اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺼﻐﺎر؟!‬ ‫* رواﺋﻲ وﻗﺎص ﻣﺼﺮي‬

‫ﺣﺒﺎل اﻟﺤﻴﺎة‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪103‬‬

‫»ﻓﻠﻜﻠﻮر«‪ ،‬ﻓﺄذﻛﺮ ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺘﻨﺎ أن ﻋﺎﺋﻠﺔ واﺣﺪة‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺘﺮﺑﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎل‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻋﺎﺋﻠﺔ »اﻟﺠ ّﻤﺎل« اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ أﺣﺪ‬ ‫ﻓﺮوﻋﻬﺎ اﻟﺠﺎﺳﻮس اﻟﺸﻬﻴﺮ »رﻓﻌﺖ اﻟﺠ ّﻤﺎل«‬ ‫اﻟﻤﻌﺮوف ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺎً ﺑﺎﺳﻢ »رأﻓﺖ اﻟﻬﺠﺎن«‪.‬‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﺗﺨﺼﺺ ﻟﺘﺮﺑﻴﺘﻬﺎ ﻣﺎ‬ ‫واﺳﻌﺎ ﻣﻠﺤﻘﺎً ﺑﻤﺆﺧﺮة اﻟﺪار‪،‬‬ ‫ﻳﺸﺒﻪ ﺣﻮﺷً ﺎ ً‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻨﻈﺮ اﻟﺮﺟﺎل وﻫﻢ ﻳﻤﺘﻄﻮن ﺟﻤﺎﻟﻬﻢ‪،‬‬ ‫وﻳﺘﻬﺎدون ﻓــﻮق ﺳﻨﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﺄﻧﻴﺔ اﻟﺮﺗﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻴ ًﺮا ﻟﺨﻴﺎﻟﻨﺎ اﻟﻄﻔﻮﻟﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﺎرﺗﻔﺎع اﻟﺠﻤﻞ ﺑﻬﻮدﺟﻪ إﻟﻰ ﻗﺮاﺑﺔ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫أﻣﺘﺎر‪ ،‬ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺸﻌﺮ أن ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻳﺮى ﻣﺎ ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻟﺴﺤﺎب‪ ،‬وﻳﺼﻞ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻷرض واﻟﺴﻤﺎء‪.‬‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻬﻮدج ﺣﺎﺿ ًﺮا ﻓﻲ اﻷﻋﺮاس‪ ،‬وإن ﻟﻢ‬ ‫ﻧﻠﺤﻖ ﻫﺬا اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ وﻟﺪﻧﺎ ﻓﻲ زﻣﻦ‬ ‫»اﻟﻜﺮﺗﺔ« اﻟﺤﺎﺿﺮة ﻓﻲ زﻓﺔ اﻷﻋﺮاس واﻟﺘﻲ‬ ‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ اﻧﻘﺮﺿﺖ ﺑﺪورﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻔﺴﺢ اﻟﻤﺠﺎل‬ ‫ﻟﺰﻓﺔ اﻟﺴﻴﺎرات!‬ ‫ﻛﻤﺎ اﺳﺘﻤﺮ دور اﻟﺠﻤﺎل ﻟﻌﺸﺮات اﻟﺴﻨﻮات‬ ‫ﻓﻲ ﻧﻘﻞ اﻟﺤﺠﻴﺞ اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ إﻟﻰ ﻣﻮاﻧﺊ‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺣﻤﺮ ﻷداء ﻣﻨﺎﺳﻚ اﻟﺤﺞ واﻟﻌﻤﺮة‪.‬‬ ‫وﻗﺪ روت ﻟﻲ ﺟﺪﺗﻲ ﻋﻦ ﻗﻴﺎم ﺟﺪي ﺑﺎﻟﺤﺞ‬ ‫ﺿﻤﻦ ﻣﻮﻛﺐ اﻟﺠﻤﺎل اﻟﺬي ﻳﻄﻮي اﻟﺼﺤﺮاء‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻣﺼﺮ واﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ ﻓﻲ ﺑﻀﻌﺔ أﺷﻬﺮ‪.‬‬ ‫ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎن اﻟﺤﺎج ﻗﺪ ﺳﺎﻓﺮ ﺑﺎﻟﻄﺎﺋﺮة أو‬ ‫اﻟﺒﺎﺧﺮة‪ ،‬ﻇﻞ اﻟﺠﻤﻞ ﺣﺎﻓﻈًﺎ ﻟﻤﻜﺎﻧﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫رﺳﻮم اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﻌﻮدة اﻟﺤﺠﻴﺞ‪ ،‬وﻫﻲ رﺳﻮم‬ ‫ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻛﺎن اﻟﻔﻼﺣﻮن ﻳﻄﻠﻮن ﺑﻬﺎ واﺟﻬﺎت‬ ‫ﻣﻨﺎزﻟﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻇﻞ ﻣﻨﺰل ﺟﺪي ﻟﺴﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ـ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﺞ ـ ﻣﺰﻳ ًﻨﺎ ﺑﻔﻀﺎء أزرق‬ ‫ﺗﺘﺼﺪره ﺻﻮرة ﻛﺒﻴﺮة ﻟﻠﻜﻌﺒﺔ وﺑﺠﻮارﻫﺎ ﺟﻤﻞ‬ ‫ﻛﺄﻧﻪ رﻣﺰ ﻣﻘﺪس‪ ،‬ﻳﺘﻬﺎدى ﻋﻠﻰ إﻳﻘﺎع اﻟﺘﻠﺒﻴﺔ‪:‬‬ ‫»ﻟﺒﻴﻚ اﻟﻠﻬﻢ ﻟﺒﻴﻚ«‪ .‬وﺑﻌﺾ اﻷﺳﺮ أﺿﺎﻓﺖ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻜﻌﺒﺔ واﻟﺠﻤﻞ ﻃﺎﺋﺮة ﺑﺠﻨﺎﺣﻴﻦ‪ .‬ﻓﻬﻞ‬ ‫ﻣــﺎزال اﻟﻔﻼﺣﻮن ﻳﺰﻳﻨﻮن ﺑﻴﻮت اﻟﺤﺠﺎج‬

‫‪102‬‬

‫اﻟﺠﻤﻞ‪ ..‬اﻟﻌﺎﺋﺶ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل‬

‫ﺑﺎﻟﻜﻌﺒﺔ واﻟﺠﻤﻞ؟!‬ ‫ﺷﻴﻮع اﻟﺠﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺮﺳﻮم اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻮ‬ ‫ﺗﺜﺒﻴﺖ أﺑﺪي ﻟﻘﺼﺔ ﺟﻤﻞ اﻟﻤﺤﻤﻞ اﻟﺬي‬ ‫ﻇﻞ ﻟﻤﺌﺎت اﻟﺴﻨﻴﻦ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ ﻣﺼﺮ إﻟﻰ‬ ‫ﺣﺎﻣﻼ اﻟﻜﺴﻮة اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ ﻟﻠﻜﻌﺒﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺎل‬ ‫ﻣﻜﺔ ً‬ ‫إن ﻫﺬا اﻟﻄﻘﺲ اﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻲ اﺳﺘﻤﺮ ﻣﻦ ﻋﻬﺪ‬ ‫اﻟﻤﻠﻜﺔ ﺷﺠﺮة اﻟﺪر ﺣﺘﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﻤﺤﻤﻞ ﻳﻄﻮف اﻟﺸﻮارع‬ ‫ﻗﺒﻞ اﻟﺨﺮوج إﻟﻰ اﻟﺤﺠﺎز وﻛﺎن ﻳﺼﺎﺣﺒﻪ‬

‫ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ‬ ‫اﺧﺘﺰال ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺠﻤﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻘﺎل‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻓﺼﻞ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻤﺜ ًﻠﺎ‬ ‫أﻃﻠﻖ اﻟﻌﺮب ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺠﻤﻞ إذا اﺳﺘﺤﻜﻢ‬ ‫ﻫﺮﻣﻪ وﺻﻒ »ﻛﺤﻜﺢ«‬ ‫وﻗﺪ اﻧﺰاح اﻟﻮﺻﻒ‬ ‫ﺷﻌﺒ ًﻴﺎ إﻟﻰ اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻳﻘﺎل »ﻋﺠﻮز‬ ‫ﻣﻜﺤﻜﺢ«‪.‬‬

‫اﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺎت ﻛﺜﻴﺮة ﻛﺘﺰﻳﻴﻦ اﻟﻤﺤﺎل اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‬ ‫واﻟﺮﻗﺺ ﺑﺎﻟﺨﻴﻮل‪ ،‬وﺧﻠﻒ ﺟﻤﻞ اﻟﻤﺤﻤﻞ ـ‬ ‫ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻜﺴﻮة ـ ﺑﻘﻴﺔ ﺟﻤﺎل اﻟﺤﺠﺎج وﺣﺮاس‬ ‫اﻟﻤﻮﻛﺐ‪ .‬وﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﻮﺳﻢ اﻟﺤﺞ ﻳﻌﻮد‬ ‫اﻟﺠﻤﻞ ذاﺗﻪ ﺑﺎﻟﻜﺴﻮة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺘﺮك ﺑﻪ‬ ‫اﻟﻨﺎس‪ ..‬وﻓﻲ ﻻ ﺷﻌﻮرﻫﻢ ﻗﺪﺳﻴﺔ ﻧﺎﻗﺔ ﻧﺒﻲ‬ ‫اﻟﻠﻪ ﺻﺎﻟﺢ‪ ،‬وﻧﺎﻗﺔ اﻟﺮﺳﻮل اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ‬ ‫»اﻟﻘﺼﻮاء« ﻟﻔﺎﺋﻖ ﺳﺮﻋﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺠﻤﻞ ﻓﻲ اﻷﻓ ـﺮاح‪ ،‬واﻟﻠﺤﻈﺎت‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن أﻳﻀً ﺎ‬ ‫راﺳﺨًﺎ ﻓﻲ أﻏﺎﻧﻴﻨﺎ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﻏﻨﻴﺔ‬ ‫»ﺑﻴﻊ اﻟﺠﻤﻞ ﻳﺎ ﻋﻠﻲ« ﺑﻌﺸﺮات اﻟﺴﻨﻴﻦ‪،‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻔﻠﻜﻠﻮر‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﺮﻳﺲ ﻣﺘﻘﺎل‪:‬‬ ‫»ﻳﺎﺑﺖ ﺟﻤﻠﻚ ﻫﺒﺸﻨﻲ‬ ‫واﻟﻬﺒﺸﺔ ﺟﺎت ﻓﻲ اﻟﻌﺒﺎﻳﺔ‬ ‫رﻣﺎن ﺧﺪك روﺷﻨﻰ‬ ‫ﺧﻠﻰ ﻓﻄﻮرى ﻋﺸﺎﻳﻪ«‬ ‫وﻣﻦ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻐﺰل واﻟﻔﺮح إﻟﻰ »ﺗﻌﺪﻳﺪة‬ ‫اﻟﺤﺰن« ﺣﺎﻓﻆ اﻟﺠﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮره‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻤﺮة ﻓﻲ ﻃﻘﺴﻴﺔ ﺟﻨﺎﺋﺰﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﻮت‬ ‫واﻟﻔﻘﺪ واﻟﺨﺴﺎرة‪ ،‬ﻓﺄذﻛﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺎت ﻋﻤﻲ اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬اﺳﺘﻤﺮت ﺟﺪﺗﻲ‬ ‫ﻫﻲ اﻟﻤﺆﻣﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮك ﻓﺮﺿً ﺎ‪ ،‬ﺗﻐﻨﻲ ﻏﻨﺎءﻫﺎ‬ ‫اﻟﺤﺰﻳﻦ‪ ،‬أو ﺗﺆدي اﻟﺘﻌﺪﻳﺪة وراء اﻟﺘﻌﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫ﺗﻌﺒﻴ ًﺮا ﻋﻦ أﻟﻤﻬﺎ اﻟﺠﺎرف ﻟﻔﻘﺪ اﺑﻨﻬﺎ اﻟﺒﻜﺮ‪،‬‬ ‫وﻣﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪه‪:‬‬ ‫»ﺟﻤﻞ اﻟﻤﺤﺎﻣﻞ ﺑﺮك‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻴﻠﺔ اﻷﺣﻤﺎل‬ ‫وأﻧﺎ ﺟﻤﻞ ﻋﻔﻲ‬ ‫وﻋﻠﺘﻲ اﻟﺠ ّﻤﺎل«‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮدد ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﻦ ﺑﻴﻦ دﻣﻮﻋﻬﺎ‬ ‫وﺷﺠﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻌﺸﺮ ﻟﻬﺎ ﺑﺪﻧﻲ‪ ،‬وأرﺑﻂ ﺑﺨﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﻌﻢ اﻟﺬي ﻣﺎت ﺷﺎﺑًﺎ واﻟﺠﻤﻞ ﻛﻤﺜﺎل‬

‫‪ĝĘƀĭŨė ŧĘěĬ‬‬

‫ﻧﻪ ﻳﻨﻴﺦ أو‬ ‫وﻻ ﻧﻨﺴﻰ ﻫﻨﺎ أن أﻫﻢ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ اﻟﺠﻤﻞ أﻧﻪ‬ ‫»ﻳﺒﺮك« ﻓﻴﺪﻧﻲ ﻇﻬﺮه ﻟﻤﻦ ﻳﻤﻄﻴﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻔﻌﻠﻪ‬ ‫اﻟﺤﺼﺎن اﻟﺬي ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻗﺪرة ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻔﺰ‬ ‫واﻋﺘﻼء ﻇﻬﺮه‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﺣﺴﻢ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺪورﻳﻦ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ‬ ‫رﻳﺨﻨﺎ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﺬي ﺛ ّﺒﺖ اﻟﺠﻤﻞ واﻟﺤﺼﺎن ﻛﻌﻼﻣﺘﻴﻦ‬ ‫ﻼﻣﺘﻴﻦ‬ ‫أﺳﺎﺳﻴﺘﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻷﺳﺎﻃﻴﺮ‬ ‫ﻷﺳﺎﻃﻴﺮ‬ ‫واﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﻣﺜﺎل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻼم وإﻟﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ‬ ‫ﻫﺬا‪ ،‬ﻋﺪا ﻋﻦ ﺗﺨﻠﻴﺪ وﺟﻮدﻫﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ ارﺗﺒﺎط اﻟﺠﻤﻞ ﺑﻤﻬﺮ اﻟﻌﺮوس ﻛﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻋﻨﺘﺮة وﻋﺒﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ وإن ﻟﻢ ﻧﻌﺎﺻﺮﻫﺎ‪،‬ﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﺎ ﺗﺮﺑﻴﻨﺎ‬ ‫إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أن اﻟﺪﻳﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺸﻬﻴﺮ اﻟﻤﺄﺧﻮذ ﻋﻨﻬﺎ‪ ..‬ﺔ‬ ‫اﻟﻨﻮق واﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬وﻣﺎزال‬ ‫اﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﻓﻲ اﻹﺳﻼم‪ ،‬ﻣﺮﻫﻮﻧﺔ ﺑﻌﺪد ﻣﻦ ﻟﻨﻮق‬ ‫ذﻟﻚ ﺳﺎرﻳًﺎ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺑﻴﺌﺎت ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻬﺎ ﺟﻤﺎل!‬ ‫ﺎل!‬ ‫ﺑﺤﻜﻢ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻄﺎﻏﻲ واﻟﻤﺘﺠﺬر‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻓﻲ ﺷﻔﺮات‬ ‫اﻟ ُﻤﻨﺘﺞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﺗﺘﺴﻢ اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺴﺨﺎء ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻮل اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻤﻔﺮدة »ﺟﻤﻞ«‪،‬‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻤﺜﺎل اﻋﺘﻨﻰ اﻟﻌﺮب ﺑﺎﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺬﻛﺮ واﻷﻧﺜﻰ‬ ‫ﻟﻐﻮﻳﺎً‪ :‬ﺟﻤﻞ و ﻧﺎﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻻ ﻧﺮاه ﻓﻲ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺣﻴﻮاﻧﺎت أﺧﺮى‪،‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﻓﻲ اﻟﻤﺮاﺣﻞ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﺑﺈﻃﻼق أﺳﻤﺎء ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﺜﻞ‪:‬‬ ‫ﺳﻠﻴﻞ‪ ،‬رﺷﺢ‪ ،‬ﺣﻮار‪ ،‬ﻓﺼﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻄﻴﻢ‪ ،‬ﺟﺬع‪ ،‬وﺳﺪﻳﺲ‪ .‬وﻻ ﻳﺨﻔﻰ أن‬ ‫اﻟﻌﺮب أﻃﻠﻘﻮا أﺳﻤﺎء اﻹﺑﻞ ﻋﻠﻰ أﻧﻔﺴﻬﻢ أﻳﻀﺎً‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺮاﻋﺎة اﻟﻤﺮاﺣﻞ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻓﺮوق اﻟﺬﻛﻮرة واﻷﻧﻮﺛﺔ‪،‬‬ ‫ﻗﺎﻣﻮا أﻳﻀً ﺎ ﺑﺎﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﻠﻮن ﻣﺜﻞ‬ ‫»اﻟﻌﻴﺲ« و«اﻟﺤﻤﺮة«‪ ،‬ﺑﻞ وﻓﺮﻗﻮا ﺑﻴﻦ ﺟﻤﺎﻋﺔ‬ ‫اﻹﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ اﻟﻌﺪد ﻓﻘﻴﻞ »اﻟﺼﺪﻋﺔ« اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺣﻮاﻟﻲ ﺳﺘﻴﻦ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬و«اﻟﺤﻮم« ﻟﻮ‬ ‫زادت ﻋﻦ أﻟﻒ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻗﺴﻤﻮﻫﺎ ﺣﺴﺐ ﻣﻨﺎﻃﻘﻬﺎ‬ ‫وﻗﺒﺎﺋﻠﻬﺎ ﻓﻘﻴﻞ‪ :‬اﻟﻨﻤﻴﺮﻳﺔ واﻟﻌﺒﺴﻴﺔ واﻟﻌﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﺑﻠﻎ ﻣﻦ دﻗﺘﻬﻢ أﻧﻬﻢ اﻫﺘﻤﻮا ﺑﺪرﺟﺎت ﺻﻮﺗﻬﺎ‬ ‫ﻓﻴﻘﺎل‪ :‬أرزﻣﺖ وﺳﺠﺮت وﺳﺠﻌﺖ وﻓﻘًﺎ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺻﻮﺗﻬﺎ أو ﺣﻨﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﻨﺪر أن ﻧﺠﺪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺄي ﺣﻴﻮان آﺧﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺑﻞ أزﻋﻢ أن اﻟﻨﺎﻗﺔ ﺗﺘﻔﻮق‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻀﻮرﻫﺎ اﻟﺸﻌﺮي ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﻘﺎرن ﺑﺎﻟﺤﺼﺎن‪،‬‬ ‫ﻗﻤﺖ‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﻈﻬﺮه ﻗﺮاءة أوﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻔﻀﻠﻴﺎت ُ‬

‫ﺑﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ دار اﻟﻌﻠﻮم‪.‬‬ ‫ﺑﻬﺎ أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺤﺎﻗﻲ ﺑﺎﻟ‬ ‫اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻄﻠﻠﻲ اﻻﺳﺘﻬﻼﻟﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫وﻏﺎﻟﺒﺎﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺄﺳﺲ اﻟﻤ‬ ‫وﻏﺎﻟﺒً‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻧﺎﻗﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ وﻫﻮ ﻳﻘﻒ وﻳﺘﺄﻣﻞ أﻃﻼل اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ‪ ،‬أو‬ ‫ﻓﻤﺜﻼ ﻓﻲ اﺳﺘﻬﻼل ﻃﺮﻓﺔ‬ ‫ﻧﺎﻗﺔ اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﻫﻲ ﺗﻮدع ﻣﺮﺗﺤﻠﺔ‪ً ،‬‬ ‫ﺑﻦ اﻟﻌﺒﺪ ﻟﻤﻌﻠﻘﺘﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮة ﻧﻘﺮأ‪:‬‬

‫َــــــﻮﻟﺔ أ ْﻃ ٌ‬ ‫ﻼل ِﺑ ُﺒﺮﻗَﺔ ﺛَﻬ َﻤـ ِﺪ‬ ‫ﻟِﺨـَـــ‬ ‫ﺗﻠﻮح ﻛﺒﺎﻗﻲ اﻟﻮﺷﻢ ﻓﻲ ﻇﺎﻫﺮ اﻟﻴ ِﺪ‬ ‫ُوﻗﻮ‬ ‫ﻗﻮﻓﺎً ﺑِﻬﺎ َﺻﺤﺒﻲ َﻋﻠ ﱠَﻲ َﻣﻄ ﱠﻴ ُﻬﻢ‬ ‫ﺳﻰ َوﺗَ َﺠﻠ ﱠــــــ ِﺪ‬ ‫ﻳَﻘﻮﻟﻮنَ ﻻ ﺗَﻬﻠِﻚ َأ ً‬ ‫ﺪوج اﻟﻤــــــــﺎﻟِﻜ ﱠﻴ ِﺔ ﻏُﺪ َو ًة‬ ‫ﻛَﺄَنﱠ ُﺣ َ‬ ‫ﺧَﻼﻳﺎ َﺳﻔﻴﻦٍ ﺑِﺎﻟ َﻨ ِ‬ ‫ﻮاﺻ ِ‬ ‫ـــــﻒ ِﻣﻦ َد ِد‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻮﻛﺐ اﻹﺑﻞ اﻟﺘﻲ ﺗ ُﻘﻞ »ﺧﻮﻟﺔ«‪ ،‬ﺑﺎﻟﺴﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺬي ﻇﻞ ﻳﺴﺮي ﻓﻲ أوﺻﺎل ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‬ ‫ﺑﻮﺻﻒ اﻟﺠﻤﻞ ﺑﺄﻧﻪ »ﺳﻔﻴﻨﺔ اﻟﺼﺤﺮاء«‪ ،‬ﻓﻬﻞ اﺑﺘﺪﻋﻪ ﻃﺮﻓﺔ ﻗﺒﻞ أﻟﻒ‬ ‫وﺧﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم‪ ،‬أم ﻛﺎن ﺳﺎﺑﻘًﺎ ﻋﻠﻴﻪ؟!‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ اﺧﺘﺰال ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺠﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻘﺎل‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻓﺼﻞ‬ ‫ﻓﻤﺜﻼ أﻃﻠﻖ اﻟﻌﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﺠﻤﻞ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺮﺳﻤﻲ ﻣﻨﻪ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ً ،‬‬ ‫إذا اﺳﺘﺤﻜﻢ ﻫﺮﻣﻪ وﺻﻒ »ﻛﺤﻜﺢ« وﻗﺪ اﻧﺰاح اﻟﻮﺻﻒ ﺷﻌﺒ ًﻴﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻳﻘﺎل »ﻋﺠﻮز ﻣﻜﺤﻜﺢ«‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺎزال ﻟﻠﺠﻤﻞ ﺣﻀﻮره ﻓﻲ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺒﺪوﻳﺔ اﻟﺼﺤﺮاوﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ اﻧﻘﺮض ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ اﻟﺰراﻋﻴﺔ وﺗﺤﻮل إﻟﻰ‬

‫ﺣﺒﺎل اﻟﺤﻴﺎة‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪101‬‬

‫ اﻟﻌﺎﺋﺶ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل‬..‫اﻟﺠﻤﻞ‬

]- Ø. '. Û # ÛÂ Ê # ¤Ø # É Ð (Ø 2 ]ÐÙ(,' ÐÙÍ /Ù . pÎ ÄÉ/ # Ï. Ð'

%( . $# ª' ".æ ]Ï # . %( # (+ ] ÃÊ# . Ú / # ÐÙ %Ù # Ù '. ]² # b 3 Ï (+3 . p Î# . /Ê$# ª' ÛÍ # .

É Í 1 ÎØ Ð(Â ] Ù Ù }. . # b É Í 1# 2/ . %,$,(# 2/ . / #

0p Ï % ])Ø # Ï Ê# Û # -$# Û Í Ù( Û # ¤Ø # Û $ Ã# (#

} %( # .p Ø !#¥ )¼ .«%( # » ( b ÛÂ Ø. ]Ï 'æ . &3 # Ï '©~

' Í Ê' ]Ú. # . # / ±# !#¥ ÃÎ# (# ] (# ÛÂ * /µ pØ ª Ú¦# Ï # Ì ° Ã# Ð(Â ] /É. Ð' - ( Ø .ÐÙ$ Ê(# . /Î # 1$ #2 «Ï Ã# »

ĪŤĔŀ ŚŻĴļ

‫ اﻟﻌﺎﺋﺶ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل‬..‫اﻟﺠﻤﻞ‬

100

‫ﻛﺎن ﻣﺒﺮر اﻟﺠﺪل اﻷﻛﺒﺮ ﺣﻮل اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻌﺎﻃﻒ »ﻧﺎﺑﻜﻮف«‬ ‫اﻟﻮاﺿﺢ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﻊ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ اﻻﺳﺘﻄﺮاد اﻟﻄﻮﻳﻞ‬ ‫ﻹﻳﺠﺎد ﻣﺴﻮﻏﺎت وﻣﺒﺮرات ﻻﻧﺤﺮاﻓﻪ واﻧﺤﻄﺎﻃﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺑﺴﺒﺐ‬ ‫ﺗﻠﻤﻴﺤﻪ ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻤﺎر اﻟﺮواﺋﻲ وﻣﻦ زاوﻳﺔ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺴﺮب إﻟﻰ وﺟﺪان اﻟﻘﺎرئ ﻣﺜﻞ اﻟﻬﻮاء ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻲ اﻟﺤﻮرﻳﺎت اﻟﺼﻐﻴﺮات َﻣﻦ ﻫ ﱠﻦ ﺷﻴﺎﻃﻴﻦ ﻟﻠﻐﻮاﻳﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ ﻣﻼﺋﻜﺔ أﺑﺮﻳﺎء‪.‬‬ ‫ﻓﻲ آﺧﺮ ﻓﺼﻮل اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻘﻂ ﺗﺘﻀﺢ رؤﻳﺔ »ﻧﺎﺑﻜﻮف« اﻧﻄﻼﻗًﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻋﺘﺮاﻓﻪ ﺑﺄن‪» :‬إرﺿﺎء ﺷﻬﻮﺗﻪ ﺣﻄﻤﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ أﻧﻌﺸﻪ«‪،‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ اﻧﺘﻘﺎﻣﻪ ﻣﻦ ﺑﻄﻠﻪ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻪ ﻣﺮﻳﻀً ﺎ ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﻣﺜﻴ ًﺮا‬ ‫ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ‪ .‬واﻟﻤﺮﺟﺢ أن أﻣﺮﻳﻜﺎ ﺣﻴﻦ ﺳﻤﺤﺖ ﺑﻨﺸﺮ اﻟﺮواﻳﺔ ــ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺷﻌﻮرﻫﺎ ﺑﺎﻟﻐﺜﻴﺎن ﻣﻨﻬﺎ ــ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﻓﻬﻤﺖ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻊ أن ﻫﺪﻓﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﻀﺤﺖ ﻛﺒﺎر‬ ‫اﻹﻏﻮاء وإﻧﻤﺎ ﻣﻜﺎﻓﺤﺔ ﻫﺬا اﻹﻏﻮاء‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ‬ ‫ْ‬ ‫اﻟﺴﻦ اﻟﻤﻮﻟﻌﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﻐﻴﺮات‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ رﺣﻠﺔ‬ ‫إﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺣﻮل اﻟ ُﻤﺘﻊ اﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻘﺒﻬﺎ اﻷﻟﻢ‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎ ﺗﺤﺪﻳ ًﺪا ﺗﻈﻬﺮ ﻛﻠﻤﺎت »ﺑﻮﺳﻮﻳﻪ« ﻛﻤﺮﺟﻊ واﺿﺢ اﻟﻤﻌﺎﻟﻢ‬ ‫واﻟﺨﺮاﺋﻂ ﺗﺘﻜﺊ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻼﻫﻮت‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ رواﻳﺔ »ﻧﺎﺑﻜﻮف« ﻗﺒﻞ أن ﻳﻮﻟﺪ‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﺑﻌﻘﻮد‪» :‬ﻟﻮ ﺗﺄﻣﻠﺘﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﻬﻮات اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻠﻤﻮن‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﻗﻠﻮﺑﻜﻢ‪ ،‬ﻟﻔﻬﻤﺘﻢ ﻓﻲ ﺳﻬﻮﻟﺔ أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻋﺬاب‬ ‫ﻻ ﻳُﺤﺘﻤﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ذاﺗﻬﺎ آﻻم ﻗﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬واﺷﻤﺌﺰاز وﻣﺮارة‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﺳﺤﻴﻘﺔ اﻟﻐﻮر ﻳﻐﻀﺒﻬﺎ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ إﺷﺒﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﺒﻘﻰ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻏﻴﺮ اﻟﻘﻠﻖ اﻟﻘﺎﺗﻞ واﻟﻤﺮارة اﻟﺘﻲ ﺗﻔﻴﺾ ﻣﻨﻬﺎ«‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻳﻘﻮل »ﺑﻮﺳﻮﻳﻪ« ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺘﺤﺪث ﺑﻠﺴﺎن »ﻫﻤﺒﺮت« ﺑﻄﻞ‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻲ آﺧﺮ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻛﺄن »ﻧﺎﺑﻜﻮف«‬ ‫ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻛﻠﻤﺎت »ﺑﻮﺳﻮﻳﻪ« إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ‪» :‬إن ﺣﺐ اﻟﻠﺬات ﻣﺘﻘﻠﺐ‬ ‫داﺋ ًﻤﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن ﺣﺮارﺗﻬﺎ ﺗﺨﺒﻮ وﺗﻤﻮت ﺑﺎﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺒﻌﺜﻬﺎ‪ ،‬وﺣﻴﺎة اﻟﺤﻮاس ﻫﻲ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﻘﻞ‬ ‫اﻟﺪوري ﻣﻦ اﻟﺸﻬﻴﺔ إﻟﻰ اﻻﺷﻤﺌﺰاز‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻳﻀﻞ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ«‪.‬‬ ‫إن »ﻫﻤﺒﺮت« ﻣﻊ آﺧﺮ ﺳﻄﻮر اﻟﺮواﻳﺔ ﻳﺠﺪ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻫﺮﺑﺖ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﻨﻪ‪ ..‬ﻣﻦ ﻧﺰﻗﻪ وﺟﻨﻮﻧﻪ وﻏﺮاﺑﺔ وﺿﻌﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ‬ ‫ﺑﺸﺎب ﻓﻲ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻟﺘﻮاﺻﻞ‬ ‫ﻧﻀﺠﺖ اﻟﻄﻔﻠﺔ واﻗﺘﺮﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ْ‬

‫رﺳﺎﻟﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻳﺘﺄﻣﻞ »ﻫﻤﺒﺮت« ﺑﺎزدراء ﺣﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ‬ ‫ﻳﻘﺮ ﺑﺎزدراﺋﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻻﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ وﻗﺪﺳﻴﺔ ﻓﻜﺮة ﺧﻼﻓﺔ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻠﻰ اﻷرض‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﻳﺸﺒﻊ ﻣﻦ وﺻﻒ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐﻴﺮة‬ ‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺣﻔﻴﺪة اﻟﺸﻴﻄﺎن ﻛﻤﺮﺟﻌﻴﺔ أوﻟﻰ ﻷي ﻓﻜﺮ ذﻛﻮري‪ ،‬ﻳﻨﺘﺒﻪ‬ ‫إﻟﻰ أﻧﻪ ﻣﺮﻳﺾ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﻤﺮﺿﻪ وأﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺿﺤﻴﺔ‬ ‫»ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺿﺤﻴﺔ ﺷﻬﻮة ﻣﺪﻣﺮة ﻻ ﺗﺼﻄﺎد إﻻ أﺻﺤﺎب‬ ‫اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻤﻮﺗﻮرة اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﻔﺮون ﺑﻘﺪﺳﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎة وﺟﻬﺎد اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ آﻣﻦ ﺑﻪ اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫وﺗﻨﻘﻴﺘﻬﺎ أوﻻً ﺑﺄ ﱠول ﻣﻦ ﺟﻨﻮﺣﻬﺎ ﻟﺘﺪﻣﻴﺮ ﱠ‬ ‫ﻋﺒﺮ آﻻف اﻟﺴﻨﻴﻦ واﻟﺬي ﺗﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﻮﺻﺎﻳﺎ اﻟﻌﺸﺮ ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻧﺰول اﻷدﻳﺎن اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻴﻈﻞ اﻟﻜﺜﻴﺮون ﻣﺘﻔﻘﻴﻦ أن »ﻧﺎﺑﻜﻮف« ﱠ‬ ‫أذل ﻛﺒﺮﻳﺎء‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﻤﺸﺮوع ﻋﻈﻴﻢ ﺗُﻤﺠﺪ ﻓﻴﻪ اﻟﻘﻴﻢ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫أو ﺗ ُﺪان‪ ،‬ﺣﻴﻦ اﻧﺤﺮف ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ إﻟﻰ ﻣﺪﺧﻞٍ ﺟﺎﻧﺒﻲ وﻣﺴﻜﻮت‬ ‫ﻋﻨﻪ ﺗﻤﺎ ًﻣﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻤﺪ ﺗﻤﺰﻳﻖ ﻏﺸﺎء اﻟﺘﻌﺎﻟﻲ اﻟﺴﺮدي واﻟﺘﻜﻠﻒ‬ ‫ﻟﻠﻮﺻﻮل ﻛﻤﺎ اﻟﺠﺮاح إﻟﻰ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺪاء واﻟﻮرم‪ ،‬ﻟﻐ ًﺔ وﺑﻨﺎ ًء‬ ‫وﺗﺮﻛﻴﺒًﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ وﺣﺪه ﻣﺎ زاﻟﺖ رواﻳﺔ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« ﺗﺜﻴﺮ‬ ‫ﻓﻲ أوروﺑﺎ ﺣﻤﺎﺳﺔ وازدراء اﻟﻨﻘﺎد ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺳﻴﻈﻞ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ رواﻳﺔ ﻓﺎﺗﺤﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﻗﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ّ‬ ‫ﻗﺒﻠﻬﺎ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻲ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻨﺴﺨﺔ إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ‬ ‫* رواﺋﻴﺔ وﺑﺎﺣﺜﺔ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪99‬‬

‫‪ğĘŠėĸŀđ‬‬

‫ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‬

‫ﻳﺤﺪث‬

‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ أن ﺗﺘﻜﺊ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺒﺮى ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ أو ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺷﻬﻴﺮة‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﻳﺤﺪث أن ﺗﻨﻬﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺔ ﺳﻮاء ﺑﻤﻌﺎرﺿﺘﻬﺎ أو ﺑﺘﺮﺟﻤﺘﻬﺎ إﺑﺪاﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬أو‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺑﺄن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺮد أﺻﺪاء ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ أوﺿﺢ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻤﺎﺛﻠﺔ‬ ‫أﻣﺎﻣﻲ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﺳﻲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬ ‫اﻟﺸﻬﻴﺮ »ﻓﻼدﻳﻤﻴﺮ ﻧﺎﺑﻜﻮف« »‪ 1899‬ــ ‪1977‬م«‪ ،‬ورﺟﻞ اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫واﻟﺨﻄﻴﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ »ﺟﺎك ﺑﻴﻨﻴﻦ ﺑﻮﺳﻮﻳﻪ« »‪ 1627‬ــ ‪1704‬‬ ‫م«‪.‬‬ ‫أﻣﺎ »ﻧﺎﺑﻜﻮف«‪ ،‬ﻓﻬﻮ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﺳﻲ اﻟﺬي ُوﻟﺪ ﻓﻲ ﺳﺎﻧﺖ‬ ‫ﺑﻄﺮﺳﺒﺮج وﻧﺸﺮ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻷوﻟﻰ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ وﻛﺎن ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ‬ ‫ﺿﺪ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺘﻮﻟﺘﺎري اﻟﺴﻮﻓﻴﺘﻲ إﺑﱠﺎن ﺛﻮرة أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪.1917‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ اﻟﻤﻘﺪﻣﺎت ﺗﻘﻮد »ﻧﺎﺑﻜﻮف« إﻟﻰ اﻟﺮﺣﻴﻞ ﻣﻦ اﻻﺗﺤﺎد‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎ وﻗﺪ اﻏﺘﺎل ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻤﻼء‬ ‫اﻟﺴﻮﻓﻴﺘﻴﻲ إﻟﻰ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮوس واﻟﺪه‪ ،‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻫﺎﺟﺮ ﻋﺎم ‪ 1939‬إﻟﻰ أﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺘﺐ‬ ‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ »ﺑﻮﺳﻮﻳﻪ« ﻓﻬﻮ اﻷﺳﻘﻒ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ وﻋﺎﻟﻢ اﻟﻼﻫﻮت‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫أﺑﺮع اﻟﺨﻄﺒﺎء ﻋﻠﻰ ﻣﺮ اﻟﺰﻣﺎن وأﺷﻬﺮ ﻣﻦ ﺟﺪد وﻃﻮع اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻛﺎن اﻟﻤﺮﺑﻲ واﻟﻤﻌﻠﻢ اﻟﺨﺎص ﻟﻮﻟﻲ اﻟﻌﻬﺪ‬ ‫اﺑﻦ اﻟﻤﻠﻚ ﻟﻮﻳﺲ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻣﻠﻚ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻬﻲ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« اﻟﺮواﻳﺔ اﻷﺷﻬﺮ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ واﻷﻛﺜﺮ إﺛﺎرة ﻟﻠﺠﺪل ﺑﻌﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ اﻟﻘﺮن‪،‬‬ ‫ﻓﻀﺖ‬ ‫وﻣﺬ ﻗﺪﻣﻬﺎ »ﻧﺎﺑﻜﻮف« ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻓﻲ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻋﺎم ‪ ،1955‬ﻓ ُﺮ ْ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻗﺎﻃﻊ ﻣﺴﺒﺒﺔ ﺻﺪﻣﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻣﺮوﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺸﺮﻫﺎ وﻳﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﺎدﻓﺔ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻣﻮﻃﻦ »ﺑﻮﺳﻮﻳﻪ« ﻓﻲ اﻟﻌﺎم‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﻧﺸﺮﺗﻬﺎ أﻣﺮﻳﻜﺎ ﻋﺎم ‪ ،1958‬وأﺧﺮﺟﻬﺎ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫أﺳﻄﻮرة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ »ﺳﺘﺎﻧﻠﻲ ﻛﻮﺑﺮﻳﻚ« ﻋﺎم ‪،1962‬‬ ‫وﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ أﺻﺒﺤﺖ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« ﻫﻲ رواﻳﺔ اﻟﺠﻴﺐ ﻓﻲ أﻣﺮﻳﻜﺎ‪،‬‬

‫‪98‬‬

‫ﻟﻮ ﻟﻴﺘﺎ‬

‫‪ ĚŘįĔŁũŤē ĴżŲĸ į‬‬

‫واﻟﺮواﻳﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﻓﺘ ًﺤﺎ ﻟﺮءوس ﻣﻮاﺿﻴﻊ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ اﻷدب‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺣﺪود اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ وﺣﺪود ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ وأﻫﻤﻴﺔ رﺳﺎﻟﺔ اﻷدب‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪ .‬وﻛُﺘﺐ ﻋﻦ اﻟﺮواﻳﺔ وﻋﻦ »ﻧﺎﺑﻜﻮف« ﻧﻔﺴﻪ ﻋﺸﺮات‬ ‫اﻟﻜٌﺘﺐ واﻟﺪراﺳﺎت واﻟﻤﻘﺎﻻت‪ .‬ﻇﻠﺖ ﺗﺘﺮدد ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ أن‬ ‫»ﻧﺎﺑﻜﻮف« ﻓﺘﺢ ﻟﻸدب ﻃﺮﻗًﺎ ﺳﺮدﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة وﻏﻴﺮ ﻣﻄﺮوﻗﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻣﺒﺎراة ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺷﺎﺋﻜﺔ ﺑﻴﻦ ﺛﻮاﺑﺖ اﻹﻧﺴﺎن اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫وﺑﻴﻦ ﻧﻮازع اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻤﻨﺤﻄﺔ واﻟﺸﺮﻳﺮة‪ ،‬وﺑﻘﻴﺖ داﺋ ًﻤﺎ ﺗ ُﺤﻠﻖ‬ ‫ﻋﻤﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺋﻬﺎ ﺟﻤﻠﺔ واﺣﺪة ُﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺄن رواﻳﺔ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« ٌ‬ ‫ﻣﺜﻴ ٌﺮ ﻟﻠﻐﺜﻴﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺤﻮي ﻣﻔﺮدات أو ﻋﺒﺎرات‬ ‫أو ﺣﺘﻰ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺑﺬﻳﺌﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻌﺪي ﺑﻄﻠﻬﺎ اﻟﺪﻧﻲء‬ ‫اﻟﻤﻬﻮوس اﻟﻤﺮﻳﺾ اﻟﻨﻔﺴﻲ اﻟﻤﻨﺤﺮف اﻟﺸﺎذ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﻗﺔ ﺑﺮاءة‬ ‫ﻃﻔﻠﺔ ﺻﻐﻴﺮة وإﻏﻮاﺋﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻮﺿﻮع اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺬي أﻓﺰع أﻣﺮﻳﻜﺎ واﻟﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ رﺟﻞ ﺗﺠﺎوز اﻟﺨﻤﺴﻴﻦ ﺑﻄﻔﻠﺔ‬ ‫ﺗﺠﺎزت ﻟﻠﺘﻮ ﻋﺎﻣﻬﺎ اﻟﻌﺎﺷﺮ‪ .‬اﻟﺒﻄﻞ »ﻫﻤﺒﺮت ﻫﻤﺒﺮت« ﻫﻮ‬ ‫أﺳﺘﺎذ ﻟﻸدب ﻳﺘﺘﺒﻊ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﻐﻴﺮات ﺟ ٍّﺪا وﻻ ﻳﺠﺪ اﻟﻤﻼﻣﺢ‬ ‫اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ إﻻ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ــ ﻋﺒﺮ ﻋﺪد ﻻ ﺑﺄس ﺑﻪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺼﻔﺤﺎت ــ ﻳﺴﺨﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺋﻲ ﺗﺠﺎوزن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫أﻛﺒﺮ‪ ،‬واﺻﻔًﺎ إﻳﺎﻫ ّﻦ ﺑﺄﻧﻬ ّﻦ ﻣﻨﺘﻬﻴﺎت اﻟﺼﻼﺣﻴﺔ وﻣﺘﺮﻫﻼت وﻻ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺜﺮن أي رﺟﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ .‬ﻳﺮى »ﻫﻤﺒﺮت« ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ‬ ‫»اﻟﺤﻮرﻳﺔ« »دوﻟﻮرﻳﺲ ﻫﻴﺰ« أو »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« ﻓﻴﺘﺤﺎﻳﻞ ﻟﻠﺰواج‬ ‫ﺑﺄﻣﻬﺎ ﻟﻴﻜﻮن ﻗﺮﻳ ًﺒﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﻔﻠﺔ‪ ،‬وﻳﺘﺴﺒﺐ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺘﻞ اﻷم ﻓﻲ ﺣﺎدث ﻣﺮور‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻔﺮد ﺑﺎﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐﻴﺮة‬ ‫وﻳﺼﺤﺒﻬﺎ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺤﻤﻮﻣﺔ ﺣﻮل اﻟﻮﻻﻳﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ آﺧﺮ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﺮواﻳﺔ ﻳﻨﺘﺒﻪ ﻓﻴﻘﺮ ﺑﺄﻧﻪ‪» :‬دﻧﺲ أرض‬ ‫اﻟﻮﻻﻳﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ«‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪ ﻓﻲ ﻻ وﻋﻴﻪ‬ ‫ﺑﺄﻧﻪ دﻧﺴﻬﺎ ﺑﺮواﻳﺘﻪ أﻳﻀً ﺎ‪.‬‬

‫‪ĞƀšĚ ĦſĴĭũŨ‬‬

‫ﻛﻴﻒ ﻳﺘﺤﻮل اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫إﻟﻰ أداة ﻗﺘﻞ؟‬ ‫‪ŮŻİŤē ĆǙŐ İżŤŴ‬‬

‫ﻛﻞ‬

‫دﻳﻦ ﻫﻮ ﻛﻴﺎن ﺗﺼﻨﻴﻔﻲ ﺑﻄﺒﻌﻪ؛ وﺟﻮده ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﻜﺮة ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺒﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻮر ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﻪ‪ ،‬إﻟﻰ ﻣﻨﺘﻤﻴﻦ‬ ‫وﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻤﻴﻦ‪.‬‬ ‫وﻛﻞ ﻣﻨﺘﻢ إﻟﻰ دﻳﻦ ﻳﻀﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎً ﻓﻲ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﻋﻦ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﻮﺻﻔﻬﻢ ﻻ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ اﻟﺪﻳﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻫﻢ‬ ‫ﻣﺮﺷﺤﻮن ﻣﺤﺘﻤﻠﻮن ﻟﻼﻧﺘﻤﺎء إﻟﻰ أن ﻳﺜﺒﺖ اﻟﻌﻜﺲ‪.‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺪورة ﻣﺴﺘﻤﺮة ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻒ إﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ– ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪-‬‬ ‫وﻫﻲ أن ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻛﻞ اﻟﺒﺸﺮ إﻟﻰ دﻳﻦ واﺣﺪ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻬﻮ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ )ﻣﻌﻨﺎ‪ /‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﻌﻨﺎ(‪ ،‬واﻟﺨﻄﺮ أن ﻳﺘﺤﻮل اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ إﻟﻰ )ﻣﻌﻨﺎ أم ﺿﺪﻧﺎ(‪.‬‬ ‫ﺑﺠﻮار دورة اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻫﺬه‪ ،‬ﺛﻤﺔ دورة ﺗﺼﻨﻴﻒ‬ ‫داﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺸﻤﻞ اﻟﻤﻨﺘﻤﻴﻦ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻫﻲ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪا ً‪ ،‬ﺗﺘﻄﻠﺐ‬ ‫إﺑﺪاﻋﺎً ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ‪ ،‬ﻓﺄﻣﺎ وﻗﺪ اﻧﺘﻈﻢ اﻟﻜﻞ ﺗﺤﺖ‬ ‫ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﻤﻨﺘﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ وﺟﺐ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ أﺧﺮى‬ ‫ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﻢ!‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪأ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻹﺧﻼص واﻹﻧﺘﻤﺎء‪ ،‬وﻷﻧﻬﻤﺎ ﻓﻜﺮﺗﺎن‬ ‫ﻣﺠﺮدﺗﺎن ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻗﻴﺎﺳﻬﻤﺎ ﺑﺼﻮرة ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺠﻬﻮد ﺗﺘﻮﺟﻪ‬ ‫ﻧﺤﻮ اﺑﺘﻜﺎر اﺧﺘﺒﺎرات ﻗﻴﺎس ذات ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻤﺎدي اﻟﻤﺤﺴﻮس‬ ‫واﻟﻤﻮﺟﻮد اﻟﻤﻠﻤﻮس‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻜﺘﺴﺐ اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت اﻟﻤﻈﻬﺮﻳﺔ‬ ‫اﻟﻤﺎدﻳﺔ أﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﺷﻜﻞ اﻟﻤﻠﺒﺲ‪ :‬ﻣﺎذا ﻳﻜﺸﻒ وﻣﺎذا‬ ‫ﻳﺴﺘﺮ‪ ،‬ﻃﻮل اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻠﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﺒﺪو‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻛﻴﻒ‬ ‫ﺗﺮﻛﺐ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﺄﻛﻞ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﻨﺎم‪ ...‬وﺻﻮﻻً إﻟﻰ ﺻﻴﻎ اﻟﻜﻼم اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺪى اﻹﺧﻼص ﻟﻠﻨﻤﻮذج‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻌﻠﻢ ﺳﺪﻧﺔ ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ اﻹﺧﻼص واﻻﻧﺘﻤﺎء‪ ،‬أن ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻻﺧﺘﺒﺎرات اﻟﻤﻈﻬﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺪﻋﻮﻫﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﻓﻲ ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ‬ ‫ﺛﻐﺮة ﺧﻄﻴﺮة ‪ -‬ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣﻈﻬﺮﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪﻫﺎ وإدﻋﺎءﻫﺎ ﺑﻞ‬ ‫واﺗﻘﺎﻧﻬﺎ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺴﻤﺢ )ﻟﻸﻏﻴﺎر( ﺑﺎﺧﺘﺮاﻗﻬﺎ وﻣﻤﺎرﺳﺘﻬﺎ‬

‫دون أن ﻳﺮﺗﺒﻂ ذﻟﻚ ﺑﺎﻧﺘﻤﺎء وإﺧﻼص ﺣﻘﻴﻘﻴﻴﻦ‪ ،‬إﻧﻬﺎ إذن ﺛﻐﺮة‬ ‫ﺟﺎﺳﻮﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺪﺧﻞ ﻟﻼﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم ﻟﻐﻴﺮ اﻟﻤﻨﺘﻤﻴﻦ‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻳﺠﺐ اﻟﺘﺤﻮط واﻟﺤﺬر‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻳﺘﺤﻮل اﻷﻣﺮ إﻟﻰ اﻋﺘﻤﺎد ﻣﺒﺪأ‬ ‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻔﻲ اﻟﺸﺒﻬﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو اﻟﺘﺰﻛﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل اﻷﺷﺨﺎص اﻟﻤﻌﺮوﻓﻴﻦ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ اﻻﻃﻤﺌﻨﺎن ﻣﺴﺘﻤﺪا ً ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻤﻨﺘﻤﻲ وﻏﻴﺮ اﻟﻤﻨﺘﻤﻲ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻣﻦ ﻛﺜﺮة اﻟﻤﻘﺮﺑﻴﻦ‬ ‫واﻟﻤﻌﺮوﻓﻴﻦ ﻣﻤﻦ ﺗﻤﺖ ﺗﺰﻛﻴﺘﻬﻢ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﻘﺮﺑﻴﻦ واﻟﻤﻌﺮوﻓﻴﻦ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ رﺷﺤﻬﻢ اﻟﻤﻘﺮﺑﻮن واﻟﻤﻌﺮوﻓﻮن‪ ...‬اﻟﺦ‪.‬‬ ‫ﻫﻜﺬا ﻳﺨﺮج اﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﻬﺪ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﺑﻌﺪ أن ﺗﺮاﺟﻊ ﺧﻄﻮة‬ ‫ﺧﻄﻮة‪ ،‬وﺗﺴﻴﻄﺮ ﻓﻜﺮة )ﺿﻌﻴﻒ ﻣﺤﻞ ﺛﻘﺔ ﺧﻴﺮ ﻣﻦ ﻗﻮي ﻣﺤﻞ‬ ‫رﻳﺒﺔ(‪ ،‬وﻳﺘﻢ ﺗﺒﺮﻳﺮ ذﻟﻚ ﻋﺒﺮ وﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺗﺘﻤﺴﺢ ﺑﻨﺼﻮص‬ ‫اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﺗﺄوﻳﻼت ﻣﻔﺮﻃﺔ ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﻮل إﻟﻰ ﻣﺠﺮد‬ ‫ﻣﺼﺪر ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮغ ﻛﺜﻴﺮون ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﻬﺬه اﻟﻤﻬﻤﺔ‬ ‫ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺼﺒﺢ إﺣﺪى آﻟﻴﺎت اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﻧﺼﻴﺐ داﺧﻞ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﻤﺤﺒﻮﻛﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻳﺘﺤﻮل اﻟﺪﻳﻦ إﻟﻰ ﻣﺠﺮد ﻏﻄﺎء ﻟﺸﺒﻜﺔ ﻋﻼﻗﺎت ﺗﺠﻤﻌﻬﺎ‬ ‫ﻣﺼﺎﻟﺢ ﺗﺤﻤﻴﻬﺎ اﻟﻤﺼﺎﻫﺮة واﻟﻨﺴﺐ واﻟﺸﺮاﻛﺔ‪ ،‬ﺗﻔﺮز ﺧﺒﺮاءﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻹﻋﻼﻣﻴﻴﻦ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﻴﻦ ورﺟﺎل اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ وﻋﻠﻤﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎع‬ ‫واﻟﻤﻌﻠﻤﻴﻦ ورﺟﺎل اﻟﺘﺮﺑﻴﺔ وأﺳﺎﺗﺬة اﻟﻤﻨﺎﻫﺞ‪ ،‬وﺗﻜﺒﺮ اﻟﺤﻠﻘﺔ‬ ‫وﺗﺘﺴﻊ ﻟﺘﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺒﺘﺖ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ :‬اﻟﺪﻳﻦ‪،‬‬ ‫اﻟﺬي وﻋﺪ اﻟﻤﺤﺴﻦ ﺑﺎﻟﺜﻮاب واﻟﻤﺴﺊ ﺑﺎﻟﻌﻘﺎب دون أن ﻳﺤﺪد‬ ‫ﻣﻮاﺻﻔﺎت ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻤﺤﺴﻦ أو ذاك اﻟﻤﺴﺊ إﻻ ﺑﺎﻟﻘﺪر‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺤﻘﻖ اﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﻌﺎم‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻋﺠﺐ أن ﻳﺘﺤﻮل اﻟﺪﻳﻦ إﻟﻰ أداة ﻟﻠﻘﺘﻞ واﻹرﻫﺎب ﻓﻲ ﻳﺪ‬ ‫ﺟﻤﺎﻋﺎت اﻟﺘﻜﻔﻴﺮ‪ ،‬أو إﻟﻰ أداة ﻟﻠﺼﺮاع ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻄﺔ واﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬أو‬ ‫إﻟﻰ أداة ﻟﻼﺳﺘﺮزاق واﻻﻧﺘﻔﺎع أو أداة ﻓﻲ ﻳﺪ ﻗﻮى أﺧﺮى ﺗﺪﻳﺮﻫﺎ‬ ‫ﻟﺼﺎﻟﺤﻬﺎ!‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪97‬‬

‫‪ĜġťŨė şŹļ‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻘﺒﻮل ﺷﻌﺒﻲ ﻛﻤﻌﺠﺰات اﻷﻧﺒﻴﺎء وﻛﺮاﻣﺎت اﻷوﻟﻴﺎء‪.‬‬ ‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼل ﻛﺮاﻣﺎت اﻷوﻟﻴﺎء وﻣﻌﺠﺰات اﻷﻧﺒﻴﺎء ﻳﺘﻢ ﺗﺤﻘﻴﻖ أﺣﻼم‬ ‫اﻟﻔﻘﺮاء ﻟﻠﺨﻼص ﻣﻦ اﻟﻈﻠﻢ‪ ،‬واﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬واﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻠﺠﺄ اﻟﻌﺎﺟﺰ‬ ‫ﻟﻠﺴﺤﺮ واﻟﺸﻌﻮذة ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ آﻟﻴﺔ ﺗﺤﻘﻖ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻋﺠﺰ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺠﻮ اﻟﻤﺸﺤﻮن ﺑﺎﻟﻐﺮاﺑﺔ أﻳﻀﺎ ﺗﻜﺜﺮ زﻳﺎرة‬ ‫اﻟﻘﺒﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ ﻓﻀﺎء ﺧﺼﺒﺎ ﻟﻠﻤﺴﺮح اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻳﺘﻤﺤﻮر اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺻﺮ أﺑﻌﺪ ﻣﻤﺎ‬ ‫ﺳﺒﻖ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ ﻓﻀﺎء ﻻ ﻣﻌﻘﻮﻻ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﺘﻨﻔﺴﺎ ﻟﻠﻔﺮد؛ ﻛﻲ ﻳﻬﺮب إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺻﻌﻮﺑﺎت اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫وآﻻﻣﻪ‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻨﺎول اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪ ،‬ﺑﺤﺴﺐ ﻣﻘﺪار‬ ‫اﻟﻐﺮاﺑﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺮاوح اﻟﻤﺤﻜﻲ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﻌﺠﻴﺐ واﻟﻐﺮﻳﺐ‪،‬‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻳﺒﺪأ اﻟﺴﺮد ﺑﺄﺣﺪاث ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ إﻻ‬ ‫أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻓﻲ اﻷﺧﻴﺮ ﺑﺘﻔﺴﻴﺮ ﻋﻘﻼﻧﻲ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ اﻟﻌﺠﻴﺐ‬ ‫ﻓﻴﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ أﻧﻪ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺘﻔﺴﻴﺮ ﻏﻴﺮ ﻋﻘﻼﻧﻲ ﻏﻴﺮ ﻋﻘﻼﻧﻲ أﻳﻀﺎ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺮﺗﺒﻂ ارﺗﺒﺎﻃﺎ وﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﻤﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻞ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﺘﺮددا‪،‬‬ ‫وﺣﺎﺋﺮا ﺣﻮل ﻣﺎﻫﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻘﺮأ‪ .‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ أن اﻟﻌﺠﻴﺐ اﻟﻤﺤﺾ ﻳﺒﺪأ‬ ‫وﻳﻨﺘﻬﻲ ﻓﻲ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮل ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﻤﺤﺾ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬

‫أﺣﺪاث ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ أﺣﺪاث ﻣﺨﻴﻔﺔ وﻣﻘﻠﻘﺔ‪،‬‬ ‫وﻻ ﺗﺸﺘﺮك ﻣﻊ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ إﻻ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺮﻋﺐ واﻟﺨﻮف ﻫﺬه‪.‬‬ ‫وﻧﻘﺮأ ﻟـ د‪.‬ﻋﺒﺪاﻟﻘﺎدر ﻓﻴﺪوح‪ ،‬ﻣﻘﺪﻣﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪» ،‬ﺣﻠﻘﺖ ﺑﻨﺎ‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ إﻟﻰ ﻋﻮاﻟﻢ ﻳﺤﻜﻤﻬﺎ اﻟﻮﻋﻲ واﻟﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻓﻲ ﺻﻮر ﺷﺪﻳﺪة‬ ‫اﻷﺳﺮ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﺣﺪاث ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ أﺑﻄﺎل ﻣﻦ ﻧﺴﺞ‬ ‫اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻠﻚ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻚ‬ ‫أﻣﺎم رﺣﻠﺔ اﺳﺘﻜﺸﺎف‪ ،‬وارﺗﻴﺎد ﺣﻘﻞ ﻣﺠﻬﻮل اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻏﺮﻳﺐ‬ ‫اﻷﻃﻮار‪ ،‬ﺗﺸﻌﺮ وﻛﺄن روﺣﺎ ﺗﺸﺪد ﻋﺰﻣﻬﺎ؛ ﻟﺒﻠﻮغ اﻟﻬﺪف ﻓﻴﻚ‪،‬‬ ‫وﺗﻘﺮﻳﺒﻬﺎ ﻣﻨﻚ‪ ،‬ﻫﻲ روح »اﻟﻌﺠﻴﺐ اﻟﻐﺮﻳﺐ«‪.‬‬ ‫»ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻣﻲ اﻟﺴﺎدة أن ﺗﻜﺘﻨﻪ ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ ﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺮواﻳﺔ‬ ‫اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ‪ ،‬وﺳﺒﺮ أﻏﻮارﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺘﻦ ﺳﺤﺮﻫﺎ اﻟﻤﺠﻨﻮن‪ ،‬وأﺣﺪاﺛﻬﺎ‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ورﻣﻮزﻫﺎ اﻟﺠﺬاﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ دﻻﻻﺗﻬﺎ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬اﻟﻤﻌﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ وﻏﻴﺮ اﻟﻤﻌﻘﻮل‪ ،‬ﺑﻌﺎﻟﻤﻬﺎ اﻟﺴﺤﺮي اﻟﺨﺎرق‪،‬‬ ‫ووﺟﻮدﻫﺎ اﻟﻔﻌﻠﻲ اﻟﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬وﻧﺴﻘﻬﺎ اﻟﺮﻣﺰي اﻟﻤﺸﺮﺋﺐ إﻟﻴﻪ‬ ‫اﻟﻄﻤﻮح‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺣﺎوﻟﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ أن ﺗﺴﺒﺮ ﻏﻮر اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﺑﺎت‬ ‫ﻳﺘﺮﺑﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻮق واﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﺑﻌﺜﻪ اﻟﺠﻨﻮﻧﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻌﺪ‬ ‫ﻗﺎﺑﻼ ﻟﻠﻔﻬﻢ«‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺜﻞ‬

‫ﺟﺮاده ﻓﻲ اﻟﻴﺪ‪ ،‬وﻻ أﻟﻒ ﻃﺎﻳﺮه‬ ‫ﻃﺎﻳﺮه‪ :‬أي ﻃﺎﺋﺮة‪ .‬وﻣﻌﻨﻰ ذﻟﻚ أن ﺟﺮادة واﺣﺪة ﻓﻲ ﻳﺪي ﺧﻴ ٌﺮ ﻟﻲ ﻣﻦ أﻟﻒ ﺟﺮادة ﻃﺎﺋﺮة ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ‬ ‫اﻹﻣﺴﺎك ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ ﺗﻌﺒﻴﺮاً ﻋﻦ ﻛﺜﺮة اﻟﺠﺮاد‪.‬‬ ‫ﻳﻀﺮب ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺗﻔﻀﻴﻞ اﻟﻤﻮﺟﻮد ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺎﺋﺐ وإن ﻛﺎن ﻗﻠﻴﻼً‪.‬‬

‫‪96‬‬ ‫‪96‬‬

‫اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ‬

‫اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ‬ ‫ ‪ Ú Øp# Ã‬‬

‫اﻟﺴﺮد‬

‫اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺎب ﻟﻠﺒﺎﺣﺜﺔ ﻣﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎدة‪ ،‬ﺻﺎدر ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻋﻦ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‪ ،‬اﺳﺘﻨﺪت‬ ‫ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﺘﺄوﻳﻠﻲ ﻓﻲ ﺧﻄﻮات اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻟﺮﺑﻂ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫أﺟﻞ ﺗﺒﻴﺎن دﻻﻟﺔ اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻤﻼﻣﺢ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ورﺑﻄﻬﺎ ﺑﻤﻘﺎﺻﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻬﺪت اﻟﺴﺎدة ﻟﻔﺼﻮل ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ ﺑﺒﺤﺚ ﺣﻮل إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻈﻮر اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺄرﺟﺤﻪ ﺑﻴﻦ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻴﺔ واﻟﻐﺮاﺋﺒﻴﺔ‬ ‫واﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺻﻞ اﻟﺤﺎل إﻟﻰ اﻟﺘﺒﺎس ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‬ ‫ﺑﺎﻷﺳﻄﻮرة‪.‬‬ ‫ﺗﻨﺎول اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﺑﺘﻤﻬﻴﺪ ﻋﺎم ﺗﻢ ﻓﻴﻪ‬ ‫اﻟﺘﻄﺮق إﻟﻰ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺨﻄﺎب ﻧﻈﺮﻳًﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻤﻖ اﻟﺒﺤﺚ وﻓﺼﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻤﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺎول وﻇﻴﻔﺔ اﻷدب اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ‪ ،‬ووﻇﺎﺋﻒ اﻷدب‬ ‫ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر أن اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻴﺔ ﺗﻮﻇﻒ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﻤﺤﻈﻮر وﻛﺴﺮ‬ ‫ﺣﺪود اﻟﻤﺄﻟﻮف‪ ،‬ﻟﻴﻌﺒﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﻮاﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮل‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻄﺮق‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻤﺒﺤﺚ إﻟﻰ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻌﺠﻴﺐ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص‪ ،‬ﻓﺘﻢ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻛﻮﻧﻪ‬ ‫ﺣﻘﻼ ﺧﺼﺒﺎ ﻟﻠﻤﺒﺪع‪ ،‬ﻳﺤﺮث ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻳﺒﺬر اﻟﺒﺬور اﻷوﻟﻰ ﻟﺴﺮد ﻫﺎﺋﻞ‪،‬‬ ‫ﻳﻐﺬﻳﻪ اﻟﺘﻮﺗﺮ اﻟﻨﺎﺷﻲء ﻋﻦ اﻟﻌﺠﻴﺐ‪ ،‬ﻟﻴﻮازي ﻓﻴﻪ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﺷﺔ‪.‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬ﻟﻴﺒﺪأ ﻓﺼﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان )اﻻﺗﺠﺎه‬ ‫اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ(‪ ،‬ﻳﺘﻨﺎول ﻓﻲ أول ﻣﺒﺤﺚ ﻓﻴﻪ اﻵﻟﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﺤﻮر ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ اﻟﻌﺠﻴﺐ اﻟﻨﺎﺷﻰء ﻣﻦ ﻣﺸﻴﺌﺔ إﻟﻬﻴﺔ‪،‬‬

‫اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ‬

‫‪2015‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ﻞ ‪015‬‬ ‫أﺑﺮﻳﻞ‬ ‫‪ 186‬أﺑﺮﻳ‬ ‫اﻟﻌﺪد ‪18‬‬

‫‪95‬‬

‫‪ĜġťŨė şŹļ‬‬ ‫اﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‪ ،‬ﻧﺼﻮﺻﺎً ﺷﻌﺮﻳّﺔ وﻧﺜﺮﻳّﺔ واﻓﺮة‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﺿﻢ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺼﺮ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻬﺎﺟﻢ اﻟﺒﺨﻞ واﻟﺒﺨﻼء‪ ،‬ورﺳﻤﺖ ﻟﻨﺎ أﺑﺸﻊ ﺻﻮرة‪ ،‬روﻳﺖ ﻋﻦ‬ ‫ﺑﺨﻠﻬﻢ وﺗﻘﺘﻴﺮﻫﻢ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ واﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ رﺳﻤﺖ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ﺻﻮرة ُﻣﺸﺮﻗﺔ ﻟﻠﻜﺮم واﻟ ُﺠﻮد واﻟﺴﺨﺎء واﻟﻌﻄﺎء وأﻫﻠﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺤﺪث‬ ‫ﻋﻦ أﺷﻬﺮ اﻟ ُﻤﺼﻨﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻟﺠﺖ ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺒﺨﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻸدﻳﺐ اﻟﺠﺎﺣﻆ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ اﻟﺼﺪارة ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮ«‬ ‫اﻟﺒﺨﻼء« ﻓﻜﺎن ﻓﺘﺤﺎً ﻛﺒﻴﺮا ً ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻤﻴﺪان‪ ،‬وﺟﺎء ﺑﻌﺪه ﻣﺆﻟﻔﻮن‬ ‫ﺗﺼﺪوا ﻟﻠﺒﺨﻞ واﻟﺒﺨﻼء ﻓﻲ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻛﺘﺐ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ« اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ«‪ ،‬وأﺑﻮ ﺣﻴّﺎن اﻟﺘﻮﺣﻴﺪي ﻓﻲ»اﻹﻣﺘﺎع‬ ‫واﻟﻤﺆاﻧﺴﺔ«‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ أﺑﻲ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﻔﻬﺎﻧﻲ ﻓﻲ« اﻷﻏﺎﻧﻲ«‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺣﻴﻦ ُﻋ ّﺪ اﻟﺨﻄﻴﺐ اﻟﺒﻐﺪادي ﺻﺎﺣﺐ« ﺗﺎرﻳﺦ ﺑﻐﺪاد« ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﺧﺼﻮا اﻟﺒﺨﻼء ﺑﻜﺘﺎب ﻣﺴﺘﻘﻞ أﺳﻤﺎه« اﻟﺒﺨﻼء« أﻳﻀﺎً‪ ،‬وﻫﻨﺎك‬ ‫ّ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻨﻮﻳﺮي ﻓﻲ»ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻷرب«‪ ،‬واﻵﺑﺸﻴﻬﻲ ﻓﻲ« اﻟ ُﻤﺴﺘﻄﺮف ﻣﻦ‬ ‫وأﻟﻒ اﺑﻦ اﻟ ُﻤﺒ ّﺮد ﻛﺘﺎﺑﺎً ﻓﻲ اﻟﺒﺨﻞ واﻟﻜﺮم‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ﻛﻞ ﻓ ﱟﻦ ُﻣﺴﺘﻈ َﺮف«‪ّ ،‬‬ ‫ﺳ ّﻤﺎه« إﺗﺤﺎف اﻟﻨﺒﻼء ﺑﺄﺧﺒﺎر وأﺷﻌﺎر اﻟﻜﺮﻣﺎء واﻟﺒﺨﻼء«‪ .‬وﺧﺘﻢ‬ ‫اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﺑﺬﻛﺮ ﻣﺼﺎدر اﻟﺠﺎﺣﻆ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﻤﻮذج‬ ‫اﻟﺒﺨﻴﻞ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﺒﺨﻼء‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺣﻠﻞ ﻓﻴﻪ ﻧﻔﺴﻴﺔ اﻟﺒﺨﻴﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻋﺪة ﻣﻮاﻗﻒ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﺮض ﻟﻤﻼﻣﺢ اﻟﺒﺨﻴﻞ اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ واﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫وﻟﻠﻐﺔ ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﺨﻴﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺠﺎﺣﻆ ﻣﻦ ﻧﻤﻮذﺟﻪ‪،‬‬ ‫وﺗﻮﻇﻴﻒ ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﺨﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻤ ْ‬ ‫ﻜﺪي ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻟﻬﻤﺬاﻧﻲ‬ ‫اﻟ ُ‬

‫ﻗ ّﺪم ﻣﺆﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﻓﺼﻞ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ » ﻧﻤﻮذج اﻟ ُﻤﻜْﺪي‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻟﻬﻤﺬاﻧﻲ«‪ ،‬ﻣﻮﺿﺤﺎً ﻓﻴﻪ ﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﻜﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫واﻻﺻﻄﻼح ﻗﺎﺋﻼً ﺑﺄ ّن« اﻟ ُﻜ ْﺪﻳَﺔ«‪ :‬ﻫﻲ ﺷ ّﺪة اﻟﺪﻫﺮ‪ ،‬وﻫﻲ اﻷرض‬ ‫اﻟﺼﻠْﺐ ﺑﻴﻦ‬ ‫واﻟﺼﻔﺎة اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة واﻟﺸﻴﻰء َ‬ ‫اﻟﻐﻠﻴﻈﺔ‪ ،‬ﱠ‬ ‫اﻟﺤﺠﺎرة واﻟﻄﻴﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺎل‪ :‬إﻧّﻪ أﻛْ َﺪى‪ ،‬واﻟ ُﻤﻜْﺪي ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‪ :‬اﻟﺬي‬ ‫ﻻ ﻳﺜﻮب ﻟﻪ ﻣﺎل وﻻ ﻳَ ْﻨ ِﻤﻲ‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻋﺮض ﻟﻠﻜُﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻤﺎذج ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻟﻌﺪد ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﺷﻜﻮى وﺗﺬﻣﺮ اﺑﻦ ﺳﻜﺮة اﻟﻬﺎﺷﻤﻲ وﺗﺬﻣﺮه ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺪﻫﺮ وﺗﻔﺠﻌﻪ‪ ،‬وأن ﻋﻴﺸﻪ ﻇﻠﻢ وﻋﺪوان ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫ُﺟﻤﻠﺔ أﻣﺮي أﻧّﻨﻲ ُﻣ ْﻔﻠِ ٌﺲ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻟﻠ ُﻤ ْﻔﻠِ ِﺲ إﺧﻮانُ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﻴﺶ ﺑِﻼ ِد ْرﻫ ٍَﻢ‬ ‫وﻛﻞ ذي ٍ‬ ‫ّ‬ ‫ﻠﻢ وﻋﺪوانُ‬ ‫ﻓﻌﻴﺸﻪ ُﻇ ُ‬

‫‪94‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪4‬‬

‫ﻧﻤﺎذج إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬

‫إﺛﺮ ذﻟﻚ ﻋﺮض ﻟﻤﺼﺎدر ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﻤﻮذج اﻟ ُﻤﻜْﺪي ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎﻣﺎت‬ ‫ﻟﻠﻬﻤﺬاﻧﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻘﺎﻣﺎت اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ واﻟﻘﺮﻳﻀﻴﺔ واﻷﺳﺪﻳﺔ‬ ‫واﻟﺠﺎﺣﻈﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺴﺎﺳﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻀﻴﺮﻳﺔ واﻟﻤﺎرﺳﺘﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻨﺪ‬ ‫اﻷﺻﻔﻬﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﺪﻳﺚ ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ ﺻﻔﻮان‪،‬‬ ‫وﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﻓﻲ»اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ«‪ ،‬واﻟﺜﻌﺎﻟﺒﻲ ﻓﻲ»ﻳﺘﻴﻤﺔ‬ ‫اﻟﺪﻫﺮ«‪ ،‬واﻟﺒﻴﻬﻘﻲ ﻓﻲ« اﻟﻤﺤﺎﺳﻦ واﻟﻤﺴﺎوئ« وﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ أﺑﻲ‬ ‫اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﺒﻐﺪادي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺎول ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻜﺪﻳﺔ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﻧﻤﻮذج اﻟ ُﻤﻜْﺪي‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻠﻤﺢ اﻟ ُﻤﻜْﺪي اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ واﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫واﻹﺷﺎرة إﻟﻰ ﻟﻐﺔ اﻟ ُﻤﻜْﺪي‪ ،‬وﻣﻮﻗﻒ اﻟﻬﻤﺬاﻧﻲ ﻣﻦ ﻧﻤﻮذﺟﻪ‪ ،‬ﻣﻊ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻧﻤﻮذج اﻟ ُﻤﻜْﺪي‪.‬‬ ‫ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﻄﻞ‬

‫أﺧﺘﺘﻢ ﺳﻴﻒ اﻟﻤﺤﺮوﻗﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ -‬اﻷﺧﻴﺮ‪ -‬وﻫﻮ »‬ ‫ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺮ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ«‪ ،‬ﻟﻴﺸﻴﺮ ﻓﻴﻪ إﻟﻰ أ ّن اﻟﺴﻴّﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺪ ﻧﺸﺄت ﻓﻲ ﻇﺮوف ﺻﻌﺒﺔ‪ ،‬وﻋﺎﺷﺖ ﺣﻴﺎة أﺻﻌﺐ؛‬ ‫ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﻌﻮام اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬اﺳﺘﻘﺒﻠﺘﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮﺣﺎب‪ ،‬وﺗﺤﻤﺴﺖ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈ ّن أﻏﻠﺐ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب‪،‬‬ ‫اﺳﺘﻘﺒﻠﻮﻫﺎ ﺑﺎﺳﺘﻬﺠﺎن وﻧﺒﺬوﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻘﻊ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﻬﺎ إﻻّ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ .‬وﻳﻌﺰو ﻣﺆﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﻫﺬا إﻫﻤﺎل اﻟﺴﻴّﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ أﻧّﻬﺎ ﻛُﺘﺒﺖ ﻟﻠﻌﺎﻣﺔ أوﻻً‪ ،‬وﻟﻢ ﺗ ُﻜﺘﺐ ﻟﻠﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫أﻧّﻬﺎ ﻛُﺘﺒﺖ ﺑﻠﻐﺔ اﻟﻌﻮام‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ ﻋﺎدة ﻣﺎ‬ ‫ﺗ ُﻜﺘﺐ ﺑﻠﻐﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة‪.‬‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻴّﻦ اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﻴﺮ إﻟﻰ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻄﻞ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ‪ :‬اﻟﺸﺠﺎع‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ»ﺷﺎﻛﻲ اﻟﺴﻼح ٌ‬ ‫ُﻣﺠ ﱠﺮب«‪ .‬أﻋﻘﺒﻪ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻓﻜﺮة ﻧﺒﻴﻠﺔ‬ ‫ﺗﺆﻣﻦ ﺑﻀﺮورة ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺨﻴﺮ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وذﻛﺮ ﻣﺼﺎدر اﻟﺮواة ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﻤﻮذﺟﻬﻢ ﻛﺎﻟﻤﺼﺪر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬واﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬واﻷﺳﻄﻮري‪/‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أﺷﺎر إﻟﻰ ﻣﺮاﺣﻞ ﻧﻤﻮ ﺗﻄﻮر اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‪ :‬ﺑﺸﺎرة ﻧﺒﻮءة ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬واﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪي‬ ‫اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ ﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻋﺪاد واﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬ ‫ّ‬ ‫واﻟﻌﻘﻠﻲ ﻟﻠﻨﻤﻮذج‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﺔ ﻧﻀﺎل واﻧﺘﺼﺎرات اﻟﻨﻤﻮذج‪ ،‬وﻣﻮت‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻨﻤﻮذج‪ /‬اﻟﺒﻄﻞ‪ .‬ﺛﻢ ﻗ ّﺪم ﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﻄﻞ ﺑﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻌ ّﻴﺎر واﻟﻤﺮأة‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴ ّﻴﺮ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ واﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺎص ﻣﻦ ﻧﻤﻮذﺟﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ‬ ‫وﻟﻐﺔ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻮﻗﻒ‬ ‫ّ‬ ‫اﺧﺘﺘﻢ اﻟﻤﺤﺮوﻗﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧﻴﺮ واﻟﻜﺘﺎب ﺑﺬﻛﺮه إﻟﻰ ﺗﻮﻇﻴﻒ‬ ‫ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺮ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‬

‫ﻧﻤﺎذج إﻧﺴﺎﻧﻴّﺔ‬ ‫اﻟﺴﺮد‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ﻓﻲ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ ‪Ú / # 1Ù Ø‬‬ ‫‪h‬‬

‫ﻳﺤﺘﻮي‬

‫ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻹﺳﻼﻣﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺨﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﺒﺨﻼء‬

‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺴﺮدﻳﺔ واﻟﻤﻼﻣﺢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﻋﺼﻮره اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻟﻬﺬه اﻟﺼﻮر اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻣﻦ دور ﻓﺎﻋﻞ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬إﺿﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﺠﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻄﻬﻴﺮ‪.‬‬ ‫إﻟﻰ دورﻫﺎ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ«‬ ‫اﻟﺴﺮد‬ ‫وﻗﺪ ﺟﺎء ﻛﺘﺎب »ﻧﻤﺎذج إﻧﺴﺎﻧﻴّﺔ ﻓﻲ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﻤﺆﻟﻔﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻴﻒ ﻣﺤ ّﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﻤﺤﺮوﻗﻲ« اﻟﺬي‬ ‫ﺻﺪر ﻣﺆﺧﺮا ً ﻋﻦ دار اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ وﺑﺼﻔﺤﺎﺗﻪ‬ ‫أﻟـــــ«‪ «314‬ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻊ اﻻﻋﺘﻴﺎدي‪ ،‬ﻣﺘﻀﻤﻨﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﺗﻤﻬﻴﺪ‬ ‫وﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل‪ ،‬وﺧﺎﺗﻤﺔ وﻗﺎﺋﻤﺔ ﻟﻠﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ ﻣﺆﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ ﺑﺄﻧّﻪ‪» :‬رﻛﺰت ﻋﻠﻰ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬واﺧﺘﺮت ﻟﻜﻞ‬ ‫ﻧﻤﻮذج ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻤﻼ ﺳﺮدﻳﺎ واﺣﺪا‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ دراﺳﺔ اﻟﻨﻤﻮذج‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وﻓﻖ إﻃﺎر ﻣﺤﺪد‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻼﻣﺢ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج‪ ،‬وﺗﻌﺮف اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﻴﻦ ﻣﺒﺪﻋﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﺪى ﻗﺪرة اﻟﻤﺒﺪع ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺜﻤﺎر ﻧﻤﻮذﺟﻪ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﺴﺮدي‪،‬‬ ‫ﻫﺬا ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺗﻌﺮف ﻣﺪى ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﺴﺮدي«‪.‬‬ ‫ﺛﻢ أﺷﺎر إﻟﻰ ﺳﺒﺐ اﺧﺘﻴﺎره ﻟﻤﺎدة ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻗﺎﺋﻼً‪»:‬وﻛﺎن وراء‬ ‫اﺧﺘﻴﺎري ﻟﻬﺬا اﻟﻤﻮﺿﻮع رﻏﺒﺘﻲ ﻓﻲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺮف أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ودورﻫﺎ‬ ‫اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺼﻮر ﻛﺘﺎب » اﻟﺒﺨﻼء« ﻣﻦ‬ ‫دون وﺟﻮد ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﺨﻴﻞ‪ ،‬أو أن ﻧﺘﺼﻮر »اﻟﻤﻘﺎﻣﺎت« ﻣﻦ دون‬ ‫ﻧﻤﻮذج اﻟ ُﻤﻜْﺪي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺴﻴﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﻦ دون ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺄﻛﺪ ﺣﻀﻮره ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﻴﺮ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ أﺷﺎر إﻟﻰ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ‬ ‫ﻣﻮاﺿﻴﻊ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪.‬‬

‫ﻋﻘﺪ اﻟﻤﺤﺮوﻗﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول»ﻧﻤﻮذج اﻟﺒﺨﻴﻞ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﺒﺨﻼء‬ ‫ﻟﻠﺠﺎﺣﻆ«‪ ،‬ﻟﻴﻮﺿﺢ ﻟﻠﻘﺎرئ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﺨﻞ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺄورد ﻟﺬﻟﻚ ﻗﻮﻻً اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻓﻲ ُﻣﻌﺠﻤ ِﻪ ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪»:‬اﻟ ُﺒﺨﻞ‬ ‫واﻟ َﺒﺨَﻞ‪ :‬ﻟﻐﺘﺎن وﻗﺮئ ﺑﻬﻤﺎ‪ .‬واﻟ َﺒﺨﻞ واﻟ ُﺒﺨﻮل‪ :‬ﺿ ّﺪ اﻟ َﻜ َﺮم‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ﺑَ ِﺨ َﻞ ﻳَﺒﺨ َُﻞ ﺑُﺨﻼً وﺑَ َﺨﻼً‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺑﺎﺧﻞ‪ :‬ذو ﺑُﺨﻞ‪ ،‬واﻟﺠﻤﻊ ﺑُﺨّﺎل«‪ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻋﺮض ﻟﻠﺒﺨﻞ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎب واﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬

‫ﻧﻤﺎذج إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬

‫‪2015‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ﻞ ‪015‬‬ ‫أﺑﺮﻳﻞ‬ ‫‪ 186‬أﺑﺮﻳ‬ ‫اﻟﻌﺪد ‪18‬‬

‫‪93‬‬

‫‪ĜġťŨė şŹļ‬‬ ‫ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻦ اﻟﻔﺼﻴﺢ واﻟﻨﺒﻄﻲ واﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮة ا`ﻣﺎراﺗﻴﺔ »ﺟﻨﺎن«‬ ‫ﺗﺼﺪر أﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب‬ ‫} ‪ – Û ¸/‬‬

‫ﻋﻦ‬

‫دار اﻟﺴﻮﻳﺪي ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬ﻇﻬﺮت ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺮة اﻟﻈﺒﻴﺎﻧﻴﺔ »ﺟﻨﺎن«‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ اﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﻨﻘﺴﻢ اﻟﺪﻳﻮان إﻟﻰ ﺟﺰءﻳﻦ‪ ،‬ﻳﻀﻢ اﻷول اﻷﺷﻌﺎر اﻟﻔﺼﻴﺤﺔ‪ ،‬وﻳﻀﻢ اﻵﺧﺮ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ‪.‬‬ ‫وﺣﻮل ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﻮع ﺗﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮة إن ﻣﺎ دﻓﻌﻬﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﻫﻮ‬ ‫ﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻓﻴﺮ اﻷدوات اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻤﺎ ﻳﺨﺘﻠﺞ ﺑﺪاﺧﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ﻣﻦ أﻓﻜﺎر وﺑﺮاﻋﺔ ﻓﻲ ﻧﻘﻞ أدق اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻤﺜﻞ ﻟﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ اﻻﺣﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﻤﺎﺿﻲ اﻟﻌﺮﻳﻖ واﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ أوﺗﺎر اﻟﺤﻨﻴﻦ ﻟﺤﻴﺎة‬ ‫اﻷﺟﺪاد وﻏﻮص ﻓﻲ أﺑﻌﺎد اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻹﻣﺎراﺗﻴﺔ‪ ،‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻮﻧﻪ ﺧﻄﻮﺗﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻷوﻟﻰ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﻄﺎﻗﺔ اﻟﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻧﺎدي اﻟﺸﻌﺮاء‪.‬‬ ‫وﺗﻘﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮة ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ دﻳﻮاﻧﻬﺎ » إن ﻣﻮﻟﻮدي اﻟﺬي ﻃﺎﻟﻤﺎ ﺧﺒﺄﺗﻪ أﻋﻮاﻣﺎ وأﻋﻮاﻣﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬي ﺑﻴﻦ ﻳﺪﻳﻜﻢ‪ ،‬ﺿﻢ ﺑﻴﻦ ﻃﻴﺎﺗﻪ أﺣﺎﺳﻴﺲ ﺟﻨﺎن اﻟﻤﺘﻮاﺿﻌﺔ‪ ،‬ﻏﺮﺳﺖ ﻓﻴﻪ ﺑﺴﻤﺔ أﻣﻞ وﻫﻤﺲ ﻣﺤﺒﻴﻦ وﺣﻨﻴﻦ ﻏﺮﺑﺔ‬ ‫ورﺟﻮى ﻣﺘﻴﻢ وﺳﺠﺪة ﻋﺎﺑﺪ وﻟﻬﻔﺔ ﺣﻨﻴﻦ‪ ،‬إﻟﻴﻚ اﺑﻨﺘﻲ اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﻓﺎﻃﻤﺔ أﻫﺪي ﻫﺬا اﻟﺪﻳﻮان ﻓﻠﻄﺎﻟﻤﺎ إﻟﺤﺎﺣﻚ وﺗﺸﺠﻴﻌﻚ ﻷن ﻳﺒﺰغ‬ ‫ﻟﻠﻨﻮر ﻛﺎن اﻟﺴﺮ وراء إﺻﺪاره«‪.‬‬ ‫وﻣﻦ أﺟﻮاء اﻟﺪﻳﻮان‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ ﻧﻘﺮأ »ﻳﺎ ﻧﺒﻀﻪ اﻟﻠﻲ ﻛﺎن«‪:‬‬

‫ﻳﺎ ﻧﺒﻀــــــﻪ اﻟﻠﻲ ﻛــﺎن‬ ‫وﻳﺎ ﺑﺴﻤﻪ ﻓﻲ ﻫﺎﻟﺰﻣﺎن‬

‫وﻳﺎ ﻋﻤﺮه اﻟﻠﻲ ﺣﻀﺮ‬ ‫ﻟﻲ ﻋﻄﺮه ﻟﻲ ﺳﺤﺮ‬

‫إﻧﺘﻪ ﺑﻠﺴﻢ ﻓﻲ ﻫﺎﻟﻤﻜﺎن‬ ‫أروي ﻋـــــــﻤﺮ اﻟﻌﻤـــــﺮ‬ ‫ﻟﻴﺘﻚ ﺗﺴﻮــﻲ ﻟﻲ ﻣﻜﺎن‬ ‫وأﻏﻔﻲ أﻧﺎ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻌﻤـــــﺮ‬ ‫أرﺟﻲ ﺑﻚ ﺳﻨﻴﻦ اﻻﻣﺎن‬ ‫ﻻ ﺗﺘﺮﻛﻨﻲ ﻓﻲ ﺣﻲ ﺧـــﻄﺮ‬ ‫وﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ اﻟﻔﺼﺤﻰ ﻧﻘﺮأ »ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﺸﺎ«‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣـﺘــــﻮﺳـــﻂ ﺑــﻦ اﻟﺤــــﺸﺎ‬ ‫ﺳﺎﻛــﻦ ﺑ ِﻔﻜــﺮي ﻻ ﺗـﻐـﻴــــﺐ‬

‫‪92‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪2‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮة ا‪M‬ﻣﺎرﺗﻴﺔ »ﺟﻨﺎن« ﺗﺼﺪر أﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب‬

‫ﺑـــﺎقٍ ﻋــﻠﻰ ﺟـــﻤﺮ اﻟﻐـﻀﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﺎرﻗﺖ ُﺣﻀﻨﻲ ﻳﺎ ﻏــــﺮﻳﺐ‬ ‫ﺷــﺮﺑﺖ ﻣﻦ ﻛــﺄس اﻟﺸــﻘﺎ‬ ‫و ُذﺑـــﺖ ﺣـﻨـﻴـﻨــﺎً ﻳـﺎ ﺣﺒـﻴــﺐ‬ ‫ﻏَــ َﻤﺮ اﻟﻨــﺪى ﻋﻤﺮ اﻟﻔــﺘﻰ‬ ‫ﺿــﺎﺋﻊ ﻻ ﻣﺠـﻴــــﺐ‬ ‫وﻋــﻤﺮي‬ ‫ٌ‬ ‫َﺣ َﺒـﺎك اﻹﻟـﻪ ﺑﺤـﻠـﻮ اﻟﺤــﻼ‬ ‫وﺑﻼﻧــﻲ أﻧــﺎ ﺑـﻔـﻘـﺮ ﻋﺠـــﻴﺐ‬ ‫اﻟﺼــــﺒﺎ‬ ‫ﻻ أﻣـﻠـﻚ إﻻ دَﻣـﻊ َ‬ ‫وﺣـــﺐ ﻛــﺒـﻴـﺮ ﻟـﻲ َﺳﻠــــﻴﺐ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻓـﻨـﻰ‬ ‫ﺑُـﺸـﺮاك ﻓﺠـﺴﻤﻲ ﻗـﺪ ٰ‬ ‫واﻟﺸـﻮق ﻣﻦ َﺳﻘـﻤﻲ رﻗـــــﻴﺐ‬ ‫َﺳـﻠَـﻮت ﻣﻦ ﻛُــﺜـﺮ اﻟ َﻌــﻨـــﺎ‬ ‫إﻻ ﻋـﻦ ﺣــﺒــﻚ ﻓــﻼ ﻣﻐــــﻴﺐ‬

‫‪ ĝĴƀŅšŨė ĘŬč‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻠﻢ ﺗﺜُﺮ!‬ ‫ﻟﻮ‬

‫ﻧﻈﺮﻧﺎ اﻟﻴﻮم إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺒﻪ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻌﺮب‬ ‫ﻓﻲ اﻷوﻃﺎن واﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻟﺮأﻳﻨﺎ ﻛ ّﻤﺎً ﻛﺒﻴﺮا ً ﻣﻦ اﻟﻐﺜﺎء‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ‬ ‫اﻓﺘﻘﺎد أو اﻓﺘﻘﺎر إﻟﻰ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﺒﺮة ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ أُﻃﺮ‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻴﻮم‪ .‬ﺗﺸﻴﻊ ﻃﺒﻌﺎً أﻧﻤﺎط ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﺤﺎوﻻت ﻣﻦ دون ﻗﺮاءة أو وﻋﻲ أو ﺣﺘﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ‬ ‫ﻋﻦ ﺷﻜﻞ أو ﺣﺎﻻت ﻗﺼﻴﺪة اﻟ َﻌﺮوض ورﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺒﺘﻌﺪ أﺣﻴﺎﻧﺎً‬ ‫ﻋﻦ ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻌﻤﻮد اﻟﺘﻲ ﺛﺎر ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻌﺮب ﻣﻨﺬ ﻣﺎ ﻳﻘ ُﺮب ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪.‬‬ ‫ﻗﺪ ﻧﺠﺪ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ »اﻟﻮﺻﻔﺔ« اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬أﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ أن‬ ‫ﻳﻜﻒ ﻋﻦ ﺗﺮداد ﺣﺰﻧﻪ وآﻫﺎﺗﻪ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺘﻤﺤﻮر ﻋﻠﻰ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ّ‬ ‫أو ﺣﺘﻰ ﻓﺮﺣﻪ ودﻣﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ دون أن ﻳﻐﺎدر ﻣﺜﻞ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺬات إﻟﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺒﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ رﺣﺐ ﻳﺴﻊ اﻟﺮأي‬ ‫ﻣﻨﺤﻰ ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﺴﺘﻬﻮي‬ ‫وأي‬ ‫واﻟﺨﺎﻃﺮة واﻟﺬﻛﺮﻳﺎت واﻟﻘﺮاءة ّ‬ ‫ً‬ ‫ﺧﻴﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻴﻀﺮب ﻓﻴﻪ ﺑﻌﺼﺎه‪ ،‬ﻟﺮﺑﻤﺎ اﺳﺘﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﻛﺎﻟﻌﺪﺳﺔ اﻟﻤﻘ ّﻌﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻨﻮر ﻟﺘﺸ ّﻌﻪ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ‬ ‫اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﻳﺮﺗ ّﺪ إﻟﻴﻚ ﺟﺜّﺔ ﻣﺒﻬﻤﺔ أو ﺷﻜﻼً ﻣﺠ ّﻌﺪا ً‬ ‫أو راﺋﺤﺔ ﺑﺎﻫﺘﺔ أو ﻟﻮﻧﺎً ﺑﻼ ﻟﻮن‪.‬‬ ‫وﻣﻊ أن ﺗﺠﻠﻴﺎﺗﻲ ﻣﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »اﻟﺜﻮرة« ﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻓﻮرﻳﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎً‪ ،‬وﻣﻊ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺜﻮرات ﻻ ﻳﺰال أﻣﺎﻣﻬﺎ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻟﺘﺤﻘّﻖ‬ ‫ﺷﻴﺌﺎً ﻋﻠﻰ أرض اﻟﻮاﻗﻊ؛ أﻗﻮل‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻗﻒ اﻟﻤﺒﺪع‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺳﺎﻛﻨﺎً‪ ،‬ﻓﻲ أﺣﻴﺎن ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬ﻻ ﻳﺪري ﻣﻮﻗﻊ ﻗﺪﻣﻴﻪ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻪ‬ ‫ّ‬ ‫ﺧﺎﺋﺮ ﻻ ﻳﺘّﺨﺬ ﻣﻮﻗﻔﺎً ﺻﺤﻴﺤﺎً‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ اﻟﺘﻘ ّﺪم ﻧﺤﻮ اﻟﻔﻌﻞ‬ ‫ﺻﻒ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬دون أن ﻳﻌﻲ‬ ‫اﻟﻼزم‪ ،‬ﺑﻞ وﻗﻒ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻲ ّ‬ ‫أﻧﻪ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻤﺘﺨﺎذل اﻟﻐﺎﺋﺐ ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻪ ﻣﺜﻞ ﻣﻌﻈﻢ‬ ‫اﻟﻨﺎس اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎر ﻣﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ر ّد اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻻ اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣﺮ‬ ‫ﺑﻌﻴﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻻ أﻋ ّﻤﻢ‪،‬‬ ‫وﺳﻂ ﻫﺬا ﻛﻠّﻪ‪ ،‬ﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ّ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺠﺎل‪ ،‬وﻣﻦ ﻻ ﻳُﻌ ﱠﻮل ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻃﺒﻌﺎً‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك اﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻓﻲ ّ‬

‫أﺻﻼً‪ ،‬ﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺑﻮﺟﻪ واع ﻟﻤﺎ ﻳُﻜﺘَﺐ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻟﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﺟﺪﻳﺪا ً‬ ‫)ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً(‪ .‬ﻓﻤﺎ اﻟﻤﺸﻜﻠﺔ؟‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺻﺎرت أﻧﻤﺎط ﻗﺼﻴﺪة اﻟﻨﺜﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ واﺳﻌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺒﻞ‬ ‫اﻟﻔﻜﺮة واﻟﻄﻘﺲ واﻟﻤﻮروث واﻟﺤﻜﺎﻳﺔ واﻟﻤﻮﻧﻮﻟﻮج واﻟﺪﻳﺎﻟﻮج‬ ‫اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ ﺑﺸﻘّﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‬ ‫وﻓﻴﻮض اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت واﻟﻤﺤﻤﻮل‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻤﺴﺮﺣﻲ أو ﻃﺮاﺋﻖ‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ أو اﻟﻤﻮﻗﻒ‬ ‫واﻟﺨﺎرج واﻟﻤﺸﻬﺪ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺴﺮد ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ إﻟﺦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻗﺪ ﺗﻘﻊ ﻋﻴﻨﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬إﻻ أن‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻨﺎك ﻳﺘّﺨﺬ درﺑﻪ ﺑﺠ ّﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺴﻌﻰ إﻟﻰ وﺿﻊ ﺗﺼ ّﻮر ﻣﺎ‬ ‫ﻟﻘﺼﻴﺪﺗﻪ أو ﻋﺎﻟﻤﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺪ ّرج ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻋﺎل إﻟﻰ أﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻜﺸﻔﺎً‬ ‫أو ﻣﺮﻳﺪا ً‪ ،‬إﻟﻰ ﺿﻔﺎف ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أو ﺑﺤﺎر ﻟﻢ ﻳﻄﺮﻗﻬﺎ ﻏﻴﺮه‪ ،‬دون‬ ‫أن ﻳﺘﻌ ّﺮض ﻻﺳﻔﻜﺴﻴﺎ اﻟﺨﻨﻖ أو اﻟﻘﻬﺮ أو اﻻﺳﺘﺴﻬﺎل أو اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‬ ‫اﻟﻤﺨﻠّﺔ أو إﻟﻰ ﻣﺠ ّﺮد ﺳﺮد ﻛﻼم ﻋﺎدي ﻛﺎﻟﻤﺎء ﻻ ﺟﺪوى ﻣﻨﻪ‪،‬‬ ‫ﺑﻞ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ُﻣﺴ ﱠﻤﻤﺎً ﻳﻐﺜﻲ ﺑﻄﻦ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫اﻟﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬وأوﻟﻪ اﻟﻤﺘﻌﺔ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺗﺘﻮﻗّﻒ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻤﺘﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﻘ ّﺪﻣﻪ ﻟﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺨﻴﻠﺔ أو رأي أو ﺳﻮرﻳﺎﻟﻴﺔ أو ﻋﻘﻴﺪة ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ أو ﺳﺮد ﻣﻨ ّﻮع‬ ‫اﻟﻬﺪف واﻟﻐﺎﻳﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﻮﻗّﻒ أﺳﺎﺳﺎً ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﺘﻐﻲ اﻟﺘﻮﺟﻴﻪ‬ ‫رؤﻳﺔ ﻣﻀﻤﻮﻧﻴﺔ وﺷﻜﻠﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎق ّ‬ ‫أي ﻣ ّﻤﻦ ﻛﺎن ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺣﻴﻦ‬ ‫وﻻ ﻣﺒﺎﺷﺮة اﻟﺤﻘﻮق وﻻ ّ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪﻳﻼً ﻋﻦ »اﻟﻤﻴﺪﻳﺎ« اﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬أو ﻟﺴﺎن اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗ ُﻔﺎﺧﺮ ﺑﻤﺂﺛﺮ وﻫﻤﻴﺔ وﻋﻨﺼﺮﻳﺎت ﻋﻨﺘﺮﻳﺔ‪ .‬اﻟﻤﺘﻌﺔ ﻟﺪى اﻟﻘﺎرئ‬ ‫اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﻓﻲ اﺳﺘﺠﻼب اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻻ ﻗﺼﺪﻳﺔ اﻟﺘﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎل ﻣ ّﻤﺎ ﻫﻮ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺴﻮس وﻻ ﻣﻠﻤﻮس‪ ،‬ﻛﻤﻦ‬ ‫ﻳﻼﻣﺲ ﻛﻔّﻪ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻣﺼﺮي‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ وﻣﺘﺮﺟﻢ‬ ‫ّ‬

‫أﻣﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪91‬‬

‫أﺧﺒﺎره ﻧﺠﺢ ﻓﻲ اﻟﻬﺮوب إﻟﻰ اﻷﻫﻮاز‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺑﻌﺪ ﺛﻼث‬ ‫ﺳﻨﻮات ﻗﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ وأﻣﺮ اﻟﻮزﻳﺮ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﻴﺴﻰ ﺗﺮك اﻟﻜﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات‬ ‫ﻃﻠﺐ اﻟﻮزﻳﺮ ﺣﺎﻣﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﺿﻲ اﻟﻤﺎﻟﻜﻲ أﺑﻲ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ‬ ‫ﻓﺘﻮى أﺧﺮى ﺿﺪه‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻣﺤﺎﻛﻤﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ أﺣﻞ دﻣﻪ وﺣﻜﻢ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻹﻋﺪام‪ ،‬وﻓﻲ ﻇﻞ ﺣﻜﻢ اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ اﻟﻤﻘﺘﺪر ﺗﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬ‬ ‫اﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬وﻓﻲ ﻳﻮم ‪ 24‬ﻣﻦ ذي اﻟﻘﻌﺪة ﺳﻨﺔ ‪309‬ﻫـ ﺣﻤﻞ‬ ‫اﻟﺤﻼج إﻟﻰ ﺑﺎب ﺧﺮاﺳﺎن ﻣﻦ ﺑﻐﺪاد ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﻗﻄﻊ ﻳﺪﻳﻪ ﺛﻢ‬ ‫ﺻﻠﺐ ﻓﻀﺮب ﻋﻨﻘﻪ ﺛﻢ ﺣﺮﻗﺖ أﺷﻼؤه وأﻟﻘﻲ رﻣﺎدﻫﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻧﻬﺮ دﺟﻠﺔ وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﻤﺘﻪ أﻧﻪ ادﻋﻰ ﺣﻠﻮل اﻟﻼﻫﻮت ﻓﻲ ﻧﺎﺳﻮﺗﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻋﺒﺎراﺗﻪ وﻣﻦ أﺷﻬﺮﻫﺎ ﻗﻮﻟﻪ‪ :‬أﻧﺎ اﻟﺤﻖ‪.‬‬ ‫واﻟﻤﻘﺘﺪر ﻫﻮ ﺟﻌﻔﺮ ﺑﻦ اﻟﻤﻌﺘﻀﺪ اﻟﺬى ﺗﻮﻟﻰ اﻟﺨﻼﻓﺔ وﻫﻮ ﺻﺒﻰ‬ ‫ﻓﻰ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﺸﺮة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻢ اﺧﺘﻴﺎره ﻗﻴﻞ ﻋﻨﻪ‪ :‬ﻫﻮ‬ ‫ﺻﺒﻰ ﻻ ﻳﺪرى أﻳﻦ ﻫﻮ‪ .‬وأول ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻫﺬا اﻟﺼﺒﻰ ﻫﻮ ذﺑﺤﻪ ﻷﺣﺪ‬ ‫اﻟﻘﻀﺎة ﻷﻧﻪ أﻃﺎع ﺿﻤﻴﺮه ﺣﻴﻦ ﻗﺎﻟﻮا ﻟﻪ‪ :‬ﺗﺒﺎﻳﻊ ﻟﻠﻤﻘﺘﺪر‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ :‬ﻫﻮ‬ ‫ﺻﺒﻰ وﻻ ﺗﺠﻮز اﻟﻤﺒﺎﻳﻌﺔ ﻟﻪ‪.‬‬ ‫وﻷن اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ اﻹﺳﻼﻣﻰ ﺻﺒﻰ ﺻﻐﻴﺮ ﺗﺤﻜﻤﺖ ﻓﻴﻪ أﻣﻪ‪ ،‬وﻫﻰ اﻣﺮأة‬ ‫روﻣﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻋﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻓﻰ دوﻟﺘﻪ وﻓﻰ ﻣﺼﻴﺮ اﻟﺨﻼﻓﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ أﺛﺒﺘﺖ أن ﻛﺜﻴﺮا ً ﻣﻦ اﻟﻨﺰاﻋﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻓﻰ‬

‫اﻟﺪوﻟﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻛﺎن ﻣﺼﺪرﻫﺎ أم اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ‪ .‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﻮﻟﻲ‬ ‫وﺗﻌﺰل وﺗﺴﺠﻦ‪ ،‬واﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﻓﻰ ﻏﻔﻠﺔ ﻣﻦ أﻣﺮه‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻟﺒﺚ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺨﻠﻴﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺮش ﺧﻼﻓﺔ اﻟﺪوﻟﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‬ ‫زﻫﺎء ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﺗﺤﺖ ﺟﻨﺎﺣﻲ أﻣﻪ‪ ،‬واﻷدﻫﺶ‬ ‫أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺨﺮج ﻣﻊ ﺟﻴﺸﻪ إﻻ ﻣﺮة واﺣﺪة‪ ،‬وﻳﻌﻠﻞ اﻟﻤﺆرﺧﻮن‬ ‫ﻫﺬا ﺑﺨﻮف أﻣﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻛﺜﻴﺮ اﻟﺸﺮاب‪.‬‬ ‫وأﻇﻨﻚ ﻋﺰﻳﺰى اﻟﻘﺎرئ ﺗﺘﻌﺠﻞ ﻧﻬﺎﻳﺘﻪ وﻣﺼﻴﺮه‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺎﻣﺖ‬ ‫اﻟﺜﻮرات ﺿﺪه وﺿﺪ ﺧﻼﻓﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻔﻴﻖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ذﺑﺢ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﻴﻒ‪ ،‬وﺳﻠﺒﺖ ﺛﻴﺎﺑﻪ وﺗﺮك ﻣﻜﺸﻮف اﻟﻌﻮرة‪ ،‬إﻟﻰ أن ﻣﺮ‬ ‫رﺟﻞ ﻣﻦ اﻷﻛﺮة ﺑﻪ ﻓﺴﺘﺮ ﻋﻮرﺗﻪ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺤﺸﺎﺋﺶ‪.‬‬ ‫واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أن ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺜﻴﺮة‬ ‫ﻟﻠﺠﺪل ﺣﺘﻰ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺮاﻫﻦ ﻹﺣﺪى ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﺤﺴﻴﻦ‬ ‫ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج‪ ،‬ﻓﻤﻨﺬ أن ﻗﺘﻞ وﺻﻠﺐ وﺣﺮق اﺷﺘﻌﻠﺖ ﻧﻴﺮان‬ ‫اﻻﺧﺘﻼف واﻻﺗﻔﺎق ﺣﻮل ﻓﻜﺮه وﺣﻮل ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت اﻷﻛﺜﺮ إﺛﺎرة‬ ‫ودﻫﺸﺔ وأﻋﻤﻖ ﺗﺄوﻳﻼً ورﺻﺪا ً‬ ‫*ﻛﻠﻴﺔ اﻟﺘﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‬ ‫‪Bacel21@hotmail.com‬‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺜﻞ‬

‫ﺑﺎﻟﻘﺺ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﺺ‪ ،‬واﻟﻌﻴﺶ‬ ‫اﻟﺘﻤﺮ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺷﻌﺒﻲ ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺄﺷﻬﺮ ﻏﺬاءﻳﻦ ﺷﻌﺒﻴﻴﻦ رﺋﻴﺴﻴﻴﻦ‪ ،‬وﻫﻤﺎ اﻟﺘﻤﺮ واﻷرز واﻟﺬي ﻳﺴﻤﻰ ﻣﺤﻠﻴﺎً »ﻋﻴﺶ«‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ دﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ أﻫﻤﻴﺘﻬﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة ﻛﻮﻧﻬﻤﺎ ﻏﺬا ًء رﺋﻴﺴﻴﺎً ﻋﻨﺪﻧﺎ‪.‬‬ ‫واﻟﻤﺜﻞ ﻣﻌﻨﺎه أﻧﻪ ﻋﻨﺪ أﻛﻞ اﻟﺘﻤﺮ ﻻ ﺿﻴﺮ أن ﺗﻨﺘﻘﻲ وﺗﺨﺘﺎر اﻟﺘﻤﺮة اﻟﺠﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﺼﺤﻦ ﻟﺘﺄﻛﻠﻬﺎ وﻣﻦ‬ ‫أي ﺟﻬ ٍﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺄﻛﻞ اﻷرز ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﺎﻣﻚ وﺑﺪون اﻻﻧﺘﻘﺎء‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أرز وﻣﻦ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻮع‪.‬‬ ‫وﻳﻀﺮب ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻧﺼﺤﺎً ﻓﻲ آداب اﻷﻛﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻳﺒ ّﻴﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﻤﺮ واﻷرز ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫‪90‬‬

‫وﻧﺺ ﻣُ ﺮﻛﺐ‬ ‫اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج رﺟﻞ واﺣﺪ‬ ‫ّ‬

‫‪ĊėķċŸ ĘſĘʼnŠ‬‬

‫ﻋﺠﺒﺖ ﻟﻜﻠﻲ ﻛﻴﻒ ﻳﺤﻤﻠﻪ ﺑﻌﺾ‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻘﻞ ﺑﻌﻀﻲ ﻟﻴﺲ ﺗﺤﻤﻠﻨﻲ أرﺿﻲ‬ ‫ﻟﺌﻦ ﻛﺎن ﻓﻲ ﺑﺴﻂ ﻣﻦ اﻷرض ﻣﻀﺠﻊ‬ ‫ﻓﻘﻠﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺑﺴﻂ ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻖ ﻓﻲ ِ‬ ‫ﻗﺒﺾ‬

‫اﻟﻨﺼﻮص ﺗﺒﻘﻰ ﺷﺎﻫﺪة ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻮل ﻗﺼﺘﻪ ﻣﻦ وﺟﻊ ﺻﻮﻓﻲ ﺷﺨﺼﻲ‬ ‫إﻟﻰ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺗﺘﺪاول ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ ﺷﺘﻰ ﺑﻘﺎع اﻷرض‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﺸﻄﺢ ﺳﻄﻮر وﺻﺤﻒ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺿﺎرﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺪم‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬ ‫أن ﻧﻌﺘﺒﺮ اﻟﺸﻄﺢ ﺣﺎﻻً أو ﻣﻘﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﺻﻴﻒ اﻟﺸﻄﺢ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻴﺦ أﺑﻮ ﻧﺼﺮ اﻟﺴﺮاج ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﺳﺆال اﻟﺸﻄﺢ‪ :‬ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ‬ ‫اﻟﺸﻄﺢ ؟ ﻓﻴﻘﺎل‪ :‬ﻣﻌﻨﺎه ﻋﺒﺎرة ﻣﺴﺘﻐﺮﻗﺔ ﻓﻲ وﺻﻒ وﺟﺪ ﻗﺎم‬ ‫ﻼج‬ ‫ﺣ ‪s‬ﺪوﺗ َ ُﺔ اﻟ َ‬ ‫َ‬ ‫ﺤ ِ‬ ‫ﺑﻘﻮﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺎج ﺑﺸﺪة ﻏﻠﺒﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺑﻴﺎن ذﻟﻚ أن اﻟﺸﻄﺢ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ اﻟﻌﺮب ﺗﻨﺒﻊ ﺷﻬﺮة اﻟﺤﻼج ﺣﺘﻰ أﻳﺎﻣﻨﺎ اﻟﺮاﻫﻨﺔ ﻣﻦ ﺳﺨﻮﻧﺔ وﺗﺴﺎرع‬ ‫ﻫﻮ اﻟﺤﺮﻛﺔ«‪.‬‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻳﻈﻞ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﻼج ﻣﺼﺪرا ً وراﻓﺪا ً ﺧﺼﺒﺎً‬ ‫واﻟﺸﻄﺢ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﺑﻦ اﻟﺴﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ أﺧﺒﺎر اﻟﺤﻼج ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ وﺛﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺘﻌﺪدة ﺑﺪءا ً ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ واﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻣﺮورا ً‬ ‫ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ أﺳﺮار‬ ‫ﺑﺮﺻﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻣﻦ زاوﻳﺘﻪ اﻟﺘﺄرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻮاﺟﺪﻳﻦ إذا ﻗﻮي وﺟﺪﻫﻢ ﻓﻴﻌﺒﺮون ﻋﻦ‬ ‫اﻧﺘﻬﺎ ًء ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺬاﺋﻘﺔ‬ ‫وﺟﺪﻫﻢ ذﻟﻚ ﺑﻌﺒﺎرة ﻳﺴﺘﻐﺮﺑﻪ ﺳﺎﻣﻌﻬﺎ‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ واﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ‬ ‫ﻓﻤﻔﺘﻮن ﻫﺎﻟﻚ ﺑﺎﻹﻧﻜﺎر واﻟﻄﻌﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ إذا‬ ‫ذروة وﺟﻮدﻫﺎ اﻹﺑﺪاﻋﻲ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﺳﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺳﺎﻟﻢ ﻧﺎج ﻳﺮﻓﻊ اﻹﻧﻜﺎر ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺼﺮي ﺻﻼح ﻋﺒﺪ اﻟﺼﺒﻮر‬ ‫ﻋﺮﺑﻲ‬ ‫واﻟﺸﻴﺦ اﻷﻛﺒﺮ ﻣﺤﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ‬ ‫اﻟﺤﻼج‬ ‫ﺷﻬﺮة‬ ‫ﺗﻨﺒﻊ‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ »ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺤﻼج«‪ .‬ﺑﻞ إن‬ ‫ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﻌﺮب ﻳﺆﻛﺪون ﻟﻴﻞ ﻧﻬﺎر ﺑﺄن‬ ‫اﻟﻤﻜﻴﺔ‪:‬ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺸﺮح ﺣﺘﻰ أﻳﺎﻣﻨﺎ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻔﺘﻮﺣﺎت‬ ‫اﻟﺤﻼج وﻧﺼﻮﺻﻪ ﻫﻤﺎ راﻓﺪا ﺷﻌﺮ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬ ‫وﺗﺴﺎرع‬ ‫ﺳﺨﻮﻧﺔ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺸﻄﺢ دﻋﻮى ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس ﺑﻄﺒﻌﻬﺎ‬ ‫ﺷﺮﻗﺎً وﻏﺮﺑﺎ ﺑﺎﻣﺘﺪاد اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻛﻠﻪ‪.‬‬ ‫وﻣﺨﻄﺊ ﻣﻦ ﻳﻈﻦ ﺑﺄن اﻟﺤﻼج ﺳﺎر إﻟﻰ‬ ‫ﻟﺒﻘﻴـــــﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ آﺛﺎر اﻟﻬﻮى ﻧﻬﺎﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻳﻈﻞ ﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ﺣﺘﻔﻪ اﻷﺧﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮة أول ﻣﺮة‪ ،‬ﻓﺄﺧﺒﺎر‬ ‫ﻫﺬا إذا ﺷﻄﺤـــــــﺖ ﺑﻘﻮل ﺻﺎدق‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﻼج اﻟﺤﻼج ﺗﻔﻴﺪ ﺑﺄن دﻋﻮﺗﻪ أﺛﺎرت ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻏﻴﺮ أﻣﺮ ﻋﻨﺪ أرﺑﺎب اﻟ ﱡﻨﻬﻰ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ وﺻﻮﻓﻴﺔ أﻳﻀﺎً‪،‬‬ ‫ﻣﺼﺪر ًا وراﻓﺪ ًا ﺧﺼﺒ ًﺎ‬ ‫ﻓﻘﺼﺮ اﻟﺨﻼﻓﺔ اﺗﻬﻤﻪ ﺑﺎﻟﺘﺂﻣﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوﻟﺔ‬ ‫وﻳﻘﻮل اﻟﺤﻼج ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺷﻄﺤﺎﺗﻪ ﻓﻲ وﺛﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫واﻟﺪﻋﻮة ﺳﺮا ً إﻟﻰ ﻣﺬﻫﺐ اﻟﻘﺮاﻣﻄﺔ‬ ‫ﺳﻮق اﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﺑﺒﻐﺪاد ﺑﺎﻛﻴﺎ ﻳﺼﻴﺢ‪:‬‬ ‫اﻟﻤﺮﻓﻮض آﻧﺬاك‪ .‬ورﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ رأوا أن‬ ‫ً‬ ‫»ﻳﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﻨﺎس أﻏﻴﺜﻮﻧﻲ ﻋﻦ اﻟﻠﻪ ) ﺛﻼث ﻣﺘﻌﺪدة ﺑﺪءا ﻣﻦ‬ ‫أﻓﻜﺎره ﺗﻌﺪ ﺧﺮوﺟﺎً ﺳﺎﻓﺮا ً ﻋﻦ أﺣﻜﺎم‬ ‫ﻣﺮات (‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ اﺧﺘﻄﻔﻨﻲ ﻣﻨﻲ وﻟﻴﺲ ﻳﺮدﻧﻲ‬ ‫اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ واﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻣﺮور ًا اﻟﺴﻨﺔ واﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺑﻞ وﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ أﻋﻠﻦ ﺑﺄن‬ ‫ﻋﻠﻲ‪ ،‬وﻻ أﻃﻴﻖ ﻣﺮاﻋﺎة ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻀﺮة‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺤﻼج ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻤﺜﻞ ﺧﻄﺮا ً ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ‪.‬‬ ‫وأﺧﺎف اﻟﻬﺠﺮان ﻓﺄﻛﻮن ﻏﺎﺋﺒﺎ ﻣﺤﺮوﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺮﺻﺪ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫أﻣﺎ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ‪-‬وﻫﻮ ﻓﻴﻬﻢ‪ -‬ﻓﺄﺧﺬوا ﻋﻠﻴﻪ أﻧﻪ‬ ‫واﻟﻮﻳﻞ ﻟﻤﻦ‬ ‫اﻟﻮﺻﻞ«‪.‬ﻳﻐﻴﺐ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﻀﻮر‪ ،‬وﻳﻬﺠﺮ ﻣﻦ زاوﻳﺘﻪ اﻟﺘﺄرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫أﻓﺸﻰ اﻟﺴﺮ اﻟﺼﻮﻓﻲ إﻟﻰ اﻟﻌﻮام وﻫﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻧﻈﺮﻫﻢ وﻗﺘﺌﺬ ﻻ ﻳﻔﻘﻬﻮن رﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﺼﻮف‬ ‫وﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺸﻄﺢ وﺟﺪا ً ﻗﺎﺋﻼً ﻣﺎ ذﻛﺮه ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻧﺘﻬﺎء ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ً‬ ‫وﻻ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻷﻧﻪ ﻧﺺ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‬ ‫اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺰﻋﻔﺮاﻧﻲ ﻋﻨﻪ‪» :‬ﻟﻮ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت ﻋﻠﻰ اﻟﺬاﺋﻘﺔ ﺧﺎص‪.‬‬ ‫أﻟﻘﻲ ﻣﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ ذرة ﻋﻠﻰ ﺟﺒﺎل اﻷرض‬ ‫وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ‪-‬وﺑﻄﻠﺐ ﺷﺨﺼﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﺬاﺑﺖ‪ ،‬وإﻧﻲ ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﻳﻮم اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺎر ا‪U‬دﺑﻴﺔ اﻟﻤﺒﺪﻋﺔ‬ ‫اﻟﻮزﻳﺮ اﺑﻦ اﻟﻔﺮات‪ -‬أﺻﺪر اﻟﻔﻘﻴﻪ اﺑﻦ‬ ‫ﻷﺣﺮﻗﺖ اﻟﻨﺎر‪ ،‬وﻟﻮ دﺧﻠﺖ اﻟﺠﻨﺔ ﻻﻧﻬﺪم‬ ‫داوود اﻟﻈﺎﻫﺮي ﻓﺘﻮى ﺿﺪه ﺑﺎﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺑﻨﻴﺎﻧﻬﺎ«‪ ،‬ﺛﻢ أﻧﺸﺪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪ 297‬ﻫـ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺤﻼج ﻛﻤﺎ ﺗﺮوي‬

‫ﻗﻀﺎﻳﺎ وآراء‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪89‬‬

‫ﻢ اﻟﺤﻼ ُج ‪ ..‬ﻓﺄ َﻓ َ‬ ‫ﺗَ َ‬ ‫ﺎض َو ْﺟﺪ ًا‬ ‫ﻜﻠﱠ َ‬

‫ﻳﺸﻴﺮ ﺟﻮزﻳﺒﻲ ﺳﻜﺎﺗﻮﻟﻴﻦ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻓﻲ اﻹﺳﻼم إﻟﻰ أن‬ ‫اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج ﺗﻜﻠﻢ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻣﻴﺜﺎق اﻷزل وﻋﻨﺼﺮ اﻟﻤﺤﺒﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻠﻪ‬ ‫واﻹﻧﺴﺎن اﻟﻤﺨﻠﻮق‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻃﺮﺣﻪ‬ ‫اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺤﻼج أن ﻳﺆﺻﻞ ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ أن‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻫﻮ ﻣﺴﻴﺮة ﻧﺤﻮ اﻟﻠﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻣﺮاﺣﻞ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪدة ﺗﺒﺪأ ﺑﺎﻟﺘﻮﺑﺔ‬ ‫وﻫﻲ ﻓﻲ دﺳﺘﻮر اﻟﺘﺼﻮف ﺣﺎل وﻣﻘﺎم‬ ‫واﻟﺰﻫﺪ ﺣﺘﻰ أﻋﻠﻰ اﻟﺪرﺟﺎت اﻟﺮوﺣﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺮى اﻟﺤﻼج أن اﻟﻤﺤﺒﺔ ﻫﻲ أﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﺪرﺟﺎت وﻫﻲ اﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﻦ أوﻟﻬﺎ إﻟﻰ آﺧﺮﻫﺎ‬ ‫ﻣﻮﺟﻬﺔ إﻳﺎه ﻧﺤﻮ اﻟﻠﻪ‪.‬‬ ‫وﻳﺮى اﻟﺤﻼج أن أﻋﻠﻰ درﺟﺎت اﻟﻤﺤﺒﺔ‬ ‫ﺗﺤﺼﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺮك اﻹﻧﺴﺎن ذاﺗﻪ ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﻓﻴﻔﻨﻰ ﻋﻦ ذاﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﺤﺒﻮﺑﻪ اﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻻ ﻳﺮى ﻟﻨﻔﺴﻪ وﺟﻮدا ً ﻣﺴﺘﻘﻼً ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ‬ ‫ﻳﺮى ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد إﻻ اﻟﻠﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺟﺴﺪه‬ ‫ﺷﻌﺮا ً ﺑﻨﻈﻤﻪ‪:‬‬

‫أﻧﺎ ﻣﻦ أﻫﻮى وﻣﻦ أﻫﻮى أﻧﺎ‬ ‫ﻧﺤـﻦ روﺣﺎن ﺣﻠﻠﻨﺎ ﺑــــﺪﻧﺎ‬ ‫ﻓـــﺈذا أﺑﺼــــﺮﺗﻨﻲ أﺑــﺼﺮﺗﻪ‬ ‫وإذا أﺑﺼــــــﺮﺗﻪ أﺑﺼﺮﺗﻨﺎ‬

‫اﻟﺤﻼج ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻﻪ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ واﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﻳﺤﺘﺎج‬ ‫إﻟﻰ ﻣﻌﺠﻢ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‬ ‫ﺧﺎص ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺮئ ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص أن ﻳﺴﺘﻌﻴﻦ‬ ‫ﺑﻪ ﻟﻔﻚ ﺷﻔﺮاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻐﻤﻮض‬ ‫اﻟﻠﻐﻮي واﻟﺪﻻﻟﻲ‪،‬‬ ‫وأﻏﻠﺐ اﻟﺘﺄوﻳﻼت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻨﺼﻮص‬ ‫اﻟﺤﻼج ﻻﺳﻴﻤﺎ ﻗﺒﻴﻞ‬ ‫ﻗﺘﻠﻪ وﺻﻠﺒﻪ أﻓﺎدت‬ ‫اﻟﻘﺎرئ ﺑﺄﻧﻪ ﻧﺎﻇﻢ‬ ‫ﺷﻌﺮي ﻟﻨﻔﺴﻪ وﻧﺎﺛﺮ‬ ‫ﻟﻐﻮي ﻟﺬاﺗﻪ‬

‫واﻟﺤﻼج ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ واﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﻣﻌﺠﻢ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‬ ‫ﺧﺎص ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺮئ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص أن ﻳﺴﺘﻌﻴﻦ ﺑﻪ ﻟﻔﻚ‬ ‫ﺷﻔﺮاﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻐﻤﻮض اﻟﻠﻐﻮي واﻟﺪﻻﻟﻲ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ‬ ‫اﻟﺘﺄوﻳﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻨﺼﻮص اﻟﺤﻼج ﻻﺳﻴﻤﺎ ﻗﺒﻴﻞ ﻗﺘﻠﻪ وﺻﻠﺒﻪ‬ ‫أﻓﺎدت اﻟﻘﺎرئ ﺑﺄﻧﻪ ﻧﺎﻇﻢ ﺷﻌﺮي ﻟﻨﻔﺴﻪ وﻧﺎﺛﺮ ﻟﻐﻮي ﻟﺬاﺗﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ‬ ‫ﻳﺼﺪق ﻋﻠﻴﻪ ﻗﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ اﻟﺮاﺣﻞ ﻣﺤﻤﻮد دروﻳﺶ »‬ ‫وﻛﻦ ﻧﺮﺟﺴﻴﺎً إذا ﻟﺰم اﻷﻣﺮ » وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺣﻀﻮر اﻷﻧﺎ ﺑﺸﻬﻮد‬ ‫وﻗﻮة ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ إذا اﺗﻔﻖ رﺟﺎل اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺄن‬ ‫اﻟﻤﻨﺎﺟﺎة اﻟﻨﺮﺟﺴﻴﺔ ﺗﺴﻤﻰ اﻟﺤﻀﺮة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن أﺻﺪق ﻣﺎ‬

‫‪88‬‬

‫وﻧﺺ ﻣُ ﺮﻛﺐ‬ ‫اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج رﺟﻞ واﺣﺪ‬ ‫ّ‬

‫ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻻت اﻟﺤﻼج ﻳﺴﻤﻰ اﻟﻤﺮآة‪،‬‬ ‫ﻷﻧﻪ ﻳﻮﺣﻲ ﻟﻤﺴﺘﻌﺮض ﻧﺼﻮﺻﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﻳﻮاﺟﻪ ذاﺗﻪ ﻻ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻳﻘﻮل اﻟﺤﻼج‪:‬‬

‫ﻟﺒﻴﻚ‪ ،‬ﻟﺒﻴﻚ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﺮي وﻧﺠﻮاﺋﻲ‬ ‫ﻟﺒﻴﻚ ﻟﺒﻴﻚ‪ ،‬ﻳﺎ ﻗﺼﺪي وﻣﻌﻨﺎﺋﻲ‬ ‫أدﻋﻮك‪ ،‬ﺑﻞ أﻧﺖ ﺗﺪﻋﻮﻧﻲ إﻟﻴﻚ ﻓﻬﻞ‬ ‫ﻧﺎدﻳﺖ إﻳﺎك أم ﻧﺎدﻳﺖ إﻳﺎﺋﻲ‬ ‫ﻳﺎ ﻋﻴﻦ ﻋﻴﻦ وﺟﻮدي ﻳﺎ ﻣﺪى ﻫﻤﻤﻲ‬ ‫ﻳﺎ ﻣﻨﻄﻘﻲ وﻋﺒﺎراﺗﻲ وإﻳﻤﺎﺋﻲ‬

‫وﻳﻘﻮل اﻟﺤﻼج أﻳﻀﺎً ﻣﺘﻔﺮدا ً ﺑﺼﻴﻐﺔ ﺣﻀﻮر‬ ‫اﻷﻧﺎ ﻣﺎ أورده إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻓﺎﺗﻚ ﻋﻨﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫دﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻮﻣﺎً ﻓﻲ ﺑﻴﺖ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻏﻔﻠﺔ ﻣﻨﻪ‬ ‫ورآه ﻗﺎﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺔ رأﺳﻪ ﻳﻘﻮل‪ » :‬ﻳﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻻزﻣﻨﻲ ﻓﻲ ﺧﻠﺪي ﻗﺮﺑﺎً‪ ،‬وﺑﺎﻋﺪﻧﻲ ﺑﻌﺪ‬ ‫اﻟﻘﺪم ﻣﻦ اﻟﺤﺪث ﻏﻴﺒﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻋﻠﻲ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻇﻨﻨﺘﻚ اﻟﻜﻞ‪ ،‬وﺗﺴﻠﺐ ﻋﻨﻲ ﺣﺘﻰ أﺷﻬﺪ‬ ‫ﺑﻨﻔﻴﻚ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﻌﺪك ﻳﺒﻘﻰ‪ ،‬وﻻ ﻗﺮﺑﻚ ﻳﻨﻔﻊ‪،‬‬ ‫وﻻ ﺣﺮﺑﻚ ﻳﻐﻨﻲ « ‪.‬‬ ‫وﻳﻮرد ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﺮدوﻳﻪ ﻗﻮل اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ‬ ‫اﻟﺤﻼج ﻣﻨﺎﺟﻴﺎً رﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﻓﺮاﻏﻪ ﻣﻦ اﻟﺼﻼة‪:‬‬ ‫»اﻟﻠﻬﻢ‪ ،‬أﻧﺖ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻢ ﺑﻪ ﻋﺪد‬ ‫ﻧﺎﻗﺺ‪ ،‬واﻷﺣﺪ اﻟﺬي ﻻ ﺗﺪرﻛﻪ ﻓﻄﻨﺔ ﻏﺎﺋﺺ‪،‬‬ ‫وأﻧﺖ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء إﻟﻪ وﻓﻲ اﻷرض إﻟﻪ‪،‬‬ ‫أﺳﺄﻟﻚ ﺑﻨﻮر وﺟﻬﻚ اﻟﺬي أﺿﺎءت ﺑﻪ ﻗﻠﻮب‬ ‫اﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ‪ ،‬وأﻇﻠﻤﺖ ﻣﻨﻪ أرواح اﻟﻤﺘﻤﺮدﻳﻦ‪،‬‬ ‫وأﺳﺄﻟﻚ ﺑﻘﺪﺳﻚ اﻟﺬي ﺗﺨﺼﺼﺖ ﺑﻪ‬ ‫ﻋﻦ ﻏﻴﺮك‪ ،‬وﺗﻔﺮدت ﺑﻪ ﻋﻤﻦ ﺳﻮاك أن‬ ‫ﻻ ﺗﺴﺮﺣﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﺤﻴﺮة‪ ،‬وﺗﻨﺠﻴﻨﻲ ﻣﻦ ﻏﻤﺮات اﻟﺘﻔﻜﺮ‪،‬‬ ‫وﺗﻮﺣﺸﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﺗﺆﻧﺴﻨﻲ ﺑﻤﻨﺎﺟﺎﺗﻚ‪ ،‬ﻳﺎ أرﺣﻢ اﻟﺮاﺣﻤﻴﻦ«‪.‬‬ ‫وﺑﺤﺠﻢ وﻣﺴﺎﻓﺔ ﺣﻀﻮر وﺷﻬﻮد اﻷﻧﺎ واﻟﺬات ﻓﻲ ﻧﺺ اﻟﺤﻼج‬ ‫ﺑﻘﺪر ﻣﺎ واﺟﻪ ﻣﻦ اﻧﺘﻘﺎدات ﻓﻘﻬﻴﺔ ﻟﺸﻄﺤﺎﺗﻪ اﻟﻤﺪﻫﺸﺔ اﻟ ُﻤﻐﺮِﺑﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣﺪ وﺻﻒ ﺟﻮزﻳﺒﻲ ﺳﻜﺎﺗﻮﻟﻴﻦ و ﻣﺎﺳﻴﻨﻴﻮن‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﻪ اﻏﺮورﻗﺖ ﻓﻲ اﻟﺤﻠﻮل واﻻﺗﺤﺎد واﻻﻣﺘﺰاج ﺑﻴﻦ اﻟﻼﻫﻮت‬ ‫واﻟﻨﺎﺳﻮت‪ ،‬ورﻏﻢ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ داﻓﻌﺖ ﻋﻨﻪ وﻋﻦ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﻪ ﻣﺒﺮﺋﺔ إﻳﺎه ﻣﻦ ﺗﻬﻤﺔ اﻟﺤﻠﻮل واﻻﺗﺤﺎد واﻟﻜﻔﺮ إﻻ أن‬

‫‪ĊėķċŸ ĘſĘʼnŠ‬‬

‫ﻳﻤﺎرس ﺣﻖ اﻟﺘﻄﻠﻊ إﻟﻰ ﻗﺪر اﻟﺘﺤﻘﻖ‪ ،‬اﻷﻣﺮ إذا ﻛﺎن اﻟﻤﺘﺼﻮﻓﺔ‬ ‫اﻟﻘﺪرة‪ ،‬وﻳﺨﺒﺮ اﻟﻨﺎس ﺑﻤﺎ أﻛﻠﻮه‪ ،‬وﻣﺎ‬ ‫اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج ﻳﺸﺘﻬﺮون ﺑﻤﺼﻨﻔﺎﺗﻬﻢ ﺻﻨﻌﻮه ﻓﻲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ«‪.‬‬ ‫ﻫﻜﺬا اﻟﺤﻼج ﺳﻴﺪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺑﺤﻮادﺛﻪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺤﻼج وﺣﺪه‬ ‫وإﺣﺪاﺛﻴﺎﺗﻪ اﻷﻛﺜﺮ دﻫﺸﺔ وﻏﺮاﺑﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺳ ْﻴﺮ َ ٌة َذا ِﺗﻴﱠ ٌﺔ‬ ‫اﻟ َ‬ ‫ﺤﻼ ﱠ ُج ‪ِ ..‬‬ ‫اﺧﺘﻠﻒ اﻟﻨﺎس ﻓﻴﻪ واﻋﺘﻘﺪ ﻛﺜﻴﺮون اﻟﺤﻠﻮل‬ ‫ﻫﺬه ﺳﻴﺮة رﺟﻞ اﺳﺘﺤﻖ أن ﻳﻤﻸ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻃﺎﻗﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺪو‬ ‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻧﺎل ﻣﻦ اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻨﻠﻪ ﻣﺘﺼﻮف‬ ‫وﻳﺸﻐﻞ اﻟﻨﺎس أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ اﻓﺘﺘﻨﻮا ﺑﺄﺧﺒﺎر ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺣﺼﺮ‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬وﻣﺎ أﻗﺮب اﻻﺧﺘﻼف ﺣﻮل ﺷﺨﺼﻪ‬ ‫وﺣﻜﺎﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﻣﺠﺪ أﺣﻤﺪ‬ ‫ﻛﺎﻻﺧﺘﻼف ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺪ اﻟﻤﺴﻴﺢ ) ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫أن‬ ‫إﻻ‬ ‫ﻣﺼﻨﻔﺎﺗﻪ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﻐﻴﺚ‬ ‫اﺑﻲ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ‪،‬ﻓﻬﻮ أﺑﻮ‬ ‫اﻟﺴﻼم ( ﻟﺬا ﺗﻌﺪدت اﻷﺣﺎﺟﻲ ﻋﻨﻪ ﻓﻘﻴﻞ‬ ‫ﻫﻮ وﻟﻲ اﻟﻠﻪ‪ ،‬وﻗﻴﻞ‪ :‬ﻫﻮ ﺳﺎﺣﺮ‪ ،‬وﻗﻴﻞ إﻧﻪ‬ ‫اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج اﻟﺒﻴﻀﺎوي‪ ،‬اﺑﻦ اﻟﻨﺪﻳﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﻟﻘﺐ ﺑﺎﻟﺤﻼج ﻷﺳﺒﺎب ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﺘﺄوﻳﻞ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺠﻤﻊ ﺛﻼﺛﻴﻦ ﻳﺘﻴﻤﺎ وﻳﺼﻨﻊ ﻟﻬﻢ أﺟﻮد‬ ‫اﻟﻔﻬﺮﺳﺖ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫ﻳﻜﺘﺴﺐ‬ ‫وإدﻫﺎش اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺎل إﻧﻪ ﻛﺎن‬ ‫ﻃﻌﺎم وﻳﻄﻌﻤﻬﻢ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ وﻳﻜﺴﻮﻫﻢ‪.‬‬ ‫واﻟﺤﻼج ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺘﻌﺮض ﻻﺗﻬﺎم اﻟﻨﺎس ﻟﻪ‬ ‫ﻗﻮﺗﻪ ﺑﺤﻠﺞ اﻟﺼﻮف ﺻﻨﻌﺔ أﺑﻴﻪ‪ ،‬وﻳﻘﺎل إﻧﻪ واﻟﻜﺮدي ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫ﻗﻌﺪ ﻋﻠﻰ دﻛﺎن ﺣﻼج وﺑﻪ ﻣﺨﺰن ﻗﻄﻦ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﻔﺮ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺆﺧﺬ ﻗﻬﺮا وﻛﺮﻫﺎً إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺤﻠﻮج‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺪﻛﺎن ﻟﺤﺎﺟ ٍﺔ اﻻﻧﺘﺼﺎر‪ ،‬أوردا ﺑﻌﻀﺎ‬ ‫اﻟﻘﺘﻞ واﻟﺼﻠﺐ‪ ،‬ﻓﻬﺎ ﻫﻮ ﻳﺤﺪث إﺑﺮاﻫﻴﻢ‬ ‫ﺑﻦ ﻓﺎﺗﻚ ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻤﻊ اﻷﺧﻴﺮ إﻟﻰ ﻣﻨﺎﺟﺎﺗﻪ‬ ‫ﻓﺮﺟﻊ ﻓﻮﺟﺪ اﻟﻘﻄﻦ ﻛﻠﻪ ﻣﺤﻠﻮﺟﺎً‪ ،‬ﻓﺎﺷﺘﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﺼﻨﻔﺎﺗﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬أﻣﺎ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻠﻘﺐ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﻘﻮل‬ ‫ﻟﺮﺑﻪ ﺳﺮا ً ﻓﻲ ﺧﻠﻮة ﻟﻪ وﻳﻘﻮل‪» :‬ﻳﺎ ﺑﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﻣﺆوﻻً إﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ » ﺣﻼج اﻷﺳﺮار » ﻟﺪراﻳﺘﻪ اﻟﺘﺼﻮف وﻋﻠﻢ اﻟﺤﺮف‬ ‫إن ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺎس ﻳﺸﻬﺪون ﻋﻠﻲ ﺑﺎﻟﻜﻔﺮ‪،‬‬ ‫ﺑﻬﺎ واﻃﻼﻋﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳﺸﻬﺪون ﻟﻲ ﺑﺎﻟﻮﻻﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ‬ ‫واﻟﺴﻴﻤﻴﺎء واﻟﻜﻴﻤﻴﺎء‬ ‫ﺑﻠﺪة‬ ‫وﻫﻲ‬ ‫ﻃﻮر‪،‬‬ ‫ﺑﻠﺪة‬ ‫َو ُوﻟِ َﺪ اﻟﺤﻼج ﻓﻲ‬ ‫ﻳﺸﻬﺪون ﻋﻠﻲ ﺑﺎﻟﻜﻔﺮ أﺣﺐ إﻟﻲ وإﻟﻰ‬ ‫ﺗﻘﻊ ﺷﻤﺎل ﺷﺮق ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺒﻴﻀﺎء ﻓﻲ واﻟﻄﻼﺳﻢ واﻟﻌﺰاﺋﻢ‬ ‫اﻟﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺮون ﻟﻲ ﺑﺎﻟﻮﻻﻳﺔ«‪ .‬ﻓﻘﺎل‬ ‫ﺑﻼد ﻓﺎرس‪ ،‬وزﻋﻢ ﻛﺜﻴﺮون أﻧﻪ ﻣﻦ‬ ‫اﺑﻦ ﻓﺎﺗﻚ‪ :‬ﻳﺎ ﺷﻴﺦ وﻟﻢ ذﻟﻚ؟‪ .‬ﻓﻘﺎل‪» :‬ﻷن‬ ‫ﻧﺴﻞ واﻟﺮﻗﻰ‬ ‫اﻟﺼﺤﺎﺑﻲ اﻟﺠﻠﻴﻞ أﺑﻲ أﻳﻮب اﻷﻧﺼﺎري‪،‬‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﻬﺪون ﻟﻲ ﺑﺎﻟﻮﻻﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﺴﻦ‬ ‫وارﺗﺤﻠﺖ أﺳﺮﺗﻪ إﻟﻰ اﻟﻌﺮاق ﺛﻢ اﺳﺘﻘﺮت‬ ‫ﻇﻨﻬﻢ ﺑﻲ‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ ﻳﺸﻬﺪون ﻋﻠﻲ ﺑﺎﻟﻜﻔﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ واﺳﻂ ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺮ دﺟﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻧﺸﺄ‬ ‫أﺣﺐ‬ ‫ﺗﻌﺼﺒﺎً ﻟﺪﻳﻨﻬﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﺗﻌﺼﺐ ﻟﺪﻳﻨﻪ ّ‬ ‫اﻟﺤﻼج ﺑﺎﻟﻌﺮاق ﻣﺘﻌﻠﻤﺎً ﻟﻠﻌﻠﻮم واﻟﻤﻌﺎرف‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻠﻪ ﻣﻤﻦ أﺣﺴﻦ اﻟﻈﻦ ٍ‬ ‫ﺑﺄﺣﺪ«‪.‬‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﻳﻢ‪ .‬وﻳﻜﻔﻲ‬ ‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻤﺘﺼﻮﻓﺔ ﻳﺸﺘﻬﺮون ﺑﻤﺼﻨﻔﺎﺗﻬﻢ‬ ‫وأﺑﻲ‬ ‫اﻟﻤﻜﻲ‬ ‫ﻋﻤﺮ‬ ‫وأﺑﻲ‬ ‫ﻟﻠﺤﻼج أﻧﻪ ﺗﺘﻠﻤﺬ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺳﻬﻞ اﻟﺘﺴﺘﺮي‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺤﻼج وﺣﺪه ﻃﺎﻗﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺣﺼﺮ ﻣﺼﻨﻔﺎﺗﻪ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﺠﻨﻴﺪ وﻫﻢ أﺑﺮز أﻗﻄﺎب اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ إﻻ أن اﺑﻦ اﻟﻨﺪﻳﻢ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﻔﻬﺮﺳﺖ واﻟﻜﺮدي ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻻﻧﺘﺼﺎر‪،‬‬ ‫ﻋﺼﻮره وﻓﺘﺮاﺗﻪ‪.‬‬ ‫أوردا ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻣﺼﻨﻔﺎﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺘﺼﻮف وﻋﻠﻢ اﻟﺤﺮف واﻟﺴﻴﻤﻴﺎء‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺗﻌﺪدت أﺳﻔﺎر اﻟﺤﻼج ﻣﺘﻨﻘﻼً ﻣﻦ ﺧﺮاﺳﺎن إﻟﻰ اﻟﻌﺮاق واﻟﻜﻴﻤﻴﺎء واﻟﻄﻼﺳﻢ واﻟﻌﺰاﺋﻢ واﻟﺮﻗﻰ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻛﺘﺎب ﻃﺎﺳﻴﻦ اﻷزل‬ ‫ﺛﻢ إﻟﻰ ﻣﻜﺔ اﻟﻤﻜﺮﻣﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎء إﻟﻰ ﺑﻐﺪاد ﻟﻴﻨﺸﺮ ﻓﻜﺮه وﻃﺮﺣﻪ‬ ‫اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻧﺜﺮا وﺷﻌﺮا ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻘﺎﻋﻬﺎ ﺑﻐﻴﺮ ﻛﻠﻞ أو ﻣﻠﻞ‪ ،‬وﻛﺜﺮت واﻟﺠﻮﻫﺮ اﻷﻛﺒﺮ واﻟﺸﺠﺮة اﻟﺰﻳﺘﻮﻧﺔ واﻟﻨﻮرﻳﺔ‪ ،‬واﻷﺣﺮف اﻟﻤﺤﺪﺛﺔ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻷﺳﻤﺎر وﻃﺮاﺋﻒ اﻟﻘﺼﺺ ﻋﻨﻪ ﻓﺘﺮة إﻗﺎﻣﺘﻪ ﻓﻲ ﺑﻐﺪاد‪ ،‬واﻷزﻟﻴﺔ واﻷﺳﻤﺎء اﻟﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻈﻞ اﻟﻤﺪود واﻟﻤﺎء اﻟﻤﺴﻜﻮب‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ذﻛﺮه اﺑﻦ اﻟﻮردي ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ » :‬ﻗﺪم اﻟﺤﻼج ﺑﻐﺪاد ﻣﺘﺰﻫﺪا واﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬وﺣﻤﻞ اﻟﻨﻮر واﻟﺤﻴﺎة واﻷرواح‪ ،‬واﻷﺑﺪ واﻟﻤﺄﺑﻮد‪،‬‬ ‫ﻣﺘﺼﻮﻓﺎ‪ ،‬ﻳﺨﺮج ﻟﻠﻨﺎس ﻓﺎﻛﻬﺔ اﻟﺸﺘﺎء ﻓﻲ اﻟﺼﻴﻒ وﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬وﻳﻤﺪ وﺳﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ واﻟﻤﺒﻌﻮث‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﻔﺼﻴﺢ‪ ،‬واﻟﻨﻘﻄﺔ وﺑﺪء اﻟﺨﻠﻖ‪،‬‬ ‫ﻳﺪه ﻓﻲ اﻟﻬﻮاء وﻳﻌﻴﺪﻫﺎ ﻣﻤﻠﻮءة دراﻫﻢ أﺣﺪﻳﺔ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ دراﻫﻢ وﻣﻮاﺋﺪ اﻟﻌﺎرﻓﻴﻦ‪ ،‬واﻟﺬارﻳﺎت ذروا‪ ،‬واﻟﻜﺒﺮﻳﺖ اﻷﺣﻤﺮ‪.‬‬

‫ﻗﻀﺎﻳﺎ وآراء‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪87‬‬

‫أﻳﻘﻮﻧﺔ ﻣﺴﺘﺪاﻣﺔ ﻟﻠﺮﻣﺰﻳﺔ‬

‫اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج‬ ‫وﻧﺺ ُﻣﺮﻛﺐ‬ ‫رﺟﻞ واﺣﺪ‬ ‫ّ‬ ‫د‪ .‬ﺑﻠﻴﻎ ﺣﻤﺪي إﺳامﻋﻴﻞ*‬ ‫أﺳﺮع ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﺘﺤﺮش ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﺼﻮﻓﻲ ﻏﻴﺮ اﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﻄﺮاد ‪-‬ﻷﻧﻪ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة‬ ‫ﻧﺺ اﺧﺘﺰاﻟﻲ ﻣﻜﺜﻒ‪ -‬ﻫﻮ ﻣﺒﺎﻏﺘﺘﻪ ﺑﻄﺮح اﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻟﻨﺺ وﺗﻔﺘﻴﺖ ﻋﻨﺎﺻﺮه إﻟﻰ ﻣﻜﻮﻧﺎت أوﻟﻴﺔ ﻳﺴﻬﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻗﺘﻨﺎص‬ ‫ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ وﻣﻌﺎﻧﻲ ﻫﺬا اﻟﻄﺮح اﻟﺪﻳﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ إﺣﺪاﺛﻴﺎﺗﻪ اﻟﺮﻣﺰ‬ ‫واﻹﺷﺎرات واﻟﺘﻨﺒﻴﻬﺎت‪.‬‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻤﺪﺧﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻷﺷﻬﺮ اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ‬ ‫ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج ﺷﺨﺼﻴﺔ وﻧﺼﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﻓﺴﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺤﻮل ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﻼج‬ ‫وﻃﺮﺣﻪ اﻟﺼﻮﻓﻲ وﻣﻨﺎﺟﺎﺗﻪ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ وﺟﻊ ﺷﺨﺼﻲ إﻟﻰ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎً واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ‬ ‫ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج أﻳﻘﻮﻧﺔ ﻣﺴﺘﺪاﻣﺔ ﻟﻠﺮﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﺛﻤﺔ ﻋﻼﻣﺎت ﺗﺒﺪو ذات أﻫﻤﻴﺔ وﻧﺤﻦ ﺑﺼﺪد اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺤﻼج‬ ‫ﺷﺨﺼﺎً وﻧﺼﺎً ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ ﻃﺮﺣﻪ اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﺬي ﻻﻳﺰال ﻳﻠﻘﻰ‬ ‫رواﺟﺎً ﺑﺎﻟﺪرس واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﻻﻃﻼع اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ أﻧﻚ ﺗﺘﻨﺎول ذاﺗﺎً‬ ‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ وأﺣﻼﻣﻬﺎ وأﻣﻨﻴﺎﺗﻬﺎ ﻏﻴﺮ اﻟﻄﺎﻣﻌﺔ ﻓﻲ اﻹﺣﺒﺎط‪،‬‬ ‫وأن ﻫﻨﺎك ﺗﻘﻨﻴﺎت ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻟﻢ ﻳﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮون ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺮروا‬ ‫اﻹﺑﺤﺎر ﻓﻲ اﻟﺘﺼﻮف‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻘﻲ اﻟﺤﻼج وﺣﺪه اﻟﺬي اﺳﺘﻄﺎع أن‬ ‫ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺷﻔﺮة اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻻت اﻟﺤﺐ واﻟﻮﺟﺪ اﻟﺼﻮﻓﻲ وﺧﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﺎد ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻗﻠﻖ اﻟﺘﺼﻮف ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﻳﻘﻴﻦ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺮ‪.‬‬ ‫وﺑﻌﻴﻦ اﻟﻄﺎﺋﺮ ﺗﺴﺘﻘﺮئ اﺗﺴﺎﻋﺎً ﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ﻧﺼﻮص اﻟﺤﻼج‪،‬‬

‫‪86‬‬

‫وﻧﺺ ﻣُ ﺮﻛﺐ‬ ‫اﻟﺤﺴﻴﻦ ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر اﻟﺤﻼج رﺟﻞ واﺣﺪ‬ ‫ّ‬

‫وﻫﻲ ﻧﺼﻮص ﺗﻀﻄﺮك ﻃﻮﻋﺎً إﻟﻰ اﻟﺘﺴﻠﻴﻢ ﺑﻘﺪرة اﻟﻨﺺ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺘﺸﻜﻞ واﻣﺘﺼﺎص اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﺑﺎت ﺿﺮورﻳﺎً‬ ‫اﻋﺘﺒﺎر ﺳﺮدﻳﺎت اﻟﺤﻼج اﻟﻤﺼﺪر اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻤﺎ ﻋﺮف ﺑﺸﻌﺮ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻣﺨﻄﺊ ﻣﻦ ﻳﺘﻨﺎول ﻧﺺ اﻟﺤﻼج ﻗﺎﺻﺮا ً ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻮﻧﻪ أﺣﺪ أﻗﻄﺎب اﻟﺘﺼﻮف اﻹﺳﻼﻣﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ ﺿﺮورات‬ ‫ﺗﻠﻘﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺘﺎم ﺑﺒﺮاﻋﺔ اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺮ إﻟﻰ إﺣﺎﻻت ذاﺗﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر وﻗﺒﻴﻞ اﻟﻮﻟﻮج إﻟﻰ أﻛﻮان وﻋﻮاﻟﻢ اﻟﺤﻼج ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ‬ ‫إﻟﻰ أﻧﻨﺎ ﺑﺼﺪد رﺟﻞ واﺣﺪ وﻧﺺ ﻣﺮﻛﺐ ﻳﺴﺘﻨﻄﻖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺑﺆر‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ أﺷﻌﺘﻬﺎ اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﺺ ﺑﺘﻮﺻﻴﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬

‫إﻃﺎره اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻣﻈﺎﻫﺮ‬ ‫اﻟﻴﻘﻈﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﺤﺮﻛﻪ ﻣﺎ ﻫﻮ‬ ‫داﺧﻠﻲ‪ ،‬ﻳﺘﻠﺨﺺ ﻓﻲ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻻﺳﺘﻘﻼل واﻟﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬وإن ﻋﻤﻞ اﻟﻤﻐﺮب‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﺗﺄﺧﻴﺮ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‬ ‫اﻟﻔﻌﻠﻲ إﻟﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ،1912‬ﻓﻠﻢ ﻳﻨﺠﺢ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻇﻠﺖ اﻟﻨﺨﺒﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‬ ‫ﺗﻌﺮف ﺧﻠﻼ ﻓﻲ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻇﻠﺖ ﺗﺒﺤﺚ‬ ‫داﺋﻤﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬أو ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬واﻻﻧﺒﻬﺎر‬ ‫ﺑﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ اﻟﻨﺨﺐ‬ ‫ﺗﻤﻌﻦ اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺸﺎﻫﺪة وﻓﻚ اﻟﺮﻣﻮز ﻓﻲ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻵن)‪ ،(4‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻘﻊ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‪.‬‬ ‫وﺑﻤﻮازاة ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬ ‫ﻋﻦ ﻳﻘﻈﺔ ﻫﺬه اﻟﻨﺨﺐ ﻓﻲ إﻃﺎر داﺧﻠﻲ‪،‬‬ ‫وﺗﻮﻇﻒ ﻣﻌﻄﻴﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ)‪.(5‬‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ واﻗﻊ اﻟﺼﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﺑﺖ اﻟﻨﺨﺒﺔ واﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﻳﺔ‪،‬‬ ‫وﺧﻠﺨﻠﺘﻬﺎ ﺳﻮى »ﺿﺮورة ﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ اﻟﻨﻔﺲ«)‪ ،(6‬وﺗﻌﺒﻴ ٍﺮ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻛﺎن ﻣﺴﺘﻌﺪا ﻟﺘﻘﺒﻞ أﻛﺒﺮ ﻋﺪد ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺼﺪﻣﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن رﻫﺎﻧﺎ ﻟﺘﺨﻄﻲ‬ ‫اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺮ ﺑﻬﺎ اﻟﺒﻼد ﺑﺴﺒﺐ وﻃﺄة اﻟﺘﺨﻠﻒ‪ .‬وذﻟﻚ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻵﺧﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻹﺻﻼﺣﻲ واﻟﺤﺪاﺛﻲ‪،‬‬ ‫اﻟﺬي أﺳﻬﻤﺖ ﺗﺠﺎرﺑﻪ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﻋﻠﻰ ﻋﺪة ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻷورﺑﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻣﺴﺖ‬ ‫ﻣﻌﺘﻘﺪات اﻷوروﺑﻲ وإﻧﺴﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﺗﻤﺲ ﻇﺮوف ﻋﻴﺸﻪ‬ ‫اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺪوﻟﺔ واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬ ‫ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺻﻼﺣﻲ اﻟﺬي ﻃﺒﻊ ﻣﻐﺮب اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻈﺮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﻼد ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ واﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻤﻨﻊ ذﻟﻚ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺪﺧﻞ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻋﺴﻜﺮﻳﺎ وﺳﻴﺎﺳﻴﺎ واﻗﺘﺼﺎدﻳﺎ ﺳﻨﺔ ‪1912‬م‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺳﻨﺮى أن اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻏﻴﺮت إﻃﺎرﻫﺎ اﻟﻔﻜﺮي‪ ،‬وأدواﺗﻬﺎ‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺑﺮز ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻛﻮن اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ أﻓﺮاد ﻫﺬه اﻟﻨﺨﺒﺔ‬ ‫اﺳﺘﻮﻋﺒﺖ اﻟﻔﻜﺮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬دراﺳﺔ وﻧﻘﺪا ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻘﺮوﺋﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫وإن ﻋﺪدا ﻛﺒﻴﺮا ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﺨﺐ اﻟﺘﻲ درﺳﺖ ﻓﻲ أوروﺑﺎ وﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﻫﺪ اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬أﺧﺬت ﻣﻨﻪ ﻛﻤﺎ أﺧﺬت اﻟﻨﺨﺐ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ĊėķċŸ ĘſĘʼnŠ‬‬

‫ﻣﻦ دون ﺷﻚ إن‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻗﺪ‬ ‫اﻛﺘﺴﺒﺖ رﺻﻴﺪﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﺮاﻛﻢ اﻟﺤﻀﺎري‬ ‫اﻟﺬي ﻧﺴﺠﻪ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻨﻴﺎت‬ ‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ وا`ﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎ`ﻃﺎر‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻏﻴﺮه‬

‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﺤﺼﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻮﺛﻴﺮة‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻹﺻﻼﺣﻲ‬ ‫*ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‪:‬‬ ‫)‪ (1‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺎﺑﺪ اﻟﺠﺎﺑﺮي‪» ،‬ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫اﻟﻤﻨﻮﻧﻲ‪ :‬ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻤﻐﺮب‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﻤﻌﺎﺻﺮ«‪» ،‬ﻓﻲ اﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫واﻟﺘﺮاﻛﻢ‪ :‬دراﺳﺎت ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻤﻐﺮب‬ ‫واﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻬﺪاة ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫اﻟﻤﻨﻮﻧﻲ«‪ ،‬دار ﺗﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻓﻀﺎﻟﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﺤﻤﺪﻳﺔ‪ ،‬ط‪ ،1986 ،1‬ص‪.31 :‬‬ ‫)‪ (2‬ﺷﻤﺲ اﻟﺪﻳﻦ اﻟﻜﻴﻼﻧﻲ‪ » ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‬ ‫اﻟﻜﻮاﻛﺒﻲ‪ :‬ﻧﻘﺪ اﻻﺳﺘﺒﺪاد«‪» ،‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ :‬ﺣﺼﻴﻠﺔ‬ ‫أوﻟﻴﺔ«‪ ،‬إﺷﺮاف ﻋﺒﺪ اﻹﻟﻪ ﺑﻠﻘﺰﻳﺰ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ‬ ‫دراﺳﺎت اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،2013 ،‬ص‪.29 :‬‬ ‫)‪ (3‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻤﺎرة‪ » ،‬اﻹﺻﻼح ﺑﺎﻹﺳﻼم‪ :‬ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺸﺮوع اﻟﺤﻀﺎري‬ ‫ﻟﻺﻣﺎم ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪه«‪ ،‬ط‪ ،2‬ﻧﻬﻀﺔ ﻣﺼﺮ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪،‬‬ ‫اﻟﺠﻴﺰة‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،2007 ،‬ص ص‪. 19 18- :‬‬ ‫)‪ (4‬ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻟﺨﻄﻴﺒﻲ‪ » ،‬اﻟﻤﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺤﺪاﺛﺔ«‪،‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ :‬أدوﻧﻴﺲ‪ ،‬أﻣﻴﺮة اﻟﺰﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺤﺒﻴﺐ اﻟﺴﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﻋﺰ اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ اﻹدرﻳﺴﻲ‪ ،‬ﻓﺮﻳﺪ اﻟﺰاﻫﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﻴﺲ‪ ،‬اﻟﻤﻌﻄﻲ إﻗﺒﺎل‪،‬‬ ‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات ﻋﻜﺎظ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻊ ﻋﻜﺎظ‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط‪،‬‬ ‫‪ ،1993‬ص‪.75 :‬‬ ‫)‪ (5‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺎﺑﺪ اﻟﺠﺎﺑﺮي‪» ،‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻤﻨﻮﻧﻲ‪ :‬ﻣﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬ ‫اﻟﻤﻐﺮب اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﻤﻌﺎﺻﺮ«‪ ،‬ﻣﺮﺟﻊ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.31 :‬‬ ‫)‪ (6‬أﺣﻤﺪ اﻟﻌﻤﺎري‪ » ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﺤﺪﻳﺚ واﻟﻤﻮاﺟﻬﺔ ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻲ‬ ‫اﻟﺴﻮﺳﻲ اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﺘﺎﺑﻪ‪ :‬ﻋﻨﺎﻳﺔ اﻹﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﻓﻲ ﺣﻜﻢ‬ ‫اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ واﻟﻤﻌﻮﻧﺔ‪،«..‬ﺿﻤﻦ اﻷﻳﺎم اﻟﺪراﺳﻴﺔ اﻟﻤﻨﻈﻤﺔ ﺑﻜﻠﻴﺔ‬ ‫اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم اﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻣﻦ ‪ 20‬إﻟﻰ ‪ 23‬أﺑﺮﻳﻞ ‪1983‬‬ ‫ﺣﻮل ‪«:‬اﻹﺻﻼح واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ«‪،‬‬ ‫ﻣﻨﺸﻮرات ﻛﻠﻴﺔ اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ‪:‬‬ ‫ﻧﺪوات وﻣﻨﺎﻇﺮات رﻗﻢ ‪ ،7‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء‪،‬‬ ‫‪ ،1986‬ص‪.91 :‬‬

‫ﻗﻀﺎﻳﺎ وآراء‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪85‬‬

‫ﻳﺸﺘﺮﻛﺎن ﻓﻲ رؤﻳﺘﻬﻤﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮى ﺑﻀﺮورة اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‪ ،‬ﺗﻐﻴﻴﺮ‬ ‫أﺳﺌﻠﺔ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺼﻌﺒﺔ)‪.(2‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﻬﻤﺎ وﻗﻊ ﻟﻜﻞ ﻫﺬه اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﺳﻼﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﺖ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ واﻵﻟﻴﺎت ﻟﻜﻦ ﻣﻦ دون اﻟﻤﺲ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﺮﻛﻮد ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ اﻟﻬﺠﺮي‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﻴﻘﻈﺔ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﻃﺮأ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺼﺮ ﻣﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮ‪ .‬اﻷول ﺗﺒﻨﻰ اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻣﻔﻬﻮ ًﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬ ‫اﻟﻤﻐﺮب إﻻ ﻻﺣﻘًﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺼﺪﻣﺔ ﻟﻮﻻ اﻟﻀﻐﻮﻃﺎت ﻣﺮﺟ ًﻌﺎ أﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴًﺎ وﻓﻜﺮﻳﺎً ﻗﺎﺋ ًﻤﺎ ﺑﺬاﺗﻪ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ذﻫﺐ اﻟﻔﺮﻳﻖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪،‬‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ واﻟﺪﺧﻮل اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻟﻠﺒﻼد اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﺎﻟﻘﻮل أن اﻟﻤﺸﺎﻛﻞ واﻟﺘﺨﻠﻒ اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺒﻂ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻠﺪ ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ‬ ‫اﺣﺘﻼل اﻟﺠﺰاﺋﺮ ﺳﻨﺔ ‪1830‬م‪ ،‬إﻟﻰ ﻫﺰﻳﻤﺔ إﻳﺴﻠﻲ ﺳﻨﺔ م‪ ،1844‬وﺳﻊ اﻟﻬﻮة ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ وﻋﻘﻴﺪﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺪﻋﺖ إﻟﻰ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ‬ ‫واﻟﻤﺘﻐﻴﺮات اﻟﺨﻄﻴﺮة اﻟﺘﻲ أﺳﻬﻤﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻷﺧﻴﺮة ﺣﻴﺚ اﻟﺴﻠﻒ اﻟﺼﺎﻟﺢ‪ ،‬ﻟﺘﻘﻮﻳﻢ اﻋﻮﺟﺎﺟﺎت اﻷﻣﺔ‪ .‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أن اﻹﺻﻼح‬ ‫ﻛﺸﻔﺖ اﻟﻨﻘﺎب ﻋﻦ ﺿﻌﻒ اﻟﻤﻐﺮب وﻫﻴﺎﻛﻠﻪ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ واﻟﺼﻼح ﺳﻨﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻷﻧﺒﻴﺎء واﻟﺮﺳﺎﻻت اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪ ،‬وﻃﺮﻳﻖ ﺳﺎﺋﺮ‬ ‫واﻟﺘﻨﻈﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺴﺘﻐﻞ ﻓﺮﻧﺴﺎ وﺣﺪﻫﺎ ﻫﺬه اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﺒﺖ اﻷﻧﺒﻴﺎء واﻟﻤﺮﺳﻠﻴﻦ‪ ،‬ﻟﻬﺬا ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪاﻳﺔ اﻹﺻﻼح ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻈﻮر اﻟﺪﻳﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ وأﺛﺮﻫﺎ اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻤﻐﺮب ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺴﺒﺒﺖ ﻫﻲ اﻟﺼﻼح اﻟﺬي ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺑﺘﻐﻴﺮ اﻟﺠﺬور واﻷﺻﻮل واﻟﻤﻨﻄﻠﻘﺎت‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺢ اﻟﻤﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺮاﻋﻴﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻠﺪان اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ آﻧﺬاك واﻟﻤﺒﺎدئ واﻟﻬﻮﻳﺎت واﻟﻔﻠﺴﻔﺎت واﻟﺜﻘﺎﻓﺎت)‪.(3‬‬ ‫وﻟﻌﻞ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﺻﻼﺣﻲ اﻟﺬي ﻣﻴﺰ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺮﺑﺺ ﺑﺎﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺪﺧﻠﺖ‬ ‫اﻟﻤﺨﺎض‪ ،‬أي ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺤﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺮ ﻧﺨﺒﺔ‬ ‫ﺣﺘﻰ اﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﺑﺤﻜﻢ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ واﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫واﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﻤﻐﺮب ﻓﺎﺳﺘﻮﻟﺖ ﻋﻠﻰ‬ ‫واﻟﻤﺮﺣﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن ﻫﺬا اﻟﻔﻜﺮ اﺧﺘﻠﻒ‬ ‫اﻟﺠﺰر اﻟﺠﻌﻔﺮﻳﺔ ﺳﻨﺔ ‪1848‬م‪ ،‬ﻟﻀﻤﺎن‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻌﺎﻃﻴﻪ وﺗﺒﻨﻴﻪ ﻟﻠﻌﻠﻤﻴﺔ اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ وﻓﻖ‬ ‫ﻗﺪم ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﺘﻨﺎﻓﺲ‬ ‫ﺷﺮوﻃﻪ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻃﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ﻛﻞ ﻫﺬا أﺑﺮز ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺧﻼﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﺨﺒﻮي اﻟﺬي اﺷﺘﻐﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻜﺎﻣﻦ اﻟﻀﻌﻒ ﻋﻠﻰ ﺟﻞ اﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ا`ﺻﻼﺣﻲ‬ ‫اﻟﻔﻜﺮ‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﺨﺰﻧﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﻛﻐﻴﺮه ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ اﻧﺸﻐﻠﺖ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ‬ ‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ أوروﺑﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺬي ﻃﺒﻊ ﻣﻐﺮب‬ ‫ﻣﻦ ﺧﺎرج ﻫﺬا اﻹﻃﺎر‪.‬‬ ‫إن اﻟﺘﻔﺎﻋﻼت واﻷﺳﺌﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫أﺻﺎﺑﺖ اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺮة‪ ،‬ﻻ ﻧﺠﺎزف ﻓﻲ إﺻﺪار‬ ‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺴﺎﻳﺮة ﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ اﻟﻈﺮﻓﻴﺔ‬ ‫أﺣﻜﺎم ﻋﺎﻣﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺄﻃﻴﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﻨﺨﺒﺔ وﻓﻜﺮﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺤﺘﻤﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﺨﺎﻧﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻗﺎدرة‬ ‫واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺨﺒﻂ ﻓﻲ ﺗﺒﻌﺎﺗﻬﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أي ﺷﻲء‪ ،‬وﺗﺘﻘﺒﻞ أي ﺷﻲء ﻣﻦ اﻵﺧﺮ‪،‬‬ ‫اﻟﻨﺨﺐ‬ ‫ﻓﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﻀﺮوري أن ﺗﺒﺎدر ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺒﻼد ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى‬ ‫ﻟﺪرﺟﺔ أن اﻟﻌﺪﻳﺪﻳﻦ ﻳﺠﻌﻠﻮن اﻟﻨﺨﺒﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﺘﻜﻮن ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻮى ﺗﻄﻠﻌﺎت ﻣﺠﺘﻤﻌﻬﺎ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ذات ﻓﻜﺮ ﺟﺎﻣﺪ ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ‬ ‫وﺗﻘﺘﺮح ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻤﻨﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺷﺮاﺋﺢ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﺴﻠﻤﻮا‬ ‫وأﺳﻠﻤﻮا ﻋﻘﻠﻬﻢ ﻟﺘﻘﺒﻞ أي ﺷﻲء ﻣﻦ دون‬ ‫واﻹﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬ ‫ﻟﻤﻮاﺟﻬﺔ ﻫﺬه اﻟﺤﻤﻠﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﺪﺧﻞ ا‪U‬ﺟﻨﺒﻲ أي ﺷﻲء‪.‬‬ ‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ وﺟﺪت اﻟﻨﺨﺒﺔ اﻟﻤﻐﺮﻳﺒﺔ ﺻﻌﻮﺑﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ دواﻣﺔ اﻟﺘﺨﻠﻒ واﻟﺘﺄﺧﺮ‪،‬‬ ‫وﺳﻴﺎﺳﻴﺎ‬ ‫ﻋﺴﻜﺮﻳﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﺼﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﻬﺎ‬ ‫اﻟﺬي ﻋﺠﻞ ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ ﻟﻄﺮح أﺳﺒﺎب اﺧﺘﻠﻔﺖ‬ ‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ واﺳﺘﺴﻠﻤﺖ ﻟﻬﺬه اﻟﺼﺪﻣﺔ‪،‬‬ ‫وﺗﻌﺪدت ﺣﺴﺐ ﻣﻮاﺿﻌﻴﻬﺎ ﺗﺄرﺟﺤﺖ ﺑﻴﻦ واﻗﺘﺼﺎدﻳﺎ ﺳﻨﺔ ‪1912‬‬ ‫واﻟﻔﻮارق اﻟﺘﻲ ﺑﻴﻨﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى‬ ‫ﺗﻮﺟﻬﻴﻦ ﻓﻜﺮﻳﻴﻦ ﺣﺪاﺛﻲ وﺳﻠﻔﻲ‪.‬‬ ‫اﻟﺬﻫﻨﻲ واﻻﻗﺘﺼﺎدي واﻟﻌﺴﻜﺮي واﻟﺘﻘﻨﻲ‪.‬‬ ‫وإن ﻛﺎن ﻟﻬﺬﻳﻦ اﻟﻔﺮﻳﻘﻴﻦ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﻄﻴﻌﺔ‬ ‫ﻛﻤﺎ أن ﻓﻜﺮ ﻫﺬه اﻟﻨﺨﺒﺔ ﻟﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ واﻟﻌﻤﻞ ﻓﺈﻧﻬﻤﺎ‬

‫‪84‬‬

‫اﻟﻔﻜﺮ ا‪M‬ﺻﻼﺣﻲ ﺑﺎﻟﻤﻐﺮب ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‬

‫* أﻛﺎدﻳﻤﻲ وﻧﺎﻗﺪ ‪ -‬اﻟﻤﻐﺮب‬

‫‪ĊėķċŸ ĘſĘʼnŠ‬‬

‫أﻣﺎ آن اﻷوان ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ﻟﺪراﺳﺔ ﻟﻸدب وﺗﺤﻠﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪة ﻋﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻋﺒﺮ اﻻﻧﻄﻼق ﻣﻦ ﺿﺮورة ﺗﺄﺳﻴﺲ »ﻋﻠﻢ‬ ‫ﻟﻸدب« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره اﺧﺘﺼﺎﺻﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻳﺪرس‬ ‫اﻷدب وﻓﻖ ﻗﻮاﻋﺪ وإﺟﺮاءات اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻊ ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺎت واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎت‬ ‫واﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺎت؟ أﻳﺴﺘﺤﻴﻞ درس اﻷدب ﻋﻠﻤﻴﺎ؟‬ ‫إن ﻃﺮح ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻫﻮ اﻟﻜﻔﻴﻞ‬ ‫ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ ﻷدﺑﻨﺎ وﺗﺮاﺛﻨﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﻟﻢ ﻧﺪﺧﻞ‬ ‫إﻟﻰ ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻌﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻷدب‪،‬‬ ‫ﺳﺘﻈﻞ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ ﺿﻴﻘﺔ وﻣﺤﺪودة‪ .‬ﻗﺪ‬ ‫ﻳﻌﺘﺮض ﻣﻌﺘﺮض ﻋﻠﻰ ﻫﺬا ﺑﺎﻟﻘﻮل إن زﻣﺎن‬ ‫اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت ﻗﺪ وﻟﻰ‪ ،‬واﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﻌﻴﺶ اﻵن‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺪاﺧﻞ اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت وﺗﻌﺪدﻫﺎ‪ .‬ﻟﻬﺬا‬ ‫اﻻﻋﺘﺮاض وﺟﺎﻫﺘﻪ إذا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ وﻟﻬﺎ ﺣﺪودﻫﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪراﺳﺎت‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺪول اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﺑﺄﺳﺒﺎب‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺗﺴﻴﺮ اﻵن ﻓﻲ اﺗﺠﺎه ﺗﺪاﺧﻞ‬ ‫اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت وﺗﻌﺪدﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺻﺮﻧﺎ ﻧﻘﺮأ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻄﺎﻟﺒﺎت ﺑـ »ﻋﺒﺮ‬ ‫اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت«‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺘﺠﺎوز ﺗﻌﺪدﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ذﻟﻚ وﻟﻴﺪ ﺻﻴﺮورة ﻳﺘﻢ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫وﺿﻊ إﻟﻰ آﺧﺮ‪.‬‬ ‫إن اﻻﻋﺘﺮاض اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺣﻴﺚ ﻧﻄﺒﻘﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﻨﺎ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﺳﻮى »اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ اﻟﻤﻨﻬﺠﻲ«‪،‬‬ ‫ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﺗﻠﻔﻴﻖ وﺣﺬﻟﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻻ‬ ‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻮرﺳﺖ ﻷزﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺮن‪ .‬وإذا ﺳﻠﻤﻨﺎ ﺟﺪﻻ ﺑـ»اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ«‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ‬ ‫ﺳﻨﺘﺴﺎءل ﻋﻦ »اﻟﻤﻨﻬﺠﻲ«؟ ﻓﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﻤﻨﺎﻫﺞ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺳﻨﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ »ﺗﻜﻤﻴﻞ« ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ؟‬ ‫أﻳﻦ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻫﺬه اﻟﻤﻨﺎﻫﺞ‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻲ ﺧﻠﻔﻴﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ؟ إن ﻣﺪﺧﻞ ﺗﺪاﺧﻞ اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت‬ ‫وﺗﻌﺪدﻫﺎ ﻫﻮ إﻳﺠﺎد اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت أوﻻ‪ ،‬وﻫﺬا‬ ‫ﻫﻮ اﻟﻤﻄﻠﻮب‬

‫ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻔﻴﺔ إﻟﻰ ﺻﺪﻣﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‬

‫اﻟﻔﻜﺮ ا`ﺻﻼﺣﻲ ﺑﺎﻟﻤﻐﺮب‬ ‫ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‬ ‫أﻧﺲ اﻟﻔﻴﻼﱄ*‬

‫ﻣﻦ دون ﺷﻚ إن اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻗﺪ اﻛﺘﺴﺒﺖ رﺻﻴﺪﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاﻛﻢ اﻟﺤﻀﺎري‬ ‫اﻟﺬي ﻧﺴﺠﻪ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻹﻃﺎر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﻏﻴﺮه‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺘﺒﻠﻮر ﻟﻮﻻ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮرات واﻟﺤﺘﻤﻴﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﺤﺪاﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ ﻫﺎﺗﻪ‬ ‫اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻓﻲ إﻃﺎر اﺣﺘﻮاء اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ إﻃﺎره اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬واﻟﺘﻔﺎﻋﻼت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﺤﻄﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻣﺤﻄﺎت‬ ‫اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺸﻜﻞ أﺳﺎﺳﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻀﺎرة واﻟﺘﻨﻮع اﻟﻔﻜﺮي ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻟﺤﺪاﺛﺔ واﻟﺴﻠﻔﻴﺔ‪ .‬ﻛﻴﻒ ذﻟﻚ؟‬ ‫ﻓﻲ ﺧﻀﻢ اﻟﺘﺤﻮﻻت اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬ ‫اﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﺪﺧﻮل اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻟﻠﺒﻼد‪،‬‬ ‫وردة اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﻲ أﻋﻘﺒﺘﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣﻦ أﻫﻢ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ‬ ‫اﻟﻤﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪،‬‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻰ ﺑـ»اﻟﻴﻘﻈﺔ«‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺻﺎﺑﺖ ﻧﺨﺒﻪ وﻣﺠﺘﻤﻌﻪ وﺳﻠﻄﺘﻪ‪،‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﻟﺖ‬ ‫ﻫﺰاﺋﻤﻬﺎ أﻣﺎم روﺳﻴﺎ واﻟﻨﻤﺴﺎ‪ ،‬ﻫﺬه‬ ‫اﻟﻤﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻠﻮرت ﻧﺘﻴﺠﺔ »اﻧﻔﺘﺎح«‬

‫و»إﺻﻼﺣﺎت« ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺘﺪﺧﻼت أﺟﻨﺒﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺣﻤﻠﺔ ﻧﺎﺑﻮﻟﻴﻮن ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺼﺮ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت ﻓﻲ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺼﺪد)‪ (1‬ﻟﻢ ﺗﻌﻤﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﻀﺢ ﻫﺸﺎﺷﺔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻬﺬه‬ ‫اﻟﺪوﻟﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﻤﻠﺖ أﻳﻀً ﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫وﻋﻲ اﻟﻨﺨﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻮاﻗﻊ اﻟﺘﻔﺎوت‬ ‫اﻟﺴﺎﺣﻖ ﺑﻴﻦ أوروﺑﺎ »اﻟﻤﺘﻘﺪﻣﺔ« اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺣﻴﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﺤﺖ ﻏﻤﺮﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﻨﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻬﺶ واﻟﻤﻬﻤﺶ‬ ‫واﻟﻤﺘﻘﺎدم‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﻤﻠﺖ ﻧﺨﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻃﺮح‬

‫ﻗﻀﺎﻳﺎ وآراء‬

‫‪ 184‬ﻣﺎرس‬ ‫اﻟﻌﺪد ‪185‬‬ ‫اﻟﻌﺪد‬ ‫ﻓﺒﺮاﻳﺮ ‪2015‬‬

‫‪83‬‬

‫‪ğėķėĴŬ‬‬

‫اﻻﺧﺘﺼﺎص‪ ،‬اﻟﺘﺪاﺧﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻌﺪد‬ ‫‪ ŮżʼnŝŻ İżőĸ į‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ‬

‫ﺗﺄﺳﺴﺖ أوﻟﻰ ﻛﻠﻴﺎت اﻵداب ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬وﺗﻠﺘﻬﺎ ﻛﻠﻴﺎت أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫اﻷﻗﻄﺎر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪى أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻬﺪف‬ ‫ﺗﻄﻮﻳﺮ »اﻟﺒﺤﺚ« ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب واﻹﻧﺴﺎن واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﻤﺎ ﻳﺘﻼءم‬ ‫وﺿﺮورة ﺑﻨﺎء واﻗﻊ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻬﺪف اﻟﻘﻄﻊ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺮف‬ ‫ﺑـ«ﻋﺼﻮر اﻻﻧﺤﻄﺎط«‪ ،‬واﻻﻧﻄﻼق ﻧﺤﻮ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺮﻧﻮ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﻌﻴﻦ ﻻ ﺗﻨﻐﻠﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﺬي ﻳﺸﻜﻞ ﺧﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﻋﺎﺋﻘﺎ‪ ،‬أﻣﺎم اﻹﺑﺪاع واﻟﺘﻄﻮر‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ أي »ﺑﺤﺚ« ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻣﺠﻤﻞ إﻧﺘﺎﺟﺎﺗﻪ وﺗﻔﺎﻋﻼﺗﻪ‬ ‫ﻣﻊ ﻣﺤﻴﻄﻪ وﺗﺎرﻳﺨﻪ وﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻣﺆﺳﺴﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ وأﺳﺴﻪ وﻣﺒﺎدﺋﻪ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ إﻟﻰ اﻹﻧﺴﺎن وﻻ إﻟﻰ ﻟﻐﺘﻪ أو ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ أو ﺗﺎرﻳﺨﻪ‪ .‬ﻗﺪ‬ ‫ﻳﻀﻌﻨﺎ ﻏﻴﺎب ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮاﻋﺪ أﻣﺎم اﻟﺘﺄﻣﻼت واﻟﺘﺄوﻳﻼت واﻟﻤﻮاﻗﻒ‬ ‫اﻟﺠﺎﻫﺰة‪ ،‬ﺣﺘﻰ وإن ﺣﺎوﻟﺖ ادﻋﺎء اﺗﺒﺎع ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﻬﻢ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ أو ﺗﻌﻤﻴﻘﻬﺎ‪ .‬إن اﻟﺘﺄوﻳﻼت‬ ‫واﻟﻤﻮاﻗﻒ ﻋﺮﺿﺔ أﺑﺪا ﻟﻠﺘﻐﻴﺮ واﻟﺘﺒﺪل ﺗﺒﻌﺎ ﻟﺘﻐﻴﺮ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ‬ ‫ﺑﺤﺴﺐ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺎرس ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻗﺪ ﺗﺤﺼﻞ ﺗﺮاﻛﻤﺎت‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻈﻞ ﻛﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺆدي إﻟﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨﻮع‬ ‫أو اﻟﻜﻴﻒ‪.‬‬ ‫إن اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »اﻟﺒﺤﺚ« و»اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ« و»اﻟﻤﻨﻬﺞ« ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻨﺎ‬ ‫أﻣﺎم ﻣﻤﺎرﺳﺎت ﺗﺄﺧﺬ ﺑﺄﺳﺒﺎب اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ ﻟﻮﻋﻴﻨﺎ‬ ‫وﻣﻤﺎرﺳﺘﻨﺎ أن ﻳﺘﺼﻼ ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ ﺑﺪون اﻻﻧﻄﻼق »اﺧﺘﺼﺎص« ﻣﺤﺪد ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‪ .‬إن أي اﺧﺘﺼﺎص ﻟﻪ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ وﻧﻤﺎذﺟﻪ وﻣﻘﺎرﺑﺎﺗﻪ‬ ‫وﻟﻐﺘﻪ اﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .،‬وﺑﻜﻠﻤﺔ ﻟﻪ ﺣﺪوده اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰه ﻋﻦ‬ ‫ﻏﻴﺮه ﻣﻦ اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎت‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﺗﺸﻜﻠﺖ‪ ،‬داﺧﻞ ﻛﻠﻴﺎت اﻵداب‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﺧﺘﺼﺎﺻﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﻟﺘﺮاث واﻷدب واﻹﻧﺴﺎن؟‬ ‫رﻏﻢ ﻣﺮور أزﻳﺪ ﻣﻦ ﻗﺮن ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻛﻠﻴﺎت اﻵداب‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﻄﺮح‬ ‫ﻗﻂ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال‪ .‬ﻛﺎن‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺰال‪» ،‬اﻻﺧﺘﺼﺎص« ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻳﺘﺼﻞ‬ ‫ﺑـ«ﻣﻮاد« و«ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت«‪ :‬أدب ﻋﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻧﻘﺪ‪ ،‬ﺑﻼﻏﺔ‪ ،‬ﺷﻌﺮ ﺣﺪﻳﺚ‪،‬‬

‫‪82‬‬

‫اﻻﺧﺘﺼﺎص‪ ،‬اﻟﺘﺪاﺧﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻌﺪد‬

‫رواﻳﺔ‪ ،،،‬وﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﻤﻮاد ﻧﺪرﺳﻬﺎ ﺑﺄﻣﺸﺎج ﻣﻦ »اﻟﻤﻨﺎﻫﺞ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ »اﻟﻤﻨﺎﻫﺞ اﻷدﺑﻴﺔ«‪ .‬وﺑﻤﺎ أن اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺰﻋﻢ‬ ‫ﻋﺼﻴﺎ ﻋﻠﻰ أن ﻧﺤﻴﻂ»ﺑـﺘﺤﻠﻴﻠـﻪ« ﺑـ»ﻣﻨﻬﺞ« واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺪﻋﻲ‬ ‫اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻤﻨﺎﻫﺞ ﻛﺜﻴﺮة ﺗﺨﺘﺰل ﻓﻲ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪» :‬اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ‬ ‫اﻟﻤﻨﻬﺠﻲ«‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﻏﻴﺮ ﺗﻠﻔﻴﻖ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﺞ‬ ‫ﻣﺘﻌﺪدة ﻣﻦ ﻋﻠﻮم إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ أﺟﻨﺒﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﺄل اﻟﻤﺸﺘﻐﻞ‬ ‫ﺑﺎﻷدب ﻋﻦ اﺧﺘﺼﺎﺻﻪ ﻳﺠﻴﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ »ﻧﺎﻗﺪ أدﺑﻲ«‪ .‬وﺻﺎر‬ ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ »اﺧﺘﺼﺎﺻﺎً« ﺷﻤﻮﻟﻴﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻜﻞ ﻣﻦ »ﻳﺒﺤﺚ« ﻓﻲ‬ ‫اﻷدب؟‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﻫﻴﻤﻦ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻛﻠﻴﺎت اﻵداب اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺗﺠﺎوزه إﻟﻰ اﻵن‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺮض‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﻘﺪم ﻋﻠﻰ إﻋﺪاد أﻃﺮوﺣﺔ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬ ‫ﻫﻲ ﻣﺸﻜﻠﺔ »اﻟﻤﻨﻬﺞ«‪ .‬وﻛﻞ ﻳﺘﺼﺮف ﺑﻤﺎ ﻳﻘﺘﻨﻊ ﺑﻪ اﻟﻤﺸﺮف‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﺤﺎﻻت ﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺳﺎﺋﺪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﺮح ﺳﺆال‬ ‫اﻟﻤﻨﻬﺞ ﻓﻲ ﻣﺆﺗﻤﺮات ﺗﺪور ﺣﻮل اﻷدب ﻳﻨﺰﻋﺞ اﻟﻤﺘﺪﺧﻠﻮن ﺑﺎدﻋﺎء‬ ‫أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﻻ ﺗﻬﻢ ﺳﻮى اﻟﻄﻼب‪ .‬وأن »اﻟﺒﺎﺣﺚ« ﻳﺘﺼﺮف‬ ‫وﻳﺘﺄول‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺨﻴﻂ اﻟﺸﻮاﻫﺪ‪ ،‬وﻳﻌﻠﻠﻬﺎ ﺑﺎﻻﺳﺘﺸﻬﺎدات ﻣﻦ‬ ‫»اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت«‪ ،‬واﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻐﺘﻪ ﻣﺸﺒﻌﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻓﺪراﺳﺘﻪ ﺟﻴﺪة‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻣﻔﺤﻤﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وأﺣﺮى أن ﺗﻜﺘﺐ‬ ‫ﺑﻤﺎء اﻟﺬﻫﺐ‪.‬‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ »اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ« و»اﻟﻤﻨﻬﺞ« ﺑﺪون اﻻﻧﻄﻼق ﻣﻦ‬ ‫اﺧﺘﺼﺎص ﻣﻌﻴﻦ‪ .‬وأي اﺧﺘﺼﺎص ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺘﺄﻃﺮ ﺿﻤﻦ ﻋﻠﻢ ﻗﺎﺋﻢ‪ ،‬أو‬ ‫ﻳﺠﺐ أن ﻳﺘﺸﻜﻞ وﻓﻖ ﺿﻮاﺑﻂ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ وﺛﻮاﺑﺘﻪ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧﺘﺤﺪث‬ ‫ﻋﻦ »اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ«‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﻠﻢ ﺑﺄن ﻫﻨﺎك ﺿﺮورة ﻟﻮﺟﻮد‬ ‫»ﻋﻠﻢ« أو »ﻋﻠﻮم أدﺑﻴﺔ«‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺣﺴﻢ اﻟﺴﺆال‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻮل‪ :‬ﻫﻞ »اﻷدب« ﻋﻠﻢ أو ﻓﻦ؟ وﺑﻌﺪ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﻴﻦ‬ ‫»اﻷدب اﻹﻧﺸﺎﺋﻲ« و»اﻷدب اﻟﻮﺻﻔﻲ«‪ ،‬اﻋﺘﺒﺮ اﻷﺧﻴﺮ ﻋﻠﻤﺎ وﻓﻨﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺬا »اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ« اﻟﺘﻠﻔﻴﻖ ﺳﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﻤﺸﺎﻛﻞ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮاﻛﻢ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪...‬‬

‫‪ÐØ ± # Ï Ê# Ð' ÛÍ # pÊ # ÛÂ Û ¸/ } ÛÂ Ð # É‬‬

‫اﻟﻄﺒﻴﺐ ﻓﻲ دﺑﻲ‬

‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﺪﻫﺸﺔ‬

‫رﺳﺎﻟﺔ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺑﻌﺜﻬﺎ إﻟﻴﻪ ﺣﺎﻛﻢ دﺑﻲ ﺑﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫أرﻓﻖ اﻟﻮﻛﻴﻞ اﻟﻮﻃﻨﻲ رﺳﺎ‬ ‫اﻷول ﻣﻦ أﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬أي ﺑﺑﻌﺪ ﺷﻜﻮى »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﺑﺜﻼﺛﺔ أﻳﺎم‪ ،‬ﺑﻌﺚ‬ ‫اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺘﻮم‪ ،‬ﺣﺎﻛﻢ دﺑﻲ‪ ،‬ﺑﺈﻓﺎدة إﻟﻰ وﻛﻴﻞ‬ ‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎن ﺑﻬﺎدر ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪،‬‬ ‫اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴ‬ ‫رﺟﻼ ﻳﺪﻋﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ‬ ‫ﻣﺨﺒ ًﺮا إﻳﺎه ﺑﺄن ً‬ ‫وﻓﺪ إﻟﻰ دﺑﻲ‪ ،‬وﺷﺮع ﻓﻲ ﻣﺰاوﻟﺔ اﻟﻄﺐ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺪ وﻓﻓﺪ‬ ‫إﻣﺎرﺗﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﻆ اﻟﻄﺒﻴﺐ ﻓﻲ دﺑﻲ ﺑﺄوﻓﺮ‬ ‫ﻣﻨﻪ ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬إذ أﻓﺎد اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﺄن‬ ‫ﻋﺪ ًدا ﻣﻣﻦ اﻟﻤﺮﺿﻰ آﻟﺖ ﺣﺎﻟﺘﻬﻢ إﻟﻰ ﺗﺪﻫﻮر‪،‬‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﺑﻘﻲ ﻃﺮﻳﺢ اﻟﻔﺮاش وذﻟﻚ ﺑﻌﺪ‬ ‫وأن ﻫﻨ‬ ‫ﺣﻘﻨﻬﻢ ﻣﻣﻦ »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‪.‬‬

‫أﻓﺎدت اﻟﺘﺤﺮﻳﺎت ﻋﻦ ﺷﺨﺺ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ ،‬وﺑﺤﺴﺐ‬ ‫ﻣﺎ أﻓﺎدت ﺑﻪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ آﻧﺬاك‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺳﻮى ﺷﺨﺺ ﻣﺤﺘﺎل‬ ‫وﻣﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ أي ﻣﺆﻫﻞ ﻃﺒﻲ وﻻ ﺗﺮﺧﻴﺺ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎت وﻻ اﻟﺤﻜﺎم ﻟﻤﺰاوﻟﺔ اﻟﻤﻬﻨﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن اﻷﻧﺒﺎء اﻟﻮاردة ﻣﻦ‬ ‫ﻗﻄﺮ أﺷﺎرت إﻟﻰ أﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﻢ ﻃﺮده ﻣﻦ ﻫﻨﺎك ﻛﻤﺎ ﺗﻢ ﻻﺣﻘًﺎ ﻓﻲ‬ ‫أﺑﻮﻇﺒﻲ ودﺑﻲ وذﻟﻚ ﺟﺮاء ﻋﺒﺜﻪ ﺑﺄرواح اﻟﻤﺮﺿﻰ واﻧﺘﺤﺎﻟﻪ ﻟﺼﻔﺔ‬ ‫ﻃﺒﻴﺐ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﻘﺪم اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺘﻮم ﺑﻄﻠﺐ رﺳﻤﻲ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﺑﺈﺑﻌﺎد »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻣﻦ إﻣﺎرﺗﻪ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﺗﻢ إﺳﺪال اﻟﺴﺘﺎر رﺳﻤ ًﻴﺎ ﻋﻠﻰ واﺣﺪة ﻣﻦ أﻏﺮب ﺣﻮادث اﻻﺣﺘﻴﺎل‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ آﻧﺬاك‬ ‫*ﺑﺎﺣﺚ ﻣﻦ اﻹﻣﺎرات‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪81‬‬

‫اﻟﺤﺎج إﻻ أن ﻗﺎم ﺑﻤﻨﺎداة ﺿﻴﻔﻪ وإﺣﻀﺎره‬ ‫وإﻟﺰاﻣﻪ ﺑﺪﻓﻊ اﻟﻤﺎل إﻟﻰ اﻟﻤﺮأﺗﻴﻦ‪ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻗﺎم اﻟﺤﺎج ﺧﻠﻒ ﺑﺪﻓﻊ ﺷﺊ ﻣﻦ اﻟﻤﺎل ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻴﺒﻪ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﺼﺮف اﻷﺧﺘﺎن‪.‬‬

‫ﺣﻞ ﺿﻴﻔًﺎ‬ ‫ﻗﺎل اﻟﻮﻛﻴﻞ إن »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻗﺪ ّ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎج ﺧﻠﻒ‪ ،‬وﺑﺪأ ﺑﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻌﻼج‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﻘﻦ ﻣﺪﻋ ًﻴﺎ أﻧﻪ‬ ‫ﻃﺒﻴﺐ‪ .‬وﺑﺪﻻً ﻣﻦ أن ﻳﺸﻌﺮ اﻟﻤﺮﺿﻰ أﻓﺎدت اﻟﺘﺤﺮﻳﺎت ﻋﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺴﻦ‪ ،‬واﻟﺸﻔﺎء‪ ،‬ﺑﺪأت ﺣﺎﻟﺘﻬﻢ اﻟﺼﺤﻴﺔ ﺷﺨﺺ »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺪﻫﻮر وازدادت ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻬﻢ اﻟﻄﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫إﺑﻌﺎد اﻟﻄﺒﻴﺐ ﻣﻦ أﺑﻮﻇﺒﻲ‬ ‫وﺑﺤﺴﺐ‬ ‫اﻟﻌﺰﻳﺰ‪،‬‬ ‫ﻋﺒﺪ‬ ‫واﺷﺘﻜﻰ اﻟﻨﺎس ﺿﺪه‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻓﻲ‬ ‫وﻋﻠﻰ إﺛﺮ ﺗﻮارد اﻟﺸﻜﺎوى إﻟﻰ ﺣﺎﻛﻢ‬ ‫أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬اﻟﺸﻴﺦ ﺷﺨﺒﻮط ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن‪ ،‬ﺿﺪ‬ ‫ﺟﻮار اﻟﺤﺎج ﺧﻠﻒ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻢ اﻟﺘﻐﺎﺿﻲ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻣﺎ أﻓﺎدت ﺑﻪ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ‬ ‫وﺑﻌﺪ زواﺟﻪ ﺑﻌﺸﺮة أﻳﺎم‪ ،‬ﻗﺎم »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‬ ‫»اﻟﻄﺒﻴﺐ« واﺗﻬﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺘﻄﺎول ﻋﻠﻰ ﺷﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻳﻜﻦ‬ ‫ﻟﻢ‬ ‫ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫آﻧﺬاك‪،‬‬ ‫ﺑﻀﺮب زوﺟﺘﻪ اﻟﺘﻲ آﺛﺮت ﻫﺠﺮه واﻻﻧﺘﻘﺎل‬ ‫زوﺟﺘﻪ وﺿﺮﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻢ إﺑﻌﺎده ﻣﻦ‬ ‫أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻛﺪ وﻛﻴﻞ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻠﺴﻜﻨﻰ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ اﻟﺤﺎج ﺧﻠﻒ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﺳﻮى ﺷﺨﺺ ﻣﺤﺘﺎل‬ ‫اﻟﺬي وﺻﻠﺖ ﻓﻴﻪ أﺧﺘﻬﺎ ﻣﻦ دﺑﻲ وﺳﻜﻨﺖ‬ ‫ﺧﺎن ﺑﻬﺎدر ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬ﺑﻄﻼن‬ ‫ﻳﺤﺼﻞ‬ ‫ﻟﻢ‬ ‫وﻣﺪﻟﺲ‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻴﺖ أﺧﺘﻬﺎ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﺘﻪ‪ .‬وﻓﻲ أﺣﺪ‬ ‫ﻣﺰاﻋﻢ اﻟﻄﺒﻴﺐ وزﻳﻔﻬﺎ‪ ،‬إذ ﻟﻢ ﻳﺘﻌﺮض ﻷي‬ ‫ﻣﺴﺎس ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أﺣﺪ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻔﺖ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻻﻳﺎم‪ ،‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺧﺘﺎن ﺧﺎرج اﻟﻤﻨﺰل‪ ،‬ﻋﻠﻰ أي ﻣﺆﻫﻞ ﻃﺒﻲ‬ ‫إذ ﺑﻬﻤﺎ ﺗﺸﺎﻫﺪان اﻟﻄﺒﻴﺐ وﻫﻮ ﺧﺎرج‬ ‫وﻛﻴﻞ اﻟﺪوﻟﺔ ﺗﻔﻨﻴﺪ ﻣﺰاﻋﻢ إﻫﻤﺎل اﻟﻘﻀﻴﺔ‬ ‫ﺗﺮﺧﻴﺺ‬ ‫وﻻ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺰل‪ ،‬وﺣﻴﻦ وﻟﻮﺟﻬﻤﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﻨﺰل‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺄﻋﻤﺎل اﻟﻮﻛﻴﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬ ‫إذ ﺑﻬﻤﺎ ﺗﺼﻌﻘﺎن ﻻﻛﺘﺸﺎﻓﻬﻤﺎ ﺳﺮﻗﺔ ﻣﺒﻠﻎ‬ ‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‪ .‬أﻓﺎد ﺧﺎن ﺑﻬﺎدر‬ ‫‪ 20‬روﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺪوق‪ ،‬وﺣﻴﻨﻬﺎ ﺗﻌﺎﻟﺖ‬ ‫ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬ﺑﺄن »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‬ ‫أدى‬ ‫أﺻﻮاﺗﻬﻤﺎ ﻣﺤﺪﺛﺔ ﺟﻠﺒﺔ وﺻﺨﺒﺎً ﻣﻤﺎ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻗﺪ اﻟﺘﻘﺎه ﻓﻲ دﺑﻲ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﻴﺮه‬ ‫إﻟﻰ ﺗﺤﻠﻖ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﻤﺎ‪ .‬وﻣﺎ أن ﺟﺎء‬ ‫إﻟﻰ أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ .‬وﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ ،‬ﺗﻢ اﻟﺘﻄﺮق‬ ‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻢ إﻋﻼﻣﻬﻢ ﺑﺎﻟﺨﻄﺐ‪ .‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻮﺟﻬﺖ اﻷﺧﺘﺎن إﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮع »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ‪ ،‬وﺗﻢ إﺧﻄﺎر اﻟﺴﻴﺪ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺤﺎج ﺧﻠﻒ وأﺑﻠﻐﺘﺎه ﺷﻜﻮاﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﺿﻴﻔﻪ‪ ،‬وﺳﻮء ﻣﻌﺎﻣﻠﺘﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻌﺪم وﺟﻮد أي ﻣﻤﺎﻧﻌﺔ ﻓﻲ أن ﻳﺘﺼﺎﻟﺢ اﻟﻄﺒﻴﺐ‬ ‫وأﺧﺬﻫﺎ ﻣﻌﻪ‪.‬‬ ‫ﻟﺰوﺟﻪ وﺿﺮﺑﻪ ﻟﻬﺎ وﺳﺮﻗﺘﻪ ﻟﻠﻤﺒﻠﻎ اﻟﻤﻌﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﻤﺎل‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ ﺧﺬﻫﺎ‬

‫ﺗﺬﻣﺮ واﺳﺘﻴﺎء ﺛﻢ ﻃﺮد‬

‫و‬

‫ﺑﺤﺴﻦ ﻧﻴﺔ ﻗﺎم اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺘﻮم ﺑﺎﺳﺘﺪﻋﺎء »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ وﺗﻮﺟﻴﻪ اﻟﻠﻮم ﻟﻘﻴﺎﻣﻪ ﺑﻌﻼج اﻟﻌﺮب واﻟﺒﻨﻲ ﻳﺎس ﻣﻦ‬ ‫دون أﺧﺬ اﻟﻤﻮاﻓﻘﺔ ﻣﻨﻪ واﻟﺘﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﻣﻀﺮﺗﻬﻢ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺗﺼﺎدف ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻷﺛﻨﺎء أن وﺻﻞ إﻟﻰ اﻟﺸﺎرﻗﺔ اﻟﻄﺒﻴﺐ ‪ Dame‬دام‪ ،‬واﻟﺬي ﺳﺄﻟﻪ اﻟﺸﻴﺦ‬ ‫راﺷﺪ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻦ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ‪.‬‬

‫‪80‬‬

‫ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻤﺰﻳﻒ ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ ودﺑﻲ‬

‫ ‪ Ù # -$( Ø Ï Ú¦# ) £$# /‬‬

‫ﻗﺎل »اﻟﻄﺒﻴﺐ«ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ‪،‬‬ ‫أو »دﺧﺘﺮ ﻓﻲ دﺑﻲ« ﻛﻤﺎ ذﻳﻞ ذﻟﻚ‬ ‫ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﺘﻈﻠﻤﻴﺔ اﻟﻤﺮﻓﻮﻋﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ أﺣﺪ رﻋﺎﻳﺎ‬ ‫اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ‪ ،‬أﻧﻪ ﺟﺎء ﻗﺎﺻ ًﺪا أﺑﻮﻇﺒﻲ‬ ‫ﺑﻬﺪف ﻣﺰاوﻟﺔ ﻣﻬﻨﺔ اﻟﻄﺐ ﻓﻲ ﺣﺪود‬ ‫ﻣﺆﻫﻼﺗﻪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﺳﺎرت اﻷﻣﻮر ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻴﺮ ﻣﺎ ﻳﺮام‪ ،‬وﺗﺪﻓﻖ‬ ‫اﻟﻤﺮﺿﻰ وﺑﺎت »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‬ ‫ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺎﺣﺘﺮام اﻷﻫﺎﻟﻲ ﻫﻨﺎك ﻓﻲ‬ ‫أﺑﻮﻇﺒﻲ‪ .‬وﻟﻄﻮل ﻣﻜﺜﻪ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺤﺪﻳﺚ‬ ‫»ﻟﻠﻄﺒﻴﺐ«‪ ،‬رأى أﻫﺎﻟﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ أن‬ ‫ﻳﺰوﺟﻮه إﺣﺪى ﻓﺘﻴﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺰوﺟﻮه اﻣﺮأة‬ ‫ﻣﻦ أﺻﻞ ﻓﺎرﺳﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻷﻣﻮر أﺧﺬت‬ ‫ﻣﻨﺤﻰ آﺧﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ادﻋﻰ »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‬ ‫ﻗﻴﺎم اﻟﺴﻜﺎن ﺑﺎﻟﻬﺠﻮم ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺰﻟﻪ‬ ‫وﺳﺮﻗﺔ ‪ 82‬ﺟﻨﻴﻬﺎ ذﻫﺒﻴﺎ إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ‪500‬‬ ‫روﺑﻴﺔ ﻫﻨﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺎل »اﻟﻄﺒﻴﺐ« إﻧﻪ ﺳﻌﻰ ﻟﻠﻤﻄﺎﻟﺒﺔ‬ ‫ﺑﺤﻘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺿﺎﻗﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﺒﻞ‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﺠﺪ ﺑ ًﺪا ﻣﻦ ﻣﺨﺎﻃﺒﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎت‬ ‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ووﺟﻪ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« اﻻﺗﻬﺎم‬ ‫إﻟﻰ أﺣﺪ ﻛﺒﺎر ﺗﺠﺎر اﻹﻣﺎرة‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻘﻒ وراء ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﻪ ﻣﻦ ﻧﻜﺒﺎت‪.‬‬ ‫واﺧﺘﺘﻢ ﺷﻜﻮاه ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺄﻣﻞ ﻓﻲ أن ﻳﻘﻒ‬ ‫ﻫﻮ وﻏﺮﻳﻤﻪ ﺳﻮاء ﺑﺴﻮاء أﻣﺎم اﻟﻘﻀﺎء‬ ‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ أﺷﺎر إﻟﻰ أﻧﻪ ﻳﻘﻴﻢ‬ ‫آﻧﺬاك ﻓﻲ ﻛﻨﻒ اﻟﺸﻴﺦ راﺷﺪ ﺑﻦ ﺑﻄﻲ‬ ‫ﻓﻲ دﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﺗﻈﻠﻢ »اﻟﻄﺒﻴﺐ« ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ أﻏﺴﻄﺲ ‪1934‬م‪ ،‬أوﻋﺰت‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ إﻟﻰ ﺧﺎن ﺑﻬﺎدر ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪،‬‬ ‫وﻛﻴﻞ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻮاﻓﺎﺗﻬﺎ ﺑﺘﻘﺮﻳﺮ‬ ‫ﻣﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻧﺎﺻﺮ وذﻟﻚ ﻓﻲ أﺳﺮع وﻗﺖ ﻣﻤﻜﻦ‪.‬‬ ‫وﺻﺮح اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺄﻋﻤﺎل اﻟﻮﻛﻴﻞ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﺧﺘﺎم رﺳﺎﻟﺘﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺪ ﻧﻤﺎ إﻟﻰ ﻋﻠﻤﻪ ﺗﻘﺎﻋﺲ وﻛﻴﻞ اﻟﺪوﻟﺔ‬

‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎن ﺑﻬﺎدر ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪاﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬وﻋﺪم ﻗﻴﺎﻣﻪ‬ ‫ﺑﺎﺗﺨﺎذ أي إﺟﺮاء‪.‬‬ ‫ﺑﺪء اﻟﺘﻘﺼﻲ ﻋﻦ »اﻟﻄﺒﻴﺐ«‬

‫ﻟﻢ ﻳﺘﺄﺧﺮ رد وﻛﻴﻞ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎن ﺑﻬﺎدر ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ‪ 13‬أﻏﺴﻄﺲ ‪1934‬م‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻓﺎد ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ درﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻣﻊ ﻣﺎ أﻓﺎد ﺑﻪ اﻟﻄﺒﻴﺐ‪.‬‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪79‬‬

‫ﻣﻦ أﻏﺮب ﺣﻮادث اﻻﺣﺘﻴﺎل‬

‫ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻤﺰﻳﻒ‬ ‫ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ ودﺑﻲ‬ dkiibebdhbR ‫ﻗﺮاءة ﻓﻲ اﻟﻤﻠﻒ‬

ŽŐijİŤē ŽťŐ İļēij ūēİũĨ ]&1934 Î /Ù#/Ø Ð' ÐØ ± # . Ð' # ÛÂ b £° Ð' ¼3 ÙÍ Ø # $ # Ê$

h -´ -Ù 1 Í Ð ªØª # p 1 pØ

ÛÂ # p } % É Ð' Á 2 . )Ùµ$# p } &pÊ ÐÙ ] # Ø p . .Û ¸/ } b .Û ¸/ } ÛÂ Î# Ù # 3

#

ØpÊ # . . Ã # % ã ª# « Ù # » ÛÊ#.

-Ù# Ï. ¹ÎØ /Í Ðئ# Ï Ù æ . Û# +æ Ð'

-Í/ # % -($ # Ù# & 2 . "3 è ÐÙ b - )+Ô Ã ¾$ . .),ÙÍ ,¸ ÐÙ b(ÙÊ' ÃÙ´  .), Ù Â 0p */Í É Ú¦# p # 1# b µØ} Ï ( Î# Á ± ) ÎØ « Ù # »

. Â Ùµ# Á ± ) ÎØ

‫ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻤﺰﻳﻒ ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ ودﺑﻲ‬

78

‫واﻟﺪوﻟﻴﺔ ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻤﻘﺘﻨﻴﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻧﺎل »ﺗﺮاث ﻣﺼﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ« ﺣﻈﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺸﺮوع ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ وﺗﺠﻤﻴﻊ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻤﺤﻤﻴﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ وﻋﻦ ﺗﻨﻮع اﻟﻤﻮاﺋﻞ وﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ‬ ‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت واﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎت‬ ‫اﻟﺠﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﻤﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﻤﻤﻴﺰة ﻟﻠﻤﻮاﻗﻊ أو اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‬ ‫اﻟﻤﺤﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ وﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻮاﻋﺪ ﺑﻴﺎﻧﺎت ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘﺪ أﻧﺸﺊ ﻧﻈﺎم ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺟﻐﺮاﻓﻲ ﻟﻠﻤﺤﻤﻴﺎت‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﻤﻌﻠﻨﺔ ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺗﻮزﻳﻌﺎت‬ ‫اﻷﻧﻮاع اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻓﻲ ﻧﻄﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم اﻧﻪ ﺻﻤﻢ ﻛﺄداة رﺻﺪ وﺗﻘﻴﻴﻢ وإدارة ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫اﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻦ واﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻦ ﺑﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﺒﻴﺌﺔ‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﻟﺮﻗﻤﻲ ﻳﻬﺪف ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاث‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ‬ ‫ﻳﻘﻮد أﻳﻀﺎ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﻤﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺣﻴﺔ وﺗﻨﺸﻴﻂ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻗﺎم اﻟﻤﺮﻛﺰ ﺑﺒﺚ ﺧﺮﻳﻄﺔ رﻗﻤﻴﺔ ﻟﻤﺼﺮ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ﻧﻈﻢ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ ‪ gis‬ﻋﻠﻰ ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﺗﺘﻌﺪ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ وأﻏﺮاﺿﻬﺎ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﻤﺜﻴﻞ اﻟﻤﻮاﻗﻊ اﻷﺛﺮﻳﺔ ﻓﻲ‬

‫أﻧﺤﺎء ﻣﺼﺮ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻤﻮﻗﻊ‪ ،‬واﻟﻘﻄﻊ‬ ‫اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻪ واﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺤﻒ اﻟﻤﺼﺮي‪.‬‬ ‫إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﻀﻢ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ‪،‬‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﻤﺢ اﻟﻤﺴﺘﻮي اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﻌﺮض ﻣﺴﻘﻂ أﻓﻘﻲ ﻟﻜﻞ أﺛﺮ ﻣﻊ‬ ‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺮض ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻮاﺋﻂ ﻫﺬا اﻷﺛﺮ ﻣﻦ رﺳﻮﻣﺎت وﻧﺼﻮص‬ ‫ﻛﻨﺼﻮص اﻟﻤﻘﺎﺑﺮ اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺮض اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ ﻗﺮاءة ﻟﻬﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻣﺘﺼﻔﺢ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت واﻓﻴﺔ ﻋﻦ ﺗﺮاث ﻣﺼﺮ‪.‬‬ ‫وﺑﻔﻀﻞ ﻛﻢ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻀﺨﻢ اﻟﺬي ﻧﺘﺞ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺪم ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺸﺮوع اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ ﺗﻤﻜﻦ اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻣﻦ إﻧﺘﺎج ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﻃﺎﻟﺲ‬ ‫واﻟﺨﺮاﺋﻂ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻤﻮاﻗﻊ اﻷﺛﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋﻦ إﻧﺸﺎء ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﻈﺎم اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ اﻷﺛﺮﻳﺔ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻋﺒﺮ اﻹﻧﺘﺮﻧﺖ ﻛﻲ ﻳﺘﻤﻜﻦ اﻟﺠﻤﻴﻊ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ أي وﻗﺖ وﻣﻦ أي ﻣﻜﺎن‪ ،‬إن اﻟﻄﻤﻮح ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻤﺸﺮوع ﻳﺠﺐ أن ﻳﺆدي إﻟﻲ إﻧﺸﺎء ﺧﺮﻳﻄﺔ أﺛﺮﻳﺔ ﻟﻠﻮﻃﻦ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬ ‫* ﻣﺪﻳﺮ إدارة اﻹﻋﻼم و اﻟﻤﺸﺮوﻋﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻤﻜﺘﺒﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺜﻞ‬

‫ﻳﺸﻖ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻗﻞ وﻣﺠﻨﻮن‬ ‫اﻟﺜﻮب ﻣﺎ ّ‬ ‫أي أن اﻟﺜﻮب ﻻ ﻳﻘﻄﻊ ﺑﻴﻦ اﺛﻨﻴﻦ وﻻ ﻳﺠ ّﺰأ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻗﻄﻌﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻓﻠﻮ ﺳﺤﺒﻪ ﻣﺠﻨﻮن ﻣﻦ ﻳﺪ آﺧﺮ‬ ‫ﻋﺎﻗﻞ‪ ،‬ﻳﺘﺮﻛﻪ وﻻ ﻳﻘﻄﻌﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺜﻞ دارج ﻓﻲ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻤﻌﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻳﻀﺮب‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ وﺣﺴﻦ اﻟﻜﻴﺎﺳﺔ ﻣﺜﻞ ﻗﻮل ﻣﻌﺎوﻳﺔ‪» :‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻲ وﺑﻴﻦ اﻟﻨﺎس ﺷﻌﺮة ﻟﻤﺎ اﻧﻘﻄﻌﺖ‬ ‫إذا ﺷﺪوﻫﺎ أرﺧﻴﺘﻬﺎ وإذا أرﺧﻮﻫﺎ ﺷﺪدﺗﻬﺎ«‪.‬‬ ‫ﻳﻀﺮب ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﻔﺎﻫﻢ وﺣﺴﻦ اﻟﺘﺼﺮف واﻟﺘﺮ ّﻳﺚ واﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻗﺒﻞ اﻹﻗﺪام‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻟﻪ ﻋﻮاﻗﺐ وﺧﻴﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺗﺮاﺛﻴﺎت‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪77‬‬

‫‪ğĘƀĤėĸĠ‬‬

‫ﺿﺮورة اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﻟﺮﻗﻤﻲ‬

‫ﻟﻠﺘﺮاث‬

‫‪* ĕĶŐ İŤĔĬ į‬‬

‫ﻣﺎذا‬

‫ﻟﻮ اﻧﺪﺛﺮ ﺗﺮاﺛﻨﺎ وﻓﻘﺪت ذاﻛﺮﺗﻨﺎ أرﺷﻴﻔﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪،‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ أﺻﺒﺢ اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺤﻀﺎري ﻟﻨﺎ ﻣﻔﻘﻮدا وﺻﺮﻧﺎ ﻛﺒﺎﻗﻲ اﻷﻣﻢ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﺸﻔﻮﻳﺔ؟‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ ﻣﺪﻳﻨﺔ »ﺑﺎم« اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﺈﻳﺮان اﻟﺘﻲ دﻣﺮت ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﻟﺰﻻزل ﻋﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﺴﻰ اﻟﺤﺮاﺋﻖ اﻟﻤﺪﻣﺮة‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒﺎت اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺮوب‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻨﺎ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ ﺳﺮﻗﺔ ﻛﻨﻮز‬ ‫أﺛﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ واﺧﺘﻔﺎﺋﻬﺎ؟‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﺗﻘﻮد إﻟﻰ رﺣﻠﺔ ﻓﺮﻳﺪة‪ ،‬رﺣﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻖ‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ وآﻓﺎق اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺤﺎﻓﻆ ﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺒﺸﺮ ﻓﻲ ﺻﻮرة رﻗﻤﻲ‪،‬‬ ‫ﻳﻘﻮدﻫﺎ ﻣﺮﻛﺰ ﺗﻮﺛﻴﻖ اﻟﺘﺮاث اﻟﺤﻀﺎري واﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻪ ﺷﻘﺔ ﺻﻐﻴﺮة ﻓﻲ ﺣﻲ اﻟﺰﻣﺎﻟﻚ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻴﻮم ﻓﺼﺎر ﺑﻨﺎﻳﺔ ﻋﺼﺮﻳﺔ رﻗﻤﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺬﻛﻴﺔ اﻟﻤﻤﺘﺪة‬ ‫ﻋﻠﻲ ﻣﺸﺎرف ﺻﺤﺮاء اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬ﻟﻴﺼﺒﺢ أﺣﺪ ﻣﺮاﻛﺰ ﻣﻜﺘﺒﺔ‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻈﻰ ﺑﺪﻋﻢ وزارة اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ أي ﺗﺮاث ﻳﻮﺛﻘﻪ ﻫﺬا اﻟﻤﺮﻛﺰ؟‬ ‫ﻟﻘﺪ دأﺑﻨﺎ ﻟﺴﻨﻮات ﻋﻠﻰ أن ﺗﻮﺛﻴﻖ اﻟﺘﺮاث ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻲ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﻤﻌﻤﺎري أو اﻟﻤﺨﻄﻮط‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺳﻨﺮى أن اﻟﺘﺮاث اﻣﺘﺪ إﻟﻰ‬ ‫آﻓﺎق أرﺣﺐ‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺪ اﻟﻌﻼﻣﺔ‬ ‫اﻟﻤﻤﻴﺰة ﻟﻜﻞ ﺑﻠﺪ‪.‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ‪-‬ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺒﻮﻗﺔ‪ -‬ﻳﻨﻜﺐ اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻋﻠﻲ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺎﻋﺪة ﺑﻴﺎﻧﺎت إﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‬ ‫وﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﺗﻀﻢ ﻣﺎدة ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﺴﻤﻮﻋﺔ وﻣﺮﺋﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺻﻤﻤﺖ‬ ‫اﻟﻘﺎﻋﺪة ﻟﻜﻲ ﺗﻀﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺗﻐﻄﻲ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺬاﺋﻌﺔ‬ ‫واﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻷﻋﻴﺎد اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬واﻻﺣﺘﻔﺎﻻت‪ ،‬واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻌﺎدات واﻟﻤﻌﺘﻘﺪات واﻷوﻟﻴﺎء واﻟﻔﻨﻮن واﻟﺤﺮف‪.‬‬ ‫وﻳﻌﺪ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺴﻴﺮة اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻔﺘﻬﺎ اﻟﻴﻮﻧﺴﻜﻮ ﻣﻦ‬ ‫رواﺋﻊ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ اﻟﻤﺤﻜﻲ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﻠﻤﻮس‪ ،‬أﺑﺮز ﻣﺸﺮوﻋﺎت‬

‫‪76‬‬

‫ﺿﺮورة اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﻟﺮﻗﻤﻲ ﻟﻠﺘﺮاث‬

‫اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه‬ ‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ اﻟﻘﺎﻣﻮس‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﻲ )اﻟﻤﻜﻨﺰ( اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻲ ﺗﻮﺣﻴﺪ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫واﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻢ إﺻﺪار ﺳﻠﺴﻠﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬وإﻧﺸﺎء ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ﻋﻠﻲ ﺷﺒﻜﺔ اﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‬ ‫ﺗﻐﻄﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ :‬ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺮف اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬ ‫اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻤﻤﺎرﺳﺎت اﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﺷﻬﺮ رﻣﻀﺎن اﻟﻜﺮﻳﻢ‪.‬‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ أﻧﺸﺄ اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻧﻈﺎ ًﻣﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻷرﺷﻔﺔ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‪ ،‬ﻳﺮﻛﺰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻷول ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺛﻴﻖ‬ ‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻷوﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﻠﺤﻦ واﻟﻤﺆﻟﻒ واﻟﻤﺆدي‬ ‫واﻟﻤﻘﺎوﻣﺎت واﻟﻘﻮاﻟﺐ واﻹﻳﻘﺎﻋﺎت وﻣﻄﻠﻊ اﻷﻏﻨﻴﺔ وﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ‬ ‫وﺗﺎرﻳﺦ إﺻﺪارﻫﺎ ‪.‬‬ ‫وﻳﻨﻄﻮي اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻧﺼﻮص اﻷﻏﺎﻧﻲ واﻟﻨﻮت‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وأﺟﺰاء ﻣﻦ اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ واﻟﻤﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬اﻷﺻﻠﻴﺔ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ أﻣﻜﻦ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻬﺪف إﻟﻰ إﻧﺘﺎج‬ ‫اﻻﺳﻄﻮاﻧﺎت اﻟﻤﺪﻣﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻴﺎﻧﺎت اﻟﻤﺠﻤﻌﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻲ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻘﻴﻬﺎ ﺧﺒﺮاء اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ‪.‬‬ ‫و ﻣﻦ أﻃﺮف ﻣﺸﺮوﻋﺎت اﻟﺘﻮﺛﻴﻖ اﻟﺮﻗﻤﻲ ﺑﺎﻟﻤﺮﻛﺰ‪ ،‬ﻣﺸﺮوع اﻟﺬاﻛﺮة‬ ‫اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻤﺼﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻀﻢ أﻗﺪم ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﺘﻘﻄﺖ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪1860‬م‪ ،‬أﻋﺪ اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻗﺎﻋﺪة ﺑﻴﺎﻧﺎت ﺻﻨﻔﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻟﻮاح اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬ ‫اﻟﺰﺟﺎﺟﻴﺔ واﻟﺼﻮر اﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺔ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻳﻨﺠﺰ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺰ ﺗﺒﺎ ًﻋﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ اﻟﻤﺼﻮرﻳﻦ ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ أﻗﺮاص‬ ‫ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮﻳﺔ ﻣﺪﻣﺠﺔ ﺑﺪءا ﺑﺎﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮدة ﻣﻦ ‪ 1200‬ﺻﻮرة‬ ‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ اﺑﻴﺾ واﺳﻮد ذات اﻟﺠﻮدة اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ واﻟﻤﺼﻨﻔﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺎ‬ ‫ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻟﻴﻨﺮت وﻻﻧﺪروك‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﻤﻌﺖ ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺎﺣﻒ اﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‬

‫‪ĿĘšűũŨ ĞƀʼnŠ‬‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﻳﻮب‪:‬‬ ‫ﺗﻤﻜﻦ أدﺑﺎء ﻋﺮب ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﺎل اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ اﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﻔﻮﻳﺔ واﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ؛‬ ‫واﺳﺘﺤﻀﺮوا ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ‬ ‫ﻳﻤﺲ ﺷﺮﻳﺤﺔ ﻋﺮﻳﻀﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء‬

‫واﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺘّﻊ ﺑﻪ اﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫أو اﻹﺳﻼﻣﻲ وﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺗﻌﺮﻓﻪ ﻗﻴﻢ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺸﻌـﺒـﻴﺔ ﻣﻦ اﻧـﻔـﺘـﺎح ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣـﻮارد ﻣـﺘـﻨـﻮﻋـﺔ ﺣـﻀﺎرﻳـﺎً وﺗﺎرﻳﺨـﻴﺎً‬ ‫وﺟﻐـﺮاﻓـﻴﺎً وﺳـﻴـﺎﺳـﻴﺎً واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎً وﺛﻘﺎﻓﻴﺎً‪،‬‬ ‫وﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺼﺮاع اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻣﻨﺬ اﻟ ِﻘﺪم‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎﺗِﻴﺎً ﺑﺸﻜﻞ رﺳﻤﻲ‪،‬‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻟ ُﻤﻌﺘَ َﻤﺪ ﱠ‬ ‫وﺑﻴﻦ ﻫﻮاﻣﺶ اﻹﻗﺼﺎء ِ‬ ‫واﻟﺤﺼﺎر واﻟﻨﺒﺬ‬ ‫واﻟــﺮﻓــﺾ‪ ،‬ﻓــﺈن ذﻟــﻚ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬

‫ﻟﻤﻔﻬﻮم اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ إﻻ وﺟﻬﺎً‬ ‫واﺣﺪا ً ﻟِﻤﺎ ﻗﺪ ﺗ ﱠﻢ ﺗﺮﺳﻴﺨﻪ ﻋﺒﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫ﻣﻦ اﺣﺘﻤﺎل ﻟﻠﻮﺣﺪة ﺑﻌﻴﺪا ً ﻋﻦ ﻣﻼﻣﺢ‬ ‫اﻟﺘﻌﺪد‪ .‬وﻣﻦ ﺛ ّﻢ ﻓﻤﺎ ﻗﺪ اﻧﺸﻐﻞ اﻟﺴﺮد‬ ‫ﺑﺘﻮﻇﻴﻔﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻻ ﻳﻌﺪو أن‬ ‫ﻳﻜﻮن ﺑُﻌﺪا ً وﺣﻴﺪا ً ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﺑﺎﻗﻲ أﺑﻌﺎ ُدﻩ‬ ‫إﻻ ﻓﻲ ﺿﻮء اﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺎت اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫واﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺨﻠﻔﻴﺎت اﻹﺛﻨﻴﺔ وﺑﺘﻌﺪد أوﺟﻪ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺿﻤﻦ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻮاﺣﺪة‬

‫ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎش‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪75‬‬

‫واﻟﻌﺮب ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺸﻌﻮب؛ ﻟﻬﻢ‬ ‫ﻣﻴﺮاث ﺣﺎﺿﺮ وآﺧﺮ ﻗﺪﻳﻢ؛ ﻟﻪ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ ﻓﺘﺮاﺛﻨﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻌﺮف ﻧﻤﺎذج ﺳﺮدﻳﺔ ﺗﻘﺘﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﺮد‬ ‫اﻟﻘﺼﺼﻲ وﺗﺸﺒﻬﻪ؛ ﻣﺜﻞ ﺗﻜﺎذﻳﺐ اﻷﻋﺮاب‬ ‫وﻗﺼﺺ اﻟﺤﻴﻮان؛ وﻓﻦ اﻟﺨﺒﺮ وﻗﺼﺺ‬ ‫اﻷﺣﻼم وﻗﺼﺺ اﻷﻣﺜﺎل وﻗﺼﺺ اﻟﺮﺣﻼت؛‬ ‫وﻗــﺪ ﻣــﺎرﺳــﻮا اﻟــﺴــﺮد‪/‬اﻟــﻘــﺺ وﻋﻘﺪوا‬ ‫ﻟﻪ اﻟﻤﺠﺎﻟﺲ‪ ،‬واﺟﺘﻤﻌﻮا ﺣﻮل اﻟــﺮواة‬ ‫واﻟﻘﺼﺎﺻﻴﻦ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻘﺼﺼﻲ‬ ‫ﺣﺎﺿﺮ ﻣﻨﺬ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﻈﺮا ﻟﻬﺬه اﻷﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﻘﺎﻫﺎ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ ﻓﺈن اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة رﺟﻌﺖ إﻟﻴﻪ واﺧﺘﺎرت ﻣﻨﻪ‬ ‫ﻧــﻤــﺎذج ﺳــﺮدﻳــﺔ ﺗﻨﺘﻘﻲ أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﻨﺎﺑﻴﻊ اﻟﻤﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ؛ أو ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‬ ‫ﺗﺴﺘﺤﻀﺮ اﻹﻃﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻬﺬه اﻟﻤﺤﻜﻴﺎت‬ ‫وﺗﺼﻮﻏﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺘﻼءم وﻣﻘﺮوﺋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺜﻘﻒ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻤﻜﻦ‬ ‫اﻷدﺑﺎء اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﻔﻮﻳﺔ واﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ؛ واﺳﺘﺤﻀﺮوا‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻣــﺎ ﻳﻤﺲ ﺷﺮﻳﺤﺔ ﻋﺮﻳﻀﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺮاء؛ وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻬﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺴﺘﻬﻮﻳﻬﻢ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎص ﻣﻊ‬ ‫أﺣﺪاث ﻣﻌﺎﺻﺮة ﻓﺮﺟﻮﻳﺔ ﺗﺘﺼﻒ ﺑﻄﺎﺑﻊ‬ ‫اﻟﻐﺮاﺑﺔ؛ ﻣﺜﻞ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ ﺣﻜﺎﻳﺎت أﻟﻒ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ؛ واﻟﻤﻘﺎﻣﺎت ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ ﻣﻨﺎﺳﺐ‬ ‫ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ذات اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻻﻓﺖ؛ ﻳﻄﻤﺢ إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺴﺎءﻟﺔ اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺤﻜﺎﺋﻴﺔ اﻟﻤﺘﺠﺬرة ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻤﻖ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ؛ اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫رﺑﻂ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ﺗﺤﻴﻴﻨﻪ ﻟﻤﻮاﻛﺒﺔ ﻣﺴﺘﺠﺪات اﻟﻌﺼﺮ دون‬

‫‪74‬‬

‫اﻻرﺗﻤﺎء اﻷورﺗﺪوﻛﺴﻲ ﻓﻲ أﺣﻀﺎﻧﻪ‪.‬‬ ‫إن اﻟﺮواﺋﻲ ﺑﻬﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻳﺨﺮﺟﻨﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺘﺎﻫﺎت اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻴﻮﻣﻲ؛ وﻳﺪﺧﻠﻨﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻴﺌﺎت ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺑﺘﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ وﺗﻔﻜﻴﺮ‬ ‫أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ؛ ﻣﻮﻇﻔﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﺘﻌﺎﺑﻴﺮ وﺑﻌﺾ‬ ‫اﻟﻤﺴﻜﻮﻛﺎت اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺣﺪﺛﻨﺎ‪....‬‬ ‫أﺧﺒﺮﻧﺎ‪...‬ﻛﺎن ﻳﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن‪....‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻨﻈﻮر ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻳﻮاﻛﺐ ﻣﺴﺘﺠﺪات اﻟﻌﺼﺮ‪ .‬ﺳﻌﻴﺪة ﺗﺎﻗﻲ‪:‬‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أوﻻ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻔﻬﻮم‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬

‫أﻣﺎ اﻟﺮواﺋﻴﺔ واﻟﻨﺎﻗﺪة ﺳﻌﻴﺪة ﺗﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫اﻋﺘﺒﺮت أن اﻟﻤﺪﺧﻞ اﻟﻤﻨﻬﺠﻲ اﻷﻧﺴﺐ‬ ‫ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫ﻓــﻲ اﻷﻋــﻤــﺎل اﻟــﺴــﺮدﻳــﺔ‪ ،‬ﻫــﻮ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬ ‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ذاﺗﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪء‪.‬‬ ‫ﻓﻠﺌﻦ ﻛﺎن اﻟﻘﺼﺪ ﻣﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث‬ ‫ﺑـ«اﻟﺸﻌﺒﻲ« ﻫﻮ اﻹﺣﺎﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﺴﺠﻞ‬ ‫اﻟﻤﻮروث ﻣﻦ اﻟﻤﺄﺛﻮر اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﺴﻢ ﻛﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻌ ﱠﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻳﻤ ّﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺎت ﺑﺎﻗﻲ اﻟﺸــﻌــﻮب؛ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ‬ ‫اﻟﺘﻘــﺎﻟـﻴﺪ واﻟﻤﻌﺘــﻘﺪات واﻟﻌــﺎدات‬ ‫واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت واﻷﻣﺜﺎل واﻷﺳﺎﻃﻴﺮ واﻷﺷﻌﺎر‬ ‫واﻷﻫﺎزﻳﺞ واﻷﻏﺎﻧﻲ واﻷﺣﺎﺟﻲ واﻟﻄﻘﻮس‬ ‫اﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ وﻏﻴﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺴﺮد اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻗﺪ اﺣﺘﻔﻴﺎ ﺑﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻧﺘﺎﺟﺎت ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬وﺳـﻌـﻴﺎ إﻟﻰ اﺳﺘﺪﻋﺎء‬ ‫أﺑــﻌﺎده‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺨــﺘﻠﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫اﻟﻤﺤــﺎﻛـﺎة واﻟــﺘـﻨﺎص واﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫اﺳﺘﻠﻬﻤﺎ ﺧﻄﺎﺑﺎﺗﻪ وﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ وﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ‬ ‫وﻋﻼﻣﺎﺗﻪ اﻟﺮاﺳﺨﺔ ﻓﻲ اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫و ﻟﻢ ﻳﻘﻒ اﻻﺷﺘﻐﺎل ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬ ‫وﻓﻖ ذﻟﻚ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﻋ ّﺪ اﻟﺘﺮاث ﻣﺎدة‬ ‫ﻟﻠﺴﺮد‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻤﺪ إﻟﻰ ﺗﺴﺮﻳﺪه ﺑﺘﻔﻌﻴﻞ‬ ‫ﺧﺼﻮﺑﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺤﻜﻴﺔ أو اﻟﻤﺘﺪاوﻟﺔ؛‬

‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ..‬وﺗﻤﺜﻼﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻧﺸﻐﻞ اﻟﺴﺮد ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ‬ ‫ﺑﻌﺪ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺒﻌﺪ‬ ‫اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ‬ ‫ﺑﺎﻗﻲ أﺑﻌﺎ ُده إﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﺿﻮء اﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺎت‬ ‫ا‪U‬ﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﻟﻮﻋﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﻠﻔﻴﺎت ا`ﺛﻨﻴﺔ‬

‫ﻓﺒﻔﻀﻞ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻷﻟﺴﻦ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻤﻮروﺛﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﻨﻔﺘﺢ أﻣــﺎم اﻟﺴﺮد أﺑــﻮاب اﻟﻤﺘﺨ ﱠﻴﻞ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺑﺂﻓﺎﻗﻪ ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺤﺪودة ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺘﺎﺧﻤﺘﻬﺎ ﻟﺴﻴﺮة اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪،‬‬ ‫وﺻﻴﺮورة اﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺎﺿﺮ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻳﻌ ﱡﺪ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﻔﻬﻮم‬ ‫ﺗﺤﺪﻳ ًﺪا واﻓﻴﺎً‪ ،‬ﻳﺤﻴﻂ إﺟﻤﺎﻻً ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﻳﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻨﻀﻮي ﺿﻤﻦ اﻟﺘــﺮاث‬ ‫اﻟﺸﻌــﺒﻲ؟ أﻛﺎد أﺟﺰم ﺑﺎﻟﻨـﻔﻲ؛ ﻓﺒﺎﻟﻨﻈﺮ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺘﻌﺪد اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻹﺛﻨﻲ واﻟﻠﻐﻮي‬

‫‪ĿĘšűũŨ ĞƀʼnŠ‬‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﻬﺎدي اﻟﻔﺤﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻨﻜﺮ اﻟﻠﺬة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮاودﻧﺎ ﻛﻠﻤﺎ ﻋﺎﻳﻨﺎ ﻧﺼﺎ‬ ‫ﻧﻬﻞ –ﺑﺈﺑﺪاع‪ -‬ﻣﻦ ﺗﻌﺪد‬ ‫ﻣﺤﻜﻴﺎت اﻟﺘﺮات اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫وأﺳﺎﻃﻴﺮه وﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ أو اﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‬

‫اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ أﻋﻨﻲ اﺳﺘﺤﻀﺎره ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﺑﺪاع‪.‬‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة‬ ‫ﻣﺪى‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻠﻬﺎم ﻳﻔﺮض ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺴﺎءل إﻟﻰ أي‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث‬ ‫ﻧﺠﺤﺖ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ‬ ‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺘﻬﺎ رﻏﻢ اﻧﺒﺜﺎﻗﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺸﻜﻞ ﺳﻠﻄﺔ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺳﺒﻘﻪ اﻟﺰﻣﻨﻲ واﻟﻔﻨﻲ؟ ﻓﻤﺤﺎوﻟﺔ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل – ﺣﺴﺐ اﻟﻘﺎص‪ -‬ﺗﻘﺘﻀﻲ دراﺳﺔ ﻣﻌﻤﻘﺔ وأﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ‬ ‫ﺗﺴﺘﻨﻄﻖ اﻟﻤﻨﺠﺰ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺎﺗﻪ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم‪.‬‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻫﻮ أن اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ –‬ ‫أﻗﺼﺪ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻃﺒﻌﺎ‪ -‬ﺻﺎرت ﺗﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻛﺘﺎﺑﻴﺎ ﻛﺎن أم ﺷﻔﻬﻴﺎ ﻟﺮﺳﻢ ﻣﻌﺎﻟﻤﻬﺎ اﻷﺣﺪاﺛﻴﺔ‬ ‫واﻟﺸﺨﻮﺻﻴﺔ دون إﻏﻔﺎل درﺟﺔ اﻟﺤﻀﻮر اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ‬ ‫ﻣﻘﺎﻃﻊ أو ﺑﻴﻨﺎت ﺳﺮدﻳﺔ أو ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬أو إﻳﺮاد أﺳﻤﺎء وأﺣﺪاث‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬أو وﺣﺪات ﻣﻌﺠﻤﻴﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ أو ﺣﻜﻤﺎ وأﻣﺜﺎﻻ‪ ،‬إﻟﺦ‪.‬‬ ‫إن ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮات اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻳﺤﻴﻞ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ‬ ‫إﻟﻰ اﻹﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻴﺤﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺪد ﻣﺤﻜﻴﺎﺗﻪ وأﺳﺎﻃﻴﺮه‬ ‫وﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﻤﺘﺨﻴﻠﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻨﻜﺮ ﺣﺠﻢ اﻟﻠﺬة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺮاودﻧﺎ ﻛﻠﻤﺎ ﻋﺎﻳﻨﺎ ﻧﺼﺎ ﻳﺰﺧﺮ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻪ اﻋﺘﺒﺮ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷدﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﻳﻮب أن اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ؛ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﺴﺮدﻳﺎت اﻟﻜﺒﺮى؛‬ ‫وﻟﺪت ﻣﻊ اﻹﻧﺴﺎن وﻋﺒﺮت ﻋﻦ ﺣﺎﻻت ﻧﻔﺴﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ أﺧﺒﺎر ﻣﺘﺪاوﻟﺔ؛ ﺣﻴﺚ‬ ‫إن اﻹﻧﺴﺎن ﻛﺎﺋﻦ ﻓﻀﻮﻟﻲ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر؛ وﻫﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﺷﺘﻐﺎل اﻟﻌﻘﻞ‬ ‫اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن وﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻬﻞ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ إذا ﻋﺪﻧﺎ‬ ‫إﻟﻰ ﺑﺪاﻳﺔ ﻧﺸﺄة اﻹﻧﺴﺎن ﻧﺠﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﺨﻠﻮق ﺣﻜَﺎء؛ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺣﻮاس ﻟﻠﺮؤﻳﺔ واﻟﺘﻔﻜﻴﺮ واﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻤﺎ ﺟﻤﻊ ﻣﻦ أﺧﺒﺎر وﺣﻜﺎﻳﺎت‬ ‫ﺗﻌﺮض ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ؛ واﺳﺘﻄﺎع ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﻟﻐﻴﺮه‪.‬‬ ‫وﻳﺪﻋﻮ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر إﻟﻰ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄﻫﻤﻴﺘﻪ ‪ -‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﻌﺠﺒﻴﻦ ﺑﺎﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ -‬؛ ﻣﺆﻛﺪا ﻋﻠﻰ ﺿﺮورة ﺗﻨﺒﻴﻪ‬ ‫اﻟﻘﺎرئ ﺑﻀﺮورة اﺗﺨﺎذ اﻟﺤﺬر ﻣﻦ اﻻرﺗﻤﺎء ﺑﺸﻜﻞ أورﺗﺪوﻛﺴﻲ ﻓﻲ‬ ‫أﺣﻀﺎن اﻟﺘﺮاث؛ ﻣﻌﺘﻘﺪا ﺑﺄن اﻟﺴﺎرد اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﻳﺴﺘﺤﻀﺮ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث دون وﻋﻲ ﻣﻨﻪ‪.‬‬ ‫إن اﻟﺴﺮدﻳﺎت ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻬﺎ ﺣﻀﻮر ﻓﻄﺮي ﻋﻨﺪ اﻹﻧﺴﺎن؛‬

‫ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎش‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪73‬‬

‫ﻗﺮأﻧﺎ أﻋﻤﺎﻻ ﺧﺎﻟﺪة وﻋﻈﻴﻤﺔ ﻋﺮﻓﺖ ﻛﻴﻒ اﻟﻬﻼﻟﻲ وﺷﻬﺮزاد وﺷﻬﺮﻳﺎر وﻫﺎﻳﻨﺔ وﺳﻴﻒ‬ ‫ﺗﺴﺘﺜﻤﺮ وﺗﻮﻇﻒ ﻫﺬا اﻟﺜﺮاث وأﻫﺎب ﺳﺮد ﺑﻦ ذى ﻳﺰن ‪ ....‬ﺑﻞ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ وﻇﻒ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻻﺳﻤﺎء ﺣﺘﻰ ﻻ أﻛﻮن ُﻣﺠﺤﻔﺎ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ورﺳﺎﻟﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫أﺣﻤﺪ ﺷﻜﺮ‪:‬‬ ‫ﺣﻖ ﻣﻦ اﻏﻔﻠﺘﻪ اﻟﺬاﻛﺮة‪.‬‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﻲ أﻧﻨﺎ أﻣﺎم ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺟﻠﻴﺔ ﻫﻲ أن اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث ﻳﺘﻢ‬ ‫اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻟﻜﺎﻓﺔ‬ ‫ﻣﻠﻚ‬ ‫ﻫﻮ‬ ‫ﺷﻌﺒﻴﺎ‬ ‫اﺛﺎ‬ ‫ﺮ‬ ‫ﺗ‬ ‫ﻫﻨﺎك‬ ‫ﺗﺘﻜﺊ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫ﺑﺈﻋﺎدة اﺳﺘﻨﺒﺎﺗﻪ‬ ‫ﻏﻨﻲ ﺑﺤﻜﺎﻳﺎه وأﺳﺎﻃﻴﺮه و ُﻣﺴﺘﻤﻠﺤﺎﺗﻪ ﻟﻠﺘﺮاث ﻏﻮاﻳﺔ ﻻ ﺗﻘﻬﺮ‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻳﺘﺼﻮر اﻟﻘﺎص‬ ‫واﺳﺘﺨﻼص اﻟﻌﺒﺮ ﻣﻨﻪ وأﻫــﺎزﻳــﺠــﻪ‪ ،‬وأﻣـــﺎم ﻋﻴﻨﺔ ﻣــﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺒﺪ اﻟﻬﺎدي اﻟﻔﺤﻴﻠﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻹﺑﺪاع‬ ‫اﺳﺘﻮﻋﺒﺖ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث وأﺣﺴﻨﺖ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻋﻤﻮﻣﺎ وﺑﻴﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﺬي ﻳﺸﻜﻞ اﻟﻤﺮﺟﻌﻴﺔ‬ ‫واﻟﺤﻔﺮ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ وﻏﻨﺎء وﺗﻤﺴﺮﺣﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻌﻒ ﻓﻲ رﺑﻂ‬ ‫ﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ً‬ ‫ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﻳﺘﻢ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ﻟﻴﺲ ﻛﻤﺎدة ﺧﺎم اﻟﺼﻠﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻳﺘﻢ إﺑﺪاﻋﻪ وﺑﻴﻦ‬ ‫ﻳﺘﻢ ﻧﺴﺨﻬﺎ أو اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﻛﻮﻻج وﺗﺮﻣﻴﻢ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﺪور ﻓﻲ ﻓﻠﻜﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺎﺑﺮ ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻋﻦ‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺈﻋﺎدة اﺳﺘﻨﺒﺎﺗﻬﺎ واﺳﺘﺨﻼص اﻟﻌﺒﺮ وﻟﻌﻞ اﻟﻤﺄزق اﻟﺤﺪاﺛﻲ اﻟﺬي وﺟﺪ اﻟﺴﺮد‬ ‫ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ ودﻳﻤﻮﻣﺘﻬﺎ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ واﻟﺤﻔﺮ ﻓﻰ أﻋﻤﺎق ﻃﺒﻘﺎﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺘﻮرﻃﺎ ﻓﻴﻪ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻨﻜﺺ‬ ‫ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﺑﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ ‪-‬إن ﺻﺢ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ -‬إﻟﻰ اﻟﻮراء ﻣﻬﻤﺎ ﺗﺒﺎﻋﺪت‬ ‫ورﺳﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﺒﻠﻴﻐﺔ‬ ‫ودﻳﻤﻮﻣﺘﻬﺎ وﻃﺮاوة رﺳﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﺒﻠﻴﻐﺔ ‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺘﻪ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻴﺮﺑﻂ اﻟﺠﺬور ﺑﺎﻟﻬﻮﻳﺔ‬ ‫ﻟﺪا ﻧﺠﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺮود اﻟﺒﻬﻴﺔ ﻋﻤﻠﺖ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﺴﺘﻠﻬﻤﺎ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ ورﻣــﻮزه‬ ‫ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻨﺒﺎت وإﺣﻴﺎء ﺷﺨﺼﻴﺎت أﺑﻮ زﻳﺪ وﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‪ .‬وﻻ أﻋﻨﻲ ﺑﺎﻟﻨﻜﻮص اﻟﺮدة إﻟﻰ‬

‫‪72‬‬

‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ..‬وﺗﻤﺜﻼﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ĿĘšűũŨ ĞƀʼnŠ‬‬

‫وﻧﺠﺤﺖ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﻌﻪ ﻣﺜﻞ رواﻳﺔ – ﺑﺪر‬ ‫زﻣﺎﻧﻪ‪ -‬ﻟﻤﺒﺎرك رﺑﻴﻊ‪ ،‬أو أﺷﻌﺎر ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻤﺠﺬوب ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح ‪..‬ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻄﻴﺐ اﻟﺼﺪﻳﻘﻲ‪ .‬وﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬ ‫اﻟﻤﻴﻠﻮدي ﺷﻐﻤﻮم وأﺣﻤﺪ ﺗﻮﻓﻴﻖ‬ ‫وﺟﻤﺎل اﻟﻐﻴﻄﺎﻧﻲ ‪..‬ﻳﺸﻜﻞ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﻨﻬﻼ ﺧﺼﺒﺎ ﻟﻠﻤﺒﺪﻋﻴﻦ وﻳﻔﺘﺢ‬ ‫أﻣﺎﻣﻬﻢ آﻓﺎﻗﺎ ﺧﺼﺒﺔ ﻻﺳﺘﻠﻬﺎﻣﻪ وإﺑﺪاع‬ ‫ﻧﺼﻮص راﺋﻌﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ رﻏﻢ اﺳﺘﻨﺎدﻫﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻫﺬا اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬أﻛﺜﺮ‬ ‫ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺠﺎرب اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻫﻲ ﻗﺼﺺ‬ ‫ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﻴﻦ اﻷﻣــﻢ‪ ،‬ﺗﺘﻐﻴﺮ اﻷﺳﻤﺎء‬ ‫واﻷﻣﻜﻨﺔ ﺗﺘﻮﺣﺪ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ‪...‬و‬ ‫ذﻟﻚ دﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ وﺣﺪة اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ اﻟﺒﺸﺮي‪.‬‬ ‫ﺿﺮورة اﺳﺘﻨﺒﺎت اﻟﺘﺮاث ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﺮدي‬

‫ﻓﻴﻤﺎ اﻋﺘﺒﺮ اﻟﻘﺎص أﺣﻤﺪ ﺷﻜﺮ أن‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻮﻟﻴﻔﺔ أو اﻟﺨﻠﻄﺔ‬ ‫اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ اﻟﺘﻰ ﺗﺘﺄﺗﻰ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءات‬ ‫اﻟﻤﺘﻌﺪدة واﻟﻤﻼﺣﻈﺔ واﻟ ُﻤﻌﺎﻳﻨﺔ‬ ‫وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬وﺿﻤﻦ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت ﻧﺠﺪ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻰ‬ ‫ﻛﺮاﻓﺪ أﺳﺎﺳﻲ ﻷﻧﻪ ﻳُﺸﻜﻞ ﺟﺰءا ﻣﻬﻤﺎ‬ ‫ﻣﻦ ذاﻛﺮﺗﻨﺎ وﻣﺨﻴﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺘﺮاث ﺷﻔﻬﻴﺎً ﺗﻠﻘﻴﻨﺎه ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ أﻓﻮاه‬ ‫ﺟﺪاﺗﻨﺎ وأﻣﻬﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬أو ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﺒﺸﻨﺎ‬ ‫وﻗﺮاءاﺗﻨﺎ أو ﺗﺠﻤﻴﻌﻨﺎ ﻷﺟﺰاء ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث‬ ‫ﺧﻼل ﺗِﺠﻮاﻟﻨﺎ أو ﻋﻤﻠﻨﺎ ﻓﻰ ﻫﺬه اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ‬ ‫اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ واﻟ ُﻤﺘﻌﺪدة ‪.‬‬ ‫إن ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث ‪ -‬ﻳﻀﻴﻒ اﻟﻘﺎص‬ ‫أﺣﻤﺪ ﺷﻜﺮ‪ -‬ﻳﺘﺄﺗﻰ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ﻣﻘﺪرة‬ ‫وﻗُﺪرة وﻧﻈﺮة ﻛﻞ ﺷﺨﺺ‪ ،‬أﻧﺎ ﻣﻊ اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‬ ‫اﻟﻤﺮن اﻟﺴﻠﺲ اﻟﺬى ﻳﺘﺄﺗﻰ ﻫﻜﺬا دون‬ ‫إﻗﺤﺎم واﺳﺘﻌﺮاض ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬وﻗﺪ‬

‫ﺣﺴﻦ اﻟﺮﻣﻮﺗﻲ‪ :‬رﻏﻢ ﻏﻨﻰ ا‪U‬دب اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﻔﻮق ﻧﻈﻴﺮه اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺑﺴﺒﺐ‬ ‫اﻟﺘﻔﺎوت ﺑﻴﻦ اﻟﻔﺼﺤﻰ واﻟﻠﻬﺠﺎت اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ أﻋﻤﺎل ﺳﺮدﻳﺔ ﻳﻈﻞ ﻗﻠﻴ ً‬ ‫ﻼ‬

‫ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎش‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪71‬‬

‫ﻋﺰﻳﺰ اﻟﻌﺮﺑﺎوي‪:‬‬ ‫ﻛﻞ رواﻳﺔ أو ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة‬ ‫ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺼﻮص‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻬﻞ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺑﻜﻞ رواﻓﺪه اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬

‫اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ اﻟﻨﺺ اﻟﺘﺮاﺛﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻨﺎص‬ ‫أو اﻟﺘﻀﻤﻴﻦ‪ ،‬أو اﻹﺣﺎﻟﺔ اﻟﻤﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸدﻳﺐ أن ﻳﻨﺴﺞ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮال‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻟﺘﺮاﺛﻲ ﻣﺘﺨﺬا ﻣﻨﻪ ﻫﻴﻜﻼ ﺧﺎرﺟﻴﺎ‬ ‫ﻟﻨﺼﻪ‪ ،‬وﻓﻲ رأﻳــﻲ اﻟﻤﺘﻮاﺿﻊ إن ﻟﻬﺬا‬ ‫اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻟﻠﺘﺮاث أﻫﺪاﻓﺎ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ‬ ‫أﺧﺮى دﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‬ ‫إن ﺣﺴﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻲ ﻣﻌﻪ إﻻ أن ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻨﺺ‬ ‫ﻣﺴﺤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻤﻖ ﺑﻌﺪه‬ ‫اﻟﺪﻻﻟﻲ‪ ،‬وﻳﻠﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻇﻼﻻ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻤﺘﻌﺪدة‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻗﺎﺑﻞ‬ ‫ﻟﻠﺘﻐﻴ‪s‬ﺮ واﻟﺘﱠﻜﻴﻒ‬

‫أﻣــﺎ اﻟﻘﺎص واﻟــﺮواﺋــﻲ ﺣﺴﻦ اﻟﺮﻣﻮﺗﻲ‬ ‫ﻓﻴﺮى أن ﻛﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻋﺮﻓﺖ ﻣﺎ‬

‫‪70‬‬

‫ﻳﺴﻤﻰ»ﺑﺄدب اﻟﻌﺎﻣﺔ«‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻋﺎدة اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ورﻏﻢ اﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻋﻄﻴﺖ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻛﻞ‬ ‫ﻣﺎ أﺑﺪﻋﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﻤﺎ أو ﻧﺜﺮا‪ ،‬ﺳﻮاء ﻋﺮف ﻣﺒﺪﻋﻪ‬ ‫أو ﻟﻢ ﻳﻌﺮف‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻳﻈﻞ ﻗﺎﺻﺮا‪،‬‬ ‫ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ أﻣﺎم ﻣﺠﺎل واﺳﻊ ﻣﻦ‬ ‫أﻧﻤﺎط اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‪ :‬أﻣﺜﺎل وأﺷﻌﺎر وﺣﻜﺎﻳﺎت‬ ‫‪ ...‬ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ إﺑﺪاع ﻃﺒﻘﺔ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻟﻔﻬﻢ اﻷدب اﻟﻨﺨﺒﻮي ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل‬ ‫ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻔﺼﻴﺢ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺘﻨﻮع ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ﻟﺴﺒﺒﻴﻦ‪ :‬رﺣﻠﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻣﻊ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻨﻮع‪ ،‬وﺣﺎﺟﺘﻪ إﻟﻴﻪ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ رؤاه‬ ‫وﻧﻈﺮﺗﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎة واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﺎ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﻤﺮوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﺰه‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧﺠﺪه ﻗﺎﺑﻼ‬ ‫ﻟﻠﺘﻐﻴﺮ واﻟﺘﻜﻴﻒ وذﻟﻚ ﺑﺘﻐﻴﺮ اﻟﺰﻣﻜﺎن‬ ‫واﻟﺮاوي‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺪﻣﺎء ﻧﻈﺮوا ﻷﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ‬ ‫أدب ﺷﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻷن ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻻ ﺗﺮﻗﻰ ﻷدب‬ ‫اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ أو اﻟﻤﻘﺎﻣﺔ‪ ...‬ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﺬوق‬ ‫اﻟﻌﺎم ﻟﻜﻦ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎ‪.‬‬ ‫ورﻏﻢ ﻏﻨﻰ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻔﻮق ﻧﻈﻴﺮه اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺘﻔﺎوت‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ واﻟﻔﺼﺤﻰ ﻋﻨﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ أﻋﻤﺎل ﺳﺮدﻳﺔ ﻳﻈﻞ ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ‬ ‫ﻃﺮف اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب ‪..‬اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻜﺜﻴﺮون‪ ،‬اﻷﻣﺮ‬ ‫ﻳﺘﻄﻠﺐ وﻋﻴﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺘﺮاث اﻟﻀﺨﻢ وﻓﻬﻢ‬ ‫ﻟﻐﺘﻪ واﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ أﻧﺘﺠﺘﻪ‪ ،‬وﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺒﺪع واع ﻟﻴﺘﺠﺎوز اﻟﻨﺺ اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻷﺻﻠﻲ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﻌﺎدﻟﺔ ﺻﻌﺒﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ‬ ‫ﻧﺺ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ دﻻﻻت أﺧﺮى‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮة ‪..‬اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻻ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻧﻘﻼ ﺣﺮﻓﻴﺎ أو ﺣﺘﻰ ﺗﺤﻮﻳﻼ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﺠﺐ‬ ‫أن ﻳﻜﻮن إﻏﻨﺎء ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ وإﺑـﺮاز‬ ‫اﻟﻤﺴﻜﻮت ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﺑﺮؤﻳﺔ‬

‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ..‬وﺗﻤﺜﻼﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺟﺪﻳﺪة ﺗﺨﻠﻖ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻫﺰة ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ واﻟﻨﺺ اﻟﺠﺪﻳﺪ‬ ‫ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺄوﻳﻞ وﻟﻴﺲ ﻗﺎرﺋﺎ‬ ‫ﺳﻠﺒﻴﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠﻖ وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻤﺎ‬ ‫أﺷــﺮت إﻟﻴﻪ‪ ،‬أرى أن ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺳﺮدﻳﺎ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ دراﺳﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‬ ‫ﻟﻪ أوﻻ‪ ،‬وﻣﻦ ﻋﺸﻖ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ رﺳﻢ ﻫﺪف ﻣﺤﺪد‬ ‫ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻌﻰ إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬واﻷدب اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﺣﺎول اﻻﻗﺘﺮاب‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻇﻞ ﻣﺤﺘﺸﻤﺎ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻳﻘﻮل أﺣﻤﺪ اﻟﻴﺎﺑﻮري اﻟﺬي ﻳﺮى أن ﺣﻀﻮر‬ ‫اﻟﺘﺮاث ﻇﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺷﺬرات ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة أو‬ ‫ﺑﻨﻴﺎت ﺳﺮدﻳﺔ أو إﺷﺎرات ﺳﺮﻳﻌﺔ ‪.‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﺛﻤﺔ أﻋﻤﺎل اﺳﺘﻨﺪت إﻟﻰ ﻫﺬا اﻷدب‬

‫ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻟﻐﺘﻴﺮي‪:‬‬ ‫ﺣﺴﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻲ ﻣﻊ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث ﻳﻤﻨﺢ‬ ‫اﻟﻨﺺ ﻣﺴﺤﺔ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬ ‫واﺿﺤﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻤﻖ ﺑﻌﺪه‬ ‫اﻟﺪﻻﻟﻲ‪ ،‬وﻳﻠﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻇﻼﻻ ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻤﺘﻌﺪدة‬

‫‪ĿĘšűũŨ ĞƀʼnŠ‬‬

‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺬي أﻋﺪدﻧﺎه ﺧﺼﻴﺼﺎ‬ ‫ﻟـ ﻣﺠﻠﺔ ﺗــﺮاث‪ ،‬ﺣﺎوﻟﻨﺎ رﺻــﺪ اﻟﻈﺎﻫﺮة‬ ‫ﻋﺒﺮ ﻣﺴﺎءﻟﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫اﻋﺘﺒﺮ اﻟﻨﺎﻗﺪ واﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﺰﻳﺰ اﻟﻌﺮﺑﺎوي أن‬ ‫ﻛﻞ رواﻳﺔ أو ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻨﻬﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻜﻞ‬ ‫رواﻓــﺪه اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻳﺒﻘﻰ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‬ ‫ﻟﻠﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﺮدي ﻋﻤﻮﻣﺎً‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻔﺎً ﻣﻤﻨﻬﺠﺎً وﻃﺮﻳﻔﺎً ﻳﻜﺴﺐ اﻟﻨﺺ‬ ‫اﻟﺴﺮدي ﺟﻤﺎﻟﻴﺘﻪ وﻓﻨﻴﺘﻪ اﻟﻤﻤﻴﺰة‪ .‬ﻓﺄﻏﻠﺐ‬ ‫اﻟﻤﺒﺪﻋﻴﻦ اﻟﻌﺮب اﻟﻴﻮم وﻗﺒﻞ اﻟﻴﻮم ﻓﻄﻨﻮا‬ ‫إﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث وأﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ﻏﺎﻳﺎﺗﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪون‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ اﻟﺴﺮدﻳﺔ وإﺧﺮاﺟﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺘﻬﺎ وﺑﺴﺎﻃﺘﻬﺎ وﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺘﻬﺎ اﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎﻃﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻒ واﻟﺤﻜﻲ واﻟﺴﺮد‬ ‫اﻟﺴﻠﺲ واﻟﻤﺴﺘﺮﺳﻞ ﻟﻸﺣﺪاث‪...‬‬ ‫وأﺿــﺎف أن ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬ ‫وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺮدﻳﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﻤﻮاﺿﻴﻊ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮن‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ وﺑﻌﺾ اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻤﻮﻏﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺣﻴﺚ اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﺤﻜﻢ‪ ،‬واﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬واﻷﻗــﻮال‬ ‫اﻟﻤﺄﺛﻮرة‪ ،‬واﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬واﻷﻋﺮاف‬ ‫واﻟــﻤــﻘــﻮﻻت اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻬﻞ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﻌﺘﻘﺪات اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫واﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻃﺮق اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ واﻟﺘﺪﺑﻴﺮ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎﺗﻲ‪ ...،‬ﻛﻞ ﻫﺬا ﻳﺤﻀﺮ ﺑﻄﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺪﺑﻴﺮ اﻟﻤﺴﺎﺣﺔ اﻟﻨﺼﻴﺔ‬ ‫وﻓﺼﻮل اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺮدي وأﺟﺰاﺋﻪ وأﻗﺴﺎﻣﻪ‬

‫ﺳﻮاء ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﺼﺎً ﺳﺮدﻳﺎً‬ ‫ﻃﻮﻳﻼً‪ ،‬أم ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﻗﺼﺮ ﺣﻴﺰﻫﺎ وﻣﺴﺎﺣﺘﻬﺎ اﻟﻨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻧﺠﺢ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﺗﻮﻇﻴﻒ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث ﻓﺄﺑﺪﻋﻮا ﻧﺼﻮﺻﺎً‬ ‫ﺳﺮدﻳﺔ رواﺋﻴﺔ وﻗﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻮا ﻣﻦ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ ﻣﺠﺎﻻً ﻹﻋــﺎدة إﺣﻴﺎء ﺗﺮاﺛﻨﺎ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻋﺮف ﺧﻼل ﻋﻘﻮد‬ ‫ﻋﺪة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻟﻔﻜﺮي واﻷدﺑﻲ إﻫﻤﺎﻻً‬ ‫واﺿــﺤـﺎً وﺗﺠﺎﻫﻼً ﻣﻤﻨﻬﺠﺎً ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫اﻟﻔﻜﺮي واﻷﻛﺎدﻳﻤﻲ وﺣﺘﻰ اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪...‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻘﺮ ﻫﻨﺎ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻗﺪ ﺳﺎﻫﻤﻮا‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻳﺪرون أو ﻻ ﻳﺪرون ﻓﻲ إﻋﺎدة‬ ‫اﻻﻋﺘﺒﺎر ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺮاث وﺧﻠﻖ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻬﻤﺔ‬ ‫ﻟﻪ ﻟﻠﻈﻬﻮر واﻻﻧﺘﺸﺎر واﻟﺬﻳﻮع‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫اﻟﺴﺮدي ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻘﻮل ﺑﺄن أﻏﻠﺐ ﻛﺘﺎب اﻟﺮواﻳﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻗﺪ ﻧﺠﺤﻮا ﻓﻲ اﺧﺘﻴﺎر‬ ‫اﻟﻤﻜﺎن اﻷﻧﺴﺐ ﻓﻲ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬ ‫ﻻﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻢ ﻳﺠﻌﻠﻮا‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻋﺎﻟﺔ ﻋﻠﺔ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ‪،‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﺸﻮﻳﻬﻬﺎ وإﻛﺴﺎﺑﻬﺎ ﻋﻴﺒﺎً ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﺑﺄي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل‪ ...‬واﻟﻤﺘﺘﺒﻊ‬ ‫ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻳﺠﺪ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻼﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﺣﻘﻴﻘﺔ ذﻟﻚ وﺻﺪق ﻛﻼﻣﻨﺎ‬ ‫ﻫﺬا‪.‬‬ ‫ﻤ ُ‬ ‫ﻖ اﻟﺒﻌﺪ‬ ‫اﻟﺘﺮاث ﻳ َ‬ ‫ﻌ ﱢ‬ ‫اﻟﺪﻻﻟﻲ ﻟﻠﻨﺺ‬

‫ﻓﻴﻤﺎ أﻛــﺪ اﻟﻘﺎص واﻟــﺮواﺋــﻲ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‬ ‫ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻟﻐﺘﻴﺮي أن ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺴﺮد‬ ‫ﻳﺘﺨﺬ ﻟﻠﺘﺮاث أﺷﻜﺎﻻ ﻣﺘﻌﺪدة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻌﻤﺪ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ إﻟﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ أو ﺣﺪث‬ ‫ﺗﺮاﺛﻲ ﻓﻴﺴﺘﻐﻠﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﻧﺼﻪ اﻟﻘﺼﺼﻲ‪ ،‬أو ﺑﺸﻜﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل اﻹﻳﺤﺎء ﺑﻪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻄﺎل ﻫﺬا‬

‫ﻗﻀﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎش‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪69‬‬

‫إﻋﺎدة اﺳﺘﺨﺪام أم إﺑﺪاع؟‬

..‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫وﺗﻤﺜﻼﺗﻪ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ĕĴŕũŤē źĴŻİĭŤē İżļij ŞżŝĩĜ #~ ' ' Ï/ Ê# . Ï/Ùã . # % Ã Ø ÄÙ

Ð (Ø Ù°} ( %+ \Û ±# # ÄÙ¸/

ÛÍ Íè # . Û ±# Û (# ,ÃÙµØ Ï} ÎÎ (Ø ÄÙ \Ú # %( # 1# ' Ã

Ð' %,Î# Ø ½' ØÔ É .} Ø .

\ #

p # Ù#p # p ' + Ù¼. $ä æ *¦+

] Øp # Ù # Â Ê # ( . Û # # .

- ,¹( % ÛÂ # ÄÙ¸/ Ï} p Õ(# .

] # (# . ÃÍ2 Ð' Ù # / Ù$( b

. Ù ªÙ' Û # «Ì # pÊ » Ð pÙ .Û # p è

‫ وﺗﻤﺜﻼﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬..‫اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬

68

‫‪.pÙ#/ /°‬‬

‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎك إﻟﻰ ﻛﻨﻴﺴﺔ ﻛﺒﻴﺮة‪ ،‬ﻋﻠﻰ واﺟﻬﺘﻬﺎ اﻟﻤﺮﺗﻔﻌﺔ ﺗﻨﺘﺸﺮ‬ ‫ﻓﻲ اﻷﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎﺟﺐ ﺣﺪﻳﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻫﺬه اﻟﻤﺮة ﺑﻌﺎﻣﻴﻦ ﺳﻴﺸﺮح‬ ‫ﻟﻲ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﻣﺤﺴﻦ اﻟﺮﻣﻠﻲ‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ اﻟﻤﻬﺎﺟﺮ‬ ‫إﻟﻰ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ أﻧﻬﻢ دﻗﻮﻫﺎ ﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﺟﺜﺚ اﻟﻌﺮب ﺑﻌﺪ أن اﻧﺘﺼﺮوا‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺮﺑﻬﻢ اﻷﺧﻴﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮد ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺼﺎدر‪ ،‬ﻣﺮرت ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫دون أن أﻧﺘﺒﻪ أﺳﺎﺳﺎ‪ ،‬ﻛﻨﺖ ﻣﺄﺧﻮذا ﺑﺮوﻋﺔ اﻟﻨﻘﻮش‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻠﻔﺖ‬ ‫اﻧﺘﺒﺎﻫﻲ أﻋﻤﺪة اﻟﻤﻮت ﺗﻠﻚ‪.‬‬ ‫ﻻ أﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﻜﺜﻴﺮﻳﻦ ﻳﻤﺮون ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ أن ﻳﺘﻮاﺟﺪوا ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻏﺮﻳﺒﺔ دون دﻟﻴﻞ‪ ،‬ودون أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺪث ﺑﻠﻐﺔ‬ ‫أﻫﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك أﻳﻀﺎ ﻻ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ﻟﻐﺎت أﺧﺮى ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ؛‬ ‫ﻓﻘﻂ اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ! ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻏﺎدرت اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﻠﺘﻨﻲ إﻟﻰ ﻫﻨﺎك ﻟﻢ‬ ‫أﻛﻦ أﻋﺮف إﻟﻰ أﻳﻦ ﺳﺄﻣﻀﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﺨﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺄﺳﻴﺮ ﺗﺒﻌﺎ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻟﻢ أﻋﺮف ﻣﺎذا أرﻳﺪ أن أﻓﻌﻞ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺻﻌﺪت‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﺤﺎﻓﻼت وﺳﺮت ﻣﻊ اﻟﺮﻛﺎب‬ ‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻻﺑﺪ أﻧﻬﻢ ﺳﻴﺬﻫﺒﻮن إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ! ﻛﻨﺖ ﻣﺎ أﺧﺸﺎه أن‬ ‫ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي أﺗﺒﻌﻪ أﻧﻨﻲ أراﻗﺒﻪ أو أﺗﺘﺒﻊ ﺧﻄﺎه؛ ﻓﻜﻨﺖ‬

‫أﻏ ّﻴﺮ اﻟﺸﺨﺺ ﻛﻞ ﻓﺘﺮة ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺮ‪ ،‬وﺟﺪﺗﻨﻲ ﺑﻌﺪ ﺻﻌﻮد ﻛﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ درﺟﺎت اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻟﻜﺜﻴﺮة ﻫﻨﺎك ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﻬﺎ ﻣﻜﺘﺐ‬ ‫ﺻﻐﻴﺮ ﻟﻼﺳﺘﻌﻼﻣﺎت‪ ،‬ﺣﺼﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪،‬‬ ‫وأﻧﺎ أﺣﺐ اﻟﺨﺮاﺋﻂ‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﺑﻌﻤﻞ ﻣﻬﻢ ﻣﻊ اﻟﻐﺮﺑﺎء أﻣﺜﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺗﺼﻴﺮ‬ ‫ﻋﻴﻨﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﺮون ﺑﻬﺎ أﻳﻦ ﺗﻘﻊ ﺧﻄﻮاﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻗﺎﺋﺪة ﻋﻤﻴﺎن ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺨﺮاﺋﻂ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻛﻨﺖ أﻋﻤﻰ ﻳﺘﺸﻤﻢ راﺋﺤﺔ اﻟﺴﺎﻟﻔﻴﻦ‪.‬‬ ‫ﻣﻀﻴﺖ‪ ،‬ﻻ أﻟﻮي ﻋﻠﻰ ﺷﻲء‪ ،‬ﻇﻠﻠﺖ أﺗﺠﻮل ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن ﻟﻤﺪة‬ ‫أرﺑﻊ ﺳﺎﻋﺎت أو ﻳﺰﻳﺪ ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﺳﺎﺋﺮا ﻓﻮق اﻟﺤﺠﺎرة اﻟﺼﻌﺒﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻐﻄﻲ اﻷرﺿﻴﺔ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﺷﺎﻫﺪت اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻛﻦ دون أن ﺗﻌﻠﻖ‬ ‫ﻓﻲ ذﻫﻨﻲ اﻷﺳﻤﺎء‪ ،‬أﺟﻬﺪﻧﻲ اﻟﻤﺸﻲ‪ ،‬ﻓﺠﻠﺴﺖ ﻷﺳﺘﺮﻳﺢ ﻗﻠﻴﻼ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮر اﻟﺤﺠﺮي اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻤﺠﺮى اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر ﺣﻠﻮل‬ ‫ﻣﻮﻋﺪ ﻋﻮدة اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺄﺧﺬﻧﻲ ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻰ ﻣﺪرﻳﺪ‪ ،‬ﻛﻨﺖ‬ ‫أﺗﻄﻠﻊ إﻟﻰ اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ودون ﺳﺒﺐ واﺿﺢ ﻓﻜﺮت أن ﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﺴﻤﻮﺣﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺣﺔ ﻓﻴﻪ ﻟﻔﻌﻠﺖ!‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ ﻣﺼﺮي‬

‫وﺟﻬﺔ ﺳﻔﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪67‬‬

‫‪ĸŝļ ĞŶĨŸ‬‬

‫»ﺗﻮﻟﻴﺪو«‪..‬‬ ‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻣﺮ ّ ا‪U‬ﺟﺪاد‬ ‫‪ ŗĴļ įŵũĩŨ‬‬

‫»إﻳﺪا إي ﺑﻮﻳﻠﺘﺎ«‪ ،‬ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺴﺮ! ﺳﺘﻘﻒ ﻓﻲ اﻟﻄﺎﺑﻮر ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺴﺎﻓﺮﻳﻦ‪ ،‬وﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﻞ إﻟﻰ ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ ﻗﻞ ﻟﻠﺮﺟﻞ ‪ :‬إﻳﺪا‬ ‫إي ﺑﻮﻳﻠﺘﺎ‪ ،‬ﻣﺎذا ﻟﻮ أﻧﻪ ﻳﺨﺪﻋﻨﻲ ﻟﻴﻮﻗﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻒ ﻛﻮﻣﻴﺪي‪،‬‬ ‫وأن ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﺳﺒﺎب أو ﻛﻼم ﻣﺴﺘﻬﺠﻦ؟!! ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎت ﺻﺪﻳﻘﻲ وﻛﺎن ﺗﻔﻜﻴﺮي أﺛﻨﺎء وﻗﻮﻓﻲ ﻣﻊ ﻫﺆﻻء اﻟﻐﺮﺑﺎء‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﺤﺎﻓﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﺗﺤﺖ اﻷرض ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ ﻣﺘﺮو‬ ‫»ﺑﻼﺛﺎ إﻟﻴﺒﺘﻴﻜﺎ« ﻓﻲ ﻣﺪرﻳﺪ‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻲ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﻋﺒﺮاﻟﻬﺎﺗﻒ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺳﺄﻟﺘﻪ ﻛﻴﻒ أﺻﻞ إﻟﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪو‪ ،‬أو ﻃﻠﻴﻄﻠﺔ ﺣﺴﺐ اﻻﺳﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬أﺧﺒﺮﻧﻲ أن ﻣﺤﻄﺔ اﻟﺤﺎﻓﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﺠﻬﺔ إﻟﻰ وﺟﻬﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﻓﻲ ﻣﺤﻄﺔ اﻟﻤﺘﺮو ﻫﺬه‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻲ‬ ‫ﺳﺘﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﺷﺒﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻣﺎت‬ ‫واﺿﺤﺔ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻳﺘﺒﻘﻰ أن ﺗﻄﻠﺐ ﺗﺬﻛﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ أﻃﻠﺒﻬﺎ‬ ‫وأﻧﺎ ﻻ أﻋﺮف اﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ؟ »إﻳﺪا إي ﺑﻮﻳﻠﺘﺎ« ﻛﺎﻧﺖ إﺟﺎﺑﺘﻪ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻲ‬ ‫‪» :‬ذﻫﺎب وﻋﻮدة«‪ ،‬ﻇﻠﻠﺖ ﻣﺪة اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺑﺎﻟﻤﺘﺮو ﻣﻦ اﻟﻤﺤﻄﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ أﺳﻜﻦ ﻓﻲ ﻣﺤﻴﻄﻬﺎ »ﻧﻮﻳﺒﻮس ﻣﻴﻨﻴﺴﺘﻴﺮﻳﻮس«‪،‬‬ ‫وﺣﺘﻰ ﻣﺤﻄﺔ »ﺑﻼﺛﺎ إﻟﻴﺒﺘﻴﻜﺎ« اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻂ اﻟﻤﺘﺮو رﻗﻢ‬ ‫ﺳﺘﺔ اﻟﻤﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟـ« ﺛﻴﺮﻛﻮﻻر«؛ أي اﻟﺪاﺋﺮي‪ ،‬أردد ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة‪،‬‬ ‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺴﻠﻤﺖ اﻟﺘﺬاﻛﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺋﻊ أﺣﺴﺴﺖ ﺑﺴﻌﺎدة ﻏﺎﻣﺮة‪ ،‬ﻟﻢ‬ ‫أﻋﺮف اﻟﺴﺮ وراءﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺪرﻳﺪ اﺛﻨﺎ ﻋﺸﺮ ﺧﻄﺎ ﻟﻠﻤﺘﺮو‪ ،‬ﺗﺨﺘﺮق ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻣﺎﻛﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺪرﻳﺪ‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻮزﻳﻌﻬﺎ ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ إﻟﻰ ﻗﻄﺎﻋﺎت‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪة‪ ،‬ﺗﺮاﻋﻲ اﻟﻐﺮض اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻹﻧﺸﺎء وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫اﻟﻤﻮاﺻﻼت ﺗﻠﻚ؛ وﻫﻮ ﺧﺪﻣﺔ ﻛﻞ ﺳﻜﺎن اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‬ ‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮط ﻋﻨﺪ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﻘﺎء ﻣﺤﺪدة‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺤﻄﺎت اﻟﻤﺘﺮو ﺗﺠﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻂ ﻗﻄﺎرات‪ ،‬ﻳﺴ ّﻬﻞ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺸﺪة ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻋﻴﺐ واﺣﺪ ﻓﻘﻂ‬ ‫ﻓﻲ اﺳﺘﺨﺪام ﻫﺬه اﻟﺸﺒﻜﺔ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮﺗﻴﺔ؛ ﺣﺠﺐ اﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺮى‬

‫‪66‬‬

‫»ﺗﻮﻟﻴﺪو«‬

‫ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺷﻮارع ﻣﺪرﻳﺪ وأﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺗﺤﺖ أرﺿﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺼﻞ ﺳﺮﻳﻌﺎ‬ ‫ﻟﻮﺟﻬﺘﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﺗﻔﻘﺪ ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻠﻤﺤﺎ‬ ‫أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ أي ﻣﻜﺎن‪ ،‬أﻧﺖ ﺳﺎﺋﺢ ﻷﻳﺎم ﻗﻠﻴﻠﺔ‬ ‫وﻟﺴﺖ ﻣﻦ اﻷﺑﻨﺎء اﻟﻤﻘﻴﻤﻴﻦ‪ ،‬ﺗﻈﻞ اﻟﺮؤﻳﺔ ﺿﺎﻟﺔ ﺗﻨﺸﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺤﺎول‬ ‫ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ أن ﺗﻜﺘﻨﺰ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺮاه ﻋﺒﺮ ﻛﺎﻣﻴﺮﺗﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻋﻴﻨﻚ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻮاع ﻓﻲ ﻃﻠﻴﻄﻠﺔ ﺿﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺮض ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺣﻮاﻟﻲ اﻟﻤﺘﺮ‬ ‫وﻧﺼﻒ اﻟﻤﺘﺮ ﻋﻠﻰ اﻷﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺑﻨﺎﻫﺎ اﻟﻌﺮب ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ﺣﻤﺎﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﺪاء‪ ،‬اﻟﻔﻜﺮة أن اﻟﻌﺪو إذا ﻣﺎ اﺳﺘﻄﺎع اﺧﺘﺮاق‬ ‫ﺣﺼﻮن اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ وﻧﻔﺬ إﻟﻰ ﻋﻤﻖ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﺳﻴﺴﻬﻞ‬ ‫اﺻﻄﻴﺎده ﻋﺒﺮ ﻫﺬه اﻟﺪروب اﻟﻀﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻔﻲ أن ﻳﺘﻤﺮﻛﺰ راﻣﻲ‬ ‫ﻧﺒﺎل ﻓﻲ أول اﻟﺪرب ﻟﻴﺴﺤﻖ أي ﺷﻲء ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻲ ﻋﺒﻮره‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ‬ ‫ﻋﻦ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺻﺐ اﻟﻤﻴﺎه اﻟﻤﻐﻠﻴﺔ أو ﺣﺘﻰ اﻟﺰﻳﺖ اﻟﻤﻐﻠﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫رءوس اﻟﻌﺎﺑﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻷﻏﺮاب ﻣﻦ أﻋﻠﻰ اﻟﺒﻴﻮت اﻟﻤﻄﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺪرب‪ ،‬ﺑﻌﺪ أﻣﻨﻲ‪ ،‬وﺗﻔﻜﻴﺮ ﺗﻜﺘﻴﻜﻲ ﺗﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻻ أﺳﺘﻐﺮب أن ﺣﺎﻛﻤﺎ ﻋﺮﺑﻴﺎ ﻫﻮ اﻟﺬي أﻣﺮ ﺑﺒﻨﺎء ﻫﺬه اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﺸﺎﻛﻠﺔ!‬ ‫ﻃﻠﻴﻄﻠﺔ ﺗﺮﺑﺾ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺔ ﻣﺮﺗﻔﻌﺔ ﻣﻦ اﻷرض‪ ،‬ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﺛﻼث‬ ‫ﺟﻬﺎت ﻧﻬﺮ اﻟﺘﺎﺧﻮ‪ ،‬اﺳﻤﻪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﺗﺎﺟﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻣﺆﻧﺚ‬ ‫اﻟﺘﺎج‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻨﻲ ﻻ أﻋﺮف أن اﻟﺘﺎج ﻳﺆﻧﺚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﺄس‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺘﺨﺮﻳﺠﺎت ﺗﺪﻋﻢ ﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ‬ ‫ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮ ﻣﺮﺑﻊ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ أﻧﺸﺌﺖ‪ ،‬وﻃﻮرﻫﺎ اﻟﻌﺮب ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻓﺘﺤﻮﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺤﻤﻞ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻤﻌﻤﺎري اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺣﺘﻰ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻐﺮب ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﺣﻤﺎﻳﺔ اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﺣﺘﻰ وإن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻋﺎﺋﺪة‬ ‫إﻟﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﻘﺪرون اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻳﺤﺘﺮﻣﻮن ﻛﻔﺎح اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫ﻣﻦ أي ﻋﺮق أو ﻟﻮن‪ ،‬ﻣﻦ أﻫﻢ اﻟﻤﺒﺎﻧﻲ ﻫﻨﺎك ﻣﺒﻨﻰ اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻀﺨﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﺴﺠﺪا أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺗﺤﻮل ﻣﻊ ﺧﺮوج اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ‬

‫ارﺗﻴﺎد ا]ﻓﺎق‬

‫أﺻﺎﺑﻌﻨﺎ ﻛﺤﺒّﺎت اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬أو رﺑّﻤﺎ أ ّن ﻣﻮﻋﺪﻧﺎ‬ ‫ﻗﺪ ﺗﺄ ّﺟﻞ‪ ،‬واﻟﻠﻘﺎء ﻣﻊ ﻣﻦ ﻧﺤﺐ ﻏﺪا ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻐﻴﺐ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﺮوت إﻟﻰ ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻛﻨﺖ ﻛﻤﻦ ﻳﺠﻠﺲ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﺰاء ﻟﺸﺨﺺ ﺣﺒﻴﺐ‪ ،‬ﻟﻢ أﺳﺘﻄﻊ أﻛﻞ أو ﺷﺮب ﺷﻲء‪ ،‬ﺷﻌﻮر‬ ‫ﻋﻠﻲ‪ .‬ﻓﻲ اﺳﺘﺮاﺣﺔ اﻷرﺑﻊ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺮارة ﻛﺎن ﻳﻤﺮﻣﺮ ﺣﻠﻘﻲ وﻳﻘﺒﺾ ّ‬ ‫ﺳﺎﻋﺎت ﻓﻲ ﻣﻄﺎر ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت ﺑﺪأ اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻳﻔﺮض ذاﺗﻪ‪ ،‬وأول‬ ‫اﻟﺼﺒﺎﺣﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﺮاﻓﻖ ﻣﻊ‬ ‫ﺿﺤﺎﻳﺎه ﻛﺎن ﻓﻨﺠﺎن اﻟﻘﻬﻮة‬ ‫ّ‬ ‫ﺳﺠﺎﺋﺮ ﺛﻼث أو أرﺑﻊ )أدﻣﻨﺖ ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة ﻓﻲ ﺑﻴﺮوت‪ ،‬إذ أﻧّﻲ‬ ‫ﻟﻢ أﺗﻌﺎ َط اﻟﺘﺪﺧﻴﻦ ﻓﻲ ﺳﻮرﻳﺎ ﻣﻄﻠﻘﺎً( ﻓﻨﺎدﻟﺔ اﻟﻜﺎﻓﺘﻴﺮﻳﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﺳﺘﺮاﺣﺔ اﻟﻤﻄﺎر ﻛﺸّ ﺮت ﻓﻲ وﺟﻬﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﻠﺖ ﻟﻬﺎ‪” :‬ﻗﻬﻮة ﺗﺮﻛﻴّﺔ‬ ‫ﻟﻮ ﺳﻤﺤﺘﻲ“‪ ،‬ﺛﻢ ﺻ ّﻮﺑﺖ ﻟﻲ ﻃﻠﺒﻲ‪» :‬ﻗﻬﻮة أﻟﻤﺎﻧ ّﻴﺔ«‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮت وﻗﺘﻬﺎ أﻧّﻲ ارﺗﻜﺒﺖ ﻫﻔﻮة ﻛﺒﻴﺮة‪ ،‬ﻣﻌﺘﻘﺪا ً أﻧّﻲ ﺟﺎﻟﺲ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻜﻞ اﻟﻠّﻐﺎت‪ ،‬وﻧﺴﻴﺖ أﻧّﻲ ﻓﻲ‬ ‫أﺣﺪ ﻣﻘﺎﻫﻲ ﺑﻴﺮوت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻃﻦ ّ‬ ‫اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺤ ّﺪث اﻷﻣﺮﻳﻜﺎن إﻻ اﻷﻟﻤﺎﻧﻴّﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﻀﺮة اﻹﺑﺎء‬ ‫ّ‬ ‫ﺣﺘّﻰ وإن ﻟﻢ ﻳﻔﻬﻤﻮﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﻋﺎت ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت اﻷرﺑﻊ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬أﻣﻀﻴﺘﻬﺎ ﺑﻴﻦ اﻟﺘﻤ ّﺪد‬ ‫ﻋﻠﻰ أﺣﺪ اﻟﻤﻘﺎﻋﺪ ﺑﻴﻦ ﻣﺴﺘﻴﻘﻆ وﻧﺎﺋﻢ‪ ،‬واﻟﻘﺮاءة ﻓﻲ ﻛﺘﺎب‬ ‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳّﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺘﻠﺼﺺ ﻋﻠﻰ ﺷﺎب وﻓﺘﺎة ﺳﻌﻮدﻳﺎن‪،‬‬ ‫ﻗﺼﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻮ ّﺟﻬﺎ إﻟﻰ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ذات اﻟﻄّﺎﺋﺮة‪ ،‬ﺟﻠﺴﺎ ﻓﻲ رﻛﻦ ّ‬ ‫اﻻﺳﺘﺮاﺣﺔ‪ ،‬ووﺿﻌﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ وﺑﻴﻦ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺣ ّﻤﺎﻟﺔ ﻟﻨﻘﻞ اﻷﻣﺘﻌﺔ‬ ‫وﺿﻌﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻣﺘﻌﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻐﺪت ﺣﺎﺟﺰا ً ﻣﻨﻴﻌﺎً ﻟﻴﻤﺎرﺳﺎ ﺣﺮﻳﺘﻬﻤﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ اﻓﺘﻘﺪاﻫﺎ ﻓﻲ ﺑﻠﺪﻫﻤﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺎ ﻳُﻄﻌﻤﺎن ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻐﺎﻣﺰان‬ ‫ﺑﻜﻞ ﻓﺮح‪ ،‬ﺛﻢ رأﻳﺘﻬﺎ ﺗﻐﻔﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﺪره‪.‬‬ ‫وﻳﺘﺮاﻗﺼﺎن ّ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﺣﻠﺔ إﻟﻰ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ ﻣﺮﻫﻘﺔ وﻣﺮﻋﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺄن ﺗﻄﻴﺮ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻣﺪار ﻗﺎ ّرة ﺷﺒﻪ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻓﻮق ﻣﺤﻴﻂ ﻣ ّﺪة ‪ 14‬ﺳﺎﻋﺔ ﻓﺬﻟﻚ ﻣﺎ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺘﺤ ّﻤﻠﻪ ﻋﻘﻠﻲ‪ ،‬أﻧﺎ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺠﻠﻮس ﺳﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن‬ ‫واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻟﻚ أن ﺗﺠﻠﺲ ﺑﻴﻦ أرﺑﻌﺔ »ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮن ﻋﻠﻴﻚ وﻻ‬ ‫ﺗﻔﻬﻢ ﻋﻠﻴﻬﻢ«! ﻓﻘﺪ وﺿﻌﻨﻲ ﺣﻈّﻲ اﻟﻌﺎﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﻌﺪ اﻟﺜّﺎﻧﻲ‬ ‫ﻛﻨﺪي ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻘﺎﻋﺪ اﻷرﺑﻌﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻄﺎﺋﺮة‪ ،‬إﻟﻰ ﻳﻤﻴﻨﻲ ّ‬ ‫ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﺗﻠﻴﻪ ﺻﺪﻳﻘﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺷﺎب‬ ‫أﺻﻞ‬ ‫ّ‬ ‫ﻫﻨﺪي‪ ،‬وإﻟﻰ ﻳﺴﺎري ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄّﺎﺋﺮة ﺻﻮرة ﻣﺼﻐّﺮة ﻋﻦ ﻛﻨﺪا اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺼﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﺼﻔﺮاء واﻟﻌﻴﻮن واﻟﺤﺪﻗﺎت اﻟﻀﻴّﻘﺔ ‪ ،‬اﻟﻘﻠﻴﻞ‬ ‫اﻷﻛﺜﺮﻳّﺔ ﻟﻠﻮﺟﻮه ّ‬ ‫اﻟﺴﻮد واﻟﻘﺎﻣﺔ اﻟﻤﺮﺑﻮﻋﺔ‪،‬‬ ‫واﻟﻌﻴﻮن‬ ‫اﻷﺳﻮد‬ ‫ﻣﻦ ذوي اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ّ‬ ‫وأﺻﺤﺎب اﻟﻌﻴﻮن اﻟ ّﺰرق واﻟﺸّ ﻌﺮ اﻷﺷﻘﺮ وﻃﻮال اﻟﻘﺎﻣﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻞ اﻟﻠﻐﺎت؛ ﺗﺘﺠﻪ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻛﺜﻴﺮة وأﻟﺒﺴﺔ ﻣﺘﻨ ّﻮﻋﺔ وأﻟﺴﻦ ﺗﺘﺮﺟﻢ ّ‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ إﻟﻰ دوﻟﺔ ﺗﺼ ّﻨﻒ اﻵن ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟ ّﺪول اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ اﻟﻤﺘﻘ ّﺪﻣﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻄﺎر ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺘُﺨﺒﺖ ﻟﺴﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﻌﻘﺪ‬ ‫واﻟﺤﺎﻟﻲ أﺟﻤﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ ﻗﺎدﻧﻲ ﻣﻨﺪوب وزارة‬ ‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻬﺠﺮة واﻟﺠﻨﺴ ّﻴﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ إﻟﻰ ﺑﻨﺎء ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻤﺪﻳﻨﺔ ﻳﻄﻠﻖ‬ ‫أﻃﻠﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﻟﻲ ﺑﻴﺖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ”ﺑﻴﺖ اﻟﻀّ ﻴﺎﻓﺔ“‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺼﻮﻣﺎل‬ ‫اﻟﻤﻘﻬﻮرﻳﻦ‪ ،‬أو ﺑﻴﺖ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ّ ،‬‬ ‫ﻛﻞ اﻟﻨﺰﻻء ﻣﻦ ّ‬ ‫اﻷﺛﻴﻮﺑﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺛﻲ‬ ‫ﺪ‬ ‫ﻣﺤ‬ ‫واﻟﺴﻮدان واﻟﺤﺒﺸﺔ –أﺻ ّﺮ‬ ‫ّ‬ ‫وأرﻳﺘﺮﻳﺎ ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺴﻮري‬ ‫اﻟﺤﺒﺸﺔ راﻓﻀﺎً ﺗﺴﻤﻴﺔ أﺛﻴﻮﺑﻴﺎ ‪ -‬واﻟﻌﺮاق وإﻳﺮان‪ ،‬ﻛﻨﺖ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ .‬ﺟﻤﻌﺖ ﻣﻦ ﻗﺼﺼﻬﻢ ﻧﺘﻔﺎً ﻻ ﻳﻌﺘ ّﺪ ﺑﻬﺎ‪ ،‬إﻧّﻤﺎ ﻗﺎﺳﻤﻬﺎ‬ ‫اﻟﺤﺮوب واﻟﺠﻮع واﻟﺨﻮف واﻟﻘﻤﻊ واﻻﻋﺘﻘﺎل‪ ،‬وﺑﻼد ﻟﻢ ﺗﺘﻌ ّﺮف‬ ‫ﺑﻌﺪ إﻟﻰ ﻛﻠﻤﺔ ”ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ«‬

‫ارﺗﻴﺎد ا‪b‬ﻓﺎق‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪65‬‬

‫ ‪ Â/ Í Â - Û($ # Ä (#‬‬

‫اﻟﻘﺼﻴﺮ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﻜﻨﺪﻳّﻮن ﻋﻦ ﺑﻠﺪﻫﻢ‪ ،Young country :‬أي ﺑﻠﺪ‬ ‫ﺷﺎب‪ ،‬ﺗﺎرﻳﺨﻪ ﻳﺒﺪأ ﻣﻨﺬ اﻟﺜّﻮرة اﻟﺼﻨﺎﻋﻴّﺔ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪأت‬ ‫ﻓﺘﻲ أو ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻜﻨﺪي ﻛﺜﻴﺮا ً ﻋﻦ‬ ‫ث‬ ‫ﺪ‬ ‫ﻳﺘﺤ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪،‬‬ ‫ّﺎﻣﻦ‬ ‫ﺜ‬ ‫اﻟ‬ ‫اﻟﻘﺮن‬ ‫أواﺧﺮ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺘّﺎرﻳﺦ اﻟﺘّﻠﻴﺪ واﻟﻤﺠﻴﺪ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ وﻳﺸﻌﺮك أﻧّﻪ‬ ‫ﻳﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬ ‫واﻟﺼﻮر‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ رﻳﺘّﺎ ﺗﺘﺤ ّﺪث وﺗﺮﻓﻖ ﺷﺮوﺣﺎﺗﻬﺎ ﺑﺄﻓﻼم اﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ّ‬ ‫وﻛﻞ وﺳﺎﺋﻞ اﻹﻳﻀﺎح‪ .‬زرﻧﺎ ﻛﻨﺪا ﻛﻠّﻬﺎ‬ ‫ّ‬ ‫ﺟﺒﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻋﺒﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﻓﻼم‪ ،‬ﺗﻌ ّﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺎ‬ ‫وﺑﺤﻴﺮاﺗﻬﺎ وأﻧﻬﺎرﻫﺎ‪ ،‬زرﻧﺎ ﻣﺪﻧﻬﺎ ﻛﻠ ﺎّﻬﺎ‬ ‫ﻓﻨﺎ‬ ‫وﻫ ّﺠﺄﻧﺎ أﺳﻤﺎء ﻣﻘﺎﻃﻌﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺸﺮ‪ ،‬ﺗﻌ ّﺮ ﺎ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻃﻘﺴﻬﺎ ﺷﺘﺎ ًء وﺻﻴﻔﺎً‪ ،‬وﻋﺮﻓﻨﺎ أ ّن ﻲ‬ ‫ﺔ‪،‬‬ ‫ﺳﺖ ﻣﻨﺎﻃﻖ زﻣﻨ ّﻴ ‪،‬‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺒﻠﺪ اﻟﻌﻤﻼق ّ‬ ‫ﺷﺎﻫﺪﻧﺎ‬ ‫ﻋﺮﻓﻨﺎ اﻗﺘﺼﺎدﻫﺎ وﻧﻈﺎم ﺣﻜﻤﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﺎ‬ ‫واﻷﺳﻮد‬ ‫أﻓﻼﻣﺎً وﺻﻮ َرا ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺷﻘﺮ‬ ‫د‬ ‫ﺑﻌﺾ‬ ‫واﻷﺳﻤﺮ‪ ،‬وﻻ ﻓﻀﻞ ﻟﺒﻌﻀﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺾ‬ ‫اﻟﺤﻘﻮق‬ ‫إﻻ ﺑﺎﺣﺘﺮام اﻟﻘﺎﻧﻮن وﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ق‬ ‫واﻟﻮاﺟﺒﺎت‪.‬‬ ‫ﻮن‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻜﻨﺪﻳّﻮن ﻛﺮﻣﺎء ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﺪ ّﻣ ن‬ ‫ﻣﻮﻋﺪﻳﻬﻤﺎ‬ ‫وﺟﺒﺘﻲ اﻹﻓﻄﺎر واﻟﻐﺪاء ﻓﻲ‬ ‫ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫ّ‬ ‫ﻮرة‬ ‫اﻟﻤﻘ ّﺮرﻳﻦ‪ .‬ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟ ّﺪورة اﻟﺘﻘﻄﻨﺎ ّﺻ ة‬ ‫ﺗﺬﻛﺎرﻳّﺔ ﺑﻌﺪ أن وزّﻋﻮا ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺷﻌﺎرا ً ﺻﻐﻴﺮا ً‬ ‫اﻟﻜﻨﺪي ﺑﻠﻮﻧﻴﻪ اﻷﺑﻴﺾ‬ ‫ارﺗﺴﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﻠﻢ‬ ‫ّ‬ ‫واﻷﺣﻤﺮ‪ ،‬وﺿﻌﻨﺎه ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﻋﻠﻤﺎً ﺻﻐﻴﺮا ً ﻟﻜﻨﺪا أﻳﻀﺎً‬ ‫رﻓﻌﻨﺎه أﻋﻠﻰ رؤوﺳﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﺬّاﻛﺮة اﻟﻤﺜﻘﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻛﻴﻒ أﻓﺮغ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻚ ﻣﻦ دون أﻟﻢ؟!‬ ‫اﻋﺘﻘﺪت وأﻧﺎ ﻓﻲ ﺧﺮﻳﻒ اﻟﻌﻤﺮ أﻧّﻲ ﺳﺄرﺗﺎح ﻓﻲ ﻛﻨﺪا؛ وإذ ﺑﻲ‬ ‫اﻟﺼﻔﺮ‪ ،‬ﻃﻔﻞ ﻳﺘﻌﻠّﻢ ﻛﻴﻒ ﻳﻜﺘﺐ‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﻳﺒﺪأ ّ‬ ‫ﺑﻔﻚ‬ ‫أﺑﺪأ ﻣﻦ ّ‬ ‫اﻟﺤﺮف‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻳﺒﺪأ ﺣﺪﻳﺜﺎً ﻣﻊ اﻣﺮأة؛ ﻧﺘﺄﺗﺊ أﻳﺎم اﻟﻤﺮاﻫﻘﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻧﻬ ّﻢ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ إﻟﻰ ﻓﺘﺎة أﺣﻼﻣﻨﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺧﺠﻠﻨﺎ وﻋﻘﺪﻧﺎ وﻛ ّﻢ‬ ‫اﻟﻜﺒﺖ اﻟﻬﺎﺋﻞ اﻟﺬي ُد ّرﺑﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ إﻟﻰ اﻟﻤﺪرﺳﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺸّ ﺎرع‪ ،‬ﻳﺪ اﻟﻘﻤﻊ واﻟﺘّﺪﺟﻴﻦ ﺗﺴﻠّﻤﻚ وﺗﺴﺘﻠﻤﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﻨﺪا ﻧﺘﺄﺗﺊ‬ ‫ﻛﻤﺮاﻫﻘﻴﻦ ﺻﻐﺎر‪ ،‬ﻻ ﺑﺴﺒﺐ ﺧﻮف أو ﺧﺠﻞ‪ ،‬إﻧّﻤﺎ ﻷﻧّﻨﺎ ﻻ ﻧﺠﻴﺪ‬ ‫ﻛﻞ اﻟﺘّﻌﺎﺑﻴﺮ‪ ،‬وإن‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻓﻘﻴﺮ‪ ،‬وﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ّ‬ ‫اﻟﺘّﻌﺒﻴﺮ وﻗﺎﻣﻮﺳﻨﺎ‬ ‫ّ‬ ‫اﻣﺘﻠﻜﻨﺎ ﺑﻌﻀﻬﺎﻓﻬﻲ ﺗﺨﺮج ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻀﺤﻚ‪ ،‬ورﺑّﻤﺎ ﺗﻌﻄﻲ ﻣﻌﻨﻰ‬ ‫اﻟﺤﺐ‪،‬ﺗﻌﺎﻟﻮا ﻣﻌﻲ‬ ‫آﺧﺮ‪ّ .‬‬ ‫ﻛﻞ اﻟﺒﺪاﻳﺎت ﻣﺮﻫﻘﺔ‪ ،‬رﺑّﻤﺎ ﺧﻼ ﺑﺪاﻳﺎت ّ‬ ‫آﺧﺬﻛﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺎت‪.‬‬

‫‪64‬‬

‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﻋﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‬

‫ﺑﻴﺮوت – ﻓﺮاﻧﻜﻔﻮرت –‬ ‫ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ‬

‫وﻗﻊ ﻗﻠﺒﻲ ﻓﻲ ﺑﻴﺮوت‪ ،‬ﺻﻌﺪت اﻟﻄّﺎﺋﺮة‬ ‫ﻗﺪﻣﻲ ﺑﺘﺜﺎﻗﻞ ﻓﻈﻴﻊ‪ .‬ﻻ‬ ‫ﺑﻼ روﺣﻲ‪ ،‬أﺟ ّﺮ‬ ‫ّ‬ ‫أﻳﺎدي ﺗﻠ ّﻮح ﻟﻲ‪ ،‬وﻻ دﻣﻮع ﻳﻜﻔﻜﻔﻬﺎ أﺣﺪ‪.‬‬ ‫اﻟﺴﻔﺮ ﺑﻴﻮﻣﻴﻦ؛ وﻓﻲ‬ ‫ﻗﺒﻴﻞ‬ ‫ّ‬ ‫»ﺳﻜﺎﻳﺰ«ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﺸّ ﻬﻴﺪ ﺳﻤﻴﺮ ﻗﺼﻴﺮ –‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻋﻤﻠﻲ ‪ -‬ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻲ ﻣﺎﻳﺎ اﻟﻠﻄﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫أﺣﺐ اﻟﻮداع‪ .‬وﻋﻨﺪ اﻟﺒﺎب‬ ‫اذﻫﺐ‪ ،‬ﻻ ّ‬ ‫اﻟﺘﻔﺖ وراﺋﻲ ﻟﻤﺤﺘﻬﺎ ﺗﻠ ّﻤﻠﻢ دﻣﻌﺔ رﺑّﻤﺎ ﺳﺘﺨﻮﻧﻬﺎ‪ .‬ﻫﻲ رﺑّﻤﺎ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟ ّﺪﻣﻌﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻛﺪت أراﻫﺎ ﺑﺄ ّم ﻋﻴﻨﻲ‪.‬‬ ‫و ّدﻋﺖ أﻏﻠﺒ ّﻴﺔ اﻷﺣ ّﺒﺔ ﻋﺒﺮ اﻟﻬﺎﺗﻒ‪ ،‬اﻧﺘﻬﻰ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺑﺤﺸﺮﺣﺎت‬ ‫ﻏﻴﺮ ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪ .‬ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻫﻲ اﻟﻤﺴﺎﻓﺎت‪ ،‬أﻏﻠﺒ ّﻴﺔ ﻣﻦ و ّدﻋﺘﻬﻢ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺴﻮرﻳﻴﻦ ﻣﻀﻰ ﻋﻠﻰ آﺧﺮ ﻟﻘﺎء ﻟﻲ ﺑﻬﻢ ﺳﻨﺘﺎن وﻧﺼﻒ اﻟﺴﻨﺔ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻟﻢ أره ﻣﻄﻠﻘﺎً‪ ،‬ﺟﻤﻌﻨﻲ ﺑﻬﻢ اﻟـ “ﻓﻴﺲ ﺑﻮك“ واﻟﻬﺎﺗﻒ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺷﻌﺮ ﻛﻼﻧﺎ ﺑﺸﺊ ﻣﺎ‪ ،‬ﻏﺎﻣﺾ ﻻ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻟﻪ‪ .‬ﻫﻞ ﻫﻲ ﻛﻨﺪا اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬أم أن ﺑﻴﺮوت واﻹﺣﺴﺎس أﻧّﻬﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ‬ ‫وإن ﻋ ّﺰ اﻟﻠﻘﺎء؟‬ ‫ﺑﻴﺮوت ﻋﻠﻰ اﻟ ّﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻀﺎؤل اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺎ ﻫﻨﺎ ﻟﻜ ّﻨﻬﺎ أﻳﻀﺎً ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫أي ﺷﻲء‪ ،‬ﺳﻴﺒﻘﻰ اﻟﻬﺎﺗﻒ وﻳﺒﻘﻰ اﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‬ ‫ﺑﻌﻴﺪة‪ .‬ﻟﻦ ﻳﺘﻐ ّﻴﺮ ّ‬ ‫وﺳﻴﻠﺔ ﺗﻮاﺻﻠﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻤﺎذا ﻫﺬا اﻟﺸّ ﻌﻮر ﺑﺎﻟﻔﻘﺪ!؟ رﺑّﻤﺎ ﻛﻤﺎ‬ ‫اﻟﺼﺪﻳﻘﺎت‪” :‬إﻧّﻪ أﺟﻞ ﻋﻮدﺗﻨﺎ“‪ ،‬واﻟﻤﻘﺼﻮد اﻟﻌﻮدة‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ إﺣﺪى ّ‬ ‫إﻟﻰ ﺳﻮرﻳﺎ‪ .‬رﺑّﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺸّ ﻌﻮر ﺑﺄ ّن ”ﺳﻮرﻳّﺎﻧﺎ“ ﺗﺘﺴﻠّﻞ ﻣﻦ ﺑﻴﻦ‬

‫ارﺗﻴﺎد ا]ﻓﺎق‬ ‫‪ pÎ ] ÙÍ Ø # Ù '/#/ ] Â/ Í Â‬‬

‫اﻟﺴﻔﺎرة اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ »ﺟﻞ اﻟﺪﻳﺐ«‬ ‫وﺑﻌﺪ زﻳﺎرﺗﻴﻦ ﻟﻤﻘﺮ ّ‬ ‫واﻓﻘﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺤﻲ اﻹﻗﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ أراﺿﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﻔﺮ‪.‬‬ ‫و ُﺣ ّﺪد ﻟﻲ ﻣﻮﻋﺪ ّ‬ ‫ﻫﻞ ﺗﺸﻌﺮون ﺑﻤﺎ أﻛﺘﺐ؟!‬

‫واﺑﻨﺘﻴﻬﺎ‪،‬ﻋﻤﺮﻫﻤﺎ ﺑﻴﻦ ‪ 20‬و‪25‬ﺳﻨﺔ‪ ،‬واﺑﻨﻬﺎ ‪-‬وﻫﻮ ﻃﻔﻞ ﺻﻐﻴﺮ ﻻ‬ ‫ﻳﺘﺠﺎوز ﻋﻤﺮه اﻟـ‪ ،15‬أﺛﻨﺎء اﻷﺣﺎدﻳﺚ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠّﻠﺘﻬﺎ اﻟ ّﺪورة ﻋﺮﻓﻨﺎ‬ ‫أن أﺑﺎﻫﻢ ﺗ ّﻢ إﻋﺪاﻣﻪ ﺣﻴﻦ أﻣﺮ ﺻ ّﺪام ﺣﺴﻴﻦ ﺑﺈﻋﺪام ﺑﻌﺾ‬ ‫واﻟﺴﻠﻊ اﻟﻐﺬاﺋ ّﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘّﺠﺎر اﻟﻌﺮاﻗﻴﻴﻦ ﺑﺘﻬﻤﺔ اﺣﺘﻜﺎر اﻟﻤﻮاد ّ‬ ‫اﻗﻲ‬ ‫ﻓﺘﺮة اﻟﺤﺼﺎر‬ ‫ّ‬ ‫اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺮاق‪ .‬ﺣﻀﺮ أﻳﻀﺎً ّ‬ ‫ﺷﺎب ﻋﺮ ّ‬ ‫ﺑﻤﻔﺮده ﻻ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺜّﻼﺛﻴﻦ‪ ،‬وﻓﺘﺎة ﻧﻴﺠﻴﺮﻳّﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺸﺮﻳﻨﻴّﺎت‪،‬‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎت‬ ‫ﺳﻴﻠﺘﺤﻖ ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻄﺎر ﺑﻴﺮوت زوﺟﻬﺎ اﻟﻤﺴﺠﻮن ﻟﺪى ّ‬ ‫اﻗﻲ وﺟﻬﺘﻬﻢ ﺗﻮرﻧﺘﻮ‪،‬‬ ‫اﻟﻠﺒﻨﺎﻧ ّﻴﺔ‪ .‬اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﻌﺮاﻗ ّﻴﺔ واﻟﺸّ ﺎب اﻟﻌﺮ ّ‬ ‫ﺷﺮﻗﻲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬واﻟﻨﻴﺠﻴﺮﻳّﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻠﺘﺤﻖ ﺑﻬﺎ زوﺟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻄﺎر‬ ‫ﻛﻨﺖ اﻟﻮﺣﻴﺪ وﺟﻬﺘﻲ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ‪،‬‬ ‫وﺟﻬﺘﻬﻤﺎ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺳﺴﻜﺎﺗﺸﻮن‪ُ ،‬‬ ‫ﻏﺮﺑﻲ ﻛﻨﺪا‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن ﻣﺪ ّرﺳﺘﻨﺎ‬ ‫أﺻﻞ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ا‬ ‫ﺪ‬ ‫ﺟ‬ ‫ﺟﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﺔ‬ ‫ﻳ‬ ‫ﻛﻨﺪ‬ ‫ّ‬ ‫»رﻳﺘّﺎ« ﻓﺘﺎة ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﻓﻲ اﻟ ّﺪورة ﺧﻼل أﻳّﺎﻣﻬﺎ اﻟﺜّﻼﺛﺔ‪ .‬ﻣﺎزﺣﺘﻬﺎ‪ :‬ﺳﺄﻟﻐﻲ ﺳﻔﺮي إﻟﻰ ﻛﻨﺪا‬ ‫ﻟﻮ ﺟﺎء »اﻟ ّﻨﺼﻴﺐ« ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﻟﻜ ّﻨﻬﺎ ﻟﻸﺳﻒ ﻣﺘﺰ ّوﺟﺔ‪ ،‬وأﻧﺎ‬ ‫اﻵن ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺳﺘﺮﺟﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﺬﻛﺮﻳﺎت؛أﺷﻌﺮ ﺑﺎﻻﺧﺘﻨﺎق وأﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺪ‬ ‫آﻻف اﻟﻜﻴﻠﻮﻣﺘﺮات ﻋﻦ ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻴﺮوت ﻛﻨﺖ أﺷﺘﺎق دﻣﺸﻖ‪،‬‬ ‫اﻵن ﻓﻲ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ أﺷﺘﺎق ﺑﻴﺮوت‪ ،‬أﺟﻠﺲ اﻵن ﻓﻲ ﻣﻘﻬﻰ وأﻛﺘﺐ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻤﺒﻴﻮﺗﺮي اﻟﻤﺤﻤﻮل‪ ،‬أﺗﻨﺎول اﻟﻘﻬﻮة‪ ،‬ﻋﻘﺮب ﺳﺎﻋﺘﻲ ﻳﺸﻴﺮ‬ ‫إﻟﻰ ‪ 3:50‬ﻋﺼﺮا ً‪ ،‬أﻧﺘﻢ اﻵن ﻧﻴﺎم‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘّﻮﻗﻴﺖ ﻓﻲ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ ﻳﺘﺄﺧّﺮ‬ ‫ﺣﻮاﻟﻲ ‪ 11‬ﺳﺎﻋﺔ ﻋﻦ ﺳﻮرﻳﺎ واﻹﻣﺎرات وﺑﻌﺾ ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻟﺸّ ﺮق‬ ‫اﻷوﺳﻂ‪ ،‬اﻟﺘّﺎرﻳﺦ ﻫﻮ ‪ 28‬ﻣﺎﻳﻮ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟ ّﺮﻏﻢ ﻣﻦ أ ّن اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫ﺻﻴﻒ‪ ،‬ﻟﻜ ّﻦ اﻟﻤﻄﺮ ﻟﻢ ﻳﺘﻮﻗّﻒ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻻ ﻓﻲ اﻟﻴﻮم‬ ‫اﻟّﺬي ﺳﺒﻘﻪ‪ .‬ﺳﺄﺣ ّﺪﺛﻜﻢ ﻋﻦ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ ﻓﻲ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻨﻌﺪإﻟﻰ‬ ‫ﺑﻴﺮوت اﻵن‪.‬‬ ‫اﻟﺴﻔﺮ ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪ ،2010-10-4‬إﻧّﻤﺎ ﻗُﺒﻴﻠﻪ ﻫﻨﺎك دورة‬ ‫ُﺣ ّﺪد ﻣﻮﻋﺪ ّ‬ ‫ﻣ ّﺪﺗﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ أﻳّﺎم‪ .‬ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺤﻤﺮا ﻓﻲ ﺑﻴﺮوت وﻓﻲ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻫﻮ ﻫﺪف اﻟ ّﺪورة؟‬ ‫أﻧﻴﻖ‪ ،‬وﻓﺪتْ ﻣﻌﻲ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻋﺮاﻗﻴّﺔ ﻣﺆﻟّﻔﺔ ﻣﻦ أ ّم ﺧﻤﺴﻴﻨﻴّﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى أﻳّﺎم ﺛ ّﻼﺛﺔ ﻛﻨﺎ ﻧﺘﻌ ّﺮف ﻋﻠﻰ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ ﻛﻨﺪا وﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‬

‫ارﺗﻴﺎد ا‪b‬ﻓﺎق‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪63‬‬

‫ﻫﻞ‬

‫‪62‬‬

‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﻋﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‬

‫' ‪ Â/ Í Â .‬‬

‫ﻣﺎ أﺧﻄّﻪ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟﻰ أدب‬ ‫اﻟﺮﺣﻼت؟ ﻻ أدري‪ ،‬أﺻﺪﻗﻜﻢ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻻ‬ ‫أﻋﺮف‪.‬‬ ‫ﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﻫﻞ ﻣﺎ أﻛﺘﺒﻪ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺼ ّﻴﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻨﺪا؟ ﻧﻌﻢ وﻻ‪ .‬ﻛﻴﻒ؟‬ ‫ﻫﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺼ ّﻴﺔ ﺑﺎﻟ ّﺘﺄﻛﻴﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ أﺣﻴﺎﻧﺎً‪ ،‬وﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﺮات‪ ،‬وﺗﻠﺘﺤﻢ أﺧﺮى ﻣﻊ ﻣﺌﺎت؛‬ ‫ﻻ‪ ،‬رﺑّﻤﺎ آﻻف اﻟﻘﺼﺺ ﻟﻌﺮب وﻏﻴﺮ ﻋﺮب‪ ،‬ﻣﺴﺮﺣﻬﺎ اﻷراﺿﻲ‬ ‫اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﻮل »ﻣﺴﺮﺣﻬﺎ اﻷراﺿﻲ اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ« ﻓﻼ‬ ‫ﻳﺨﻔﻰ ﻟﻤﺘﺎﺑﻊ ﻣﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﺴﺮح ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎت وأﻋﺮاق‬ ‫وأﺟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻳﺨﺮج ﻣﺎ أﻛﺘﺒﻪ ﻋﻦ إﻃﺎر ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺼ ّﻴﺔ ﻟﺘﻌﺎﻧﻖ ﻓﻲ‬ ‫دﻗﺎﺋﻘﻬﺎ وﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﻓﻀﺎ ًء ﻋﺎ ّﻣﺎ واﺳﻌﺎ ورﺣ ًﺒﺎ ﺑﻘﺪر ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ‬ ‫وﻣﺴﺎﺣﺔ ﻛﻨﺪا اﻟﻤﺼ ّﻨﻔﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﺬ وﺻﻮﻟﻲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺷﻬﻮر ﺳ ّﺘﺔ أو ﺳﺒﻌﺔ‪ ،‬ﺗﺮاودﻧﻲ‬ ‫ﻓﻜﺮة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻻ ﺗﺰال راﻫﻨﺔ وﺣ ّﻴﺔ وﻣﻔﺘﻮﺣﺔ‪،‬ﻛﻠّﻤﺎ‬ ‫أﻫﻢ ﺑﻬﺎ ﺗﺘﻤ ّﻨﻊ ﻓﺄؤ ّﺟﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وإن ﻛﻨﺖ ُأد ّون ﺑﻌﺾ‬ ‫ّ‬ ‫اﻷﻓﻜﺎر واﻟﻤﻼﺣﻈﺎت ﻓﻲ دﻓﺘﺮ ﺻﻐﻴﺮ أﻛﺎد أﺣﻤﻠﻪ داﺋﻤﺎً‬ ‫ﻣﻌﻲ ﻛﻴﻼ ﺗﻀﻴﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺮة أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺑﻤﺮاﻫﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻌﺔﻋﺸﺮﺗﻐﻮﻳﻚ ﺛﻢ ﺗﺘﻤﻠﺺ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ أﺳﺠﻨﻬﺎ ﺑﻴﻦ‬ ‫ّ‬ ‫دﻓﺘﻲ ذﻟﻚ اﻟﺪّ ﻓﺘﺮ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬أﺗﺮﻛﻬﺎ وأﺑﺤﺮﻓﻲ ﺧﻀّ ﻢ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‪ ،‬أﻋﻮد إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻴﻦ ﻓﺘﺮة وأﺧﺮى‪،‬أﻛﺘﺐ وأﺳ ّﺠﻞ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬ ‫وأﻣﺤﻲ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬أﺣﺎول أن أزﻳﺪ ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻣﻦ ّ‬ ‫ﻋﺸﺮة إﻟﻰ اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ....‬اﻵن ﺗﻮاﺟﻬﻨﻲ ﻣﺒﺎﺷﺮة وﺗﻘﻮل‬ ‫ﺑﻜﻞ اﻟﻨﻀﺞ‪ :‬ﻟﻦ أﺑﻘﻰ داﺧﻞ ﺳﺠﻨﻚ‪ ،‬اﻋﺘﻘﻨﻲ وإﻻ‪ ،...‬رﺑّﻤﺎ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﻨﺎﻫﻰ إﻟﻰ ﺳﻤﻌﻬﺎ ﺿﺠﻴﺞ اﻟﺜﻮار ﻓﻲ اﻟﺨﺎرج وأنّ »اﻟﺸّ ﻌﺐ‬ ‫ﻳﺮﻳﺪ‪. «..‬‬ ‫أرﺑﻌﺔ أﺷﻬﺮ ﻓﻘﻂ ﺑﻌﺪ وﺻﻮﻟﻲ إﻟﻰ ﻓﺎﻧﻜﻮﻓﺮ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‪،‬‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬أرﺑﻌﺔ أﺷﻬﺮ ﺣﺎوﻟﺖ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫وﺗﻨﺪﻟﻊ ﺛﻮرات اﻟﺮﺑﻴﻊ‬ ‫ّ‬ ‫أي ﻗﻨﺎة ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻋﺮﺑ ّﻴﺔ‪ ،‬أردت‬ ‫وﻧﺠﺤﺖ أﻻ أﻓﺘﺢ ﻋﻠﻰ ّ‬ ‫أن أﻣﻜّﻦ ﻟﻐﺘﻲ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳّﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺪﻳﺮ ﺻﻮت ﺷﺒﺎب ﺗﻮﻧﺲ‬ ‫وﻓﺮار ﺑﻦ ﻋﻠﻲ؛ﺑﺎﺗﺖ ﻗﻨﻮات اﻟﺠﺰﻳﺮة واﻟﻌﺮﺑ ّﻴﺔ واﻟـ ﺑﻲ ﺑﻲ‬ ‫ﺳﻲ‪ ،‬وأﺧﺮﻳﺎت ﻳﺤﺘﻠﻠﻦ ﺣ ّﻴﺰاً ﻛﺒﻴﺮاً ﻣﻦ ﻳﻮﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻧﻘﺺ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫»ﻓﺘﱡﻜﻢ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ« ‪ -‬ﻫﻜﺬا دأﺑﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﻋﻨﺪﻣﺎ ّ‬ ‫اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬ﻧﻌﻮد إﻟﻴﻪ ﻟﺘﻜﺘﻤﻞ‬ ‫أو ﻧﺮوي ﺣﺪﻳﺜﺎً وﻧﻨﺴﻰ ﺷﻴﺌﺎً ﻣﻦ ﺳﻴﺎﻗﻪ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺼﻮرة ‪ -‬ﻓﻜﺮة اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻛﻨﺪا ﻛﻨﺖ أو ّد اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﻗﺒﻞ اﻟﻘﺪوم إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻷﺳﺒﺎب ﻛﺜﻴﺮة ﻗﺼﺮت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺎرب‬ ‫ﻛﻨﺪا‪ .‬رﺑّﻤﺎ ﻷ ّن ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺑﻴﺮوت ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﺻﻮرة ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳﻮدـ‬ ‫ﺑﻜﻞ اﻷﻟﻮان‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻛﻨﺪا اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﺼﻮرة ﻓﻲ ﻛﻨﺪا ﻓﺤﺎﻓﻠﺔ ّ‬ ‫أﻣﺎ ّ‬ ‫ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺌﺎت اﻟﻤﻠﻞ واﻟ ﱢﻨﺤﻞ واﻷﻋﺮاق واﻟﻘﻮﻣ ّﻴﺎت‪.‬‬ ‫إﻧّﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﺎ ّم أن ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺎرئ أﻧّﻲ ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺘﻲ ﻓﻲ ﺑﻴﺮوت‪،‬‬ ‫ﺗﺮددت ﻋﺸﺮات اﻟﻤ ّﺮات ﻋﻠﻰ »اﻟﻤﻔﻮﺿ ّﻴﺔ اﻟﻌﺎ ّﻣﺔ ﻟﺸﺆون‬ ‫اﻟﻼﺟﺌﻴﻦ« ﻓﻲ ﺑﺮد ﺑﻴﺮوت وﺣ ّﺮﻫﺎ اﻟﺨﺎﻧﻖ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻄﺮﻫﺎ‪،‬ﻓﻲ ﺻﺤﻮﻫﺎ‬ ‫وﻓﻲ ﻏﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺟﺎء اﻟﻔﺮج أﺧﻴﺮا ً‪» :‬أﻧﺖ ﻣﻘﺒﻮل«‪.‬‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎت‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻋﻨﺪي اﻵن وﺛﻴﻘﺔ ﺗﻘﻮل أﻧّﻲ«ﻻﺟﺊ«‪ ،‬وﻋﻠﻰ ّ‬ ‫اﻟﻠﺒﻨﺎﻧ ّﻴﺔ ﺗﺴﻬﻴﻞ ﺣﺮﻳّﺔ ﻣﺮوري واﻧﺘﻘﺎﻟﻲ‪ .‬ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﺄﺷﻬﺮ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪،‬‬

‫ارﺗﻴﺎد ا]ﻓﺎق‬ ‫ﻳُ ﻨﴩ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون ﻣﻊ اﳌﺮﻛﺰ اﻟﻌﺮيب ﻟﻸدب اﻟﺠﻐ ﺮاﰲ "ارﺗﻴﺎد اﻵﻓﺎق" ‪ -‬أﺑﻮﻇﺒﻲ ‪ -‬ﻟﻨﺪن‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺮﻋﺎه اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﺴﻮﻳﺪي‬

‫ّ‬ ‫ﻛﻞ اﻟﺒﺪاﻳﺎت ﻣﺮﻫﻘﺔ‪ ،‬إﻻ ﺑﺪاﻳﺎت ّ‬ ‫اﻟﺤﺐ‬

‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﻋﺮﺑﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‬ ‫أﺣﻤﺪ ﻣﻮﻟﻮد اﻟﻄﻴﺎر@‬ ‫* ‪Ú / . ÛÂ‬‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪61‬‬

тАлтАк─╕┼┐─╕─н┼и─Ч ┼в┼┐─╕┼М ╟й┼ФтАмтАм

тАл╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘ЖтАк ╪МтАмя╗г я▒ая║к╪з╪нтАм тАл╪зя╗Яя╗дя╗ая╗о┘ГтАм тАлтАк*─░┼╗─╢┼╝┼д─У ┼╡─Ц─Й ┼Ч─┤─╝─ЙтАмтАм

тАля╗ля╗отАм

тАл╪зя╗Яя╗дя╗Фя╗Ья║отАк ╪МтАм┘И╪▒╪зя║Ля║к я╗Ля╗ая╗в ╪зя╗╗я║Яя║Шя╗дя║О╪╣тАк ╪МтАм┘Ия╗ля╗о ╪зя╗Яя╗дя║Ж╪▒╪отАк ╪МтАм┘Ия╗ля╗о я╗гя╗жтАм тАля║Чя║ая║О╪п┘Д я║Ся║╕я║Дя╗зя╗к я╗гя╗ия║Оя║╗я║о┘И┘З я╗Чя║Тя╗Ю я╗Пя╗┤я║оя╗ля╗втАк ╪МтАм┘Ия╗ля╗о ╪зя╗Яя╗дя╗оя║╗я╗о┘Е я║Ся║Оя╗Яя║ия╗┤я║Оя╗зя║ФтАм тАл┘И╪зя╗Яя╗дя╗Мя║╝я╗о┘Е я║Ся║Оя╗Яя╗Мя╗ая╗втАк.тАмтАм тАля╗ля╗о я╗Ля║Тя║к ╪зя╗Яя║оя║гя╗дя╗ж я║Ся╗ж я╗гя║дя╗дя║к я║Ся╗ж я╗гя║дя╗дя║к я║Ся╗ж я╗гя║дя╗дя║к я║Ся╗ж ╪зя╗Яя║дя║┤я╗жтАм тАля║Ся╗ж я╗гя║дя╗дя║к я║Ся╗ж я║Яя║Оя║Ся║о я║Ся╗ж я╗гя║дя╗дя║к я║Ся╗ж я╗гя║дя╗дя║к ╪зя║Ся╗ж ╪ея║Ся║о╪зя╗ля╗┤я╗в я║Ся╗ж я╗Ля║Тя║ктАм тАл╪зя╗Яя║оя║гя╗дя╗ж я║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘ЖтАк.тАмтАм тАл┘Ия╗Яя╗Ья╗жтАк ╪МтАмя╗гя║О╪░╪з я║Ся╗Мя║к я║Чя╗ая╗Ъ ┬╗╪зя╗Яя╗дя╗Шя║кя╗гя║Ф┬л╪ЯтАм тАля║Чя║Дя║Чя╗▓ я╗ля║м┘З ╪зя╗Яя║┤я╗Дя╗о╪▒ я║┐я╗дя╗ж ╪ея╗Ля║О╪п╪й ┬╗╪зя╗Яя║Шя╗Мя║оя╗│я╗Т я║Ся║Оя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж┬лтАм тАля╗Ыя╗дя║О я╗│я║╕я╗┤я║о я╗Ля╗ия╗о╪з┘Ж я╗Ыя║Шя║О╪и я║╗я║к╪▒ я╗Уя╗▓ я║│я╗ая║┤я╗ая║Ф ╪зя╗Яя║мя║зя║Оя║Ля║о ╪зя╗Яя╗Шя║Оя╗ля║оя╗│я║ФтАм тАл╪зя║│я║Шя╗Шя║╝я╗░ ╪▒я║гя╗ая║Шя╗к я╗Пя║оя║С┘Ля║О ┘Ия║╖я║оя╗Чя║ОтАк .тАмя╗Уя╗Мя║Тя║к ╪зя╗Яя║оя║гя╗дя╗ж я║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж )тАк733тАмтАм тАл┘А тАк808тАм┘Е( я╗Ыя║Шя║Р я╗ля╗ия║ОтАк ╪МтАмя║│я╗┤я║оя║Чя╗ктАк ╪МтАмя╗Яя╗┤я╗Мя╗┤я╗ж я╗гя╗ж я╗╗ я╗│я╗Мя║оя╗Уя╗ктАк ╪МтАмя╗Ля╗ая╗░ ╪зя╗╗я╗Чя║Шя║о╪з╪итАм тАля╗гя╗ж я╗Ля║Оя╗Яя╗дя╗ктАк ╪МтАм┘Ия╗│я║┤я║Оя╗Ля║к я╗гя╗ж я╗│я║ая╗мя╗ая╗к я╗Ля╗ая╗░ ╪зя╗╗я║│я║Шя║░╪з╪п╪й я║Ся╗Мя╗ая╗дя╗ктАк ╪МтАмя╗Уя╗мя╗ЮтАм тАля╗ля╗ия║О┘Г я╗гя╗ж ╪гя║│я║Тя║О╪и ╪гя║зя║о┘Й╪ЯтАм тАл╪е╪░╪з я╗Ыя║О┘Ж ╪зя╗Яя╗дя║дя║кя║Ыя╗о┘Ж я╗│я╗Ья║Шя║Тя╗о┘Ж я║│я╗┤я║оя╗ля╗в ╪зя╗Яя║м╪зя║Чя╗┤я║Ф ╪зя╗Яя╗дя╗о╪з╪▓я╗│я║ФтАк ╪МтАм╪г┘К я║Чя╗ая╗ЪтАм тАл╪зя╗Яя║Шя╗▓ я║Чя╗дя║Шя╗ая╗░╪б я║Ся║Оя╗Яя║Шя╗ия╗дя╗┤я╗Ц ┘И╪зя╗Яя║Шя║░┘Ия╗│я╗ЦтАк ╪МтАм┘И╪зя╗Яя╗Шя║║ ┘И╪зя╗Яя╗ая║╝я╗ЦтАк ╪МтАм┘И╪зя╗╗я║Ся║Шя╗Ья║О╪▒тАм тАля╗Яя║╝я║Оя╗Яя║в ╪зя╗╣я║Ся╗мя║О╪▒тАк ╪МтАмя║Ся╗Ю ╪е┘Ж я╗Уя╗┤я╗мя╗в я╗гя╗ж я╗│я╗дя║к я║Яя║м┘И╪▒┘З я╗Яя╗╕я║╖я║о╪з┘БтАк ╪МтАм┘Ия╗гя╗ия╗мя╗втАм тАля╗гя╗ж я╗│я╗Фя╗┤я║╛ я║Ся║┤я║о╪п я║Ся╗Дя╗оя╗Яя║Ф я╗гя╗оя╗ля╗оя╗гя║ФтАк ╪МтАм╪г┘И я╗Гя╗Фя╗оя╗Яя║Ф я╗гя║╕я║о╪п╪йтАк ╪МтАмя╗Яя╗┤я║Ья║Тя║ЦтАм тАл╪гя╗зя╗к я╗Яя╗в я╗│я╗Ия╗мя║о я╗Ля╗ая╗░ ╪зя╗Яя╗дя╗╕ ╪ея╗╗ я║Ся╗Мя║к ╪г┘Ж ╪гя╗Ыя╗Ю ╪зя╗Яя╗Ья╗╕тАк .тАм╪ея╗╗ ╪гя╗зя╗ия║О я║гя╗┤я╗жтАм тАля╗зя╗Шя║о╪г я╗гя╗ж я║│я╗┤я║о╪й ╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж ╪зя╗Яя╗Шя║╝я║Оя║Ля║к ╪зя╗Яя║Шя╗▓ ╪гя╗зя║╕я║кя╗ля║ОтАк┘П ╪МтАмя║Яя╗ая╗мя║О ╪г┘ИтАм тАля║Ся╗Мя╗Ая╗мя║ОтАк ╪МтАмя║Чя╗Ая╗▓╪б я║Яя║Оя╗зя║Тя║ОтАк ╪МтАмя╗Яя╗в я╗│я║ия║ая╗Ю ╪зя╗Яя║оя║Яя╗Ю я║гя╗┤я╗ж ╪гя╗Ля╗ая╗ия╗ктАк .тАмя╗Чя║Тя╗Ю я╗ля║м╪зтАм тАля╗зя║к я▒в┘И┘Ж ╪зя╗Яя║Шя╗Мя║оя╗│я╗Т ╪зя╗Яя║м┘К ┘Ия║Ыя╗Шя╗к я╗Яя╗ия╗Фя║┤я╗ктАк┬╗ :тАм╪гя║╗я╗Ю я╗ля║м╪з ╪зя╗Яя║Тя╗┤я║Ц ┘А я╗Ля║Оя║Ля╗ая║ФтАм тАл╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж ┘А я╗гя╗ж ╪ея║╖я║Тя╗┤я╗ая╗┤я║Ф╪Ы ╪зя╗зя║Шя╗Шя╗Ю я║│я╗ая╗Фя╗ия║О ┘А я╗Ля╗ия║к ╪зя╗Яя║ая╗╝╪б ┘Ия╗Пя╗ая║РтАм тАля╗гя╗ая╗Ъ ╪зя╗Яя║ая╗╝я╗Яя╗Шя║Ф ╪зя║Ся╗ж ╪г╪пя╗Уя╗о╪┤ я╗Ля╗ая╗┤я╗мя║О ┘А ╪ея╗Яя╗░ я║Чя╗оя╗зя║▓ я╗Уя╗▓ ╪г┘И╪зя║│я╗В ╪зя╗Яя╗дя║Оя║Ля║ФтАм тАл╪зя╗Яя║┤я║Оя║Ся╗Мя║ФтАк ...тАм┘Ия╗зя║┤я║Т┘Пя╗ия║О ╪ея╗Яя╗░ я║гя╗Ая║оя╗гя╗о╪к тАк ╪МтАмя╗гя╗ж я╗Ля║о╪и ╪зя╗Яя╗┤я╗дя╗жтАк ╪МтАм╪ея╗Яя╗░ ┘И╪зя║Ля╗ЮтАм тАля║Ся╗ж ┘Пя║г ┘Тя║ая║о┬лтАк .тАмя╗Уя╗▓ я╗Чя║╝я╗┤я║к╪й я╗Яя╗ктАк ╪МтАмя╗Яя╗в я╗│я║дя╗Фя╗Ж я╗гя╗ж я║Ся╗┤я╗оя║Чя╗мя║О ╪зя╗Яя╗дя║Оя║Ля║Шя╗┤я╗ж ╪ея╗╗тАм тАл╪зя╗Яя╗Шя╗ая╗┤я╗ЮтАк ╪МтАмя╗гя║╕я║Оя╗Ля║о я╗гя║Шя╗ия║Оя╗Чя╗Ая║ФтАк ╪МтАмя╗│я╗Шя╗оя╗Яя╗мя║О я╗гя╗Мя╗Шя║Тя║О ┘Ия╗гя╗Мя║Оя║Чя║Тя║О я╗Ля╗ая╗░ я╗гя║дя║Тя║┤я╗ктАм тАля║Ся║┤я║Тя║Р я╗гя║Ж╪зя╗гя║о╪йтАк ╪МтАм┘Ия╗Чя║Ц я║Чя╗Шя╗ая║Р ╪зя╗Яя║дя╗Ья╗в я║Ся╗┤я╗ж я╗Пя║Оя╗Яя║Р ┘Ия╗гя╗Ря╗ая╗о╪итАк :тАмя╗Ля╗ая╗░тАм тАл╪гя╗Пя║Оя╗Яя║Р я╗Ыя╗Фя╗░ я║гя║░я╗зя║ОтАм тАл╪гя╗Ля║Оя║Чя║Р тАк /тАм┘И╪г┘К я║╗я║о┘И┘Б ╪зя╗Яя║░я╗гя║О┘ЖтАм тАл╪г┘К я║гя║О┘Д я╗Яя╗ая╗┤я║Оя╗Яя╗▓тАм тАля▒втАм тАл┘ПтАм тАл┘ПтАм тАля╗Пя║Оя║Ля║Р ┘И╪гя╗зя╗▓тАм тАля║╖я╗мя╗о╪п┘КтАм тАл╪пя╗Ля╗о┘ЙтАм тАля╗Ля╗ая╗░тАм тАл┘И╪гя╗зя╗▓тАм тАлтАк/тАмтАм тАля╗зя║О╪▓╪нтАм тАл╪зя╗Яя╗Шя║о╪итАм тАля╗Ля╗ая╗░тАм тАля▒вя╗▓тАм тАл╪гя╗зтАм тАл┘МтАм тАл┘ПтАм тАля╗Ля╗ая╗░ я║гя╗Ья╗в ╪зя╗Яя║дя╗о╪з╪п╪л ┘МтАм тАля║Чя║дя║О╪▒╪итАм тАля╗зя║О╪▓┘Д тАк /тАмя║Чя║┤я║Оя╗Яя╗дя╗ия╗▓ я╗Гя╗о╪▒╪з ┘Ия╗Гя╗о╪▒╪зтАм тАл┘ПтАм

тАлтАк60тАмтАм

тАля╗гя║к╪з╪н ╪зя╗Яя╗дя╗ая╗о┘ГтАм тАл╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘ЖтАк ╪МтАмя▒атАм

тАля╗Пя╗о╪зя╗│я║Ф ╪зя╗Яя║Шя║Д╪▒я╗│я║жтАк ╪МтАм┘Ия║╗я╗ия║Оя╗Ля║Ф ╪зя╗Яя║Шя║О╪▒я╗│я║ж я╗╗ я║Чя║Шя║о┘Г ╪зя╗Яя╗дя╗Фя╗Ья║о ╪зя╗Яя║╕я║Оя╗Ля║отАк ╪МтАмя╗Уя╗Фя╗▓тАм тАля╗Ыя╗Ю я║│я╗Дя║о я╗гя╗ж я║│я╗┤я║оя║Чя╗к ╪зя╗Яя║м╪зя║Чя╗┤я║Ф я╗╗ я║Ся║к ╪г┘Ж я╗зя╗Шя║о╪г ╪░╪зя║Чя╗к ╪зя╗Яя╗Мя╗ая╗┤я║ОтАк ╪МтАмя╗Уя╗мя╗отАм тАля╗│я╗Мя╗┤я╗ж ╪зя╗Яя╗дя╗ая╗о┘Г я╗Ля╗ая╗░ ╪пя╗Ля╗оя║Чя╗мя╗в ┘Ия║гя╗Ья╗дя╗мя╗в я╗Ыя╗дя║О я║гя║к╪л я╗гя╗К ╪зя╗Яя║┤я╗ая╗Дя║О┘ЖтАм тАл╪гя║Ся╗▓ я║│я║Оя╗Яя╗втАк ╪МтАмя╗гя╗ж ╪зя╗╖я╗зя║кя╗Яя║▓тАк ╪МтАм┘И╪зя╗Яя║дя╗Ья║Оя╗│я║О╪к я║Чя╗Дя╗о┘Д ┘Ия╗Уя╗┤я╗мя║О я╗гя╗ж ╪зя╗Яя╗дя║Тя║Оя╗Яя╗Ря║ФтАм тАля╗Уя╗▓ я║Чя║дя║оя╗│я╗Ъ ╪пя╗Уя║Ф ╪зя╗Яя║Шя║О╪▒я╗│я║ж я╗гя║О я║Чя╗ия╗о╪б я║Ся╗к ╪зя╗Яя║┤я╗Дя╗о╪▒тАк ╪МтАмя║гя║Шя╗░ я╗│я║Дя║Чя╗┤я╗к ╪зя╗Яя║╕я╗Мя║отАк:тАмтАм тАля╗Ля╗ая╗▓ я╗гя╗ия╗к я║Ся║дя╗о╪▒тАк ╪МтАмя║Чя╗оя║│я╗Дя║ЦтАм тАля║Ыя╗в ╪гя║зя║м╪к я╗зя╗Фя║┤я╗▓ я║Ся║Оя╗Яя║╕я╗Мя║отАк ╪МтАмя╗Уя║Оя╗зя║Ья║О┘Д ┘СтАм тАля║Ся╗┤я╗ж ╪зя╗╣я║Яя║О╪п╪й ┘И╪зя╗Яя╗Шя║╝я╗о╪▒тАк ╪МтАм┘Ия╗Ыя║О┘Ж я╗гя╗дя║О ╪гя╗зя║╕я║кя║Чя╗к )я╗│я╗Шя║╝я║к ╪зя╗Яя║┤я╗ая╗Дя║О┘Ж(тАм тАл╪ея╗│я╗ктАк ╪МтАмя╗Яя╗┤я╗ая║Ф ╪зя╗Яя╗дя╗оя╗Яя║к ╪зя╗Яя╗ия║Тя╗о┘К я╗гя╗ж я║│я╗ия║Ф я║Ыя╗ия║Шя╗┤я╗ж ┘Ия║│я║Шя╗┤я╗ж ]┘Ия║│я║Тя╗Мя╗дя║Оя║Ля║Ф[тАк:тАмтАм тАл╪гя║│я║оя╗Уя╗ж я╗Уя╗▓ я╗ля║ая║о┘К ┘Ия╗Уя╗▓ я║Чя╗Мя║мя╗│я║Тя╗▓ тАк /тАм┘И╪гя╗Гя╗ая╗ж я╗гя╗оя╗Чя╗Т ┘Ря╗Ля║Тя║оя║Чя╗▓тАм тАл┘Ия╗зя║дя╗┤я║Тя╗▓ ┘И╪гя║Чя╗┤я╗ж я╗│я╗о┘Е ╪зя╗Яя║Тя╗┤я╗ж ┘Ия╗Чя╗Фя║Ф я║│я║Оя╗Л ┘Ня║Ф тАк /тАмя╗Яя╗о╪п╪з╪╣ я╗гя║╕я╗Ря╗о┘Б ╪зя╗Яя╗Фя║Ж╪з╪птАм тАля╗Ыя║Мя╗┤я║Р я╗Яя╗ая╗к я╗Ля╗мя║к ╪зя╗Яя╗Ия║Оя╗Ля╗ия╗┤я╗ж ┘Ия╗Пя║О╪п╪▒┘И тАк /тАмя╗Чя╗ая║Тя╗▓ ╪▒я╗ля╗┤я╗ж я║╗я║Тя║Оя║Ся║Ф ┘И┘Ия║Яя╗┤я║РтАм тАл┘Ия╗Уя╗┤я╗мя║О я╗│я╗Шя╗о┘ДтАк :тАмя╗│я║Оя║Ся╗ж ╪зя╗╖я╗Яя╗░ я║╖я║О╪п┘И╪з ╪зя╗Яя║ия╗╝я╗Уя║Ф я║Ся║Оя╗Яя║Шя╗Шя╗░ тАк /тАм┘И╪зя║│я║Шя║Дя║Ыя║о┘И┘ГтАм тАля║Ся║Шя║Оя║Яя╗мя║О ╪зя╗Яя╗дя╗Мя║╝я╗о╪и я║Яя╗дя╗Мя╗о╪з я╗Яя║дя╗Фя╗Ж ╪зя╗Яя║кя╗│я╗ж ╪г┘К я╗гя╗ия║Оя╗Чя║Р тАк /тАмя╗Ыя║оя╗гя╗о╪зтАм тАля║Ся╗мя║О я╗Уя╗▓ я╗гя║╕я╗мя║к ┘Ия╗гя╗Ря╗┤я║Р я╗│я╗Шя╗ая║Р ╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж я╗Гя╗┤я║Р я╗зя╗Ия╗дя╗к я║Ся╗┤я╗жтАм тАля║│я╗ая╗Дя║О┘Ж ┘И╪вя║зя║отАк ╪МтАм┘Ия║Ся╗┤я╗ж я╗Ля║Оя║╗я╗дя║Ф ┘Ия║│я╗о╪зя╗ля║ОтАк ╪МтАм┘Ия╗Уя╗▓ я╗Уя║╝я╗Ю я║Ся╗Мя╗ия╗о╪з┘Ж ╪зя╗Яя╗Фя╗┤я║Мя║ФтАм тАл╪ея╗Яя╗░ ╪зя╗Яя║┤я╗ая╗Дя║О┘Ж ╪гя║Ся╗▓ ╪зя╗Яя╗Мя║Тя║О╪│ я║Ся║Шя╗оя╗зя║▓ ┘И╪зя╗Яя╗дя╗Шя║О┘Е я║Ся╗мя║ОтАк ╪МтАмя╗│я║дя╗Ья╗▓ ╪зя║Ся╗жтАм тАля║зя╗ая║к┘И┘Ж я╗Ыя╗┤я╗Т я╗Ыя║О┘Ж я║зя║╝я╗о┘Е ╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘ЖтАк ╪МтАм╪гя║Ыя╗ия║О╪б я║Чя╗Фя║оя╗Пя╗к я╗Яя║Шя║Дя╗Яя╗┤я╗ТтАм тАля╗Ыя║Шя║Оя║Ся╗ктАк ╪МтАмя╗│я╗Ря║о┘И┘Ж ╪зя╗Яя║┤я╗ая╗Дя║О┘Ж я╗Ля╗ая╗┤я╗ктАк ╪МтАмя║Ся╗Шя╗Мя╗о╪п┘З я╗Ля╗ж ╪зя╗гя║Шя║к╪зя║гя╗ктАк┬╗ :тАмя╗Уя║Ия╗зя╗▓тАм тАля╗Ыя╗ия║Ц я╗Чя║к ╪гя╗ля╗дя╗ая║Ц ╪зя╗Яя║╕я╗Мя║о ┘И╪зя╗зя║Шя║дя║Оя╗Яя╗к я║Яя╗дя╗ая║ФтАк ╪МтАм┘Ия║Чя╗Фя║оя╗Пя║Ц я╗Яя╗ая╗Мя╗ая╗в я╗Уя╗Шя╗ВтАк╪МтАмтАм тАля╗Уя╗Ья║Оя╗зя╗о╪з я╗│я╗Шя╗оя╗Яя╗о┘Ж я╗Яя╗ктАк :тАм╪ея╗зя╗дя║О я║Чя║о┘Г ╪░я╗Яя╗Ъ ╪зя║│я║Шя╗мя║Оя╗зя║Ф я║Ся║┤я╗ая╗Дя║Оя╗зя╗ЪтАк ╪МтАмя╗Яя╗Ья║Ья║о╪йтАм тАл╪зя╗гя║Шя║к╪зя║гя╗к я╗Яя╗ая╗дя╗ая╗о┘Г я╗Чя║Тя╗ая╗Ъ┬лтАк .тАмя╗Яя║мя╗Яя╗Ъ ╪гя╗зя╗мя╗░ ╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж я╗Ыя║Шя║Оя║Ся╗ктАк ╪МтАм┘И╪▒я╗Уя╗Мя╗ктАм тАля╗Яя╗ая║┤я╗ая╗Дя║О┘ЖтАк ╪МтАм┘И╪гя╗зя║╕я║к┘З я╗Чя║╝я╗┤я║к╪й я║Чя╗дя║Шя║к╪нтАк ╪МтАмя║Чя║мя╗Ыя║о я║│я╗┤я║оя║Чя╗к ┘Ия╗Уя║Шя╗оя║гя║Оя║Чя╗ктАк:тАмтАм тАля╗ля╗Ю я╗Пя╗┤я║о я║Ся║Оя║Ся╗Ъ я╗Яя╗ая╗Ря║оя╗│я║Р я╗гя║Жя╗гя╗Ю тАк /тАм╪г┘И я╗Ля╗ж я║Яя╗ия║Оя║Ся╗Ъ я╗Яя╗╕я╗гя║Оя╗зя╗▓ ┘Пя╗г ┘Тя╗М ┘Ря║к ┘П┘ДтАм тАля╗ля╗▓ я╗ля╗дя║Ф я║Ся╗Мя║Ья║Ц ╪ея╗Яя╗┤я╗Ъ я╗Ля╗ая╗░ ╪зя╗Яя╗ия╗о┘Й тАк /тАмя╗Ля║░я╗гя║О я╗Ыя╗дя║О я║╖я║дя║м ╪зя╗Яя║дя║┤я║О┘ЕтАм тАл╪зя╗Яя║╝я╗┤я╗Шя╗Ю я╗гя║Шя║Тя╗о╪г ╪зя╗Яя║кя╗зя╗┤я║О ┘Ия╗гя╗ия║Шя║ая╗К ╪зя╗Яя╗дя╗ия╗░ тАк /тАм┘И╪зя╗Яя╗Ря╗┤я║Ъ я║гя╗┤я║Ъ ╪зя╗Яя╗Мя║О╪▒╪╢тАм тАл┘ЛтАм тАл╪зя╗Яя╗дя║Шя╗мя╗ая╗Ю ┘Ия╗ля╗Ья║м╪з я╗Ыя║Шя║Р ╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘Ж ╪зя╗Яя║╕я╗Мя║отАк ╪МтАм╪г┘И я╗зя╗Ия╗дя╗ктАк ╪МтАмя╗гя║к╪зя║гя║ОтАм тАля╗Яя╗ая╗дя╗ая╗о┘ГтАк ╪МтАм┘Ия║Ся║о╪▒ я╗гя║О я╗Уя╗Мя╗ЮтАк ╪МтАм┘Ия╗ля╗о я╗гя║О я╗│я╗ия╗Шя╗ая╗ия║О я╗Яя╗ая╗дя║к╪зя║гя╗┤я╗ж я╗Уя╗▓ я╗Ля║╝я║оя╗зя║ОтАк╪МтАмтАм тАл┘Ия╗гя║О ╪гя╗Ыя║Ья║оя╗ля╗втАк ╪МтАмя╗Яя╗Ья╗ия╗мя╗в я╗гя║О я║Чя║оя╗Ыя╗о╪з я╗Яя╗ия║О ┬╗я╗гя╗Шя║кя╗гя║Ф┬л ╪зя║Ся╗ж я║зя╗ая║к┘И┘ЖтАм тАл* тАк ' ├Р' ├Ы├г . . ┬░тАмтАм

‫اﻟﺮﺟﻼن ﻓﺄﺗﻮا ﺑﻪ إﻟﻰ ﺟﻠﺴﺘﻨﺎ ﺛﻢ رﺣﻠﻮا ﻛﺄﻧﻬﻢ ﺗﺨﻠﺼﻮا‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻤﻞ ﻣﺒﻬﻢ«‪.‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮؤﻳﺎ اﻟﺘﻲ رواﻫﺎ اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ‬ ‫ﻷﻫﻞ اﻟﺠﻠﺴﺔ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﻲ »رأﻳﺖ ﻧﺎرا ً ﺗﺨﺮج ﻣﻦ ﻛﺒﺪي‪،‬‬ ‫وﻛﻠﻤﺎ ﻛﺒﺴﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﻣﻞ زادت‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ذات وﺟﻊ‪،‬‬ ‫ﺳﻮى اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬وﺣﻴﻦ أﻓﻘﺖ‪ ،‬ﻗﺼﺼﺖ اﻟﺮؤﻳﺎ ﻋﻠﻰ أﻣﻲ‬ ‫ﻓﺄﺧﺬﺗﻨﻲ إﻟﻰ اﻟﺠﺪة اﻟﻜﺒﺮى‪ ،‬وﻫﻲ ﺳﻴﺪة ﺗﺠﺎوزت اﻟﻤﺎﺋﺔ‬ ‫ﺑﻌﻘﺪﻳﻦ‪ ،‬وﺗﻘﻮل أﻣﻲ إﻧﻬﺎ ﺗﻌﺮف ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺄﺗﻲ اﻟﻤﻠﺢ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﻣﺘﻰ ﺗﺘﺤﻮل اﻟﺠﺒﺎل إﻟﻰ ﺗﺮاب أﺧﻀﺮ‪ ..‬ﺣﻴﻦ‬ ‫أﻋﺪت اﻟﺮؤﻳﺎ ﻗﺎﻟﺖ اﻟﻌﺠﻮز ﻷﻣﻲ‪ :‬دﻋﻴﻪ ﻳﺨﺮج ﻟﻴﺠﺮب‬ ‫وﻳﻐﺮب‪ ..‬وﻧﺎر اﻟﻜﺒﺪ ﻻ ﺗﺒﺮد إﻻ ﻓﻲ أرض ﻻ ﻳﺒﻮر زرﻋﻬﺎ‬ ‫ﺑﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﺄﺗﻴﻬﺎ اﻟﻤﺄء ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎوات«‪.‬‬ ‫ﻓﻬﻤﺖ أم اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ ﻣﺮام اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬ودﻓﻌﺖ ﺑﻮﻟﺪﻫﺎ‬ ‫ﻟﺪى أﻗﺎرﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻣﻜﺎن ﻟﻤﻜﺎن ﻳﺘﻔﺮس‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮه‪ ،‬وﺣﻠﻤﻪ ﻳﻄﺎرده ﻛﻠﻤﺎ أﻏﻠﻖ ﻋﻴﻨﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﺒﺘﺴﻢ ﺟﺎﺑﺮ‪» :‬أﺳﺮﺗﻨﺎ ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ وﻗﺮرﻧﺎ أن ﻧﺴﺎﻋﺪه ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺮاﻣﻪ‪ ،‬اﻗﺘﺮح ﻓﻴﺎض أن ﻧﺬﻫﺐ ﺑﻪ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﺮوﺳﺔ‪،‬‬ ‫وﺻﺤﺢ ﺻﺒﺮة ﻗﺎﺋﻼً‪ :‬واﻟﻠﻪ إﻧﻜﻢ ﻗﻮم ﻣﻀﻠﻠﻮن‪ ،‬ﻻ ﺣﻞ ﻟﻨﺎر‬ ‫ﻛﺒﺪ اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ إﻻ وش اﻟﺒﺮﻛﺔ«‪.‬‬ ‫ذﻫﺒﺖ اﻟﺼﺤﺒﺔ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ إﻟﻰ اﻟﻤﺤﺮوﺳﺔ ﺣﻴﺚ وش‬ ‫اﻟﺒﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ارﺗﺪى ﻓﻴﺎض ﺟﻼﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮف اﻻﻧﺠﻠﻴﺰي‪،‬‬ ‫وﺣﺮص ﺻﺒﺮة ﻋﻠﻰ إﻇﻬﺎر ﺗﻤﺮده ﻋﻠﻰ »اﻟﺠﺒﺔ واﻟﻜﺎﻛﻮﻻ«‪،‬‬ ‫ﺑﺎرﺗﺪاء »ﺑﺪﻟﺔ« ﻛﺎن ﺧﺎﻟﻪ ﻗﺪ أﺗﻰ ﺑﻬﺎ ﻗﺒﻞ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮات‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻲ »ﻫﻮﺟﺔ اﻟﻜﻮﻟﻴﺮا«‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻴﺮاﺛﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪ‪..‬‬ ‫أﻣﺎ ﺟﺎﺑﺮ ﻓﻠﻢ ﺗﻔﺘﻪ اﻟﻌﻤﺎﻣﺔ اﻟﺴﻮداء اﻟﻔﺎﺣﻤﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﻄﻲ وﺟﻬﻪ اﻟﻤﺴﺘﻄﻴﻞ وﻗﺎرا ً‪ ،‬وﺗﺰﻳﺪ ﻃﻮﻟﻪ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻃﻮﻻً‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﻤﺤﺮوﺳﺔ‪ ،‬ﻗﺎد اﻷزﻫﺮي اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﺤﻮ وش‬ ‫اﻟﺒﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻴﻮن ﻓﻴﺎض ﺗﻨﺰﻟﻖ ﻋﻠﻰ أﺟﺴﺎد‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء أﻧﺼﺎف اﻟﻌﺎرﻳﺎت‪ ،‬ﻛﺎن ﺟﺎﺑﺮ ﻳﺜﺒﺖ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ ﻣﺤﺎوﻻ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ وﺟﻬﻪ اﻟﺼﺨﺮﻳﺔ‪..‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺸﺎب اﻟﺒﺪوي اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺮ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ أﺑﺪان اﻟﻨﺴﺎء‬ ‫ﺳﻮى ﺳﻴﻘﺎن ﻣﺨﺘﻠﺴﺔ ﻋﻨﺪ ﺣﻮض اﻟﻐﻨﻢ )اﻛﺘﺸﻒ ﻻﺣﻘﺎ‬ ‫اﻧﻬﺎ ﻹﺣﺪى أﺧﻮاﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﺮﺿﺎع(‪ ،‬زم وﺟﻬﻪ وﻫﻮ ﻳﺘﻔﺮس‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻤﺘﻴﻨﺎت ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻤﻦ ﺗﻄﻔﺊ ﻧﺎر‬ ‫ﻛﺒﺪه‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﺬﻛﺮ وﺻﻴﺔ اﻟﻌﺠﻮز ﻷﻣﺔ ﺑﺄن ﻳﺠﺮب )أي‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء(‪ ،‬وﻳﻐﺮب )أي اﻟﻨﻜﺎح(‪.‬‬

‫ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﺸﻐﻞ ﺑﺎل اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ أن ﺛﻼﺛﺔ ﻻ ﺗﺮﺑﻄﻪ ﺑﻬﻢ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺳﻮى »دﻫﺮزة ﻏﻴﻄﺎن«‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﺸﺎﻫﺪوﻧﻪ وﻫﻮ ﻳﺨﺘﺎر زوﺟﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻴﻦ آﻻف اﻟﻤﻮﻣﺴﺎت ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬ ‫ﺗﺬﻛﺮ ﺧﻮﻳﻠﺪ أن ﻧﻴﺮان ﻛﺒﺪه ﺗﺤﺮق ﻛﻞ ﻣﻨﺎﻣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺴﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻧﺼﻴﺒﻪ‪ ،‬وﻟﺰم اﻟﺼﻤﺖ ﻓﻲ اﻧﺘﻈﺎر ﺷﻲء ﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺟﺎﺑﺮ‪» :‬ﻛﺎن وﺟﻬﻪ ﻛﻘﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺨﺮ‪ ،‬ﻻ ﻧﻈﺮة اﻋﺠﺎب‬ ‫وﻻ ﻟﻤﻌﺔ ﺷﻬﻮة وﻻ اﻣﺘﻌﺎﺿﺔ اﺳﺘﻨﻜﺎر‪ ،‬وﻻ ﺗﺮﻓﻊ اﺳﺘﻐﻨﺎء‪ ..‬ﻓﻘﻂ‪،‬‬ ‫زم ﺣﺎﺟﺒﻴﻪ ﻛﻤﻦ ﻳﺮﺑﻂ ﺣﺒﻠﻴﻦ ﻣﻦ اﻟﻠﻴﻒ‪ ،‬واﻧﺘﻔﺶ ﺷﺎرﺑﻪ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﺸﺒﻪ أﺷﻮاك اﻟﺼﺒﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻀﻰ ﻳﺴﻴﺮ ﻣﺤﺪﻗﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺮاغ ﻛﺄﻧﻪ ﻻ‬ ‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺮى‪ ،‬أو ﻳﺮﻳﺪ أن ﻧﺼﺎب ﺟﻤﻴﻌﺎً ﺑﺎﻟﻌﻤﻰ ﻓﻼ ﻧﺮاه وﻫﻮ‬ ‫ﻳﺨﺘﻠﺲ ﻧﻈﺮة ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك«‪.‬‬ ‫ﻇﻞ اﻟﺼﺤﺐ ﻓﻲ »وش اﻟﺒﺮﻛﺔ« ﺧﻤﺲ ﻟﻴﺎ ٍل‪ ،‬وﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺷﻘﺔ‬ ‫ﻋﻔﻨﺔ ﻓﻲ اﻷزﺑﻜﻴﺔ واﻟﺬﻫﺎب إﻟﻰ اﻟﻤﻮاﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺮوش‬ ‫اﻟﻔﻀﺔ ﺗﺬﻫﺐ واﻟﻮﻗﺖ اﻟﺜﻤﻴﻦ ﻳﻀﻴﻊ‪ ،‬وﺧﻮﻳﻠﺪ‪ ،‬ﻳﺘﻘﻠﺐ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮاش واﺣﺪة ﻟﻔﺮاش أﺧﺮى‪ ،‬وﻳﻌﻮد وﻳﺨﺒﺮﻫﻢ أن اﻟﺤﻠﻢ ﻻ ﻳﺰال‬ ‫ﻳﻄﺎرده‪ ..‬اﻵن ﻓﻲ اﻟﺼﺤﻮ وﻓﻲ اﻟﻤﻨﺎم‪.‬‬ ‫ﻓﻲ آﺧﺮ ﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﺒﺮة ﻳﺤﺎول اﻗﻨﺎع أﺻﺤﺎﺑﻪ ﺑﺘﺮك ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ ﻟﻘﺪره‪ ،‬ﻛﺎن ﺧﻮﻳﻠﺪ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﺒﺘﺴﻤﺎً ﻟﻠﻤﺮة‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻣﻨﺬ أن ﺷﺎﻫﺪوه ﻓﻲ أرض اﻟﺴﺒﺨﺔ‪ ..‬ﻛﺎن اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ‬ ‫ﻳﺠﺮ ﺧﻠﻔﺔ أروع ﻣﺎ ﺷﺎﻫﺪه ﺟﺎﺑﺮ وﺻﺤﺒﻪ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺟﺎﺑﺮ‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻤﺮاء ﺑﻠﻮن اﻟﻨﺤﺎس‪ ،‬ﺻﺪرﻫﺎ ﻋﺎرم ﻛﻤﺎ اﻟﻨﻴﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻴﻀﺎﻧﻪ‪ ،‬وﺳﻴﻘﺎﻧﻪ ﺗﺘﻔﺠﺮ ﻓﻲ زواﻳﺎ ﻫﺎﺋﻠﺔ أﺳﻔﻞ اﻟﻌﺒﺎءة‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﻣﻀﻄﺮة ﺣﻮل ﻧﺼﻔﻲ اﻟﻜﺮة اﻷرﺿﻴﺔ ﻣﺴﺘﻌﻴﻨﺔ ﺑﻀﻴﻖ‬ ‫اﻟﺨﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻧﺪﻻع ﻣﺎ ﺗﺤﺘﻪ وﻫﻮﻟﻪ«‬ ‫ﻗﺎل ﺧﻮﻳﻠﺪ ﻷﺻﺤﺎﺑﻪ أﻧﻪ ﺟﺮب وﻏﺮب ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ..‬وأن أﻣﺲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻟﻴﻠﺘﻪ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻰ ﻟﻢ ﺗﺤﺮق اﻟﻨﺎر ﻓﻴﻬﺎ أﻛﺒﺎد ﻣﻨﺎﻣﻪ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻗﺮر أن‬ ‫ﻳﺼﻄﺤﺐ »اﻟﺤﺮﻣﺔ« ﻣﻌﻪ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎً إﻟﻰ ﺟﻨﺰور‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬ ‫ﻟﻴﻄﻠﺐ ﻃﻠﺒﺎً أﺧﻴﺮا ً ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺠﺪة اﻟﻜﺒﺮى ﻗﺪ أوﺻﺘﻪ ﺑﻪ ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻧﺴﻲ ﻓﻲ اﻟﺰﺣﺎم وﻟﻢ ﻳﺘﺬﻛﺮه إﻻ ﺣﻴﻦ ﺗﻘﻠﺐ ﻣﻊ »اﻟﺤﺮﻣﺔ« ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﺮاش ﻻ ﺗﺤﺮق ﻓﻴﻪ اﻟﻨﻴﺮان ﻛﺒﺪ ﻣﻦ ﻳﺤﻠﻢ‪ ..‬ﻃﻠﺐ اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ‬ ‫أن ﻳﺪﻟﻮه ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺤﺴﻴﻦ ﻛﻲ ﻳﺼﻠﻲ ﻫﻨﺎك ﻗﺒﻞ اﻟﺮﺣﻴﻞ‪..‬‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺠﻤﻴﻊ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻀﺤﻚ‪ ..‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﺮخ ﺻﺒﺮة‬ ‫ﻣﺎزﺣﺎً‪» :‬ﻣﺪد ﻳﺎوش اﻟﺒﺮﻛﺔ ﻣﺪد«‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ وﺻﺤﺎﻓﻲ ﻣﻦ ﻣﺼﺮ‬

‫ﺿﻮء آﺧﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪59‬‬

‫‪ĸİċ ĊŹň‬‬

‫أﺣﻼم‬

‫» ِو ّ‬ ‫ش اﻟ ِﺒﺮﻛﺔ«‬ ‫‪ ĕŵĥĩŨ İũĨĉ‬‬

‫ﺣﻴﻦ‬

‫ﺟﻠﺲ ﺣﺰﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮ ﻋﺎدﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺎﺻﻴﺔ اﻟﺸﺎرع‬ ‫أﻣﺎم اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﺑﺪا ﻟﻲ أن اﻟﻜﻼم ﻛﻠﻪ ﺗﻌﻔﻦ ﻓﻲ اﻟﻬﻮاء‬ ‫اﻟﺮاﻛﺪ ﺣﻮل وﺟﻬﻪ اﻟﻀﺨﻢ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻓﺔ أن ﻳﻘﻄﻊ ﺣﺰﻧﻪ ﺑﻨﺴﻤﺔ‬ ‫ﺷﺘﻮﻳﺔ ﺑﺎردة‪ ..‬اﻗﺘﺮﺑﺖ ﻣﻨﻪ ﺧﻄﻮﺗﻴﻦ وﻫﺰزت اﺛﻨﻴﻦ ﻣﻦ‬ ‫أﺻﺎﺑﻌﻪ اﻟﻀﺨﻤﺔ‪»:‬ﺟﺪو؟« ﻓﻠﻢ ﻳﺮد ﻟﺜﻼث ﻟﻴﺎل ﺣﺘﻰ ﺑﻜﻰ‬ ‫اﻟﻄﻔﻞ ذي اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺮة‪.‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أﺧﺒﺮﻧﻲ أن أﺣﺪ أﺑﺮز أﺻﺪﻗﺎء ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻗﺪ ﺗﻮﻓﻲ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﺷﻬﺮﻳﻦ‪ ،‬وأن اﻟﺨﺒﺮ ﺑﻠﻐﻪ ﻗﺒﻞ أﻳﺎم ﺣﻴﻦ ﺻﺎدف رﺟﻼً ﻳﺸﺒﻪ‬ ‫ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﻤﺘﻮﻓﻰ ﺣﺪ اﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﻳﺴﺄل ﻋﻦ »دار اﻟﺸﻴﺦ ﺟﺎﺑﺮ‬ ‫اﻟﻌﻤﺪة«‪.‬‬ ‫ﻗﺎل ﻟﻲ‪» :‬ﻛﺎن آﺧﺮ ﻋﻴﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺘﻪ ﻣﻦ ﻋﻴﻮﻧﻪ اﻟﺤﻤﺮ‪ ،‬وﺷﻨﺎﺑﻪ‬ ‫اﻟﺸﺎﻳﻄﺔ زي أﺑﻮه اﻟﻠﻪ ﻳﺮﺣﻤﻪ ﺗﻤﺎم‪ ..‬ﺑﺲ اﻟﺰﻣﻦ ﻏﻴﺮ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ﻫﻮ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﻤﺎ ﺑﻴﻨﺴﺦ ﺑﻨﻲ آدم ﻣﻦ ﺑﻨﻲ آدم‪ ،‬ﺑﻴﺨﺪﻋﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻴﻌﻤﻞ‬ ‫ﻧﺴﺦ ﻣﺎﻟﻬﺎش زﻣﻦ‪ ،‬واﻟﻠﻲ ﺗﺸﻮﻓﻪ دﻟﻮﻗﺘﻲ ﺗﻀﺤﻚ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻪ اﻟﺼﺢ ﻛﺎن ﻋﻴﻦ اﻷﻋﻴﺎن‪ ،‬واﻟﻠﻲ ﺗﺸﻮﻓﻪ زﻣﺎن ﺗﻀﺤﻚ‬ ‫ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻳﻜﻮن ﻧﺼﻴﺒﻪ ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺗﺎﻧﻴﺔ أﺣﺴﻦ ﻣﻨﻚ‪ ..‬ﻋﺸﺎن‬ ‫ﻛﺪا ﻣﺎ ﺗﻀﺤﻜﺶ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ‪ ..‬أﺿﺤﻚ ﻟﻪ أﺣﺴﻦ«‪.‬‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻌﺎم ‪ 1930‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎً ﺣﻴﻦ اﻟﺘﻘﻴﺎ‪ ..‬ﺷﺎﺑﺎن ﻣﻦ ﺳﻼﻻت ﻋﺮﺑﻴﺔ‬ ‫دوﺧﺘﻬﺎ اﻷﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺎن اﻷول ﻣﻦ ﻧﺴﻞ اﻟﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﻣﺎ ﺑﻘﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎوات ﻛﺎن اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ ﻟﻠﻤﺠﻬﻮل‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻓﻜﺎن ﻣﻦ ﻋﺮب اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ ﺣﻴﺚ اﻟﺮﺟﺎل »ﺟﻠﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﻈﻢ«‪،‬‬ ‫ﻣﻤﺴﻮﺳﻴﻦ ﺑﺎﻟﻤﻐﺎﻣﺮة وﺣﺐ اﻟﺨﻄﺮ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﺎ اﺟﺘﻤﻌﺖ‬ ‫اﻟﺼﺤﺒﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺟﺎﺑﺮ ذي اﻟﺜﻼﺛﻴﻦ وﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻴﺎض ﻋﺒﺪ اﻟﻤﻮﻟﻰ‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﺗﻜﺴﺮت أﺳﻨﺎﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻬﺠﺎﻧﺔ ﻓﻲ ﻛﻮم أوﺷﻴﻢ‪،‬‬ ‫وﻣﺤﺴﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮاﺿﻲ ﺻﺒﺮة‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺪم ﻣﻦ اﻟﺸﺎم ﻟﻴﺪرس ﻓﻲ‬ ‫اﻷزﻫﺮ‪ ،‬ﻓﻄﺎﻟﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻨﻮن‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺤﻔﻆ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﻠﻪ إﻻ‬ ‫آﻳﺔ اﻟﺪﻳﻦ ﻟﻜﺜﺮة ﻣﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻷﺧﻴﺮ ﻓﻜﺎن ﺧﻮﻳﻠﺪ ﺑﻦ‬

‫‪58‬‬

‫أﺣﻼم »وش اﻟ ِﺒﺮﻛﺔ«‬

‫ﺧﻤﻴﺲ اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺟﺎﺑﺮ‪» :‬ﻛﻨﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﻻ ﻧﻔﺘﺮق أﺑﺪا ً‪ ..‬ﻳﺪﺧﻞ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻓﻴﻈﻨﻨﺎ واﺣﺪا‪ ،‬وﻳﺄﺗﻲ اﻟﻴﻨﺎ اﻟﻘﺮﻳﺐ ﻓﻨﺴﺤﻘﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻴﺪ واﻟﻠﺴﺎن‪ ..‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻮاﻓﺪ ﻣﻦ ﻋﺮب اﻟﻤﻐﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﻗﺪم‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ اﻃﺴﺎ إﻟﻰ ﻧﺎﺣﻴﺔ دار اﻟﺮﻣﺎد‪ ،‬ﻳﻄﻠﺐ ﺷﻴﺌﺎً ﻣﻦ‬ ‫اﻷﻟﻔﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺻﺤﺒﺔ أﻛﺎﺑﺮ ذوي ﻓﺘﻮة ﻋﻠﻬﺎ ﺗﺮوي‬ ‫ﻋﻄﺸﻪ«‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﺧﻮﻳﻠﺪ واﺣﺪا ﻣﻦ ﺑﻄﻮن ﻗﺒﻴﻠﺔ اﻟﻤﺠﺮﻳﺲ )أو‬ ‫اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ(‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺟﻨﺰور ﻓﻲ ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻴﻮم‪ ،‬ﻓﻠﺨﺼﻬﺎ ﺑﻨﻲ ﻋﻠﻲ اﻷﺻﻔﺮ واﻷﺣﻤﺮ واﻟﺒﻮاﺳﻞ‬ ‫واﻟﺠﺪادﻓﺔ اﻟﻤﻘﻴﻤﻮن ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺑﺤﻴﺮة ﻗﺎرون ﺣﻴﺚ‬ ‫اﺧﺘﺎرت اﻟﺴﻤﺎوات أن ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷرض أﺳﻄﻮرة‬ ‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺠﺮﻳﺴﻲ أﺗﻰ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ ﺷﻲء ﻳﺒﺪد وﺣﺸﺔ اﻟﺼﺤﺮاءﺣﻴﺚ‬ ‫ﺗﺴﻜﻦ ﻋﺰوﺗﻪ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ..‬رﺣﻞ إﻟﻰ ﻣﻄﺮوح‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﻴﻮة‬ ‫وأﺧﻴﺮا ً وﺻﻞ ﻟﻠﻔﻴﻮم راﻛﺒﺎً ﻋﻠﻰ ﺑﻐﻠﺔ ﺣﻤﻠﺘﻪ ﻧﺼﻒ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺛﻢ ﻣﺎﺗﺖ ﻣﻦ ﺑﺌﺮ ﻣﺴﻤﻮﻣﺔ أودت ﺑﺤﻴﺎة ﺟﻨﻮد‬ ‫اﻻﻣﺒﺮاﻃﻮر اﻟﻔﺎرﺳﻲ ﻗﻤﺒﻴﺰ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل اﻷوﻟﻮن‪.‬‬ ‫ﺣﻴﻦ وﺻﻞ ﺧﻮﻳﻠﺪ ﻟﺸﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﻴﺮة ﻋﺮف أن اﻟﻨﺎس ﻫﻢ‬ ‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﺗﺮك ﻋﺮﺑﺎً ﻓﻲ ﺻﺤﺮاء ﻗﺮب اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وذﻫﺐ إﻟﻰ‬ ‫ﻋﺮب ﻓﻲ ﺻﺤﺮاء ﻗﺮب اﻟﺒﺤﻴﺮة‪ ..‬ﻛﺎن ﺻﺪر اﻟﺸﺎب ﻳﻐﻠﻲ‬ ‫ﻛﻤﺮﺟﻞ وﻫﻮ ﻳﺬﻛﺮ ﻧﻔﺴﻪ أن رؤﻳﺎ ﻓﺴﺮﺗﻬﺎ ﻟﻪ ﺟﺪﺗﻪ‬ ‫اﻟﻜﺒﺮى ﺟﻌﻠﺖ ﻟﻬﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻫﺪﻓﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺟﺎﺑﺮ‪» :‬أﺗﻰ ﺑﻪ ﻟﻤﻜﺎﻧﻨﺎ اﻟﻤﺨﺘﺎر ﻋﻨﺪ أرض اﻟﺴﺒﺨﺔ‬ ‫ﺷﺮق ﺣﻮض ﺳﻌﺪ وﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬اﺛﻨﺎن ﻣﻦ أﻗﺎرﺑﻨﺎ‪ ،‬ﺟﻤﻌﺘﻬﻢ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﺒﻮاﺳﻞ رواﺑﻂ اﻟﺘﺠﺎرة‪ ،‬وﺣﻴﻦ ﻋﻠﻢ أﻧﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻬﻢ »أﻧﺎ ﺟﺎي«‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﻼص‪ ،‬ﺗﻄﻮع‬

‫‪ĝĸƀŅŠ ĞŅŠ‬‬

‫ﺷﻌﺮة ﺑﻴﻀﺎء واﺣﺪة‬ ‫‪ źŴǘĶŭũŤēĴżũĸ‬‬

‫ﻫﻞ ﻛﺎن اﻟﺤﻼق ﻳﻌﻄﻴﻬﺎ ﺣﻘﻨﺔ ﻓﻌﻼ ؟‬ ‫ﻟﻤﺎذا إذن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻮﺧﺰة ﻣﻦ أﻋﻠﻰ‪ ،‬وﻣﺎ ﺳﺒﺐ وﺟﻮد اﻟﺴﺮوال‬ ‫ﻣﻘﻠﻮﺑﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺮﻳﺮ؟!‬ ‫دﺧﻞ ﻓﻮﺟﺪﻫﺎ ﻋﺎرﻳﺔ ﻓﻴﻤﺎ دون اﻟﻈﻬﺮ‪ ،‬واﻟﺤﻼق ﻳﺘﺤﺮك ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻨﺘﺼﻒ‪ ،‬ﺣﻴﻦ أﺣﺴﺎ ﺑﺨﻄﻮاﺗﻪ اﻋﺘﺪﻻ‪ ،‬وﻣﺮق اﻟﺜﻌﻠﺐ‪.‬‬ ‫وﻗﻒ دﻗﺎﺋﻖ ﺑﻼ روح‪ ،‬ﻻ ﺗﺮى ﻋﻴﻨﺎه ﺳﻮى اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻤﺘﺼﻠﺐ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻟﺠﺜﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻘﻨﺔ!‬ ‫ ِ‬‫ﻛﻨﺖ ﻣﻨﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻮﺑﻚ ﻋﻨﺪ ﻇﻬﺮك‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺘﺤﺮك ﻓﻲ اﻟﻤﻨﺘﺼﻒ!‬ ‫ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳﻮى ﺣﻘﻨﺔ!‬‫ اﻟﺴﺮوال ﻛﺎن ﻣﻘﻠﻮﺑًﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺮﻳﺮ‪.‬‬‫ﺟﻤﻌﺖ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ وﻏﻀﺒﺖ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ أﻫﻠﻬﺎ‪ .‬ذﻫﺐ إﻟﻲ اﻟﺤﻼق‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺪﻛﺎن‪ .‬اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ ﻳﺜﺮﺛﺮون‪ ،‬وﺻﻮت اﻟﻤﻘﺺ ﻳﺪﻣﺮ اﻟﺴﻜﻮن‪.‬‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ رآه‪ ،‬اﻫﺘﺰ‪ ،‬أراد أن ﻳﻤﺮق‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺮاﺟﻊ‪ .‬اﻟﺰوج ﻧﻈﺮ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻤﺘﺼﻠﺐ ﻛﺎﻟﺠﺜﺔ‪ ،‬وﻗﺎل ﺑﺼﻮت ﻳﺴﻴﻞ أﻟﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻘﻨﺔ‪ ،‬أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ!‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻘﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﺎد ﻳﺤﺪق ﻓﻲ اﻟﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬واﻟﺘﻔﺖ إﻟﻰ اﻟﺠﺎﻟﺴﻴﻦ‪ ،‬ﺧﺎف اﻟﺤﻼق‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻗﻔﺎ اﻟﺮﺟﻞ ﻳﻬﺘﺰ ﻓﻲ اﻟﻤﺮآة‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ ﻫﻞ اﻟﺤﻘﻨﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻰ ﻗﻠﻊ اﻟﺴﺮوال‪ ،‬وإﻟﻘﺎﺋﻪ ﻣﻘﻠﻮﺑًﺎ ﻋﻠﻰ‬‫اﻟﺴﺮﻳﺮ؟‬ ‫رد ﻋﻠﻴﻪ ﺷﺎب ﺟﺮيء‪:‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻗﻠﻌﺘﻪ ﻣﺼﺎدﻓﺔ! ﻟﻘﺪ رأﻳﺖ ﺳﺮوال زوﺟﺘﻲ ﻣﻘﻠﻮﺑًﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺴﺮﻳﺮ ﻋﺪة ﻣﺮات‪.‬‬

‫ﻟﻜﻨﻚ ﻟﻢ ﺗﺮ ﺣﻼﻗﺎ ﻳﺘﺮدد ﺑﻴﻦ اﻟﻴﺘﻴﻬﺎ!‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺠﺮؤ ﻏﻴﺮه ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ‪ .‬ﺧﺮج ﻛﺎﻟﻌﺎﺻﻔﺔ وﻫﻮ ﻳﺼﻴﺢ‪:‬‬ ‫ﻟﻤﺎذا ﻋﻨﺪﻣﺎ رآﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺮق ﻛﺎﻟﺜﻌﻠﺐ؟‬ ‫ﻓﻜﺮ اﻟﺤﻼق ﻓﻲ اﻟﻤﺼﺎﺋﺐ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺮﻫﺎ ﻛﻼﻣﻪ‪ ،‬اﺑﺘﻠﻊ ﺗﻮﺗﺮه وﻗﺎل‬ ‫ﺑﻬﺪوء ﻣﺼﻄﻨﻊ‪:‬‬ ‫أﻋﻄﻲ ﺣﻘﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻞ ﺳﻤﻌﺘﻢ ﺷﻜﻮى ﻣﻨﻰ؟‬ ‫ﻫﺰوا رؤوﺳﻬﻢ ﺳﻠﺒﺎ‪ ،‬وﻓﻰ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺳﺮح ﺗﻔﻜﻴﺮﻫﻢ ﻓﻲ ﻣﺮات‬ ‫دﺧﻠﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻏﺮﻓﻬﻢ أﺛﻨﺎء وﺟﻮده! ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻤﺔ ﺳﺮاوﻳﻞ ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻷﺳﺮة؟ وﻛﻴﻒ ﻛﺎن ﻳﻘﻒ؟ وﻫﻞ ﻣﺮق ﻋﻨﺪﻣﺎ دﺧﻠﻮا؟‬ ‫أرادوا أن ﻳﺴﺘﻌﻴﺪوا اﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﻠﺲ ﺑﺠﻮارﻫﻢ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻟﺤﻈﺎت‪ .‬ﻗﺎل اﻟﺸﺎب اﻟﺠﺮئ‪ ،‬ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻟﻬﻢ ﺟﺎﻫﺰة‪:‬‬ ‫ﻣﺎذا ﻳﻀﻴﺮ ﺛﻮرﻧﺎ اﻷﺳﻮد‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﻌﺮة ﺑﻴﻀﺎء؟‬ ‫اﺑﺘﺴﻤﻮا! ﺳﺮى اﻟﻨﺸﺎط ﻓﻲ ﻳﺪ اﻟﺤﻼق‪ ،‬وارﺗﻔﻌﺖ ﻃﻘﻄﻘﺎت‬ ‫اﻟﻤﻘﺺ‪ ،‬ﺗﺜﻴﺮ اﻟﺬﻫﻦ‪.‬‬ ‫ﻋﺎدوا ﻳﺜﺮﺛﺮون ﻓﻲ اﻟﻄﻘﺲ واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﻤﺤﺎﺻﻴﻞ واﻟﻜﺮة!‬ ‫اﻗﺘﺤﻢ اﻟﺰوج اﻟﺸﻜﺎك اﻟﻤﻜﺎن ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻧﺒﺖ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ اﻷﻗﺪام‪.‬‬ ‫ﺗﻮﻗﻔﺖ اﻟﺜﺮﺛﺮة‪ ،‬وﺟﺤﻈﺖ اﻟﻌﻴﻮن‪ ،‬وﺻﻤﺖ اﻟﻤﻘﺺ‪ .‬اﻗﺘﺮب ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺤﻼق وﻗﺎل ﺑﺎﻟﺼﻮت اﻟﺬي ﻳﺴﻴﻞ أﻟ ًﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻘﻨﺔ‪ ،‬أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻬﺘﺰ وﻟﻢ ﻳﺘﺮاﺟﻊ أو ﻳﻤﺮق‪ ،‬ﺷﻬ َﺮ اﻟﻤﻘﺺ ﻛﺎﻟﺴﻴﻒ ﻓﻲ‬ ‫وﺟﻬﻪ وﻗﺎل ﺑﺘﺤﺪ‪:‬‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻘﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻤﺮة اﻷوﻟﻰ!‬ ‫اﻧﺴﺤﺐ ﺑﻈﻬﺮه‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻠﺤﻆ أن اﻟﻤﺼﻄﺒﺔ أﻋﻠﻰ ﻛﺜﻴ ًﺮا ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺸﺎرع‬ ‫*ﻗﺎص ﻣﺼﺮي‬

‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة‬

‫‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬ ‫اﻟﻌﺪد ‪6‬‬

‫‪57‬‬

‫ﻫﻮ أن ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﻣﻌﻲ أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻴﻠﻤﺎ وﺛﺎﺋﻘﻴﺎ‬ ‫ﺑﺴﻴﻄﺎ اﺳﻤﻪ »ﺻﺪﻳﻘﻲ اﻟﺴﻴﺪ ﺛﻮر«‪ .‬ﻓﺎز ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة‬ ‫اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﻣﻦ ﻣﻬﺮﺟﺎن أﺑﻮﻇﺒﻲ ﻟﻸﻓﻼم‪ .‬وﺧﻼل ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﻔﺘﺮة ﻗﻤﺖ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﻟﻤﺨﺮج إﻣﺎراﺗﻲ‪ ،‬ﺣﺼﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺟﺎﺋﺰة أﻓﻀﻞ ﻓﻴﻠﻢ رواﺋﻲ ﻗﺼﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﻟﻸﺳﻒ ﻟﻢ أﺗﻠﻖ ﺧﺒﺮا ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻷﺻﺪﻗﺎء ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬ﻛﺎن‬ ‫أﺣﺪﻫﻢ »ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺣﺴﻦ أﺣﻤﺪ« واﻵﺧﺮ »ﻧﻮاف اﻟﺠﻨﺎﺣﻲ«‪،‬‬ ‫و«ﻳﺎﺳﺮ ﻛﺮﻛﺎوي« وزوﺟﺘﻪ وأﻳﻀﺎ اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ »أﺷﺠﺎن« وﻋﺪد آﺧﺮ‬ ‫ﻗﻀﻴﻨﺎ ﻣﻌﺎ ﻟﻴﺎﻟﻲ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺣﻤﻴﻤﺔ وﺟﻤﻴﻠﺔ‪ .‬ﻻ أﻋﺮف أﻳﻦ ﻫﻢ اﻵن‬ ‫وﻣﺎذا ﻳﻌﻤﻠﻮن‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ أﻋﺮف أﻧﻪ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﻨﺖ أﺳﻜﻦ‬ ‫ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ ﺿﻤﻦ اﻟﻤﺨﺮﺟﻴﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﺑﺪأوا‬ ‫ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ واﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن آﻧﺬاك ﻣﺪﻳﺮ ﻣﻬﺮﺟﺎن اﺳﻤﻪ »ﻣﺴﻌﻮد أﻣﺮ اﻟﻠﻪ« وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺮة ﻛﺎن اﻟﺪاﻋﻢ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﻴﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺼﻨﻌﻮن اﻷﻓﻼم اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻌﺮف اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﻗﻴﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ﺟﻴﺪا وﻳﺒﺬل ﺟﻬﻮدا ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻳﺔ ﺣﺎل أﺗﻤﻨﻰ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا اﻵن ﻧﺎﺟﺤﻴﻦ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﻢ وأن‬ ‫ﻳﺮاﻓﻖ اﻟﻨﺠﺎح واﻟﺘﻔﻮق أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬

‫أﻣﺜﺎل ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻤﻴﺲ اﻟﺸﺮي‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻣﻦ رﻳﻔﻴﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﺣﻴﺎة ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺮب ﻣﺤﻤﺪ إﻟﻰ ﺑﺴﺘﺎن ﻧﺨﻴﻞ واﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ‬ ‫إﻏﺮاءات اﻟﺤﺪاﺛﺔ ﻟﻴﻮاﺻﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺘﻌﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺑﻄﻘﻮﺳﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻮﺟﺪ اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫• وﻟﻤﺎذا ﺻﻮرت ﺻﺮاع اﻟﺜﻴﺮان؟ ﻫﻞ ﻫﻨﺎك ﻓﻜﺮة ﺧﻠﻒ ذﻟﻚ؟‬ ‫ﺻﺮاع اﻟﺜﻴﺮان ﻛﺎن ﻗﺴﻤﺎ ﻛﺒﻴﺮا ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬ ‫• دﺧﻠﺖ ﻓﻲ أﻓﻼﻣﻚ ﻓﻲ ﺣﻘﻮل ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻋﺪﻳﺪة وﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻛﻢ‬ ‫ﻳﻌﻨﻴﻚ أن ﺗﺼﻮر ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت ﻓﻲ أﻓﻼﻣﻚ؟‬ ‫ﻳﻬﻤﻨﻲ ﺟﺪا ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺘﻘﺪ أﻧﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﻮم ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺣﻴﺎة‬ ‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬أﺻﻮر ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺸﻮن‬ ‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺣﻴﺎة اﻟﺸﺨﺺ أم اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ إﻻ دﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ أﻋﻢ‬ ‫وأﻛﺒﺮ‪ ،‬ﻫﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ‪.‬‬

‫• واﻟﺬﻳﻦ ﺗﺼﻮرﻫﻢ ﻓﻲ أﻓﻼﻣﻚ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻳﺜﻘﻮن ﻓﻴﻚ إﻟﻰ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺪرﺟﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺴﻤﺤﻮن ﻟﻚ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ أﺷﺪ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ‬ ‫ﺳﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻛﺠﻨﻮب إﻳﺮان واﻟﻌﺮاق‬ ‫• واﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺬي ﺻﻮرﺗﻪ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات )ﺻﺪﻳﻘﻲ اﻟﺴﻴﺪ ﺛﻮر( واﻟﻤﻨﻄﻘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم؟‬ ‫ﻛﻨﺖ ﺗﻘﺼﺪ ﻣﻨﻪ ﺣﻴﺎة »ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻤﻴﺲ اﻟﺸﺮي« أم ﻛﻨﺖ ﺗﻨﻮي اﻟﻤﺒﺪأ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ ﻫﻮ‬ ‫اﻟﺼﺪق واﻟﺜﻘﺔ وﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﺪاﻗﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻣﻊ ﺷﺨﻮص اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻲ اﻷرﻳﺎف اﻹﻣﺎراﺗﻴﺔ؟‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﻴﺶ اﻟﺸﻌﺐ اﻹﻣﺎراﺗﻲ‪ .‬ﻫﻨﺎك اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻟﻜﺎﻣﻴﺮا ﻋﻨﺪي ﻻ ﺗﺨﺮج ﻣﻦ ﺣﻘﻴﺒﺘﻬﺎ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺠﺪون‬ ‫ﻓﻲ‪ ،‬وﻳﺘﻘﺒﻠﻮن ﻣﻨﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﺪاﻗﺔ‬ ‫أوﻟﺌﻚ اﻷﺷﺨﺎص ﺛﻘﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ّ‬ ‫واﻟﺼﺪق‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻻ ﻳﺠﺪون داﻋﻴﺎ ﻹﺧﻔﺎء ﺷﻲء ﻋﻨﻲ ﻷﻧﻬﻢ‬ ‫ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻲ –ﺑﺼﻔﺘﻲ ﻣﺨﺮﺟﺎ ﻟﻔﻴﻠﻢ وﺛﺎﺋﻘﻲ‪ -‬ﻟﻦ أﺧﻮﻧﻬﻢ‬

‫‪56‬‬

‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ا‪M‬ﻳﺮاﻧﻲ ﻣﺎﺟﺪ ﻧﻴﺴﻲ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫• ﺣﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺣﻴﺎﺗﻚ ﻓﻲ اﻻﻣﺎرات‪ ،‬وﻣﺎ أﻧﺠﺰت ﻫﻨﺎك‪.‬‬ ‫ﺑﻤﺎﺿﻲ أرى ﻧﻔﺴﻲ ﻣﺴﺎﻓﺮا‪ .‬ﻣﻨﺬ أن ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺋﻠﺘﻲ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ أﻓﻜﺮ‬ ‫ّ‬ ‫ﻻﺟﺌﺔ ﻛﻨﺎ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ‪ .‬ﺛﻢ وﻣﻨﺬ ﻣﺮاﻫﻘﺘﻲ ﺑﺪأت اﻟﺮﺣﻼت وﻣﻦ‬ ‫ﺿﻤﻦ ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻼت ﻛﺎﻧﺖ رﺣﻠﺘﻲ إﻟﻰ اﻹﻣﺎرات‪ .‬ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫إن ﻫﻤﻲ وﻫﺎﺟﺴﻲ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ إﺧﺮاج اﻷﻓﻼم ﻫﻮ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫اﻟﻨﺎس أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻹﺧﺮاج وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻷﻓﻼم‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺎﻓﺮت‬ ‫إﻟﻰ اﻹﻣﺎرات أﺣﺒﺒﺖ ﺑﺴﺎﻃﺔ اﻟﻨﺎس واﺑﺘﻌﺎدﻫﻢ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﺤﻮار‪ .‬ﻛﺄﻧﻤﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺧﺮى‬ ‫ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺐ اﻹﻣﺎراﺗﻲ ﺷﻌﺒﺎ ﻣﺘﻔﻬﻤﺎ وﻣﺜﻘﻔﺎ‪ .‬أﺣﺒﺒﺘﻬﻢ‬ ‫ﻷﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﺻﺎدﻗﻴﻦ وﺑﺴﻄﺎء‪ .‬ﺗﻌﺮﻓﺖ ﻫﻨﺎك إﻟﻰ ﺷﺒﺎب ﻣﺨﺮﺟﻴﻦ‬ ‫ﻓﺄﺻﺒﺤﻨﺎ أﺻﺪﻗﺎء ﺟﻴﺪﻳﻦ وﻗﺮﻳﺒﻴﻦ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻨﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮﻳﺪون أن‬ ‫ﻳﻨﻈﺮوا ﻧﺤﻮ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ .‬ﺣﺒﻬﻢ ﻟﻸﻓﻼم ﺷﺠﻌﻨﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻘﺎء ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات وﺻﻨﺎﻋﺔ ﻓﻴﻠﻢ ﻫﻨﺎك‪ .‬ﻻ ﺷﻚ أن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬

‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ اﻟﻬﻨﺪﻳﺔ ﺗﺮﻛﺎ آﺛﺎرا ﻛﺒﻴﺮة ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺻﻨﺎﻋﺔ‬ ‫اﻷﻓﻼم وﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻬﺎ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎد ﻳﺒﻌﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﻦ‬ ‫أﺻﺎﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن أوﻟﺌﻚ اﻟﺸﺒﺎب ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﺎوﻟﻮن ورﻏﻢ اﻓﺘﻘﺎدﻫﻢ‬ ‫ﻟﻮﺟﻮد دﻋﻢ ﻣﺎﻟﻲ وﻣﻌﻨﻮي أن ﻳﺼﻨﻌﻮا أﻓﻼﻣﺎ ﺗﺨﺺ وﺗﺘﻌﻠﻖ‬ ‫ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ ﺷﻌﺒﻬﻢ‪ .‬ورﻏﺒﺘﻬﻢ ﺗﻠﻚ ﺿﺎﻋﻔﺖ ﻣﻦ رﻏﺒﺘﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﻘﺎء ﻓﻲ‬ ‫اﻹﻣﺎرات ﻟﻤﺪة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺣﺐ أن أﺻﻨﻊ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات‪ .‬ﻓﺒﺪأت ﺑﻤﺸﺎﻫﺪة أﻓﻼم‬ ‫ﺻﻨﻌﺖ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات‪ .‬ﻛﻞ اﻷﻓﻼم ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻴﺪة ﺟﺪا ﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ‬ ‫اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﻲ ﻻﺣﻈﺖ ﻓﺮاﻏﺎ أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ وﻫﻮ‬ ‫أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺐ اﻹﻣﺎراﺗﻲ‪ .‬اﻟﻨﻈﺮات ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻏﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﺼﻌﺐ ﻋﻠﻰ ﻟﺠﻤﻬﻮر واﻟﻤﺘﻠﻘﻲ اﻹﻣﺎراﺗﻲ أن‬ ‫ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬ﻟﻢ أﻛﻦ اﻣﺘﻠﻚ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﺪرة اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﻗﺮرت‬ ‫أن أﺻﻨﻊ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﻲ أﻗﺘﺮب ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺐ وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫'‪p ' &3Â} p } Ð' p,±‬‬

‫ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺤﻮار‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪55‬‬

‫ﺗﺘﺮك ﻟﻪ اﻟﺤﺮب رﺟﻼ وﻻ ﻳﺪا‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎة أن ﺗﺪوم رﻏﻢ ﻛﻞ ﻇﺮف؟‬ ‫ﺑﺬلت ﻛﻞ ﺟﻬﻮدي ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻷﺻﻮر‬ ‫وﺟﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ رﻏﻢ ﺣﻀﻮرﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ذﻛﻮري وﻓﻲ ﻇﺮوف اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻟﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬ﺗﻮاﺻﻞ ﺣﺒﻬﺎ ﻟﻌﺎﺋﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺤﺘﻞ ﻣﻜﺎن‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺠﺮﻳﺢ‪ ،‬وﺗﺒﺬل ﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻬﺪ ﻟﺘﺮﺳﻢ اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ زوﺟﻬﺎ‬ ‫وأﻃﻔﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫أﻣﺎ آﺑﺎؤﻧﺎ ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻳﻘﻠﻘﻮن ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪.‬‬ ‫أﺗﺬﻛﺮ أﻳﻀﺎ أن ﺟﺎرﻧﺎ ﻣﺎت ﻫﻨﺎك وأﻗﺎﻣﻮا ﻟﻪ‬ ‫ﺣﻔﻞ ﺗﺄﺑﻴﻦ أﻳﻀﺎ‪ .‬ووﻟﺪ أﺧﻲ اﻷﺻﻐﺮ ﻣﻨﻲ‬ ‫وﺧﺘﻨﻮﻧﺎ ﻣﻌﺎ‪ .‬ﻛﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ واﻟﺤﺮب ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻮ ا`ﻣﺎرات‬ ‫ﻗﺪ ﺗﺤﻮﻟﺖ إﻟﻰ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة دون أن اﻟﺸﺒﺎب ﻳﺤﺎوﻟﻮن‬ ‫ﺗﺤﺪث ﺧﻠﻼ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬اﻟﺤﺮب ﻋﻠﻤﺘﻨﺎ ﻧﻤﻄﺎ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪا ﻟﻠﺤﻴﺎة وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻴﺎة ﺗﺄﺧﺬ ﺻﻨﺎﻋﺔ أﻓﻼم ﺗﺨﺼﻬﻢ‬ ‫ﻣﺠﺮاﻫﺎ وﺗﺴﻴﺮ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﻘﻨﺎﺑﻞ اﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻴﺔ« أﻳﻀﺎ ﻛﺎن ﻋﺒﺎرة‬ ‫ﻋﻦ واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ أﻧﺎس ﻓﺮﺿﺖ ﺷﻌﺒﻬﻢ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﺤﺮب‪ .‬اﻟﺤﺮب ﻻ ﺗﺴﺮق ﺣﺐ‬ ‫• وﻧﺸﻌﺮ أن ﻓﻴﻠﻢ »ﺟﺪاﺋﻠﻲ اﻟﻤﺸﻌﺜﺔ«‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻐﻴﺮ‬ ‫اﻟﺬي ﺻﻮرﺗﻪ ﻓﻲ أﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن ﻟﺘﺼﻮر‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻓﻲ »اﻟﻘﻨﺎﺑﻞ اﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻴﺔ« ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﻨﺴﺎء اﻹﻳﺮاﻧﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺰوﺟﻦ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺤﺮب ﺟﺰء ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻃﻔﻞ‬ ‫أﻓﻐﺎﻧﻴﻴﻦ وﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﻬﺠﺮة إﻟﻰ أﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن‬ ‫ﻳﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺗﺮﺑﻴﺘﻪ‪ .‬ﺣﺒﻬﻢ ﻟﻠﺤﻴﺎة أدى إﻟﻰ ﺗﺮﺑﻴﺔ ﻗﺘﻠﺘﻬﻢ أي رﻏﻤﺎ ﻋﻨﻬﻦ‪ ،‬ﻳﻨﺘﻘﺪ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﺎ ﺳﻴﺎﺳﺎت وﻗﻮاﻧﻴﻦ ﺣﺎﻟﺖ دون‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻨﺎﺑﻞ‪.‬‬ ‫اﻟﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﺳﻼم‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺐ أن ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺘﺤﺪث‬ ‫اﻹﻋﻼم ﻳﻀﻄﺮ داﺋﻤﺎ أن ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺼﺎﻟﺤﻪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬دون ﺧﺸﻴﺔ ﻣﻦ اﻏﺘﺼﺎب أﺧﻮ زوﺟﻬﺎ ﻟﻬﺎ!‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺼﻮر اﻹﻋﻼم ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻳﻨﻔﻊ ﻣﺼﺎﻟﺤﻪ‪ ،‬ﺑﻴﺪ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺼﻮر ﻧﻌﻢ‪ ،‬أﻧﺎ ﻛﻨﺖ أﺷﺎﻫﺪ اﻟﻜﻮاﺑﻴﺲ ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻻﺣﻈﺖ ﻣﻌﺎﻧﺎة‬ ‫واﻗﻊ اﻟﺤﺮب‪ .‬إﻧﻬﻢ ﻳﺮون اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺮب وﺣﺴﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺴﺎء وﺣﻴﺎﺗﻬﻦ‪ .‬ﻛﻨﺖ أرﻏﺐ ﻓﻲ أن ﻳﺸﺎﻫﺪ اﻷﺷﺨﺎص‬ ‫وﻳﺤﺒﻮن اﻟﻌﺪد اﻷﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺘﻠﻰ‪ .‬ﻛﺄن ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻌﻠﻦ ﻋﻦ اﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻦ ذﻟﻚ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻛﻨﺖ أﻧﻮي ﺗﻨﻮﻳﻬﻬﻢ‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻋﺪد أﻛﺒﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺘﻠﻰ‪ ،‬ﻫﻮ اﻷﻛﺜﺮ ﻧﺠﺎﺣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺤﺴﺎﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻛﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻘﺪ ﺑﺚ ﻓﻲ أﻣﺎﻛﻦ‬ ‫ﺑﻌﻴﺪون ﺟﺪا ﻋﻦ اﻟﻨﺎس‪.‬‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﺷﻌﺮت ﺑﺴﻌﺎدة ﺑﺎﻟﻎ ﺑﻌﺪ أن ﻋﺮﻓﺖ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﺗﻢ ﺑﺜﻪ ﻟﻨﻮاب اﻟﺒﺮﻟﻤﺎن‪ ،‬ﻣﺎ أدى إﻟﻰ اﻟﺘﺼﺪﻳﻖ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻧﻮن ﻳﺴﻬﻞ‬ ‫• ﻳﻌﻨﻲ ﻫﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪ أن اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻬﺎ أن ﺗﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﻌﺠﺰ اﻹﻗﺎﻣﺔ ﻟﻸزواج اﻹﻳﺮاﻧﻴﺎت ﻣﻦ اﻷﻓﻐﺎﻧﻴﻴﻦ ﻓﻲ إﻳﺮان‪.‬‬ ‫ﻋﻨﻪ اﻹﻋﻼم؟‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ أن ﺗﺼﻮر اﻷﺣﺪاث ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺤﺎﻳﺪ وﻣﻮﺿﻮﻋﻲ • ﻣﺎ ﻫﻮ واﺿﺢ ﻓﻲ أﻓﻼﻣﻚ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻫﺪﻧﺎﻫﺎ ﻫﻮ دور اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ‬ ‫وأن ﺗﺨﺎﻃﺐ ذات اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻤﻨﻌﺰل ﻋﻦ ﻓﻮﺿﻰ اﻟﺪﻋﺎﻳﺎت‪ .‬اﻟﺤﻴﺎة واﻫﺘﻤﺎﻣﻚ ﺑﻬﺎ وﺑﻬﺬا اﻟﺪور اﻟﺮﻳﺎدي ﻓﻲ ﺟﻌﻞ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﺎ أن ﺗﻌﻄﻲ ﺻﻮرة ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن ﻛﻤﺎ ﻫﻮ وﻛﺈﻧﺴﺎن وﻟﻴﺲ ﻣﺴﺘﻤﺮة رﻏﻢ اﻷﺣﺰان وﻣﺎ ﻳﻌﻴﻖ اﻟﺴﻌﺎدة اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ .‬ﻣﻦ أﻳﻦ‬ ‫ﻛﺸﺨﺺ ﻣﻨﺘﻢ ﻟﺴﻴﺎﺳﺔ أو دﻳﻦ أو ﻣﺬﻫﺐ‪ .‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻔﺮق ﺑﻴﻦ ﺟﺎء ﻫﺬا اﻻﻫﺘﻤﺎم؟‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ واﻹﻋﻼم‪.‬‬ ‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أﻣﻲ وﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠﻲ أﺛﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ اﻷﻣﺮ‪ .‬اﻣﺮأة ﻋﺎﺷﺖ‬ ‫وﺗﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ذﻛﻮري وإﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪،‬‬ ‫• ﺗﻮاﺻﻞ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻢ »اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻤﺘﺼﺪئ« اﻟﺬي وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺎول أن ﺗﺒﻠﻎ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺗﺴﺘﺤﻘﻬﺎن ﺑﻴﺪ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺒﻠﻐﻬﺎ‬ ‫ﻳﺘﻄﺮق إﻟﻰ ﺣﻴﺎة اﻣﺮأة ﻋﺮاﻗﻴﺔ ﺗﻨﺒﺶ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاب ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﻟﻸﺳﻒ‪ ،‬ﻓﺬاﺑﺖ ﻳﻮﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‬ ‫ﻣﻌﺎدن ﺻﺪﺋﺔ ﺧﻠﻔﺘﻬﺎ اﻟﺤﺮب ﻟﻨﺴﺎء ﻣﺜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻌﺘﺎش اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ وﺻﺎرت ﺟﺰء ﻣﻨﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮف ﻫﻨﺎك اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻤﻦ ﻳﺸﺒﻬﻦ أﻣﻲ‬ ‫اﻧﺘﻔﺎﻋﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺸﻈﺎﻳﺎ اﻟﺼﺪﺋﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺰوج اﻟﺬي ﻟﻢ ﻓﻲ ﺑﻼدﻧﺎ واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ أﺟﻤﻊ‪.‬‬

‫‪54‬‬

‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ا‪M‬ﻳﺮاﻧﻲ ﻣﺎﺟﺪ ﻧﻴﺴﻲ‬

‫‪ķėŹĭŨė ĞĬĘļ‬‬

‫ ‪ źijİżĨ ŪŻĴŨ ųĜijŴĔĨ‬‬ ‫' ‪ Ù$Ù # (ÎÙ # */ . © } Ð' Û ÙÍ p‬‬ ‫‪ p pØp Ù$Ù b'3Â} ª Í} .Ï Ø ÛÂ‬‬

‫ ‪ ] , ¢. Ï Ø Û ªã / # Ð' Ù # ,‬‬

‫'‪ Ï Ø Û ÛÊã /# )$ÙÃ$# 1#.æ ªã # ,Î‬‬ ‫ ‪ Û * / Ú¦# . «âp # ±# » -($Ù Ð‬‬

‫ ‪ 1$ Û Ø 'æ &/ ,# p ]Ë # /Î‬‬ ‫ ‪.Ë #‬‬

‫ ( }‪ Ù(# Í ,' ÛÂ -'3Â} ) -Í‬‬ ‫'‪. + Ù¼. pØ/ # . Í Â ÛÂ (,‬‬

‫ﻳﺼﻮر ﻣﺎﺟﺪ ﻧﻴﺴﻲ أﻓﻼﻣﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ إﻳﺮان ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﺻﺒﺤﻮا ﻣﻦ ﻣﻨﻜﻮﺑﻲ اﻟﺤﺮب‪ .‬ووﻟﺪت أﻧﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﻣﻴﺪاﻧﻲ‪.‬‬ ‫ذﻟﻚ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻰ اﻟﺒﻼد اﻟﻤﺠﺎورة ﻣﻦ اﻟﻌﺮاق وأﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎن وﻟﺒﻨﺎن رﺑﻤﺎ اﻟﺤﺮب ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺟﻴﻨﺎﺗﻲ‪ .‬ﻻ أﻋﺮف‪ .‬واﺻﻠﺖ ﻓﺘﺮة ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ‬ ‫واﻹﻣﺎرات ﻟﻴﺼﻮر ﺣﻴﺎة ﺷﻌﻮب ﻳﺸﻌﺮ أن ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ‪ .‬ﻓﻬﻤﻪ ﻓﻲ اﻟﺤﺮب أﻳﻀً ﺎ‪ .‬اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﺬي أﺗﺬﻛﺮه داﺋﻤﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻻ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻌﺐ اﻹﻳﺮاﻧﻲ ﺑﻞ إﻧﻪ ﻳﺸﻌﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻨﺘﻤﻴًﺎ ﻫﻮ أﻧﻨﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺠﻤﻊ اﻟﺸﻈﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻔﺘﻬﺎ اﻟﻐﺎرات ﻟﻨﻠﻌﺐ ﺑﻬﺎ أو‬ ‫ﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﻳﺤﺎول ﻓﻲ أﻓﻼﻣﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻮﻳﺤﻨﺎ ﻟﻠﻄﺎﺋﺮات اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺗﻲ ﻛﻞ أﺳﺒﻮع ﻟﺘﻘﺼﻒ ﺑﻴﻮﺗﻨﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﺤﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺤﺎول ﻣﻦ ﺧﻼل أﻓﻼﻣﻪ ﻓﻲ اﻟﺠﻬﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺒﻴﺘﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻊ ﺷﺮﻛﺔ اﻟﺒﺘﺮول وﻓﻲ ﺟﻬﺔ‬ ‫إﻃﻼق ﺻﺮﺧﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺗﻘﻮل‪ :‬ﻛﻔﻰ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪.‬‬ ‫اﻟﺠﻨﻮب ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺮﻛﺔ اﻟﻔﻮﻻذ وﻫﻤﺎ ﺗﻌﺘﺒﺮان اﻟﺸﺮﻛﺘﻴﻦ اﻟﻤﻬﻤﺘﻴﻦ‬ ‫ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﺻﻮر أﻓﻼﻣﺎ ﻋﻦ رﻣﻮز وﻣﻌﺎﻟﻢ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻴﻠﻢ »راﺋﺤﺔ واﻷﺳﺎﺳﻴﺘﻴﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻼد‪ .‬اﻟﻘﺬاﺋﻒ اﻟﻤﻀﺎدة ﻟﻠﻄﺎﺋﺮات ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﺘﺮاب« واﻟﺬي ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺷﻢ اﻟﺘﺮاب ﻓﻲ أﻳﺎم ﻋﺎﺷﻮراء ﻓﻲ ﺗﻀﻲء ﺳﻤﺎء اﻟﻠﻴﻞ ﺣﻮاﻟﻲ ﺣﺎرﺗﻨﺎ‪ .‬وﺻﻔﺎرة اﻹﻧﺬار ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺟﻨﻮب ﻏﺮﺑﻲ إﻳﺮان‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺰﻫﺔ ﻳﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻌﺐ اﻟﻐﻤﻴﻀﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻋﻦ ﻫﻤﻮﻣﻪ وأﻓﻼﻣﻪ وﺗﻄﻠﻌﺎﺗﻪ ﺟﺎء ﻫﺬا‬ ‫ﻧﺠﻌﻞ أﻣﻬﺎﺗﻨﺎ ﺗﻔﺘﺶ ﻋﻨﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﺮب ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫اﻟﺤﻮار‪:‬‬ ‫ﻟﻨﺎ ‪-‬ﻧﺤﻦ اﻷﻃﻔﺎل‪ -‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻌﺒﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻛﺎرﺛﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺳﺮﻧﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﺮب داﻣﺖ ﺛﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﻮات ﻓﻲ إﻳﺮان‬ ‫•ﺗﺸﻜﻞ ﺗﻴﻤﺔ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ اﻟﺤﺮب ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ‬ ‫وﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻨﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻲ‪ .‬ﺧﻼل‬ ‫وﻣﻮاﺻﻠﺔ اﻟﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻇﻞ اﻷزﻣﺎت اﻟﺸﻌﻮب ا‪U‬ﺧﺮى ﺟﻌﻠﺖ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ ﺗﺰوج ﺧﺎﻟﻲ ﺗﺤﺖ‬ ‫واﻟﻤﺂﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻮرا أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻓﻲ أﻓﻼﻣﻚ‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺷﻌ‬ ‫ا`ﻣﺎراﺗﻴﻴﻦ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺼﻒ وأﻗﻴﻢ ﻟﻪ ﺣﻔﻞ زﻓﺎف وﻛﻠﻨﺎ رﻗﺼﻨﺎ‬ ‫اﻟﺬي ﺗﺘﻄﻠﻊ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﺬه‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻔﻠﻪ‪ .‬أﺧﻲ اﻷﻛﺒﺮ ﻛﺎن ﻳﺤﺐ ﻓﺘﺎة ﻣﻦ‬ ‫اﻹﻋﻼم‬ ‫اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻠﻄﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺴﺎﻫﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﻣﺜﻘﻔﺎ‬ ‫ﻣﺘﻔﻬﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﻲ وﻛﺎﻧﺖ أﻣﻨﻴﺘﻪ أن ﺗﺪق ﺻﻔﺎرة اﻹﻧﺬار‬ ‫واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ؟‬ ‫ﻟﻨﻬﺮع ﻧﺤﻮ اﻟﻤﻠﺠﺄ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻼﺟﺊ ﻛﺎﻧﺖ ﺿﻴﻘﺔ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ وﻟﺪت ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺮاﻗﻴﺔ‪-‬‬ ‫وﻛﺎن ﻳﻤﻜﻨﻬﻤﺎ أن ﻳﻀﻤﺎ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﻫﻨﺎك‪.‬‬ ‫اﻹﻳﺮاﻧﻴﺔ ﺷﻨﺖ ﻗﺒﻞ ﻋﺎم‪ ،‬وﻛﺎن أﻫﻠﻲ‬

‫ﺳﺎﺣﺔ اﻟﺤﻮار‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪53‬‬

‫ﻓﻴﻠﻤﺎ‬ ‫ﻋﺎش ﻓﻲ ا`ﻣﺎرات وأﺧﺮج ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ً‬

‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ا`ﻳﺮاﻧﻲ‬

‫ﻣﺎﺟﺪ ﻧﻴﺴﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﺨﺎﻃﺐ ذات ا`ﻧﺴﺎن ﺑﻤﻨﻌﺰل ﻋﻦ ﻓﻮﺿﻰ اﻟﺪﻋﺎﻳﺎت‬

‫‪52‬‬

‫اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ا‪M‬ﻳﺮاﻧﻲ ﻣﺎﺟﺪ ﻧﻴﺴﻲ‬

‫ﻣﻊ اﻟﻮﻫﺎﺑﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﺷﺒﻪ اﻟﺠﺰﻳﺮة وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﻴﻄﺮون ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻗﺴﻢ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺳﻮاﺣﻞ اﻟﺨﻠﻴﺞ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ‬ ‫إﺷﺎﻋﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ أﻧﻪ ﺳﻴﻌﺘﻨﻖ اﻹﺳﻼم وأن‬ ‫ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﺳﺘﻘﺘﻔﻲ ﺧﻄﺎه‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ اﺳﺘﻄﺎع ﻛﺴﺐ ﺗﺄﻳﻴﺪ‬ ‫ﺷﺎه إﻳﺮان ﻟﻤﺸﺮوﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻃﻠﺐ ﻣﻨﻪ ﻣﺴﺎﻧﺪﺗﻪ ﺿﺪ روﺳﻴﺎ‬ ‫ﻋﺎم ‪1805‬م‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺤﺮب اﻧﺘﻬﺖ ﺳﺮﻳﻌﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺤﺮك‬ ‫ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﻹﻓﺸﺎل اﻟﺤﻠﻒ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻗﺪﻣﻮا رﺷﻮة ﻣﺎﻟﻴﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺸﺎه أدت إﻟﻰ ﻃﺮد اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻴﻦ ﻣﻦ أراﺿﻴﻪ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻋﻲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﻹﻓﺸﺎل ﻣﺨﻄﻄﺎت ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬إﻻ‬ ‫أن اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻇﻞ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻟﻠﻔﺮﻧﺴﻴﻴﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮ‬ ‫ﻗﺮار ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻘﺪر ﻟﻢ ﻳﻤﻬﻠﻪ واﻧﻘﻠﺒﺖ اﻟﺤﺎل‬ ‫ﺳﺮﻳ ًﻌﺎ وﺗﻢ ﻧﻔﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺤﻘﻖ ﺣﻠﻤﻪ ﺑﺄن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻣﻘﺪوﻧﻲ اﻟﻌﺼﺮ‬ ‫ﻣﺮاﺟﻊ ﻟﻼﻃﻼع‪:‬‬ ‫• ﺟﺎن ﺟﺎك ﺑﻴﺮﻳﺒﻲ‪ :‬اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫• ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺮﺳﻲ اﻟﻌﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬ﻗﺮاءة ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ دوﻟﺔ‬ ‫اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة‪.‬‬ ‫• ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺮﺳﻲ اﻟﻌﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬إﻣﺎرات اﻟﺴﺎﺣﻞ وﻋﻤﺎن‬ ‫واﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ اﻷوﻟﻰ‪.‬‬

‫‪ Í/ Ï/Ù$ Í‬‬

‫ﻳﻘﻮل اﻟﻤﺜﻞ‬

‫ﺟﺘﻚ ْﺻﺪﻗﻪ ﻗﺎل‪ ،‬ﺑﺎزﻧﻬﺎ‬ ‫ْﺻﺪﻗﻪ‪ :‬أي ﻫﺒﺔ وﻋﻄﻴﺔ‪- .‬ﺟﺘﻚ‪ :‬أي ﺟﺎءﺗﻚ‪ - .‬ﺑﺎزﻧﻬﺎ‪ :‬أي ﺳﺄﻗﻮم ﺑﻮزﻧﻬﺎ‪.‬‬ ‫أي ﻗﺎﻟﻮا ﻟﻪ ﺧﺬ ﻫﺬه اﻟﺼﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ﺳﺄوزﻧﻬﺎ‪ .‬أي أﻧﻬﻢ ﺗﺼﺪّ ﻗﻮا ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬إﻻ اﻧﻪ أﺻ ّﺮ أن ﻳﺰن ﺗﻠﻚ اﻟﺼﺪﻗﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﻌﺮف وزﻧﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﺬا اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ذ ّﻣﺎً ﻟﻤﻦ ﻳﻌﻄﻰ ﺷﻴﺌﺎً‪ ،‬ﻓﻴﺸﺘﺮط ﺷﺮوﻃﺎً‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﺮﻓﻀﻬﺎ ﻟﻌﺪم ﺟﻮدﺗﻬﺎ أو ﻻ‬ ‫ﺗﻜﻔﻴﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل »ﻃ ّﺮار وﻳﺘﺸ ّﺮط«‪.‬‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪51‬‬

‫‪ƁļĘƀĽŨė ģėĸġŨė ŲŬ‬‬

‫اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫وﺣﻤﻠﺔ اﻟﺸﺮق‬ ‫‪ ŪżűēĴĖč ŦĐēŴ į‬‬

‫ﺑﻌﺪ‬

‫ﻗﻴﺎم اﻟﺜﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﺎم ‪1789‬م‪ ،‬أرادت اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪة أن ﺗﺴﻴﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺨﻄﻂ اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﺪﺑﻠﻮﻣﺎﺳﻴﺔ‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺼﺪاﻗﺔ واﻟﺘﺴﺎﻣﺢ واﻟﻨﻔﻮذ اﻟﺴﻠﻤﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻼد اﻟﺸﺮق‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻨﻔﻮذ اﻟﺬي دﺷﻨﻪ »ﻓﺮاﻧﺴﻮا اﻷول« ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺗﻮﻗﻴﻌﻪ ﻻﺗﻔﺎق اﻻﻣﺘﻴﺎزات اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺒﺎب اﻟﻌﺎﻟﻲ؛ ﻓﺄرﺳﻠﺖ‬ ‫ﺣﻜﻮﻣﺔ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﺪة ﺑﻌﺜﺎت إﻟﻰ اﻟﺸﺮق‪ ،‬وﺗﻮﺟﻪ اﻟﻤﺒﻌﻮﺛﺎن‬ ‫»أوﻟﻴﻔﻴﻴﻪ« و»ﺑﺮوﺟﻴﻴﺮ« إﻟﻰ ﺷﻮاﻃﺊ اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ وإﻳﺮان ﻋﻦ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻌﺮاق‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺛﺎرت ﻫﺬه اﻟﺒﻌﺜﺎت ﺣﻔﻴﻈﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﻴﻦ‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻠﻮا‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻤﺎﺗﻬﻢ إﻟﻰ اﻟﻤﻘﻴﻢ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ اﻟﻌﺎم ﻓﻲ »ﺑﻮﺷﻴﺮ« ﻟﻴﺮاﻗﺐ‬ ‫وﻳﻮﻗﻒ ‪-‬إذا دﻋﺖ اﻟﺤﺎﺟﺔ‪ -‬ﻧﺸﺎط اﻟﺮﺳﻞ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻴﻦ اﻟﺠﺪد‪.‬‬ ‫وﺣﺎول اﻟﺮﺟﻞ أن ﻳﻨﻔﺬ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎن ﻟﻨﺪن‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻮﻓﻖ واﺳﺘﻤﺮت‬ ‫اﻟﺒﻌﺜﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﻤﺴﺘﻤﺮة ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ زﻫﻴﺪة ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻮﻗﻒ ﻧﺸﺎط ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﺒﻌﺜﺎت ﺳﻨﺔ ‪1798‬م‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻨﺔ ﺳﺠﻠﺖ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﺧﻄﻮة‬ ‫إﻟﻰ اﻷﻣﺎم ﻓﻲ ﺳﺎﺣﻞ ﻣﺴﻘﻂ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺗﺎح اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮن ﻟﻬﺎ أن‬ ‫ﺗﺘﺨﻄﺎﻫﻢ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ ﺷﺒﻪ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وإﻳﺮان‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻀﺎﻋﻒ‬ ‫ﻧﺸﺎط اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻴﻦ‪ ،‬وﺗﻜﻠﻠﺖ اﻟﻤﺴﺎﻋﻲ ﺑﺎﻟﻨﺠﺎح اﻟﻨﺴﺒﻲ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺮة ذاﺗﻬﺎ أﺑﺤﺮ »ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن« إﻟﻰ ﻣﺼﺮ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺎن‬ ‫اﺳﻤﻪ ﻛﺎﻓ ًﻴﺎ ﻟﺒﻌﺚ اﻟﺮﻋﺐ ﻓﻲ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﺣﺮص ﻋﻠﻰ ﻛﺴﺐ ﺑﻌﺾ اﻟﺤﻜﺎم ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬أﻛﺘﺐ إﻟﻴﻜﻢ‬ ‫اﻟﻌﻤﺎﻧﻲ »ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ أﺣﻤﺪ«‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ إﻟﻴﻪ ً‬ ‫ﻷﺑﻠﻐﻜﻢ ﺑﻮﺻﻮل اﻟﺠﻴﺶ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ إﻟﻰ ﻣﺼﺮ‪ .‬وﻟﻤﺎ ﻛﻨﺘﻢ داﺋ ًﻤﺎ‬ ‫أﺻﺪﻗﺎء ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻜﻢ أن ﺗﻘﺘﻨﻌﻮا ﺑﺮﻏﺒﺘﻲ ﻓﻲ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺟﻤﻴﻊ ﺳﻔﻦ‬ ‫دوﻟﺘﻜﻢ«‪ .‬وﻟﻢ ﺗﺼﻞ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻷن اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ اﻋﺘﺮﺿﻮﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻳﺤﺎول ﺗﻘﻔﻲ آﺛﺎر اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬وﺣﻠﻢ ﺑﺘﻜﻮﻳﻦ‬

‫‪50‬‬

‫اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺣﻤﻠﺔ اﻟﺸﺮق‬

‫إﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ ﺷﺮﻗﻴﺔ ﺗﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻮذ ﻟﻨﺪن‪ .‬وأﻛﺪت‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدر ﻓﻲ ﻣﻮاﺿﻊ ﻛﺜﻴﺮة أن ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ﺑﺪأت ﻣﻊ ﺗﺤﺮﻛﺎت‬ ‫ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ »ﻫﻨﺮي داﻧﺪاس« ﺳﻜﺮﺗﻴﺮ‬ ‫وزارة اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻮرد »ﺟﺮاﻧﻔﻞ« ﻳﻮم ‪13‬‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻳﺒﺬل أﻗﺼﻰ ﺟﻬﺪه ﻟﺘﺤﺎﺷﻲ‬ ‫ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪1798‬م ً‬ ‫اﻟﺼﺪام ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻠﻢ ﺑﺄن ﻗﺪراﺗﻪ ﺿﻌﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺨﻄﻂ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﻫﺪﻓﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﺣﻠﺐ وﺑﻐﺪاد‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺘﻲ ﺳﺎر ﻓﻴﻬﺎ اﻹﺳﻜﻨﺪر ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺠﻪ ﻣﻦ ﻫﻨﺎك إﻟﻰ اﻟﺠﻨﻮب ﻣﺎرا ﺑﺸﻮاﻃﺊ اﻟﺨﻠﻴﺞ‪،‬‬ ‫ﺛﻢ اﻟﻬﻨﺪ«‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﻤﺆرخ »ﺟﺎك ﺑﻴﺮﻳﺒﻲ« أن ذﻟﻚ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ أﺛﺎر ﺿﺠﺔ‬ ‫ﻋﻈﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﻟﻨﺪن ﺛﻢ ﺑﻮﻣﺒﺎي‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻬﻤﻞ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺴﺎﻋﺪ ‪-‬وﻟﻮ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻞ‪ -‬ﻋﻠﻰ إﺣﺒﺎط ﻣﺸﺮوع وﺣﻠﻢ‬ ‫ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن‪ .‬واﻧﻄﻠﻖ اﻟﻤﺒﻌﻮﺛﻮن واﻟﻌﻤﻼء ﻓﻲ ﻛﻞ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬ ‫ﻟﻴﺸﺘﺮوا ﻫﺬا وﻳﺘﺂﻣﺮوا ﻋﻠﻰ ذاك‪ ،‬ﺗﺎرة ﻣﺘﻮﻋﺪﻳﻦ وﻃﻮرا‬ ‫ﻣﺘﻮﺳﻠﻴﻦ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت اﻟﻄﺮﻳﻔﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻻرﺗﺒﺎك ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬ ‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ آﻧﺬاك‪ ،‬أن ﺑﻌﺜﺎﺗﻬﻢ ﻛﺎﻧﺖ داﺋ ًﻤﺎ ﻛﺎﻟﻨﺤﻠﺔ‬ ‫اﻟﺤﺒﻴﺴﺔ ﻓﻲ زﺟﺎﺟﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺮﻛﻮن ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎت‬ ‫ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺑﻴﻦ ﻟﻨﺪن وﺑﻮﻣﺒﺎي‪ .‬وﻛﺘﺐ »ﺑﻴﺮﺳﻲ ﺳﺎﻳﻜﺲ«‪:‬‬ ‫»ﻳﻈﻬﺮ أن ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن ﻗﺪ ﺳﻴﻄﺮت ﻋﻠﻰ أﻋﺪاﺋﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫أن ﻣﺸﺮوﻋﺎﺗﻪ اﻟﻮﻫﻤﻴﺔ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺒﺐ ﻟﻬﻢ إزﻋﺎ ًﺟﺎ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺜﻴﻞ«‪.‬‬ ‫وﺑﻌﺪ اﻟﻔﺸﻞ اﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻔﺮﻧﺴﺎ ﻓﻲ ﺳﺎﺣﻞ ﻣﺴﻘﻂ‪ ،‬ﺑﺪأ ﻧﺎﺑﻠﻴﻮن‬ ‫ﻳﺴﺠﻞ ﺑﻌﺾ اﻻﻧﺘﺼﺎرات‪ ،‬ﻓﻘﺪ أرﺳﻞ ﻣﺒﻌﻮﺛﻴﻪ إﻟﻰ اﻟﻴﻤﻦ‬ ‫وﺷﻴﻮخ ﺳﻮاﺣﻞ اﻟﺨﻠﻴﺞ ﻓﺎﺳﺘﻘﺒﻠﻮا ﺑﺎﻟﺘﺮﺣﺎب‪ .‬وﺗﺤﺎﻟﻒ‬

‫وﻗﺪ ﻓﻬﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس‬ ‫ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﺠﻤﺮي ﻓﻘﺎل ﻟﻪ‪:‬‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫ﺣﻲ ﻗﻮﻟﻚ‬ ‫ْ‬

‫ﺣﻲ ﻟﻜْﺘﺎﺑﻲ‬ ‫ﺣﻲ ﻗﻮﻟﻚ ْ‬ ‫ْ‬ ‫أو ﻋﺪد ﻣﺎ ﻧﺎظ ﺳ ﱠﺤﺎﺑﻲ‬ ‫أو ﻋﺪد ﻣﺎ ﻓﺎﺣﺖ أﻃﻴﺎﺑﻲ‬ ‫ﺣﻲ ﻫﺬا اﻟﻨﻈﻢ وا ْﻋﺮاﺑﻲ‬ ‫ْ‬ ‫ﺗﺸﺘﻜﻲ ﻣﻦ ﺟﺎﻫﻞٍ راﺑﻲ‬ ‫ﻗﻤﺖ اﻓﻜّﺮ ﻓﻴﻪ وآ واﺑﻲ‬ ‫ﺑﺖ اد ّور ﻧﺠﻢ ﻟﻐْﻴﺎﺑﻲ‬ ‫ﺣﺮف دال وﻻم ﺧﺎداﺑﻲ‬ ‫وﻳﺎ اﻷﺧﻮ إﻧﺘﻪ ﺑﻲ أدراﺑﻲ‬ ‫ﻣﺒﺘﻠﻰ ﻗﺒﻠﻚ وﻋﺎﻳﺎﺑﻲ‬ ‫ﺷﺎب راﺳﻲ ﺷﺎﺑﺖ أﻋﺼﺎﺑﻲ‬ ‫إﺑﺘﻠﻴﺖ ﺑﺮوح ﻣﺘﺼﺎﺑﻲ‬ ‫ﺷ ّﻄﻨﻲ ﺣ ّﺒﻪ وﺳﺎﻫﺎﺑﻲ‬ ‫ﻛﻢ ﻫﺠﺮﻧﻲ ﻛ َْﻢ ﺳ ّﻮاﺑﻲ‬ ‫ﻣﻮل ﻣﺎ ر ﱠﺟﻊ وﻻ ﺛﺎﺑﻲ‬ ‫ْﻔﻌﺖ ﺑﻲ ﻃﺐ وا ْﻃﺒﺎﺑﻲ‬ ‫َم اﻧ ْ‬ ‫ﻫﻦ ﻳﺎ ﺑ ّﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﺎﺑﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﻘﺐ ﺷﻔﺘﻪ ﺗﻬﺎﻳﺎﺑﻲ‬ ‫ﻫﺎﻟﺰﻣﺎن اﻟﺤﺐ ﻧ ّﻬﺎﺑﻲ‬ ‫ﻻ ﺗﻘﻮل اﻟﺤﻆ ﻳ ّﺬاﺑﻲ‬ ‫وﻟﻢ زﻫﺎﺑﻲ‬ ‫ﻗﻢ ﻳﺎ »ﺳﺎﻟﻢ« ّ‬ ‫ﻻ ﺗﺨﻠﻲ ﻋﻴﻨﻚ ﺗﺮاﺑﻲ‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﻲ ﻣﻦ ز ّد اﻻﺻﺤﺎﺑﻲ‬ ‫ﺟﺎك ﻋﺪّ ي دوك ﻟﻜْﺘﺎﺑﻲ‬ ‫ﻛﺎن ﺻﺒﺖ ﺗﺮاﻧﻲ ْﻣﻌﺎﺑﻲ‬ ‫ﺗَ ﱠﻤﺖ وﺻﻠّﻮا ﻳﺎ ﻋ ﱠﺮاﺑﻲ‬ ‫َع اﻟﻨﺒﻲ ﻟﻲ ﻳﺎب ﻟﻜْﺘﺎﺑﻲ‬

‫وﺳﻄﻮره‬ ‫ﻣﺮﺣﺒﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ ْ‬ ‫أو ﻋﺪد ﻣﺎ ﺳﺎﻟﺖ ﻣﻄﻮره‬ ‫أو ﻋﺪد ﻣﺎ ﻟﻔﺤﺔ ْﻋﻄﻮره‬ ‫»ﺑﻮﻏﻨﻴﻢ« أرﺳﻠﺖ ﻣﻨﺸﻮره‬ ‫ﻟﻲ ﺳﻜﻦ ﻓﻲ وﺳﻂ ﻣﻌﻤﻮره‬ ‫وارﻛﺐ اﻟﻤﺰﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﻃﻮره‬ ‫وارﻧﺐ ﺟﺎﻓﻞ وش ْﻓﺴﻮره‬ ‫ٍ‬ ‫أﻓﺴﺮ اﻟﺴﻮره‬ ‫ﻟﻲ ﺑﻐﻴﺖ ّ‬ ‫ﻣﺸﺘﺠﻲ واﻟﻨﻔﺲ ﻣﻌﺜﻮره‬ ‫ﻟﺞ اﻟﺤﺐ وﺑْﺤﻮره‬ ‫ﺧﻀﺖ ّ‬ ‫ﻃﺤﺖ ﻛ ّﻨﻲ ﻓﻲ وﺳﻂ ﺣﻮره‬ ‫ﻏﻴﺪ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻤﻼ ﺟﻮره‬ ‫ذا وﺧﻼﱠﻧﻲ ﺷﺮا اﻟﺼﻮره‬ ‫ﻛﻢ ﺳﻘﺎﻧﻲ ﻻﻋﺞ ْﻣﺮوره‬ ‫ﻇﺎﻟﻢ َم ْاﺳﻠﻤﺖ ﻣﻦ ﺟﻮره‬ ‫ٍ‬ ‫ْﻠﻔﺖ ﺷﻮره‬ ‫واﻟﻄﻼﺳﻢ َم اﺧ ْ‬ ‫وارﺿﻔﻦ رﻳﻠﻪ اﻟﻤﻜﺴﻮره‬ ‫ﺑﺪّ ﻣ ّﻨﻪ ﺻﺎﺣﺒﻲ ﺑﻮره‬ ‫واﻟﺒﺨﺖ ﻃ ّﻮل ﺑﻲ ْﻗﺼﻮره‬ ‫ذا وﻋﻘﺐ اﻟﻌﺴﺮ ﻣﻴﺴﻮره‬ ‫ﻟﻮف ﻋﻨﺪه ﺻﻮﺑﻪ وزوره‬ ‫ذي ﻋﻮاق اﻟﺤﺐ ﻣﺨﻄﻮره‬ ‫ﻋﻨﻚ ﻳﺎ ﺧﻲ َم اﻟْﻘﻂ اﻟﺪوره‬ ‫واﺳﻤﺢ ﻟﻲ ْﻗﺼﻮره‬ ‫واﻟﻌﻔﻮ ْ‬ ‫وان ﺧﻄﻴﺖ أرﺟﻮك ﻣﻌﺬوره‬ ‫ﻋﺪ وﺑﻞٍ ﺗﺪﻓﻖ ْﻣﻄﻮره‬ ‫ﺷﺎﻓﻌﻲ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﻒ ﻣﻨﺸﻮره‬ ‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪49‬‬

‫ ‪Ú ( #‬‬

‫ﻫﺎض ﻣﺎ ﺑﻲ‬

‫ﻳﻌﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻜﻮس‬ ‫ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﻘ ّﺮﺑﻴﻦ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﺮي‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫دارت ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺼﻴﺪة‪ ,‬وﻣﻨﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻤ ّﺤﻤﻠﺔ‬ ‫ﺑﻠﻮاﻋﺞ اﻟﺤﺰن واﻷﺳﻰ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ﺑﻌﺜﻬﺎ ﻟﻪ ﺷﺎﻋﺮﻧﺎ اﻟﺠﻤﺮي‪:‬‬

‫‪48‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

‫ﻫﺎض ﻣﺎ ﺑﻲ ﻣﻦ ﺗﻌ ّﺬاﺑﻲ‬ ‫ﻓ ّﺮ ﻗﻠﺒﻲ ﻓﺮ دوﻻﺑﻲ‬ ‫وارﺗﺠﻒ واﻧﻬﺪّ ت أﻋﺼﺎﺑﻲ‬ ‫واﻟﻐﺬأ واﻟﺸﺮب ﻣﺎ ﻃﺎﺑﻲ‬ ‫ﻣﺤﺘﺰن واﻟﺪﻣﻊ ﺳﻜّﺎﺑﻲ‬ ‫ﻣﺼﺎب ﺑﺎﻟﺤﺸﺎ ﻏﺎﺑﻲ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ّ‬ ‫ﺷﻂ ﺑﻲ ﻣﻨﺴﻮع اﻻرﻗﺎﺑﻲ‬ ‫ﺑﻮ ﺧﺪﻳ ٍﺪ ﻓﻴﻪ ﺟﻠﺒﺎﺑﻲ‬ ‫ْﻋﺬاﺑﻲ‬ ‫واﻟﺸﻔﺎﻳﺎ ﱢذﺑﻞ‬ ‫ﻳﺸﺘﻜﻲ ﻣﻦ ﺛﻘﻞ ﻟْﺤﻴﺎﺑﻲ‬ ‫وان ﻣﺸﻰ ع اﻷرض ﻣﺘﺼﺎﺑﻲ‬ ‫ﻫﻮ ﺣﻴﺎﺗﻲ وﻫ َﻮﻩ أﺣﺒﺎﺑﻲ‬ ‫ﻳﺎ ﻧﺪاﻣﺎ ﻣ ّﻨﻪ اﺳﺒﺎﺑﻲ‬ ‫ﻫﻮب ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻲ وﻗ ّﺮاﺑﻲ‬ ‫داﻳﻢ ﻋﻴﻨﻲ ﻟﻪ ﺗْﺮاﺑﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫واﺑْﺘﻌﺪ وﺗﻐﻠّﻖ اﻟﺒﺎﺑﻲ‬ ‫ﺷَ ﺎ اﻟﻔﻜﺮ ﻳﺎ ﺟﻤﻠﺔ أﺻﺤﺎﺑﻲ‬ ‫ﻳﺴﻌﺪ اﻟﻤﺎﻳﻮع وﻳْﻌﺎﺑﻲ‬ ‫ﻳـﺪرس اﻟﻤـﻌﻨــﻰ ﺑﻠ ْﻌﺮاﺑﻲ‬ ‫أﻋﻨﻲ »ﻣﺤﻤﺪ« ﻣﻦ أﺣﺰاﺑﻲ‬ ‫ﻟﻪ ﻫﺒﻮب »اﻟﻜﻮس« ﻟ ّﻮاﺑﻲ‬ ‫ﺑﻔﺴﺮ ﺳﺪﱠ ي اﻟﻐﺎﺑﻲ‬ ‫ﻟﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﺠﻤ ٍﺔ ﻓﻲ ْﺣﺪود ﻟﻐْﻴﺎﺑﻲ‬ ‫ﺣﺮف دال وﻻم ﺑ ْﺤﺴﺎﺑﻲ‬ ‫واﻟﻒ ﺻﻠّﻮا ﻋﺪ ﻣﺎ ﺟﺎﺑﻲ‬ ‫ع اﻟﻨﺒﻲ وآﻟﻪ واﻻﺻﺤﺎﺑﻲ‬

‫ﻣﻦ دﻫﺎﻳﺎ اﻟﺤﺐ و ْﻣﻜﻮره‬ ‫واﻧﺰﻋﺞ ﻗﻠﺒﻲ ﻣﻦ ﺷْ ﻌﻮره‬ ‫واﺣﺘﺴﻴﺖ اﻟﻮﻳﻞ واﻟﺒﻮره‬ ‫أﺷﺮﺑﻪ واﻃﻌﻢ ﻟﻪ ْﻣﺮوره‬ ‫ﻓﻮق ﺧﺪّ ي ﺗﺬرف ْﻋﺒﻮره‬ ‫ﻻﻋﺐ ﺑﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻜﻮره‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﻮن اﻟﻘﻤﺮ ﻧﻮره‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻓﻮع اﻟﻮرد وزْﻫﻮره‬ ‫واﻟﺼﺪر ﺗﺎﺿﻲ ﺑﻪ ﻧْﺤﻮره‬ ‫ﻣﻌﺘﺰل ردﻓﻪ ﻋﻦ ﺧْﺼﻮره‬ ‫ﺗﻨﻔﺢ ردوﻧﻪ ﻣﻦ ﻋﻄﻮره‬ ‫وﻫﻮه ﺳ ّﻨﻮﺗﻲ ﻋﻦ اﻟﺪوره‬ ‫ﻣﺸﺘﻘﻲ وآ ْد ّوره دوره‬ ‫ﺳﺎﻛﻦ ﻋ ّﻨﻲ ا ْﻟ َﻤ ْﻌﻤﻮره‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟ ّﻮل ﻳْﺠﻴﻨﻲ واﻧﺎ ازوره‬ ‫وﺻﻠﺘﻪ ﻋﺴﺮه وﻣﺨﻄﻮره‬ ‫وﻳﻦ ﻣﻨﻜﻢ ﻟﻲ ﻟﻪ ْﻗﺪوره‬ ‫ﻟﻠﻮﻟﻴﻊ وﻳﻔﺘﺢ اﻟﺴﻮره‬ ‫وﺳﻄﻮره‬ ‫ﻳﻔﻬﻢ اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ْ‬ ‫ﻟﻲ ﻳﻌﺮف اﻟﺤﺐ دﺳﺘﻮره‬ ‫ﻳﺠﻠﺐ اﻟﺴ ﱠﺤﺎب و ْﻣﻄﻮره‬ ‫ﻛﺎد ﻳﺴﻌﺪﻧﻲ ﺑﻌﺪ ﺷﻮره‬ ‫وارﻧﺐ ﻓﻲ اﻟﺒﺮ ﻣﺨﺒﻮره‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻂ ﻣﺎ ﻣﺜﻠﻪ ﺑﻌﺪ ﺟﻮره‬ ‫ﺑﻠﺒﻞٍ ﻳﻬﺘﻒ ﻋﻠﻰ ْوﻛﻮره‬ ‫ﻧﺤﺞ اﻟﺒﻴﺖ وﻧْﺰوره‬ ‫ﻟﻲ‬ ‫ّ‬

‫ﻗﺼﻴﺪة ﻳﺸﺎﻛﻲ ﺑﻬﺎ ﺻﺪﻳﻘﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﺷﺪ ﺑﻦ ﻃﻨﺎف‬ ‫رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ‪.‬‬

‫وﻫﺬه ﺻﻮرة ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬ ‫ﺑﺨﻂ ﻳﺪه ‪ ،‬رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ‪:‬‬

‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫ﻧﺎل ﻗﻠﺒﻲ ﺑﺎﻟﺴﻌﺪ ﺣﻈﻪ‬

‫ﻧﺎل ﻗﻠﺒﻲ ﺑﺎﻟﺴﻌﺪ ﺣﻈﻪ‬ ‫ﻳﻮم ﻳﺘﻨﻲ ﻣﻨﻚ ﺗﺒﻴﻴﻨﻪ‬ ‫ﻗﻤﺖ أري اﻟﺠﺒﻞ وآﺧ ّﻄﻪ‬ ‫ﺣﻴﻦ ﺷ ّﻮﻗﻨﻲ ﺑﺘﻠﺤﻴﻨﻪ‬ ‫ﺷﻔﺖ ﻧﻔﺴﻲ ﻫﻮب ﻣﻜﺘﻈﻪ‬ ‫ﻗﻤﺖ اﻓ ّﺮد ﻓﻲ ﻣﻴﺎزﻳﻨﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺎﻟﻒ ﻳﺎﻟﻘﻠﻢ ﻻ ر ّﻇﻪ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﺎ ﺻﺒﺖ اﻟﻬﺪف ﻋﻴﻨﻪ‬ ‫ﺑﻮﺳﻨﻴﺪه ﻓﺎﻫﻢ اﻟﻘ ّﻈﻪ‬ ‫ﻓﺪر ﻓﻠﻔﻚ ﺧﻮك ﻣﺎذﻳﻨﻪ‬ ‫واﻟﺬي ﻓﻲ ﺧﺎﻃﺮك ﻣ ّﻈﻪ‬ ‫واﻗﻄﻊ اﻟﺒﺎﺑﻮ ﻋﻦ اﻟﺘﻴﻨﻪ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﺑﻀﺮوﺳﻚ ﺗ ْﻌ ّﻈﻪ‬ ‫واﻧﺖ ﻋﺎرف زﻳﻨﻪ وﺷﻴﻨﻪ‬ ‫ﻛﻮد ﺣﻈﻚ ﻟﻲ ﺳﺒﻖ ﺣ ّﻈﻪ‬ ‫واﻧﺨﻠﻊ ﻳﻌﻞ اﻟﻠﻪ ﻳْﻌﻴﻨﻪ‬ ‫اﺗﺮﻛﻪ »راﺷﺪ« وﺗﻜﻈﻪ‬ ‫ﻟﻮ ﺳﻔﻬﻚ وراﺑﻊ اﺛﻨﻴﻨﻪ‬ ‫ذا ﺻﻔﺮ ﺑﺪّ ل ﻋﻨﻪ ﻓ ّﻈﻪ‬ ‫اﻧﻘﻠﻪ واﺿﻤﻦ ﻃﻠﺐ دﻳﻨﻪ‬ ‫ﺑﻮ ﻧﻬﻮد ْﻣﺰﺑّﺮه ﻏ ّﻈﻪ‬ ‫ﻳﺬﺑﺢ اﻟﻠّﻲ ﺑ ّﺮق ﺑْﻌﻴﻨﻪ‬ ‫ﻻ ﺗﻘﻮم ﺗْﺮوﻏﻪ ﺗْﻠ ّﻈﻪ‬ ‫ﻣﻮل ﻻ ﺗﺴﺄل ﻋﻨﻪ وﻳﻨﻪ‬ ‫رﻳّﺢ ْﻓﻮادك ﻋﻦ اﻟﺸ ّﻄﻪ‬ ‫اﺗﺒﻌﻪ واﺗﺒﻊ ﻧﻈﻢ دﻳﻨﻪ‬ ‫وان ﺳﻘﺎك ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻞ ﻣ ّﻈﻪ‬ ‫ﺗﺸﺘﻔﻲ ﻟﻮ ﺑﻚ ﺗﻮ ّﻫﻴﻨﻪ‬ ‫ﻳﺎك ﺧﻄﻲ راﺷﺪ وﻗ ّﻈﻪ‬ ‫واﻟﻔﺴﺮ واﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﺛﻨﻴﻨﻪ‬ ‫‪47‬‬

‫وﻋﻲ‬ ‫ﺑﺤﺮ اﻟﻤﻮدة ﺧ ّﺒﺐ ْ‬

‫وﻫﺬه ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﻗﺪ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﺪﻣﺎم ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت اﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻋﻲ‬ ‫ﺑﺤﺮ اﻟﻤﻮدة ﺧ ّﺒﺐ‬ ‫ْ‬ ‫ﻟ ّﻮل ﻣﺨﻮﻫﺮ راﻛﺪ ﺷﻮ ْي‬ ‫ﺳﻲ‬ ‫وآﻣﺤﻤﻠﻲ ﺳﺎﻓﺮ ﻃﺒﻊ ْ‬ ‫ﺷﻲ‬ ‫وآراس ﻣﺎﻟﻲ ﻣﺎ ﻣﻌﻲ ْ‬ ‫واﺑْﺮﺣﺖ ﺧﺎﻟﻲ واﺻﻔﺞ إﻳﺪ ْي‬ ‫ﻋﻘﻠﻲ ﻃﻔﺮ ﻣﻦ ﺻﺎﺑﻪ اﻟﺮ ْي‬ ‫ﺻﺒﻲ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻗﺎﻟﻮا وش ﺑﻚ ْ‬ ‫ﻗﻠﺖ اﺳﻜﺘﻮا ﻋﻨﻲ ﻳﺎ ﻟﺨﺪ ْي‬ ‫ْﻌﻲ‬ ‫ﻗﺎﻟﻮا ْرﻛﺎﺑﻚ ﻋ ّﻨﻪ ﺗ ْ‬ ‫اﻟﻐﻲ‬ ‫ﺣﻮري وﻻ ﻫ ّﺰﻩ ﻫﻮى ْ‬ ‫ْﻬﻲ‬ ‫إش ﻟﻚ ﺗﻨﻮح أوﻟﻰ ﻟﻚ اﻧ ْ‬ ‫ﻗﻠﺖ ارﺣﻤﻮا ﺟﺮﺣﻲ ﻃﺮي ﻧْﻲ‬ ‫ﺸﻲ‬ ‫ﺑﻲ ﻣﻦ ﺧﻄﻒ وارﻣﺎﻧﻲ ﺑْ ْ‬ ‫وﻫﻲ‬ ‫ﺗﺎه اﻟﻘﻠﺐ ﻓﻲ ﺣﺒﻪ ْ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻒ ﻣﺎ ر ّﺟﻌﺘﻪ ﺷﻮ ْي‬ ‫ﻃﻲ‬ ‫ﺣﺒﻪ ﻃﻮاﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﻬﻮى ْ‬ ‫ﻟﻲ‬ ‫ﺣﺒﻪ ﻟﻮاﻧﻲ واﻟﺘﻮى ْ‬ ‫ﻧﺎدوا وﻟﻜﻦ ﻋﻨﻬﻢ أﺻﻠﻲ‬ ‫ﺷﻲ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻲ ﺳﻜﺮ وﻟﻜﻦ ﺑﻲ ْ‬ ‫وﺑﻲ‬ ‫ﻣﻨﻲ ﺧﺬه ﻣﻦ ﺑ ّﺮق ْ‬ ‫ﺳﺮت أﻣﺴﻜﻪ ﺑﻴﺪي ﻧﻄﻖ و ْي‬ ‫ﻟﻲ‬ ‫ﺑﻮ ﻣﻀﻤ ٍﺮ ﻗﺪ اﻟﻔﺘﺮ ْ‬ ‫اﻟﻔﻲ‬ ‫ﻃﺎف ﺑْﻄﺮﻳﻘﻪ ﺗﺎﺑﻊ ْ‬ ‫ﺣﻲ‬ ‫ﻟﻮ ﻳﻨﻈﺮه ﻣ ّﻴﺖ ﺻﺤﻲ ْ‬ ‫ﻛﻲ‬ ‫وآﺣﺴﺮﺗﻲ ﻣﺎ ﻓﺎدﻧﻲ ْ‬ ‫اﻟﺼﻲ‬ ‫ﻛﺴﺮ اﻟﻘﻠﺐ ﻣﺎ ﻓﺎده ْ‬ ‫آﻧﻮح ﻳﻮم اﻟﻨﺎس ﻫ ّﻄ ْﻲ‬ ‫دﺑﻲ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻲ وﻟﻪ داري وﻻ ْ‬ ‫ﻋﻨﺪي زﻣﻮل اﻟﺤﺐ ﻣ ّﻄ ْﻲ‬ ‫ﻳﺒﻘﻦ ﺛﻼث وﻋﺸﺮ ﻳ ّﺰ ْي‬ ‫ﻟﻜﻦ أﻧﺎ ﻟﻲ ﺻ ّﻮب ا ْﺣﺸَ ْﻲ‬ ‫‪46‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

‫ﺑﺄﻣﻮاج وﻳﺰاﻏﻴﻪ ﻃﻮﻓﺎن‬ ‫واﻟﻴﻮم ﺷ ّﻮش ﺑﺤﺮي وﺷﺎن‬ ‫ﻻث اﻧﻜﺴﺮ ﻓﻲ راس ﻟﻔّﺎن‬ ‫ﻻ وآﺟﻨﺴﻲ ﻏﺎﻟﻲ أﺛﻤﺎن‬ ‫ﺟﺜ ًﺔ ﻣﻀ ّﻴﻊ دون ﺑﺮﻫﺎن‬ ‫ﺷﺎﻣﻞ ﺿﻤﻴﺮي ﻋﻮق ﻫﻔّﺎن‬ ‫ﺻﺎﺑﻚ ﻣﺮض وﻻ ﺑﻚ ﺟﻨﺎن‬ ‫ﺗﺮﻛﻮا ﺳﺒﻴﻠﻲ ﻛﻴﻒ ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﺳﻴﺪ اﻟﻤﻬﺎ ﻣﻔﺮوق ﻟﺴﻨﺎن‬ ‫ﻋﺬب اﻟﺜﻨﺎﻳﺎ ﻋﻮده ﻟﺒﺎن‬ ‫ﻣﺎ دام ﻫﺬا اﻟﻤﻴﻞ ﺳ ّﻨﺎن‬ ‫وﺗْﻼﺣﻘﻮﻧﻲ ﺳ ّﻮوا إﺣﺴﺎن‬ ‫ﺻ ّﻮب ﺣﺸﺎﻳﻪ واﻷﺟﻞ ﺣﺎن‬ ‫ﻫﺎم ﺑﻬﻮاه وﺑﺮح ﺑﺄﺣﺰان‬ ‫ﻓﻲ ﻫﻴﺖ واﻣﺸﻲ ﻛﻠﻪ ْﺳﺘﺎن‬ ‫ﻃﻲ اﻟﻤﻜﻴﻨﻪ ﺑﺠﻠﺐ ﺑﺮوان‬ ‫ْ‬ ‫ﻟ ّﻴﺔ ﺷﺮﻳﻂ ﺑﻘﺒﻀﻪ ْﺳﺒﺎن‬ ‫ﻛ ّﻨﻲ ﺑﻜﺎس اﻟﺨﻤﺮ ﺳﻜﺮان‬ ‫ﺑﻲ ﻗﻠﺐ ﻣﻨﻲ ُوﺧﺬ ﻣ ّﺠﺎن‬ ‫ﺻﻮﺑﻲ وﺧ ّﺰﻧ َﻴﻪ ﺑﺎﻷﻋﻴﺎن‬ ‫ﺟﺖ ﻗﺒﻀﺘﻲ ﻓﻲ ﺟﻮز ر ّﻣﺎن‬ ‫واﻟﺼﺪر ﻟﻠﺨ ّﻴﺎل ﻣﻴﺪان‬ ‫ﻳﻬﺬر ﺣﻤﺎﻣﺔ وادي اﻟﺒﺎن‬ ‫ﻓ ّﺰ وﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﺮه ﺣﺼﺎن‬ ‫اﻋﻴﺎ ﻋﻼﺟﻲ دﺧﺘﺮ أﻟﻤﺎن‬ ‫ﺗﻌﻄﻴﻞ ﺑﺎﻃﻦ ﻛﺴﺮ ﻣﺎ ﺑﺎن‬ ‫وآﺑﺎت ﻣﺴﺘﺎرج وﺳﻬﺮان‬ ‫ﺣﺎﺷﺎ وﻻ ﺑﻲ ﻓﻘﺪ اﻷوﻃﺎن‬ ‫وﺳﻤﺎن‬ ‫ﻟﻲ ﻳﻘﻄﻌﻦ ﻓﻲ اﻟﻄﺮق ْ‬ ‫وﻟ ْﻬﻦ ﻋﺠﺎج اﻟﺮﻣﻞ دﺧّﺎن‬ ‫ْﺣﺬاي ﻓﻲ اﻟﺪﻣﺎم ﺳﻜّﺎن‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫ﻛﻢ ﺷﻜﻴﺖ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﻦ أﺷﻬﺮ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻠﻲ ﺑﻦ روﻏﻪ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻛﻢ ﺷﻜﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﺪﻫﺮ وﻓﺮاق ﺧﻠّﻲ‬ ‫و ْﻣﺮﺿﻲ ﻳﺰداد ﻋﻠّﻪ ﻓﻮق ﻋﻠّﻪ‬ ‫اﺑﻌﺪوا ﺑﻪ واﺗﺮﻛﻮﻧﻲ وﻳﻦ أوﻟّﻲ‬ ‫ﺣﺎﻟﺘﻲ ﻳﺎ ﻧﺎس ﻋﻘﺒﻪ ﻓﻲ ﻣﻤﻠّﻪ‬ ‫أﺳﺄل ﻧﻴﻮم اﻟﺪﻳﺎﺟﻲ وﻳﻦ ﺧﻠّﻲ‬ ‫ﺳﺎري ﻓﻲ اﻟﻠﻴﻞ ﻛﻠّﻪ‬ ‫واﻟﻘﻤﺮ ﻟﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻮ درى ﺑﻲ ﺻﺎﺣﺒﻲ ﺑ ّﻤﺎ ﺣﺼﻞ ﻟﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﺒﺐ ﻓﺮﻗﺎه ﻣﺎ ﻏﺎدر ﻣﺤﻠّﻪ‬ ‫واﻟﺤﺸﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻴﺪﻧﻲ ﻛﺜﺮ اﻟﺘﺴﻠّﻲ‬ ‫ﻛﻞ ﻳﻮم ﻳﺰﻳﺪ ﺷﻮﻗﻲ واﻟﺘﻮﻟّﻪ‬ ‫ﺛﺮ وداده ﺑﺎﻃﻦ أﺣﺸﺎﻳﻪ ﻧﺰل ﻟﻲ‬ ‫ّ‬ ‫ﻣﻂ ﻗﻠﺒﻲ ﻣﺎ رﺣﻤﻨﻲ ﻳﻮم ﺷﻠّﻪ‬ ‫ﺑﻐﻔﺮ ّ‬ ‫اﻟﺰﻻت ﻟﻮ ﻫﻮ ﺑﺎﻳﺰﻟّﻲ‬ ‫ﻟﻮ ﺑﺪت ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺒﻲ ﺳﺘﻴﻦ زﻟّﻪ‬ ‫ﻧﺎﺑﻲ اﻟﺮدﻓﻴﻦ ﺷﻮﻓﻪ ﻣﺎ ﻳﻤﻠّﻲ‬ ‫واﻟﻴﺪاﻳﻞ ﻓﻮﻗﻬﻦ ﻳﺎ ﻧﺎس ﻓﻠّﻪ‬ ‫ﻇﺒﻲ ﻓﻲ ﻏﺘﻠّﻲ‬ ‫واﻟﻤﻌ ّﻨﻖ ﻋﻨﻖ ٍ‬ ‫أو ﻛﻤﺎ ﻋﻨﻖ اﻟﻤﻬﺎة اﻟﻤﺴﺘﻔﻠّﻪ‬ ‫واﻟﺤﻮاﺟﺐ ﺷﺒﻪ داﻻت اﻟﺴﺠﻠّﻲ‬ ‫وأﻫﺪاب ﻣﻈﻠّﻪ‬ ‫واﻟﻌﻴﺎن أوﺣﺎش‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﺎدم ْﻣﻄﻴﻊ ﻷﻣﺮه ﻣﺴﺘﺬﻟّﻲ‬ ‫واﻟﻬﻮى ﺟﺒﺎر ﻟﻮ ﻗﺎﻟﻮا ﻣﺬﻟّﻪ‬ ‫ﻳﺎ ﻟﻴﺎﻟﻲ اﻟﺴﻌﺪ ﺑﺎﻟﻔﺮﺣﺎت ﻫﻠّﻲ‬ ‫وإﺟﻤﻌﻲ ﺷﻤﻞ اﻟﻐﺮﻳﻢ ﺑْﺸﻮف ﺧﻠّﻪ‬ ‫واﻟﻤﻌﺎذ اﻟﻠﻪ ﻳﺎ رﺑﻲ ﻟﻌﻠّﻲ‬ ‫ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ْدﻋﺎي ﺗﻐﻔﺮ ﻛﻞ زﻟّﻪ‬

‫آﻧﻮح ﻟﻲ ﻫ ّﺒﺖ ﺗﺒﺎرﻳﺢ‬ ‫وﻫﺬه ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﺻﺒﻴﺎً ﻓﻲ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ ﻓﻲ اﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪.‬‬

‫آﻧﻮح ﻟﻲ ﻫ ّﺒﺖ ﺗﺒﺎرﻳﺢ‬ ‫واذﻛﺮ زﻣﺎﻧﻲ ﻟﻲ ﻣﻀﻰ وراح‬ ‫ﻗﻠﺒﻲ ﻳﺮﻳﺢ وﻗﻠﺒﻚ ْﻣﺮﻳﺢ‬ ‫وﺻﺎﺑﺮﻋﻠﻰاﻟﻠﻴﻌﺎتﻳﺎﺻﺎح‬ ‫ﻟﻮ ﻳﻔﻴﺪﻧﻲ ﺑ ْﺰ َﻋﻖ وﺑﺎﺻﻴﺢ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺎﻳﺖ أرﺑﺎح‬ ‫ﺑﺎﺧﺬ ﺧﺮوج ورﻗﻢ ﺗﺼﺤﻴﺢ‬ ‫وﺑﺎروح وﻳﻦ اﻟﻘﻠﺐ ﻳﺮﺗﺎح‬ ‫ﻣﺮﻛﺐ ﻣﺎ ﻳﺮﺗﻌﻪ رﻳﺢ‬ ‫ﻓﻲ ٍ‬ ‫وﻻ اﻧْﻌﺸﻲ وﻃﻬﻮف و ْرﻳﺎح‬ ‫داره ﻳﺼ ّﺒﺢ ﺑﻲ ﺗﺼ ّﺒﻴﺢ‬ ‫»دﺑﻲ« دار اﻷﻧﺲ واﻟﺮاح‬

‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪45‬‬

‫ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ أﺷﻌﺎره‬ ‫ﻧﺴﻨﺎس ﻣﻦ اﻟﻐﺮب ﻻﻳﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫إذا ﻫﺐ‬

‫ﻗﺼﻴﺪة رﺛﺎء ﻓﻲ ﻓﻘﻴﺪ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻤﺆﺳﺲ اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن آل ﻧﻬﻴﺎن ﻃ ّﻴﺐ اﻟﻠﻪ ﺛﺮاه‪.‬‬

‫ﻧﺴﻨﺎس ﻣﻦ اﻟﻐﺮب ﻻﻳﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫إذا ﻫﺐ‬ ‫وأﺑﺎت ﺳﻬﺮانٍ إذا ﺣﻨﺪس اﻟﺪﺟﻰ‬ ‫وﺣ ّﺮات ﺟﻮﻓﻲ ﻓﻲ ﺿﻤﻴﺮي ﺗﻮاﻗﺪت‬ ‫ﻣﻦ ﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﺑﻲ ﺣﺎرب اﻟﻨﻮم ﻧﺎﻇﺮي‬ ‫وآزﻋﻴﻢ ﻟﻲ ﺑﻪ اﻟﻨﺎس ﺗﻘﺘﺪي‬ ‫أﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﺎ ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺪوﻟﺔ وﻳﺎ ﺣﺎﻣﻲ اﻟﺤﻤﺎ‬ ‫ﻋ ّﻤﺮت دا ٍر واﺳﺘﻨﺎرت وﻧ ّﻮرت‬ ‫وﺻﺎرت ﻟﻨﺎ دوﻟﺔ ﺑﻌ ٍﺰ وﻫﻴﺒﺔ‬ ‫أﻟﻬﻤﻚ رب اﻟﻌﺮش ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ واﻟﺘﻘﻰ‬ ‫ﻣﺎﺗﻨﺤﺼﻰﺣﺴﻨﺎكوﻫﻞﻛﻴﻒﺗﻨﺤﺼﻰ‬ ‫وﻣﺪّ ﻳﺖ ﺟﺴﺮ اﻟﺨﻴﺮ ﺑﺎﻟﺒﺬل واﻟﻌﻄﺎ‬ ‫وﺑﺸﺮاك ﻳﺎ زاﻳﺪ ﻟﻚ اﻟﻔﻮز واﻟﺮﺿﺎ‬ ‫ﻗﻠﻮب ﻣﻦ اﻟﺤﺰن ﻣﺎ ﺳﻠﺖ‬ ‫ﻓﻴﺎ ﺣﺴﺮة ٍ‬ ‫رب ﺗﻠﻬﻤﻨﺎ اﻟﺼﺒﺮ ﻋﻘﺐ »زاﻳﺪ«‬ ‫ﻓﻴﺎ ّ‬ ‫ﻓﻼ اﻟﻌﻴﺪ ﻋﻴﺪﻧﺎ وﻻ اﻟﺤﺰن وﻧﻘﻀﻰ‬ ‫أﻻ ﻳﺎ »ﺧﻠﻴﻔﻪ« ﻳﺎ ﺧﻠﻔﻨﺎ ﺑﻚ اﻟﺮﺟﺎ‬ ‫أﺑﻲ ﻟﻲ ﺑﻚ اﻟﻨﺎس ﺗﻠﺘﺠﻲ‬ ‫ﺷﻴ ٍﺦ ﱟ‬ ‫واﺧﻮاﻧﻚ ﺻﻘﻮ ٍر ﺻﻨﺎدﻳﺪ ﻓﻲ اﻟﻮﻏﻰ‬ ‫وﻣﻨﻬﻢ وﻟﻲ اﻟﻌﻬﺪ وأﻋﻨﻲ »ﻣﺤﻤﺪ«‬ ‫وﻣﻨﻲ ﺻﻼة اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺳ ّﻴﺪ اﻟﻮراء‬

‫‪44‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

‫ﻧﺴﻴﻢ ﻳﺬﻛّﺮﻧﻲ ﺑﻔﻘﺪ اﻟﺤﺒﺎﻳﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺎﻃﻼت ﺳﻜﺎﻳﺐ‬ ‫ودﻣﻮع ﻋﻴﻨﻲ‬ ‫وﻧﻴﺮان وﺟﺪي ﺗﻠﺘﻈﻲ ﺑﺎﻟﻠﻬﺎﻳﺐ‬ ‫أﻻ واﻷﺳﻰ وآﺣﺴﺮﺗﻲ واﻟﻤﺼﺎﻳﺐ‬ ‫وﻣﻦ ﻻذ ﺑﻪ ﻣﺎ رد ﺑﺎﻟﻴﺄس ﺧﺎﻳﺐ‬ ‫وﻳﺎ ﻣﻦ ﻟﺤﺎﻻت اﻟﻤﺴﺎﻛﻴﻦ ﺛﺎﻳﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮﺣﺸﺎت ﺧﺮاﻳﺐ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﻘﺐ ﻣﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻮﺻﻒ ﺑﺴﺒﻊ اﻟﻌﺠﺎﻳﺐ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻜﻤ ٍﺔ ﻣﺎ ﻛﺪّ رﺗﻬﺎ ﺷﻮاﻳﺐ‬ ‫وﻓ ّﺮﺟﺖ ﺑﺄﺣﺴﺎﻧﻚ ﻫﻤﻮم وﻛﺮاﻳﺐ‬ ‫ﺷﻌﻮب ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ وﻗﺮاﻳﺐ‬ ‫وﻋ ّﻤﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟ ّﻨﺎت ﻋﺪنٍ واﺳﻌﺎت اﻟﺮﺣﺎﻳﺐ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﻘﺪ ﻣﻦ ﻫﺎﻟ ْﻮا ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺘﺮاﻳﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻛﻴﺎت ﻧﺤﺎﻳﺐ‬ ‫ﻗﻠﻮب‬ ‫وﺗﺠﺒﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻻ اﻟﻨﻮح ﻳﺴﻌﻔﻨﺎ وﻻ ﻳﺮ ّد ﻏﺎﻳﺐ‬ ‫ﻣﻼذﻧﺎ إذا دارت ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﻨﻮاﻳﺐ‬ ‫ﻳﺎ ﻧﺠﻞ »زاﻳﺪ« واﻟﻘﺮوم اﻷﻃﺎﻳﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫رﺟﺎل وﺷﺠﻌﺎنٍ ﺗﺮد اﻟﺴﻼﻳﺐ‬ ‫ﻛﺮﻳﻢ واﻟﻤﺜﻞ ﻓﻴﻪ ﺻﺎﻳﺐ‬ ‫ﻧﺠﻴﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺣﻤﺪ ﺷﻔﻴﻌﻲ ﻳﻮم ﺗﻄﻮى اﻟﻜﺘﺎﻳﺐ‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫ ‪ Û$ Ð p( ' / ±#‬‬

‫ ‪ ÙÎÙ 3 # ÛÂ / #‬‬ ‫'‪ Ï 'pÎ ( # Ð‬‬

‫'‪ Øp° # p( p‬‬ ‫ ( ‪& 1958 Î Ï‬‬

‫رﺣﻴﻞ اﻟﻜﻮس‬

‫ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻏﻨﻰ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ أﻣﺜﺎل ﻋﻠﻲ ﺑﻦ‬ ‫روﻏﻪ وﻣﻴﺤﺪ ﺣﻤﺪ وﻏﻴﺮﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻗﺎل اﻟﻜﻮس ﻓﻲ اﻟﻤﺪﻳﺢ؛ ﻓﻤﺪح اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ‪-‬رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ‪-‬‬ ‫ﻓﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎل اﻟﻤﺪﻳﺢ ﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ‬ ‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ ﻋﻀﻮ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﺣﺎﻛﻢ‬ ‫اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﻜﺜﻴﺮة‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﺎوى ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎدم ﻣﻊ اﻟﻜﺜﻴﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫اﻟﺪﻫﻤﺎﻧﻲ واﻟﺴﻤﺎﺣﻲ وﻃﻨﺎف وﻋﺠﻴﻞ وﻳﺎﻗﻮت ﺑﻦ ﺳﻴﻒ‬ ‫واﻟﻬﺎﻣﻠﻲ واﻟﺠﻤﺮي وﻋﻠﻰ ﺑﻦ رﺣﻤﻪ اﻟﺸﺎﻣﺴﻲ ورﺑ ّﻴﻊ ﺑﻦ‬ ‫ﻳﺎﻗﻮت وﻏﻴﺮﻫﻢ‪.‬‬

‫ﻓﻲ أواﺧﺮ أﻳﺎﻣﻪ‪ ،‬اﺳﺘﻘﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس ﻓﻲ ﻣﻨﺰﻟﻪ اﻟﻜﺎﺋﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﺔ »ﻣﻮاﻓﺠﺔ« ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻣﺮض ﻓﻲ اﻟﺴﻨﻮات‬ ‫ودب اﻟﻤﺮض‬ ‫اﻷﺧﻴﺮة وأﺻﺒﺢ ﻗﻌﻴﺪا ً ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﺑﻴﻦ أﺑﻨﺎﺋﻪ وﻋﺎﺋﻠﺘﻪ‪ّ .‬‬ ‫ﻓﻲ ﺟﺴﺪه اﻟﺬي أﺗﻌﺒﺘﻪ اﻟﺴﻨﻮن اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺷﻴﺌﺎً ﻓﺸﻴﺌﺎً واﻧﻘﻄﻊ‬ ‫ﻋﻨﻪ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ رﻓﺎق درﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء إﻣﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻮﺗﻬﻢ أو‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻛﺒﺮ ﺳﻨﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎن آﺧﺮﻫﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ »رﺑﻴﻊ ﺑﻦ ﻳﺎﻗﻮت«‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﺮ ّدد ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻴﻦ اﻟﺤﻴﻦ واﻵﺧﺮ وﻳﻌ ّﺪ ﻣﻦ أﺧﻠﺺ‬ ‫أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وأﻗﺮﺑﻬﻢ إﻟﻰ ﻗﻠﺒﻪ وأﻛﺜﺮﻫﻢ ﺗﺴﺎﺟﻼً ﻣﻌﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﻈﻢ‬ ‫ﻗﺼﻴﺪة ﺣﺰﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة واﻟﻌﺰﻟﺔ ﻧﺸﺮت ﻓﻲ اﻟﺠﺮاﺋﺪ‬ ‫اﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻳﺸﻜﻮ ﻓﻴﻬﺎ وﺣﺪﺗﻪ وﻋﺰﻟﺘﻪ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﺻﺒﺎح ﻳﻮم ‪ 2013/5/28‬اﻧﺘﻘﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس إﻟﻰ رﺣﻤﺔ رﺑﻪ‪ ،‬ﻣﺨﻠﻔﺎً إرﺛﺎً ﻛﺒﻴﺮا ً ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وﺗﺎرﻛﺎً ﺧﻠﻔﻪ اﺳﻤﻪ اﻟﺬي ﺳﻴﺒﻘﻰ ﻣﻌﻨﺎ ﻃﻮﻳﻼً ﻧﺘﺬﻛﺮه‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺴﻤﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪه اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﺗﻐﻨﻰ أو ﻧﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺮاءﺗﻬﺎ‬

‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪43‬‬

‫ﺗﻜﺮﻳﻤﺎت اﻟﻜﻮس‬

‫ﻛُ ّﺮم‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ ﻓﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻮﻃﻨﻲ‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪1982‬م‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻷول‬ ‫ﺑﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻋﺪد ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﺘﻤﻴﺰﻳﻦ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﺎﻟﻢ اﻟﺠﻤﺮي واﻟﺸﺎﻋﺮ راﺷﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻣﻜﺘﻮم واﻟﺸﺎﻋﺮ راﺷﺪ ﺑﻦ ﻃﻨﺎف وﻏﻴﺮﻫﻢ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻤﺘﻤﻴﺰﻳﻦ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛُ ّﺮم ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ‬ ‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺳﻨﺔ ‪1984‬م‪.‬‬ ‫وﻋﺎم ‪1997‬م ﻛﺮﻣﺘﻪ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺸﻴﺦ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻦ‬ ‫زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن ﻟﻠﻤﻌﻠﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أﺣﺪ اﻟﻤﻌﻠﻤﻴﻦ‬ ‫اﻷواﺋﻞ ﻓﻲ اﻟﻤﺪارس اﻟﻨﻈﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛُ ّﺮم ﻓﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺟﺎﺋﺰة ﻳﻮم اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺈﻣﺎرة‬ ‫ﻋﺠﻤﺎن ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪ 1997/11/19‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره أﺣﺪ‬ ‫اﻟﻤﺪرﺳﻴﻦ اﻷواﺋﻞ ﻓﻲ ﻓﺘﺮة ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻻﺗﺤﺎد‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﺑﺮﻋﺎﻳﺔ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺣﻤﻴﺪ‬ ‫ﺑﻦ راﺷﺪ اﻟﻨﻌﻴﻤﻲ‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ وﻓﺎﺗﻪ ﺑﺜﻼث ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﺗﺤﺪﻳ ًﺪا ﻓﻲ ﻳﻨﺎﻳﺮ‬ ‫ﻋﺎم ‪2013‬م‪ ،‬ﺗﻢ ﺗﻜﺮﻳﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ ﻋﻀﻮ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ‬ ‫ﺣﺎﻛﻢ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ وأﻗﻴﻤﺖ ﻧﺪوة ﺑﺤﺜﻴﺔ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ‬ ‫ﺣﻀﺮﻫﺎ ﺟﻤﻊ ﻏﻔﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء واﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻦ‪.‬‬

‫‪42‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

‫ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺎت اﻟﻘﺮن ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻻ أﺣﺪ ﻳﻨﻜﺮ إﺳﻬﺎﻣﺎت اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس ﻓﻲ إدﺧﺎل‬ ‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ وﻛﺬﻟﻚ ﺗﺠﺪﻳﺪ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪،‬‬ ‫ﻟﺬا ﻓﺈﻧﻨﻲ اﻋﺘﺒﺮه أﺣﺪ اﻟﻤﺠﺪ ّدﻳﻦ اﻟﻤﻬ ّﻤﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻹﻣﺎراﺗﻲ‪ ،‬وأﺣﺪ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺒﺎرزﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻟﻬﻢ دو ٌر ﻛﺒﻴ ٌﺮ ﻓﻲ إﺛﺮاء ﻫﺬا اﻟﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﻤﻔﺮدات‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ وإدﺧﺎل ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻮاﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﺑﻌﺾ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻴﺎرات واﻟﺘﻠﻔﻮﻧﺎت واﻵﻻت وﺑﻌﺾ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻜﻮس دو ٌر ﻛﺒﻴ ٌﺮ ﻓﻲ إﺛﺮاء ﻣﺠﻠﺲ ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﺪﻣﻪ‬ ‫ﺗﻠﻔﺰﻳﻮن دﺑﻲ وﻛﺎن ﻟﻮﺟﻮده ﻓﻴﻪ دور ﻛﺒﻴﺮ أﻳﻀﺎً ﻓﻲ ﺟﻌﻞ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻣﻠﺘﻘﻰ‬ ‫وﻣﺠﺘﻤﻌﺎً ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﺸﻌﺮاء ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات ﻣﻦ اﻟﺒﺎدﻳﺔ واﻟﺴﺎﺣﻞ ﻟﻴﺸﺎرﻛﻮا ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫أﻏﺮاﺿﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬

‫ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس ﺷﻌﺮ اﻟﻤﻘﺎﻻت‪ ،‬وﺷﻌﺮ اﻟﺮدح واﻟﻮﻧّﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻘﺘﺼﺮ‬ ‫ﺷﻌﺮه ﻋﻠﻰ اﻟﻐﺰل اﻟﺬي أﺑﺪع ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻌ ّﺪاه إﻟﻰ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺪح واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎت‪.‬‬ ‫ﻓﺒﺮﻏﻢ ﺗﻔ ّﻮﻗﻪ ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﻟﻐﺰل ﻋﻠﻰ ﺑﻘﻴﺔ أﻏﺮاﺿﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎل ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬إﻻ أن‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎت أﻳﻀﺎً ﻻ ﺗﻘﻞ ﻋﻦ اﻟﻐﺰل ﻓﻲ ﻗﻮﺗﻬﺎ وﺟﻤﺎﻟﻬﺎ؛ ﻓﻠﻪ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻼء اﻟﻤﻬﻮر وأﺳﺒﻮع اﻟﻤﺮور واﻟﻐﻮص‪ ،‬وﻓﻲ ﺷﻬﺮ اﻟﺼﻴﺎم واﻟﻌﺒﺎدة‪.‬‬ ‫إﻻ أن اﻟﻐﺰل ﻫﻮ ﻣﻴﺪان اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس وﻫﻮ اﻟﺬي ﻗﺎل ﻓﻴﻪ أﺟﻤﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪.‬‬ ‫وأﻛﺎد أﻗﺎرﻧﻪ ﺑﺎﻟﺠﻤﺮي إن ﻟﻢ ﻳﺘﻔ ّﻮق ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن اﻟﺠﻤﺮي ﻗﺎل ﻟﻲ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻪ أﺟﺮﻳﺘﻬﺎ ﻣﻌﻪ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪1986‬م أﻧﻪ ﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻜﻮس أﻗﻮى ﺷﻌﺮاء اﻹﻣﺎرات‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫ﻛﺒﺎر أﻳﻀﺎً ﻳﺘﻘ ّﺪﻣﻬﻢ راﺷﺪ اﻟﺨﻀﺮ رﺣﻤﻪ‬ ‫اﻟﻠﻪ اﻟﺬي رﺑﻄﺘﻪ ﺑﻪ ﺻﺪاﻗ ًﺔ ﺣﻤﻴﻤﺔ ﺛﻢ ﺑﻦ‬ ‫ﺟﺒﺮان واﻟﻈﻔﺮي ورﺑ ّﻴﻊ ﺑﻦ ﻳﺎﻗﻮت وﻏﻴﺮﻫﻢ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﻟﻴﺠﺪ ﻧﻔﺲ‬ ‫اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻌ ّﺮف ﻋﻠﻰ راﺷﺪ ﺑﻦ‬ ‫ﻃ ّﻨﺎف اﻟﺬي أﺻﺒﺢ ﻳﻨﺎدﻣﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬وﻳﺎﻗﻮت ﺑﻦ ﺳﻴﻒ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﻤﻰ‬ ‫»ﻳﺎﻗﻮت اﻟﻤﺰارﻳﻊ«‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﺠﻴﻞ وﻋﻠﻲ‬ ‫ﺑﻦ رﺣﻤﻪ اﻟﺸﺎﻣﺴﻲ وﻏﻴﺮﻫﻢ اﻟﻜﺜﻴﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫ ‪ ¢ .} ÛÂ / # Û$ Ð p( ' / ±#‬‬ ‫ ‪ ( # Ð' ÎÙ æ‬‬ ‫ﺣﺴﻪ‬ ‫وﻛﺎن ﻟﻜﻞ ﻫﺬا دو ٌر ﻛﺒﻴ ٌﺮ ﻓﻲ ﺗﻨﻤﻴﺔ ّ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي وﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ اﻟﻔﺬّة‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺸﺎرﻗﺔ اﻧﻄﻠﻖ اﻟﻜﻮس إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬ ‫ﻓﻜﺘﺐ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺧﺎﺻﺔ وأﻧﻪ اﻟﺘﻘﻰ ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ إﺳﻬﺎﻣﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻟﻨﺒﻂ اﻟﻜﺒﺎر ﻣﻦ اﻟﺒﺎدﻳﺔ واﻟﻤﺪن ﻣﺜﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﺎﻟﻢ ﻳُ َﻌ ُﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﺷﻌﺮاء‬ ‫اﻟﺪﻫﻤﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻨﻴﻌﻲ وﺳﺎﻟﻢ اﻟﻜﻨﺪي ﻣﻦ اﻟﻔﺠﻴﺮة‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻟﺘﻘﻰ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات وﻫﻲ اﻟﻔﺘﺮة‬ ‫ﺑﺸﻌﺮاء ﻣﻦ اﻟﺮﻋﻴﻞ اﻷول ﻣﻦ دﺑﻲ وأﺑﻮﻇﺒﻲ أﻣﺜﺎل اﻟﻬﺎﻣﻠﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ وﺣﺘﻰ ﺳﻨﻮات اﻻﺗﺤﺎد‬

‫واﻟﺠﻤﺮي وﺑﻦ ﺳﻮﻗﺎت وﺑﻦ ﺻﻨﻘﻮر وﺑﻦ‬ ‫درﻳﺲ وﺑﻦ زﻧﻴﺪ وﺑﻦ ﺑﻨﺪوق واﻟﻜﺎس‬ ‫وﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﻫﻼل اﻟﻈﺎﻫﺮي وﺷﻌﺮاء ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺑﻨﻲ ﻛﻌﺐ وﻏﻴﺮﻫﻢ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ‬ ‫ﺑﻬﺆﻻء ﻗﺪ ﺗﺠﻠّﺖ ﺑﺴﺒﺐ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻣﺠﻠﺲ‬ ‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﺬي اﻓﺘﺘﺢ ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ‬ ‫ودﺑﻲ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،1974‬وﻛﺎن ﻟﻬﺬا اﻟﻤﺠﻠﺲ‬ ‫دور ﻛﺒﻴﺮ وﺣﻘﻴﻘﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات وﺗﻄﻮره‬ ‫وﺗﻨﻤﻴﺔ ﻣﻮاﻫﺐ أﻋﻀﺎﺋﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫وﻣﻨﻬﻢ اﻟﻜﻮس‪.‬‬

‫اﻟﻜﻮس ﻫﻮ أﺣﺪ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫اﻟﻤﺠﺪدﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ دور ٌ ﻛﺒﻴﺮٌ‬ ‫ﻓﻲ إﺛﺮاء اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﻔﺮدات واﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫واﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة وﻗﺘﺬاك‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ أدﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬

‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪41‬‬

‫ورﺛﺔ ﻳﻌﻘﻮب اﻟﺤﺎﺗﻤﻲ‬ ‫اﻟﻌﻮدة واﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬

‫اﻟﻔﺘﺮة‬

‫اﻟﺘﻲ ﻋﺎش ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﻮس ﻣﻦ اﻟﻔﺘﺮات‬ ‫اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎش‬ ‫أوﻟﻰ ﻓﺘﺮات ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻓﻲ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻳﻮﻣﻬﺎ ﺗﺰﺧﺮ‬ ‫ﺑﺸﻌﺮاء وأدﺑﺎء ﻛﺜﻴﺮﻳﻦ أﺷﻬﺮﻫﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ راﺷﺪ ﺑﻦ‬ ‫ﻣﻜﺘﻮم واﻟﺸ ّﻤﺎم وﻫﺪوب وﻣ ّﻨﻮه اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻫﻢ ورﺛﺔ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻳﻌﻘﻮب اﻟﺤﺎﺗﻤﻲ اﻟﺬي ﻳﺬﻛﺮ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮﻧﺎ اﻟﻜﻮس ﻓﻲ إﺣﺪى ﻟﻘﺎءاﺗﻪ أﻧﻪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻪ ﻛﺜﻴﺮا ً‪.‬‬ ‫وﻳﻌ ّﺪ اﻟﺤﺎﺗﻤﻲ اﻟﻤﺘﻮﻓﻰ ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﺿﻤﻦ أﺷﻬﺮ ﺷﻌﺮاء اﻹﻣﺎرات‪ ،‬وﺗﺄﺛﺮ اﻟﻜﻮس ﺑﻬﺆﻻء‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء أﺷﺪ اﻷﺛﺮ وﺻﺎر ﻳﺘﻨﺎدم ﻣﻌﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫أﺧﺬ أﺳﻠﻮب اﻟﺤﺎﺗﻤﻲ ﻓﻲ ﻧﻬﺠﻪ ﻟﻘﻮل اﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬ ‫وﻳﻌﺮف ﻋﻦ أﺳﻠﻮب اﻟﺤﺎﺗﻤﻲ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻗﻮاﻓﻴﻪ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻗﻮاﻓﻲ اﻟﻈﺎء‪ ،‬واﻟﻀﺎد‪ ،‬واﻟﺬال واﻟﺸﻴﻦ واﻟﺴﻴﻦ واﻟﺨﺎء‪،‬‬ ‫وﻫﺬا ﻫﻮ اﻷﺳﻠﻮب ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻧﻬﺠﻪ اﻟﻜﻮس ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺪه‪.‬‬ ‫وﺑﻌﺪ ذﻫﺎﺑﻪ إﻟﻰ اﻟﺪﻣﺎم ﻓﻲ أواﺧﺮ اﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻠﻐﺮﺑﺔ وﻟﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮاق أﺛﺮه ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس ﻓﺄﺑﺪع‬ ‫ﻫﻨﺎك أﺟﻤﻞ ﻗﺼﺎﺋﺪه وﺗﻌ ّﺮف ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮاء‬ ‫ﻛﺜﻴﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻹﻣﺎرات أﺷﻬﺮﻫﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﺮي‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻗﺎل ﻫﻨﺎك ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻣﺎزال اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻳﺤﻔﻈﻬﺎ‬ ‫وﻳﺮ ّددﻫﺎ وﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ‪:‬‬ ‫وﻋﻲ‬ ‫ﺑﺤــﺮ اﻟﻤﻮدّﻩ ﺧ ّﺒﺐ ّ‬ ‫ﺑﺄﻣـــﻮاج وﻳـﺰاﻏﻴﻪ ﻃﻮﻓــﺎن‬ ‫ﻟ ّﻮل ﻣﺨﻮﻫﺮ راﻛﺪ ﺷﻮ ّي‬ ‫واﻟﻴﻮم ﺷ ّﻮش ﺑﺤﺮي وﺷﺎن‬

‫ﺑﻌﺪ ﻣﻜﻮﺛﻪ ﻓﻲ اﻟﺪﻣﺎم ﺳﻨﻮات‪،‬‬ ‫ﻋﺎد إﻟﻰ أﻫﻠﻪ ﻓﻲ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ‪،‬‬ ‫واﻧﻀﻢ إﻟﻰ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺷﺒﻪ اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎم ‪1956‬م‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪ ّرس‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻣﻨﺎﻫﺞ اﻟﺪﻳﻦ واﻟﺤﺴﺎب‬ ‫واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻧﻀﻢ ﻫﻨﺎك ﻣﻊ‬ ‫ﺷﻴﻮخ اﻟﻌﻠﻢ أﻣﺜﺎل اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﻋﺘﻴﻖ‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‬ ‫اﻟﻘﻴﻮاﻧﻲ‪ ،‬رﺣﻤﻬﻤﺎ اﻟﻠﻪ وﺑﺪأوا‬ ‫ﻳﻌﻠّﻤﻮن اﻷﻃﻔﺎل ﺑﻌﻀﺎً ﻣﻦ ﻗﺮآن‬ ‫وﺣﺴﺎب وﻟﻐﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ وأﻃﻠﻘﻮا‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﺳﻢ »ﻣﺪرﺳﺔ‬ ‫اﻷﻣﻴﺮ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎ ﻟﺒﺜﺖ ﺣﻜﻮﻣﺔ‬ ‫اﻟﻜﻮﻳﺖ أن أﻧﺸﺄت ﻣﺪرﺳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪﻳﻼً ﻋﻦ اﻟﻤﺪرﺳﺔ ﺷﺒﻪ‬ ‫اﻟﻨﻈﺎﻣﻴﺔ واﻧﺪﻣﺠﺖ اﻟﻤﺪرﺳﺘﺎن‬ ‫ﻟﺘﺼﺒﺤﺎ »ﻣﺪرﺳﺔ اﻷﻣﻴﺮ« أﻳﻀﺎً ﻓﻲ‬ ‫ﻋﺎم ‪1958‬م‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﻌﺎم ﻧﻔﺴﻪ اﻧﺘﻘﻞ ﺷﺎﻋﺮﻧﺎ‬ ‫اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻜﻮس إﻟﻰ‬ ‫ﻋﺠﻤﺎن ﻟﻴﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺑﻨﺘﻬﺎ ﺣﻜﻮﻣﺔ اﻟﻜﻮﻳﺖ أﻳﻀﺎً وﻫﻲ‬ ‫ﻣﺪرﺳﺔ «اﻟﺮاﺷﺪﻳﺔ» ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺸﻴﺦ راﺷﺪ ﺑﻦ ﺣﻤﻴﺪ اﻟﻨﻌﻴﻤﻲ‬ ‫ﺣﺎﻛﻢ ﻋﺠﻤﺎن اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻤﻞ‬ ‫اﻟﻜﻮس ﻣﻌﻠﻤﺎً ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ‬ ‫اﻷﺳﺘﺎذ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺒﺮﻏﻮﺛﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻧﺎﻇﺮ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻳﻌﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬ ‫ﻣﻦ أواﺋﻞ اﻟﻤﻌﻠﻤﻴﻦ اﻟﻤﻮاﻃﻨﻴﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮا ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ ﻓﻲ اﻹﻣﺎرات‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻄﻞ ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﻣﺪرﺳﺔ )اﻟﺮاﺷﺪﻳﺔ( ﺑﻌﺠﻤﺎن ﻓﻲ ﻣﻬﻨﺔ‬ ‫اﻟﺘﺪرﻳﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺎم دراﺳﻲ واﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﻊ‬ ‫أﺳﺮﺗﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻴﺴﺘﻘﺮ ﻧﻬﺎﺋﻴﺎً ﻓﻲ اﻟﺸﺎرﻗﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻌﺎم‬ ‫‪1959‬م ﺣﻴﺚ ﺗﻢ ﺗﻌﻴﻴﻨﻪ ﻣﻮﻇﻔﺎً وﻛﺎﺗﺒﺎً ﻓﻲ ﺟﻤﺎرك اﻟﺸﺎرﻗﺔ ﻣﻊ‬

‫‪40‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ رﺣﻤﻪ اﻟﺸﺎﻣﺴﻲ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ اﺣﺘﻴﺎج اﻟﺠﻤﺎرك إﻟﻰ‬ ‫ﻣﻮﻇﻔﻴﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ إﻟﻤﺎم ﺑﺎﻟﻘﺮاءة‬ ‫واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﺠﻤﺎرك ﺣﺘﻰ ﺗﻘﺎﻋﺪه ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪1996‬م‪ .‬وﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﻜﻮس‬ ‫ﻣﻦ اﻷﺑﻨﺎء ﻋﻠﻲ وأﺣﻤﺪ وإﺑﺮاﻫﻴﻢ‬ ‫وراﺷﺪ وﺳﻠﻄﺎن‪.‬‬ ‫اﻟﻜﻮس واﻟﺸﻌﺮ‬

‫ﻧﻈﻢ اﻟﻜﻮس اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻄﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻲ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻪ وﻧﻬﻞ‬ ‫ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ دورا ً ﻛﺒﻴﺮا ً ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻨﻤﻴﺔ ﻣﻮﻫﺒﺘﻪ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ وﺻﻘﻠﻬﺎ‬ ‫ﻣﻤﺎ ﺳﺎﻋﺪه ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎﺑﺔ أﺷﻌﺎره‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺟﻤﻴﻞ‪.‬‬ ‫وﺗﻨﻘﻴﺤﻬﺎ وإﺑﺮازﻫﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻨﺎك اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﺴﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ ﻳﻌﺮﻓﻮن اﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫اﻟﻜﻮس وﻳﺤﻔﻈﻮن أﺷﻌﺎره‪ ،‬ﻛﻴﻒ‬ ‫ﻻ وﻫﻮ اﻟﺬي ﻋﺎش ﻣﻌﻬﻢ ﻓﺘﺮة‬ ‫ﻃﻔﻮﻟﺘﻪ وﺻﺒﺎه ﻓﺄﺻﺒﺤﻮا أﻫﻠﻪ‬ ‫وأﻗﺎرﺑﻪ وأﺻﺪﻗﺎءه‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺼﻠﺖ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻤﺤﻔﻮﻇﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ وﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫آﻧـــﻮح ﻟﻲ ﻫﺒـّـﺖ ﺗﺒﺎرﻳــﺢ‬ ‫واذﻛﺮ زﻣﺎﻧﻲ ﻟﻲ ﻣﻀﻰ وراح‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎد إﻟﻰ وﻃﻨﻪ اﻹﻣﺎرات‪ ،‬ﻣﻜﺚ ﻓﻲ أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ ﻋﺪدا ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات ﻣﺴﺘﻤﺮا ً ﻓﻲ ﻗﻮل اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﺷﻌﺮه ﻣﺮﻏﻮﺑﺎً‬ ‫وﻣﻔﻀﻼً ﻟﺪى اﻷﻫﺎﻟﻲ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﻔﻈﻮا أﺷﻌﺎره‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪1958‬م اﻧﺪﻓﻊ وراء رزﻗﻪ وﻛﺎن ﻓﻲ ﻋﺠﻤﺎن وﻗﺘﻬﺎ ﺷﻌﺮاء‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫‪p#.‬‬

‫ ‪ ÛÂ ]ÐØ/ÙÊ# &} ÎØp' ÛÂ / # )Ù+ Ð Û$ Ð p( ' ±#‬‬

‫‪ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ‬‬

‫‪ , # Ð' (ØpÊ# ÐØ/ÙÊ# &} ÎØp' %¢p' pÎ Ê Û # . ]«-(ت$# » 1( Ø É‬‬

‫ ‪. Ù ½# Ù# (±#‬‬ ‫‪ Í Ù ÐØ/ÙÊ# &} ÛÂ (,(# 0 Ê# Ð' Í ,Í} Ø Ê# *¦+ Ð Á Ø.‬‬

‫ ( ‪ ,Ù# ),'.pÉ p « Ù,'/ # » $Ù É Â} ,ÙÂ Ê pÉ. ] (ØpÊ# , / %‬‬ ‫'‪ 1 ,ÙÂ /° . . ± # Ï Ê# ¢ .} ÛÂ 'è 0 ¢} Ì Î' Ð‬‬

‫‪h‬‬ ‫‪. 'è Ä$ £' 1$ !#¥ p / ©/ Ù ]Û´ (# Ï Ê# ÙÎÙ (¢ Ø ,Í‬‬

‫‪ŽŐŴijĶũŤē İļēij į‬‬

‫ ‬

‫‪ūēŴİŐ ŧĔĽű ŧŵĸij‬‬

‫وﻫﻮ اﻻﺑﻦ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻮاﻟﺪه ﻋﻠﻲ ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻜﻮس‪ ،‬ﺳﺒﻘﺘﻪ‬ ‫ﺷﻘﻴﻘﺘﺎن‪ ،‬ﺗﻮﻓﻲ واﻟﺪه ﻓﻲ رﺣﻠﺔ ﻟﻠﻐﻮص وﻛﺎﻧﺖ أﻣﻪ وﻗﺘﻬﺎ‬ ‫ﺣﺎﻣﻼً ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻮﻟﺪﺗﻪ ﻳﺘﻴﻤﺎً ﻋﺎم ‪1925‬م ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺑﺪأ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫ﺷﺒﻪ اﻟﻨﻈﺎﻣﻲ ﻳﻨﺘﺸﺮ ﻓﻲ إﻣﺎرات اﻟﺴﺎﺣﻞ وأﻧﺸﺌﺖ ﻋﺪة‬ ‫ﻣﺪارس ﺷﺒﻪ ﻧﻈﺎﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺪن‪ ،‬ﻓﻜﺜﺮت زﻳﺎرات‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻷدﺑﺎء اﻟﻌﺮب واﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻷﻗﻄﺎر‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻟﻺﻣﺎرات‪ ،‬ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ دﻋﻮات ﻣﻦ ﺷﻴﻮﺧﻬﺎ‬ ‫وﻣﻦ رﺟﺎﻻﺗﻬﺎ اﻟﻤﺼﻠﺤﻴﻦ وﺗ ّﺠﺎرﻫﺎ اﻟﻤﺤﺴﻨﻴﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪم إﻟﻰ إﻣﺎرة‬ ‫أم اﻟﻘﻴﻮﻳﻦ ﻋﻠﻤﺎء ﻣﻦ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ واﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺔ‬ ‫ﺣﻜﻢ اﻟﺸﻴﺦ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ راﺷﺪ اﻟﻤﻌﻼ رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ‪ ،‬اﻟﺤﺎﻛﻢ اﻷﺳﺒﻖ‬ ‫ﻟﻺﻣﺎرة‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺤ ّﺒﺎً ﻟﻠﻌﻠﻢ واﻟﻌﻠﻤﺎء‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺿﻤﻦ ﻫﺆﻻء اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺸﻴﺦ ﺑﺪر ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﺪأ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻢ وﺧﺎﺻﺔ‬ ‫اﻷﻃﻔﺎل ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻗ ّﺪر اﻟﻠﻪ أن ﻳﺘﺰ ّوج اﻟﺸﻴﺦ ﺑﺪر ﻣﻦ واﻟﺪة ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫اﻟﻜﻮس‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﻮﻣﻬﺎ ﺻﻐﻴﺮا ً‪ ،‬ﻓﺘﺮﺑﻰ ﻓﻲ ﻛﻨﻔﻪ وﺗﻌﻠّﻢ ﻣﻨﻪ ﻣﺒﺎدئ‬ ‫اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺪﻳﻦ واﻟﻨﺤﻮ واﻟﺤﺴﺎب ﺣﺘﻰ ﺗﻔﻘّﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ‪،‬‬ ‫وﻇﻞ ﻣﻼزﻣﺎً ﻟﻌ ّﻤﻪ ﺑﺪر ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻛﺒﺮ وأﺻﺒﺢ ﻓﺘﻰ ﻳﺎﻓﻌﺎً‪،‬‬ ‫ﻓﺠﺬﺑﻪ اﻟﻐﻮص وإﻏﺮاءاﺗﻪ اﻟﻤﺎدﻳﺔ ﻓﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ ﻟﻔﺘﺮة ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺗﺮﻛﻪ ﺑﺴﺒﺐ أزﻣﺔ اﻟﻜﺴﺎد اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ واﻧﻬﻴﺎر ﺗﺠﺎرة اﻟﻠﺆﻟﺆ‪ ،‬وﺗﻮﻗّﻒ‬ ‫اﻟﺴﻔﻦ واﻟﻤﺮاﻛﺐ ﻋﻦ اﻹﺑﺤﺎر واﻟﺴﻔﺮ إﻟﻰ اﻟﻐﻮص‪ ،‬وذﻟﻚ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺎت اﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻤﺎﺿﻴﺔ‪.‬‬

‫ ‪2 (° ,#‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﺣﺪﺛﺖ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ أزﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﺬاء وﺻﻌﺒﺖ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ أوﺟﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﻮﺟﻪ اﻟﻜﻮس ﻣﻊ ﻣﻦ ﺗﻮﺟﻬﻮا ﻣﻦ أﺑﻨﺎء اﻹﻣﺎرات إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻬﺠﺮة ﺷﻤﺎﻻً وذﻟﻚ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺎت اﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت ﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ »اﻟﻌﺎﻟﻲ«‪ ،‬ﻓﻘﺼﺪ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ أوﻻً‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻄﺐ ﻟﻪ‬ ‫اﻟﻤﻘﺎم ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ إﻟﻰ اﻟﻜﻮﻳﺖ وﺗﺮﻛﻬﺎ ﻟﻴﺴﺘﻘﺮ ﺑﻪ‬ ‫اﻟﻤﻘﺎم ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺪﻣﺎم ﺑﺎﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺴﻌﻮدﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﻈﺮا ً ﻟﻤﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻤﻞ ﻫﻨﺎك ﻛﺎﺗﺒﺎً‬ ‫وﺧﻄّﺎﻃﺎً ﻟﻤﻦ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻜﺘﺐ رﺳﺎﻟﺔ أو ﻋﻘﺪ أو ﻏﻴﺮ‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻔﺎد ﻣﻦ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ وﻟﻢ ﻳﻮاﺟﻪ ﻣﺎ‬ ‫ﺗﻌﺐ وﻛ ﱟﺪ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ وﻧﻘﻞ‬ ‫واﺟﻬﻪ زﻣﻼؤه اﻵﺧﺮون ﻣﻦ ٍ‬ ‫وﺗﺤﻤﻴﻞ وﻏﻴﺮه‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎك اﻟﺘﻘﻰ ﺑﻤﻌﻈﻢ اﻟﻤﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻹﻣﺎرات‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺗﻌﺞ ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء ورﺟﺎل‬ ‫اﻟﺪﻣﺎم ﻓﻲ وﻗﺘﻬﺎ ﱡ‬ ‫اﻹﻣﺎرات اﻟﺬﻳﻦ ﻫﺎﺟﺮوا واﺳﺘﻘﺮوا ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻐﻴﺔ اﻟﺮزق‬ ‫واﻟﻜﺴﺐ اﻟﺤﻼل أﻣﺜﺎل اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻤﺮي ورﺑﻴﻊ ﺑﻦ‬ ‫ﻳﺎﻗﻮت وﻏﻴﺮﻫﻢ اﻟﻜﺜﻴﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫‪2015‬‬ ‫ﺮﻳﻞ ‪5‬‬ ‫‪ 186‬أﺑأﺑﺮﻳﻞ‬ ‫ﻞ‬ ‫‪1‬‬ ‫اﻟﻌﺪد‬ ‫ﻌﺪد‬ ‫اﻟﻌﺪ‬

‫‪39‬‬

‫ﻏﺎدرﻧﺎ ﺑﺼﻤﺖ ﻗﺒﻞ ﻋﺎﻣﻴﻦ‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬ ‫آﺧﺮ اﻟﺮواد اﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺸﻌﺒﻴﻴﻦ‬

‫‪38‬‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫ﺗﺮوى«)‪ .(5‬وﻟﻦ ﻧﻐﺎﻟﻲ إذا اﻋﺘﺒﺮﻧﺎ أن ﺷﻬﺮزاد ﻗﺪ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻣﻦ‬ ‫»اﻟﻤﺆﻧﺚ اﻟﺼﺮف إﻟﻰ اﻷﻧﻮﺛﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ« ﺑﺘﻌﺒﻴﺮ رﻳﻔﺎﺗﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﺧﺒﺄت »اﻟﻴﺎزﻳﺔ« ﻓﺘﻰ أﺣﻼﻣﻬﺎ ﻓﻲ ﺧﻴﻤﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬وأﻣﺮت ﺧﺎدﻣﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻜﺘﻢ ﻋﻠﻰ اﻷﻣﺮ‪ ،‬و رﻋﺎﻳﺔ »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﺎوﻟﺖ إﻧﻘﺎذ اﻟﻨﺎﻗﺔ‬ ‫»ﺻﻴﺪح« ﻣﻦ ﻣﺤﻨﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﻓﺘﻀﺎح أﻣﺮ اﻟﻨﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻬﺮوب ﻣﻊ‬ ‫ﻓﺘﺎﻫﺎ إﻟﻰ دﻳﺎره‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﺘﺘﺰوج ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻳﺒﺎرك ﻗﺒﻴﻠﺘﻬﺎ زواﺟﻬﻤﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬و«اﻧﺘﻬﺎء اﻟﺴﻴﺮورات اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺰواج ﻳﻌﺪ ﻓﻌﻼ ﻣﺄﻟﻮﻓﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ« )‪ ،(6‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‬ ‫د‪ .‬ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻨﻜﺮاد ﻳﺮى »إن اﻟﺰواج ﻟﻦ ﻳﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﺄن‬ ‫ﻋﻨﺪ ﭘﺮوپ‪ ،‬آﺧﺮ وﻇﻴﻔﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻌﺎﻗﺪ اﻷﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻣﺪﻋﻤﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸﻜﻞ آﺧﺮ وﻇﻴﻔﺔ« )‪.(7‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺨﺘﺎم‬

‫إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺗﻜﺮس ﺻﻮرة‬ ‫دوﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮأة‪ ،‬ﻷن ﺧﻄﺎب اﻷﻣﺜﺎل‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻲ ﺟﻮﻫﺮه ﺧﻄﺎب‬ ‫ذﻛﻮري ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز ‪ -‬ﺣﺘﻰ وﻫﻮ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة أو ﺑﻠﺴﺎﻧﻬﺎ‪،-‬‬ ‫ﺧﻄﺎب ﻣﻮﺟﻪ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻞ إﻟﻰ اﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة إﻟﻰ اﻟﻤﺒﺘﺪئ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻘﺪم ﻟﻪ ‪ -‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﻣﺜﺎل‪-‬‬ ‫ﺻﻮرة ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة ﺗﺤﺬره ﻣﻨﻬﺎ أو ﺗﺮﻏﺒﻪ ﻓﻴﻬﺎ )‪ ،(8‬ﻓﺈن اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ‬ ‫اﻟﻌﻤﺎﻧﻴﺔ د‪ .‬ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﺪرﻣﻜﻲ ﻗﺪﻣﺖ ﺻﻮرة ﻣﻐﺎﻳﺮة ﺣﻴﺚ ﺧﻠﺼﺖ‬ ‫دراﺳﺘﻬﺎ إﻟﻰ أن »ﺣﻀﻮر اﻷﻧﺜﻰ ﻓﻲ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﻤﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ اﻟﻤﻘﺎﻟﻲ واﻟﻤﻘﺎﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺣﻀﻮر ذﻛﻮري‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻤﻘﺎﻟﻲ ‪ -‬ﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺬﻛﻮرﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﻟﻸﻧﺜﻰ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﻟﻠﺬﻛﺮ‪ -‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺘﻤﺮﻛﺰ ﺣﻀﻮر اﻟﺬﻛﺮ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق‬ ‫اﻟﻤﻘﺎم اﻟﺬي ﻳﻄﻠﻖ ﻓﻴﻪ اﻟﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻟﺤﻀﻮر ﺑﺼﻤﺔ ﻳﻀﻌﻬﺎ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻠﻐﻮي‪ -‬ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪-‬‬ ‫ﺗﺆﻛﺪ ﺣﻀﻮر اﻷﻧﺜﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫واﻟﺤﻀﺎري اﻟﺬي ﻣﺮ ﺑﻪ ﺗﻄﻮر اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى اﻟﺤﻘﺐ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ« )‪(9‬‬

‫د‪ .‬ﻋﺰة ﺑﺪر‪» ،‬ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻤﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ..‬اﻟﺴﻴﺮة‬ ‫اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ أﻧﻤﻮذﺟﺎ«‪ ،‬ﺑﺤﺚ ﻗﺪم ﻓﻲ ﻣﺆﺗﻤﺮ »اﻟﻤﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫واﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ« )دﻣﻴﺎط ‪ 3 1-‬أﺑﺮﻳﻞ ‪.(2007‬‬ ‫*ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻰ ‪ :‬ﺟﻤﻊ وﺗﺪوﻳﻦ اﻟﺒﺎﺣﺚ د‪ .‬راﺷﺪ أﺣﻤﺪ‬ ‫اﻟﻤﺰروﻋﻰ‪ ،‬اﻟﻌﺪد رﻗﻢ ‪ 176‬ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﺮاث‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح ﻛﻴﻠﻴﻄﻮ‪» ،‬اﻷدب واﻟﻐﺮاﺑﺔ«‪ ،‬ص ‪.110‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻔﺘﺎح ﻛﻴﻠﻴﻄﻮ‪» ،‬اﻟﻌﻴﻦ واﻹﺑﺮة«‪ ،‬ص‪.16‬‬ ‫د‪.‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺠﻴﺪ اﻟﻨﻮﺳﻲ‪ «،‬ﺗﻤﺜﻼت اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ«‪،‬‬ ‫ﻣﻮﻗﻊ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‪http://www.minculture.gov. .‬‬ ‫&‪ma/index.php?option=com_content&view=article‬‬ ‫‪id=888:abdelmajid-noussi-essai&catid=51:etude-et‬‬‫‪essais&Itemid=153‬‬ ‫*ﺑﺎﺣﺚ ﻣﻦ اﻟﻤﻐﺮب د‪.‬ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻨﻜﺮاد‪» ،‬اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ..‬ﻣﺪﺧﻞ ﻧﻈﺮي«‪ ،‬ﻣﻮﻗﻊ‬ ‫د‪ .‬ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻨﻜﺮاد‪http://www.saidbengrad.net/ouv/sn/ .‬‬ ‫ﻫﻮاﻣﺶ ‪:‬‬ ‫د‪ .‬ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﺪرﻣﻜﻲ‪» ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻨﺴﻮي ﻓﻲ اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ‪sn4.htm‬‬ ‫ﻋﻠﻲ أﻓﺮار‪» ،‬ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻨﻈﻮر اﻟﺪﻳﻨﻲ واﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫اﻟﻌﻤﺎﻧﻲ«‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﺮوزﻧﺔ« )اﻷردن(‪ ،‬ع‪ ،12 .‬ﺷﺘﺎء ‪.2010‬‬ ‫داﻟﻴﺎ ﺟﻤﺎل ﻃﺎﻫﺮ‪» ،‬ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻤﻌﺘﻘﺪ اﻟﺸﻌﺒﻲ )اﻷﻣﺜﺎل واﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻲ«‪.‬‬ ‫د‪ .‬ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﺪرﻣﻜﻲ‪ ،‬م‪.‬س‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻧﻤﻮذﺟﺎ(«‪ ،‬اﻷﻫﺮام‪.2012/5/22 ،‬‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪37‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺜﻞ اﻟﺮﺟﻞ ﻟﻠﻤﺮأة‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﻤﺜﻠﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺘﺄﺛﺮ ﺑﺮأﻳﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺈﻋﺎرﺗﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﺻﻔﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‬ ‫اﻟﻼﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲ‬ ‫أﺧﺮى« )‪.(3‬‬ ‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻤﺸﺮق ﻟﻠﻴﺎزﻳﺔ‬

‫ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ« اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﻬﺎ‬ ‫ووﺛﻘﻬﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻹﻣﺎراﺗﻲ د‪ .‬راﺷﺪ أﺣﻤﺪ‬ ‫اﻟﻤﺰروﻋﻲ*‪ ،‬ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺮﺋﻴﺲ‬ ‫ﻫﻮ »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ‬ ‫وﺟﺪاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮم اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻌﺎﺷﻖ ﺑﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ دﻳﺎر اﻟﻤﺤﺒﻮﺑﺔ‪ .‬واﻟﻼﻓﺖ‬ ‫ﻟﻠﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻹﻣﺎراﺗﻴﺔ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﺗﻘﺪم اﻟﻤﺮأة )اﻟﻴﺎزﻳﺔ( ﻓﻲ ﺻﻮر ﻣﺸﺮﻗﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺨﻼف ﻧﺴﺎء أﻏﻠﺐ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻟﺸﺮﻳﺮات‪ ،‬اﻟﻤﺨﺎدﻋﺎت‪...‬إﻟﺦ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﺻﻮرة ﻧﻤﻄﻴﺔ ﻛﺮﺳﻬﺎ اﻟﻤﺨﻴﺎل اﻟﺠﻤﻌﻲ‬ ‫ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت ﻋﺮﺑﻴﺔ ذﻛﻮرﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺮى »اﻟﻴﺎزﻳﺔ« ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻛﻜﻞ‬ ‫ﻧﺴﺎء اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬وذﻛﻴﺔ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺸﻲ‬ ‫ذﻟﻚ ﻗﻮﻟﻬﺎ ﻟﺼﺎﺣﺒﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﻦ أدرﻛﺖ‪،‬‬ ‫ﺑﺤﺪﺳﻬﺎ اﻻﻧﺜﻮي‪ ،‬أن ﻟﻮن »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‬ ‫ﻛﺎن ﻟﻠﺘﻤﻮﻳﻪ ﻓﻘﻂ‪» :‬ﻣﺎ رأﻳﻜﻦ ﻓﻲ‬ ‫اﻹﻳﻘﺎع ﺑﻬﺬا اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻳﺴﻘﻲ إﺑﻠﻪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺒﺌﺮ؟«‪ ،‬ﺛﻢ اﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻷﻣﺮه ﺑﻌﺪ رﺷﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺎء‪ ،‬وﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺳﺮﻗﺖ ﻋﻘﻠﻪ وﻗﻠﺒﻪ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﺠﻮء إﻟﻰ ﺳﻼح اﻹﻏﻮاء اﻷﻧﺜﻮي‪ ،‬ﺣﻴﻦ‬ ‫ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ وﺟﻬﻪ‪» :‬ﻓﺒﺎﻧﺖ ﻣﻼﻣﺤﻪ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ وﻛﺸﻒ وﺟﻬﻪ‪ ،‬وإذا ﺑﻪ أﺟﻤﻞ‬ ‫اﻟﺸﺒﺎب ﻳﻔﺎﻋﺔ وﻧﻀﺎرة وﺑﻬﺎء‪ ،‬ﻓﺄﺻﺎﺑﺘﻬﺎ‬ ‫وﺳﺎﻣﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وأﺧﻔﺖ ﻣﺎ أﺻﺎﺑﻬﺎ‬ ‫ﻣﻨﻪ‪ ،‬ورﻛﺒﺖ ﻋﻠﻰ راﺣﻠﺘﻬﺎ وﻣﻌﻬﺎ‬ ‫اﻟﺨﺎدﻣﺔ‪ ،‬وأﻣﺮت ﺧﺎدﻣﺘﻬﺎ ﺑﻤﺮاﻗﺒﺘﻪ‪،‬‬ ‫وﻗﺎﻟﺖ ﻟﻬﺎ‪» :‬ارﻛﺒﻲ واﻋﻄﻨﻲ ﻗﻔﺎك‬ ‫ﻣﺘﺠﻬ ًﺔ ﻧﺤﻮه«‪ ،‬أي اﺟﻌﻠﻲ ﻧﻈﺮك إﻟﻰ‬ ‫»اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‪ ،‬ﻟﺘﺮاﻗﺒﻴﻪ إن ﻛﺎن »أﺧﺬﻧﺎ«‪ ،‬أو‬

‫‪36‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻤﺸﺮق ﻟـ»ﻳﺎزﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‬

‫ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﺗﻘﺪم اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻮرﻣﺸﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺑﺨﻼف‬ ‫ﻧﺴﺎء أﻏﻠﺐ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺸﺮﻳﺮات‪،‬‬ ‫اﻟﻤﺨﺎدﻋﺎت‪...‬إﻟﺦ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺮﺳﻬﺎ اﻟﻤﺨﻴﺎل‬ ‫اﻟﺠﻤﻌﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت‬ ‫ﻋﺮﺑﻴﺔ ذﻛﻮرﻳﺔ‬

‫»أﺧﺬﻧﺎه«‪ ،‬ﻓﻘﺎﻟﺖ ﻟﻬﺎ اﻟﺨﺎدﻣﺔ‪» :‬وﻛﻴﻒ‬ ‫ذﻟﻚ؟«‪ ،‬ﻓﻘﺎﻟﺖ ﻟﻬﺎ اﻟﻴﺎزﻳﺔ‪» :‬إن ﻇﻞ ﻳﻤ ّﺪ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻨﺎ وﻳﺮاﻗﺒﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ أﺧﺬﻧﺎه‪ ،‬وإن‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻇﻞ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺳﻘﻲ‬ ‫اﻹﺑﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺧﺬ ﻗﻠﺒﻨﺎ«‪.‬‬ ‫ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺤﺪث‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺘﻜﺮر ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬ﻟﻠﻮﺻﻮل‬ ‫إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑــ»ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ«‪ ،‬وأﻳﻀﺎ‬ ‫ﺗﻔﺎدﻳﺎ ﻟـ»ﺟﻤﻮد اﻟﺴﺮد اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ وﻳﻤﻮت ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﺮار«)‪ ،(4‬وﻫﺬا‬ ‫اﻟﺠﻤﻮد اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ ﻻز َم أﺧﻮﻳﻪ‪ ،‬اﻟﻠﺬﻳﻦ‬ ‫اﺳﺘﺴﻠﻤﺎ ﻟﻤﺼﻴﺮﻫﻤﺎ اﻟﺘﻌﻴﺲ‪ ،‬وﻣﺎﺗﺎ‬ ‫ﺳﺮدﻳﺎ‪/‬ﻣﻌﻨﻮﻳﺎ ﻋﻨﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻘﻄﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻮﻗﻒ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺴﺮد‪ ،‬وﻃﻤﺲ اﺳﻤﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫ذاﻛﺮة اﻟﺮواة!‬ ‫ﺑﻌﺪ رﺣﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ دﻳﺎر اﻟﻤﺤﺒﻮﺑﺔ‬ ‫وﻣﺸﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺠﺪ »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ« ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺧﻴﻤﺔ »اﻟﻴﺎزﻳﺔ«‪ ،‬وﺗﻘﺪم اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺻﻮرة‬ ‫ﻣﺸﺮﻗﺔ أﺧﺮى ﻟﻠﻤﺮأة‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻌﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺣﻤﺘﻪ وأﻧﻘﺬﺗﻪ ﻣﻦ ﻣﻮت ﻣﺤﺘﻮم‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﺣﻤﺖ ﺷﻬﺮزاد ﺑﻨﺎت ﺟﻨﺴﻬﺎ وأﻧﻘﺬﺗﻬﻢ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻮت اﻟﻤﺮﺗﻘﺐ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺷﻬﺮﻳﺎر‪،‬‬ ‫ﻫﻜﺬا اﻧﺘﺼﺮت »اﻟﻴﺎزﻳﺔ« ﻟﻠﺤﺐ‪ ،‬وﻟﻐﻮاﻳﺔ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻮﻻ رد ﻓﻌﻠﻬﺎ اﻟﻨﺒﻴﻞ ﻟﻤﺎت‬ ‫»اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‪ ،‬وﻣﺎﺗﺖ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻫﻜﺬا‬ ‫ﻋﺎﺷﺖ »اﻟﻴﺎزﻳﺔ« ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ وﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺨﻴﺎل اﻟﺸﻔﻮي‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎ ﻣﺜﻞ ﺷﻬﺮزاد‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺧﺎﻃﺮت ﺑﺤﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻨﻘﺬ ﺑﻨﺎت‬ ‫ﺟﻨﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﺳﻼﺣﻬﺎ اﻟﺤﻜﻲ ﻓﻘﻂ‪» ،‬‬ ‫ﺗﻤﻠﻚ ﺷﻬﺮزاد ورﻗﺔ راﺑﺤﺔ ﻋﻠﻰ درﺟﺔ‬ ‫ﻛﺒﻴﺮة ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ وﻫﻲ ‪ :‬ﻓﻦ اﻟﺤﻜﻲ‪.‬‬ ‫)‪ ،(...‬زد ﻋﻠﻰ ﻫﺬا أن ﺷﻬﺮزاد ﻻ ﺗﺤﻜﻲ‬ ‫أي ﺷﻲء ﻛﺎن‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺤﺮص ﻋﻠﻰ أن ﺗﺪرج‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﻘﻮﻟﺔ اﻟﺨﺎرق‪ ،‬إذ ﻻ‬ ‫ﻣﻨﺎص ﻣﻦ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ »ﻋﺠﻴﺒﺔ‬ ‫وﻏﺮﻳﺒﺔ«‪ ،‬وإﻻ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺄن‬

‫ ‪ Ù ±# Â Ê # Û ' p# ±ã / p# Á‬‬

‫ ~‪ Ê 3# " Ù æ - Ú¦# ÛÂ Ê # . /(# ,Í‬‬ ‫ ‪Û . .} Ú ' % ° 1$ Ê # " Ù æ Ð‬‬

‫ '‪ Ù¼ Ù'/Ø #. p (# Ù # Â Ê # !$ Û+. ]Úª‬‬ ‫ ‪.} / ' p /É. ÐÙÍ /Ê# ´ £#‬‬

‫ '‪. # . Ø/ñ# . Ø/à # Ù Í.p‬‬

‫ﻟﺬا ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل إن اﻟﻤﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻳﺸﻜﻞ ﻫﻮﻳﺔ اﻟﺸﻌﻮب‪،‬‬ ‫ﻓــ»اﻟﺘﺮاث اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻫﻮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺎس ﻣﻜﺒﺮ«‪،‬‬ ‫وﻗﺪ ُﺣﺪدت ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﻳﻴﺮ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﺘﻤﻴﺰ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺮاﻗﺔ‪ ،‬اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ ﻓﺮوع اﻟﻤﺄﺛﻮرات‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﻛﺎﻟﻤﻌﺘﻘﺪات واﻟﻌﺎدات اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﺧﺘﻠﻒ‬ ‫اﻟﻨﻘﺎد ودارﺳﻮ اﻷدب ﺣﻮل ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻷدب اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ أو اﻟﻔﻦ‬ ‫اﻟﻘﻮﻟﻲ‪ ،‬واﺗﻔﻘﺖ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺮاﺟﻊ ﻫﺬا اﻷدب اﻟﺘﻌﺒﻴﺮي ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ‬ ‫ﻳﺠﻤﻊ ﻛﻞ ﻓﻨﻮن اﻟﻘﻮل اﻟﻤﺘﻮارﺛﺔ ﻣﺸﺎﻓﻬﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻷﺷﻌﺎر‪ ،‬اﻷزﺟﺎل‪،‬‬ ‫اﻷﺣﺎﺟﻲ‪ ،‬اﻟﺨﺮاﻓﺎت‪ ،‬اﻟﺴﻴﺮ‪ ،‬اﻟﻤﻼﺣﻢ واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‪،‬‬ ‫ﺛﻢ اﻷﻣﺜﺎل‪ .‬و«اﻟﻤﺜﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﺴﺆول ﻋﻦ ﺗﺮﺗﻴﺐ‬ ‫أوﻟﻮﻳﺎت اﻟﻘﻴﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﻃﺮاﺋﻖ اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺗﺮاﻛﻤﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ وﻣﻮروﺛﺎت‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .(...)،‬إن اﻟﻤﺜﻞ ﻫﻮ أﺳﻠﻮب ﺗﻌﺒﻴﺮي أﺷﺒﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻤﺮآة اﻟﺼﺎدﻗﺔ ﻟﺤﻴﺎة اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫واﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺤﻜﻲ واﻗﻊ اﻟﺠﻮاﻧﺐ‬ ‫اﻟﻤﺘﻌﺪدة ﻓﻲ ﺣﻴﺎة اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت وﻳﺼﻮر أﺳﻠﻮﺑﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‪ ،‬وﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻣﻊ اﻷﺣﺪاث واﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻪ ﻟﻠﻤﺆﺛﺮات‬ ‫ﻓﻲ ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﻤﻌﺘﺎد« )‪.(1‬‬ ‫وإذا أﻟﻘﻴﻨﺎ ﻧﻈﺮة ﻋﺎﺑﺮة ﻋﻠﻰ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬ ‫أواﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺳﻨﻼﺣﻆ ﻫﻴﻤﻨﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺬﻛﻮري‪،‬‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻓﻲ أي ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻋﺮﺑﻲ ﺑﻄﺮﻳﺮﻛﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻠﻌﺐ‬ ‫اﻟﺘﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ دورا ﻛﺒﻴﺮا ﻓﻲ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﻣﻤﺎرﺳﺎت‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺧﺎﻃﺌﺔ‪ ،‬وﺗﺴﻮد ﺗﻤﺜﻼت ﻧﻤﻄﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﺮأة‪،‬‬ ‫وأﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺎرس ﺑﻌﺾ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﻨﻔﺎ رﻣﺰﻳﺎ ﻓﻲ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫ ‪ źŴĔĽŭĖ ŧĔĽű‬‬

‫ﺣﻖ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓــ »ﻋﻨﺪ ﺗﻨﺎول اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ‬ ‫ﻧﺠﺪﻫﺎ ﺗﺘﻌﺮض ﻟﻠﻤﺮأة وﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﺗﻌﺮﺿﺎً ﻛﺒﻴﺮا ً‪ ،‬واﺧﺘﻠﻔﺖ اﻷﻣﺜﺎل‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﺠﺪ أن ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺘﻨﺎول ﻳﺼﻞ إﻟﻰ درﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ واﻟﺘﻄﺮف أﻳﻀﺎً‪..‬‬ ‫ﻓﻬﻨﺎك أﻣﺜﺎل ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻋﻈﻤﺖ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻤﺮأة ورﻓﻌﺖ‬ ‫ﻗﺪرﻫﺎ وﺟﻌﻠﺘﻬﺎ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺪور اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻷﻣﻢ‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ‪ ..‬وﻫﻨﺎك أﻳﻀﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒﻴﺮة ﻣﻦ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺮس دوﻧﻴﺔ اﻟﻤﺮأة وﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺑﻨﺎ ًء ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻲ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫وﺗﻤﻴﺰ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻦ اﻟﻤﺮأة« )‪.(2‬‬ ‫وﺗﻘﺮ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ د‪ .‬ﻋﺰة ﺑﺪر أﻧﻪ »إذا ﻧﻈﺮﻧﺎ إﻟﻰ رؤﻳﺔ‬ ‫و»ﺳﻌﺪى« ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺠﺪ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﻴﻦ إﻟﻰ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ » اﻟﺠﺎزﻳﺔ«‪ُ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫أﻧﻬﻢ اﻧﺘﺨﺒﻮا ﻫﺎﺗﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻦ اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺘﻴﻦ‪ ،‬وﺗﻢ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‬ ‫ﻣﻌﻬﻤﺎ ﻛﺎﻷﺑﻄﺎل اﻟﺒﺎرزﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻧﻈﺮوا إﻟﻴﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪،‬‬ ‫واﻛﺘﻔﻮا ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ دون اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ واﺧﺘﺎروا ﻣﻦ اﻟﺨﺼﺎل أﺑﺮزﻫﺎ‬ ‫ﻟﻴﻜﻮن اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻤﻤﻴﺰة ﻋﻠﻰ ﺻﺎﺣﺒﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻟ ّﻮن اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮي ﻫﺎﺗﻴﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻦ ﺑﺎﻟﻠﻮن اﻟﺬي ﻳﺮﻳﺪ وﻫﻮ اﻟﻤﺸﺘﻖ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺗﺠﺎرﺑﻪ‪ ،‬وﺑﻤﺎ أن اﻟﻤﻨﺸﺪﻳﻦ ﻛﻠﻬﻢ رﺟﺎل‪ ،‬وأن ﺟﻤﺎﻫﻴﺮ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻦ ﻟﻬﻢ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻫﻢ أﻳﻀﺎ رﺟﺎل‪ ،‬وإذا أﻧﺼﺘﺖ اﻟﻨﺴﺎء‬ ‫ﻓﺈﻧﻤﺎ ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ﻣﻦ وراء اﻟﺤﺠﺐ واﻟﻨﻮاﻓﺬ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻳﻌﺘﻤﺪ‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪35‬‬

‫ﺗﻤﺜﻼت اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻤﺸﺮق‬ ‫ﻟـ»ﻳﺎزﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‬ ‫‪34‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻤﺸﺮق ﻟـ»ﻳﺎزﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‬

‫أﻣﻴﻨﺔ اﻟﺴﺮ واﻟﺼﺪﻳﻘﺔ اﻟﻤﺨﻠﺼﺔ‬

‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺧﺎدﻣﺔ اﻟﻴﺎزﻳﺔ وﺟﺎرﻳﺘﻬﺎ‬ ‫اﻷﻣﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ رﻓﻴﻘﺘﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﺌﺮ اﻟﻤﺎء ﻋﻨﺪﻣﺎ رأت اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫أول ﻣﺮة ورﻓﻌﺘﻬﺎ اﻟﻴﺎزﻳﺔ ﻟﻤﻜﺎﻧﺔ أﻣﻴﻨﺔ اﻟﺴﺮ واﻟﺼﺪﻳﻘﺔ اﻟﻤﺨﻠﺼﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺄﺳﺮت ﻟﻬﺎ ﺑﻤﺎ ﺟﺎل ﻓﻲ ﺧﺎﻃﺮﻫﺎ ﻣﻦ إﻋﺠﺎب ووﻟﻊ ﺑﺎﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫ووﺳﺎﻣﺘﻪ‪ ،‬وﻃﻠﺒﺖ ﻣﻨﻬﺎ أن ﺗﺘﺎﺑﻌﻪ ﻟﺘﻌﺮف إن ﻛﺎن ﺑﺎدﻟﻬﺎ اﻹﻋﺠﺎب‬ ‫أم أﻧﻬﺎ ﻫﻲ ﻓﻘﻂ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻘﺖ ﺑﻪ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻟﻠﺨﺎدﻣﺔ دورا ﻣﻬﻤﺎ آﺧﺮ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺧﺒﺄت‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﻓﻲ ﺧﻴﺎم اﻟﺠﻮاري واﻟﻌﺒﻴﺪ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻜﺘﺸﻒ وﺟﻮده‬ ‫رﺟﺎل اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ وﻳﻔﺘﻜﻮن ﺑﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟﻚ دﻻﻟﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫أن ﺧﻮف اﻟﺨﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺳﻴﺪ اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ وأﺑﻮ اﻟﻴﺎزﻳﺔ وﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮﺳﺎن اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻟﻢ ﻳﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ وﻻﺋﻬﺎ ﻟﺴﻴﺪﺗﻬﺎ وﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﺗﻌﺎﻃﻔﻬﺎ اﻟﻔﻄﺮي ﻛﺎﻣﺮأة ﻣﻊ ﻣﺨﺪوﻣﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﻨﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫ﻣﺤﻔﻮﻓﺔ ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻃﺮ ﻣﻦ دون ﺗﺠﻬﻴﺰه ﺑﺎﻟﻨﺼﺎﺋﺢ واﻟﺨﺒﺮة اﻟﻼزﻣﻴﻦ‪،‬‬ ‫واﻟﺼﺎﺣﺐ اﻷﻣﻴﻦ – اﻟﻨﺎﻗﺔ ﺻﻴﺪح‪.‬‬

‫ﺳﻠﺒﺖ ﻋﻘﻮل اﻟﺮﺟﺎل ﻋﻠﻰ ﻣﺪار اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﻠﺐ ﻋﻘﻠﻬﺎ وﻗﻠﺒﻬﺎ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺮرت أوﻻ ﻣﺴﺎﻋﺪة ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ وإﺧﻔﺎءه ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻄﻮﻟﻪ‬ ‫ﺑﻄﺶ اﻟﻘﺒﻴﻠﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺮرت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺄزم اﻟﻤﻮﻗﻒ أن ﺗﻬﺮب ﻣﻌﻪ‬ ‫ﻟﺪﻳﺎر أﻫﻠﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻢ زواﺟﻬﻤﺎ ﺑﻤﺒﺎرﻛﺔ أﺑﻴﻪ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺤﻜﻴﻢ‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ ﻻ ﻳﺪل إﻻ ﻋﻠﻰ إرادة وﺷﺨﺼﻴﺔ ﻗﻮﻳﺘﻴﻦ‪ ،‬واﺳﺘﻘﻼﻟﻴﻪ‬ ‫ﻗﺪ ﻻ ﻧﺮاﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻧﺴﺎء اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻟﻮ اﺗﺨﺬﻧﺎ ﻣﻦ دور اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻬﻬﺎ‬ ‫ﻣﺪﺧﻼ ﺟﺪﻳ ًﺪا ﻟﻘﺮاءة وﻓﻬﻢ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﺘﺮم اﻟﻤﺮأة وﺗﻘﺪرﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ذﻟﻚ ﺳﺒﺒًﺎ ﻓﻲ ﺗﻐﻴﻴﺮ‬ ‫اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻤﺨﻠﻮﻃﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺮب‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ ﻋﺎﻣﻴﺔ وﺑﺎﺣﺚ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‬

‫اﻟﻌﺠﻮز اﻟﺪاﻫﻴﺔ‬

‫ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ وﻫﻲ ﻣﻦ ﻋﺠﺎﺋﺰ اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‬ ‫اﻟﻤﻌﺮوﻓﻴﻦ ﺑﺎﻟﺪﻫﺎء واﻟﺤﻨﻜﺔ‪ ،‬وﺗﺴﻤﻰ »اﻟﻐﺒﻨﺔ«‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫ﻓﻀﺤﺖ أﻣﺮ اﻟﻨﺎﻗﺔ ﺻﻴﺪح‪ ،‬وﻓﺴﺮت اﻹﺷﺎرات اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺎول‬ ‫»اﺑﻦ اﻟﺤﺮام« ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻫﻲ اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﺘﺒﺼﺮة‬ ‫اﻟﻌﻠﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻠﻚ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺬﻛﺎء ﻻ ﻳﻤﻠﻜﻬﺎ‬ ‫ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ أﻫﻞ اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﺧﺘﻼف اﻟﻮﺻﻒ‬ ‫واﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﺣﺘ ًﻤﺎ ﺑﺰرﻗﺎء اﻟﻴﻤﺎﻣﺔ وﻗﺼﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﻬﻴﺮة‪ ،‬ﻟﻨﺪرك أن ﻧﻤﻂ اﻟﻤﺮأة اﻟﻌﻠﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻤﺪ‬ ‫ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻮة ﻋﻠﻤﻬﺎ وذﻛﺎﺋﻬﺎ أو ﺣﺘﻰ ﺑﺴﺒﺐ ﻗﺪرات‬ ‫ﺳﺤﺮﻳﺔ ﺧﺎرﻗﺔ ﻛﺎن ﺷﺎﺋ ًﻌﺎ ﻓﻲ ﺣﻜﻲ اﻟﺒﺎدﻳﺔ وﻟﻴﺲ ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﺔ ا`رادة واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫وأﺧﻴ ًﺮا ﺷﺨﺼﻴﺔ »اﻟﻴﺎزﻳﺔ« ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﻠﻚ اﻟﻤﻜﺎﻧﺔ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻮﺟﻪ اﻟﺠﻤﻴﻞ واﻟﺮوح اﻟﻤﺤﺒﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪33‬‬

‫اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ أدوار ﻣﻬﻤﺔ وﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﻨﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ واﻟﻴﺎزﻳﺔ‬ ‫ﻧﻤﻮذ ًﺟﺎ؛ ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻋﺪد‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ‬

‫ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺮ اﻷﺣﺪاث وﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ‬ ‫وﺑﻨﺎﺋﻬﺎ دراﻣ ًﻴﺎ وﻧﻔﺴ ًﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‬ ‫إﻻ »اﻟﻴﺎزﻳﺔ« وﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ذات اﻷﺻﻞ اﻟﺮﻓﻴﻊ واﻟﻤﻜﺎﻧﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮﻣﻮﻗﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺪﻧﻴﺎ أو ﻣﻦ اﻟﺠﻮاري‬ ‫واﻟﺨﺎدﻣﺎت أو ﻋﺠﺎﺋﺰ اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻢ‬ ‫ﻳﻤﻨﻌﻬﻦ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻟﻌﺐ أدور ﻣﻬﻤﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻄﻮر اﻟﺤﺪث دراﻣﻴًﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪار اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﻀﻮر ﺑﺎﻟﻐﻴﺎب‬

‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫ﻣﻮﺟﻮدة ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ‪-‬إﻻ ﺑﺎﻟﻐﻴﺎب‪ -‬ﻫﻲ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ أم اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻧﺠﺒﺖ ﺛﻼﺛﺔ أوﻻد ﻣﻮﻓﻮري اﻟﺼﺤﺔ‬ ‫واﻟﻮﺳﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺄت اﻟﺤﻜﺎء ﻋﻠﻰ ذﻛﺮﻫﺎ‬

‫‪32‬‬

‫ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬

‫أﺑ ًﺪا‪ ،‬وﻏﺎﺑﺖ ﺗﻤﺎ ًﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﻤﺸﻬﺪ ﻟﺴﺒﺐ‬ ‫أو ﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻏﻴﺎب اﻷم رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻪ‬ ‫أﺛﺮ ﻣﻔﺴﺮ ﻟﻮﻗﻮع اﻷﺷﻘﺎء ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻓﺮاﺋﺲ‬ ‫ﻟﻌﺸﻖ ﻓﺘﺎه ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻠﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻢ‬ ‫ﻳﺠﺪ أﺣﺪﻫﻢ ﻧﺼﻴﺤﺔ أم‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻠﺘﻔﺖ أﺣﺪ‬ ‫ﻷوﺟﺎع ﻋﺸﻘﻬﻢ اﻟﺘﻔﺎﺗﺔ ﺣﺎﻧﻴﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﺳ ّﺮ‬ ‫اﻟﻤﺮض وﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﺟﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﻘﺪر‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻤﻨﺤﻬﻢ أﻳﻀً ﺎ أﺧﺘًﺎ ﺷﺎﺑﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫أن ﺗﺨﻠﺺ ﻷﺷﻘﺎﺋﻬﺎ اﻟﻨﺼﻴﺤﺔ وﺗﺴﻠﺤﻬﻢ‬ ‫ﺑﺤﻴﻞ اﻟﻌﺸﺎق اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ﻟﻔﺖ أﻧﻈﺎر اﻟﻨﺴﺎء واﺟﺘﺬاﺑﻬﻦ أو ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﻟﻬﻢ ﻋﻮﻧًﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺴﻴﺎن واﻟﺴﻠﻮى‪،‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻌﻮض ﻫﺬا اﻟﻐﻴﺎب ﺳﻮى أن ﺻﺎرح‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻰ أﺑﺎه ﺑﻤﺎ أﺻﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻌﺐ دور‬ ‫اﻷب واﻷم ﺑﺒﺮاﻋﺔ وﻛﺎن ﻟﻪ ﻧﺎﺻ ًﺤﺎ أﻣﻴ ًﻨﺎ‪،‬‬ ‫ودﻟﻴﻼ ﻣﺮﺷ ًﺪا ﻟﻢ ﻳﻤﻨﻌﻪ ﻋﻦ اﻟﺴﻌﻲ‬ ‫ً‬ ‫وراء ﻣﺤﺒﻮﺑﺘﻪ وﻟﻢ ﻳﺘﺮﻛﻪ ﻓﻲ رﺣﻠﺔ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫ﻗﻴﺲ وﺳﺮ‬ ‫ﺳﺎﻟﻢ وﻟﻴﻠﻰ اﻟﻌﺎﻣﺮﻳﺔ ﻣﺤﺒﻮﺑﺔ ﺲ‬ ‫ﺷﻘﺎﺋﻪ وﻋﺒﻠﺔ ﻣﺤﺒﻮﺑﺔ ﻋﻨﺘﺮة ورﻣﺰ ﻛﻔﺎﺣﻪ‬ ‫ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻮ اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻧﺴﺎﺋﻴﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻗﺪرة‬ ‫اﻛﺒﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺛﻴﻘﻬﺎ ورﺻﺪ ﻣﻼﻣﺢ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﺧﺎرج اﻃﺎر اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻛﺎﻟﺴﻴﺪةة ﺧﺪﻳﺠﺔ‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﺔ ﻣﺎل‬ ‫زوﺟﺔ اﻟﺮﺳﻮل اﻟﻜﺮﻳﻢ واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺔ‬ ‫وﺗﺠﺎرة وﻗﻮاﻓﻞ ﺗﺠﻮب اﻟﺼﺤﺮاء ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ اﻷﺳﻼم أو ﺣﺘﻰ ﻫﻨﺪ‬ ‫ﺑﻨﺖ ﻋﺘﺒﺔ زوﺟﺔ اﺑﻮ ﺳﻔﻴﺎن زﻋﻴﻢ ﻗﺮﻳﺶ واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ دور‬ ‫ﻣﻬﻢ وﻛﻠﻤﺔ ﻧﺎﻓﺬة ﻓﻲ ﺣﻴﺎة ﻗﺮﻳﺶ أو ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﻗﺒﻴﻠﺔ‬ ‫ﺗﻐﻠﺐ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﺪﻫﺎ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻛﻠﺜﻮم ﻓﻲ ﻣﻌﻠﻘﺘﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮة ﺑﻌﺪ‬ ‫إﻫﺎﻧﻪ اﻣﻪ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻔﺾ ﻣﻦ اﺟﻠﻬﺎ ودارت رﺣﻰ اﻟﺨﺼﻮﻣﻪ ﺑﻴﻦ‬

‫اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﻛﻞ ﻫﺬا ﻻ ﻳﺪع ﻣﺠﺎل ﻟﻠﺸﻚ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﻋﻈﻢ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻤﺮاة وﺗﻜﺮﻳﻤﻬﺎ وﻗﻮة ﻧﻔﻮذﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺷﺒﻪ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻘﺒﻠﻲ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮده‬ ‫ﻋﺪة ﺛﻘﺎﻓﺎت و أﻋﺮاف ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة‬ ‫واﻟﺘﻤﻴﺰ ﻋﻠﻰ اﺳﺎس ﻗﻗﺒﻠﻲ وﻋﺎﺋﻠﻲ ﻓﺎن اﻟﺬي ﺣﻔﻆ ﻟﻠﻤﺮأة ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ‬ ‫ﺗﻜﺮﻳﻤﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ ﻫﻮ وارﺗﺒﺎط‬ ‫وﺳﺎﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻜ‬ ‫اﻫﺎﻧﺔ اﻟﻤﺮأة ﺑﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺸﺮف واﻟﺤﻤﻴﻪ واﻟﻨﺨﻮة واﻟﺸﻬﺎﻣﺔ وﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﻛﻮن اﻟﻈﻠﻢ واﻻﺿﻄﻬﺎد اﻟﺬي ﻳﻘﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺳﻬﻞ ﻓﻲ اﻟﺮﺻﺪ ﺑﺎﻟﻎ‬ ‫اﻷﺛﺮ ﻓﻲ ﻋﻘﻠﻴﻪ اﻟﻤﺸﺎﻫﺪ واﻟﻤﻮﺛﻖ وﻟﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺮﺋﻴﺴﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻇﻠﻢ ﺑﻄﻼت اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎت‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻤﻨﻌﻤﺎت ﺑﺴﻠﻄﺔ اﻟﺤﻜﻢ واﻟﻤﺎل ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻜﻞ ﻧﺴﺎء‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪31‬‬

‫ﺗﺴﺮي ﻛﺎﻟﻌﻄﺮ ﻓﻲ ا‪U‬رﺟﺎء‬

‫ﺻﻮر اﻟﻤﺮأة‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫‪ ŮŻİŤē ħǙŀ ęĴĹżŨ‬‬ ‫‪ -#/ / Î(# Ù æ . Û ±# Û # p( Ø‬‬

‫ * ‪ /( ' ÛÂ # Ð' - .¦ .‬‬ ‫'‪ Û' Ù£ · Ã 2 ' É/±(# Î # Ð‬‬

‫‪ ( ,$Ø (' ÌØp $# ÙÂ /(Î# . / $# % É‬‬

‫ ‪ ( (# ÂpØ. % ($# -$Ê ¦ Ø. ( (#‬‬ ‫ ‪ /$£# ,# Î' ´ Ø $# Û+ ñ# %ÊÎ$# b /‬‬

‫‪. # / É. Ð'ª# %' Øp ' Ê # .‬‬ ‫ ‪ " ªÎ# . Ù . Ã# ,'. " # / Â Í Ï .‬‬

‫‪ ¦ ÛÂ Ùã

. ,# Ø. ½(# " æ Ø .‬‬

‫ ‪ Ê$ (# Ø # Ï} 2 ] Ø # Ì$ $# ( æ‬‬

‫ ‪ % " ª 2. Í , $Â ÛÂ .p Û # . } (#‬‬

‫ ‪ ¢ ] Ù(# .‬‬ ‫' ‪Ù Û ±# Û # ÛÂ ÙÂ Í‬‬ ‫‪b‬‬ ‫‪b‬‬

‫‪ ³/(¼. Ð' ÙÉ ±# } (# )# - ¶ÙÃØ (#‬‬ ‫‪. + ª } Ì Ø. Ø # } ÛÂ # Ú Ø‬‬

‫ﻓﺎﻟﻤﺮأة ﻫﻲ ﺷﺮﻳﻚ رﺋﻴﺲ ﻣﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ﺷﺒﻪ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ رﻣﺰ ﻟﻠﻘﺒﻴﻠﺔ وﻣﺮﻛﺰﻫﺎ اﻟﺬي ﻳﺪور ﺣﻮﻟﻪ ﻋﺰﺗﻬﺎ وﺷﺮﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﻣﻠﻬﻤﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ وﺟﺎﺋﺰة اﻟﻤﺤﺎرب اﻟﻤﺘﻠﻬﻒ ﻟﻠﻌﺸﻖ‪ ،‬وﻫﻲ رﻣﺰ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬واﻟﻤﻌﺎدل اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻠﺤﻠﻢ واﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺑﺄي ﺣﺎل‬ ‫إﻧﻜﺎر دور وﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﺷﺒﺔ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻛﺬﻟﻚ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو ﺗﺠﻠﻴﺎت ذﻟﻚ ﻋﺪﻳﺪة ﻣﺆﻛﺪه ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﻜﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ اﻧﺤﺎء اﻟﺒﺎدﻳﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن وﻳﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻣﻤﻴﺰة وﻳﺨﺘﺎرﻫﺎ‬ ‫ﺑﻄﻞ اﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺴﻴﺮ واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت وﻳﻨﻈﻢ ﻟﻬﺎ اﻟﻜﻠﻤﺎت واﻷﺷﻌﺎر ﻣﺴﺘﻤﺪا ﻣﻦ ﺣﺴﻨﻬﺎ وﻓﺘﻨﺘﻬﺎ ﻣﺤﻮرا رﺋﻴﺴﻴﺎ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ وﺛﻢ‬ ‫ﻳﺘﺠﺎوزه ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺮوح واﻟﺴﻤﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﻌﻤﻘﺎ ﻓﻲ وﺻﻒ ذﻛﺎﺋﻬﺎ وﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﻞ واﻟﻘﻴﺎدﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﻛﺎﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻌﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء ﻛﺎﻟﺒﺎزﻳﺔ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ واﻟﺠﻠﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﺰﻳﺮ‬

‫‪30‬‬

‫ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ – اﻟﺘﻲ ﻻﺑﺪ وأن ﺗﻜﻮن ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ – ﻫﻮ ﺑﻌﺾ اﻟﻈﻮاﻫﺮ أو ﻋﻨﺎﺻﺮ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﺒﺎدﻳﺔ ﻣﻊ‬ ‫اﺧﺘﻼف اﻟﻐﺮض ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﺎً ﺗﺸﺎﺑﻪ‬ ‫أﺳﻤﺎء اﻷﺑﻄﺎل ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ واﻟﺴﻴﺮة‪ ،‬ﻓﺎﺳﻢ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﻣﺘﺪاول ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺮة وﻛﺬﻟﻚ اﺳﻢ‬ ‫»اﻟﻴﺎزﻳﺔ« وﻫﻮ ﻧﻔﺲ اﺳﻢ إﺣﺪى أﻫﻢ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﺴﻴﺮة واﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﺠﺎزﻳﺔ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﻮﺿﻊ ﻓﻲ اﻻﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﺠﻴﻢ ﺗﺘﺤﻮل‬ ‫إﻟﻰ ﻳﺎء ﻋﻨﺪ ﻧﻄﻘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ اﻟﻤﺤﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻳﺸﻴﺮ د‪ .‬راﺷﺪ ﻓﻲ ﺷﺮﺣﻪ ﻟﻤﻔﺮدات‬ ‫ﻗﺼﻴﺪة اﻟﺪﻫﻤﺎﻧﻰ إﻟﻰ أن »اﻟﻴﻔﻠﺔ« أﺻﻠﻬﺎ‬ ‫»اﻟﺠﻔﻠﺔ« وﻫﻮ اﻟﻬﺮوب واﻟﺸﺮود‪ ،‬وﻫﻨﺎك‬ ‫ﺗﺸﺎﺑﻪ آﺧﺮ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ رﺣﻴﻞ اﻟﻴﺎزﻳﺔ ﻣﻊ‬ ‫ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ وﺗﺮﻛﻬﺎ ﻷﻫﻠﻬﺎ راﺿﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ‬ ‫ﺟﺎزﻳﺔ اﻟﺴﻴﺮة ﻋﻨﺪﻣﺎ رﺣﻠﺖ ﻣﻊ ﻗﻮﻣﻬﺎ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻐﺮب ﺗﺎرﻛﺔ زوﺟﻬﺎ وأوﻻدﻫﺎ رﻏﻢ‬ ‫ﻋﺪم ﻣﻮاﻓﻘﺔ اﻟﺰوج ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺮﺣﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺬي ﻳﺆﻛﺪ اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ اﻟﻤﺮأة‬ ‫اﻟﺤﺮة وﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻬﺎ ﺣﻴﺚ رأﻳﻨﺎ‬ ‫اﻟﻴﺎزﻳﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﺧﻴﺎم ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ ﻻ‬

‫ﻳﻘﺘﺮب ﻣﻨﻬﺎ أﺣﺪ إﻻّ ﺑﺈذﻧﻬﺎ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ وﻫﻲ ﺗﺸﺮف‬ ‫ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻘﻴﺎ إﺑﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻮرد اﻟﻤﺎء‪،‬‬ ‫وﻟﻌﺒﺖ ﻗﻮة ﻓﺮاﺳﺘﻬﺎ وﺟﻤﺎﻟﻬﺎ اﻷﺧﺎذ‬ ‫دورا ﻛﺒﻴﺮا ً ﻓﻲ دﻓﻊ اﻷﺣﺪاث ﺛﻢ ﺗﺼﺮﻓﻬﺎ‬ ‫اﻟﻜﺎﺷﻒ ﻋﻦ ذﻛﺎﺋﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أرادت أن‬ ‫ﺗﻌﺮف ﻣﺎ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﺘﻰ ﻗﺪ وﻗﻊ ﻓﻲ ﺣﺒﻬﺎ‬ ‫ﻛﻤﺎ وﻗﻊ ﺣﺒﻪ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﺘﺄﻛﻴﺪ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺪراﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬ ‫ﻧﺠﺪ اﻟﺒﻄﻞ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻓﻲ رﺣﻠﺘﻪ ﺑﺮﻣﻮز اﻟﺨﻴﺮ‬ ‫واﻟﺸﺮ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺮاﻋﻲ اﻷول ﺛﻢ اﻟﺮاﻋﻲ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺳﺎﻋﺪه ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫إﻟﻰ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬واﻫﺘﻢ ﺑﻨﺎﻗﺘﻪ ﺣﺘﻰ اﻛﺘﺸﻒ‬ ‫أﻣﺮه ﻓﺤﺎول ﻗﺪر اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ‬ ‫وﻋﺪه ﺑﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﻨﺎﻗﺔ ﺻﻴﺪح‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﻮى‬ ‫اﻟﺸﺮ اﻟﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ اﺑﻦ اﻟﺤﺮام وأﺧﺘﻪ‬ ‫اﻟﻐﺒﻨﺔ ﺗﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬واﺧﺘﻴﺎر ﻫﺬه اﻷﺳﻤﺎء‬ ‫ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ذﻛﺎء اﻟﻘﺎص اﻟﺸﻌﺒﻲ وﻣﻮﻗﻒ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء اﻷﺷﺮار ﻓﻴﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺪاﻟﺔ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻌﺮض اﻟﺒﻄﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻻﺧﺘﺒﺎر ﻏﺎﻳﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﺣﻴﻦ ﺗﺘﺮك أﻫﻠﻬﺎ وﺗﻬﺮب ﻣﻊ‬

‫ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ وﻻ ﺷﻚ أن ﻗﺮارﻫﺎ ﻫﺬا ﺟﺎء ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺻﺮاع داﺧﻠﻲ ﻷﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺗﻌﻠﻢ ﺳﻄﻮة‬ ‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ وﺗﻌﻠﻢ أن‬ ‫ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻫﺬا ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ أن ﻳﺜﻴﺮ ﺣﺮﺑﺎً‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﻻ ﻳﺨﺒﻮ أوارﻫﺎ إﻻ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط‬ ‫اﻟﻤﺌﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺘﻠﻰ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻠﺼﺮاع وﻟﻴﺲ اﻟﺒﻄﻞ وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺗﺸﺎرﻛﻪ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﺑﻞ وﺗﺘﻔﻮق ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫*ﺑﺎﺣﺚ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‬

‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ ‪:‬‬ ‫)‪ (1‬ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻰ ‪ :‬ﺟﻤﻊ وﺗﺪوﻳﻦ‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺚ د‪ .‬راﺷﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺰروﻋﻰ‪ ،‬اﻟﻌﺪد‬ ‫رﻗﻢ ‪ 176‬ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﺮاث‬ ‫)‪ (2‬ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ ‪ :‬ﺳﺎﻣﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب ﺑﻄﺔ‪،‬‬ ‫دراﺳﺔ ﻣﻨﺸﻮرة ﺑﻤﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻌﺪد رﻗﻢ ‪70‬‬ ‫)‪(3‬ﺻﻴﺎﻏﺎت ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺣﻮل اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬ ‫واﻟﺨﺼﻮﺑﺔ واﻟﻘﺪر‪ :‬د‪ .‬ﻋﻠﻰ زﻳﻌﻮر؛ دار‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ‪ -‬ﺑﻴﺮوت – ﻟﺒﻨﺎن ؛ ‪1984‬‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪29‬‬

‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫ﺗﺨﺎﻟﻒ ﺿﻤﻨﻴ ًﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﺷﺎﺋﻊ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ‬ ‫وﺟﻮد ﻧﻈﺮة دوﻧﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ‬ ‫`ﻋﺎدة ﻧﻈﺮ وﺑﺤﺚ‬ ‫ﻣﺘﺠﺮد ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‬ ‫واﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺎت اﻟﺮاﺳﺨﺔ‬

‫‪28‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﻼﺣﻆ أن ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎم اﻷول‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬ ‫ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺨﻮارق واﻟﻘﻮى اﻟﻐﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﺛﻢ ﻧﺴﺘﺒﻌﺪ اﻟﺒﻌﺪ اﻷﺳﻄﻮري ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﺬا ﻻ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ وﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺑﺄي‬ ‫ﺣﺎل‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺘﺒﻌﺪ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺟﺰءا ً ﻣﻦ ﺳﻴﺮة‬ ‫ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ إﺷﺎرات واﺿﺤﺔ‬ ‫وﻻ ﺣﺘﻰ ﺿﻤﻨﻴﺔ‪ -‬ﻟﻤﻌﺎﻳﻴﺮ ﻓﻦ اﻟﺴﻴﺮة‬‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﺣﻴﺎة اﻟﺒﻄﻞ ﻣﻨﺬ ﻣﺎ‬ ‫ﻗﺒﻞ ﻣﻮﻟﺪه ﺑﺰﻣﻦ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﺒﻘﻰ إﻻ‬ ‫أن ﻧﻌﺘﺒﺮﻫﺎ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺗﺪرج ﺿﻤﻦ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺎت اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﺎﻣﺔ واﻹﻣﺎراﺗﻲ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻤﻜﺎن اﻟﻤﺮﺟﺢ ﻟﻈﻬﻮرﻫﺎ‬ ‫ﻛﻤﺎ اﻓﺘﺮض د‪ .‬راﺷﺪ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻋﻠﻤﻲ‬ ‫ﻣﻦ وﺟﻮد اﻟﺮواة ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‬ ‫دون ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪادﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻤﺤﻠﻲ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧﺮى ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫ﺟﺰ ًءا ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺮة اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ أﻏﻠﺐ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫اﻟﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن – وﻟﻴﺲ أﻣﺎﻣﻨﺎ‬ ‫إﻻّ وﺿﻊ اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت ﻧﻈﺮا ً ﻟﻘﻠﺔ اﻟﻤﺘﺎح‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ – ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻣﻮازﻳﺔ‬ ‫أو ﻣﻘﻠﺪة ﻟﻠﺴﻴﺮة اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ وذﻟﻚ ﻟﻌﺪة‬ ‫أﺳﺒﺎب‪.‬‬ ‫أوﻟﻬﺎ أن أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺑﻌﻴﺪة ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ أﺣﺪاث‬ ‫اﻟﺴﻴﺮة ﻓﻬﻲ ﺗﺪور ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻳﻌﺎﻧﻲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺤﻂ‪ ،‬واﻟﺤﺮﻛﺔ ‪ /‬اﻟﺮﺣﻴﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻓﺮدﻳﺎً وﻟﻴﺲ ﺟﻤﺎﻋﻴﺎً ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﻴﺮة‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ ﺣﻴﺰﻫﺎ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪ‬ ‫ﻋﻦ ﺣﻴﺰ اﻟﺴﻴﺮة اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜﻬﺎ أن‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﻌﺸﻖ‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﻤﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻗﺼﺺ‬ ‫اﻟﺤﺐ اﻟﺸﻬﻴﺮة ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻰ‪،‬‬ ‫وراﺑﻌﻬﺎ أن اﻟﺤﻴﻮان اﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻮ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻨﻮق وﻫﻲ ﺣﻴﻮاﻧﺎت اﻧﺘﻘﺎل‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻗﺘﺎل وﻓﺮوﺳﻴﺔ وﻫﻲ‬ ‫ﺗﻤﺜﻞ ﻣﻌﻴﺎر اﻟﺜﺮوة ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﺤﺪث‪.‬‬ ‫وﻣﺎ ﻳﺮﺟﺢ أﻧﻬﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪ وﺻﺪى ﻟﻠﺴﻴﺮة‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫واﻟﻌﺮف‪ ،‬وﻟﻠﻤﺮأة دور ﻛﺒﻴﺮ ورﺋﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﺒﻄﻞ ﻟﻘﺒﻮﻟﻪ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻧﺪﻣﺎﺟﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺬا اﻟﺪور اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ إﻳﻤﺎﻧﻬﺎ ﺑﻪ وﺑﺮﺳﺎﻟﺘﻪ وﺑﻘﻮة‬ ‫دﻓﻊ ﺗﺴﺘﻤﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﻮة ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ وﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ﻗﺼﺺ اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺮ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺼﺔ »ﻋﺒﻠﺔ‬ ‫ﺑﻨﺖ ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ﻗﺮاد وﻋﻨﺘﺮة اﺑﻦ ﺷﺪاد«‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻮاردة‬ ‫ﻓﻲ ﺳﻴﺮة ﻋﻨﺘﺮة‪ ،‬وﻫﻤﺎ أﻳﻀﺎً ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻟﺤﺐ اﻟﻤﻌﺮوف ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻧﺠﺎوز اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ إذا ﻗﻠﻨﺎ أن ﺣﺐ ﻋﺒﻠﺔ ﻟﻌﻨﺘﺮة ﻫﻮ ﻣﻔﺘﺎح‬ ‫ﺑﻄﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺪاﻓﻊ ﻟﺘﻔﻮﻗﻪ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻓﻲ ﻣﻴﺪان اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ أو ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻴﺪان اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻤﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﺮاﻫﺎ أو ﻳﺬﻛﺮﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻟﺴﺎﻧﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ وﻟﻮ ﻛﺎن ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻀﺮب واﻟﻨﺰال‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﺳﻴﺮة »اﻟﻈﺎﻫﺮ ﺑﻴﺒﺮس« ﻧﻤﻮذج آﺧﺮ ﻫﻮ ﻓﺎﻃﻤﺔ اﻟﺒﻐﺪادﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻨﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﻈﺎﻫﺮ وﻫﻮ ﻻ ﻳﺰال ﻃﻔﻼً ﻣﻤﻠﻮﻛﺎً ﺗﺮﻛﻪ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ وﻫﻮ ﻣﺸﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮت‪ ،‬ﻓﺘﻤﺪ ﻳﺪﻫﺎ إﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺮﻋﺎﻳﺔ‬ ‫واﻟﺤﻨﺎن رﻏﻢ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ أﻣﻪ اﻟﺘﻲ وﻟﺪﺗﻪ‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻘﺎص اﻟﻔﻨﺎن‬ ‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻤﺔ اﻷﻣﻮﻣﺔ ذاﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﻻت اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﻤﻀﻲ اﻟﻘﺎص اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺗﻜﺮار‬ ‫اﻟﻨﻤﻮذج ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧﺠﺪ ﻓﺎﻃﻤﺔ‬ ‫اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺳﻴﺮة »ﻋﻠﻲ اﻟﺰﻳﺒﻖ« ﺗﻘﻮم‬ ‫ﺑﺎﻟﺪور ذاﺗﻪ ﺣﻴﻦ ﺗﺨﻔﻲ ﻋﻦ اﺑﻨﻬﺎ ﺣﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻧﺴﺒﻪ ﺧﻮﻓﺎً ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﻋﺪوﻫﺎ ﺻﻼح‬ ‫اﻟﻜﻠﺒﻲ اﻟﺬي ﻗﺘﻞ واﻟﺪه ﻏﻴﻠﺔ وﻏﺪرا ً‪.‬‬ ‫وﺗﻤﺮ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺑﻨﺖ ﻣﻈﻠﻮم – ذات اﻟﻬﻤﺔ‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺴﻴﺮة اﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ – ﺑﺄﻗﺴﻰ‬ ‫اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺄﺗﻴﻬﺎ اﻟﺘﺸﻬﻴﺮ‬ ‫ﺑﺸﺮﻓﻬﺎ ﻣﻤﻦ ﻳﻔﺘﺮض أﻧﻪ أﻗﺮب اﻟﻨﺎس ﻟﻬﺎ‬ ‫– زوﺟﻬﺎ – ﺑﺮﻓﻀﻪ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻮﻟﺪ إﻟﻴﻪ ﻣﻤﺎ‬ ‫زادﻫﺎ اﻟﺘﺼﺎﻗﺎً ﺑﻪ وﺧﻮﻓﺎً ﻋﻠﻴﻪ وإﺻﺮارا ً‬ ‫ﻋﻠﻰ رﻓﻊ ﺷﺄﻧﻪ ﺣﺘﻰ »ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺠﺐ اﻟﻨﺎس‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺒﺆة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮي ﺷﺒﻠﻬﺎ« وﻷﻧﻬﺎ‬ ‫ﺧﺒﻴﺮة ﻓﻲ ﻓﻨﻮن اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻗﺎﻣﺖ‬ ‫ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﺑﺘﺪرﻳﺒﻪ ﺣﺘﻰ إذا ﻣﺎ اﺷﺘﺪ ﻋﻮده‬ ‫ﻗﺪﻣﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻗﺎﺋﺪا ً ﻟﺠﻴﺶ اﻟﺜﻐﻮر‬ ‫وﻇﻠﺖ ﺗﺮﻋﺎه وﺗﺤﺮﺳﻪ وﺗﻔﺪﻳﻪ ﻛﻠﻤﺎ‬

‫ﺗﻌﺮض ﻟﺨﻄﺮ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﻴﻦ ﺗﺼﻮر اﻟﻘﺎص اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻠﻤﺮأة ﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫اﺑﺪاﻋﺎﺗﻪ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻤﺠﺮدة واﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮﻟﻬﺎ اﻟﺤﻴﺎة ذاﺗﻬﺎ وﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺤﺮك اﻷﺣﺪاث ﻓﺘﺼﻨﻊ اﻟﺒﻄﻮﻟﺔ وﺗﻌﻄﻴﻬﺎ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﺒﻘﺎء‪.‬‬ ‫ﻧﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻹﻃﻼﻟﺔ إﻟﻰ أن اﻟﻤﺮأة ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻨﺼﺮا ً ﻓﻌﺎﻻً ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻛﻤﺎً ﻣﻬﻤﻼً وﻻ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎً ﻣﺘﺪﻧﻴﺎً‪ ،‬وﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺟﻨﺴﻬﺎ إﻟﻰ ﺣﺮاﺋﺮ وﺟﻮاري إﻻّ ﺻﺪى ﻟﻮﺿﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺳﺮى ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺟﺎل أﻳﻀﺎً‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻣﻨﻬﻢ اﻟﺴﺎدة واﻟﻌﺒﻴﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﻗﻊ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬

‫وﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﻗﺼﺺ‬ ‫اﻟﺤﺐ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﺘﺄﺧﺬ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ وﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﺑﻴﻦ‬ ‫أﺷﻬﺮ ﻗﺼﺼﻪ ﻣﺜﻞ »ﺣﺴﻦ وﻧﻌﻴﻤﺔ« و»ﺳﺖ اﻟﺤﺴﻦ واﻟﺠﻤﺎل«‬ ‫وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺸﻬﻮرة ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻠﺪ ﻋﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺪة‪،‬‬ ‫وﻛﺬا اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻼﺣﻢ‬ ‫اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻳﻜﻔﻲ وﺟﻮد ﻋﻼﻗﺔ ﻋﺸﻖ ﺑﻴﻦ ﺷﺎب‬ ‫وﻓﺘﺎة ﻟﻜﻲ ﺗﺼﻨﻒ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺿﻤﻦ ﻗﺼﺺ‬ ‫اﻟﺤﺐ اﻟﺸﻬﻴﺮة‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺤﺐ‬ ‫ﻫﻮ اﻟﻤﺤﺮك اﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻟﻠﺤﺪث‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫اﻟﺴﺒﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﺮﺣﻴﻞ اﻟﺒﻄﻞ – أي ﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﺤﺪث – ﺑﺎﺣﺜﺎً ﻋﻦ ﻣﺤﺒﻮﺑﺘﻪ وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫اﻟﺘﻌﺮض ﻟﻸﺧﻄﺎر واﻷﻫﻮال ﻓﻲ رﺣﻠﺘﻪ‪،‬‬ ‫واﻟﺘﻘﺎﺋﻪ ﺑﻘﻮى اﻟﺨﻴﺮ واﻟﺸﺮ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﺘﻤﻞ‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺪراﻣﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬ ‫ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﻗﺼﺺ اﻟﺤﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻔﻆ‬ ‫ﺑﻬﺎ اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ‪.‬‬ ‫وﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻰ اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﻬﺎ – ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ‬ ‫– اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺪﻛﺘﻮر راﺷﺪ اﻟﻤﺰروﻋﻲ وﻧﻮه‬ ‫أن ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﻗﺪ ﺿﺎﻋﺖ ﺑﻤﻮت رواﺗﻬﺎ وأن‬ ‫ﻣﺎ ﺟﻤﻌﻪ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﻮ أﻗﺼﻰ ﻣﺎ وﺻﻞ إﻟﻴﻨﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻤﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ إﻻ أن ﻧﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ وﻧﻌﺘﻤﺪ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺮوض واﻻﺣﺘﻤﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻴﺤﻬﺎ‬ ‫ﻟﻨﺎ أﺣﺪاث اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺿﻮء دراﺳﺘﻨﺎ‬ ‫ﻟﻸﻋﻤﺎل اﻟﻤﺸﺎﺑﻬﺔ واﻟﺨﺒﺮة اﻟﻤﻴﺪاﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪27‬‬

‫ﺷﺮﻳﻜﺔ ﺑﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎ ًﻧﺎ ﺻﺎﻧﻌﺔ ﻟﻬﺎ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺮأة‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫ﻗﺮاءة ﻓﻲ »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ واﻟﻴﺎزﻳﺔ«‬ ‫ ‪ ĚʼnĖ ŽŨĔĸ‬‬ ‫‪ Ù ±# Ø # Û } ($# Û ±# Ê# / Ä$ £Ø‬‬

‫ ‪ ) 3(# Â ] Ù ±# ) 3(# . Ù # ÛÂ ,# * / Ð‬‬

‫‪ Û+ ,ÙÂ # ÐØ Ù'. ] Ù#/ É Û+ Ù # .‬‬

‫ ‪ Ð /# . ÐØp$# .p .} ¼ % ' p´ Û'/Ê# , #‬‬

‫}‪ ),# b2 } p æ $ ) Ð'. ] 'æ p, Ø ¢ .‬‬ ‫'‪.( 1) Î# .} " # Ð' /Í / ¢ Ã /‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻤﻴﺎدﻳﻦ اﻟﺼﺮاع ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻲ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺑﻬﻤﻮﻣﻬﺎ وآﻣﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ووآﻻﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وأﻳﻀﺎً ﺑﻤﺨﺎوﻓﻬﺎ‪،‬‬ ‫ورؤﻳﺘﻬﺎ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة واﻟﻤﻮت واﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎر ﻫﻲ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﻜﻞ ﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﺟﺪﻟﻴﺔ ﺗﺮﻓﺾ وﺗﻘﺒﻞ ﻣﻔﺮدات ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬واﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺔ ﻓﻲ ﺳﻠﻮﻛﻴﺎت اﻟﻔﺮد‬ ‫اﻟﻘﻴﻢ واﻟﻌﺎدات واﻟﻤﻌﺘﻘﺪات اﻟﺴﺎﺋﺪ‬ ‫واﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺗﺨﺎﻟﻒ ﺿﻤﻨﻴﺎً ﻣﺎ ﻫﻮ ﺷﺎﺋﻊ ﻓﻲ‬ ‫واﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻤﺘﺎﺣﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻦ وﺟﻮد ﻧﻈﺮة دوﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ ﻹﻋﺎدة ﻧﻈﺮ وﺑﺤﺚ ﻣﻣﺘﺠﺮد ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ واﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺎت‬ ‫اﻟﺮاﺳﺨﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻧﻈﺮة اﻟﻘﺎص اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﻠﻤﺮأة ﻣﺘﺪﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻻﻃﻼق‪ ،‬وﺑﻨﻈﺮة ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﻮروث اﻟﺴﺮدي اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻧﺠﺪ أﻧﻬﺎ ﻣﻜﺮﻣﺔ وﻟﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ اﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ واﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻮ أﺿﻄﺮت ﻟﻜﺴﺮ اﻟﻌﺎدة واﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‬ ‫اﻟﻤﺴﻤﻮﻋﺔ وأﺣﻴﺎﻧﺎً ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺘﺼﺮف ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﺣﺘ‬

‫‪26‬‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫ﺗﺮﻛﻴﺐ‬

‫واﻟﻌﺠﻮز اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة اﻟﻤﻨﺠﺪة واﻟﻤﺮأة‬ ‫اﻟﻤﺪﺑﺮة واﻟﺠﺎرﻳﺔ اﻟﺤﺎذﻗﺔ واﻟﻤﺮأة‬ ‫اﻟﺤﺮة واﻟﻤﺘﺤﻀﺮة«)‪(8‬‬

‫إن اﻟﻤﺮأة ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺮﺟﻞ ﺗﺘﻮﻓﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺧﻴﺮ وﺟﺎﻧﺐ ﺷﺮﻳﺮ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫أﻛﺜﺮ اﺳﺘﺜﻤﺎرا ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻞ ﻟﺬﺧﻴﺮﺗﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﻜﻴﺪة واﻟﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻜﻢ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﻫﻮاﻣﺶ‬ ‫ﻛﺎﺋﻦ ﻳﻘﻄﺮ ﻣﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﺗﺨﺬﻟﻪ ﺑﻨﻴﺘﻪ‬ ‫‪GREIMAS (A .J). Du sens, - 1‬‬ ‫اﻟﻬﺸّ ﺔ ﻓﻲ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻤﺂرب‬ ‫‪Ed. Seuil,paris, France, 1983,‬‬ ‫واﻷﻏﺮاض‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﻤﻴﻞ إﻟﻰ‬ ‫‪.p. 23‬‬ ‫اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺪﻫﺎء ﻛﻠﻤﺎ اﺳﺘﺜﻴﺮ‬ ‫‪ - 2‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺠﻴﺪ ﻧﻮﺳﻲ‪ :‬ﺗﻤﺜﻼت‬ ‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺸﺮﻳﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺗﺘﻮﻓﺮ‪ ،‬ﻋﻜﺲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻘﺎل ﻣﻨﺸﻮر ﺑﻤﻮﻗﻊ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﻮن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻧﺼﺮاﻓﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﺒﻴﺎن‬ ‫اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻨﺬ ‪2009‬م‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮاﺑﻂ‪:‬‬ ‫اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮأة ﺑﻤﻮازاة ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻤﺮأة‬ ‫ﺷﻴﻄﻨﺔ‬ ‫ﺗﺮﺗﺒﻂ‬ ‫‪http://www.minculture.gov.‬‬ ‫إﺑﺮاز ﺑﻌﺾ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻜﻴﺪﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺧﺼﻴﺼﺎ‪ ،‬اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻔﻄﺮة ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ‪ma/index.php?option=com_cont‬‬ ‫‪ent&view=article&id=888:abdelm‬‬ ‫اﻟﻤﺮأة وﺿﻌﻒ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﻔﻴﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻘﺼﺔ آدم وﺣﻮاء‬ ‫‪ajid-noussi-essai&catid=51:etude‬‬‫ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﺠﺎراة ﻗﺪرة اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ‬ ‫اﻟﺠﻨﺔ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫وﺧﺮوﺟﻬﻤﺎ‬ ‫‪et-essais&Itemid=153‬‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻳﺮى أن ﺷﻴﻄﻨﺔ‬ ‫اﻷﻧﺜﻰ ﺗﺘﺰاﻳﺪ ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺒﺮت وﺗﻘﺪﻣﺖ ﻓﻲ ﺑﺘﺤﺮﻳﺾ ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻄﺎن ‪ - 3‬ﻋﻠﻰ زﻳﻌﻮر‪ :‬ﺻﻴﺎﻏﺎت ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺣﻮل‬ ‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﺨﺼﻮﺑﺔ واﻟﻘﺪر؛ دار اﻷﻧﺪﻟﺲ‪،‬‬ ‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺤﻴﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻮن ازدﻳﺎد اﻟﺒﻨﺖ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ وا‪U‬ﻓﻌﻰ اﻟﻠﺬﻳﻦ وﺟﺪا‬ ‫ﺑﻴﺮوت‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن؛ ‪1984‬م‪ ،‬ص‪ 145 .‬وﻣﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪﻫﺎ‪...‬‬ ‫اﻟﻜﺎرﺛﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺎت اﻟﺤﻜﺎﺋﻴﺔ ﻃﺮﻳﻖ ا`ﻏﻮاء ﻣﻌﺒّﺪة‬ ‫‪ - 4‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺠﻮ‪ :‬اﻹﻧﺴﺎن واﻧﺴﺠﺎم اﻟﻜﻮن؛‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ)‪ .(7‬وﺷﺪدت ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﻤﺮأة ﺗﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﻮة إﻟﻰ ﺣﻮاء‬ ‫ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﻠﻮم ﻧﺎﺷﺮون‪ ،‬دار اﻷﻣﺎن‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات‬ ‫اﻟﻼزﻣﺔ ﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ رأﻳﻬﺎ‪ ،‬واﺧﺘﻴﺎراﺗﻬﺎ ﺑﻜﻞ‬ ‫اﻻﺧﺘﻼف‪ ،‬ﺑﻴﺮوت‪ -‬اﻟﺮﺑﺎط‪ -‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪،‬‬ ‫اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‪2012 ،‬م‪ ،‬ص‪.244 .‬‬ ‫ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺷﺄن اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫‪ - 5‬ﺧﺪﻳﺠﺔ ﺻﺒﺎر‪ :‬اﻟﻤﺮأة ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬ ‫ﻳﻤﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻌﻨﻒ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﻤﻴﻞ اﻟﻤﺮأة‬ ‫واﻟﺤﺪاﺛﺔ‪ ،‬أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺸﺮق‪ ،‬اﻟﻤﻐﺮب‪،1999 ،‬‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻤﻜﺮ واﻟﺤﻴﻠﺔ واﻟﺨﺪاع ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ﻣﺮادﻫﺎ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻟﻤﻮاﺟﻬﺎت واﻟﺘﺼﺎدﻣﺎت‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ص‪.8‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻳﻌﻠﻰ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﺮ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ‪ - 6‬ﻟﻄﻴﻔﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ :‬ﻣﻘﺎل »ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫اﻷﺧﺮى اﻟﻤﻐﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺎ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻼزم اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ«‪ ،‬اﻟﺤﻮار اﻟﻤﺘﻤﺪن‪ ،‬اﻟﻌﺪد‪.2007 ،1864‬‬ ‫اﺳﺘﺪﻋﺎؤﻫﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻧﺼﺎﻓﺎ ﻟﻬﺎ‪» :‬ﻗﺪﻣﺖ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ‪Peju (Pierre) : la petite fille dans la foret des - 7‬‬ ‫ﺻﻮرة ﻣﺸﺮﻗﺔ وﻣﻤﺠﺪة ﺗﺒﺪو ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ اﻟﻤﺮأة ﻋﻨﺼﺮا ﻣﺘﻮاﻓﻘﺎ ‪.contes, R. Laffont, paris, France, 1981. P. 128‬‬ ‫ﻓﻌﺎﻻ ذا ﻣﺰاﻳﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺒﺮورة‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀﺮورة؛ ﻻﻳﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ‪ - 8‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻳﻌﻠﻰ‪ :‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻷم اﻟﺮؤوف‪ ،‬اﻷﺧﺖ اﻟﺤﻨﻮن‪ ،‬واﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺣﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻤﻨﺎﻫﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،2001 ،65 /64‬ص‪.253 .‬‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪25‬‬

‫ﺑﺬﻛﺎء وﻣﺮواﻏﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﻗﻨﻌﺖ ﻋﺴﺴﻬﺎ ﺑﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﺻﺮﺧﺖ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻋﻀﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺮﻫﺎ اﻟﺬي اﻋﺘﺎد ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻋﺒﺘﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﻪ‬ ‫ﻻ داﻋﻲ ﻟﻘﻠﻘﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﺗﺪﺑﻴﺮ ﺧﻄﺔ ﻟﻠﻬﺮب ﻣﻦ اﻟﺤﻤﻰ رﻓﻘﺔ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﺄﻛﺪﻫﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺮب اﻓﺘﻀﺎح أﻣﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﻌﺴﺲ وأﻓﺮاد اﻷﺳﺮة اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫اﺣﺴﻮا ﺑﺄن ﻫﻨﺎك ﻏﺮﻳﺐ داﺧﻞ اﻟﻤﻀﺎرب‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻃﺒﺖ ﻣﻦ أﺣﺪ‬ ‫اﻟﺼﺎﺋﻐﻴﻦ ﺻﻨﻊ ﻣﻘﺺ ﻛﺒﻴﺮ ﻟﻘﻄﻊ اﻟﻌﻘﺎل اﻟﺬي ﻛﺒﻠﺖ ﺑﻪ ﻧﺎﻗﺔ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﺑﻌﺪ اﻧﻜﺸﺎف أﻣﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺗﻮﻟﻲ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﺣﻴﻠﺔ ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬ ‫اﻟﺸﺒﺎب ﻟﻌﺒﺔ »اﻟﺤﻠﺔ« ﻟﺘﺨﻠﻴﺺ ﻧﺎﻗﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻬﺮب ﻣﺴﺎء دون أن‬ ‫ﻳﻔﻄﻦ اﻟﺤﺮاس ﻷﻣﺮه ﻟﻜﺜﺮة ﻋﺪد اﻟﺸﺒﺎن‪ ،‬وﻣﺠﻲء اﻟﻈﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻣﻨﺖ ﻟﻬﻤﺎ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﻬﺮب‪.‬‬ ‫ﺳﺮﻋﺔ ﺗﻔﻜﻴﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﻠﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﺑﻌﻴﺮﻫﺎ ﻳﺘﺮاﺟﻊ ﻋﻦ اﻗﺘﻔﺎء أﺛﺮ‬ ‫رﻳﺤﻬﺎ؛ ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﺮﺑﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﻟﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻋﺒﺎءﺗﻬﺎ ﻓﻜﻒ ﻋﻦ ﻣﻄﺎردﺗﻬﻤﺎ ﻟﻮﺟﻮد رﻳﺢ اﻟﻴﺎزﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﺎف‬ ‫اﻟﻤﻠﻘﻰ ﻋﻠﻰ وﺟﻬﻪ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻤﺘﻦ اﻟﺤﻜﺎﺋﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﺸﻔﻬﻲ ﺑﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻤﻐﺮب‬ ‫اﻷﻗﺼﻰ‪ ،‬ﻧﻠﻔﻲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻫﺐ ﻓﻲ ﺳﻴﺎق ﺗﻌﺰﻳﺰ‬ ‫ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة‪ -‬اﻟﺸﻴﻄﺎن أو اﻟﻤﺮأة‪-‬‬ ‫اﻟﺸﺮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻫﺬه اﻟﻤﺘﻮن‬ ‫أﺳﺘﺤﻀﺮ ﻫﺎﺗﻪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﺗﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬ﻳﺤﻜﻰ أ ّن‬ ‫ﻋﺠﻮزا ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺮة ﻓﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﻘﺖ اﻟﺸﻴﻄﺎن ﻣﺘﻜﺌﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﻜﺎزه ﻣﻬﻤﻮﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺴﺄﻟﺘﻪ ﻋﻦ ﺳﺒﺐ‬ ‫ﻫﻤﻪ وﻏﻤﻪ‪ ،‬ﻓﺤﻜﻰ ﻟﻬﺎ ﻋﺠﺰه ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻜﻴﺪ ﻟﺰوﺟﻴﻦ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺠﻠﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺪﺛﻪ اﻟﻌﺠﻮز ﺑﺄن ﺗﻔﻌﻞ‬ ‫ﻣﺎ ﻋﺠﺰ ﻋﻨﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ أن ﻳﻜﺎﻓﺌﻬﺎ‬ ‫ﺑﻬﺪﻳﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻮاﻓﻖ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻃﻠﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻃﻠﺒﺖ ﻣﻨﻪ أن‬ ‫ﻳﺄﺗﻴﻬﺎ ﺑﻠﺒﺎس رﺟﺎﻟﻲ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻔﻌﻞ‬ ‫وودﻋﺘﻪ ﻣﺘﺠﻬﺔ ﺻﻮب دار اﻟﺰوﺟﻴﻦ‬ ‫وﻫﻲ ﺗﻌﻠﻢ ﻏﻴﺎب اﻟﺰوج‪ ،‬وﻃﺮﻗﺖ‬ ‫اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻓﻔﺘﺤﺖ ﻟﻬﺎ اﻟﺰوﺟﺔ وﻃﻠﺒﺖ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز أن ﺗﺴﻠﻤﻬﺎ ﻗﻠﻴﻼ‬

‫‪24‬‬

‫رﻣﺰﻳﺔ اﻟﻤﺮأة وﺗﻤﺜﻴﻼﺗﻬﺎ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻤﺎء ﻣﻦ أﺟﻞ ﻏﺴﻞ رداﺋﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﻞ اﻟﺬي ﺗﻄﺎﻳﺮ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫أﺛﻨﺎء ﻣﺴﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺳﺎﻋﺪﺗﻬﺎ اﻟﺰوﺟﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ اﻧﺘﻬﺖ اﻟﻌﺠﻮز ﻫﻤﺖ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﺮوج وﺗﻮدﻳﻊ اﻟﺰوﺟﺔ أﻟﺤﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻷﺧﻴﺮة ﻣﺸﺎرﻛﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﻐﺬاء‪ ،‬ﻓﻮاﻓﻘﺖ ﺷﺮﻳﻄﺔ أن ﺗﻘﺒﻞ ﺑﻌﺎدﺗﻬﺎ اﻟﻘﺒﻴﺤﺔ اﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﺄﻛﻞ ﺑﻤﻠﻌﻘﺘﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أدى إﻟﻰ اﺳﺘﻐﺮاب اﻟﺰوﺟﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة‪ ،‬وأﺛﻨﺎء إﻋﺪاد اﻟﺰوﺟﺔ ﻟﻠﻄﻌﺎم ﺗﺴﻠﻠﺖ اﻟﻌﺠﻮز إﻟﻰ‬ ‫ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻨﻮم ووﺿﻌﺖ ﺑﻬﺎ ذﻟﻚ اﻟﻠﺒﺎس اﻟﺬي ﻃﻠﺒﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪،‬‬ ‫وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﻳﺘﻨﺎوﻻن اﻟﻐﺬاء‪ ،‬إذا ﺑﺎﻟﺒﺎب ﻳﻄﺮق وﻳﺪﺧﻞ زوج‬ ‫اﻟﻤﺮأة ﻓﻴﺮﺣﺐ ﺑﺎﻟﻌﺠﻮز وﺗﺨﺒﺮﻫﺎ اﻟ ّﺰوﺟﺔ ﺑﺄن ﻫﺬا ﻫﻮ زوﺟﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺒﺪي اﻟﻌﺠﻮز ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺳﺘﻐﺮاب واﻻﺳﺘﻨﻜﺎر ﻣﻮﺟﻬﺔ اﻟﺴﺆال‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺰوﺟﺔ‪ :‬وﻣﻦ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺠﻠﺲ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﻚ ﻫﻨﻴﻬﺔ‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ﻳﺄﻛﻞ ﻣﻌﻨﺎ وﻗﺪ دﺧﻞ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻣﻚ؟ ﻓﻨﻈﺮ اﻟﺮﺟﻞ إﻟﻰ زوﺟﺘﻪ‬ ‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻟﻤﺢ اﻟﻤﻠﻌﻘﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪-‬اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﻤﻠﺘﻬﺎ اﻟﻌﺠﻮز‪-‬ووﺟﺪ ﻟﺒﺎس‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻣﻪ اﻧﻘﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻴﺨﻨﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺗﺴﻠﻠﺖ‬ ‫اﻟﻌﺠﻮز ﻫﺎرﺑﺔ ﻗﺎﺻﺪة اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬اﻟﺬي أﺑﺪى ﺗﺨﻮﻓﻪ ﻣﻨﻬﺎ وﻣﻦ‬ ‫ﻣﻜﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺪﻓﻊ ﻟﻬﺎ اﻟﻬﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﺷﺘﺮﻃﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌﻜﺎزه ﻃﺎﻟﺒﺎ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫أن ﻻ ﺗﻘﺮب ﻣﻨﻪ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻳﺄﻣﻦ‬ ‫ﻣﻜﺮﻫﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﺗﻔﻮﻗﺖ ﻋﻠﻴﻪ«)‪.(6‬‬ ‫ﻫﻜﺬا ﺗﺒﺎﻟﻎ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﺻﻮرة )اﻟﻤﺮأة‪-‬‬ ‫اﻟﺸﻴﻄﺎن( اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﺎدل اﻟﺸﻴﻄﺎن‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﺸﺮﻳﺮ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫إﻧّﻬﺎ ﺗﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ إﻟﻰ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻟﺘﻔﻮق‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺸّ ﻴﻄﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬واﻹﻳﻘﺎع ﺑﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺒﺎﺋﻞ ﻣﻜﻴﺪﺗﻬﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﺑﻌﺪ‬ ‫أن ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺂرب‪،‬‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﻴﻦ ﺑﺪﻫﺎء اﻟﻤﺮأة‪ ،‬وﻳﺴﺨﺮﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫أﺟﻞ ﻧﻴﻞ ﻣﺒﺘﻐﺎه‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﺗﺒﺮز اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺨﻴّﺮ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺎﺗﻪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﻤﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺸﺮ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺮق ﺑﺼﻮر‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺮع ﻓﻲ اﻟﺘﻘﺎط اﻟﺠﺎﻧﺐ‬ ‫اﻟﺸﺮﻳﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﻧّﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﺗﺬﻛﺮ ﺧﺼﻠﺔ واﺣﺪة ﺗﻌﺘﺮف ﻟﻠﻤﺮأة‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ واﻟﺒﻼء اﻟﺤﺴﻦ‪.‬‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫»اﻟﻤﺮأة ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ واﻟﺤﺪاﺛﺔ« ﺑﻘﻮﻟﻬﺎ‪» :‬ﻓﺎﻟﻘﺼﺺ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻓﻲ ﻇﺎﻫﺮﻫﺎ ﺗﺴﺠﻴﻼ ﻟﻠﻌﻴﻮب وأوﺟﻪ اﻟﻨﻘﺺ واﻟﻌﺠﺰ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻔﻜﻴﺮﻫﺎ وﺳﻠﻮﻛﻬﺎ أﺑﺮز ﺷﺎﻫﺪ ﻳﻜﺸﻒ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻖ ﻋﻦ دورﻫﺎ‬ ‫اﻟﺨﻼق ﻓﻲ ﺗﻘﺪم اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وإﺑﺪاع اﻟﺤﻀﺎرة‪...‬ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺧﺮوج آدم ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺔ ﺗﺮﻣﺰ إﻟﻰ اﻷرض أوﻟﻰ اﻟﺨﻄﻮات ﻟﺨﻠﻖ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺻﺎﻧﻊ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻳﻦ ﺑﻮﺟﻮدﻫﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺠﻮﻫﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺸﻚ ﺣﺎﻓﺰ وأﺳﺎس‬ ‫اﻻﺑﺘﻜﺎر واﻹﺑﺪاع‪ ،‬وﺣﻮاء أول ﻣﻦ ﻣﺎرس ﻫﺬا اﻟﺤﻖ ﻓﻜﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ إﺑﺪاع اﻟﺤﻀﺎرة ﻓﻲ اﻟﻜﻮن‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻻ ﺗﻜﻮن اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻤﺠﺎل!«)‪(5‬‬ ‫اﻟﻴﺎزﻳﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻮﻓﺎء واﻟﺤﻴﻠﺔ‬

‫اﻟﺒﻬﻲ ﻟﻠﻤﺮأة ﻓﻲ‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﺗﺠﺴﺪ اﻟﺘﺠﻠﻲ‬ ‫ّ‬ ‫ﺻﻮرة »اﻟﻴﺎزﻳّﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﻞ اﻟ ّﻨﺨﻮة اﻟﻌﺮﺑ ّﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﺘﺸ ّﺒﻌﺔ‬ ‫ﺑﻘﻴﻢ اﻟﻮﻓﺎء واﻹﺧﻼص واﻟﺸّ ﺮف‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻴﻨﺎه ﻓﻲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧّﻨﺎ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺸﻴﺮات اﻟ ّﺪﻻﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠ ّﻤﺢ ﻟﺤﻀﻮر‬

‫ﻣﺜﻞ ﻫﺎﺗﻪ اﻟﻤﻘﻮﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﻤﺮأة ﺑﺎﻹﻏﺮاء واﻟ ّﺪﻫﺎء واﻟﻤﻜﺮ‬ ‫واﻟﺤﻴﻠﺔ واﻟﺨﺪاع‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻮﻇﻔﺎ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ إﺛﺒﺎت‬ ‫اﻟﺬات‪ ،‬وﺳﺒﻞ اﻟﺨﻴﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺎﺗﻪ اﻟﻤﺸﻴﺮات‪:‬‬ ‫اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻴﺎزﻳﺔ اﻟﺤﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻛﺸﻒ ﻣﻦ ﻫﻮ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫اﺳﺘﻌﻤﻞ اﻟﺼﺒﺎﻏﺔ ﻟﺘﺰﻳﻴﻒ ﺻﻮرﺗﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻜﺮ ﻓﻲ ﺻﻮرة ﻋﺒﺪ ﻳﺮﻳﺪ‬ ‫ﺳﻘﺎﻳﺔ إﺑﻞ ﺳﻴﺪه‪ ،‬وﻫﺬا دﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﺳﺔ ﻛﻴﺪﻳﺔ‬ ‫ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ‪ ،‬ﺗﻔﻮق دﻫﺎء اﻟﺮﺟﻞ وﻣﻜﺮه‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻷﻣﻮر اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ‬ ‫ﺑﺎﻛﺘﺸﺎف أﺣﺎﺳﻴﺲ اﻟﻮد واﻟﻐﻴﺮة‪ ،‬واﺳﺘﺪراج اﻟﺬﻛﻮر إﻟﻰ ﻛﻤﺎﺋﻦ‬ ‫اﻟﻐﻮاﻳﺔ اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻔﻮﻗﺖ اﻟﻴﺎزﻳﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪ ،‬وﺗﻤﻜﻨﺖ‬ ‫ﻣﻨﻪ ﺳﻬﺎﻣﻬﺎ اﻟﺒﻠﻴﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺮﻗﺖ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺘﻪ ﻏﺎرﻗﺎ ﻓﻲ ﺟﺮاح اﻟﻬﻴﺎم‬ ‫ﻣﻘﺘﻔﻴﺎ أﺛﺮﻫﺎ اﻟﻤﺤﺎط ﺑﺎﻟﻤﺨﺎﻃﺮ‪.‬‬ ‫ﺳﺮﻋﺔ ﺗﺼﺮﻓﻬﺎ إزاء ﺻﺮﺧﺔ اﻻﺳﺘﻨﺠﺎد اﻟﺘﻲ اﻃﻠﻘﺘﻬﺎ اﺳﺘﻨﻔﺎرا‬ ‫ﻟﺤﺮﺳﻬﺎ ﻣﻦ وﺟﻮد ﻏﺮﻳﺐ ﻣﺘﺴﻠﻞ وﺳﻂ ﻗﺮب اﻟﺤﻠﻴﺒﺎﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺤﻤﻠﻬﺎ ﺑﻌﻴﺮﻫﺎ ﻳﻮﻣﻴﺎ إﻟﻰ ﻣﻀﺎرﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻤﺎ اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮة أن‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺳﻮى ﻣﻌﺸﻮﻗﻬﺎ اﻟﺬي ﻃﻌﻨﺘﻪ ﺑﺴﻨﺎن و ّدﻫﺎ‬ ‫ﻳﻮم ﻛﺸﻔﺖ ﺳﺮه ﻏﺪاة ﻣﺮورﻫﺎ ﺑﺎﻟﺒﺌﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻘﻲ ﻣﻨﻬﺎ إﺑﻠﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ورود اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺆﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﻳﺰة اﻷﻧﺜﻰ ﻓﻲ‬ ‫ﺳﺮﻋﺔ رد اﻟﻔﻌﻞ واﻟﺘﺼﺮف إزاء اﻟﻤﻮاﻗﻒ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ واﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪23‬‬

‫وﻟﻢ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻠﻌﺸﻴﻖ ﺑﺎﻟﻨﻴﻞ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻢ اﻟﺰواج ﻖ‬ ‫وﻓﻖ‬ ‫اﻷﻋﺮاف اﻟﻤﻨﺼﻮص ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻤﺜﻞ اﻟﺼﻮرة اﻟﻤﻼﺋﻜﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮأة ﻓﻲ ﺧﻄﺎب ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻴﺎزﻳﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل وﻓﺎﺋﻬﺎ ﻟﻤﻌﺸﻮﻗﻬﺎ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ وﺣﻤﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬وﺗﻀﺤﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﺑﻜﻞ ﺷﻲء ﺣﺘﻰ ﺑﺄﺳﺮﺗﻬﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﻫﺬا‬ ‫ﻗﻤﺔ اﻟﺮﻓﻌﺔ واﻷﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﻴﻢ اﻹﺧﻼص واﻟﺼﺪق‪ ،‬ﺔ‬ ‫إﺿﺎﻓﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﺗﻔﺎﻧﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﻔﻆ ﺷﺮﻓﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺘﻲ أﻗﺎﻣﺘﻬﺎ‬ ‫ﻣﺘﻬﺎ‬ ‫ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎم‪ ،‬وﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻬﺮب‪ ،‬وﻓﻲ دﻳﺎر‬ ‫اﻟﻤﻌﺸﻮق‪ .‬وﻟﻢ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻠﻌﻘﻴﻠﻲ ﺑﺎﻟﻮﺻﺎل‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﻃﺎﻟﺒﻬﺎ ﺑﺬﻟﻚ‪،‬‬ ‫ﺬﻟﻚ‪،‬‬ ‫إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﺗﻢ اﻟﺰواج ﺑﺤﻀﻮر أﺳﺮﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ أذﻋﻨﺖ ﻟﻘﺮارﻫﺎ‬ ‫واﺧﺘﻴﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﻗﺒﻠﺖ ارﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﻘﻴﻠﻲ ﻟ ّﻤﺎ ﻋﺮﻓﺖ أﺻﻠﻪ وﻓﺼﻠﻪ‪،‬‬ ‫ﺼﻠﻪ‪،‬‬ ‫وﺷﺮف ﻣﻘﺼﺪه‪ ،‬وﺻﻔﺎء ﺳﺮﻳﺮﺗﻪ‪ ،‬وﻧﺒﻞ ﻣ ْﻨﺒﺘﻪ‪ .‬إﻧّﻬﺎ ﻧﻤﻮذج اﻟﻤﺮأة‬ ‫ﻤﺮأة‬ ‫اﻟﻄﻤﻮح اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺿﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻧﻴﻞ ﺣﺮﻳّﺘﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻻﺧﺘﻴﺎر وإرﺿﺎء ﻃ ُﻤﻮﺣﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة ﺗﻤﺎﺷﻴﺎ ﻣﻊ ﻗﻨﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‪ِ ،‬‬ ‫ﺗﻀﺤﻲ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻤﻼذ اﻟﺨﺼﺐ اﻟﺬي‬ ‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ ر ّد اﻻﻋﺘﺒﺎر ﻟﻠﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻇﻠﻤﻬﺎ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻫ ّﻤﺸﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎرس ﺿ ّﺪﻫﺎ ﻗﻬﺮا‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل ﻟﻬﺎ ﺳﻮى اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ‬ ‫اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺬي ﻳﻜﻮن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫ﺗﻌﻴﺪ ﻟﻬﺎ وﺿﻌﻬﺎ وﺗﻌ ّﻮﺿﻬﺎﻋﻦ ﺳﻨﻮات‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻟﺘﺠﺪ ﻓﻴﻪ ﺗﻤﺜﻴﻼت ﻣﺘﻠﻮﻧﺔ‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻘﻬﺮواﻟﺬل‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻄﻠﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‬ ‫وﺗﺄوﻳﻼت ﻣﺘﻀﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﻓﺘ ّﻢ‪ ،‬إﺛﺮ ﺗﻀﺨﻴﻢ‬ ‫ﻛﺎﻣﻠﺔ اﻟﻘﺪرات‪ ،‬ﺗﻘﻔﺰ ﻓﻮق اﻟﻘﻮاﻧﻴﻦ‬ ‫اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻴﻄﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﻴﺪﻳّﺔ ﻟﻠﻤﺮأة ﺿ ّﺪ‬ ‫ّ‬ ‫وﺗﺘﺤﻜﻢ ﻓﻰ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺤﻘﻴﻘﺎً أرﺿﻴﺎً اﻟ ّﺮﺟﻞ‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺮأة ﻋﻠﻰ أﻧﻬﺎ ﻣﺮادﻓﺔ ﻟﻠ ّﺮﻏﺒﺔ اﻟﺸّ ﻴﻄﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻠﺤﻮرﻳﺔ وﺻﻮرة ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺰوﺟﺔ واﻷم اﻟﺤﺎﻣﻴﺔ اﻟﺤﺎﻧﻴﺔ)‪.(3‬‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟ ّﺮﺟﻞ‪،‬‬ ‫وﻣﺪﺧﻼ ﻣﻦ ﻣﺪاﺧﻞ اﻟﺸ ّﺮ اﻟﻤﺸﺮﻋﺔ ّ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﺗﺠﺪ ﻓﻲ ﻣﻴﻮﻻﺗﻪ اﻟﻐﺮﻳﺰﻳّﺔ ﻧﻘﻄﺔ ﺿﻌﻔﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺼ ّﻴﺮه‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﻣﺘﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻳﺮى أن‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺤﻜﻲ‬ ‫ﻟﻌﺒﺔ ﻓﻲ ﻳﺪﻳﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺮأة اﻟﺸﻴﻄﺎن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺷﻴﻄﻨﺔ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺑﻘﺼﺔ اﻟﺨﻠﻖ اﻷول؛ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴّﺔ ﺗﺤﻴﺎ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ وﺗﺸﻘﻰ ﻟﺘﻌﻴﺶ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﻜﺘﺐ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻗﺼﺔ آدم وﺣﻮاء وﺧﺮوﺟﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺔ ﺑﻌﺪ اﻗﺘﺮاﻓﻬﻤﺎ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ اﻟﺒﻘﺎء ﻓﻲ اﻟﺠ ّﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺬﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ ﺣﻮاء‪ ،‬اﻷﻧﺜﻰ اﻷوﻟﻰ)‪ ،(4‬اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﻜﺒﺮى وأﻛﻠﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺠﺮة اﻟﺘﻲ أﻣﺮﻫﻤﺎ اﻟﻠﻪ ﻣﻦ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻤﻠﺖ وزر ﻣﺎ اﻗﺘﺮﻓﺖ ﻟﺴﻼﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺬﻛﻮر‬ ‫ﺑﺘﺤﺮﻳﺾ ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻄﺎن واﻷﻓﻌﻰ اﻟﻠﺬﻳﻦ وﺟﺪا ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻏﻮاء ﻣﻌﺎ‪.‬‬ ‫ﻣﻌ ّﺒﺪة إﻟﻰ ﺣﻮاء اﻟﺘﻲ أﻛﻠﺖ أوﻻ ﻣﻦ اﻟﺸﺠﺮة‪ ،‬ﺛﻢ ﻏ ّﺮرت ﺑﺂدم ﻫﻜﺬا ﺗﺨﻠﻞ اﻟﺤﻜﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻈﻬﺮ اﻟﺴﺎﻟﺐ ﻟﺼﻮرة‬ ‫اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓ ُﻨﺴﺠﺖ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻷﻣﺜﺎل واﻟﺤﻜﻢ واﻟﻤﻘﻮﻻت اﻟﻤﺄﺛﻮرة‬ ‫زوﺟﻬﺎ ﻟﻴﻔﻌﻞ ﻣﺜﻠﻬﺎ‪ ،‬وذاك ﻣﺎ ﻛﺎن‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﻜﺘﺐ ّ‬ ‫اﻟﻤﻨﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﻮن اﻟﻤﺮأة ﺧُﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﺿﻠﻊ آدم اﻷﻋﻮج‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺬر ﻣﻦ ﻛﻴﺪ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وﻣﻜﺮﻫﻦ اﻟﻤﺘﻠ ّﺒﺲ ﺑﺎﻷﻧﻮﺛﺔ واﻟﺤﻨﺎن‬ ‫اﻟﻤﺤﻜﻲ واﻟ ّﺪﻣﻮع واﻟ ّﺮﻗﺔ‪ .‬وذاك ﻣﺎ ذﻫﺒﺖ إﻟﻴﻪ ﺧﺪﻳﺠﺔ ﺻﺒﺎر ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻬﺎ‬ ‫وﻫﻲ ﻧﺎﻗﺼﺔ ﻋﻘﻼ ودﻳﻨﺎ‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺎﺗﻪ اﻷﺣﻜﺎم ﺗﺴﻠّﻠﺖ إﻟﻰ‬ ‫ّ‬

‫‪22‬‬

‫رﻣﺰﻳﺔ اﻟﻤﺮأة وﺗﻤﺜﻴﻼﺗﻬﺎ‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ‬‬

‫وإذا ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻌﺮوﻓﺎ ﺑﻜﺜﺮة ﻟﺠﻮﺋﻪ إﻟﻰ اﻟﻘﻮة‬ ‫ﻟﺤﻞ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻛﻠﻪ‪ ،‬ﺗﻤﺎﺷﻴﺎ ﻣﻊ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻪ‬ ‫اﻟﻔﻴﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈ ّن اﻟﻤﺮأة‪ ،‬وﺑﺤﻜﻢ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ‬ ‫اﻟﻀﻌﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ اﻟﺮﻫﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺗﻤﻴﻞ ﻏﺎﻟﺒﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺤﻴﻠﺔ واﻟﺪﻫﺎء واﻟﻤﻜﺮ ﻟﻬﺰم ﺧﺼﻮﻣﻬﺎ‪ ،‬إﻟﻰ درﺟﺔ أﻧﻬﺎ‬ ‫ارﺗﺒﻄﺖ ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻲ ﺑﺎﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺸﺮﻳﺮ‬ ‫اﻟﺬي أﺧﺮج اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻦ اﻟﻨﻌﻴﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺑﻜﻮن‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﺮﺑﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﻤﺘﻘﻠﺐ‪ ،‬واﻟﺠﻤﻴﻞ ﻫﻮ ﺳﺮ‬ ‫ﺗﻌﺎﺳﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ واﻵﺧﺮة‪.‬‬ ‫وﻧﺠﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﻤﻘﻮﻻت‬ ‫اﻟﻤﺘﺤﺎﻣﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻷﻣﺜﺎل‪ ،‬واﻷزﺟﺎل‪،‬‬ ‫واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬واﻷﺣﺎﺟﻲ‪ ،‬واﻟﻤﻠﺢ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫واﻟﻨﻜﺎت‪ ...‬وﻏﻴﺮﻫﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﻤﺎ أن اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺗﺠﺴﺪ ﻣﺪوﻧﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻓﻜﺮﻳﺔ وإﺑﺪاﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺴﻊ ﻻﺧﺘﺰال اﻟﻤﻮاﻗﻒ واﻷﻓﻜﺎر‬ ‫واﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎت واﻟﻘﻴﻢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺮة‬ ‫زﻣﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ )‪ ،(1‬ﻓﺈﻧﻬﺎ أﻳﻀﺎ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺻﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮرات واﻟﺮؤى ﺣﻮل اﻟﻤﺮأة‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫اﻟﺠﻤﻌﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ داﺧﻞ‬ ‫ﺗﻤﺜﻼت ﺗﻘﺪم ﺟﺰءا ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺨﺼﻮص ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻤﺮأة ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‬ ‫وﺳﻴﺎﺳﻴﺎ)‪.(2‬‬ ‫اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﻼك‬

‫ﺗﺒﺮز اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺻﻮرة اﻟﻤﺮأة اﻟﺨﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻌﻢ‬ ‫ﺑﻘﻴﻢ اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻤﺎل واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺴﻌﻰ ﻟﻤﻞء اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻨﺎن واﻟﺪفء‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ اﻟﻤﺮﺗﺒﻂ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻀﺨﻴﻢ‪ .‬ﻟﻜﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺪم ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ وﺟﻮد اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺨﻴﺮ ﻓﻲ ﺷﺨﺼ ّﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺮأة ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﺑﺈزاء ﺗﻤﺜﻴﻞ أدوار ﺗﻌﺎدل اﻷﺧﻮة واﻟﺒﻨﻮة‬ ‫واﻷﻣﻮﻣﺔ واﻟﺠﺪة واﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻄﺎﺋﻌﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻳﺒﺪو ذﻟﻚ ﻣﺠﺴﺪا‬ ‫ﻓﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﻴﺎزﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺘﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﺑﻮﻓﺎﺋﻬﺎ‬ ‫ﻟﻌﺸﻴﻘﻬﺎ »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ« واﻟﺘﻔﺎﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻴﻪ وﻋﺪم اﻟﺘﺨﻠﻲ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ أﺣﻠﻚ اﻟﻈﺮوف ﻟ ّﻤﺎ أﺻﺒﺢ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﻪ ﻣﻌﺎدﻻ ﻟﻔﺮاق‬ ‫اﻷﺳﺮة واﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗ ّﺮرت‪ ،‬دون ﺗﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻮاﻗﺐ‪،‬‬ ‫اﻟﻬﺮب ﻣﻊ اﻟﻤﺤﺒﻮب اﻟﺬي اﺧﺘﺎره ﻗﻠﺒﻬﺎ؛ ﻣﺘﺤ ّﺪﻳﺔ ﺳﻠﻄﺔ اﻷب‬

‫اﻟﺴﻨﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﻤﺘﻮاﺿﻊ‬ ‫واﻟﻘﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬وﺧﺎرﻗﺔ اﻟﻤﺄﻟﻮف ﻣﻦ ّ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺬي ﻳﻘﺮ ﺑﻤﺒﺪأ إﻃﻼﻗﻲ ﺑﻤﻮﺟﺒﻪ‪ ،‬ﻳﺘﺼﺮف )اﻟﺮﺟﻞ‪ -‬اﻷب(‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺰوﻳﺞ اﺑﻨﺘﻪ دون ﺗﺪﺧﻠﻬﺎ أو اﺳﺘﺸﺎرﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻴﺮا ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة‬ ‫ﻧﻈﺎم اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺮأة ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﺴﻠﻄﺔ‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ ﻛﺎن أﺑﺎ أو أﺧﺎ أو وﺻﻴّﺎ أو زوﺟﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﺗﺒﺮز ﻗﻮة ﺷﺨﺼﻴﺔ‬ ‫اﻟﻴﺎزﻳﺔ وإﺻﺮارﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﺴﺮ اﻟﻄﻮق‪ ،‬دﻓﺎﻋﺎ ﻋﻦ اﺧﺘﻴﺎراﺗﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة دون اﻟﻤﺴﺎس ﺑﺄﺧﻼﻗﻴﺎت اﻷﺳﺮة أو اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ أو اﻟﻄﻌﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﻛﺮاﻣﺔ واﻟﺪﻫﺎ وأﺧﻮاﺗﻬﺎ‪ .‬ﺑﻞ ﻇﻠﺖ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺎﺋﻬﺎ وﻃﻬﺮﻫﺎ‪،‬‬

‫ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪21‬‬

‫اﻟﻘﻮة ﻟﻠﺮﺟﺎل واﻟﺤﻴﻠﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎء‬

‫رﻣﺰﻳﺔ اﻟﻤﺮأة وﺗﻤﺜﻴﻼﺗﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫‪ źĴĥĩŤē ŪżűēĴĖč‬‬ ‫ ‪ / ]% # ÎØ É ,Ã / ÙÍ Íè £# Ä$ £' ÛÂ } (# µ‬‬ ‫ ‪ . $ " / æ % ÛÂ. . '} .} ¢} .} É/± ' .} .© +‬‬

‫ ‪ %Ù£ (# Ï} 1# Ù ( 2 - ÃÙ¸/ & ÙÊ# Û % $# ªÃ (# . p (#‬‬ ‫ ‪ .} % ± ), . ]- Ù %$£ ' } ' -$±Â. % # Í Ú ± #‬‬

‫ ‪.- Ù ,# ¦Í Û # Ø ½# Û -É Ã¢ Û .} ]* ½ ' 1# -#/ . Û ] ¢‬‬

‫‪20‬‬

‫رﻣﺰﻳﺔ اﻟﻤﺮأة وﺗﻤﺜﻴﻼﺗﻬﺎ‬

‫‪ICôG ŸG ájõeQ‬‬ ‫‪É ¡ JÓ «ã“h‬‬ ‫‪i¦ +{ G* i¦f ~G* iMe µ* ²‬‬

‫)اﻟﻘﻮة ﻟﻠﺮﺟﺎل‪،‬‬ ‫واﻟﺤﻴﻠﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎء( ‪..‬‬ ‫)ﺷﺮﻳﻜﺔ ﺑﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎ ًﻧﺎ‬ ‫ﺻﺎﻧﻌﺔ ﻟﻬﺎ( ‪..‬‬ ‫)ﺗﺴﺮي ﻛﺎﻟﻌﻄﺮ ﻓﻲ‬ ‫ا‪U‬رﺟﺎء(‪..‬‬ ‫)اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻤﺸﺮق ﻟـ»ﻳﺎزﻳﺔ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‪..‬‬

‫ﺷﻌﺮ‬

‫‪ ĕǙĸ śĔ‬‬ ‫‪ǁ‬‬ ‫ ‪ĽőťŤ‬‬ ‫‪ǁ‬‬ ‫‪įŵŤē‬‬ ‫‪ǁ‬‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﺳﺎﻟﻢ ﺑﻮ ﻻﺣﺞ اﻟﺮﻣﻴﺜﻲ‬

‫ّ‬ ‫ﺳــــــــــﻼب‬ ‫اﻟﻮ ّد ﻟﻠﻌﺸـــــ ّـﺎق‬ ‫واﻟﺸﻮق ﻳﻠﻌﺐ ﺑﻲ ﻣﻼﻋﻴﺐ‬ ‫ﺷﻮف »اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ« ﻗﺒﻠﻲ اﺻﻄﺎب‬ ‫أ ّول ﺷﺒﺎﺑﻪ ﻗﺒــــﻞ ﻟﻤﺸﻴﺐ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ وردت ﺑﻨــــــﺖ اﻷﻧﺠﺎب‬ ‫ﺑﻨﺖ اﻟﺬي ﻳﻮﻓﻲ اﻟﻤﻄﺎﻟﻴﺐ‬ ‫راﺣﺖ وﻫﻮ ﻣﺎ راح ﻓﻲ ْﻃﻴﺎب‬ ‫ﻛﻞ ﻳﻮم ﺣـــﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺗﻌ ّﺬﻳﺐ‬

‫*أﺑﻴﺎت ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺗﺴﺘﻠﻬﻢ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫ﺷﻌﺮ‬

‫وﺗﻄﻮﻳﺮ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺘﻌﺎون اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﻌﻠﻤﻲ واﻟﻔﻜﺮي‪ ،‬وﺗﻮﺛﻴﻖ‬ ‫ﻋﺮى اﻟﺮواﺑﻂ اﻟﻤﻌﺮﻓﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻄﺮﻓﻴﻦ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﻘﻖ اﻷﻫﺪاف‬ ‫اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﻜﻞ ﻃﺮف‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪا أن إﺑﺮام ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻻﺗﻔﺎﻗﺎت ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺎت اﻟﻤﻤﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ دوﻟﺔ اﻹﻣﺎرات ﻳﺄﺗﻲ ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ وﺗﻮﺛﻴﻖ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ واﻟﻤﺘﺴﻘﺔ ﻣﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻟﺒﻠﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻣﺸﻴﺪا ﺑﻌﻤﻖ وﻣﺘﺎﻧﺔ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻤﺘﻤﻴﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﺒﻠﺪﻳﻦ واﻟﺸﻌﺒﻴﻦ اﻟﺸﻘﻴﻘﻴﻦ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻷﺧﻮة اﻟﺼﺎدﻗﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺸﻬﺪ ﻣﺰﻳﺪا ً ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪم واﻻزدﻫﺎر‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﺎﻻت ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت ﻗﻴﺎدﺗﻲ اﻟﺒﻠﺪﻳﻦ‬ ‫اﻟﺤﻜﻴﻤﺘﻴﻦ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻋﺒﺮ اﻟﺪﻛﺘﻮر راﺷﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺰروﻋﻲ ﻋﻦ اﻋﺘﺰاز‬ ‫ﻛﻞ اﻹﻣﺎراﺗﻴﻴﻦ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت اﻷﺧﻮﻳﺔ اﻟﻤﺘﻤﻴﺰة ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻌﺒﻴﻦ‬ ‫اﻟﺸﻘﻴﻘﻴﻦ‪ ،‬ﻣﻌﺮﺑﺎ ﻋﻦ ﺳﺮور ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات ﺑﺘﻮﻗﻴﻊ‬ ‫ﺑﺮوﺗﻮﻛﻮل اﻟﺘﻌﺎون ﺑﻴﻦ اﻟﻄﺮﻓﻴﻦ‪ ،‬وﻗﺪم ﺷﺮﺣﺎ ﻟﻠﻮﻓﺪ اﻟﻀﻴﻒ‬ ‫ﺣﻮل ﻣﺴﻴﺮة اﻟﻨﺎدي ﺑﻌﺎﻣﺔ وﻣﺴﻴﺮة اﻟﻤﺮﻛﺰ ﺑﺨﺎﺻﺔ ﺗﻌﺮﻓﻮا‬ ‫ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﻬﻮد اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻓﻲ اﻻرﺗﻘﺎء ﺑﻬﺬا اﻟﺼﺮح اﻟﻜﺒﻴﺮ‬

‫ﺿﻤﻦ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن ﻣﻤﺜﻞ‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ رﺋﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ رﺋﻴﺲ ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات‪،‬‬ ‫وﻓﻲ ﺧﺘﺎم اﻟﺰﻳﺎرة ﺛﻤﻦ ﻣﻌﺎﻟﻲ اﻟﺸﻴﺦ آل ﺧﻠﻴﻔﺔ اﻟﺪور اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻘﻮم ﺑﻪ اﻟﻤﺮﻛﺰ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺘﺮاث‪ ،‬وأﻋﺮب واﻟﻮﻓﺪ اﻟﻤﺮاﻓﻖ‬ ‫ﻋﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﻟﻤﺎ ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات ﻣﻦ ﻣﻬﺎم‬ ‫ﻛﺒﻴﺮة ﻓﻲ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻟﻤﻮروث اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫وإﺑﺮاز ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﺸﺎﻃﺎت ﻣﺮﻛﺰ زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت‬ ‫واﻟﺒﺤﻮث وﻋﺒﺮ ﻣﺎ ﺗﻌﺮﺿﻪ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻣﺮاﻓﻖ‬ ‫اﻟﻨﺎدي ووﺣﺪاﺗﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﺒﺮوا ﻋﻦ ﺳﺮورﻫﻢ ﺑﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪوه ﺧﻼل‬ ‫زﻳﺎرﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪﻳﻦ أن ذﻟﻚ ﻋﻜﺲ ﺻﻮرة ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﺠﻢ‬ ‫اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﻟﺪوﻟﺔ اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة ‪ ،‬واﻟﺤﻜﻤﺔ‬ ‫اﻟﺴﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﻤﻐﻔﻮر ﻟﻪ ﺑﺈذن اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ‬ ‫اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن آل ﻧﻬﻴﺎن اﻟﺬي أرﺳﻰ دﻋﺎﺋﻢ اﻟﺪوﻟﺔ‪،‬‬ ‫ورﺳﻢ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺳﺘﺤﻮاذه ﻋﻠﻰ اﻻﺣﺘﺮام اﻟﻮاﺳﻊ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺪوﻟﻲ‬

‫ﺗﺮاث اﻟﺸﻬﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 185‬ﻣﺎرس ‪2015‬‬

‫‪17‬‬

‫‪ĴŲĽŤē‬‬

‫وﻗﻌﺎ ﺑﺮوﺗﻮﻛﻮل ﺗﻌﺎون ﺛﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ّ‬

‫وﻓﺪ ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﻋﻴﺴﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‬ ‫ﻳﺰور ﻣﺮﻛﺰ زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث‬ ‫ ‪źŴĔšťŨ İŤĔĬ ŽėŌŵĖĉ‬‬

‫وﻗﻊ ﻣﺮﻛﺰ زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث اﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﻨﺎدي ﺗﺮاث‬ ‫اﻹﻣﺎرات ﺑﺮوﺗﻮﻛﻮل ﺗﻌﺎون ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻣﻊ ﻣﺮﻛﺰ ﻋﻴﺴﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫ﺟﺎء ذﻟﻚ ﺧﻼل اﻟﺰﻳﺎرة اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻣﻌﺎﻟﻲ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬ ‫اﻟﺸﻴﺦ ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ آل ﺧﻠﻴﻔﺔ ﻧﺎﺋﺐ رﺋﻴﺲ ﻣﺠﻠﺲ‬ ‫اﻷﻣﻨﺎء‪ ،‬اﻟﻤﺪﻳﺮ اﻟﺘﻨﻔﻴﺬي ﻟﻤﺮﻛﺰ ﻋﻴﺴﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻣﻤﻠﻜﺔ‬ ‫اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ واﻟﻮﻓﺪ اﻟﻤﺮاﻓﻖ ﻟﻪ ﻟﻤﻘﺮ ﻣﺮﻛﺰ زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت‬ ‫واﻟﺒﺤﻮث ﻓﻲ أﺑﻮﻇﺒﻲ‪.‬‬

‫ﻛﺎن ﻓﻲ اﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﻮﻓﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر راﺷﺪ اﻟﻤﺰروﻋﻲ ﻣﺪﻳﺮ ﻣﺮﻛﺰ‬ ‫زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث‪ ،‬اﻟﺬي اﺻﻄﺤﺒﻬﻢ ﻓﻲ ﺟﻮﻟﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺮاﻓﻖ اﻟﻤﺮﻛﺰ وﻣﻌﺮض اﻟﺸﻴﺦ زاﻳﺪ وزﻳﺎرة إﻟﻰ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻛﺎﺳﺮ اﻷﻣﻮاج‪ .‬وﻗﺪم ﻟﻬﻢ ﺷﺮﺣﺎ ﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰ‬ ‫وأﻫﺪاﻓﻪ وﻣﺠﺎﻻت ﻋﻤﻠﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ إﻃﺎر اﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ‬ ‫وأﻫﺪاف ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات ﻓﻲ ﻧﺸﺮ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺘﺮاث‪.‬‬ ‫ﺿﻢ اﻟﻮﻓﺪ اﻟﺒﺤﺮﻳﻨﻲ ﺳﻌﺎدة اﻟﺸﻴﺦ راﺷﺪ ﺑﻦ ﻋﻴﺴﻰ آل‬ ‫ﺧﻠﻴﻔﺔ ﻣﺪﻳﺮ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻓﻮاز أﺣﻤﺪ ﺳﻠﻴﻤﺎن‬ ‫ﻣﺴﺘﺸﺎر اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬وأﺣﻤﺪ ﻛﻤﺎل اﻟﺪﺳﻮﻗﻲ رﺋﻴﺲ‬

‫‪16‬‬

‫وﻓﺪ ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﻋﻴﺴﻰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮﻳﻦ‬

‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﻀﻤﻦ اﻟﺒﺮوﺗﻮﻛﻮل اﺗﻔﺎﻗﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﺎدل اﻹﺻﺪارات واﻟﻮﻓﻮد‬ ‫واﻟﺨﺒﺮاء واﻟﻤﺨﺘﺼﻴﻦ واﻟﺨﺒﺮات واﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت واﻟﻤﺴﺘﺠﺪات‬ ‫ﺑﻴﻦ اﻟﻄﺮﻓﻴﻦ‪ ،‬وﻋﻘﺪ اﻟﻠﻘﺎءات واﻟﻤﺒﺎﺣﺜﺎت‪ ،‬وإﺟﺮاء اﻟﻤﺸﺎرﻳﻊ‬ ‫واﻟﺒﺮاﻣﺞ اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟﻤﺆﺗﻤﺮات واﻟﻨﺪوات واﻟﻤﺤﺎﺿﺮات‬ ‫اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ وإﻃﻼق اﻟﻤﺒﺎدرات ﺣﻮل اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ذات اﻻﻫﺘﻤﺎم‬ ‫اﻟﻤﺸﺘﺮك‪.‬‬ ‫وﺑﻴﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮر اﻟﺸﻴﺦ ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ آل ﺧﻠﻴﻔﺔ أن ﺗﻮﻗﻴﻊ‬ ‫اﻟﺒﺮوﺗﻮﻛﻮل ﻳﺄﺗﻲ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ ﻓﻲ إﻗﺎﻣﺔ‬

‫ﻧﺴﺮﻳﻦ ﺧﺎﻟﺪ‪:‬‬ ‫ﺻﺪري‬ ‫ري‬ ‫اﻟﻔﻮز وﺳﺎم ﻋﻠﻰ‬

‫و‬

‫ﻧﺴﺮﻳﻦ ﺧﺎﻟﺪ‬ ‫ﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﻋﺒﺮت اﻟﻔﺎرﺳﺔ‬ ‫اﻟﻤﺤﻠﻲ‬ ‫اﻟﻔﺎﺋﺰة ﺑﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﺴﺒﺎق اﻟﻨﺴﺎﺋﻲ ﻟﻤﺤﻠﻲ‬ ‫ﻋﻦ ﺳﻌﺎدﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻮز اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﻌﺪ ﻣﻌﺎﻧﺎة‬ ‫ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ‬ ‫وإﺻﺮار ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﺒﺔ‬ ‫ﻧﺠﻤﺎت اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪة‬ ‫أن ﻫﺬا اﻟﻔﻮز ﻳﻤﺜﻞ وﺳﺎﻣﺎ رﻓﻴﻌﺎ‪ ،‬وداﻓﻌﺎ‬ ‫ﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻮر ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ رﻳﺎﺿﺔ اﻟﻘﺪرة‪،‬‬ ‫ووﺟﻬﺖ اﻟﻔﺎرﺳﺔ اﻟﺸﻜﺮ واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻟﻠﻜﺎدر‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺔ ﺑﻮذﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺘﺴﻬﻴﻼت‬ ‫ﺴﻬﻴﻼت‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬وﻣﺎ‬ ‫واﻟﺪﻋﻢ‪ ،‬وأﻳﻀﺎ ﻻﺳﻄﺒﻼت ﺳﻴﺢ ﻢ‪،‬‬ ‫ﺗﻘﺪﻣﻪ ﻟﻲ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم وﺗﺪرﻳﺐ وﻋﻨﺎﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﻤﻬﻢ‬ ‫ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻓﻲ ﺣﺼﻮﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا ﺰ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺴﻴﺮﺗﻲ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‬ ‫‪p# ¢ ÐØ Í‬‬

‫ﺗﺮاث اﻟﺸﻬﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪15‬‬

тАлтАк─┤┼▓─╜┼д─УтАмтАм

тАлтАк ┬Н ├Й ┬З # ├Щ(┬Ю ├Ы├В ├Р├Ш┬к├г ├Г$# -├Щ (┬Ю ┬Ъ ├К#тАмтАм

тАл╪▒я║Ля╗┤я║▓ ╪зя╗Яя╗ия║О╪п┘КтАк ╪МтАмя╗Ыя╗дя║О я╗зя║ая║дя╗ия║О я╗Уя╗▓ я║Чя║Дя╗ля╗┤я╗Ю я╗Ыя╗оя╗Ыя║Тя║Ф я║Яя║кя╗│я║к╪й я╗гя╗ж я╗Уя║оя║│я║О┘ЖтАм тАл╪зя╗Яя║оя╗гя╗┤я║Ья╗▓тАк :тАмя╗зя║Ья╗дя╗ж я║Яя╗мя╗о╪п ╪▒╪зя╗Ля╗▓ ╪зя╗Яя╗дя╗мя║оя║Яя║О┘ЖтАм тАля║Ыя╗дя╗ж я║│я╗Мя║О╪п╪й я╗Ля╗ая╗▓ я╗Ля║Тя║к ╪зя╗Яя╗ая╗к ╪зя╗Яя║оя╗гя╗┤я║Ья╗▓ ╪зя╗Яя╗дя║кя╗│я║о ╪зя╗Яя║Шя╗ия╗Фя╗┤я║м┘К я╗Яя╗╕я╗зя║╕я╗Дя║Ф ┘Ия╗Уя║О╪▒я║│я║О╪к ╪зя╗Яя╗дя║┤я║Шя╗Шя║Тя╗Ю я╗Яя╗┤я╗Ья╗оя╗зя╗о╪з ╪зя╗Яя╗ия╗о╪з╪й ╪зя╗Яя║дя╗Шя╗┤я╗Шя╗┤я║Ф я╗Яя║Шя╗о╪зя║╗я╗Ю я╗Чя║к╪▒╪йтАм тАля╗Уя╗▓ я╗зя║О╪п┘К я║Чя║о╪з╪л ╪зя╗╣я╗гя║О╪▒╪з╪к я║Яя╗мя╗о╪п я║│я╗дя╗о ╪зя╗Яя║╕я╗┤я║ж я║│я╗ая╗Дя║О┘Ж я║Ся╗ж ╪зя╗Яя╗ия║О╪п┘К я╗Ля║Тя║о ╪зя╗╖я║Яя╗┤я║О┘ДтАк ╪МтАм┘Ия╗ля╗ия║О ╪гя║╖я╗┤я║к я║Ся║Оя╗Яя║Шя║░╪з┘Е ╪зя╗Яя╗Фя║оя║│я║О┘Ж я║Ся╗ая╗о╪зя║Ля║в ┘Ия╗Чя╗о╪зя╗зя╗┤я╗жтАм тАл╪зя╗Яя║┤я║Тя║О┘ВтАк ╪МтАмя╗гя║О я╗Ыя║О┘Ж я╗Яя╗к я║Ся║Оя╗Яя╗О ╪зя╗╖я║Ыя║о я╗Уя╗▓ ╪ея╗зя║ая║О╪нтАм тАл╪▓╪зя╗│я║к ╪в┘Д я╗зя╗мя╗┤я║О┘Ж я╗Яя║Шя╗оя║Яя╗┤я╗мя║Оя║Чя╗к ╪зя╗Яя║┤я║кя╗│я║к╪йтАк╪МтАмтАм тАл╪зя╗Яя║дя║к╪л ┘Ия║Чя╗Шя║кя╗│я╗дя╗к я║Ся║╝я╗о╪▒╪й я╗гя║╕я║оя╗Чя║Ф я║Чя║дя║ЦтАм тАл╪зя╗Яя║Шя╗▓ ╪гя║│я╗мя╗дя║Ц я╗Уя╗▓ ╪ея╗зя║ая║О╪н ╪зя╗Яя╗дя╗мя║оя║Яя║О┘ЖтАк╪МтАмтАм тАля║╖я╗Мя║О╪▒ ╪гя║зя╗╝┘В ╪зя╗Яя╗Фя║оя║│я║О┘ЖтАк ╪МтАм┘Ия║Ся╗дя║О я╗│я╗ия║┤я║ая╗втАм тАля╗гя║Жя╗Ыя║к╪з ┘Л ╪г┘Ж я╗гя║Шя║Оя║Ся╗Мя║Ф я║│я╗дя╗о┘З ┘Ия║гя╗Ая╗о╪▒┘ЗтАм тАля╗гя╗К я║Чя╗оя║Яя╗┤я╗мя║О╪к я║│я╗дя╗о ╪▒я║Ля╗┤я║▓ ╪зя╗Яя╗ия║О╪п┘КтАм тАл╪зя╗Яя╗┤я╗оя╗гя╗▓ ┘Ия║Чя╗Шя║кя╗│я╗дя╗к я╗Яя╗Ья║Оя╗Уя║Ф ┘Ия║│я║Оя║Ля╗Ю ╪зя╗Яя║кя╗Ля╗втАм тАля╗Яя╗ая╗дя║╕я║О╪▒я╗Ыя╗┤я╗ж я╗Чя║к ╪гя║│я╗мя╗дя║Ц я╗Уя╗▓ я║Чя╗Шя║кя╗│я╗втАм тАля║Ся║ая╗Мя╗Ю я╗ля║м┘З ╪зя╗Яя║оя╗│я║Оя║┐я║Ф )я║Яя╗дя║Оя╗ля╗┤я║оя╗│я║Ф(тАк╪МтАмтАм тАл╪зя║гя║Шя╗Фя║Оя╗Яя╗┤я║Ф ╪▒╪зя║Ля╗Мя║Ф я║┐я╗дя╗ж ┘Ия╗Ля╗▓ я║Чя║О┘Е я║Ся║Дя╗ля╗дя╗┤я║ФтАм тАля╗гя║ия║Шя║Шя╗дя║О┘Л я║Чя║╝я║оя╗│я║дя╗к я║Ся║Шя╗оя║Яя╗┤я╗к ╪зя╗Яя║╕я╗Ья║о ╪ея╗Яя╗░тАм тАля╗ля║м╪з ╪зя╗Яя║дя║к╪лтАк ╪МтАм┘И╪п┘И╪▒┘З я╗Уя╗▓ ╪зя╗Яя╗дя║дя║Оя╗Уя╗Ия║ФтАм тАля╗Ыя║Оя╗Уя║Ф ╪зя╗Яя╗дя╗ия╗Ия╗дя╗┤я╗ж ┘И╪зя╗Яя║оя╗Ля║О╪й ┘И╪зя╗Яя║к╪зя╗Ля╗дя╗┤я╗жтАм тАля╗Ля╗ая╗░ ╪зя╗Яя╗дя╗о╪▒┘И╪л ╪зя╗Яя║╕я╗Мя║Тя╗▓тАк .тАмя╗Ыя╗дя║О ╪гя║╖я║О╪птАм тАл┘Ия╗Ыя║Оя╗Уя║Ф ╪зя╗Яя╗ая║ая║О┘Ж ╪зя╗Яя╗Мя║Оя╗гя╗ая║Ф ┘И╪зя╗╖я╗Уя║о╪з╪п ╪зя╗Яя║мя╗│я╗жтАм тАл╪зя╗Яя║оя╗гя╗┤я║Ья╗▓ я║Ся║ая╗мя╗о╪п ┘Ия╗гя║╕я║О╪▒я╗Ыя║Ф я╗Уя║оя║│я║О┘ЖтАм тАля╗Ля╗дя╗ая╗о╪з я╗Ля╗ая╗░ я║Чя║дя╗Шя╗┤я╗Ц я╗зя║ая║О╪н я╗Пя╗┤я║о я╗гя║┤я║Тя╗о┘ВтАм тАл┘Ия╗Уя║О╪▒я║│я║О╪к ╪зя╗╗я╗гя║О╪▒╪з╪к я╗Уя╗▓ я╗гя╗ия║Оя╗Уя║┤я║О╪ктАм тАля╗Яя╗ая╗дя╗мя║оя║Яя║О┘Ж я╗Уя╗▓ ╪п┘И╪▒я║Чя╗к ╪зя╗Яя║Шя║Оя║│я╗Мя║ФтАк ╪МтАм╪зя╗Яя║Шя╗▓тАм тАл╪зя╗Яя╗дя╗мя║оя║Яя║О┘ЖтАк ╪МтАм┘Ия╗Чя║О┘ДтАк :тАмя╗Яя╗Шя║к я╗зя║ая║в ╪зя╗Яя╗дя╗мя║оя║Яя║О┘ЖтАм тАл╪зя║Яя║Шя║О╪▓╪к я╗Ыя╗Ю ╪зя╗Яя╗дя╗дя╗Ья╗ия║О╪к ╪ея╗Яя╗░ я╗зя║ая║О╪н я║Ся║Оя╗ля║отАм тАл┘Ия╗зя║ая║дя║Ц я╗гя╗ж я║зя╗╝я╗Яя╗к я╗Чя║оя╗│я║Ф я║Ся╗о╪░я╗│я║Р я╗Уя╗▓тАм тАля╗гя║Тя║к╪╣тАк ╪МтАмя║│я╗┤я║┤я║ая╗Ю я╗Ля╗ая╗░ ╪зя╗Яя║к┘И╪з┘Е я╗Уя╗▓ я║Чя║О╪▒я╗│я║жтАм тАл╪зя╗╣я║│я╗мя║О┘Е я╗Уя╗▓ я║Чя╗Дя╗оя╗│я║о ╪▒я╗│я║Оя║┐я║Ф ╪зя╗Яя╗Шя║к╪▒╪й ╪зя╗Яя║Шя╗▓тАм тАля╗Чя║оя╗│я║Ф я║Ся╗о╪░я╗│я║Р ┘Ия╗гя║┤я╗┤я║оя║Чя╗мя║О ╪зя╗Яя╗╝я╗Уя║Шя║Ф я╗Уя╗▓тАм тАля║Чя╗ая╗Шя╗░ я╗Ыя╗Ю ╪пя╗Ля╗в ┘И╪зя╗ля║Шя╗дя║О┘Е я╗гя╗ж я║│я╗дя╗отАм тАля║Чя╗Дя╗оя╗│я║о я╗Уя║о┘Ия║│я╗┤я║Ф ╪зя╗╗я╗гя║О╪▒╪з╪ктАм

тАлтАк14тАмтАм

тАля╗гя╗мя║оя║Яя║О┘Ж я║│я╗ая╗Дя║О┘Ж я║Ся╗ж ╪▓╪зя╗│я║к ╪зя╗Яя║Шя║Оя║│я╗К я╗Яя╗ая╗Фя║о┘Ия║│я╗┤я║ФтАм

‫ ‪ ÃÙ$¢ Ð p( ' Ð Ï p( ¤Ù±# Ø/‬‬

‫ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻘﺎط ا‪U‬وﺗﺎد وأﻟﻌﺎب اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺼﻐﺎر‬

‫وﻓﻲ اﻃﺎر ﻓﻌﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻬﺮﺟﺎن ﺷﻬﺪ ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن ﺧﺘﺎم ﻣﻨﺎﻓﺴﺎت »ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﺘﻘﺎط اﻷوﺗﺎد‬ ‫وأﻟﻌﺎب اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ ﻟﻠﺼﻐﺎر« ﻓﻲ دورﺗﻬﺎ اﻟﺮاﺑﻌﺔ واﻟﺘﻲ ﺷﺎرﻛﺖ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻓﺮق ﻣﻦ اﻻﻣﺎرات وﺳﻠﻄﻨﺔ ﻋﻤﺎن‪ ،‬واﻟﻤﻐﺮب‪.‬‬ ‫وﻗﺎم ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن ﻋﻘﺐ ﺧﺘﺎم‬ ‫اﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺎت ﺑﺘﻜﺮﻳﻢ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ وﺗﻬﺌﻨﺘﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﻦ أداﺋﻬﻢ‬ ‫وﺗﻤﻴﺰﻫﻢ واﻟﺘﺰاﻣﻬﻢ ﺑﺸﺮوط وﻣﻮاﺻﻔﺎت اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﺗﻤﻨﻰ‬ ‫ﺳﻤﻮه ﻟﻠﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﻛﻞ اﻟﻨﺠﺎح واﻟﺘﻮﻓﻴﻖ واﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ واﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺮداﺗﻬﺎ وﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﺆﻛﺪا ً ﺣﺮﺻﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻛﺎﻓﺔ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺪﻋﻢ ﻟﻬﻢ‬ ‫وﺗﻄﻮﻳﺮ رﻳﺎﺿﺘﻬﻢ واﻻرﺗﻘﺎء ﺑﻬﺎ إﻟﻰ أﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮﻳﺎت‪.‬‬

‫ﺗﺮاث اﻟﺸﻬﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪13‬‬

‫‪ĴŲĽŤē‬‬

‫اﻟﻔﺎرس أﺣﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺳﻴﻒ اﻟﻨﺎﺻﺮي ﻣﻦ إﺳﻄﺒﻼت ﺳﻴﺢ اﻟﺴﻠﻢ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺻﻬﻮة اﻟﺠﻮاد )ﺑﺮد ﺑﻴﺮد ﻛﻮﺑﺮا( ﺑﻤﻌﺪل ﺳﺮﻋﺔ ﺑﻠﻐﺖ‬ ‫‪ 26.38‬ﻛﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗ ّﻮج ﺳﻤﻮه اﻟﻔﺎﺋﺰ ﺑﺎﻟﻤﺮﻛﺰ اﻷول ﻓﻲ ﺳﺒﺎق اﻟﺨﻴﻮل ذات‬ ‫اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 120‬ﻛﻠﻢ‪ ،‬اﻟﻔﺎرس ﻣﻜﺘﻮم ﺳﻌﻴﺪ‬ ‫اﻟﻜﺘﺒﻲ ﻣﻦ إﺳﻄﺒﻼت اﻟﻜﻤﺪة‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺻﻬﻮة اﻟﺠﻮاد )ﻫﻴﺠﻼﻧﺪ‬ ‫ﻓﻴﻮ رد(‪ ،‬وﺗﻮج اﻟﻔﺎﺋﺰة ﺑﺒﻄﻮﻟﺔ اﻟﺴﺒﺎق اﻟﻨﺴﺎﺋﻲ اﻟﻤﺤﻠﻲ‬ ‫ﻟﻠﻘﺪرة ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 114‬ﻛﻠﻢ‪ ،‬اﻟﻔﺎرﺳﺔ اﻻﻣﺎراﺗﻴﺔ ﻧﺴﺮﻳﻦ ﻛﺎﺳﺮو‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺧﺎﻟﺪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺻﻬﻮة اﻟﺠﻮاد )اﻟﺠﻤﺎﻧﻲ ﺳﻠﻴﻔﻢ داوﻳﺪ(‪ ،‬ﻣﻦ‬

‫‪12‬‬

‫ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ‬

‫إﺳﻄﺒﻼت ﺳﻴﺢ اﻟﺴﻠﻢ‪.‬‬ ‫واﻟﺘﻘﻰ ﺳﻤﻮه ﺑﺨﻤﺴﻴﻦ ﻃﺎﻟﺒﺎً ﻣﻦ اﻟﻤﻨﺘﺴﺒﻴﻦ ﻟﻤﺮاﻛﺰ اﻟﻨﺎدي‬ ‫ﻳﻤﺜﻠﻮن ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮق اﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ‬ ‫ﺑﺤﻀﻮر ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻲ اﻟﻤﻨﺎﻋﻲ ﻣﺪﻳﺮ إدارة اﻷﻧﺸﻄﺔ ﺑﻨﺎدي‬ ‫ﺗﺮاث اﻻﻣﺎرات‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺄ ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ ﺳﺒﺎﻗﺎت اﻟﻜﺄس‪ ،‬ﻣﺘﻤﻨﻴﺎً ﻟﻬﻢ اﻟﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺠﺎﺣﺎت‪،‬‬ ‫ﻟﺪﻋﻢ ﻓﺮوﺳﻴﺔ اﻹﻣﺎرات واﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ رﻳﺎدﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺴﺘﻮى‬ ‫اﻟﺪوﻟﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻋﺒﺮ ﺳﻤﻮه ﻋﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮه ﻟﺠﻬﻮد ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻤﺸﺎرﻛﻴﻦ ﻓﻲ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺘﻈﺎﻫﺮة اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ اﻟﺸﺒﺎﺑﻴﺔ اﻟﻀﺨﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪا ً ﻣﻮاﺻﻠﺔ‬ ‫دﻋﻢ ﻛﺎﻓﺔ رﻳﺎﺿﺎت اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ورﻳﺎﺿﺔ اﻟﻘﺪرة ﺑﻮﺟﻪ‬ ‫ﺧﺎص‪ ،‬ﻣﻨﻮﻫﺎً ﺳﻤﻮه ﺑﺄن ﺗﻄﻮر ﻓﺮوﺳﻴﺔ اﻹﻣﺎرات ﻣﺮﻫﻮن‬ ‫ﺑﺤﻤﺎﺳﺔ ﻓﺮﺳﺎﻧﻬﺎ وﻓﺎرﺳﺎﺗﻬﺎ وإﺧﻼﺻﻬﻢ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻣﻌﺎً ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺎل وﻋﺮاﻗﺔ ﻫﺬه اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﻬﺮﺟﺎن ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﻘﺪرة‬ ‫ﻟﻠﻔﺮق ﻓﻲ ﻓﺌﺘﻲ اﻟﺸﺒﺎب واﻟﻨﺎﺷﺌﻴﻦ ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 120‬ﻛﻢ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ إﻃﺎر ﺗﻌﺰﻳﺰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﻨﻈﻴﺮي واﻟﻔﻜﺮي ﻟﻠﻤﻬﺮﺟﺎن‪،‬‬ ‫ﺷﻬﺪت اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺪوة »اﻟﺨﻴﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫واﻟﻤﺮﺑﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺗﻌﺎﻗﺪ ﺗﺎرﻳﺨﻲ ورﻫﺎﻧﺎت اﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ«‪ ،‬وﻧﺪوة‬ ‫ﺑﻌﻨﻮان »ﻧﺎدي ﺳﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ«‪ .‬إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أﻧﺸﻄﺔ‬ ‫وﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺈﺷﺮاف اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻨﺎدي‬ ‫ﺗﺮاﺛﻴﺔ وﻓﻨﻴﺔ ﻓﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺮاث اﻻﻣﺎرات‪.‬‬

‫ﻋﺒﺪاﻟﻠﻪ اﻟﺮﻣﻴﺜﻲ اﻟﻤﺪﻳﺮ اﻟﺘﻨﻔﻴﺬي ﻟﻸﻧﺸﻄﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺎدي وﻋﺪد‬ ‫ﻣﻦ ﻛﺒﺎر ﻣﻼك وﻣﺮﺑﻲ اﻟﺨﻴﻮل واﺻﺤﺎب اﻻﺳﻄﺒﻼت اﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫واﻟﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺪوﻟﺔ وﺟﻤﻬﻮر ﻛﺒﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﻔﺎرس أﺣﻤﺪ ﻣﻄﺮ اﻟﻤﺮي ﻣﻦ إﺳﻄﺒﻼت‬ ‫ﺷﻤﻞ اﻟﺘﻮوﻳﺞ ً‬ ‫ﺳﻴﺢ اﻟﺴﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﺻﻬﻮة اﻟﺠﻮاد )راﻳﺰورﺑﺎك واﻳﻠﺪ ﻓﺎﻳﺮ(‪ ،‬ﺑﻄﻞ‬ ‫وﺣﺎﻣﻞ ﻟﻘﺐ ﻛﺄس ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن‬ ‫ﻟﻠﻘﺪرة ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 240‬ﻛﻠﻢ‪.‬‬ ‫وﺗ ّﻮج ﺳﻤﻮه أﻳﻀﺎً اﻟﻔﺎﺋﺰ ﺑﻜﺄس ﺳﺒﺎق اﻟﺸﺒﺎب‬ ‫ﻛﻠﻢ‪،‬‬ ‫واﻟﻨﺎﺷﺌﻴﻦ ﻟﻠﻘﺪرة ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 120‬ﻛﻠﻢ‪،‬‬

‫ﻓﺎﺋﺰون وﺗﻜﺮﻳﻤﺎت‬ ‫ﻤﺎت‬

‫ﺗ ّﻮج ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن‪ ،‬ﻓﻲ اﺧﺘﺘﺎم‬ ‫وﻓﻌﺎﻟﻴﺎت اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻬﺮﺟﺎن‪.‬‬ ‫ﻣﻨﺎﻓﺴﺎت‬ ‫ت‬ ‫وﺣﻔﻞ ﺗﺘﻮﻳﺞ اﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺧﺎﻟﺪ‬ ‫ﺣﻀﺮ اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎت ﺣﻔﻞ‬ ‫زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن وﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺮاء وأﻋﻀﺎء‬ ‫ﺑﻦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ ﻳﺪ‬ ‫اﻟﺴﻠﻚ اﻟﺪﺑﻠﻮﻣﺎﺳﻲﻲ اﻟﻤﻌﺘﻤﺪﻳﻦ ﻟﺪى اﻟﺪوﻟﺔ وﺳﻌﺎدة ﻋﻠﻲ‬

‫'‪ Ï Ù,Í " pØ © Ð ÃÙ$¢ Ð p( ' Ð pØ © ¤Ù±# . Ï p( ¤Ù±# ±‬‬

‫ﺗﺮاث اﻟﺸﻬﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪11‬‬

‫‪ĴŲĽŤē‬‬

‫وأﻋﺮب اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻮن ﻋﻦ ﺟﺰﻳﻞ ﺷﻜﺮﻫﻢ وﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﻟﺴﻤﻮه‬ ‫ﻋﻠﻰ رؤﻳﺘﻪ اﻟﺼﺎﺋﺒﺔ واﻟﻬﺎدﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺮوﻳﺞ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮس‬ ‫واﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‪ ،‬واﺗﻔﻘﻮا ﺑﺎﻹﺟﻤﺎع ﻋﻠﻰ أﻫﻤﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮة‬ ‫اﻟﺠﺮﻳﺌﺔ واﻟﻬﺎﻣﺔ ﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺤﺴﻨﻮا‬ ‫ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ اﺧﺘﻴﺎر ﺳﻤﻮه ﻟﻠﺘﻮﻗﺖ اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﺎدي‪،‬‬ ‫واﻟﺬي ﻳﺠﻲء ﻓﻲ ﻇﻞ ﻫﺒﻮط ﺣﺎد ﻓﻲ أﻋﺪاد اﻟﺨﻴﻮل اﻷﺻﻴﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﺣﺎﻓﺰا ً ﻛﺒﻴﺮا ً ﻟﻤﺮﺑﻲ وﻣﻮﻟﺪي‬ ‫اﻟﺨﻴﻮل اﻟﺘﺮاﺛﻴﺔ ﺑﺎﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻲ ﺳﻼﻟﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﺄﺗﻲ أﻫﻤﻴﺔ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﻨﺎدي‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻮﻓﻴﺮه اﻟﺪﻋﻢ اﻟﻼزم ﻟﻠﺨﻴﻮل وﻣﺮﺑﻴﻴﻬﺎ‬ ‫ﻋﺎﻟﻤﻴﺎً‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﺒﺎﻗﺎت ﺗﻘﺎم ﺣﺼﺮﻳﺎً‬ ‫ﻟﺨﻴﻮل أﻋﻀﺎء ‪ HARC‬ﺣﻴﺚ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻤﺆﻣﻞ أن ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻫﺬا اﻟﺪﻋﻢ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻓﻘﻂ ﻓﻰ اﺗﺴﺎع ﻗﺎﻋﺪة ﺳﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﺳﻴﻌﻴﺪ‬ ‫ﻣﻼك وﻣﺮﺑﻲ اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻋﺎﺷﻘﻲ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ اﻟﻲ ﺟﺬورﻫﺎ‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ‬

‫ﻣﺴﺎﺑﻘﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‬

‫ﺿﻢ اﻟﻤﻬﺮﺟﺎن أﻛﺜﺮ ‪ 15‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺷﺎرﻛﺖ ﺑﻬﺎ دول ﻋﺮﺑﻴﺔ وﺧﻠﻴﺠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻻﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻤﻀﻴﻔﺔ اﻻﻣﺎرات‪ .‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ‬ ‫ﺟﻤﺎل اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﺮوﻳﺾ اﻟﺨﻴﻮل‪ ،‬ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ‬ ‫اﻟﺘﻘﺎط اﻷوﺗﺎد‪ ،‬ﺑﻄﻮﻟﺔ ﻗﻔﺰ اﻟﺤﻮاﺟﺰ‪ ،‬ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ رﻳﺎﺿﺔ اﻟﻘﺪرة‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺘﺼﺪره ﺳﺒﺎق ﻛﺄس ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن‬ ‫ﻟﻠﻘﺪرة ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 240‬ﻛﻢ )ﺛﻼث ﻧﺠﻮم(‪،‬‬ ‫وﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺎﻗﺎت ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﺳﺒﺎق اﻟﺨﻴﻮل ذات اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 120‬ﻛﻢ )ﻧﺠﻤﺘﺎن(‪ ،‬ﺳﺒﺎق‬ ‫اﻟﺸﺒﺎب واﻟﻨﺎﺷﺌﻴﻦ ﻟﻠﻘﺪرة ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪120‬‬ ‫ﻛﻢ )ﻧﺠﻤﺘﺎن(‪ ،‬وﺳﺒﺎق اﻟﻘﺪرة اﻟﻨﺴﺎﺋﻲ‬ ‫اﻟﻤﺤﻠﻲ اﻟﻤﻔﺘﻮح ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 120‬ﻛﻢ‪،‬‬ ‫وﺳﺒﺎق اﻟﻘﺪرة اﻟﺪوﻟﻲ ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 80‬ﻛﻢ‬ ‫)ﻧﺠﻤﺔ واﺣﺪة(‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺴﺒﺎﻗﺎت‬ ‫اﻟﺘﺄﻫﻴﻠﻴﺔ ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ 40‬و‪ 80‬ﻛﻢ‪ ،‬وﻳﺸﺘﻤﻞ‬

‫ﻓﻌﻠﻰ ﻣﺪى ‪ 18‬ﻳﻮﻣﺎً ﺣﻘﻖ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ‬ ‫زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن اﻟﺪوﻟﻲ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ ‪ 2015‬واﻟﺬي ﻧﻈﻤﻪ‬ ‫ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻻﻣﺎرات ﺑﺎﻟﺘﻌﺎون واﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻣﻊ إﺗﺤﺎد اﻻﻣﺎرات‬ ‫ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ وﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ وﻣﻨﻈﻤﺔ اﻟﺠﻮاد‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻻﺻﻴﻠﺔ‬ ‫وﻗﺪرﻫﺎ وﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻧﺎد دوﻟﻲ‬ ‫ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ رﺋﻴﺴ ًﺎ ‪U‬ول ٍ‬ ‫ﻟﺴﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺧﻼل ﻓﻌﺎﻟﻴﺎت اﻟﻤﻬﺮﺟﺎن‪ ،‬وﺗﻨﻔﻴﺬا ً ﻟﺮؤﻳﺔ ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن‬ ‫ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن‪ ،‬اﻟﻘﺎﺿﻴﺔ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺎد دوﻟﻲ‬ ‫ﻟﺴﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻬﺪف اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻲ ﺳﻼﻻﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﻘﺪ ﻣﻤﺜﻠﻮن ﻟﻤﻨﻈﻤﺎت اﻟﺠﻮاد اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ اﺳﺘﺮاﻟﻴﺎ‪،‬‬ ‫اﻟﺒﺮازﻳﻞ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ﺑﻮﻟﻨﺪا ﺗﺮﻛﻴﺎ‪ ،‬اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة‪،‬‬ ‫اﻟﻮﻻﻳﺎت اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﻤﺘﺤﺪة‪ ،‬دوﻟﺔ اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وروﺳﻴﺎ‪،‬‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﺎ ﺑﺄﺑﻮﻇﺒﻲ ﺗﻢ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺎدي اﻟﺘﺮاث ﻟﺴﺒﺎﻗﺎت‬ ‫اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ HARC‬وإﻧﺘﺨﺎب ﺳﻤﻮه رﺋﻴﺴﺎً ﻟﻪ‪.‬‬

‫ﺑﻄﻞ اﻟﻜﺄس‪:‬‬ ‫ﻛﻞ اﻟﺸﻜﺮ ﻟﺴﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ‬

‫ﻋﻘﺐ‬

‫اﻹﻋﻼن ﻋﻦ ﻓﻮزه ﺑﻜﺄس ﺳﺒﺎق‬ ‫اﻟـ‪ 240‬ﻛﻢ ﺗﻘﺪم اﻟﻔﺎرس اﺣﻤﺪ ﻣﻄﺮ اﻟﻤﺮي‬ ‫ﻣﻦ اﺳﻄﺒﻼت ﺳﻴﺢ اﻟﺴﻠﻢ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‬ ‫ﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺟﻬﻮده ﻓﻲ إﻗﺎﻣﺔ ورﻋﺎﻳﺔ اﻟﻤﻬﺮﺟﺎن ودﻋﻤﻪ‬ ‫واﻫﺘﻤﺎﻣﻪ اﻟﺸﺨﺼﻲ ﺑﺘﻄﻮﻳﺮ رﻳﺎﺿﺔ اﻟﻘﺪرة‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ اﻫﺪى ﻓﻮزه اﻟﻰ ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺣﻤﺪان ﺑﻦ‬ ‫راﺷﺪ آل ﻣﻜﺘﻮم‪ ،‬وﻣﺪرﺑﺔ ‪.‬‬ ‫وﻋﻦ ﻣﺸﺎرﻛﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﺒﺎق ﻗﺎل »ان اﻟﺴﺒﺎق‬ ‫ﻛﺎن ﻗﻮﻳﺎً واﻟﺘﻨﺎﻓﺲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻔﺘﻮﺣﺎً‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﺑﺠﺪارة واﻧﻪ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﺎﻟﻔﻮز اﻟﺬي ﻛﺎن‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻣﻮﺿﺤﺎ اﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ واﻟﺘﻜﺘﻴﻚ‬ ‫واﺗﺒﺎع ﺗﻌﻠﻴﻤﺎت اﻟﻤﺪرب ﻣﻦ اﺟﻞ اﻟﻔﻮز‪.‬‬

‫ﺗﺮاث اﻟﺸﻬﺮ‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪9‬‬

‫‪ĴŲĽŤē‬‬

‫ﺑﺮﺋﺎﺳﺔ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ‬ ‫ﺗﺄﺳﻴﺲ أول ﻧﺎد دوﻟﻲ ﻟﺴﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ‬ ‫ﻳﺤﻘﻖ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﺑﻨﺠﺎح ﺑﺎﻫﺮ‬ ‫ ‪ ŦũĥŤē ŽŬĔű ĘĝŠ‬‬

‫ﻣﻦ ﺳﻮﻳﺤﺎن وﻣﻬﺮﺟﺎن ﻛ ّﺮم اﻻﺑﻞ واﻟﺴﻠﻮﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺮوراً ﺑﺎﻟﺨﺘﻢ وﻣﻴﺎدﻳﻦ ﻗﺮﻳﺔ‬ ‫ﺑﻮذﻳﺐ اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻘﺪرة اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎً اﺣﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻷﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬واﻧﺘﻬﺎء ﺑﺄﺑﻮﻇﺒﻲ اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت ﻣﻴﻼد أول ﻧﺎد دوﻟﻲ ﻟﺴﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺆﻛﺪ ﺳﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ آل ﻧﻬﻴﺎن‪ ،‬ﻣﻤﺜﻞ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ‬ ‫رﺋﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬رﺋﻴﺲ ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات‪ - ،‬ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻘﻮل – اﻫﺘﻤﺎم‬ ‫ﻗﻴﺎدﺗﻨﺎ اﻟﺮﺷﻴﺪة‪ ،‬وﻋﻠﻰ رأﺳﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺸﻴﺦ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻦ زاﻳﺪ آل‬ ‫ﻧﻬﻴﺎن رﺋﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ »ﺣﻔﻈﻪ اﻟﻠﻪ« ﺑﺎﻟﺘﺮاث ﺑﻜﻞ أﺷﻜﺎﻟﻪ وﻣﻔﺮداﺗﻪ‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ‬

‫‪ şĘŜǠė ijĘƀĠķė 61‬‬

‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﻋﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا‬

‫ﻫﻞ ﻣﺎ أﺧﻄّﻪ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟﻰ أدب اﻟﺮﺣﻼت؟ ﻻ أدري‪،‬‬ ‫أﺻﺪﻗﻜﻢ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻻ أﻋﺮف‪.‬‬ ‫ﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا؟ ﻧﻌﻢ وﻻ‪ .‬ﻛﻴﻒ؟‬ ‫ﻫﻞ ﻣﺎ أﻛﺘﺒﻪ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺼﻴّﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ﻫﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺨﺼﻴّﺔ ﺑﺎﻟﺘّﺄﻛﻴﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ أﺣﻴﺎﻧﺎً‪ ،‬وﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﺮات‪،‬‬ ‫وﺗﻠﺘﺤﻢ أﺧﺮى ﻣﻊ ﻣﺌﺎت؛ ﻻ‪ ،‬رﺑّﻤﺎ آﻻف اﻟﻘﺼﺺ ﻟﻌﺮب وﻏﻴﺮ ﻋﺮب‪،‬‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻬﺎ اﻷراﺿﻲ اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﻗﻮل ”ﻣﺴﺮﺣﻬﺎ اﻷراﺿﻲ اﻟﻜﻨﺪﻳّﺔ“‬ ‫ﻓﻼ ﻳﺨﻔﻰ ﻟﻤﺘﺎﺑﻊ ﻣﺎ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﺴﺮح ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺎت وأﻋﺮاق وأﺟﻨﺎس‪.‬‬

‫ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻮﻋﺔ‬ ‫ﺗﺼﺪر ﻋﻦ‪:‬‬ ‫ﻣﺮﻛﺰ زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث‪ -‬ﻧﺎدي ﺗﺮاث‬ ‫اﻹﻣﺎرات‪ ،‬أﺑﻮﻇﺒﻲ‬

‫‪ øijĴŕŨė ŸķĸĭŬŸ ĊėĸŕŀŸ ęĘDžġŤ‬‬ ‫)وﻓﻘﺎً ﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﺸﺮ(‬ ‫ﻫﺎﻧﻲ اﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬ﺧﺎﻟﺪ ﻣﻠﻜﺎوي‪ ،‬اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﺳﺎﻟﻢ ﺑﻮﻻﺣﺞ اﻟﺮﻣﻴﺜﻲ ‪ ،‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ‬ ‫اﻟﺤﺠﺮي‪ ،‬ﺳﺎﻣﻲ ﺑﻄﺔ‪ ،‬ﻣﻴﺴﺮة ﺻﻼح اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻫﺸﺎم ﺑﻨﺸﺎوﻳﺮ‪ ،‬د‪ .‬راﺷﺪ أﺣﻤﺪ‬ ‫اﻟﻤﺰروﻋﻲ‪ ،‬د‪ .‬واﺋﻞ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻣﺮﻳﻢ ﺣﻴﺪري‪ ،‬ﺳﻤﻴﺮ اﻟﻤﻨﺰﻻوي‪ ،‬أﺣﻤﺪ ﻣﺤﺠﻮب‪،‬‬ ‫أﺷﺮف أﺑﻮ اﻟﻴﺰﻳﺪ‪ ،‬أﺣﻤﺪ ﻣﻮﻟﻮد اﻟﻄﻴﺎر‪ ،‬ﻣﺤﻤﻮد ﺷﺮف‪ ،‬رﺷﻴﺪ اﻟﺨﺪﻳﺮي‪ ،‬د‪.‬ﺧﺎﻟﺪ‬ ‫ﻋﺰب‪ ،‬ﺣﻤﺪان اﻟﺪرﻋﻲ د‪ .‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﻴﻦ‪ ،‬د‪ .‬أﻧﺲ اﻟﻔﻴﻼﻟﻲ ‪،‬د‪ .‬ﺑﻠﻴﻎ ﺣﻤﺪي‬ ‫اﻟﺠﺒﻮري‪ ،‬د‪.‬ﺳﻬﻴﺮ‬ ‫إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻴﺪ اﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺪﻳﺮي‪ ،‬ﺳﺎرة ﻳﺤﻴﻰ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﻤﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬ﺷﺮﻳﻒ ﺻﺎﻟﺢ‪ ،‬د‪ .‬ﻣﻘﺪاد رﺣﻴﻢ‪ ،‬د‪.‬رﺿﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻜﻴﻢ اﺳﻤﺎﻋﻴﻞ رﺿﻮان‪،‬‬ ‫د‪.‬ﻋﺎﺋﺸﺔ اﻟﺪرﻣﻜﻲ‪ ،‬اﺷﺮف اﻟﺒﻮﻻﻗﻲ‪ ،‬ﺣﺴﻦ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‪ ،‬د‪.‬أﻳﻤﻦ ﺑﻜﺮ‪ ،‬ﺳﺮور ﺧﻠﻴﻔﺔ‬ ‫اﻟﻜﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺒﺮﻳﺲ‪ ،‬وﻟﻴﺪ اﻟﺸﻴﺦ‪ ،‬ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻋﻄﻔﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻃﻤﺔ اﻟﻤﺰروﻋﻲ‪.‬‬

‫اﳌﴩف اﻟﻌﺎم‬

‫‪ƁŔŸķĺŭŨė ĴŭĬč Ĵŀėķ ùij‬‬ ‫ﻣﺪﻳﺮ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬

‫‪ŲſĴŨė ĊǟŔ ĴƀŨŸ‬‬ ‫اﻻﺧﺮاج واﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‬ ‫ﻏﺎدة ﺣﺠﺎج‬ ‫اﳌﻮﻗﻊ ﻋﲆ اﻹﻧﱰﻧﺖ‪:‬‬ ‫‪www.mags.ae‬‬

‫‪ øŪĥŭŨė ŧŹšſ‬‬ ‫ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ اﻷﻣﺜﺎل اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻹﻣﺎراﺗﻴﺔ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ وﻳﺸﺮﺣﻬﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺪﻛﺘﻮر راﺷﺪ‬ ‫أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺰروﻋﻲ‪.‬‬ ‫‪ 51‬ﺟﺘﻚ ْﺻﺪﻗﻪ ﻗﺎل‪ ،‬ﺑﺎزﻧﻬﺎ‬ ‫ﻳﺸﻖ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻗﻞ وﻣﺠﻨﻮن‬ ‫‪ 77‬اﻟﺜﻮب ﻣﺎ ّ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺺ‬ ‫واﻟﻌﻴﺶ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﺺ‪،‬‬ ‫‪ 90‬اﻟﺘﻤﺮ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪ 96‬ﺟﺮاده ﻓﻲ اﻟﻴﺪ‪ ،‬وﻻ أﻟﻒ ﻃﺎﻳﺮه‬ ‫‪ 104‬ﺛﺮﻣﺎ وﺗﻜﺴـّﺮ ﺟﻮز‬ ‫‪ 118‬اﻟﺠﻨﺎزه ﻋﻮده‪ ،‬واﻟﻤﻴّﺖ ﻓﺎر‬

‫‪ğĘŤėĸġŀǞė‬‬ ‫‪ : #.p# ¢ Ð' Âç# /)+ 100 : 'è #. %¢ Âç#‬‬ ‫‪b‬‬ ‫‪b‬‬ ‫ ‪ Õ($# / (+‬‬ ‫ ‪150 : #.p# %¢ Õ($# - (+‬‬ ‫‪150‬‬ ‫‪.)+ 200 #.p# ¢‬‬

‫ﻋﻨﺎوﻳﻦ اﳌﺠﻠﺔ‬ ‫ ‪: Ø # .

2‬‬ ‫ ‪Û ¸/ - p (# Ù # '2‬‬ ‫ '‪waleedalaa@hotmail.com : Ø # Øp‬‬

‫'‪00971556929190 :%Ø /‬‬ ‫‪ 026666130 :Ä +‬‬ ‫' ‪ p( } : Ø©/ # ".Õ‬‬ ‫‪marketing@cmc.ae‬‬ ‫‪+971 56 3150303‬‬

‫} ‪ Ø©/ -&3 é# Û ¸/‬‬

‫ ‪02 4145050 : Â 8002220 : ÛÍ (# )É #‬‬ ‫‪+971 02 4145000 : £# Ð' " 3#‬‬ ‫‪distribution@admedia.ae‬‬

‫اﻟﻤﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪7‬‬

‫‪106‬‬

‫ﺗ ﺮاﺛﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻮﻋﺔ‬

‫ﺗﺼﺪر ﻋﻦ ﻧﺎدي ﺗ ﺮاث اﻹﻣﺎرات‬

‫‪ ŪſĸĚč 186 ijĴŕŨė‬‬

‫‪2015‬‬

‫‪ijĴŕŨė ğĘſŹġĭŬ‬‬ ‫‪ ĊėķċŸ ĘſĘʼnŠ‬‬ ‫‪ 83‬ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻔﻴﺔ إﻟﻰ ﺻﺪﻣﺔ اﻟﺤﺪاﺛﺔ‪...‬‬ ‫د‪ .‬أﻧﺲ اﻟﻔﻴﻼﻟﻲ‬

‫‪ůŹűŜ‬‬

‫وﻧﺺ ُﻣﺮﻛﺐ‪...‬‬ ‫‪ 86‬رﺟﻞ واﺣﺪ‬ ‫ّ‬

‫‪ 106‬اﻟﺮﻗﺶ واﻟﺘﺮﻗﻴﻦ واﻟﻤﻨﻤﻨﻤﺎت ﻓﻲ‬

‫د‪ .‬ﺑﻠﻴﻎ ﺣﻤﺪي إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬

‫اﻟﻤﺸﻬﺪ اﻟﻔﻨﻲ ا`ﺳﻼﻣﻲ‬

‫‪ĜġťŨė şŹļ‬‬

‫‪) 120‬اﻟﺪان( ﻓﻦ اﻟﻄﺮب واﻟﺒﻬﺠﺔ‬

‫‪ 92‬اﻟﺸﺎﻋﺮة ا`ﻣﺎراﺗﻴﺔ ”ﺟﻨﺎن“ ﺗﺼﺪر أﻋﻤﺎﻟﻬﺎ‬

‫‪ęŹŕŁŨė ģėĸĠ ŲŬ‬‬

‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎب‬

‫ّ‬ ‫ﻣﻘﻄﻌﺎت ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺣﺰﻳﻨﺔ‬ ‫‪) 114‬اﻟﻌﺪودة(‬

‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬ ‫اﻟﺴﺮد‬ ‫ّ‬ ‫‪ 93‬ﻧﻤﺎذج إﻧﺴﺎﻧﻴّﺔ ﻓﻲ ّ‬

‫‪112‬‬

‫‪ 95‬اﻟﺴﺮد اﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ‬

‫‪ĝĘƀĭŨė ŧĘěĬ‬‬ ‫‪ 100‬اﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺎﺋﺶ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل‬

‫‪ŖƀěŨė ķĘŕļč‬‬ ‫ ‪ 2 Ø 10 É - Ù 800 Ï ( Î $ - p . ÎØ Ø/ # - 2 Ø 10 Ø / # Ù # $((# - )+ 10 : p (# Ù # 'è‬‬ ‫‪b‬‬ ‫ ‪ ÙÍ æ $((# - Ù# 100 Ø / - Ù# 5000 Ï Î # - ,ÙÎ‬‬ ‫‪250 Ï / # - ,ÙÎ 5 ' - " Ø 200 Ð(Ù# - p . ÎØ ÐØ # $(' -‬‬

‫‪b‬‬ ‫ ‪ Ù Í/ # Ø /,( # - ÙÍ Í 4 Ù Ù$# Ø Ù+ ( # - (+‬‬ ‫ ‪20 Ù ½(# $((# - Ï ÎØ ÐÙ $Â - ÎØ 2500 Ë # - Ï ÎØ Ù(° ,#‬‬ ‫ ‪.

2. 5 pÎ . Ù Ù'æ p (# Ø2/# - . /Ø 4 Û . .æ 2 ". - Í Â 7 Ø/ - ,ÙÎ 3 ÙÍ Ø - Ï ÎØ‬‬

‫‪6‬‬

ķĸĭŭŨė ŲŬ

ĴſėĹ ŲĚ ůĘōũļ

ecdh ƁĚĸŕŨė ģėĸġŨė ŪĨķ Ï $ ¤Ù±# /( Î' "Û Ù # &3 é# Û # ª (# " É ] $# % ' p # . Ú Í Ùã #.p# Ùã /( # % (' Ï Ù,Í " Ï $ Ð pØ © Ð

.&2015 & $# Û # # % Ê# '2 d

*/( /, # b ØpÊ Û ~Ø Ê$# ¦, */( ©/Â Ï :ª (# Ùã Û Î(# ÐÙ " É. ] p æ . ê Ø ( # 0 # Í ,(# ' É . # 1$ ºÂ # ÛÂ

".p# Ä$ £'. 'è Ð' # Ë ± % # $ É } Û # Í ,(# Û+. . Ù # . Ù Ù$£#

ŪĔĘěšŨė Ċėĸŕŀ

38

‫ورﻳﺚ ﻳﻌﻘﻮب اﻟﺤﺎﺗﻤﻲ‬

1$ / ( } Ù # ".p# Â ÐÙÙ Ù # ÐÙÙÃ # Ð' ª (# µ } Ï} Á ´}.

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻜﻮس‬

. p æ Â Ê . . ¤Ø pØp # " Ù æ ÄØ . Ù$£# ".p

Ã(# Û Î# ±# ÛÂ Ù .

# ºÃ Û æ .p# ,# Ù # Ï Ù,Í " pØ © Ð Ï $ ¤Ù±# /( /, Ï} 0Ô ÌÂ. %( Û # ]  ,# Û'3 è %( # '/¹Î' Ð' ª ,Í~ " " £Ã .

Í ,(# . ±Íæ Ð' pØp # ¢ª Û # '/¹Î(# !$ ]*/( ,Ù / . Ú (# # Ú Ù Ù 1# 1 Áp, , Û # Û Ù($ # . Ù . Ù'3 è Ù è ' # . . Ê (# .

.

Ù#. Ù(Î # Ð' 3 Â.

3b Ù ª Ù# Ù # Ù Í ÛÂ - ' . Ú/Î (# . b . Î# ,# Ø Ø ¥ ' b b ÙÎ+ äÙÎ+. ] (Ù # , ÙÊ " "4# ääÙÎ+

Û # # % "4 Û # $# Ð Ï $ ¤Ù±# /( "&2015 & #

1$ p . -$# -¹Ã ]Ï Ù,Í " pØ © .* ¢ Ù£#

-# Ï ]ÐØ p (# ±# p } /+ « / # »

%¢ } ( ] pØp # ($ # . $ (# . /+ "ª½# Ï ¥ . . Øp # Û /Ê# ¶ -Ù$

1$ -ÙÂ Ë/Ã Ø Ø Ú¦# / # ±# Ï pÙ' - Í 1$ $¼ 2 Ê(# ° Ï} 2 «Ú ( # » -

h p(# # ° ) p(# ° -Í} ( .-Í/# . . $Ù( pã É ,ÙÂ -#. ] Ù ( 2 .

ĿĘšűũŨ ĞƀʼnŠ

68

ùùƁěŕŁŨė ģėĸġŨė ĞƀĚĸŕŨė ĞſijĸĽŨė ǝ ŷĠǟĥŭĠŸ #~ ' ' Ï/ Ê# . Ï/Ùã . # % Ã Ø ÄÙ #~

Ï} Ð Ï} Ð (Ø Ù°} ( %+ \Û ±# # ÄÙ¸/ à à ÛÍ Íè # . Û ±# Û (# ,ÃÙµØ

Ø .

Ø . ÎÎ (Ø ÄÙ \Ú # %( # 1# '

\ # Ð' %,Î# Ø ½' ØÔ É .}

p p # Ù#p # p ' + Ù¼. $ä æ *¦+

] Øp ] Øp # Ù # Â Ê # ( . Û # # .

- , - ,¹( % ÛÂ # ÄÙ¸/ Ï} p Õ(# .

] # ] # (# . ÃÍ2 Ð' Ù # / Ù$( b

.

. Ù ªÙ' Û # "Ì # pÊ " Ð pÙ .Û # p è $ ' 4# Ù ¢ * Í p } Ú¦# ÌÙÊ # ¦+ ÛÂ ¶ # ' + ¹# p Î#. ]

.Û # )# # ÛÂ ÐÙ p (#

5

20115 ‫ﻞ‬ 2015 ‫أﺑﺮﻳﻞ‬ ‫ﺮﻳﻞ‬ ‫ أﺑﺮﻳﻳ‬186 18 ‫ﻌﺪدد‬ ‫اﻟﻌﺪد‬ ‫ااﻟﻌﺪ‬

‫‪8‬‬

‫ﺗ ﺮاﺛﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻮﻋﺔ‬

‫ﺗﺼﺪر ﻋﻦ ﻧﺎدي ﺗ ﺮاث اﻹﻣﺎرات‬

‫ ‪ ŪſĸĚč‬‬ ‫‪ ŪſĸĚ‬‬ ‫‪Ěč 186 ijĴŕŨė‬‬

‫‪2015‬‬

‫‪ijĴŕŨė ğĘſŹġĭŬ‬‬ ‫‪ĸŶŁŨė ģėĸĠ 8‬‬ ‫ﻣﻬﺮﺟﺎن ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻦ زاﻳﺪ اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻔﺮوﺳﻴﺔ‬ ‫ﺮوﺳﻴﺔ‬ ‫ﻳﺤﻘﻖ رﺳﺎﻟﺘﻪ ﺑﻨﺠﺎح ﺑﺎﻫﺮ‬ ‫‪b‬‬ ‫ ‪ pØ © Ð Ï $ ¤Ù±# /( Ï ,' ÌÊ '/Ø 18 0p' 1$‬‬ ‫ ‪ pØ © Ð‬‬

‫ ‪ Ú Í‬‬‫ " ‪ Ú Í -(¹Í Ú¦# . &2015 Ù . Ã$# # Û#.p# Ï Ù,Í‬‬

‫ ‪ Ù . Ã$#‬‬ ‫ ‪ Ù . Ã$# '2 ' ÌÙ Î # . Ï. # '2‬‬

‫ ‪ - # ]Û‬‬ ‫‪ - # ]Û # / # (¹Î'. $Ù æ Ù # "/Ù£# Ù ( .‬‬ ‫‪. , Í '.‬‬ ‫‪. , Í '. + pÉ. $Ù æ Ù # "/Ù£# )# # ÄØ ÛÂ‬‬

‫‪ijĴŕŨė ŞũŬ 19‬‬ ‫ ‪«ĞſĹĘƀŨėŸ ǫƀšŕŨė ĞſĘťĬ ǝ ğėĊėĸŠ» ĞƀěŕŁŨė ĞſĘťĭŨė ǝ ĝčĸŭŨė ĞƀŅıŀ‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻤﻠﻒ ﻫﻮ اﻟﺠﺰء اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ ﻣﺸﺮوع ﺗﻮﺛﻴﻖ ودراﺳﺔ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺔ )اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ واﻟﻴﺎزﻳﺔ(‪ ،‬اﻟﺘﻲ وﺛﻘﻬﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬ ‫راﺷﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺰروﻋﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﺠﺰء اﻷول ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان‬ ‫)اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺨﻠﻴﺠﻴﺔ ﻟﻠﺴﻴﺮة اﻟﻬﻼﻟﻴﺔ(‪ ،‬وﺣﻤﻞ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﺑﻄﻼ ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ(‪.‬‬ ‫ﻋﻨﻮان )اﻟﺠﻤﻞ ً‬ ‫وﺣﻤﻞ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﻨﻮان )ﻟﺬة اﻟﺤﻜﻲ( وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺠﺰء‬ ‫ﻳﺘﺘﺒﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﻴﻦ أﺛﺮ اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل دراﺳﺎت ﺗﻨﺎﻗﺶ رﻣﺰﻳﺘﻬﺎ وﺗﻤﺜﻼﺗﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ‬ ‫واﻟﻴﺎزﻳﺔ ﻛﺄﻧﻤﻮذج‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫‪) 20‬اﻟﻘﻮة ﻟﻠﺮﺟﺎل‪ ،‬واﻟﺤﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﺴﺎء( ‪ ..‬إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺤﺠﺮي‬ ‫‪) 26‬ﺷﺮﻳﻜﺔ ﺑﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎ ًﻧﺎ‬ ‫ﺻﺎﻧﻌﺔ ﻟﻬﺎ( ‪ ..‬ﺳﺎﻣﻲ ﺑﻄﺔ‬ ‫‪) 30‬ﺗﺴﺮي ﻛﺎﻟﻌﻄﺮ ﻓﻲ ا‪U‬رﺟﺎء(‪..‬‬ ‫ﻣﻴﺴﺮة ﺻﻼح اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫‪) 34‬اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻤﺸﺮق ﻟـ»ﻳﺎزﻳﺔ‬ ‫اﻟﻌﻘﻴﻠﻲ«‪ ..‬ﻫﺸﺎم ﺑﻨﺸﺎوي‬

‫‪ ėĸƀŬĘŤ‬‬

‫ ‪İŻēĵ ŮĖ ūĔʼnťĸ‬‬

‫رﺋﻴﺴ ﺎ ﻷول ﻧﺎ ٍد دوﱄ ﻟﺴﺒﺎﻗﺎت اﻟﺨﻴﻮل اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ »ﺗﻐﻄﻴﺔ ص‪«8‬‬ ‫ً‬

‫ﻓﻲ إﻃﺎر ﺳ َﻌﻲ ﻣﺮﻛﺰ زاﻳﺪ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ااﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻤﺤﻠﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﻌﺪ ﻣﻦ أﻗﻮى ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﺤﺼﻴﻦ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ورﻓﺪ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻣﻦ اﻟ ُﻤﺜﻞ واﻟﻤﺒﺎدئ واﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬وﻛﻮﻧﻪ‬ ‫أﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ودﻳﻤﻮﻣﺘﻪ‪ ،‬واﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ إﻳﻤﺎن اﻟﻤﺮﻛﺰ ﺑﻬﺬه اﻷﻫﺪاف ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻌﻠﻦ ﻋﻦ َر ْﻏ َﺒ َﺘﻪ‬ ‫ﻓﻲ اﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﺪراﺳﺎت واﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟ ُﻤﺘﻤﻴﺰة ﻏﻴﺮ اﻟﻤﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺗﺎرﻳﺦ وﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات اﻟﺸﻌﺒﻲ‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ وﺑﻴﺌﺔ اﻹﻣﺎرات‪ِ ،‬ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﻴﻦ واﻟﻜُﺘﺎب اﻟﺮاﻏﺒﻴﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻟﻨﺸﺮﻫﺎ وﻓﻖ اﻟﺸﺮوط اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﺎب ُﻣﺘﻮﺳﻂ اﻟ َﺤ ْﺠ ِﻢ ﺑﻴﻦ ‪ 300-200‬ﺻﻔﺤﺔ‬ ‫• أن ﻳﻜﻮن اﻟْ ِﻜﺘَ ِ‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ ﻗَ ْﺪ ﻧ ُِﺸﺮ ِﻣﻦ ﻗَ ْﺒ ُﻞ أو ﻗُﺪم ﻟِﻠﺤﺼﻮ ِل ﻋﻠﻰ َﺟﺎﺋﺰ ٍة‬ ‫ُ‬ ‫• أﻻ ﻳﻜﻮ َن‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ ُﻣﻮﺛﻘﺎ ﺑﺈدراج اﻹﺣﺎﻻت أو اﻟﻬﻮاﻣﺶ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ‬ ‫ُ‬ ‫• أن ﻳﻜﻮ َن‬ ‫• أن ﺗ ُﻜﺘَ َﺐ اﻟ َﻤﺎد ُة ِﺑﻠُ َﻐ ٍﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺳﻠﻴﻤ ٍﺔ و َرﺻﻴﻨ ٍﺔ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻮ َن َﻣﻄْ ُﺒﻮﻋ ًﺔ و ُﻣ َﺼﺤﺤ ًﺔ ﻟُ َﻐ ِﻮﻳّﺎً‪ ،‬وﺗُ ْﺮ َﺳﻞ َﻋ ْﺒ َﺮ اﻟﺒﺮﻳﺪ‬ ‫اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ ﻟﻠﻤﺮﻛﺰ أو ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻗﺮص ُﻣ ْﺪ َﻣ ٍﺞ ﻳُ ْﺮ َﺳ ُﻞ ﺑﺎﻟﺒﺮﻳﺪ اﻟﻤﻀﻤﻮن‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ُﻣﻠَﺨﺼﺎً ﻟﻌﻤﻠﻪ ﻓﻲ ﺣﺪود ‪ 200‬ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻊ ﺳﻴﺮﺗﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬ ‫• ﻳُ ْﺮ ِﺳ ُﻞ‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺤﻜﻴﻢ ﻣﺨﺘﺼ ٌﺔ ﻣﺮاﺟﻌ َﺔ اﻷﻋﻤﺎ ِل وﺗ َﻘﻴﻴ ِﻤﻬﺎ وإﺻﺪا ِر ﻗﺮار ﻧِﻬﺎﺋﻲ ﺑِﺸﺄﻧِﻬﺎ‪.‬‬ ‫• َﺳﺘَﺘَﻮﻟﻰ ﻫﻴﺌ ُﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ إﺟﺮا َء اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ اﻟﻤﻘﺘﺮح ﻣﻦ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﺘﺤﻜﻴﻢ‬ ‫• ﻳﻠﺘﺰم‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻋﻦ‬ ‫• ﻳُﻜﺎﻓﺄ أﺻﺤﺎب اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻤﻌﺘﻤﺪة َﻣ ْﺒﻠﻐﺎً ﻣﺎﻟﻴﺎ ﻳﺘﺮاوح ﺑﻴﻦ ‪ 3000‬و‪ 4000‬دوﻻ ٍر أﻣﺮﻳﻜﻲ‪ .‬ﻳَﺸْ َﻤ ُﻞ‬ ‫ُ‬ ‫ﻘﻮق اﻟﻨﺸﺮ واﻟﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻟ ُﻤﺪة َﺧ ْﻤ ِﺲ َﺳ َﻨ ٍ‬ ‫ُﺣ َ‬ ‫ﻮات ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟ َﻌﻘ ِْﺪ اﻟْ ُﻤ ْﺒ َﺮ ِم ﺑﻴﻦ اﻟﻤﺮﻛﺰ واﻟﻤﺆﻟﻒ‬ ‫واﻟﻠﻪ اﻟ ُﻤﻮﻓﻖ‬

‫ﻹرﺳﺎل ﻧﺼﻮص اﻟﺪراﺳﺎت واﻟﺒﺤﻮث ﻋﻠﻰ اﻻﻳﻤﻴﻞ ‪swzr@hotmail.com :‬‬

‫ﻋﺎم ﺗﻮﺛﻴﻖ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ا`ﻣﺎراﺗﻴﺔ‬ ‫ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻮﻋﺔ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ ﻧﺎدي ﺗﺮاث اﻹﻣﺎرات اﻟﻌﺪد ‪ 186‬أﺑﺮﻳﻞ ‪2015‬‬

‫‪٢٠١٥‬‬

‫ﺣﻜﺎﻳﺔ اﻟﻄﺒﻴﺐ‬ ‫اﻟﻤﺰﻳﻒ ﻓﻲ دﺑﻲ!‬

‫ﺧﻮرﻓﻜﺎن‬ ‫ﺗﺴﺘﻌﻴﺪ ﺗﺮاﺛﻬﺎ‬

‫اﻟﺪان‪..‬‬ ‫ﻓﻦ اﻟﻄﺮب واﻟﺒﻬﺠﺔ‬

‫اﻟﺠﻤﻞ‪..‬‬

‫اﻟﻌﺎﺋﺶ ﻓﻲ اﻟﺨﻴﺎل‬

‫اﻟﻤﺮأة‬

‫ﻓﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫ﺷﻌﺮاء اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ”اﻟﻜﻮس“‬ ‫أﻫﻢ اﻟﺸﻌ ﺮاء اﳌﺠﺪدﻳﻦ‬