Entre imagen y materia: el tercer nivel

Y a la inversa, si decidimos volcar nuestra atención en el autor y los porqués de esa imagen, accederemos a concepciones e interpretaciones del mundo, pero sin atender lo que está ahí capturado corremos también el riesgo de no poder entender el qué, dónde ni cuándo que la caracteriza. Sobra decir que lo ideal será siempre contemplar ambos aspectos de la imagen fotográfica, lo cual implica mayores dificultades, sobre todo metodológicas; de ahí sobre todo la trascendencia de impulsar un tipo de investigación que integra el trabajo de documentación.

Lo que asentamos aquí deriva de hecho del trabajo con todo tipo de fuente: si frente a un documento nos quedamos sólo con lo que dice, sin cuestionarlo, sin observar y analizar quién y por qué lo dice, nos arriesgamos a reproducir discursos y posturas sin mayor nivel de crítica. De la misma forma, cuando los estudios se centran en conocer a los autores de los documentos que estudiamos, más allá de lo que refieren, obviando lo que otros pudieron decir o pensar sobre los mismos procesos, nos quedamos con versiones parciales y muchas limitaciones para entender de forma integral los procesos estudiados.

ENTRE IMAGEN Y MATERIA: EL TERCER NIVEL

A esta vía que contempla de entrada los dos niveles de análisis —el que deriva del carácter indicial de la imagen fotográfica y el que emerge de su aspecto autoral o creativo— y que concebimos como ideal para acceder de forma integral a los anhelados contextos de producción de toda fuente, todavía agregamos un tercer nivel de estudio que apela a la materialidad de este tipo de imagen.

Puede haber amplios periodos donde la materialidad de la imagen fotográfica aporte poco a sus significados, como por ejemplo el soporte de 35 milímetros, pero para otras épocas donde conviven diversidad de tecnologías y soportes fotográficos, como es el último tercio del siglo xix, este tercer nivel apela a un aspecto clave que puede hacer la gran diferencia entre un buen estudio y otro desencaminado desde el principio.

Si nos centramos en estudiar la imagen como tal, distinguimos dos niveles que consideramos básicos para entenderla y analizarla a cabalidad; pero si además incluimos el objeto que la porta, de inmediato estamos integrando

esta materialidad, plagada en esencia de información, que puede hacer la gran diferencia en algo tan básico como las coordenadas temporales de producción de la imagen. Son incontables los ejemplos de fotografías que se reproducen cotidianamente para referirse a un periodo, cuando una precisa atención a este aspecto de la imagen desmentiría la asociación entre ella y esa época.

Una fotografía en soporte de acetato, papel o vidrio, producida como un daguerrotipo, un colodión húmedo o una albúmina, puede revelar importante información acerca de varios aspectos de su producción: temporalidad, latitud, autoría, entre otros. Si dejamos de lado este tercer nivel, debemos ser muy conscientes de que se nos pueden escapar aspectos clave para la identificación y documentación de la futura fuente.

De igual manera, hay numerosa literatura donde podemos encontrar ejemplos de graves errores de análisis por no haber una mínima identificación de esta materialidad y procesos técnicos fotográficos. Éste y otros aspectos en los que nos hemos detenido dan cuenta precisamente de que estamos frente a vestigios de cambios y continuidades, de procesos, lo que “sitúa a las imágenes en el centro del debate historiográfico” porque son el vestigio

no sólo de las sociedades del pasado, sino también de la forma en que estas cambiaron y de los avatares que permitieron o impidieron estos cambios. Podemos seguir a través de ellas la forma en que se construyeron categorías biológicas como categorías sociales, desde los niños a las mujeres; como determinados grupos sociales, por ejemplo, los campesinos o los indígenas fueron utilizados como reflejo idealizado de un mundo que nunca existió; como el pueblo pasa, en los inicios del siglo xix, de una masa desarrapada y abyecta a ciudadanos conscientes políticamente; como la nación se convirtió en una realidad capaz de explicar y legitimar las acciones individuales y colectivas, entre otros […]. Éste quizás sea el gran reto de los historiadores en el momento actual, no contar cómo fueron las sociedades del pasado, sino cómo se imaginaron que eran. Objetivo para el que las fuentes icónicas no sólo son necesarias, sino imprescindibles.15

Con varios caminos más por andar en esta materia en los próximos apartados, abordamos en seguida un ejemplo concreto de aplicación, no sin antes anotar que las reflexiones en esta línea son todavía incipientes. La mayoría

15 Pérez Vejo, “Puede”, 2012, pp. 28-29.

de éstas relacionadas con la construcción de la imagen fotográfica como fuente han emergido de experiencias donde las fotografías son utilizadas en el trabajo de campo, por ejemplo, enfrentándolas a procesos de re-significación que les otorgan los sujetos de estudio.16 Sin embargo, desde las fotografías en sí, como documentos con potencial de fuentes por sí mismos y más allá de s u concepción como objeto artístico, tenemos todavía una larga ruta por experimentar, reflexionar y sistematizar para un verdadero aporte al estudio de los procesos sociales.

En este apartado hemos hablado del análisis de las imágenes, presentando diversas propuestas teóricas. También señalamos la pertinencia de hacer un análisis documental que considere la imagen como referente y también como objeto físico. A continuación pasaremos a un ejemplo concreto que establece la diferencia entre el uso ilustrativo de las imágenes y su construcción como fuentes de investigación.

16 Véase, por ejemplo: Novelo, Estudiando, 2012; Collier y Collier, Visual, 1986; Revista Chilena de Antropología Visual, [en línea] <www.antropologiavisual.cl>; Peixoto et al., Imagens, 2012; Jelin, “Fotografía”, 2012.