ข่าวหอศิลป์ FINE ARTS Vol 3 November 2008

Contents

Pablo Diego Jose Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso (25 ตุลาคม 1881 – 8 เมษายน 1973) เปนจ ิตรกรเชื้อสายแอนดาลูเ ซียน- สแปนิช นอกจากนี้เขายังเปนประติมากร และนั ก ว าดเ ส น ด  ว ย ป  ค าสโ ซนั บ เป น หนึ่ ง ในศิ ล ป น ที่ มี ชื่ อ เ สี ย งในคริ ส ต ศตวรรษที่ 20 และเปนที่รูจักกัน ดีใน ฐานะผู  ร  ว มก  อ ตั้ ง ข บวนการศิ ล ปะ คิวบิสม(ผลงานศิลปะที่ป ระกอบสรางขึ้น จากรู ป ทรงเ รขาคณิ ต )แ ละลั ก ษณะ หลากหลายส ไ ตล ที่ ร วมอยู  ใ นผ ลงาน ของเขา ในทาม กลางผลงานอันมีชื่อ เสียงของปคาสโซ นั้น ผลงานอันโดดเดน คือภาพ Les Demoiselles d’Avignon (1907) แ ละภ าพเ ขี ย นเ กี่ ย วกั บ ก ารที่ เยอรมันทิ้งระเบิดที่เมืองเกอนิกา ชวง ระหวางสงครามกลางเมืองสแปนิช ในชื่อ ภาพ Guernica (1937)

Chiang Mai University

Faculty of Fine Arts

หนังสือพมิ พขา วหอศิลป / ขาววจิ ติ รศิลป ฉบับที่ 3 พฤศจิกายน 2551

PICASSO

FINE ARTS

หนั ง สื อ พิ ม พ ข  า วหอศิ ล ป / ข า ววิ จ ิ ต รศิ ล ป ผลิ ต โดยคณะวิ จ ิ ต รศิ ล ป มหาวิ ท ยาลั ย เชี ย งใหม 50200

3 ฉบับที่สาม

PABLO PICASSO (1881-1973) วัยเยาวของปคาสโซ ปคาสโซนอยไดแ สดงถึงท ักษะและความสามารถมาตั้งแ ตว ัยเ ด็กในเรื่องของการวาด เสน ตามที่แมข องเขาเลาไว ชื่อท ี่เ ปนว ลีแรกๆ ของเขาคือ “piz, piz”, เปนค ำยอข องคำใน ภาษาสเปนที่ห มายถึงด ินสอ (pencil). นับจากวัยเ พียง 7 ขวบ ปคาสโซก็ไ ดรับก ารฝกฝน ทางดานศิลปะอยางเปนทางการแลวโดยพอของเขา ไมวาจะเปนการวาดภาพคน และ

PABLO PICASSO Editor’s Introduction พิพิธภัณฑศ ิลปะของมหาวิทยาลัยพรินสตัน ภาพถายในบริบทของศิลปะ นิทรรศการประจำเดือน ตุลาคม-พฤศจิกายน 2551 ความเปนมาเกี่ยวกับพ ิพิธภัณฑศิลปะ RELATIONAL AESTHETICS

1 2 2 3 3 4 6

การวาดภาพสีน้ำมัน. พอของเขาเปนศิลปนที่เขียนภาพแบบจารีต และเปนครูสอน ศิลปะทเี่ชื่อว า การฝกฝนทางดานศิลปะอยางเหมาะสม จ ะตองคัดลอกผลงานศิลปะ ของบรรดาปรมาจารยทั้งหลายอยางมีวินัย และตองฝกหัดว าดเสนภาพรางกายคน ทั้งตัวจ ากหุนป ูนป ลาสเตอรและแบบคนที่มชี ีวิต (อานตอหนา 3)

วัดปงสนุก คนตัวเล็กกับการอนุรักษ์ Arts Court Artist : อาจารยพิศาล ทิพารัตน จิตรกรรมวัดมอนปูยักษ หัวแมหญิงล านนา เรียนประวัติศาสตรศิลป์ จากกำแพง ภาพจำลองวัดภูมินทร อุดมคติสามัญชน

7 9 11 11 11 12 12

คณะผูจัดทำ

บรรณาธิการบริหาร: สมเกียรติ ตั้งนโม. กองบรรณาธิการ: วรลัญจก บุญยสุรัตน, ทิพวรรณ ทั่งมั่งมี, ไชยณรงค วัฒนวรากุล , Sebastien Tayac, ชวลิต ดวงทวี, ฝายประสานงาน: วีระพันธ จันทรหอม, สุวิทย คิดการงาน. ฝายการจัดการความรู: วีระพันธ จันทรหอม. ฝายศิลป: วรรณชัย วงษตะลา ถายภาพ: ธรณิศ กีรติปาล พิสูจน์อักษร: นภดล สุคำวัง, พรพิศ เดชาวัฒน ฝายเผยแพร: จิตตอารีย กนกนิรันดร, ไชยณรงค วัฒนวรากุล และพนักงานสายสนับสนุนสำนักงานคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม หนังสือพิมพขาวหอศิลป จัดทำขึ้นเพื่อเปนสื่อกลางระหวางกิจกรรมดานการศึกษาศิลปะ การวิจัย การบริการ และการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรม ของคณะวิจิตรศิลป กับบุคคลและสถาบันภายนอกที่สนใจเรื่องคุณคาทางศิลปะและสุนทรียภาพ. ขาวและเนื้อหาขอมูล บทความทุกชนิดที่ปรากฏบนหนังสือพิมพนี้ ยินยอมสละลิขสิทธิ์ใหกับ สังคมไทย เพื่อประโยชนทางวิชาการ

Editor’s Introduction รศ.สมเกียรติ ตั้งนโม กระบวนการกลอมเกลาทางสังคม (socialization) หรือ “การ ทำใหเ ปนส ังคม” ในแตละภูมิภาคของโลก ถือเปนส ิ่งส ำคัญใ นการ กำหนดใหเยาวชนที่จะเติบโตขึ้นมาเปนพลังของสังคมในอนาคต วาจะเปนคนเชนไร ทั้งนี้ขึ้นอยูกับสติปญญาหรือวาทกรรมนำ (hegemonic discourse) ของสังคมนั้นๆ วา วางอยูบนฐานคิด และกระบวนทรรศนแบบใด และมีกลไกการปฏิบัติการทำใหเปน รูปธรรมขึ้นม าไดอ ยางไร? ข อ ความใ นย  อ หน า แ รกนี้ ได ผุ ด ขึ้ น ม าใ นใจข องผู  เ ขี ย น เหตุเพราะไดมีโอกาสรวมเปดงานศิลปกรรมเด็กโลก ณ หอศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม กลาวคือ เมื่อตนเดือนตุลาคมที่ผานมา หอศิลปไ ดม ีก ารจัดแสดงนิทรรศการศิลปกรรมเด็กโ ลก (โดยมูลนิธิ ยุวพัฒน) ซึ่งไดรวบรวมและนำเสนอผลงานศิลปะเด็กจากทุกมุม โลกไมนอยกวาหนึ่งพันชิ้น ภัณฑารักษศิลปะ (curator) เด็กปนี้ (ผศ.สมพร รอดบุญ วจศ.มช.) ไดจัดหมวดหมูผลงานเด็กจำนวน มาก โดยการจัดแ บงเปนหมวดหมูแตละประเทศ ทำใหเ ห็นภาพชัด วา… เมื่อตอนเปนเด็ก เราตางเริ่มตนที่คุณภาพทางศิลปะที่เทาๆ กัน แตกตางเพียงแคเนื้อหาและบริบทแวดลอมของสังคมเทานั้น เด็กเ อเชีย ยุโรป และอเมริกา ไมวา จ ะมาจากบงั คลาเทศ อินโดนีเซีย จีน ไทย อังกฤษ อเมริกา ออสเตรเลีย ฯลฯ ตางนำเสนอผลงานและ รูปแบบการเขียนภาพที่สะทอนสิ่งใกลตัวอยางอิสระคลายคลึงกัน ฝ ไ ม ล ายมื อ ห รื อ สี สั น ก็ ไ ม แ ตกต า งกั น ม ากนั ก คำถ ามคื อ หลังจากนั้น ทำไมบางประเทศจึงเดินทางไปถึงดวงดาว บาง ประเทศจึงมีความเชี่ยวชาญดานเทคโนโลยีและอิเล็กทรอนิกส สวนบางประเทศยังคงมีช ีวิตเ หมือนเดิม กระบวนการก ล อ มเกลาท างสั ง คม เริ่ ม ต น จ ากบ  า น วั ด โรงเรียน สื่อ สถาบันท างการเมือง และองคประกอบธรรมชาติอ ื่นๆ ลวนเปนจักรกลใหญในการผลิตคนของสังคม กระบวนการทำให เปนสังคมเหลานี้ไดคลอดผลผลิตของตนออกมาตามแนวคิดและ ปรัชญาหลักของสังคม และปนแตงประชากรขึ้นมาใหมีอุปนิสัย ใจคอ ความเชื่อ และโลกทัศนที่ผิดแผกจากกัน ในดานหนึ่งสิ่ง เหลานี้คือความงดงามในความหลากหลาย สวนในอีกดานหนึ่ง สะทอนถึงความยากจน และเปนคนไรสิทธิ์โดยไมคิดทวงถาม, ทำไมถึงเปนเชนนั้น? งานศิลปะเด็กโลกครั้งนี้ฉุดใหเราฉุกคิดใน เชิงปฏิกิริยา และกลับมาทบทวนวา “เราจะนำพาปจจุบันไปสู อนาคตอยางไร?” มหาวิทยาลัยเชียงใหม(มหาวิทยาลัยในกำกับ) โดยการนำ ของอธิการบดี ศ.ดร.พงษศักดิ์ อังกสิทธิ์ มีนโยบายที่จะทำให มหาวิทยาลัยใหญในภาคเหนือนี้ มุงสูการเปน World Class University มีก ารชี้ชวนและใหต ระหนักถึงบ ริบทโลกทีเ่ ปลี่ยนแปลง ไป(change) และองคาพยพของสถาบันนี้ทุกสวนตองมองเห็น ความสำคัญของการเปลี่ยนแปลง ทั้งนี้ตองทำกันอยางรวดเร็ว เขมขน และรักษาระดับความแรงและเร็วนี้อยางมั่นคง (Hit first, Hit fast, Hit hard and keep to Hit) เพื่อไ ปถึงม าตรฐานดังกลาว และยังคงอัตล ักษณข องตนได ดวยนโยบายเชนนี้ คณะวิจิตรศิลป ในฐานะสวนหนึ่งข ององคประกอบใหญข องสถาบัน รวมถึงห อศิลป ที่อยูใ นการดูแล จึงม ุงเ ปลี่ยนแปลงและนำเสนอกิจกรรมที่ต นถนัด ขึ้นมาตอบรับอยางสอดคลอง โดยการริเริ่มกิจกรรมใหมๆ ในการ เสริมสรางบรรยากาศของความเปลี่ยนแปลง เริ่มจากจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญขนาด 15 เมตร 2 ภาพ. ภาพแรกเปนการจำลองจิตรกรรมฝาผนังวัดภูมินทร จังหวัดนาน เพื่อต ั้งหลักวาเ รามีร ากเหงาแ ละอัตล ักษณข องตนเชนไร สวนภาพ ที่สองเปนการรวบรวมผลงานปรมาจารยทางดานศิลปะตะวันตก มาจัด องคป ระกอบไวในภาพเดียวกัน เพื่อ สะทอนวา เราเดิน ทางผานเสนทางอะไรมาบาง (ดูภ าพประกอบและคำบรรยายหนา หลัง)และมาจบดวยภาพลอ “I think therefore I am“ (an artist) ในฐานะปจเจกศิลปน. คำกลาวนี้ถือเปนหลักไมลแรกของการ เปลี่ยนผานจากยุคศ รัทธา(ในศาสนา)ไปสูย ุคแ หงเ หตุผล (the age of Reason) (วิทยาศาสตร) ในโลกตะวันตก เพื่อตองการให นักศึกษาศิลปะตระหนักวา เมื่อฉันเริ่มคิด ฉันจึงมีอยู(อยาง มีความหมาย-ในฐานะศิลปนค นหนึ่ง) ในหวงของการเปลี่ยนผาน ทั้งหมดที่ก ลาวมา คณะวิจิตรศิลป ในฐานะกลไกหนึ่งข องการ ประกอบส ร า งท างสัง คมที่ต ระหนัก ถึง สิ่ง เหลา นี้ ดัง นั้นเ ราจึ ง สงเสริมศิลปะใหกับเยาวชน โดยมีการเปดอบรมศิลปะเด็กขึ้น เปนประจำทุกปใ นชวงปดภ าคเรียน (ทั้งภ าคกลางและภาคปลาย) เพื่อสงเสริมใหเด็กไดแสดงออกอยางอิสระ ไดระบายถายทอดสิ่งที่ ตนรู เขาใจ และอยากทำใหปรากฏ ออกมาเปนภาษาภาพ (non verbal) แทนภาษาพูด (verbal). นอกจากนี้ ยังไ ดม กี ารจัดป ระกวด ศิลปกรรมเยาวชน 17 จังหวัดภาคเหนือ โดยไดรับการสนับสนุน จาก ปตท.ซึ่งปนี้ถือเปนครั้งที่ 9 แลว ในหัวขอ”หยุดโลกรอนเพื่อ อนาคต” (จัดการประกวดวันที่ 8 พฤศจิกายน 2551) ในสวนของขาวหอศิลปและขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ 3 นี้ ทาง กองบรรณาธิการไดคัดสรรบทความมานำเสนอโดยเรียงลำดับ หัวขอใหสอดคลองกับนโยบายฯ ดังตอไปนี้ เริ่มตนดวย การ ทำความรูจักกับ “ศิลปะภาพถาย” ซึ่งเปนของโครงการจัดตั้ง” สาขาภาพถาย”สมัยใหม ที่เรงดำเนินการจะเปดใหมีการเรียนการ

2

Arts November 2008

Princeton พิพิธภัณฑศิลปะของมหาวิทยาลัยพรินส ตัน กองบรรณาธิการ ทำความรูจักกับมหาวิทยาลัยพรินสตัน โดยสังเขป มหาวิ ท ยาลั ย พริ น ส ตั น (Princeton University) เป น มหาวิทยาลัยเ อกชนทีม่ ุงท างดานงานวิจัย ซึ่งม นี ักศึกษาชาย หญิงเรียนรวมกัน สถาบันอุดมศึกษาแหงนี้เปนหนึ่งในแปด มหาวิทยาลัยที่จัดอยูในกลุม Ivy League (*) แตเดิมไดรับ การกอตั้งขึ้นท ี่ Elizabeth, New Jersey, ในป ค.ศ.1746 ใน ฐานะที่เปนวิทยาลัย The College of New Jersey, ตอมาได มีการยายสถานที่ตั้งไปยัง Princeton ในป ค.ศ.1756 และ เปลี่ยนชื่อใ หมเ ปนม หาวิทยาลัยพรินสต ัน ในป ค.ศ.1896. (*)The Ivy League is an athletic conference comprising eight private institutions of higher education located in the Northeastern United States. The term is now most commonly used to refer to those eight schools considered as a group. The term has connotations of academic excellence, selectivity in admissions, and a reputation for social elitism. มหาวิทยาลัยพรินสตันคือสถาบันอุดมศึกษาลำดับที่ 4 ในสหรัฐอเมริกาที่มีชั้นเรียน มหาวิทยาลัยแหงนี้ไมเคยมี ความเกี่ยวพันทางดานศาสนาอยางเปนทางการ ซึ่งน ับวาห า ยากมากทามกลางมหาวิทยาลัยตางๆ ของอเมริกันในยุค เดียวกัน แตอยางไรก็ตาม มีครั้งหนึ่งซึ่งมหาวิทยาลัยแหงนี้ ไดผูกพันอยางใกลชิดกับศาสนาคริสตนิกายเพรสไบทีเรียน แตทุกวันนี้พรินสตันถือเปนมหาวิทยาลัยที่ไมสังกัดนิกาย ศาสนาใด และไมเ รียกรองตองการเรื่องทางศาสนากับบ รรดา นักศึกษา โดยจารีต มหาวิทยาลัยพรินสตันจะเพงความสนใจไปที่ การศึกษาระดับปริญญาตรีและงานวิจัยทางวิชาการ แมวา ไมกี่ทศวรรษที่เพิ่งผานมานี้ สถาบันแหงนี้ไดใหความเอาใจ ใสในการศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา และไดมีการเรียนการ สอนร ะดั บ ม หาบั ณ ฑิ ต แ ละโ ครงการดุ ษ ฎี บั ณ ฑิ ต อ ย า ง หลากหลายสาขาวิชา. หองสมุดของมหาวิทยาลัยพรินสตัน ไดครอบครองหนังสือตำราราว 6 ลานเลม ทามกลางคณะ วิชาและหนวยงานตางๆ ในมหาวิทยาลัย, สำนักวิจัยตางๆ อยางเชน มานุษยวิทยา, ภูมิฟสิกส(geophysics), กีฏวิทยา, และหุนยนตศาสตร ขณะที่แคมปส Forrestal Campus มี ความเชี่ยวชาญและความสะดวกสบายตางๆ ในการศึกษา เกี่ยวกับพ ลาสมาฟสิกส และอุต ิน ิยมวิทยา องคกรตางๆ ในมหาวิทยาลัยพรินสตัน มหาวิทยาลัยพรินสต ันจัดอยูในทามกลางมหาวิทยาลัย ตางๆ ที่ม ีค วามร่ำรวยที่สุด ดวยเงินบ ริจาคถึง 15.8 พันลาน เหรียญสหรัฐฯ ซึ่งเมื่อจัดลำดับแลวถือวาใหญที่สุดเปน อันดับ 4 ในสหรัฐอเมริกา เมื่อดูจากเงินบริจาคเทียบกับ จำนวนนักศึกษา มหาวิทยาลัยพรินสตันถือวาเปนสถาบัน อุดมศึกษาที่ไดรับเงินบริจาคมากที่สุดในโลก. อันนี้เปนไป อยางมั่นคงโดยผานการบริจาคตอเนื่องของบรรดาศิษยเกา และไดรับก ารธำรงรักษาโดยบรรดาที่ปรึกษาการลงทุนต างๆ. ความมั่งคั่งอื่นๆ ของพรินสตันก็คือการลงทุนในพิพิธภัณฑ ศิลปะของมหาวิทยาลัย ซึ่งไดมีการสะสมภาพผลงานศิลปะ ของ Claude Monet และ Andy Warhol, ทามกลางบรรดา ศิลปนท ี่โ ดดเดนค นอื่นๆ

สอนในตนป การศึกษา 2552 นี้. ถัดม าเปนการแนะนำใหร ูจักก ับพิพิธภัณฑศ ิลปะ ของมหาวิทยาลัยพรินสตัน สหรัฐอเมริกา อันถือวาเปนหอศิลปในสถาบัน อุดมศึกษาที่ดีติดอันดับโลก, ตอมาเปนบทความเกี่ยวกับความรูศิลปะหลัง สมัยใหม ในหัวขอ Relational Art ซึ่งถือวาเปนแนวคิดและนิยามใหมของ วงการศิลปะ. หนาหลังเปนเรื่องเกี่ยวกับคอลัมนประจำซึ่งเปนการแนะนำศิลปน อาวุโส ฉบับนี้เปนเรื่องของ อาจารยพิศาล ทิพารัตน เขียนโดย เทพศิริ สุขโสภา พรอมทั้งการนำเสนอผลงานวิจัยทางดานศิลปะและกิจกรรมลานวัฒนธรรมตางๆ รวมทั้งง านที่เ กี่ยวของกับศ ิลปะจำนวนมากภายใตก ารดูแ ลของคณะวิจิตรศิลป เรื่องราวทั้งหลายที่ปรากฏอยูในหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ตั้งแตฉบับที่ 3-5 นี้ ไดรับการตีพิมพและเผยแพรสูสาธารณชนได ก็ดวยการ สนับสนุนแตเพียงผูเดียวโดย”การไฟฟาฝายผลิต แหงประเทศไทย” (โดยไมมีผล ผูกพันห รือก ารแทรกแซงทางวิชาการใดๆ) ทางคณะวิจิตรศิลป จึงข อขอบพระคุณ มา ณ โอกาสนี้

พิพิธภัณฑศิลปะของมหาวิทยาลัยพรินสตัน ประวัติความเปนมา ส ำ ห รั บ ก า ร ก  อ ตั ว ข อ ง พิ พิ ธ ภั ณ ฑ  ศิ ล ป ะ ข อ ง มหาวิทยาลัย พรินสตัน เริ่มขึ้นจากป ค.ศ.1880 อธิการบดี James McCosh (อธิการบดีคนที่ ๑๑ ของมหาวิทยาลัย พรินสตัน สหรัฐอเมริกา) ไดม อบหมายให William C. Prime (รองอธิการบดีมหาวิทยาลัยเดียวกัน ซึ่งสนใจในประวัติ ศาสตรศ ิลปะ และทำการสอนมาตั้งแตป  1843) และนายพล George McClellan เพื่อท ำรายงานตอค ณะกรรมการจัดการ ทรัพยสิน ในการกอตั้งภ าควิชาศิลปะ William C. Prime มีความเชื่อมั่นอยางเต็มที่วา ผล งานศิลปะที่เ ปนของแทดั้งเดิม คือแกนสารสำคัญในการสอน วิชาประวัติศาสตรศิลป และดวยเหตุดังนั้น พิพิธภัณฑศิลปะ ควรไ ด รั บ ก ารก  อ ตั ว ขึ้ น ใ นก ารเ เป น ตั ว ต อ ห รื อ เ ชื่ อ ม สัมพันธกับภาควิชาศิลปะและโบราณคดี โดยการเพิ่มเติม การสรางพิพิธภัณฑศ ิลปะนี้ ดวยการทำใหม ั่นใจวา การเก็บ สะสมเกี่ยวกับเครื่องปนดินเผาและเครื่องลายครามของเขา จะตองไดรับการเก็บรักษาเอาไวในอาคารที่ทนไฟอ ยาง สมบูรณ. (อานตอหนา 10)

ภาพถายในบริบทของศิลปะ กองบรรณาธิการ

Photography การถายภาพ จาก Website http://en.wikipedia.org/wiki/Photography การถายภาพ เปนขั้นตอนและศิลปะในการบันทึกภาพ สำหรับ คำวา “ภาพถาย” มีความหมายวาการจัดการกับแสงสวางดวยสื่อที่มี ความไวแสง เชน ฟลม หรือ อุปกรณร ับแสงประเภทอิเ ล็กทรอนิกสโดย แสงสวางตามปกติจ ะเกิดจ ากการสะทอนจากวัตถุ หรือก ารกำเนิดแ สง

PHOTO Faculty of Fine Arts Chiang Mai University

จากวัตถุเอง ทำใหเ กิดภ าพขึ้นมาไดโดยการเปลี่ยนแปลงคุณสมบัตขิ อง สารประกอบที่มคี วามไวแสง(ซิลเ วอรฮาไลด) ในสื่อร ับแสง ห รืออ ุปกรณ สื่ออิเล็กทรอนิคส ในระยะเวลาหนึ่งตามที่กำหนด จากการที่แสงผาน จากเลนซกถายภาพ ในอุปกรณที่เรารูจักกันดีคือ “กลองถายภาพ” นั่นเอง ซึ่งจะสามารถเก็บขอมูลภาพเหลานี้ ทั้งในรูปแบบของสารเคมี ที่มีการเปลี่ยนแปลงไปหรือในรูปแบบสัญญาณอิเล็กทรอนิกส การ ถายภาพนั้นใชประโยชนไดหลายหลาก ไมวาจะเปนดานธุรกิจ, ดาน วิทยาศาสตร, ด านศิลปะ แ ละในดานความบันเ ทิงใจ คำว า Photography เ ดิ ม ม าจากภ าษาฝ รั่ ง เศสคื อ ค ำว า Photographie ซึ่งแทจริงแลวมาจากภาษากรีก ของคำวา phos หมายถึง แสง และ graphis แปลวา รูปรางลักษณะหรือการวาดภาพ ลายเสน เมื่อรวมกันแลวแปลวา “การวาดภาพดวยแสง” ผลิตผลที่ได จากก ารถ  า ยภาพ มั ก ไ ด รั บ ก ารเ รี ย กขานว  า Photograph ห รื อ “ภาพถาย” น ิยมเรียกสั้นๆ วา “ภาพ”, “รูป” ห รือ “Photo”

ประวัติศาสตรข องการถายภาพ

การถายภาพนั้นเกิดจากการผสมผสานกันระหวางเทคนิคตางๆ เพื่อใชในการคนควา กอนที่ภาพถายภาพแรกจะถูกสรางขึ้น กลาวคือ Ibn al - Haytham หรือ Alhazen ค.ศ. 965 -1040 ไดคิดคน กลองถายภาพที่เ กิดจ ากการสะทอนภาพผานกระจก เรียกวา camera obscura (ดูภาพประกอบ) โดยการเจาะรูเล็กๆ ที่ผนังหองใหแสงผาน เขามาตกกระทบที่กระจก แลวฉายภาพไปยังฉากรับภาพซึ่งเปน กระดาษ และตอมาไดมีการคิดคนกลองรูเข็ม (Pinhole camera) ขึ้นมา จากนั้น อัลเบอรตัส แมกนัส (Albertus Magnus) ค.ศ. 11931280 ไดคนพบสารซิลเวอรไนเตรต ภายหลังตอมาจอรจ ฟาบริเซียส (George Fabricius) ไดคนพบสารซิลเ วอรคลอไรดและ แดเนียลบาร บาโร (Daniel Barbaro) ไดอธิบายถึงเรื่องของไดอะแฟรม. ในป ค.ศ .1568 วิลเ ฮลมฮอมเบิรก(Wilhelm Homberg) ไดอธิบายถึงก ารที่แสง สามารถทำใหสารประกอบบางชนิดเปลี่ยนเปนสีดำได ซึ่งเรียกวา ปฏิกิริยาโฟโตเคมิคอล (Photochemical effect) ในป ค.ศ. 1694 ใน หนังสือ Giphantie ของ Tiphagne de la Roche ไดกลาวถึงความ หมายของสิ่งท ี่เ รียกวา การถายภาพ การถายภาพในดานของขั้นตอนที่สามารถใชงานไดจริง ตอง ยอนกลับไปในยุค 1820 ยุคของการพัฒนาการถายภาพดวยสารเคมี ภาพถายที่สามารถเก็บบันทึกไดแนนอนใบแรกนั้น ถูกสรางขึ้นในป ค.ศ.1826 โดยนักประดิษฐชาวฝรั่งเศสนามวา Nicephore Niepce อยางไรก็ตาม ภาพใบแรกนี้ตองใชเวลาในการเปดรับแสงถึง 8 ชั่วโมง จากนั้ น เขาจึ งพยายามห าวิ ธี ก ารใ หม โดยท ำงานร  ว มกั บ Louis Dagurre โดยไดใชส ารประกอบซิลเ วอร ที่ Johann Heinrich Schultz คนพบในป ค.ศ. 1724 ซึ่งพบวา สารประกอบซิลเวอรและชอลก สามารถเปลี่ยนเปนส ีดำไดเ มื่อท ำปฏิกิริยากับแ สงสวาง ต อมาจึงม ีการ พัฒนารูปแบบการถายภาพที่พวกเขาไดรวมกันสรางขึ้นมา ที่เรียกวา

Daguerreotype ในป1837. ซ ึ่งก ารถายภาพวิธนี ี้ ไดถ ูกน ำมาใช ทางการคาเปนค รั้งแรก ขณะเดียวกัน Hercules Florence ไดคิดคนวิธีการที่ใกล เคียงกันนี้ขึ้นมาในป ค.ศ.1832 เรียกวา Photographie และ William Fox Tablot ไดคนพบวิธีการแกไ ขปญหาการถายภาพ ดวยสารซิลเวอร แตก็ปดเงียบไว หลังจากที่อานผลงานการ คิดคนของ Daguerre ซึ่ง Tablot สามารถลดระยะเวลาของ ขั้ น ตอนก ารถ  า ยภาพบุ ค คล ด  ว ยส ารประกอบซิ ล เ วอร ไ ด จากนั้นในป ค.ศ. 1840 Tablot ไดคิดคนวิธีการถายภาพแบบ Calotype ขึ้น โดยใชสารประกอบ Silver iodide เคลือบบน แผนกระดาษ ท ำใหเ กิดก ารถายภาพแบบเนกาทีฟข ึ้น ในเวลาตอมา John Herschel ไดสรางสวนผสมตางๆ เพื่อใชในกรรมวิธีใหมของเขาที่เรียกวา วิธี cyanotype ทำให ภาพที่ไดดวยวิธีนี้ มีสีน้ำเงิน ซึ่งในปจจุบันเรียกวา Blueprint นับวาเขาเปนคนแรกที่ใชคำวา Photography, negative และ positive ซึ่งเขาไดคิดคนสารโซเดียมไทโอซัลเฟตในการทำ ละลายสารประกอบซิลเวอรฮาไลด ในป 1819 และไดบอก Tablot และ Daguerre เรื่องวิธีการแกไขภาพถายและทำให ภาพถ า ยนั้ น ค งทน ซึ่ ง เขาได ส ร า งภ าพถ า ยเนกาที ฟ บน กระจกในป 1839. เวลาตอมาในเดือนมีนาคม ป ค.ศ.1851, Frederick Scott Archer ไดเผยแพรการคนพบของเขา

“The Chemist” บนแผนกระจกเปยกที่ถายภาพขึ้นดวยวิธี Collodion โดยใชส ารประกอบไนโตรเซลลูโ ลสทีล่ ะลายในตัวทำละลายที่ระเหยไดเ ร็ว เชน อีเทอรหรืออะซีโตน โดยวิธีนี้สามารถใชระยะเวลาในการถายภาพที่ สั้นกวาแบบเดิม ซึ่งในกาลตอมาเปนวิธีการที่นิยมใชกันมากในชวง ค.ศ. 1852 และ 1880 ใ นชวงตอมา เ มื่อแ ผนเพลทแหงม ีการคิดคนข ึ้น ไดมีการแบงชนิดข อง Collodion เปนอีก 3 แบบคือ Ambrotype (ภาพ Positive บนกระจก) , Ferrotype (ภาพ Positive บนโลหะ) (อานตอหนา 4)

นิทรรศการประจำเดือน ตุลาคม-พฤศจิกายน 2551

เดือน

นิทรรศการ

พื้นที่

OCTOBER 2008

12

1 – 31 ต.ค.51

รักษสิ่งแวดลอมความพอเพียง

ชั้น 1 ดานหลัง

13

6 - 31 ต.ค. 51

ศิลปะเด็กโลก

ชั้น 1 ดานหนา

14

11 – 18 ต.ค.51

งานวิปัสสนากรรมฐาน (กำหนดการนี้อาจมีการเปลี่ยนแปลง)

หองเล็ก ชั้น 1

15

23 ต.ค. – 23 พ.ย. 51

งานคณาจารย ภ าควิชาภาพพิมพฯ คณะวิจิตรศิลป มช.

หองเล็กและชั้น 2 ทั้งหมด

16

1 - 25 พ.ย.51

ปูนปนแหงประเทศไทย

ชั้น 1 ดานหลัง

17

6 -25 พ.ย. 51

งานศิลปกรรมแหงชาติ ครั้งที่ 54

ชั้น 1 ดานหนา

18

24 พ.ย. – 25 ธ.ค. 51

More to Love the art of traveling together โครงการ Art Aids Traveling

ชั้น 2 ดานหนาและดานหลัง

19

1-26 ธ.ค. 51

นิทรรศการศิลปกรรม ปตท.ครั้งที่ 23

ชั้น 1 ดานหนาและดานหลัง

20

10 ม.ค. 52

งานศิลปะกับชุมชน เนื่องในวันเด็กแหงชาติ 2552

บริเวณดานนอกหอนิทรรศการฯ

NOVEMBER 2008

Arts November 2008

3

ภาพถายในบริบทของศิลปะ ตอจากหนา 3 และภาพเนกาทีฟที่พิมพลงบนกระดาษที่เคลือบเกลือหรือ ไขขาว ซึ่งการถายภาพนั้นไดมีการพัฒนามาเรื่อยๆ จนกระทั่ง ไดมีการคิดคนฟลมถายภาพขึ้น เพื่อใชแทนเพลทสำหรับถายภาพ ในปค.ศ. 1884, จอรจอีสทแ มน (George Eastman) ไดมีการ พัฒนาเทคโนโลยีที่ใชในกลองถายรูปแบบฟลมในปจจุบัน แ ละในป ค.ศ. 1908 กาเบรียล ลิปแ มน (Gabriel Lippman) ไดรับร างวัลโน เบล ในสาขาฟสิกส ดวยการผลิตภาพถายสี บนแผนกระจกที่ เคลือบสารเคมีไว ที่เ รียกวา Lippman plate

การถายภาพในรูปแบบของงานศิลปะ

ในคริสตศตวรรษที่ 20 ทั้งภาพถายที่เปนศิลปะและภาพถาย สารคดี ได เ ป น ที่ ย อมรั บ ในข อบข า ยง านศิ ล ปะข องคนที่ ใ ช ภาษาอังกฤษทัว่ โลก แ ละระบบหอศิลปในสหรัฐอ เมรกิ า ซ ึง่ ช า งภาพ หลายคนอยาง Alfred Stieglitz, Edward Steichen, John Szarkowski, F.Holland Day และ Edward Weston ใชเวลาใน ชีวิตของพวกเขาในการถายภาพเพื่อใชเปนงานศิลปะ โดยเริ่มแรก นั้น ศิลปนที่สรางสรรคภาพถายใหเปนงานศิลปะ มักจะนิยม ถ า ยภาพให มี ลั ก ษณะใ กล เ คี ย งกั บ ภ าพวาด การถ  า ยภาพใน ลักษณะนี้เ รียกวา Pictorialism โดยการใชซอฟทโ ฟกัสเ พื่อใหภ าพ ออกมาในรูปล ักษณะคลายกับความฝนแ ละดูโ รแมนติก ตอมา เวสตัน และ แอนเซล อดัม (Ansel Adam)และชาง ภาพคนอื่นๆ ไดก อตั้งก ลุมข องตนขึ้นมาชื่อ f/64 เพื่อส นับสนุนก าร ถายภาพแบบตรงๆ หรือ “Straight photography” ภาพถาย ที่ไดจะมีลักษณะเปนตัวของมันเอง ซึ่งจะไมเปนการเลียนแบบสิ่ง อื่ น ใด ค วามง ามข องภ าพถ า ยนั้ น เ ป น สิ่ ง ที่ ส ามารถน ำไ ป พูดคุยกันไดโดยทั่วไป โดยเฉพาะในวงการศิลปะ ศิลปนทั้งหลาย ที่ถกเถียงกันในเรื่องที่เกี่ยวกับภาพถายนั้น เปนเพราะวาภาพถาย เปนการสรางสรรคภ าพขึ้นมาใหม และเมื่อภ าพถายเปนง านศิลปะ ขึ้นมาแลว จึงต องมีการนิยามความหมายของงานนั้น เพื่อใหท ราบ ถึงสิ่งท ี่ศ ิลปนต องการสื่อสารออกมาจากภาพถาย โดย Clive Bell (นักสุนทรียศาสตร) ไดเขียนไวในบทความ ของเขาเรื่อง “รูปที่มีความหมาย” นั้น โดยการแยกแยะสิ่งที่เปน ศิลปะออกจากสิ่งท ี่ไมเ ปนศ ิลปะวา อยางนอยที่สุด ภาพถายที่เ ปน ศิลปะ “จะตอ งมคี ณ ุ สมบัตอิ ยางนอ ย 1 อ ยาง ทีส่ ิง่ ซ ึง่ ไมใชภ าพถาย ศิลปะ จะไมสามารถมีคุณสมบัตินั้นอยู. คำถามตอมาเปนเรื่อง อะไ รคื อ คุ ณ ภาพข องศิ ล ปะภ าพถ า ย? แ ละคุ ณ ภาพร  ว มกั น อะไรที่ไดทำใหเรามีอารมณอันสวยสดงดงาม? คุณภาพอะไรที่จะ ทำใหเรารูสึกเหมือนกัน? ยกตัวอยางเชน ผลงาน Sophia and the windows at Chartres, รูปปนของเม็กซิกัน, ถวยชามของชาวเปอรเซีย, งาน ชิ้นเอกของ Poussin, Piero della Francesca และ Cenzanne ซึ่ง ผลงานเหลานี้มีเพียงคำตอบเดียวที่เปนไปได นั่นคือ มันบรรจุ รูปทรงที่มีความหมาย ในแตละเสนและสีที่ผสมผสานกันในหลาย ลักษณะทตี่ า งกัน รูปแบบทแี่ นนอนและความสมั พันธกนั ข องรปู ทรง ที่จะกอใหเ กิดค วามรูสึกทางดานสุนทรียภาพ” ภาพประกอบ Camera Obscura

Designed by : Faculty of Fine Arts Chiang Mai University

4

Arts November 2008

ART M

ความเปนมาเกี่ยวกับพ ิพิธภัณฑศิลปะ กองบรรณาธิการ

หองแสดงงานศิลปะ หรือพิพิธภัณฑศิลปะในโลกตะวันตก คือพื้นที่สำหรับจัดนิทรรศการศิลปะ ปกติแลวเปนผลงานทางดาน ทัศนศิลป ยกตัวอยางเชน งานจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ แตอยางไรก็ตาม งานภาพถาย ภาพประกอบ และผลงานศิลปะ แบบติดตั้งที่เรียกวา installation art และวัตถุตางๆ ทางดานงานประยุกตศิลป อาจไดรับการนำออกแสดงเชนเดียวกัน แมวาโดยทางการ แลว พิพิธภัณฑศิลปะ จะใหความเอาใจใสตอการจัดเตรียมพื้นที่เพื่อนำเสนอผลงานทางทัศนศิลป แตบางครั้ง ก็ถูกใชเปนสถานที่รองรับ กิจกรรมทางดานศิลปะอื่นๆ ดวย อยางเชน การแสดงดนตรี หรือก ารอานบทกวี เปนตน ประเภทของหองแสดงงานศิลปะ (Types of galleries) ศัพทคำนี้ถูกใชทั้งในสวนของหองแสดงงานศิลปะที่เปนสาธารณะ (public galleries) เชน พิพิธภัณฑตางๆ เพื่อแสดงผลงานศิลปะ สะสมทีไ่ ดรับก ารเลือกสรร และหองแสดงงานศิลปะสวนตัว (private galleries) ซึ่งห มายถึงธ ุรกิจก ารขายงานศิลปะ แตอ ยางไรก็ตาม หอง แสดงงานทั้งสองประเภท อาจใชเปนพื้นท ี่รองรับน ิทรรศการชั่วคราว และรวมถึงผลงานศิลปะที่ห ยิบยืมม ากจากที่อื่นๆ ได หองแสดงงานศิลปะในพิพิธภัณฑ (Galleries in Museums) หองตางๆ ในพิพิธภัณฑซึ่งถูกจัดใหแสดงผลงานศิลปะแกสาธารณชน บอยครั้งมักหมายรวมถึงหองแสดงงานตางๆ ที่ถูกอุทิศให กับผ ลงานศิลปะในยุคอ ียิปตโ บราณ ซึ่งเรียกวา หองอียิปต (Egypt Gallery) เปนต ัวอยาง หองแสดงงานศิลปกรรมรวมสมัย (Contemporary Art Gallery) ศัพทค ำวา contemporary art gallery (หองแสดงงานศิลปกรรมรวมสมัย) ปกติแ ลว ในโลกตะวันตกหมายถึง หองแสดงผลงานศิลปะ สวนตัวท ีเ่นนใ นเรื่องการพาณิชย หองแสดงภาพเหลานี้ไ ดรับก ารสรางขึ้นร วมอยูใ นกลุม ณ ศูนยกลางของเมืองขนาดใหญ ยกตัวอยางเชน The Chelsea district ของมหานครนิวยอรค ไดรับการพิจารณาในฐานะที่เปนศูนยกลางของศิลปกรรมรวมสมัยโลก. สวนในชุมชน ขนาดเล็ก อาจมีห องแสดงงานศิลปะทำนองนี้เชนกัน อันเปนส ถานที่พ บปะชุมนุมกันข องบรรดาศิลปนท ั้งหลาย โดยปกติแ ลว หองแสดงงานศิลปกรรมรวมสมัย จะเปดใ หผ ูคนเขาช มโดยไมเก็บค าบริการใดๆ แตอ ยางไรก็ตาม บางสถานทีก่ เ็ปนห อง แสดงงานศิลปะกึ่งสวนตัว. หองแสดงผลงานศิลปะเหลานี้มีวิธีการทำกำไรดวยการลดราคาผลงานศิลปะ บางครั้ง 25-50 เปอรเซ็นต. นอกจากนีย้ ังมีห องแสดงผลงานศิลปะจำนวนมากทีม่ ิไดท ำเพื่อห วังผ ลกำไร เพียงเปนห องรวบรวมและแสดงงานศิลปะ บางหองแสดงภาพ ผลงานศิลปะในเมืองใหญๆ อยาง โตเกียว จะเก็บคาเขาชมจากศิลปนทั้งหลายดวยอัตราตายตัวตลอดทั้งวัน แมวาการทำเชนนี้จะไมเปน ที่พึงพอใจในตลาดศิลปะตางๆ ระดับนานาชาติก็ตาม. หองแสดงงานศิลปะ บอยครั้งจะแขวนงานศิลปะของศิลปนแสดงเดี่ยว สวน ภัณฑารักษม ักจะนำเสนอผลงานแสดงของศิลปนเปนกลุมๆ ซึ่งบ รรดาศิลปนเหลานั้นไ ดพ ูดถึงบ างสิ่งบ างอยางในแนวทางเดียวกัน งานทัศนศิลปที่ไมนิยมนำเสนอในหองแสดงงานศิลปะ (Visual art not shown in a gallery) ผลงานบนกระดาษ อยางเชน งานวาดเสน และงานภาพพิมพของบรรดาศิลปนระดับปรมาจารย ปกติแลวจะไมถูกเลือกโดย ภัณฑารักษท ั้งหลายใหจ ัดแสดง ดวยเหตุผลเกี่ยวกับก ารอนุรักษ และผลงานทกี่ ลาวถึงเหลานี้ จะมกี ารสะสมและจัดแสดงในหองภาพพิมพ ในพิพิธภัณฑตางๆ อยูแลว. และโดยทั่วไป งานจิตรกรรมฝาผนังยังคงไดรับการเขียนอยู แมวาจำนวนมากของผลงานประเภทนี้จะไดรับ การเคลื่อนยายไปยังหองแสดงภาพตางๆ รูปแบบอันหลากหลายของผลงานในคริสตศตวรรษที่ 20 ตัวอยางเชน land art (ศิลปะที่ สรางสรรคข ึ้นบ นพื้นดิน) และ performance art (ศิลปะการแสดงที่แสดงโดยศิลปน – ไมใชโดยนักแสดง) ปกติแลว จะถูกนำเสนออยูนอก หองแสดงผลงานศิลปะ นอกจากที่ก ลาวมาแลวน ี้ ยังมีส ถานที่แ สดงผลงานศิลปะ เรียกวา “สวนประติมากรรม” (sculpture garden or sculpture park), ซึ่ง นำเสนองานประติมากรรมทีน่ อกตัวอาคาร ผลงานประติมากรรมแบบติดตั้ง (Sculpture installation) ปจจุบันด ูเหมือนจะไดรับค วามนิยม สูง และมีก ารนำเสนอเพียงชั่วคราวระหวางการแสดงนิทรรศการคลายกับงานเฉลิมฉลองตางๆ

ลูกทุงวิจิตรศิลป

ทาเตนแปลกๆ แตงตัวประหลาดๆ เสียงรองเหนอๆ เหลานี้คือเอกลักษณของ”ลูกทุงวิจิตรศิลป” ที่บรรดานักศึกษาทุกชั้นป รวมทั้ง บรรดาศิษยเกาและคณาจารยค ณะวิจิตรศิลป ไดมาชวยกันส รางความบันเทิงใหก ับสังคมตามทีต่ น”ไมถนัด แตส รางสรรค” กิจกรรมนี้ เนื่องจากไมใชเรื่องที่ตนร่ำเรียนมา จึงม ีการซักซอมกันอยางหนัก ทั้งก ารเลียนแบบเงาเสียงของอดีตลูกทุงคนดัง การตระเตรียมในเรื่อง ฉากและเสื้อผา รวมถึงชุดการแสดงตางๆ หลายเดือนกอนวันงาน แมวาจะไมลงทุนเปนลาน แตความทุมเทแบบสุดๆ ทีม่ ีรวมกัน ระหวาง ครูอาจารย นักศึกษา ศิษยเกา กลาวไดวามคี าเกินคำบรรยาย กิจกรรมนี้เปนการฝกปรือใหรูจักท ำงานรวมกัน รูจักแ กปญหาเฉพาะหนา อันไ หนที่แกไดดวยตรรกะ ก็แกกันไป สวนอะไรที่แกไขไมไดด วยหลักเหตุผล (ฟาฝนไมเปนใจ) ก็ต องจุดธ ูปกัน. นับไ ดวาลูกทุงวิจิตรศิลป ป 51 นี้ (1 พฤศจิกายน) ทำใหหลายฝายสะบักสะบอมกันไป แตอ ยางไรก็ตาม บัตรลูกทุงขายหมดกอนงานไปแลวกวาสองสัปดาห ทำให พอมีกำไร และเงินเหลือจากกิจกรรมหลังคาใ ชจายนี้ ทีมล ูกทุงวิจิตรศิลป มีโ ครงการที่จะสรางหองดนตรีแ ละซื้อเครื่องดนตรี เพื่อการ เตรียมงานที่ยิ่งใหญตอไปในอีก 2 ปขางหนา หวังวาคงจะไดพบกันอ ีก

MUSEUM ปาโบลปคาสโซ

ตอจากหนา 1

ค รอบครัวข องปคาสโซไดย ายไปอยูที่ La coruna ในปค.ศ.1891 ซ ึ่ง ที่นั่น พอของเขาไดรับตำแหนงศาสตราจารยและทำการสอนอยูที่ สถาบันศิลปะ พวกเขาใชชีวิตอยูที่นั่นราว 4 ป. ในชวงที่พำนักอยู ที่นั่น พอของเขาคนพบวา งานจิตรกรรมภาพสเก็ตซรูปนกพิราบ ของบุตรชายเหนือกวาฝมือของเขา โดยสังเกตอยางถี่ถวนในดาน เทคนิคของลูกชาย เขารูสึกวาปคาสโซในวัย 13 ขวบไดล้ำหนาไป กวาเขามาก และดวยเหตุดังนั้น เขาจึงปฏิญาณตนเลิกเขียนรูปอีก ตอไป เขาศึกษาในโรงเรียนศิลปะ ในป ค.ศ.1895 นองสาววัย 7 ขวบของปคาสโซ, Conchita ถึ ง แก ก รรมด  ว ยโรคค อตี บ ซึ่ ง เ ป น เ หตุ ก ารณ ที่ ไ ด ส ร า งค วาม เจ็บปวดรวดราวตอจ ิตใจแกปคาสโซเปนอันมาก จากนั้นค รอบครัว ก็ไดยายไปอยูที่บารgเ เซ โลนา (Barcelona), พอของเขาไดงานที่ สถาบันสอนศิลปะ ใ นขณะที่ป คาสโซเจริญเ ติบโตในเมืองใหญนี้ ซ ึ่ง เปนหวงที่เขาตกอยูในภาวะเศราโศกและการหวนหาอดีตอันมี ความสุขเกี่ยวกับบานเดิมของตน พอของเขาไดโนมนาวใหบรรดา เจาหนาที่ยินยอมใหบุตรชายเขาสอบในชั้นเรียน ซึ่งปกติแลว กระบวนการนี้ น ักศึกษาตองใชเ วลาประมาณหนึ่งเ ดือน แ ตป คาสโซ ใช เ วลาเ พี ย งแค สั ป ดาห เ ดี ย วเ ท า นั้ น ค ณะกรรมการรู  สึ ก ประทับใจมากและยินยอมรับปคาสโซใหเขาเรียน ซึ่งขณะนั้นเขา อายุเ พียง 13 ป เ ทานั้น ปคาสโซในฐานะนักศึกษา แตขาดเสียซึ่งวินัย อยางไรก็ตาม เขาไดสรางมิตรภาพเอาไวมากซึ่งมีผลกับชีวิตของเขาตอมาใน ภายหลัง พอของเขาไดเชาหองเล็กๆ ใหแกเขาหองหนึ่งซึ่งไมไกล จากบาน ดังนั้นป คาสโซจึงส ามารถทำงานไดล ำพังต นโดยไมมีใคร รบกวน พอของเขายังคงจับตาเขาตลอดเวลา คอยวิพากษวิจารณ งานวาดเสนข องเขา ท ั้งคูต างถกเถียงกันอยูเสมอ ลุงและพอของปคาสโซตัดสินใจที่จะสงเขา ในฐานะศิลปนรุน เยาวไ ปยังแมดริดที่ Royal Academy of San Fernando, ซึ่งถ ือวา เปนโรงเรียนสอนศิลปะที่กาวหนาข องประเทศ. ในป1897 ปคาสโซ อายุได 16 ป และเริ่มออกเดินทางดวยตัวเอง กระนั้นก็ตาม การ ยอมรับไดยากของเขาตอระบบการเรียนการสอนอยางเปนทางการ

ทำใหเขายุติการเขาชั้นเรียนหลังจากลงทะเบียน แตอยางไรก็ตาม แมดริดไดสรางความสนใจใหในหลายๆ ดาน อาทิเชน ผลงาน จิตรกรรม The Prado housed paintings โดยศิลปนที่นานับถือ อยาง Diego Velazquez, Francisco Goya, และ Francisco Zurbaran. โดยเฉพาะอยางยิ่ง ปคาสโซชื่นชมในผลงานของ El Greco; ไมวาจ ะเปนป จจัยอ งคประกอบตางๆ อยางแขน ขา ลำตัว ที่ยืดออก, สีสันที่ดึงดูดความสนใจ, ลักษณะใบหนาที่ดูลึกลับ ที่ ตอมาไดส ะทอนอยูในภาพผลงานของปคาสโซ ชีวิตสวนตัวของปคาสโซ (Personal life) หลังจากเรียนศิลปะที่แมดริด ปคาสโซไดเดินทางไปยังกรุง ปารีสครั้งแรกในป ค.ศ.1900 ซึ่งชวงเวลาดังกลาว ปารีสถือเปน เมืองหลวงทางดานศิลปะของยุโรป. ณ ที่นั้น เขาไดพบกับเพื่อนที่ เปนชาวปารีส นักหนังสือพิมพและกวี นาม Max Jacob, ซึ่งชวย ปคาสโซเรียนรูด านภาษาและวรรณกรรม ในไมชาพ วกเขาก็แ บงปน หองเชาในอพารทเมนทแหงหนึ่ง. แม็กซนอนในตอนกลางคืน ขณะที่ป คาสโซนอนตอนกลางวัน และทำงานในตอนกลางคืน. หวง เวลาดั ง กล า วเ ป น ช ว งที่ ย ากจนข  น แ ค น อ ย า งสุ ด ๆ สภาพ อากาศหนาวเย็นและสิ้นหวัง. ผลงานของปคาสโซจำนวนมากได ถูกเผาเพื่อแลกกับค วามอบอุนในหองเล็กๆ แมดริดในป 1901 นั้น เปนปที่ปคาสโซและเพื่อนซึ่งฝกใฝ แนวคิดอนาธิปไตย นามวา Francisco de Asís Soler ไดกอตั้ง นิตยสาร Arte Joven (Young Art), ซึ่งไดมีการตีพิมพออกมา 5 ฉบับ. Soler ทำหนาที่ เปนคนหาบทความมาลง สวนปคาสโซ ทำหนาที่เขียนภาพประกอบนิตยสาร สวนใหญเปนรูปการตูนที่ดู ขึงขัง ซึ่งบงถึงและแสดงความเห็นอกเห็นใจภาวะของผูยากไร นับจากวันเวลานั้น เขาเริ่มเซ็นชื่อผลงานของตนเองวา Picasso เฉยๆ, ขณะที่ก อนหนานี้ เขาจะลงชื่อในภาพเขียนวา Pablo Ruiz y Picasso. ชีวิตรัก และการตกเปนจ ำเลยขโมยภาพโมนาลิซา ในชวงตนคริสตศตวรรษที่ 20 ปคาสโซไดแบงเวลาของเขา ระหวางบารเซโลนาและปารีส. ในป1904 ในชวงระหวางกลางของ ความโกลาหล เขาไดพบกับ Fernande Olivier, ศิลปนโบฮีเ มียน ซึ่ง

ตอมากลายเปนภรรยาลับ ภาพของ Olivier ปรากฏอยูในผลงาน จิตรกรรมยุคกุหลาบ (Rose period paintings) ของเขา. หลังจาก ประสบกับความมีชื่อเ สียงและโชคลาภ ปคาสโซไดละจากโอลิเ วียร ไปสู Marcelle Humbert, ซ ึ่งเขามักจะเรียกเธอวา Eva. ปคาสโซได ประกาศถึงความรักข องเขาที่มีตออีวา ในงานคิวบิสมหลายๆ ภาพ ของตน ในปารีส, ป คาสโซรับรองแขกซึ่งเ ปนเ พื่อนกลุมเ ล็กๆ ที่โดดเดน และสนใจเรื่องเดียวกันในที่พัก Montmartre และ Montparnasse เพื่อนของเขาประกอบดวย Andre Breton, นักกวี Guillaume Apollinaire, นักเ ขียน Alfred Jarry, และ Gertrude Stein. สำหรับ Apollinaire ตอมาถูกจับกุมในฐานะตกเปนผูตองสงสัยในการ ขโมยภาพ Mona Lisa จากพิพิธภัณฑ Louvre ในป ค.ศ. 1911. Apollinaire ไดชี้ไปยังเพื่อนของเขาปคาสโซ, ซึ่งไดถูกนำตัวมา สอบสวนดวยเชนกัน แตภ ายหลังท ั้งคูห ลุดพนจ ากขอกลาวหา และ ไดรับก ารปลอยตัว เขายงั คงมีค วามสมั พันธกบั ภ รรยาลับห ลายคนไว ท ัง้ ทีย่ งั คงอยู กับภรรยาของเขาคนเดิม ปคาสโซไดแตงงานเปนครั้งที่สองและ มีลูกดวยกัน 4 คนโดยสามคนเปนห ญิง ในชวงฤดูรอนของป 1918 ปคาสโซไดแตงงานกับ Olga Khokhlova ซึ่งเปนนักเตนบัลเลต หญิงร วมกับค ณะของ Sergei Diaghilev สำหรับเธอแลว ปคาสโซ กำลังอ อกแบบภาพเกีย่ วกับบ ลั เลต, ใ นชือ่ ภ าพ Parade, Khokhlova ไดแนะนำปคาสโซกับสังคมชนชั้นสูง นำเขาออกงานดินเนอรอ ยาง เปนทางการ และงานสังคมของพวกคนรวยในชวงทศวรรษที่ 1920 ของปารีส. ทั้งคูม ีบ ุตรดวยกันค นหนึ่ง ชื่อ Paulo ซึ่งเ จริญเติบโ ตขึ้น เปนนักแขงมอเตอรไซคที่คอนขางทำตัวเหลวแหลก และทำหนาที่ เปนคนขับรถใหพอของเขา. นอกจากความสัมพันธที่มีตอ Olga Khokhlova แลว ปคาสโซยังมีความสัมพันธกับผูหญิงอื่นๆ อีก หลายคนในประวัติช ีวิตข องเขา แ มกระทั่งก อนที่เขาจะถึงแกก รรม ปคาสโซกับสงครามโลกครั้งที่ 2 ในชวงระหวางสงครามโลกครั้งที่ 2 ปคาสโซยังคงพำนักอ ยูใน ปารีส ขณะที่ฝายเยอรมันเขายึดครองเมืองนี้ สไตลการทำงาน (อานตอหนา 10) Arts November 2008

5

Lanna AES RELATIONAL AESTHETICS By Sebastien Tayac

Nicolas Bourriaud: “จากสนุ ทรียศาสตรเกีย่ วเนือ่ ง ถึง ยุคสมัยใหมทเ่ี ปลีย่ นไป” (From Relational Aesthetics” to “Altermodern”) “บทบาทของผลงานศิลปะ ไมไดท ำหนาทีส่ รางจินตนาการความจริงห รือ เรื่องราวในแบบยูโธเปยอีกต อไป อันที่จริง มันค ือว ิถีทางของการดำรงอยูแ ละ แบบจำลองเชิงป ฏิบัติใ นความจริงท ี่ม ีอ ยู ในสเกลตางๆ ที่ถ ูกเลือกสรรโดย ตัวศิลปน” “ศิลปะสัมพันธ” (Relational Art) ไดถ ูกนิยามโดย Nicolas Bourriaud ในฐานะ “ชุดห นึ่งข องปฏิบัติก ารทางศิลปะ ซึ่งเ ขาใจ วาป ระเด็นท างทฤษฎีแ ละปฏิบัติข องพวกเขามาจาก สัมพันธภาพระหวางมนุษยด วยกันแ ละบริบททางสังคม ของพวกเขา คอนขางมากกวาจ ะเปนพ ื้นที่อ ิสระและเปน สวนตัว”. Nicolas Bourriaud เกิดในป ค.ศ. 1965 ที่ ประเทศฝรั่งเศส เขาเปนภ ัณฑารักษ นักปรัชญา และนักว ิจารณศ ิลปะ นับจากป 1999 ถึง 2006 เขาเปนผ ูอ ำนวยการรวมของ the Palais de Tokyo ในปารีส กับ Jerome Sans นอกจากนี้เ ขายังเปน ผูกอตั้งแ ละผูอ ำนวยการ นิตยสาร Documents sur l’art (1992-2000), ผูร วม กอตั้ง La revue perpendiculaire (1995-1998) และ นักขาวของ นิตยสาร Flash Art (1987-95 ในปารีสด วย ในป ค.ศ. 2008, Bourriaud เขาเปนผ ูร วมกอตั้งน ิตยสาร Stream รวมกับน ักว ิจารณศ ิลปะ Christophe Le Gac (Archistorm, Monographik). ในฐานะนักว ิจารณศ ิลปะ Bourriaud ไดเ ขียน บทวิจารณเ กี่ยวกับน ิทรรศการและศิลปะการแสดงตางๆ ระดับน านาชาติอ ันม ีช ื่อเสียงจำนวนมาก เชน Aperto (Venice Biennale, 1993), Traffic (Capc Bordeaux, 1995), Joint Ventures, (Basilico Gallery, New York, 1996), Touch (San Francisco Art Institute, 2002), GNS and Playlist (Palais de Tokyo, 2002 and 2003), และยังเปนภ ัณฑารักษร วมของ Lyon Biennale (2005) และ Moscow Biennales (2005 and 2007) ดวย ในชวงปด ังกลาวเขายังไดเ ปนภ ัณฑารักษน ิทรรศการ Strates ใน Murcia (ประเทศสเปน) ซึ่ง ปฏิเสธที่จะไดรับก ารเรียกขานวา biennale (การแสดงศิลปะที่เ กิดขึ้นเ ปนประจำทุกๆ สองป) ซึ่ง หมายความวา ปจจุบันม ันเ ปนว ลีส ำเร็จรูปท ี่อ อนระโหยโรยแรงเต็มที. สำหรับน ักว ิจารณน ิทรรศการ ครั้งนี้เ ปนเ ชนเ ดียวกันก ับ the Playlist exhibition, ที่จ ัดเ ปนหนึ่งใ นผลงานที่ด ีที่สุดข องเขา เมื่อต อนที่ Bourriaud ระบุถ ึง “ศิลปะสัมพันธ” (Relational Art) ในฐานะที่เ ปนข บวนการศิลปะที่ ปรากฏตัวข ึ้นม า เขายังแสดงใหเห็นด วยวา อาชีพของเขาไดส ะทอนถึงการเจริญเติบโตของภัณฑารักษ ในฐานะที่ม ีอ ิทธิพลโดดเดนต อว าทกรรมศิลปะรวมสมัยในชวงทศวรรษที่ 1990s. แนวคิดเ กี่ยวกับ”ศิลปะ สัมพันธ”(Relational Art) โดยกวางๆ ไดรับแ รงบันดาลใจจากผลงานของศิลปนร วมสมัยจำนวนมาก ยกตัวอยางเชน Jacques Lennep, Fred Forest หรือ Herve Fischer. Jacques Lennep ไดส รางสรรค «the CAP group», ในป 1972 ที่ Bruxelles. Fred Forest และ Herve Fischer กอตั้ง «the collective of sociological art» รวมกับ Jean-Paul Thenot, ในเดือนตุลาคม 1974. ในป ค.ศ. 1995, Nicolas Bourriaud ไดป ระดิษฐศ ัพทค ำวา”สุนทรียศาสตรส ัมพันธ”(Relational Aesthetics) ซึ่งเ ขาไดส รุปส าระสำคัญเอาไวใ นตัวบทของสูจิบัตรงานนิทรรศการ Traffic ทีไ่ ดถ ูกนำออก แสดงที่ CAPC พิพิธภัณฑร วมสมัยใน Bordeaux. Traffic, ประกอบดวยบรรดาศิลปนท ี่ Bourriaud ได กลาวถึงอ ยางตอเนื่องตลอดชวงทศวรรษที่ 90s, ยกตัวอยางเชน Liam Gillick, Rikrit Tiravanija, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten Holler, Christine Hill, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan และ Jorge Pardo. หลังจากรวมเขากับบ ทความจำนวนมากของเขาในหัวขอน ี้ โดยใชผ ลงาน ของบรรดาศิลปนแ ละกิจกรรมตางๆ ที่ไ ดรับก ารคัดเลือก เขาไดพ ัฒนาความคิดเ กี่ยวกับ “ศิลปะสัมพันธ” (Relational Art หรือ relationalism) ขึ้นม าในป 1998 ในหนังสือข องเขาชื่อ Esthetique Relationnelle ที่ไ ดรับก ารแปลเปนภ าษาอังกฤษในป 2002 (Relational Aesthetics - สุนทรีย ศาสตรส ัมพันธ Bourriaud ไดอ างถึง “บทบาทของผลงานศิลปะวา มันไ มไดท ำหนาทีส่ รางจินตนาการความจริง หรือเ รื่องราวในแบบยูโธเปยอีกต อไป อันที่จริง มันค ือว ิถีทางของการดำรงอยูแ ละแบบจำลองเชิงป ฏิบัติ ในความจริงท ี่เ ปนอยู ในสเกลตางๆ ที่ถ ูกเลือกสรรโดยตัวศ ิลปน “ในศิลปะสัมพันธ ศิลปนม ิไดเ ปนศ ูนยกลางอีกต อไ ปแลว, ไมไดเ ปนจ ิตว ิญญานของผูส รางสรรค, ไมไดเ ปนป รมาจารยหรือแ มกระทั่งค นที่ม ีช ื่อเสียง. อันที่จริง บรรดาศิลปนท ั้งหลายคือต ัวเรงปฏิก ิริยาให เกิดก ารเปลี่ยนแปลงมากกวา (the catalysts)”. ความคิดข อง Bourriaud โดยสรุปอ ยางสั้นๆ ก็ค ือ ศิลปนจ ำนวนมากในชวงทศวรรษที่ 1990 อาจไดรับก ารอธิบายในฐานะ ผูท ี่ทำงานภายใตข อบเขตของ ความสัมพันธส วนตัวระหวางกัน โดยไมค ำนึงถึงก ารแสดงออกและเนื้อหา. เขาอรรถาธิบายถึงแนวคิด ศิลปะโดยศิลปนเ หลานี้ ในฐานะสิ่งมีชีวิตซ ึ่งม ีก ารแลกเปลี่ยนกันท างสังคมมากกวาก ารเปนต ัวแทนการ แสดงออก

Relatio

6

Arts November 2008

STHETICS “ศิลปะสัมพันธ” (Relational Art) ไดถ ูกน ิยามโดย Nicolas Bourriaud ในฐานะ “ชุดห นึ่งข องปฏิบัติก ารทางศิลปะ ซึ่งเ ขาใจวาป ระเด็น ทางทฤษฎีแ ละปฏิบัติข องพวกเขามาจากสัมพันธภาพระหวางมนุษยด วยกันแ ละบริบททางสังคมของพวกเขา คอนขางมากกวาจ ะเปนพ ื้นที่ อิสระและเปนส วนตัว”. ผลงานศิลปะไดส รรคสรางสภาพแวดลอมทางสังคมอันห นึ่งข ึ้นม าที่ผ ูคนไดม าอาศัยร วมกัน มามีส วนรวมใน กิจกรรมที่แ บงปนก ัน. “ผลงานศิลปะถูกตัดสินอ ยูบนแทนฐ านความสัมพันธร ะหวางมนุษย ที่พ วกเขาแสดง ผลิต หรือใ หการสนับสนุน ในป 2002, Bourriaud ไดท ำหนาที่ภ ัณฑารักษน ิทรรศการหนึ่ง ณ สถาบันศ ิลปะซาน ฟ รานซิสโก ชื่อวา Touch: Relational Art from the 1990s to Now “an exploration of the interactive works of a new generation of artists”. (สัมผัส: ศิลปะ สัมพันธ จากทศวรรษ 1990s จนถึงป จจุบัน “การสำรวจเกี่ยวกับผ ลงานรวมกันข องศิลปนร ุนใหม) ศิลปนท ี่ร วมแสดงอยูใ น นิทรรศการครั้งนี้ ประกอบดวย Angela Bulloch, Liam Gillick, Felix Gonzalez-Torres, Jens Haaning, Philippe Parreno, Gillian Wearing และ Andrea Zittel. ในปเ ดียวกัน เขาไดต ีพิมพห นังสือช ื่อ Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. (หลังก ารผลิต. วัฒนธรรมในฐานะบทภาพยนตร: ศิลปะไดโ ปรแกรมโลกขึ้นม าใหมอ ีกครั้งไ ดอ ยางไร) บรรดาศิลปนร วมสมัยจำนวนมาก สามารถไดรับก ารนำไปเปรียบเทียบไดก ับโ ปรแกรมเมอรค อมพิวเตอร หรือ DJs: พวกเขาไดน อมนำเราไปสูผ ลผลิตท างวัฒนธรรมที่ม ีอ ยูก อนแลว และผสมผสานมันข ึ้นม าใหมเ พื่อผ ลิต ความหมายทางวัฒนธรรมใหมอ ีกครั้ง. ผูเขียนสนทนาวา นับจากชวงตนข องยุคเ กาส ิบ ผลงานศิลปะไดรับ การสรางสรรคข ึ้นม าเปนจ ำนวนมากยิ่งกวาท ี่เ คยเปนมาบนพื้นฐานของผลงานตางๆ ที่ม ีอ ยูก อน: ศิลปนท ั้งหลายตีความมันเ พิ่มขึ้น ผลิตซ ้ำ นำออกแสดงครั้งแ ลวค รั้งเ ลา และใชผ ลงานตางๆ ที่ถ ูก สรางขึ้นโ ดยคนอื่น หรือผ ลผลิตท างวัฒนธรรมที่ส ามารถหาได ศิลปะนี้เ กี่ยวกับ”หลังก ารผลิต”(postproduction) ดูเ หมือนวาจ ะตอบสนองตอค วาม สับสนอลหมานที่เ พิ่มขึ้นอ ยางรวดเร็วข องวัฒนธรรมโลกในยุคข าวสารขอมูล ที่ไ ดถ ูกท ำให เปนคุณลักษณพ ิเศษขึ้นม าโดยการเพิ่มขึ้นใ นดานอุปทานของผลงาน(supply of works) และสิ่งท ี่ผ นวกเขามาในโลกศิลปะของรูปทรงตางๆ ที่ไ ดรับก ารเมินเฉยหรือไ ดรับก าร ปฏิบัติด วยการดูถูกเหยียดหยามกระทั่งป จจุบัน นักว ิจารณ Chris Cobb เสนอวา งานศิลปะภายใตช ื่อ “snapshot” ที่ จัดการขึ้นม าโดย Bourriaud ในชวงทศวรรษที่ 1990s เปนการยืนยันถ ึงคำวา “ศิลปะสัมพันธ”(Relational Art), ขณะที่ไ ดแ สดงออกถึง”รูปแบบที่แ ตกตาง ของการปฏิสัมพันธท างสังคม ในฐานะศิลปะที่เ กี่ยวของโดยพื้นฐานกับ ประเด็นป ญหาตางๆ ซึ่งส ัมพันธกับพ ื้นท ี่สาธารณะและพื้นที่ส วนตัว นักเ ขียนและผูอ ำนวยการ Ben Lewis กลาววา”ศิลปะ สัมพันธ”คือ”ลัทธิใ หม”(the new “ism”)ทางดานศิลปะ, ใน ลักษณะอะนาล็อกหรือค วามตอเนื่องเปนลำดับจ าก “ลัทธิ” ศิลปะตางๆ กอนหนา อยางเชน ลัทธิอ ิมเพรสชั่นนิสม,

onal Art

เอ็กเพรสชั่นนิสม และคิวบิสม. Lewis ไดค นพบความคลายคลึงต างๆ เปนจ ำนวนมากระหวาง”ศิลปะสัมพันธ” และ”ลัทธิต างๆ” ณ จุดเ ริ่มตน ของลัทธิเ หลานี้ กลาวคือ “ศิลปะสัมพันธ” มักจะไมไ ดรับก ารพิจารณาในฐานะศิลปะแตอยางใด เพราะวามันไ ดน ิยามหรือใ หค ำจำกัดค วามใหม เกี่ยวกับแ นวคิดศ ิลปะนั่นเอง(it redefines the concept of art.) Claire Bishop ระบุถึงหนังสือข อง Bourriaud วา เปนก าวแรกที่ส ำคัญเ ลมห นึ่งซ ึ่งบ งชี้ถ ึงแนวโนมต างๆ ในศิลปกรรมรวมสมัย. และดัง คำกลาวของ Bourriaud เองงายๆ ที่วา บรรดาศิลปนท ั้งหลายทุกวันนี้ “ดูเ หมือนวาก ำลังก ดดันเ พื่อส รางความสัมพันธต างๆ ที่เ ปนไปไดก ับ เพื่อนบานทั้งหลายของเราในปจจุบัน มากกวาท ี่จะพนันขันตอถ ึงวันพรุงนี้ท ี่ม ีค วามสุขก วา”. แตอ ยางไรก็ตาม Bishop ยังไ ดต ั้งคำถามวา “ถา”ศิลปะสัมพันธ”ไดส รางความสัมพันธข องมนุษย หากเปนเ ชนนั้น คำถามในเชิงต รรกตอมาก็ค ือ แบบฉบับช นิดไ หนของความสัมพันธท ี่ กำลังจ ะไดรับก ารสรางขึ้นม า และทำเพื่อใ คร และทำไปทำไม ?” Bishop ยังก ลาวตอไปวา “ความสัมพันธต างๆ ไดรับก ารเริ่มตนข ึ้น จาก”สุนทรียศาสตรส ัมพันธ” ซึ่งโ ดยเนื้อแทแ ลว ไมไดเ ปนป ระชาธิปไตย ดังที่ Bourriaud เสนอ Bishop ยืนยันว า ความคิดข อง Bourriaud ในสุนทรียศาสตรส ัมพันธ”(Relational Aesthetics) เกี่ยวกับ the Microtopia, ซึ่งไ มยอมรับ ความเปนไปไดเ กี่ยวกับค วามเปนป รปกษ. Bishop ไดใ ชค วามคิดข อง Chantel Mouffe ในเรื่องประชาธิปไตยแบบถกเถียงเอาชนะ เพื่อ ใหเหตุผลถึงผลงานตางๆ เกี่ยวกับบ รรดาศิลปนแ นววิพากษ ที่ถ ูกเพิกเฉยหรือไมไ ดรับค วามเอาใจใสอ ยางชัดเจนจาก Bourriaud ใน เรื่อง”สุนทรียศาสตรส ัมพันธ” (Relational Aesthetics) และ “หลังก ารผลิต”(Postproduction) : Santiago Sierra และ Thomas Hirschorn ในเชิงผ กผัน ตัวอยางศิลปนแ ละกิจกรรมจำนวนมากของ Bourriaud นับจากชวงกลางจนถึงป ลายทศวรรษ 1990s ยังคงอยูใ นอาณาเขต หรือป ริมณฑลของสถาบันต างๆ ตามจารีตศ ิลปะ (เชน พิพิธภัณฑ, ศูนยก ารแสดงตางๆ เปนอ าทิ) ทั้งๆ ทีเ่ จตจำนงของพวกเขา ก็เ พื่อว ิจารณ และแสดงขอค ิดเห็น และ/หรือ ฝาท ะลุพ รมแดนตางๆ ที่ไ ดรับก ารนิยามทางสังคมเหลานี้เ กี่ยวกับเ รื่องพื้นที่. ยิ่งไ ปกวานั้น “ศิลปะสัมพันธ”ใน ทุกวันนี้ ยังป รากฏตัวข ึ้นจ ากผลกระทบอันล ึกซึ้งแ ละเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาของเทคโนโลยีก ารสื่อสาร. เทคโนโลยีส ามารถนำพาเราไปสูพ ื้นที่ ซึ่งอ าศัยอยูโ ดยบุคคลนิรนาม, คนอื่นท ี่ไ รว ิญญาน – ความดี ความชั่ว ความนาเกลียด – แตอ ยางไรก็ตาม พวกเขาเปนบ ุคคลที่เ ราสามารถ เกี่ยวของดวยไดโ ดยผานเทคโนโลยีเ หลานี้ ปจจุบัน ในฐานะศัพทค ำหนึ่ง “ศิลปะสัมพันธ”(Relational Art) กลายเปนท ี่ยอมรับม ากกวาค ำวา “สุนทรียศาสตรส ัมพันธ”(Relational Aesthetics) โดยโลกศิลปะ. ดังต ัวอยาง วิทยาลัยศ ิลปะของมหาวิทยาลัยน ิวเม็กซิโก ไดเ ชื่อมโยงโครงการวิจิตรศิลปก ับค วามคิดเ กี่ยวกับ”ศิลปะ สัมพันธ” ในเดือนพฤษภาคม 2007, Bourriaud ไดรับก ารเสนอชื่อ ณ the Tate Britain ในฐานะภัณฑารักษข อง the fourth Tate Triennial ใน ลอนดอน (3 กุมภาพันธ 2009 – 26 พฤษภาคม 2009). The fourth Tate Triennial จะสำรวจถึงค ำวา “สมัยใหม”(modern) วาม ัน มีความหมายอยางไรในปจจุบันซ ึ่งก ำลังอ ยูในยุคว ัฒนธรรมโลก(globalised culture)ของตนค ริสตศ ตวรรษที่ 21. เขาไดน ำเสนอแนวความคิด ใหม Altermodern (ยุคส มัยใหมท ี่เ ปลี่ยนไป) ซึ่งเ ขาใชเ พื่ออ ธิบายถึงง านศิลปะที่ถ ูกสรางขึ้นใ นบริบทสังคมโลกทุกวันนี้ อันเปนปฏิก ริยาหนึ่งซ ึ่ง มีต อค วามเปนม าตรฐานและลัทธิพ าณิชยนิยม. ชุดห นึ่งข องบทนำหรืออ ารัมภบท (เหตุการณต างๆ วันเ ดียว) ที่ก ำลังเ กิดขึ้นห รือถ ูกห ยิบยกใน รายการโชว ทั้งนีเ้ พื่อน ำเสนอและปลุกเราใ หเ กิดก ารถกเถียงในแนวเรื่องของ Triennial นี้. แตละบทนำประกอบดวย ภาพยนตร, การแสดง และ การพูดคุย และพยายามที่จะนิยามใหแ จมชัดข ึ้น ถึงแ ตละดานของมุมมองทั้งส ี่เ กี่ยวกับ”สมัยใหมท ี่เ ปลี่ยนไป”(Altermodern) นั่นค ือ (1) วาระสุดทายของลัทธิห ลังส มัยใหม (the end of postmodernism) (2) การทำใหผ สมผสานกันท างวัฒนธรรม (cultural hybridization) (3) การ เดินท างในฐานะชองทางใหมใ นการผลิตร ูปแบบตางๆ (travelling as a new way to produce forms) และ (4) แบบแผนที่ข ยายตัวออกไปของ ศิลปะ (the expanding formats of art) ในการเขียนอัตช ีวประวัติข นาดสั้นเ กี่ยวกับ Nicolas Bourriaud, Claire Bishop ไดต บทายคำอธิบายเกี่ยวกับต ัวเขาดวยคำพูดท ี่วา “บางทีเ ปนการเหมาะสมแลวท ี่วา งานเขียนของเขาไดก ลาวอยางชัดถ อยชัดค ำถึง “การมาบรรจบกันข องปฏิบัติก ารทางศิลปะ กับ บทบาท ความเปนส ื่อกลางของภัณฑารักษ – สวนผสมใหมใ นเชิงสัมพันธ ซึ่งเ ทากับค วามดีเลิศ” Sebastien Tayac: อาจารยพิเศษคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเ ชียงใหม เปนช าวฝรั่งเศส ที่จ บมาทางดานประวัติศ าสตรศ ิลปจ าก มหาวิทยาลัยป ารีส ปจจุบันก ำลังศ ึกษาในระดับป ริญญาเอกในสาขาประวัติศ าสตรศ ิลป ที่ม หาวิทยาลัยเ ดียวกัน ซึ่งใ หความสนใจเกี่ยวกับ จิตรกรรมฝาผนังล านนา

วัดปงสนุก

คนตัวเล็กกับการอนุรักษ์ สุวิทย คิดการงาน

ผูชวยศาสตราจารยวรลัญจก บุณยสุรัตน อาจารยประจำ ภาควิชาศิลปะไทย คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม กับ รางวั ล อั นท รงคุ ณ ค า (Award of Merit) จากอ งค ก ารศึ ก ษา วิทยาศาสตรแ ละวัฒนธรรมแหงส หประชาชาติ (ยูเนสโก) สำนักงาน ภาคพื้นเอเชียแปซิฟก ในการประกาศผูชนะรางวัลอนุรักษมรดก เอเชีย-แปซิฟก ประจำป 2551 (2008 UNESCO Asia-Pacific Heritage Awards Annoucement of Winners) “วัดปงสนุก” เปนว ัดโ บราณสำคัญค ูก ับจังหวัดล ำปาง ตั้งอยู ณ หมูบานปงสนุก ตำบลเวียงเหนือ อำเภอเมือง จังหวัดลำปาง สันนิษฐานวาส รางขึ้นใ นสมัยของเจาอ นันตยส ราชบุตรของพระนาง จามเทวี แหงห ริภุญไ ชย ทีเ่ สด็จม าสรางเขลางคน ครเมื่อป  พ.ศ. 1223 แตยังไมพบหลักฐานทางประวัติศาสตรใดยืนยันไดวาวัดปงสนุก มีอายุย อนไปถึงส มัยหริภุญไ ชย เดิมวัดปงสนุกเปนวัดที่มีอาณาบริเวณกวางขวาง และมีภิกษุ สามเณรบวชเรียนเปนจ ำนวนมาก จนมีก ารแบงเ ขตการปกครองเปน 2 สวน คือ วัดปงสนุกเ หนือแ ละวัดปงสนุกใ ต มีก ารสรางภูเขาจำลอง ระหวางวัดท ั้งสองเรียกวา “มอนดอย” หรือ “วัดบ น” อันเ ปรียบไดก ับ การจำลองเขาพระสุเมรุซ ึ่งเ ปนศ ูนยกลางจักรวาล หลักฐานที่เกาแกที่สุดที่กลาวถึงวัดปงสนุก กลาววา ในป พ.ศ. 1929 หมื่นโลกนครผูรักษาเมืองเขลางคไดตั้งรับทัพอยุธยาที่ยกขึ้น มาตีลานนาที่ชัยภูมิแหงนี้ ในขณะนั้นยังเรียกวา “วัดเชียงภูมิ” และ ในป พ.ศ. 2352 พบหลักฐานในคัมภีรใ บลานของวัดภ ูมินทร จังหวัด นาน กลาวถึงก ารฉลอง “วัดปงสนุกใ ต” และในป พ.ศ. 2402 มีบ ันทึก ของครูบาอาโนชัย ธรรมจินดามุนี อดีตพระราชาคณะหัวเมืองได กลาวถึงก ารบูรณะภูเขาจำลองวัดปงสนุกเ หนือ หลังจากนั้นอ ีก 27 ป คือใ นป พ.ศ. 2429 ไดม ีก ารบูรณะปฏิสังขรณว ัดปงสนุกค รั้งใ หญข ึ้น โดยการกอซุมประตูโขงวิหารหลังม ีย อด (วิหารพระเจาพ ันองค) ซอม พระเจดีย สรางฉัตร และจัดงานฉลองโดยนิมนตพระสงฆมารับ ไทยทานกวา 300 รูป จากห ลั ก ฐานท างป ระวั ติ ศ าสตร ไ ด ก ล า วถึ ง ชื่ อ เ ดิ ม ข อง วัดปงสนุก 4 ชื่อ ไดแก วัดศ รีจ อมไคล วัดเ ชียงภูมิ วัดด อนแกว วัดพะ ยาว (พะเยา) สำหรับช ื่อปงสนุกเ ปนช ื่อท ีพ่ บหลักฐานอยางนอยตั้งแต ป พ.ศ. 2352 หรือเ กือบ 200 ปท ี่ผานมา ชื่อวัดพะยาวหรือพะเยา และวัดปงสนุกเปนชื่อที่เกี่ยวของกับ เหตุการณประวัติศาสตรของการอพยพผูคนในชวงป พ.ศ. 2364 ที่ พญากาวิล ะไดย กทัพเ ขาโ จมตีเ มืองเชียงแสนซึ่งเ ปนทีต่ ั้งมั่นข องพมา และไดทำการกวาดตอนชาวเชียงแสนซึ่งมีชาวบานปงสนุกลงมาตั้ง ถิ่นฐานใหมท ี่เ มืองลำปาง รวมไปถึงม ีก ารอพยพคนของเมืองพะยาว หรือพ ะเยาหนีศ ึกพ มาล งมายังเ มืองลำปาง ชาวปงสนุกเ ชียงแสนและ ชาวพะเยาไดตั้งบานเรือนอยูริมฝงแมน้ำวังแถบบริเวณวัดเชียงภูมิ เมื่อม าตั้งถ ิ่นฐานใหมก ็ค งระลึกถึงบ านเกิดเ มืองนอนเดิม จึงน ำชื่อว ัด และชื่อหมูบานเดิมมาเรียกขานชุมชนแหงใหม โดยชาวพะเยาได ตั้งชื่อวัดวา วัดพะยาว สวนชาวเชียงแสนชึ่งอพยพมาจากบานปง สนุ ก ก็ ไ ด ตั้ ง ชื่ อ วั ด แ ละห มู  บ  า นว  า วั ด ปงส นุ ก และบ  า นปงส นุ ก ตามเดิม ตอมาในราวป พ.ศ. 2386 เจาหลวงมหาวงศไดกลับไปฟนฟู เมืองพะเยาขึ้นมาใหม ครูบาอินทจักรพระอุปชฌายของครูบาอาโน ชัย ธรรมจินดามุนี ไดนำชาวพะเยาอพยพกลับคืนสูบานเกิดเมือง นอน คงเหลือเพียงบางสวนที่ไมไดกลับไปดวย จึงมารวมอยูกับ ชาวปงสนุก ดวยเหตุนี้ชื่อวัดและชื่อหมูบานจึงเหลือเพียงชื่อปงสนุก ตราบเทาทุกวันนี้ ผูอาวุโสในชุมชนเลาว า วัดปงสนุกต ั้งอยูต ิดก ำแพงเมืองเขลางค ดานใน มีแนวคันดินและมีคูน้ำลอมรอบอีกชั้นหนึ่งคูเมืองดานหลัง ของวัดมีความลึกมาก และเต็มไปดวยกอบัวและนอกจากนี้ยังมี ธรรมเนียมในการขุดดินเพื่อไปถมที่วัดบนที่ตั้งของวิหารพระเจาพัน องค ดวยเชื่อวาหากไมขุดดินไปใหวัดบน น้ำจะทวมบาน ดานหนา ของวัดมีบึงขนาดใหญอยูไมไกลจากแมน้ำวังมากนัก เปนที่ตั้งของ คุมเ จาแมส ุข ณ ลำปางและเจาร าชวงศด วย ในปจจุบันที่ดานหนาวัดปงสนุกใตมีตนฉำฉาขนาดใหญที่มี เรื่องเลาวาในป พ.ศ. 2411 ครูบาอาโนชัย ธรรมจินดามุนี ไดธุดงคไป ปกกลดใตตนฉำฉาที่เชียงตุงและไดเก็บฝกมาเพาะเปนตนแลวปลูก ไวข างหนองน้ำใ หญห นาว ัด ตนฉ ำฉานีเ้ ติบโตใหร มเงาแกช าวบานมา กวา 100 ปแลว สวนสระน้ำด ังกลาวนั้นไ ดถ ูกถมไปจนหมดสิ้น ความรุงเรืองของวัดปงสนุก ยังป รากฏใหเ ห็นไ ดใ นงาน (อานตอหนา 8 ) Arts November 2008

7

วัดปงสนุก

จิตรกรรมวัดม อนปูยักษ

สถาปตยกรรมและงานศิลปกรรมตางๆ ที่พบอยูภายในวัดเปนจำนวนมาก อาทิเชน เจดีย วิหารพระนอน วิหารพระเจาพันองค โดยเฉพาะวิหารพระเจา พันองคซึ่งเปนวิหารโถงทรงจัตุรมุขที่มีอายุมากวา 120 ป มีรูปแบบงดงาม อันเปนเอกลักษณและพบเพียงแหงเดียวในประเทศไทย นอกจากนี้ยังเปน แหลงร วมศิลปวัตถุต างๆ อีกน านับป ระการ มูลเหตุการอนุรักษเริ่มมาจากความตองการของชาวบานปงสนุก กลาว คือ เมื่อประมาณปลายป พ.ศ. 2548 คุณอนุกูล ศิริพันธ (ประธานชุมชนปง สนุกค นปจจุบัน) ไดข อความชวยเหลือใ นการที่จะบูรณะวิหารพระเจาพ ันอ งค ซึ่งเปนวิหารที่มีคุณคาทางประวัติศาสตร ศิลปกรรม และสถาปตยกรรมใน เวลานั้นพบวา สภาพทางกายของวิหารชำรุดไปมากแลว หากปลอยทิ้งไป คงจะตองสูญเสียส ถาปตยกรรมชิ้นเอกชิ้นห นึ่งข องประเทศไปในที่สุด อาคารหลังน ี้ม ีก ารออกแบบผสมผสานกันร ะหวางคติท างศาสนาและการ ทำนายทางโหราศาสตรลานนาไดอยางลงตัว วิหารที่มีอายุกวา 120 ป ไดรับ การซอมแซมครั้งใหญเมื่อป พ.ศ. 2500 และนับแตนั้นมาถึงปจจุบันก็เปน ระยะเวลาถึง 50 ปแลว ที่ไมมีการบูรณะวิหารหลังนี้อีกเลย ทำใหเกิดความ ชำรุดทรุดโทรมลงอยางมาก แตก็ยังคงรูปรอยแหงความงดงามแทรกอยูใน รูปทรงสถาปตยกรรมและศิลปกรรม แตทวาอยูในภาวะการณที่เศราหมอง ยิ่งนัก สาเหตุหลักของการเสื่อมสภาพมี 3 ประการหลักคือ 1. การเสื่อสภาพตามกาลเวลา ดังจ ะเห็นไดจากสภาพเสาไมโครงสราง และกลีบบ ัวป ระดับเ สาที่ส ึกกรอน เพราะถูกแดดฝนมาเปนเวลานานจนตองมี การตัดโ คนเสาทิ้ง แลวเ สริมด วยคอนกรีตม าแลวค รั้งหนึ่ง 2. การรั่วซึมของน้ำฝนเขามาในตัวอาคาร สาเหตุหลักเกิดจากการเจาะ ชองหนาตางระหวางชั้นห ลังคาทั้ง 4 ดาน เอื้อต อฝ นทสี่ ามารถสาดเขาสูภ ายใน ตัวอาคาร ทำใหโ ครงสรางหลังค าและเพดานผุ 3. ความชื้นจ ากใตอ าคาร ที่ไ มส ามารถระบายผานพื้นซ ีเมนตท ีฉ่ าบในยุค หลังไ ด นอกจากนั้ น เครื่ อ งต กแต ง อ าคารห ลายส  ว นช ำรุ ด สู ญ หาย เช น นาคทัณฑ ฉัตรโลหะ ไมเชิงชาย ดาวเพดาน ภาพเขียนสีในกรอบกระจก งานปูนปนท ี่ฐ านชุกชี ลวนตองการการอนุรักษอ ยางเรงดวนทั้งสิ้น การสรางอาคารใหมน ั้นเ ปนส ิ่งท ี่ง าย แตกตางอยางสิ้นเชิงก ับการอนุรักษ กอปรกับวิหารพระเจาพันองคแหงนี้เปนอาคารที่มีรูปแบบเปนเอกลักษณ มี คุณคาสูงทางสังคมที่ไมสามารถทดแทนดวยอาคารหลังใหม การที่ทางวัด คณะสงฆ และศรัทธา ชาวบาน ภาครัฐและเอกชนรวมใจที่จะอนุรักษครั้งนี้ ถือเปนจ ุดเ ริ่มตนแ นวคิดก ารอนุรักษโ ดยเริ่มจากภาคประชาชน กระบวนการทำงานดานอนุรักษ มิใชเพียงการซอมแซมตัวอาคารเทานั้น หากตองมกี ระบวนการศึกษาและการทำความเขาใจรวมกันใ นทุกภ าคสวน ซึ่ง เปนแนวทางสำคัญที่ใชกับการอนุรักษในครั้งนี้ จุดเริ่มตนของการทำงาน เริ่มจากการศึกษาประวัติศ าสตรแ ละคุณคาข องอาคาร ขณะเดียวกันก ็จ ะตอง สรางความเขาใจใหตรงกัน ถึงแนวทางในการอนุรักษใหแกชุมชนโดยการ ประชุมร วมกันก ับชาวบาน เพื่อช ี้ใ หท ราบวาว ิหารหลังน ี้ม ีค วามสำคัญอ ยางไร หนทางใดที่สมควรจะกระทำกับวิหารหลังนี้โดยใหชุมชนเปนผูตัดสินใจ ซึ่ง แนวทางหนึ่งที่เลือกคือ การบูรณะเสริมความมั่นคง และรักษารูปแบบเดิมให มากที่สุด ในเวลานั้นไ ดขอความชวยเหลือใ นการบันทึกภาพเพื่อหาทุนในการ บูรณะจากคุณแอนเจลา ศรีสมวงศวัฒนา ชางภาพมืออาชีพซึ่งสงผลใหเกิด กิจกรรมตางๆ ตอมา เชน การจัดแสดงภาพถายเพื่อห าทุนใ นการบูรณะวิหาร โดยมี ค ณาจารย แ ละนั ก ศึ ก ษาจ ากภ าควิ ช าศิ ล ปะไ ทย คณะวิ จิ ต รศิ ล ป มหาวิทยาลัยเชียงใหม รวมถึงพนักงานของหอศิลปวัฒนธรรมเมืองเชียงใหม ใหความชวยเหลือเปนอยางดีมาโดยตลอด สงผลใหเกิดกิจกรรมอื่นๆ ตอมา อีกมาก เชน การจัดพิมพหนังสือการประชาสัมพันธโครงการ การใหชุมชนมี สวนรวมเปนตน ทั้งนี้ไดรับความชวยเหลือจากบุคคลและองคกรเอกชนเชน คุณม านพ ศิลป ไรแ มฟาหลวง หนวยศิลปากรที่ 4 จังหวัดน านโครงการลานคำ ลำปาง ภิกษุ สามเณร ชาวบาน นักเรียน นักศึกษา และพนักงานในหนวยงาน ตางๆ อีกมากมาย ซึ่งลวนแตเปน “คนตัวเล็ก” ที่มาจากตางที่ ตางทาง ที่ได เสียสละ มีใจรัก รวมศึกษา รวมทำกิจกรรมโดยไมยอทอ เพื่อที่จะปกปกษ รักษามรดกอันล ้ำค าช ิ้นน ี้ใ หอ นุชนรุนหลังไ ดช ื่นชมและภาคภูมิใจกันต อๆ ไป

ความสำคัญของจิตรกรรมแหงนี้คือ เปนผลงานจิตรกรรม แบบศิลปะพมาท ีเ่ กาแ กท ี่สุด เ พียงแหงเ ดียวทีย่ ังห ลงเหลือห ลักฐาน อยูใ นประเทศไทย ซ ึ่งจ ิตรกรรมพมาต ามรูปแ บบดังกลาวนีย้ ังไ ดเ ปน แรงบันดาลใจอันสำคัญยิ่งตอการสรางสรรคจิตรกรรมฝาผนังของ ชางลานนาในยุคร วมสมัยก ัน อ ีกท ั้งย ังส งอ ิทธิพลตอก ารสรางสรรค งานจิตรกรรมฝาผนังในยุคตอมาอยางแพรหลายอีกดวย เชน จิตรกรรมฝาผนังภายในวิหารลายคำ วัดพ ระสิงห เมืองเชียงใหม ซึ่งเปนศิลปกรรมลานนาที่มีชื่อเสียงมากที่สุด ที่เขียนขึ้นเมื่อราว ปลายส มั ย รั ช กาลที่ 4 จ นถึ ง ต  น ส มั ย รั ช กาลที่ 5 แ ห ง ก รุ ง รัตนโกสินทร ต ลอดร ะยะเวลาที่ ผ  า นมาผ ลง านศิ ล ปะอั น ท รงคุ ณ ค า ดังกลาว แทบจะไมเคยไดรับก ารเปดเ ผยออกสูโ ลกภายนอกใหไ ด รับรูเลย ในปจจุบันงานจิตรกรรมบนผืนผา ตกอยูในสภาพชำรุด ทรุดโทรม เสียหายอยางมาก จนทำใหเกิดความหวั่นวิตกวา ประเทศไทยอาจจะตองสูญเสียผ ลงานจิตรกรรมอันม ีค าอ ยางยิ่งไ ป ในเร็ววันนี้ โครงการนี้ตองการนุรักษงานจิตรกรรมบนผืนผาที่ คงเหลือห ลักฐานอยูไ วใ หป ลอดภัย เพราะคุณคาในความงดงามของงานจิตรกรรมบนผืนผาใน วัดม อนปูย ักษ เ ปนหลักฐานทีส่ ำคัญท ีส่ ามารถบอกเลาเ รื่องราวอัน รุงโรจนในอดีตของดินแดนลานนาเมื่อราวรอยกวาปกอน การบูร ณะปฏิสังขรณทุกครั้ง ควรมีการบันทึกขอมูลและทำเปนรายงาน เก็บไวเสมอ เพราะขอมูลที่ไดจะเปนประโยชนสำหรับการอนุรักษ ครั้งต อไป และยังสามารถนำมาแลกเปลี่ยนซึ่งก ันแ ละกัน เพื่อเ ปน แนวทางในการดำเนินความรวมมือกับประเทศตางๆ จากปญหา ดังกลาวในประเทศไทย ก ารอนุรักษเ ปนเรื่องทตี่ องทำอยางตอเนื่อง และตองรูวาส ิ่งท ี่จ ะทำการอนุรักษไ ปใชประโยชนอ ยางไร พรอมทั้ง ตระหนักถ ึงค ุณคาข องสิ่งท ี่อ นุรักษ เนื่องจากสิ่งท ี่ก ำลังอ นุรักษน ั้น เปนมรดกทางวัฒนธรรมที่มีคุณคาควรแกความภาคภูมิใจ และมี ความจำเปนเรงดวนที่จะตองสงวนรักษาไวใหคงสภาพเดิมมาก ที่สุด วัตถุประสงคของโครงการอนุรักษจิตรกรรมบนผืนผาวัดมอน ปูยักษ 1. เพื่ออ นุรักษงานจิตรกรรมบนผืนผาวัดมอนปูยักษ ใหคงสภาพ ที่ปลอดภัย ดวยวิธีการศึกษาความรูและเทคนิคการอนุรักษ งานจิตรกรรมบนผืนผา 2. เพื่อศึกษาถึงประวัติความเปนมาของการเขียนภาพจิตรกรรม บนผืนผาในชวงพุทธศตวรรษที่ 25 3. เพื่อศึกษาถึงเรื่องราวที่ใชเขียนและไดปรากฏอยูใ นงาน จิตรกรรมบนผืนผา รวมทั้งรูปแบบทางดานศิลปกรรม ก ารใช องคประกอบศิลป ในงานจิตรกรรมบนผืนผา วัดม อนปูยักษ 4. เพื่อบ ันทึกและรวบรวมหลักฐานของงานจิตรกรรมบนผืนผา วัด มอนปูยักษ กอนและหลังทำการอนุรักษ 5. เพื่อบันทึก รูปแบบ เนื้อหา ทางศิลปกรรมของงานจิตรกรรมบน ผืนผา วัดมอนปยู ักษ 6. เพื่อจัดทำฐานขอมูลความรูท างการศึกษาดานการอนุรักษงาน จิตรกรรมบนผืนผา 7. เพื่อเปนการแสดงใหเห็นถึง คุณคา ความสำคัญของงาน จิตรกรรมบนผืนผา วัดมอนปูยักษ เพื่อใหประชาชนไดต ระหนัก ถึงการรักษามรดกทางวัฒนธรรม ขั้นตอนการดำเนินง านวิจัย แบงออกเปน 3 สวน ด ังต อไปนี้ สวนที่ 1 ศึกษาดานประวัติศาสตร เรื่องราว รูปแบบ ศิลปกรรม อ ทิ ธิพลทไี่ ดรบั แ ละกระบวนการเทคนิคว ธิ กี าร ส รางสรรค งานจิตรกรรมบนผืนผ า สวนที่ 2 การปฏิบัติการอนุรักษจิตรกรรมบนผืนผา ขนาด กวาง 100 เซนติเมตรและยาว 250 เซนติเมตร จำนวน 2 ชิ้น (ห มายเหตุ ก ารอ นุ รั ก ษ ง านจิ ต รกรรมบ นผื นผ  า ต  อ งอ าศั ย ผู เชี่ยวชาญเฉพาะดาน ดังนั้นทางโครงการไดประสานงานกับกรม ศิลปากร เพื่อจัดสงผูเชี่ยวชาญดานการอนุรักษงานจิตรกรรม มา รวมกับโครงการ ขั้นตอนการอนุรักษดังกลาวบันทึกเปนสารคดีรูป แบบสื่อวีดีทัศน และเรียบเรียงเปนเอกสารตำราทางวิชาการ เพื่อ นำองคความรูท ี่ไ ดรับอ อกเผยแพรอ อกสูส าธารณะชน) สวนที่ 3 การปฏิบัติงานคัดลอกงานจิตรกรรมบนผืนผา (หมายเหตุ การปฏิบัติงานคัดลอกงานจิตรกรรมบนผืนผาดวย เทคนิคว ิธีการอันป ระณีต แ บบโบราณซึ่งเ ปนว ิธีการอนุรักษง านจิตร กรรมวิธีหนึ่ง ที่สามารถรักษาขอมูลหลักฐานทางวิชาการ ดาน โบราณคดี ดานประวัติศาสตรศิลปะและดานทัศนศิลป ใหอยูใน สภาพที่ใ กลเคียงกับผ ลงานตนฉบับม ากที่สุด) คำชี้แจงอื่นๆ ประเทศไทยไดศึกษาวิธีการอนุรักษจากผลงานที่ประสบ ความสำเร็จแ ลวใ นตางประเทศ แ ละนำเทคนิคก ารปฏิบัติก าร แ ละ เคมีภัณฑตางๆ มาประยุกตใชในการอนุรักษสมบัติวัฒนธรรม ในประเทศไทย เราเริ่มปฏิบัติการในระยะเวลาเชนนี้ จึงนับวา เปนการเริ่มตนที่มีขอมูลและแนวทางที่ดีเปนตัวอยาง การปฏิบัติ งานจึงม เี กณฑค วามถูกตองรวดเร็วแ ละประหยัดส ูงกวาก ารเริ่มงาน ที่ไ มมีต ัวอยาง อ งคการยูเนสโกไดใหความชวยเหลือในการสงศิลปนและนัก วิทยาศาสตรซึ่งเปนขาราชการกรมศิลปากรไปศึกษาวิชาการสงวน รักษาสมบัติวัฒนธรรมระหวางป พ.ศ.2503 – 2505 และไดเริ่ม สงวนรักษาศิลปโบราณวัตถุตางๆ ในระยะแรก พรอมกับไดสราง อาคารดำรงราชานุภาพเปนอาคารป ฏิ บั ติการส งวนรักษาศิลป โบราณวั ต ถุ จ ากพิ พิ ธ ภั ณ ฑ ต  า งๆ แ ละจ ากก ารขุ ด ค น ท าง โบราณคดี

ตอจากหนา 7

Art Aids

นิทรรศการศิลปะสัญจร เพื่อสรางความเขาใจในการอยูรวมกับผูมีเชื้อเอชไอวี สถานที่จัดแสดงผลงาน ชั้น 2 หอนิทรรศการศิลปวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยเชียงใหม วันศุกรที่ 28 พฤศจิกายน 2551 เวลา 18.00 น. เปนตนไป เวิรคช็อปศิลปะสำหรับเด็ก มารวมแบงบันความรัก ดวยการสรางสรรคงานศิลปะ วันอาทิตยที่ 7 ธันวาคม 2551 เวลา 15.00 – 18.00 น. ณ ราน ดินดี (ในรั้วห อนิทรรศการศิลปวัฒนธรรม มช) สำรองที่นั่งไดที่ รานดินดี หรือ 089-000-3738

8

Arts November 2008

ตอจากหนา 11

ตอมาไดกอตั้งหนวยงานอนุรักษจิตรกรรมฝาผนังขึ้นในกรม ศิลปากรในปพ.ศ. 2519 แผนงานขั้นแรกคือการสำรวจจิตรกรรม ฝาผนัง ซึ่งไดดำเนินการโดยเรงดวน เพื่อหาแหลงที่ตั้ง สภาพ และ ความสำคัญของจิตรกรรมฝาผนัง สำหรับการจัดลำดับความจำเปน เรงดวนในการอนุรักษ จากการสำรวจประมาณ 20% ของพื้นที่ทั่วประเทศ พบ จิตรกรรมฝาผนัง 2 1 8 แ หง ห มายความวาป ริมาณงานทั่วประเทศนั้น มากมายมหาศาล และลวนอยูในสภาพชำรุดทรุดโทรมอยางหนัก ถึงขนาดเรียกวาไมปลอดภัย และจะตองยับยั้งความชำรุดอยางรุน แรงนั้นใ หห ยุดไ วกอนโดยทันที ซึ่งส ภาพความชำรุดข นาดนั้น ผูท ี่จ ะ ปฏิบัติง านจะตองมีค วามสามารถและความชำนาญงานเปนอ ยางสูง อีกดวย งานอนุรักษจิตรกรรมฝาผนังจึงรับภาระหนัก และตอง ทำงานทางวิชาการและทางเทคนิคใ หร วดเร็วท ันก าร โบราณวัตถุสถาน เปนอาภรณที่มนุษยสรางสรรคไวประดับ โลก เปนมรดกสวนรวมของมนุษยชาติและเปนเครื่องเตือนใจวา มนุ ษ ย ทุ ก เ ชื้ อ ชาติ ต  า งก็ มี ส  ว นช ว ยใ ห เ กิ ด อ ารยธรรมขึ้ น ใ นโ ลก โบราณวัตถุสถานเตือนใหเราระลึกวา ความรูทางเทคนิควิชาการ ได เจริญค วบคูก ันก ับค วามชื่นชมบูชาในสิ่งส วยงาม แ ละถึงแ มม นุษยเรา จะนิยมสิ่งใหมๆ แตขณะเดียวกันก็พยายามเสาะแสวงหาสิ่งที่เปน อมตะอยูเสมอ โบราณวัตถุสถานสอนใหมนุษยทุกคนเคารพเทิดทูน อัจฉริยะทางการสรรคสรางอันเปนสิ่งที่เชื่อมโยงและผูกพันมนุษย ตางเชื้อชาติแ ละตางรุนก ันไวไ ด ส มั ย ป  จ จุ บั น นั บ ว า ม นุ ษ ย เ รารู  จั ก แ ละม องเห็ น คุ ณ ค า ข อง โบราณวัตถุสถานตางๆไมวาจะอยูแหงหนใดในโลกมากกวาสมัย อื่นๆ เพราะในปจจุบันนี้การศึกษาทั่วโลกเจริญกาวหนาไปมาก จึง ทำใ ห ส ามารถชื่ น ชมใ กล ชิ ด กั บ ศิ ล ปะแ ละโ บราณวั ต ถุ ส ถานไ ด งายมากยิ่งขึ้น ขณะนี้ร ัฐบาลของประเทศที่ม ีโ บราณวัตถุส ถาน ตางก็ มองเห็นแลววาโบราณวัตถุสถานมิใชเพียงหลักฐานที่แสดงถึงความ รุงเรืองของอดีตกาลเทานั้น แตเปนสมบัติมีคาอันสำคัญอยางหนึ่ง และมี ศั ก ยภาพเ ป น เ ครื่ อ งประกั น ค วามพั ฒ นาก  า วหน า ใ นด า น อุตสาหกรรมการทองเที่ยวของประเทศอีกดวย ความเจริญดาน เทคนิคการอนุรักษซึ่งลวนสอดคลองกับภูมิปญญาทองถิ่นลวนเปน ประโยชนในการสงวนรักษาและอนุรักษงานโบราณวัตถุสถาน การ พยายามพิทักษรักษามรดกทีบ่ รรพบุรุษไ ดส รางสมไวใ ห ท ั้งนีม้ ิใ ชเ พื่อ ประโยชนข องคนรุนนี้แ ตเ พื่ออ นุชนในอนาคตดวย เนื่องจากโครงการวิจัยนี้มิไดเปนการศึกษาเฉพาะดานเทานั้น แตเปนการศึกษาแบบสหวิทยา พรอมทั้งการปฏิบัติ อนุรักษผ ลงาน จิ ต รกรรมที่มี ส ภาพช ำรุ ด ด  ว ยค วามรู  ท างด  า น ป ระวั ติศ าสตร โบราณคดี ศิลปะ วิทยาศาสตรการอนุรักษผสมผสานกับความรู ภูมิปญญาทองถิ่น สามารถสรางองคความรูใ หมใหเกิดขึ้นเ พื่อใชกับ การอนุรักษง านศิลปกรรมทองถิ่นที่มีลักษณะใกลเคียงกันในอนาคต ตอไป

Japan Festival

The 4th Lanna – Japan Festival 2008

งานแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมลานนา-ญี่ปุน ครั้งที่ 4 โดยความรวมมือ ของ สถานกงสุลใหญญี่ปุน ณ นครเชียงใหม รวมกับ คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม กรมสงเสริมอุตสาหกรรม สภาอุตสาหกรรม จังหวัดเชียงใหม กิจกรรมที่นาสนใจ - การประกวดแขงขันเครื่องแขวนเทศกาลแหงดวงดาว (tanabata) ชิงรางวัลมากมาย ในเทศกาลอาหารและศิลปะญี่ปุน (Japanese Food & Arts Fair) วันที่ 20-30 พฤศจิกายน 2551 ณ ริมปงซ ุปเปอร สโตร (Nimcity Daily) สาขาสี่แยกสนามบิน - การอบรมการทำผามัดย อมในสไตลญี่ปุนแบบ Shibori และ แบบ Yuzen โดยศิลปนช ื่อดัง Mrs. Hisako Tokimoto วันที่ 27, 28 พฤศจิกายน 2551 ณ ศูนยส งเสริมอุตสาหกรรม ภาคที่ 1 ติดตอส อบถาม และรับใบสมัครไดที่ ศูนยส งเสริมอุตสาหกรรม ภาคที่ 1 โทร 053-245-361-2 (คุณจ ีระภรณ)

Arts Court

อาจารยพิศาล ทิพารัตน

ตอจากหนา 11

นั่นคือการเรียนพื้นฐานจากการวาดปนใหเหมือนจริง เชน การ วาดปนคน ก็ตองเรียนกายวิภาคกอน ตองศึกษาโครงกระดูกและ กลามเนื้อใ นรางกายคนหรือส ัตวท ุกช ิ้น จำเปนไหม ที่ตองเรียนแบบอะคาเดมิคเชนยุคกอน เพื่อกาว สูศิลปะสมัยใหม อยางนอยก็เรียนจากรูปไปหาไมมีรูป หรือจาก เหมือนจริงไปสูนามธรรม และทุกวันนี้ศิลปะก็เลยแนวนามธรรม ออกไปอีกหลากหลายแนว โดยเนนความงามในความคิดมากกวา เนนฝ มือ กลาวสำหรับ อาจารยพิศาล เปนทานหนึ่งที่สามารถเชื่อมตอ กับแนวคิดใหมได ยอมรับแนวใหมไดในระดับหนึ่ง เห็นไดจากความ ชื่นชมงานของ CHRISTO, RICHARD LONG, ISAMU NOGUCHI, BRANCUSI เหลานี้ แต อ าจารยพิศาลก็ไมถ ึงขั้นส นุกท ี่จะลงมือทำ นี่เ ปนความจำกัดข องการเรียนศิลปะแนวเกาห รือไม คำถามตอไปคือวา สถาบันศิลปะทุกวันนี้ จำเปนตองเรียน พื้นฐานอยางที่เ รียนกันอยูห รือไม เพราะผูเรียนใชวาจะเปนคนทำงานศิลปะ หรือเปนศิลปนได ทุกคน บางคนจำตองเปนอ าจารยส อนศิลปะ ซึ่งอ าจตองสอนแบบเกา ตองฝกท ักษะใหม ีฝ มือท างวาด ปน ขั้นพ ื้นฐานเพื่อส อน จำเป น ห รื อ ไม จ ำเป น นั้ น ผมเ องซึ่ ง เ รี ย นพ ร อ มกั น ม ากั บ

เหลานี้ไ ดด ีมาก วันหนึ่งเมื่อไมนานมานี้ ผมกับ อาจารยพิศาล ไปตระเวนชมมิว เซียมศิลปะที่อิตาลีและออสเตรียดวยกัน แลวลมเหลว ทุกแหงมีผูคน รอเขาช มเนืองแนนเ สียจ นหมดหวัง ขณะเดินไ ปตามถนนเล็กๆ ในเมือง ที่เปนตนเรื่องโรมิโอกับจูเลียต เห็นรูปปนหลอสำริดตั้งอยูกลางตลาด ทามกลางคนเดินข วักไขว เปนงานประติมากรรมเทาค นจริง ตั้งอยูก ลางถนนลานคนเดิน ใน ทาชะเงอมองหาใครสักคน มือหนึ่งไขวหลัง อีกมือเปดอกเสื้อนอกให เห็นเ สื้อช ั้นใน ดูๆ ไปก็จ ะคลายเสื้อกลามแนบเนื้อ เมื่อพ ินิจก ลายเปน เสื้อเชิ้ตผูกเน็คไทดแตคนปนขูดออกจนเรียบ เหลือรอยบางๆ คางอยู เหมือนปนไมเสร็จนาสงสัย ผมถาม อาจารยพิศาล วานี่มันอะไรกัน พลางชี้ใ หด ูต รงรอยขูดน ั้น อาจารยพิศาล อธิบายวา เคยวาดรูปคนใสแวนตาเขี่ยๆ ไมตอง ครบเสนใ ชม ั้ย แสงแวบกระทบแวนวาวทำใหเ ราไมเห็นบ างเสน ไมต อง วาดใหค รบอยางพวกนักว าดโงๆ นั้น อยางเดียวกับง านปนน ี้ บางมุมท ี่ แสงสะทอนวับ ตรงนั้นจ ะวาบ ไมเ ห็นวาเ ปนร ูปอ ะไร แตก ็ด ูร ูวาตรงอก นี้มีเสื้อในกับผาผูกคอ เมื่อขูดออกไปซะ มันจะเหมือนอยางที่เราเห็น จริงๆ อยางนี้คือใชแตอายพวกปนครบไปหมดทุกซอกมุมนั้นไมเขาใจ ตรงนี้

ศิลปวัฒนธรรมและกิจกรรมพิเศษ

คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม โดย ผูชวยศาสตราจารยศุภชัย ศาสตรสาระ

อาจารยพิศาล ก็ล ังเลในประเด็นน ี้ เทาที่เห็นการเรียนการสอนศิลปะในบานเรานั้น ดูก็ยังเรียนวาด ปนอยางพื้นฐานเดิมๆ กันอยู บางสวนคิดวาน าจะเลิกได และศิลปะ สมัยใหมทุกวันนี้ก็เลยจากคริสโตหรือโนกุจิอยางที่ผมเอยถึงไปมาก แลว มีความจำเปนหรือไมที่จะเรียนศิลปะอยางเดิมๆ เพื่อวาจะให เขาใจรสเสน รสสี เขาใจความงามของสิ่งที่อยูรอบตัวในธรรมชาติ อยางที่เห็นไดดวยตา ซึ่งจะชวยใหหัวใจคนเรามีสีสัน และบานเมือง มีร สนิยมในภาพเขียนหรือร ูปปน หมายถึงเ พือ่ ค นสว นใหญไ ดเ สพศลิ ปะบา ง อยางนอ ยกภ็ าพเขียน ภาพพิมพ อยางที่วงการศิลปะจัดแสดงเปนประจำ ยังมีความจำเปน หรือไมที่จะตองชวยกันหาทางใหประชาชนสนใจและเขาถึงศิลปะให มากขึ้น บางทานอาจคิดวาไมใชหนาที่ แตมีความจำเปนที่จะตองมี สถาบันศ ิลปะ ปญหาเหลานี้ อาจารยพิศาล มีค ำถาม บางครั้งอ ภิปรายกันเปน สวนตัว พอเพียงหรือไมที่จะเขาถึงการวาดปนในระดับ อาจารยพิศาล กับส ังคมทุกวันนี้ สุดแลวแตใ ครจะตอบ จนเมื่อ อาจารยพิศาล พนการสอนแลว บางอยางไดพลิกผัน เหลือเชื่อ อาจพูดไดวาตลอดชีวิตการเปนอาจารยนั้นแทบไมมีเวลา สรางเมา ครั้นเกษียณจากการสอนก็เลิกดื่ม กลับแชมชื่น แจมใส กลายเปนคนละคน และสนใจกลับมาวาดปนตามสบายและทำไดดี โดยไมสนใจดวยวาเปนศิลปนหรือไม นี่เปนอีกสิ่งหนึ่งที่นาสนใจ อาจารย พิศาลไมแสวงหาชื่อเสียง เปนคนเรียบงายและมีความสุข วาดและปนม ากขึ้น มีค ุณภาพดวย ใครเรียนศิลปะแลวอยากรูอ ยากเห็น หากขอ อ าจารยพิศาล ช วย วิจารณแ นะนำ จะไดป ระโยชนย ิ่ง สิ่งที่วงการศิลปะนาจะทำอยางยิ่ง คือ การสัมภาษณเก็บความ จากประสบการณของ อาจารยพิศาลเปนเลม หรือคูมือสำหรับ ผูเรียน เชนมุมมองเกี่ยวกับงานปน อาจารยพิศาล สามารถปนใหเห็น การอานแบบ การเนน การปลอยทิ้ง สิ่งท ีเ่ รียกวาไ มเ หมือนแตใ ช ความ ตางในงานปนใ หเ ปนง านศิลปะ ตางจากการถอดพิมพจ ากใบหนาจ ริง อยางไร การถายสะทอนอารมณล งในงานปน การเติมค วามโงเขลาลง ไปในแววตา สีที่ใชหรือไมใชในการวาด จังหวะของเสน และอีกมาก มุมมอง ที่ไ มอ ยากเรียกวาเคล็ดลับใ นการวาดหรือป น อยางนอย อาจารยพิศาล เปนอ าจารยท านหนึ่งท ี่จะถายทอดสิ่ง

ผมถึงบางออ บรรลุธรรมบางขอในศิลปะเดี๋ยวนั้น ในวันที่หมด เวลาของตัวเองแลว มุมมองอยางนี้แหละที่ อาจารยพิศาลมีมากลน ซึ่งหากรวบรวม มาแลวจะชวยใหคนเรียนศิลปะเขาถึงทางลัด เปนการมองเห็นอยาง คนชั้นครู คนสวนใหญไมเห็นความพิเศษของ อาจารยพิศาลตรงนี้ ที่เห็น และชื่นชมแตก็ไมนึกที่จะรวบรวมใหเปนเหมือนลายแทงแผนที่หรือ คูมือชี้ทาง เพียงแตสัมภาษณแงมุมตางๆขณะทานทำงาน ตลอดจน เอาผลงานตางๆ ให อาจารยพิศาลแนะนำ เหตุใดคณะวิจิตรศิลปจึง ไมท ำสิ่งเ หลานี้ มีอาจารยบางทานในคณะวิจิตรศิลปที่มีความสามารถเฉพาะ ทาง ที่ส ามารถถายสะทอนมุมมองใหผูเรียนเห็นท างลัด ทานเหลานั้น อาจเขียนหรือเลาดวยตัวเองไมได มีความจำเปนที่ตองใชคนอื่นเขียน แทน โดยการสัมภาษณ พูดคุย หยิบคำและความในตัวทานออกมา เรียบเรียง จากประสบการณสวนตัว ผมไดเห็นหลายทานที่มีความสามารถ ในระดับเปนแหลงแหงการเรียนรูพิเศษ เชน อาจารยพิศาล ทิพารัตน ซึ่งผมเองก็ไดแงมุมจากเพื่อนผูนี้มาก บางครั้งการเรียนทางหนึ่งก็ได มาจากคนใกลเคียงนั่นเอง และหลายครั้งการฟงเด็กรุนหลัง ชวยให เห็นค วามคิดใ หมๆ ที่เ ราคนรุนกอนนึกไมถึง หลายคราวผมคิดวา ผมนี่แหละนาจะเปนคนหนึ่งที่ควรรวบรวม แงคิดของครูอาจารยเหลานี้ เพราะสิ่งที่ผมไดฟงและชางจดจำนั้น มากมายนกั แตจ ะมคี วามหมายแกใ ครเลา กีค่ นทีจ่ ะสนใจหรือใ หค วาม สำคัญ เสียงเรงเราใหกาวสูยุคสมัยใหมในทางศิลปะเราความสนใจ ยิ่งเ สียกวาการมองความงามแบบเดิมท ี่ค นรุนผมออกจะช่ำชอง แตจ ะ เสียดายไปทำไมเลา โลกเคยควบมา ส ง ขาว ยามศกึ ส งคราม ทีเ่ กิดค ำวา มาราธอน ตอมาเรามีโ ทรเลขสงค วามถึงกันผ านแผนกระดาษ วันนีเ้ รา มีโทรศัพทบ าน แลวก็ม ือถือ แถมภาพใหเห็นเ หตุการณท ี่กำลังเ กิดขึ้น อีกซ ีกโลก สิ่งใ หมๆ นาอัศจรรยเคลื่อนผานหนาผมไป เราแตละคนตาง มีท างเลือกของตน ใหเ ลือกเดินบ นถนนศิลปะ มีห ลายอยางใหเ ลือกทำ และทาทาย

ศุกร ที่ 24 ตุลาคม 2551 เวลา 18.00 น. เปนตนไป ณ ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา คณะวิจิตรศิลป ออเดิรฟลูกทุงวิจิตรศิลป เปดตัวช านชลาลูกทุงว ิจิตรศิลป 51 กอนที่จะไดพบ กับการแสดงเต็มร ูปแบบกับกิจกรรมของนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป ขอเชิญรวม กิจกรรมการแสดงและชม VDO ลูกทุงครั้งที่ผานมา เสาร ที่ 1 พฤศจิกายน 2551 ลูกทุงวิจิตรศิลป 51 ชานชลาลูกทุง พบกับค อนเสิรตลูกทุงวิจิตรศิลป 5 โมงเย็นเปนตนไป ณ ลานขางคณะ วิจิตรศิลป บัตรราคา 89 บาท VIP 250 บาท พฤหัสบดี ที่ 6 พฤศจิกายน 2551 ผลงานชิ้นเอกที่ไมใชถาวรวัตถุใ หปรากฏบนแผนฟลม เวลา 18.00 น. ณ ลาน กิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา คณะวิจิตรศิลป Rivers and Tides เปนการจับภาพที่งามสงาของ Andy Goldsworthy ใน ระหวางการสรางสรรค ซึ่งถือเปนประสบการณทางภาพยนตรทชี่ วนให หลงไหล ชวยใหคุณไดเ ห็นคุณคาแ ละชื่นชมความงามของธรรมชาติใ น แนวทางใหมเปนอยางดี คุณที่ชื่นชอบสารคดีแ นวธรรมชาตินิยมและหลงไหล มนตเ สนหของงานศิลปะ สมควรอยางยิ่งที่ตองไมพ ลาดสารคดีเ รื่องนี้ พฤหัสบดี ที่ 13 พฤศจิกายน 2551 The last king of Scotland เรื่องราวของกษัตริยอ งคสุดทายแหงสกอตแลนดที่ตองเผชิญกับอุปสรรคตางๆ นาๆ ความสุข เศรา ผูที่ไดชื่อวา “กษัตริย” ตองเผชิญ ณ ลานกิจกรรมหนา สโมสรนักศึกษา คณะวิจิตรศิลป ศุกร ที่ 14 พฤศจิกายน 2551 เวลา 17.30 – 19.00 น. ณ ลานประลองจิตรกรรมรวมสมัยห นาคณะวิจิตรศิลป เปดตัวล านประลองผนังจิตรกรรม โดย รศ.สมเกียรติ ตั้งนโม คณบดีคณะ วิจิตรศิลป พรอมกับช มดนตรีโ ฟลคซอง JUIS-JUIS ศิษยเกาคณะวิจิตรศิลป รุนที่ 16 - ไดรวมแสดงในคอนเสิรต Glaston Bury Festival, England ป 2007 - มีอัลบั้ม Single 6 เพลง ติดชารต ณ ตอนนี้ 4 เพลง ศิลปวัฒนธรรมและกิจกรรมพิเศษคณะวิจิตรศิลปร วมกับ ArtAids จัดก ิจกรรม พิเศษระหวางวันที่ 20 พฤศจิกายน 2551 – 11 ธันวาคม 2551 ณ ลาน กิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเ ชียงใหม พฤหัสบดีที่ 20 พฤศจิกายน 2551 เวลา 18.00 - 20.30 น. หัวขอ “ศิลปนรุนใหมก ับสื่อศิลปะ” โดย ศิลปนจ ากกรุงเ ทพ : ประทีป สุธา ทองไทย (Photo+VDO) พรประเสริฐ ยามาซากิ (Installation) โนรี ธรรมรักษ (Photography) พฤหัสบดีที่ 27 พฤศจิกายน 2551 เวลา 18.00 -20.30 น. หัวขอ “Conceptual Art” โดย ศิลปนจาก Belgium: Leo Copers (Concept Installation) Erich Weiss (Conceptual) USA/The Netherlands: Otto Berchem (Social Intervention) พฤหัสบดีที่ 4 ธันวาคม 2551 เวลา 18.00 – 20.30 น. หัวขอ “Lecture: เวลาในงานศิลปะ” โดย ศิลปนจากกรุงเทพ: เตยงาม คุปตะบุตร (sound community)

ขอใหอ าจารยพ ิศาลจากไปดวยดี

www.finearts.cmu.ac.th www.finearts.cmu.ac.th/cmuartcenter

Arts November 2008

9

พิพิธภัณฑศ ิลปะของมหาวิทยาลัยพรินสตัน

ตอจากหนา 2

ในป ค.ศ.1890 สิ่งสะสม the Trumbull-Prime collection ไดถูก สงไปยังอาคารรูปทรงแบบโรมาเนสค ที่ออกแบบโดย A. Page Brown. Allan Marquand (ศาสตราจารยทางดานประวัติศาสตรศิลป และภัณฑารักษพิพิธภัณฑศิลปะของมหาวิทยาลัยพรินสตัน) ซึ่ง ทำการสอนในชวง 1874 และหลังจากป 1905 ไดเปนหัวหนา ภาควิชาศิลปะและโบราณคดี ไดรับการแตงตั้งเปนผูอำนวยการคน แรกของพิพิธภัณฑศิลปะแหงนี้ ตำแหนงดังกลาวเขาครองอยู จนกระทัง่ เกษียณอายุใ นป 1922. นอกจากสมบัตสิ ะสมของ William C. Prime แลว จำพวกเครื่องปนดินเผาและเครื่องลายคราม ที่ถูก เก็บสะสมเอาไวในอาคารซึ่งถูกรูจักในฐานะพิพิธภัณฑประวัติ ศาสตรศิลป ดังที่มันเปนที่รับรูจนกระทั่งป 1947 พิพิธภัณฑนี้ยัง เปนที่รวบรวมสิ่งตางๆ ประเภทงานปนและงานหลอของตัวอาคาร อันมีชื่อเสียง อยางเชนรายละเอียดทางดานสถาปตยกรรม และ ลวดลายประดับต างๆ ผลงานจิตรกรรม คอยๆ กอเกิดที่ทางของมันเองเขามาอยูใน การสะสมของอาคารแหงนี้ โดยเฉพาะอยางยิ่ง หลังจาก Frank Jewett Mather Jr. (ผูสอนวิชาศิลปะและโบราณคดีท ี่ม หาวิทยาลัย พรนิ สต นั เขายงั เปนน กั ว จิ ารณศ ลิ ปะดว ย) ไดเ ขามารว มกับภ าควิชา ในป 1910 โดยสอนวชิ าศลิ ปะสมัยเ รอเนสซองค ไดข ึน้ ด ำรงตำแหนง ผูอำนวยการพิพิธภัณฑในป 1922 อันเปนป เดียวกับ McCormick Hall, สวนตอเติมในสไตล เซเนส กอธิค(Sienese Gothic style) หลังจากแบบแปลนของ Ralph Adams Cram, ไดรับก ารเพิ่มเ ขามา ทางดานทิศใตข องอาคาร A. Page Brown. อาคาร A. Page Brown ในตัวมันเองไดรับการรื้อถอนในป ค.ศ.1963 เมื่อ Steinman และ Cain ไดทำการปฏิสังขรณและ ขยับขยาย McCormick Hall ขึ้น และเสร็จส มบูรณใ นป 1966. ใน ลำดับตอมา การตกแตงภายในของพิพิธภัณฑไดรับการบูรณะ ซอมแซมและขยายเนื้อที่เพิ่มอีก 27,000 ตารางฟุต, The Mitchell Wolfson Jr., ที่เปนปกของอาคาร ไดรับการออกแบบขึ้นมาโดย Mitchell / Giurgola, และสงมอบใหในป 1989 หนึ่งในสามของ พื้นที่เพิ่มเติมจัดเปนพื้นที่ใหมของการจัดแสดงนิทรรศการ สวนใน การปรับปรุงอื่นๆ รวมไปถึงสตูดิโอเกี่ยวกับการอนุรักษขนาดใหญ และหองสำหรับการจัดสัมนาและหองเก็บอุปกรณการศึกษาทาง ดานศิลปะที่ไดสะสมไวในทุกๆ ดาน เพื่ออำนวยความสะดวก ในดานการเรียนทางดานศิลปะของมหาวิทยาลัย ปจจุบันพิพิธภัณฑศิลปะแหงนี้ นับเปนหนึ่งในพิพิธภัณฑ มหาวิทยาลัยซ ึ่งม ีค วามโดดเดนข องประเทศ. สมบัตสิ ะสมตางๆ ใน หลายดานไดสถาปนาขึ้นภายใตการอำนวยการของ Marquand และ Mather และบุคคลเหลานั้นที่ริเริ่มขึ้นหลังจากการเกษียณอายุ ของ Mather ในป ค.ศ.1946 ซึ่งม ีอ ะไรมากไปกวาการเปนเ พียงของ สะสมเพื่อก ารศึกษาเทานั้น แนวคิดการกอตั้งพิพิธภัณฑศิลปะ และสมบัติสะสม หลักการในการกอตั้งพ ิพิธภัณฑศ ิลปะพรินสต ันก ค็ ือ เพื่อท ำให นักศึกษาเขาถึงผ ลงานศิลปะทีเ่ ปนข องแทไ ดโ ดยตรง สรางสมความ คุนเคย และเขาหาไดตลอดเวลา นอกจากนี้ยัง ทำหนาที่เปน สวนเสริมหรือองคประกอบอันรุมรวยในดานการเรียนการสอนและ การวิจัยข องมหาวิทยาลัย และปจจุบันแ นวความคิดท ี่ม ีม าแตเดิมน ี้ ยังคงดำรงสืบตอมา. พิพิธภัณฑศิลปะยังใหบริการแกผูชมจำนวน มาก แตอ ยางไรก็ตาม ในฐานะทุนท างวัฒนธรรมอันร ่ำรวยที่สุดข อง รัฐนิวเจอรซี และในฐานะการมีสวนรวมอยางแข็งขันในชุมชน นานาชาติข องพิพิธภัณฑศิลปะ ผลงานศิลปะที่สะสมจำนวนมากกวา 68,000 ชิ้น ไดรับการจัด เรียงลำดับในเชิงประวัติศาสตรนับจากอดีตจนกระทั่งถึงศิลปกรรม รวมสมัย และใหความเอาใจใสตอภูมิภาคเมดิเตอรเรเนียน, ยุโรป ตะวันตก, จีน, สหรัฐอเมริกา และลาตินอเมริกา. นอกจากนี้ยังมี ความโดดเดนในเรื่องของสะสมของโบราณในยุคกรีกและโรมัน ตลอดรวมถึงผ ลงานประเภทเซรามิค, หินออน, บรอนซ, และผลงาน โมเสคโรมันจากการขุดคนทางดานโบราณคดีของมหาวิทยาลัย พรินสต ันใ น Antioch ประเทศตุรกี เรื่องราวของยุโรปในยุคกลาง ไดรับการจัดแสดงโดยตัวแทน ผลงานประเภทประติมากรรม, ผลงานประเภทโลหะ, และภาพเขียน สีบนกระจก(stained glass). ผลงานจิตรกรรมของยุโรปตะวันตก ประกอบดวยตัวอยางผลงานชิน้ ส ำคัญใ นสมัยเ รอเนสซองคตอนตน จนกระทั่งถึงศ ิลปะในคริสตศ ตวรรษที่ 19 และงานสะสมงอกงามตอ มาถึงค ริสตศ ตวรรษที่ 20 และผลงานศิลปกรรมรวมสมัย. ผลงานที่ ยืมมาสำคัญๆ ไดเพิ่มเติมสมบัติสะสมของพิพิธภัณฑขยายไปใน หลากหลายพื้นที่ม าก ทามกลางความเขมแข็งท ี่สุดใ นพิพิธภัณฑศ ิลปะ คือข องสะสม ตางๆ เกี่ยวกับศิลปกรรมจีน โดยการถือครองงานประเภทบรอนซ รูปแกะสลักที่บรรจุอยูในสุสาน ผลงานจิตรกรรม และภาพเขียน พูกันจ ีน นอกจากนี้ย ังมีง านศิลปะกอนโคลัมเบียน (หมายถึงก อนที่ โคลัมบัสจะคนพบทวีปอเมริกา) รวมถึงตัวอยางที่โดดเดนของ ศิลปกรรมยุคมายา เปนตน พิพิธภัณฑศิลปะยังไดมีการสะสมผลงานภาพพิมพสำคัญๆ ของปรมาจารยในงานศิลปะภาพพิมพดวย ตลอดรวมถึงผลงาน วาดเสน และงานสะสมประเภทภาพถายของจริงอยางกวางขวาง. ศิลปะแอฟริกาก็มีการนำออกแสดงเชนเดียวกับผลงานศิลปะของ อินเดีย. แมจ ะไมมีห องหับใ นพิพิธภัณฑ แตส วนหนึ่งข องงานสะสม ของมหาวิทยาลัยก็คือ ผลงานสะสมทางดานประติมากรรมของ The John B. Putnam Jr. Memorial Collection ซึ่งไ ดม กี ารรวบรวม

10

Arts November 2008

งานปนชิ้ นสำคัญใ นคริสตศตวรรษที่ 20 ประกอบดวยผลงาน ประติมากรรมของปรมาจารยยุคใหม อยางผลงานของ Alexander Calder, Jacques Lipchitz, Henry Moore, และ Pablo Picasso. ยิ่งไปกวานั้น พิพิธภัณฑศิลปะยังไดสะสมภาพเหมือนผูบริหารของ มหาวิทยาลัยพรินสต ันด วย นิทรรศการศิลปะพิเศษไดมีการจัดแสดงตลอดทั้งป จำนวนมาก ถูกดึงมาจากงานสะสมศิลปะถาวร และแสดงรวมกันไปกับหลักสูตร ของภาควิชาศิลปะและโบราณคดี รวมถึงโ ปรแกรมการเรียนการสอน ในภาควิชาตางๆ ของมหาวิทยาลัย

ของ Mougins, ใน Provence-Alpes-Cote d’Azur. โดยในชวง เวลานีเ้ ขาเปนค นทีม่ ชี ือ่ เสียงคนหนึง่ บ อ ยครัง้ ไดใหค วามสนใจมากใน เรื่องชีวิตส วนตัว เ ชนเ ดียวกับการใหค วามใสใจในเรื่องของศิลปะ น อกจากการประสบความสำเร็จใ นทางศลิ ปะนานาชนิด ป ค าสโซ ยังมีอาชีพเกี่ยวกับภาพยนตรดวย รวมถึงการปรากฏตัวใน Jean Cocteau’s Testament of Orpheus. ปคาสโซมักจะแสดงตัว ของเขาเองในภ าพยนตร ข องตน. ในป ค. ศ. 1955 เขาได ช  ว ย สรางภาพยนตรเ รื่องThe Mystery of Picasso ซึ่งไ ดรับก ารกำกับโดย Henri-Georges Clouzot. ปาโบล ปคาสโซ ถึงแกกรรมเมื่อวันที่ 8 เมษายน 1973 ใน

Princeton PICASSO ปาโบลปคาสโซ

ตอจากหนา 5

ทางดานศิลปะของปคาสโซ ไมเปนที่ถูกใจในทัศนะทางศิลปะของ พวกนาซี ดวยเหตุดังนั้น เขาจึงไมสามารถที่จะแสดงผลงานของตน ในชวงเวลาดังกลาวได. แ มจะถอยหางจากสตูดิโ อการทำงานของเขา แตป คาสโซยังคงเขียนภาพอยูต ลอดเวลา ถึงแ มเ ยอรมันจ ะทำใหการ หลอบรอนซเปนสิ่งที่ผิดกฎหมายในปารีส แตปคาสโซกลับไมให ความเอาใจใส มีการใชบรอนซอยางเปนปกติโดยมีการลักลอบสง มาถึงเขาโดยพวกตอตานชาวฝรั่งเศส

หลังจากการปลดปลอยปารีสในป1944 ปคาสโซเริ่มส มาคมกับ นักศึกษาศิลปะรุนเ ยาวค นหนึ่ง นามวา Francoise Gilot. ในทายที่สุด ทั้งสองกลายเปนคูรักกัน และไดมีลูกดวยกันสองคน, Claude และ Paloma. โดยเฉพาะทามกลางผูหญิงของปคาสโซ Gilot ไดละทิ้ง จากปคาสโซไปในชวงป 1953 เนื่องจากมีการกลาวหาวา เขา กระทำการรุนแ รงและมีการนอกใจซ ึ่งเปนเรื่องทที่ ำรายปคาสโซอยาง มาก เขาตองผานหวงเวลาที่คอนขางยุงยากนี้เกี่ยวกับการตีจากของ Gilot ไปสูวัยที่เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ และการรับรูของเขาวา มาถึงตอนนี้ ในชวงทศวรรษที่ 70s เขาไมไดเปนที่ดึงดูดใจอีกตอไปแลว และ คอนขางเปนพวกวิตถารสำหรับส ำหรับห ญิงสาวทั้งหลาย ผ ลงานว าดเ ส น ด  ว ยน้ ำ หมึ ก จ ำนวนม ากใ นช ว งเ วลานี้ ไ ด เปดเผยใหเห็นเรื่องราวเกี่ยวกับคนแกนาเกลียด รูปรางแคระแกร็น คลายๆ พวกตัวตลกที่ตองเผชิญหนากับหญิงสาวสวย รวมไปถึง การมีค วามสัมพันธเ พียง 6 สัปดาหก ับ Genevieve Laporte, ผูซ ึ่งใน เดือนมิถุนายน 2005 ไดมีการเปดประมูลภาพผลงานวาดเสน ตางๆของปคาสโซที่เ ขียนรูปเ กี่ยวกับต ัวเธอ วัยชรา และบานหลังใหญ ปคาสโซไดกอสรางอาคารขนาดมหึมาในสไตลกอธิค และ จัดใหมีวิลลาหรือบานพักตากอากาศหลังใหญหลายหลังในทาง ตอนใตของฝรั่งเศส ณ Notre-dame-de-vie ซึ่งอยูในเขตชานเมือง

Mougins, ฝ รั่งเศสข ณะนั้นเขาและภรรยาแจ็คเ กอรีน( Jacqueline) กำลังใ หการตอนรับเ พื่อนๆส ำหรับม ื้อเ ย็น ค ำพูดส ุดทายของเขาคือ “ดื่มใหกับผม ดื่มใหสุขภาพของผม คุณตางรูวา ผมไมสามารถ ดื่มไดอ ีกต อไปแลว” (“Drink to me, drink to my health, you know I can’t drink any more.”) รางของเขาไดถูกฝงที่ Castle Vauvenargues’ park, ในVauvenargues, Bouches-du-Rhone. ในฐานะภรรยาคนสุดทาย แจ็คเกอรีน ปกปองมิให Claude และ Paloma (ลูกของปคาสโซ) เขามารวมในงานพิธีฝงศพครั้งนี้

บทสงทาย: แนวคิดทางการเมืองของปคาสโซ (Political views) ปคาสโซวางตัวเปนกลางในชวงระหวางสงครามโลกครั้งที่ 1, สงครามกลางเมืองของสเปน, และสงครามโลกครั้งที่สอง เขา ปฏิเสธที่จะตอสูใหกับฝายใดฝายหนึ่ง บางคนในยุครวมสมัย เดียวกันกับเขารูสึกวา ความรักสงบและสันติภาพของเขาเกี่ยวพัน กับค วามขีข้ ลาดยิง่ กวาห ลักการใดๆ. ในบทความชิน้ ห นึง่ ท ตี่ พี มิ พใน นิตยสาร The New Yorker เรียกเขาวา “คนขี้ขลาด ซึ่งนั่งนอนอยู ภายนอกสงครามโลกทั้งสองครั้ง ในขณะที่บรรดาเพื่อนๆ ของเขา กำลังต กทุกขไดยากและกำลังต ายลงทีละคน” ในฐานะพลเมืองสเปนคนหนึ่งที่อาศัยอยูในฝรั่งเศส ปคาสโซ มิไดอยูภายใตการบังคับใหตองตอสูกับการรุกรานของเยอรมันใน สงครามโลกแตอยางใด. ในสงครามกลางเมืองสเปน ในฐานะ พลเมืองสเ ปนที่พ ำนักอ ยูในตางประเทศ เขามีทางเลือกและมีค วาม ผูกพันในฐานะอาสาสมัครที่จะหวนกลับไปยังประเทศของตนเพื่อ รวมรบในสงคราม ป ค าสโซไดแ สดงอาการโกรธเกรีย้ ว แ ละประณาม ความเปนเผด็จการของ Francisco Franco โดยผานผลงาน ศิ ล ปกรรมข องเขา โดยไม ไ ด มี ก ารจั บ อาวุ ธ ห รื อ เ ครื่ อ งมื อ ประหัตประหารเพื่อทำรายใคร เขายังคงหางเหินและโดดเดี่ยวจาก ขบวนการปลดปลอยเพื่อความเปนอิสระ Catalan (เมืองทางภาค ตะวันออกเฉียงเหนือข องประเทศสเปน) ด วย ใ นชวงที่เขายังเยาววัย ทั้งที่มีการแสดงออกในเชิงสนับสนุนทั่วไป และมีมิตรภาพอันดีตอ กลุมก ิจกรรมตางๆพวกนั้น ในปค.ศ.1944 ปคาสโซไดร วมกับพ รรคการเมือง the French Communist Party, ซึ่งไดจัดใหมีการประชุมสันติภาพระหวาง ประเทศในโปแลนด และในป 1950 เขาไดรับร างวัล Stalin Peace Prize จากรัฐบาลสหภาพโซเวียด. แ ตก ารวิจารณพ รรคเกี่ยวกับภ าพ เหมือนของสตาลิน ในฐานะที่ไมเ หมือนจริงเ พียงพอ ไดส รางความ เย็นชาและคลายความสนใจของปคาสโซ ตอก ารเมืองคอมมิวนิสต แมวาเขายังคงความเปนสมาชิกที่ซื่อสัตยของพรรคคอมมิวนิสต จนกระทั่งวาระสุดทายก็ตาม ในการสัมภาษณครั้งหนึ่ง ป 1945 โดย Jerome Seckler, ปคาสโซกลาววา: ผมเปนคอมมิวนิสต และภาพเขียนของผมก็เปน จิตรกรรมคอมมิวนิสต... แ ตถ าผ มเปนช างทำรองเทา ค วามเปนพวก นิยมราชวงศห รือเ ปนค อมมิวนิสต ห รือจ ะอะไรก็ตาม ก ็จะไมมคี วาม จำเ ป น ที่ จ ะ ทำให ผ มตอกรองเท า ด ว ยวิ ธี ก ารที่ พิ เ ศษ ใดๆ เพื่อแสดงถึงความฝกใฝทางการเมืองของผม” เขาขัดแยงกับการ แทรกแซงขององคการสหประชาชาติ และสหรัฐอเมริกา ในสงคราม กลางเมืองเกาหลี และไดเขียนภาพเรื่องราวนี้ใน Massacre in Korea. ในป ค .ศ.1962 เขาได รั บ รางวั ล สั น ติ ภ าพเลนิ น (the International Lenin Peace Prize)

www.finearts.cmu.ac.th www.finearts.cmu.ac.th/cmuartcenter

Artist อาจารยพ ิศาล ทิพารัตน เรื่องเลา... โดย เทพศิริ สุขโสภา

ในบรรดาเพื่อนที่เ รียนศิลปะมาดวยกันน ั้น อาจารยพิศาล ทิพารัตน เปนเพื่อนที่ร ูซึ้ง ถึงใจกับผ มมากที่ส ุดคนหนึ่ง ซึ่งผ มจะเลาความพิเศษในทางศิลปะของเขาไดเ ปนเ ลม ความสามารถของ อาจารยพิศาล ไมเพียงในดานการเขียนภาพ แตในดานการปน ดวย ยิ่งเ ปนการวาดหรือป นภ าพเหมือนดวยแลว อาจารยพิศาลทำไดไ มแ คเ หมือน แตม ี รสมืออ ยางชนิดห าตัวจับยาก และฝมือร ะดับน ี้ใ นเมืองเรามีเ พียงไมก ี่ค น ความนาสนใจทีน่ ักศึกษาจะเรียนรูจ าก อาจารยพิศาลไดม าก คือ การอานแบบ การ จำลักษณะพิเศษ ความเหมือนทีไ่ มใชเ พียงเหมือนจริง แตเ ปนการสำแดงออกในลักษณะ ยิ่งกวาใ ช หรือไมเ หมือนแตใ ช ไมเพียง อาจารยพิศาล วาดและปนได แตสามารถบรรยายในรายละเอียดใหเขา ใจงายและมีร สภาษาดวย คนทำงานศิลปะที่มีฝมือสวนหนึ่ง บรรยายความรูสึกที่มีตอผลงานตัวเองไมได ไมถนัดใ นทางใชภ าษา ไมมคี วามสามารถในการใชถ อยคำใหค นฟงร ูสึกต าม เพราะไมใช ความถนัดของเขา อาจารยพิศาล เปนอาจารยที่วิจารณแนะนำงานศิลปะไดอยาง ละเอียด ลึกซึ้ง ผานความรูสึกอยางแทจริงจ ากประสบการณต รง หลายคนบอกไมไดว า งานศิลปะของตนดีงามตรงไหน หรือม ีข ออ อนดอยอยางไร อาจารยบางคนไมสามารถบอกศิษยไดวา งานเรียนของศิษยดีดอยตรงไหน แต สามารถใหคะแนนได คะแนนหรือเ กรดเปนเ ครื่องวัดผ ลงานเรียนของนักศึกษา ซึ่งใ นแงห นึ่ง นักศึกษาตอง ประเมินเ องวาเ หตุใด ตรงไหนที่อ าจารยใ หเ กรดสูงต ่ำ โดยเมื่อเ ทียบกับง านของเพื่อนๆ ก็ อาจเห็นผ ลงานตัวเองวาค วรปรับปรุงแ กไขอยางไรดวย นั่นเปนการเรียนศิลปะผานการใหเกรด โดยไมตองมีคำอธิบายประกอบ แตหาก อาจารยท านใดวิจารณใ หผ ูเรียนเห็นดวยก็ยิ่งด ี อาจารยพิศาล เปนท านหนึ่งท ี่จะทำงานศิลปะไดอ ยางดีเลิศ แตค วามนาเสียดายอยู ตรงที่ ตลอดชีวิตก ารสอนหรือช ีวิตร าชการทานเสียหายไปกับก ารดื่มมาก ซึ่งเ ปนบ ทเรียน ที่น ักศึกษาพึงสังวรใหม าก การดื่มมากโดยไมใสใจสุขภาพ ไดท ำลายโอกาสทองของคนทีม่ นี ิสัยใ นทางศิลปะ นี้ ใชว าต ำหนิ อ าจารย พิศาล แมท านอาจมผี ลงานนอย แตท านมคี วามสามารถในการสอน อยางนอยทานชี้แนะวิจารณง านของนักศึกษาไดอ ยางผูร ูจริง มีปญหาความรูจริงในทางศิลปะ เนื่องจากศิลปะมียุคสมัยที่ยอมตองเปลี่ยนแปลง อยูเสมอ การเรียนการสอนตามแนว อาจารยพิศาล หรือแนวศิลปากรนั้น มีคำถามวา ลาหลังห รือไม (อานตอหนา 9 )

การอนุรักษจิตรกรรมบนผืนผาวัดมอนปูยักษ เ มืองลำปาง ประเทศไทย CONS ERVA TIONOFTRADITIO NALPAINTINGSONCL OTHA T WATMONB HUYAKINLAMP AN GPROVINCETHAILAND ใ นอดีตท ี่ผานมาอันย าวนาน จ ิตรกรรมฝาผนังใ นประเทศไทยเปนงานศิลปท ีม่ ีค ุณคา ทั้งในรูปแบบและการสื่อความหมายทางประวัติศาสตร วัฒนธรรมและประเพณี อัน สามารถนำมาเปนข อมูลเ พื่อก ารศึกษาหาความรูไ ดใ นหลายสาขาวิชา แ ตป จจุบันน ี้ป รากฏ วาจิตรกรรมฝาผนังหลายแหงตามแหลงโบราณสถานไดถูกปลอยปละละเลยในการดูแล รักษา ทำใหง านศิลปอันม ีค านี้ค อยๆทรุดโทรมเสื่อมสภาพลง ถึงแมวาจ ะไดมีก ารบำรุง รักษาเพื่อคงไวซึ่งสภาพเดิมอยูบาง แตก็ยังมีสภาพที่ไมคงทนถาวรเทาที่ควร และสวน ใหญก ็ก ระทำกันไ มถ ูกวิธี สืบเ นื่องจากปญหาความไมรูแ ละไมเขาใจถึงคุณคาข องงานจิตรกรรมบนผืนผ าที่ย ัง คงเหลืออยูในสภาพที่ชำรุดอยางหนัก ภิกษุสงฆและชาวบานอาจไมสบายใจที่เห็น ภาพเขียนทีเ่ คยสมบูรณม สี สี วยงาม ซ ึ่งถ ูกป ระดับต กแตงไ วโ ดยรอบอยูถ ัดลงมาจากเพดาน ของวิหารผานกาลเวลาสภาพของงานจิตรกรรมยอมเสื่อมสภาพ ถูกแมลงกัดกิน ฉีกขาด ชำรุดเ กินก วาจ ะรักษาจึงม ีค วามเห็นใ หถ อดงานจิตรกรรมที่ป ระดับอ ยูล งและไดส ูญห ายไป เพื่อไ มใ หเ กิดค วามสลดใจที่ส ภาพความชำรุดด ังกลาวทำ ใหทางวัดเ หลือง านจิตรกรรมบน ผืนผาที่ชำรุดเพียง 2 ผืนเทานั้น จากจำนวน 12 ผืน ซึ่งปจจุบันสภาพงานจิตรกรรมเกิด ความเสียหาย 3 ระดับ คือ ชั้นรองพื้น ชั้นสี และผิวภาพเนื่องจาก ความชื้น ความรอน ฝุนละออง สัตวต างๆ เชนแมลงกินผา เปนตน ทุกสิ่งล วนแลวท ำอันตรายตอง านจิตรกรรม บนผาซ ึ่งม ีอายุแ ละมีค วามบอบบางกวางานจิตรกรรมฝาผนัง เ มืองลำปาง ม ีช ื่อเสียงในฐานะเปน เ มืองท ี่ม ี ง านศิลปกรรมของประเทศพมา ป รากฏ อยูเปนจ ำนวนมากที่สุด ในอาณาจักรลานนาหรือ ในเขตภาคเหนือต อนบน โดยมีว ัดม อน ปูย ักษเปนว ัดท ี่ม ีล ักษณะอันโ ดดเดนพ ิเศษกวาวัดพ มาแ หงอ ื่น ๆเพราะเปนว ัดแ หงเ ดียวที่ หลงเหลือห ลักฐานงาน จิตรกรรมแบบศิลปะพมาอ ันเ กาแ กแ ละงดงามอยางยิ่ง ที่ผ านกาล เวลามาไมน อยกวา 1 50ปล วงมาแลว (อานตอหนา 8 ) Arts November 2008

11

Conservation

จิตรกรรมวัดมอนปูยักษ

ชื่อศิลปน: สุทธิศักดิ์ ภูธรารักษ (สาขาประติมากรรม คณะวิจิตรศิลป มช.) ผลงานชิ้นนี้ไดรับแรงบันดาลใจจากศิลปนชาวอินเดียชื่อ Ravinder G. Reddy ซึ่ง ใหความสนใจปญหาหญิงสาวชาวพื้นเมืองที่รับเอาวิถีชีวิตและวัฒนธรรมตะวันตกเขาใน ชีวิตประจำวัน ทำใหวัฒนธรรมดั้งเดิมในชนบทอินเดียเปลี่ยนแปลง ศิลปนทานนี้ไดสะทอน ถึงอัตลักษณของพื้นถิ่นอินเดียอยางแจมชัด สามารถแสดงออกตอสังคมและสังคมโลก รวมสมัยไดอยางงดงาม และไดนำผลงานประติมากรรมของตนรวมแสดงในนิทรรศการ ศิลปะชื่อ Contemporary Art in Asia Traditions / Tentions ณ เมืองบริสเบน ประเทศ ออสเตรเลีย สวนผลงานของ อ.สุทธิศ ักดิ์ ภูธรารักษ นอกจากไดรับแ รงบันดาลใจจากศิลปนข างตน แลว อาจารยยังสนใจวัฒนธรรมลานนาเดิมที่เปลี่ยนไป ซึ่งนับวันอิทธิพลของโลกตะวันตก และสังคมบริโภคนิยมไดค ืบคลานเขามาเปนส วนหนึ่งข องภูมวิ ัฒนธรรม (Geoculture) ทำให วิถีชีวิตทองถิ่นของชาวลานนาเปลี่ยนแปลงไป แปลกแยกจากวิถีธรรมในอดีต ผลงานศิลปะชิ้นนี้จึงถือกำเนิดขึ้น บนความผสมผสานอยางลงตัวระหวาง ภาพศีรษะ ของแมห ญิงล านนาจากจิตรกรรมฝาผนังว ัดภ ูมินทร จังหวัดน าน กับป ระติมากรรม โดยไดน ำ เอาผลงานที่ปรากฏในงานจิตรกรรมประเพณีลานนา มาแปลงเปนผลงานประติมากรรม สามมิติ และขยายสัดสวนใหใหญกวาปกติจากคนจริงหกเทา ดวยความคิดที่วา การทำให เรื่องธรรมดาสามัญ เปนเรื่องที่สำคัญขึ้นมา วิธีการหนึ่งก็คือ ขยายใหเรื่องนั้นๆ ใหญโตขึ้น ทำใหส ิ่งเล็กๆ ทีเ่คยถูกม องขามเปนทีส่ ะดุดตา ดวยการลงสีทองเพื่อเปนเปาสายตาของผูชม พรอมกับก ารตั้งคำถามวา อะไร และทำไม ?

& Contemporary Sculpture

หัวแมห ญิงล านนา

Painting Department : Faculty of Fine Arts

เรียนประวัติศาสตรศิลป์ จากกำแพง

อ.ชัชวาล นิลส กุล

จิตรกรรมฝาผนังจำลอง รวมผลงานปรมาจารย ศิลปะตะวันตก ขนาดภาพ 15 x 6 เมตร (90 ตารางเมตร)

ตามปกติ การออกแบบอาคารโรงประลองศิลปะ(art studio) ไมวาจะเปนจิตรกรรม หรือประติมากรรม จะหันตัวแกนอาคาร (ดานสกัด) ไปยังทิศตะวันออกและทิศตะวันตก สวนดานขวางจะเจารเปนช องประตูแ ละชองหนาตาง ทั้งนีเ้ พื่อร องรับค ุณภาพแสงสม่ำเสมอ จากทิศเหนือและทิศใตที่แผเขามาในตัวอาคารไดตลอดทั้งวัน ดวยเหตุนี้ ดานสกัด ทิศตะวันออกและทิศตะวันตกจึงเ ปนด านที่ป ดท ึบ ไมท ำเปนท างเขาห รือห นาตาง โครงการจิตรกรรมฝาผนังดังรูปประกอบนี้ คือการใชประโยชนพื้นที่ดานสกัด(ดานที่ ปดทึบ)ของตัวอาคารโรงประลองจิตรกรรม ซึ่งมีขนาดความยาวประมาณ 15 เมตรและ ความสูง 6 เมตร เพื่อเ ปนส วนหนึ่งข องการนำความรูใ นหองเรียนมาเสนอตอส าธารณะ และ เพื่อเ ปนการฝกปรือท ักษะของอาจารยแ ละนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป ใหม ีค วามชำนิชำนาญ และรูจักก ารแกปญหาเมื่อต องนำเสนอผลงานจิตรกรรมบนพื้นที่ผ นังข นาดใหญ นอกจากนี้ ยังเปนการชวยเสริมสรางบรรยากาศการเรียนการสอนทางดานศิลปะตอนักศึกษา และผู สัญจรไปมาภายในมหาวิทยาลัยเ ชียงใหมด วย จากการสอบถาม อ.ชัชวาล นิลส กุล เจาของผลงานจิตรกรรมฝาผนังข นาดใหญใ น รูปแบบตะวันตกชิ้นน ี้ อาจารยไ ดใ หข อมูลว า แนวคิดเ กี่ยวกับก ารออกแบบผลงานจิตรกรรม ขนาดใหญด ังกลาว คือป รารถนาที่จะรวบรวมภาพผลงานจิตรกรรมของปรมาจารยท างดาน ศิลปะตะวันตกเอาไว และประสงคใ หน ักศึกษาไมวาจ ะเรียนทางดานศิลปะหรือใ นสาขาวิชา อื่นท ี่ม ีโ อกาสผานไปมาหรือเ ขาใ ชต ัวอาคารไดเ รียน”ประวัติศ าสตรศ ิลปผ านกำแพง” จากพื้นท ี่วางและตัวภาพ ขนาด 6 X 15 เมตร (90 ตารางเมตร) อาจารยช ัชวาลและ กลุมน ักศึกษาทั้งป ริญญาตรีแ ละปริญญาโทประมาณ 5 คน ไดช วยกันเ ขียนขึ้น โดยใชเวลา มากกวา 4 สัปดาห ผลงานที่เ ต็มไปดวยการทุมเทนี้น ับวาส ัมฤทธิผลในหลายดาน กลาวคือ เปนการสรางสำนึกในการรับใชสังคมตามที่ทุกคนถนัด และเปนการสรางเสริมบรรยากาศ ใหม ีก ารตื่นตัวท างดานศิลปะ

Painting Department : Faculty of Fine Arts

ภาพจำลองวัดภูมินทร อุดมคติส ามัญชน

ลานวัฒนธรรม บริเวณหนาสโมสรนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม เปนอีกจุดหนึ่งที่ไดมีการ นำเสนอผลงานจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งจำลองแบบมาจากวัดภูมินทร จังหวัดนาน โดยการควบคุมของ อ.ฉลองเดช คูภานุมาตร และอาจารยทิพวรรณ ทั่งมั่งมี รวมกับนักศึกษาในกระบวนวิชาจิตรกรรมไทยฯ สาขาจิตรกรรม ทั้งนี้เปนไปตามนโยบาย การสงเสริมและทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรมของผูบริหารคณะวิจิตรศิลป ขนาด ของ ตัว ภาพ ไทย ใน สไตล ลาน นา ที่ ได จำลอง แบบ ขึ้น มาจาก วัด ใน เขต จังหวัด ภาคเหนือ นี้ มี การ ตัดตอ และ เลือกสรร เฉพาะ สวน ที่ มี ความ โดดเดน และ ทรงคุณคา เชิง สุนทรีย โดย การ ขยาย ภาพ ให มี ขนาด ใหญ กวา คนจริง และ บางสวน ของ ผนัง ปูน ขนาด 13 X 4 เมตร (52 ตารางเมตร) มีการบรรจุรองรอยเลียนแบบความเกาแกของภาพตนฉบับ เอาไว เพื่อบงบอกถึงอายุ และหวงเวลาของการผันผานอันเปนสุนทรียภาพอยางหนึ่งของ ตะวันออก กลาวคือ การเก็บรักษารองรอยแหงอดีตเอาไว เพื่อสะทอนถึงพื้นที่และเวลาที่ รวมเดินทางไปกับธรรมชาติ สังคม และวัฒนธรรมตนกำเนิด ตลอดรวมถึงบริบทที่เปลี่ยน แปลงไป ผลงานภาพจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญที่ถูกนำมาประกอบสรางนี้ โดยสาระสำคัญ แลว เปนการสะทอนถึงเรื่องราววิถีชีวิตลานนาในอดีต โดยเฉพาะฉากการเกี้ยวพาราสี การละเลน และวิถีชีวิตประจำวันของชุมชนทองถิ่นในเขตมณฑลพายัพ ชายรางสูงใหญมี การแตงตัวดวยการ โพกศีรษะ รางกายทอนบนเปลือย สวนตามตัวมีรอยสักลวดลายตาม คติ สะทอนถึงความอาจหาญ เขมแข็ง และศรัทธาไปพรอมกัน สวนแมหญิงในภาพมีการ แตงกายอยางงดงาม ดวยลายผาและแพรพรรณอันบงถึงความมีราคา แนนอนวาภาพนี้คือ ภาพเขียนตามอุดมคติ ซึ่งในชีวิตจริงอาจมิไดเปนเชนนั้น แตชางแตมชาวลานนาตองการ บงบอกถึงความฝนใฝของพวกเขา อันเปนยอดมงกุฎแหงสามัญชนที่ทุกคนปรารถนาที่จะ ไปถึง ความงดงามตามอุดมคติเชนนี้ สะทอนถึงปรัชญาการสรางสรรคที่ถอดแบบออกจาก เสี้ยว สมอง และ สอง มือ รวม ทั้ง หัว ใจ ที่ เปยม สุข ของ ชาง ลาน นา อันเปน ของสูง ใน คติ สามัญชน ที่ ผูคน สามารถ พบเห็น ได ใน อาณาบริเวณ เขต พุทธ ภูมิ ดวย เหตุนี้ ภาพเขียน ดังกลาวจึงทำหนาชี้ชวนและชักนำผูคนใหเขาสูดินแดนพุทธจักร และตัวภาพเหลานี้ไดทำ หนาที่ไมตางไปจากมหรสพในปจจุบัน ที่ชักนำผูคนมารวมตัวกันเพื่อติดตามเรื่องราวที่ เลาขานถึงความรัก ความสุข ความสนุกสนาน และความมีสันติ สวนทีเ่ หลือทัง้ หมดเปนเรือ่ ง ของภิกษุสงฆที่จะจรรโลงจิตใจของชาวพุทธใหเห็นธรรมอันเปนธรรมชาติและสัจจะของ ชีวิตที่เวียวายในวัฎสังสาร

สำหรับผูเห็นค ุณประโยชนข อง หนังสือพิมพ ขาวหอศิลป/ขาววิจิตรศิลป และประสงคจะสนับสนุน สามารถบริจาคไดผาน ชื่อบัญชี หอนิทรรศการศิลปวัฒนธรรม เลขที่บัญชี 05-3405-20-075259-8 ธนาคารออมสิน สาขายอย มหาวิทยาลัยเชียงใหม หนังสือพิมพข าวหอศิลป/ขาววิจิตรศิลป ผลิตโดย สำนักงานคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม : ถนนหวยแกว อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม 50200 โทรศัพท 053-211724 และ 053-944805 Email Address: info@finearts.cmu.ac.th (ขอมูล เนื้อหาบทความทุกชนิด ที่ตีพิมพบนหนังสือพิมพฉบับนี้ เปนความรับผิดชอบของ ผูเขียน รวมกับกองบรรณาธิการ) ผูสนใจโฆษณาและบริจาคเพื่อส นับสนุนการจัดพิมพหนังสือพิมพฉบับนี้ สามารถติดตอไดตามที่อยู เบอรโทรศัพท และจดหมายอเิล็กท รอนิกสขางตน ADVERTISING SPACE - หนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ ๓ นี้ ไดรับการสนับสนุนการตีพิมพแตผูเดียวโดย การไฟฟาฝายผลิตแหงประเทศไทย. คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม ขอขอบคุณในการสงเสริมการศึกษาทางดานศิลปะ Arts November 2008 12

ติดตอกองบรรณาธิการหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป email address: info@finearts.cmu.ac.th หรือ โทรศัพทสายดวน 053-211724

Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook

ข่าวหอศิลป์ FINE ARTS Vol 3 November 2008

Published on Jun 17, 2013

cmu art center

หนังสือพิมพ์ข่าวหอศิลป์ /ข่าววิจิตรศิลป์ FINE ARTS ฉบับที่ 3 เดือนพฤศจิกายน 2551 หนังสือพิมพ์ข่าวหอศิลป์ จัดทำขึ้นเพื่อเป็นสื่อกลางระหว่างกิจกรรมด้านการศึกาาศิลปะ การวิจัย การบริการ และการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรม ของคณะกับบุคลและสถาบันภายนอกที่สนใจเรื่องคุณค่าทางศิลปะและสุนทรียภาพ ข่าวและเนื้อหาข้อมูล บทความทุกชนิดที่ปรากฏบนหนังสือพิมพ์นี้ ยินยอมสละสิทธิ์ให้กับสังคมไทย เพื่อประโยชน์ทางวิชาการ