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HANS VAN MANEN
HANS VAN MANEN
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COMPANHIA NACIONAL DE BAILADO DIREÇÃO ARTÍSTICA SOFIA CAMPOS
HANS VAN MANEN ADAGIO HAMMERKLAVIER SHORT CUT IN THE FUTURE
TEATRO CAMÕES 10 OUT — 13 OUT 2019
LISBOA, TEATRO CAMÕES OUTUBRO 2019 DIAS 10 E 11 ÀS 21H DIA 12 ÀS 18H30 DIA 13 ÀS 16H ENSAIO GERAL SOLIDÁRIO 9 DE OUTUBRO ÀS 21H
Adagio Hammerklavier é reconhecido mundialmente como um dos clássicos do século xx.
Adagio Hammerklavier Hans van Manen COREOGRAFIA
Ludwig van Beethoven Derde deel uit Sonate für das Hammerklavier no. 29, opus 106 MÚSICA
Jean-Paul Vroom CENOGRAFIA E FIGURINOS
Jan Hofstra DESENHO DE LUZ
SUPERVISÃO E ACOMPANHAMENTO DA MONTAGEM DO DESENHO DE LUZ
Mea Venema REMONTAGEM
Bailarinos da CNB INTERPRETAÇÃO
ESTREIA ABSOLUTA
Amesterdão, Het National Ballet, 4 de outubro de 1973 ESTREIA CNB
Lisboa, Teatro Camões, 25 de fevereiro de 2010
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Bert Dalhuijsen
Uma peça para três casais, coreografada sobre a sonata para piano de Beethoven, no. 29, opus 106. É considerado como o bailado mais lírico e académico de Hans van Manen e traduz uma visão lúcida e analítica das oscilações emocionais que ocorrem na vida de qualquer pessoa. Ao longo da peça os sentimentos alternam-se entre atração e repulsa, paixão e amor não correspondido.
Criada em 1999, Short Cut é uma peça de Hans van Manen para quatro bailarinos.
Short Cut Hans van Manen COREOGRAFIA
Jacob ter Veldhuis Slow Movement String quartet No. 3; There must be some way out of here (1994); Movement 4 Trianon de
porcelain from String quartet No. 1 Versailles MÚSICA
Keso Dekker CENOGRAFIA E FIGURINOS
Joop Caboort
Fortemente inspirado pela partitura de Jacob ter Veldhuis, o coreógrafo tira partido das tonalidades, do ritmo e da poesia desta obra. Acompanhando a música, a dança centra-se no pas de deux e revela a extraordinária elasticidade desta forma.
DESENHO DE LUZ
Nancy Euverink REMONTAGEM
Bailarinos da CNB INTERPRETAÇÃO
ESTREIA ABSOLUTA
Haia, Nederlands Dans Theater, 27 de janeiro de 1999
Criada para doze bailarinos com música de David Byrne e figurinos de Keso Dekker. Foi graças a peças como In the Future – em que se evidencia a simplecidade e a estrutura clara do seu trabalho – que Hans van Manen ficou conhecido como o “Mondrian da Dança”.
In the Future Hans van Manen COREOGRAFIA
David Byrne In the future, Winter, The sound of business MÚSICA
Keso Dekker CENOGRAFIA E FIGURINOS
Joop Caboort DESENHO DE LUZ
Irís Reyes REMONTAGEM
Bailarinos da CNB INTERPRETAÇÃO
ESTREIA ABSOLUTA
Roterdão, Scapino Ballet, 16 de novembro de 1986
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Coreografado originalmente para o Ballet Scapino de Roterdão, em 1986, In the Future é uma peça enérgica, divertida e surpreendente.
HANS VAN MANEN
Hans van Manen, natural de Amstelveen, Holanda, nasceu em julho de 1932. Estudou dança com Sonia Gaskell, Françoise Adret e Nora Kiss. A sua carreira profissional iniciou-se em 1951, no Ballet Recital de Sonia Gaskell, e em 1952 no Ballet da Ópera da Holanda, onde coreografou o seu primeiro bailado, Feestgericht, em 1957. Após uma passagem pelos Ballets de Paris, de Roland Petit, van Manen ingressou na companhia Nederlands Dans Theater, onde trabalhou como bailarino, coreógrafo e, de 1961 a 1971, como Diretor Artístico. Seguiram-se dois anos como coreógrafo freelancer e, em 1973, Hans van Manen ocupou a posição de Coreógrafo Residente e Mestre de Bailado no Dutch National Ballet. As suas coreografias têm sido apresentadas em companhias como o Ballet de Estugarda, a Ópera de Berlim, o Ballet de Houston, o Ballet Nacional do Canadá, Ballet da Pensilvânia, The Royal Ballet, o Ballet Real da Dinamarca, o Ballet Scapino, a Ópera de Viena, o Tanzforum de Colónia e a Companhia de Alvin Ailey. Ao completar 35 anos de carreira como coreógrafo, Hans van Manen foi armado Cavaleiro da Ordem de Orange Nassau, pela Rainha da Holanda. Em Portugal, o Ballet Gulbenkian dançou sete coreografias de Hans van Manen, entre 1978 e 1997, das quais se destacam Canções Sem Palavras, Cinco Tangos e Grosse Fugue. Em 2003, a Companhia Nacional de Bailado estreou Cinco Tangos e Solo, e nos dois anos subsequentes respetivamente Kammerballet e Sarcasm. Em 2015, Hans van Manen tornou-se membro da Academia Holandesa para as Artes.
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BIOGRAFIA
SOBRE DANÇAR HANS VAN MANEN
SETE APONTAMENTOS A PARTIR DOS BASTIDORES
UMA ARTE DO ENCONTRO SUSANA MOREIRA MARQUES
SETEMBRO 2019
1. OLHAR Porque não começar pelo olhar? O olhar é tão importante como os pés, os braços, a figura do corpo. Repare-se como os bailarinos não olham para o público. Repare-se como raramente olham diretamente um para o outro. O seu olhar está ligeiramente descido, mas não de uma maneira em que vejam apenas o chão, antes como se olhassem para si mesmos. No entanto, não deixam de ver o par; o outro.
Barbora Hruskova não tem uma história para contar aos bailarinos. Ainda assim, ela procura uma história. Note-se que basta uma frase para uma história aparecer. Basta um contexto, para a imaginação fazer tudo o resto. Adagio Hammerklavier é uma peça difícil de dançar. Ela sabe-o porque dançou-a, na CNB, em 2010, o seu filho ainda era bebé e ela podia sentir o bebé no corpo mesmo quando não estava com ele e dançava. Lembra-se de como era difícil integrar aquela linguagem – muito precisa, sem possibilidade de hesitação – no corpo. Lembra-se de ter que conhecer muito bem a música, contar os tempos vezes e vezes seguidas, para entrar na música ou para a música entrar nela. Como agora volta a contar e a contar os tempos para saber se os passos estão certos, para ajudar os bailarinos. Agora, Barbora Hruskova sabe que Adagio Hammerklavier é uma peça difícil de remontar e de ensaiar, como são possivelmente todas as peças de Hans van Manen. Para Adagio Hammerklavier não há história porque não há narrativa, como em geral no trabalho de van Manen: não há personagens, não há enredo, não há interpretação de sentimentos concretos. Ninguém diz ao bailarino: agora triste, agora alegre, zangado, vingativo, agora com um desgosto. É por isso que é difícil: os bailarinos têm que aparecer despidos, eles mesmos. É por isso que quando os assistentes de Hans van Manen viajam pelo mundo para fazer as remontagens das suas peças, procuram nos bailarinos que não conhecem, antes de tudo, uma personalidade. O detalhe que é posto no trabalho de remontar um bailado de 24 minutos é avassalador. Os movimentos têm que ser exatamente aqueles, no tempo certo, como foram dançados pela primeira vez. A linguagem de van Manen não admite ajustes, passos secundários ou gestos, por mais ínfimos que sejam, que não estavam lá. O detalhe é necessário porque não há como aprender e ensinar o bailado de outra maneira. É necessário porque não há uma partitura ou um texto – e a única maneira de repor um bailado é aprender com os bailarinos que o dançaram e as pessoas que o ensaiaram. É um processo de memória e, sendo a memória tão pouco fiável, só pode ser feito com extremo rigor. No caso deste Adagio Hammerklavier, Barbora Hruskova aprendeu com Mea Venema, assistente de van Manen desde 1984, e ensina-o aos bailarinos na ausência dela. Mas nada aparece sem ser verificado. Nada é dito sem certeza nos ensaios. Nada é deixado ao acaso da memória. Para todos os ensaios Barbora Hruskova leva um dossier
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2. CONTAR UMA HISTÓRIA
com apontamentos, notas das posições dos bailarinos em cada momento dos 24 minutos, stills, um a um reconstruindo todo o bailado. O dossier é um instrumento de trabalho mas também é quase uma garantia de segurança, de que se pode alcançar o que faltava saber, de que o trabalho ficará concluído e perfeito, ou o mais perto possível de perfeito, o que quer dizer, do original, ou, melhor, da intenção do criador. Mas, por mais detalhe, por mais que os bailarinos – eles também – vejam e revejam o vídeo de Adagio Hammerklavier, é preciso mais qualquer coisa para que compreendam o que estão a dançar. Então, Barbora Hruskova dá-lhes – e a si mesma – citações de van Manen, conceitos, frases que já começam a contar uma história silenciosa para cada um. Pode contar-lhes – está tudo documentado e dito em entrevistas disponíveis na internet – que van Manen começou a criar Adagio Hammerklavier para seis bailarinos, porque Rudi van Dantzig, diretor do Dutch National Ballet, lhe pediu. Eram seis bailarinos principais e o diretor queria tê-los ocupados enquanto ensaiava os bailarinos do corpo de baile para O Lago dos Cisnes. Então, sem O Lago dos Cisnes não haveria Adagio Hammerklavier. Pode dizer-lhes que van Manen andava à procura de uma determinada música, porque andava com vontade de coreografar um adágio. Pode contar que, por acaso, um amigo alemão o visitou e levou um disco com a Sonata nº 29 opus 106 Hammerklavier de Beethoven e que ele se apaixonou pela música. É importante dizer que não se apaixonou por uma versão qualquer mas por uma interpretação especial, diferente, até polémica, tocada pelo pianista e maestro alemão Christophe Eschenbach. Se o movimento adágio sostenuto da sonata de Beethoven demora, normalmente, entre 14 a 20 minutos a ser tocado, Eschenbach esticou-o para quase 25 minutos, tocando-o mais lentamente do que qualquer outro pianista. Era essa ideia de tudo estar esticado – puxado ao limite – que agradaria a van Manen. Que o acaso está por trás de uma peça em que nada parece estar ali por acaso, em si, diz qualquer coisa sobre a vida. Como controlamos algumas coisas e outras não. Como a procura de controle faz parte do nosso dia a dia. Em Adagio Hammerklavier, os bailarinos têm que ter absoluto controle dos movimentos, no chão ou no ar, mas a peça constrói-se com equilíbrios e desequilíbrios e eles parecem estar sempre numa tensão, prestes a perder o controle, de si mesmos, do outro, da relação entre os dois. É uma peça na corda bamba, mas isto é especulação. Hans van Manen não disse isto. O que ele explicou – e Barbora Hruskova copiou as citações para o seu dossier, em parte para partilhar com os bailarinos, em parte para não se esquecer – foi o conceito de adagio para ele. Não havia uma história mas havia uma imagem e a imagem é a de uma roda antes de parar. Isso é o adágio para van Manen. Esse movimento – desacelerado – que não chega a parar.
3. REPETIR Procurar uma história talvez não seja o que está em causa. O que nós procuramos – nas histórias como em toda a arte – é significado. Criar uma narrativa que ligue eventos
4. OUVIR A uma dada altura, num dos ensaios de Adagio Hammerklavier, num palco ainda com a cortina descida, começa a acontecer o que Barbora Hruskova dizia que tinha que acontecer: não basta os bailarinos ouvirem a música, conhecerem-na muito bem; eles têm que “ser a música”. Três pas de deux absolutamente síncronos, separando-se nos momentos exatos e voltando a acompanharem-se como se nunca se tivessem separado. 5. UM DIA PARA UMA BAILARINA De manhã, ao pequeno-almoço, na casa para onde se acabou de mudar, ainda caótica, Patricia Main revê mentalmente a coreografia, como tem feito nos últimos dias, a meio das tarefas em casa, às vezes até mesmo de noite, surpreendida a meio do sono. Logo no primeiro ensaio da manhã ela tem que dar corpo a Hans van Manen. Dança Short Cut. É a primeira vez que dança Hans van Manen. Ela é ainda uma bailarina estagiária.
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é criar significado, é entender esses eventos de uma maneira em que eles se tornam maiores do que a soma das suas partes. Por exemplo, o que pode significar que um bailarino dance muitas vezes o mesmo bailado ou o mesmo coreógrafo? Não faz isso parte apenas dos ossos do ofício? Não são apenas coincidências, encontrar os mesmos coreógrafos em companhias diferentes? Um bailarino clássico irá repetir muitas vezes ao longo da sua vida os mesmos passos, os mesmos movimentos, mas um bom bailarino dar-se-á conta de que não se trata de uma repetição. Carlos Pinillos tinha 16 anos, em 1994, quando dançou In the Future. Essa peça divertida, rápida, intensa foi a primeira de muitas peças de van Manen que dançou. Tinha pouco mais quando dançou pela primeira vez Adagio Hammerklavier, em Madrid. Provavelmente não se terá questionado naquela altura de como seria dançar a mesma coisa com uma idade diferente. Não poderia adivinhar, naquela altura, que dançaria Adagio Hammerklavier em 2010, com a Companhia Nacional de Bailado, em Lisboa. Nem, agora, em 2019, quando é um marido, um pai, um bailarino com uma carreira, um homem com um percurso. “Quando se é mais novo, faz-se quase por imitação”, diz. “Um bocadinho mais velho já se sabe o que é e tenta-se reproduzir. Mas quando realmente se atinge uma certa maturidade, quase não se pensa, é intuitivo, reconhece-se o que se está a fazer e tudo ganha mais sentido.” Quando se dança outra vez, anos depois o mesmo bailado, “é-se uma pessoa completamente diferente e a abordagem muda” e isso vê-se especialmente numa linguagem como a de van Manen. “A linguagem é muito simples mas cria um espaço imenso para o caráter do intérprete e o intérprete tem de aproveitar.”
Dar corpo a van Manen é “pull-up”, tudo para cima. É alongar, fazer o seu corpo comprido. É ser “sharp”, cada passo com a precisão de uma agulha, e se falhar alguém se pica. É conseguir uma tensão com o parceiro, é manter essa tensão no corpo, no agarrar e soltar e, claro, no olhar. É estar presente em si mesma. É estar consciente do seu espaço a todo o momento. É não se perder no público, nunca esquecer com quem se dança. Tudo isto ela aprende. E, a seguir, vai ensaiar com outro coreógrafo, possivelmente obrigar o seu corpo a fazer quase o oposto. 6. ENCONTROS Numa longa entrevista que Hans van Manen deu em 1982, em Estugarda, a um crítico alemão, ele nunca fala de ser apelidado de “Mondrian da dança” e da razão pela qual é tão conhecido e importante na história da dança: a precisão da sua linguagem, despida de floreados e romanticismos, a sensação de que cada gesto é intencional, deliberado, significativo. Fala, antes, de como cresceu numa Amesterdão devastada pela Segunda Guerra Mundial, onde crianças como ele deixavam de ir à escola. Fala de como a arte pode ser fascinante para uma criança com muito tempo nas mãos e na rua. Fala do seu passado como artista maquilhador, antes de ter começado a dançar aos 18 anos. Fala do processo criativo, de como os bailados partiram tantas vezes de propostas específicas feitas por outros, ou de bailarinos particulares que precisavam que se coreografasse para eles. Fala de música e de como quase sempre é pela música que começa a criar. Fala ainda – e o conceito aparece mais do que uma vez ao longo da entrevista – do que apelida de “rencontre” e que descreve como a situação de pessoas diferentes em lugares diferentes pensarem a mesma coisa ou encontrarem, inesperadamente, afinidades. Pode ser o que acontece quando se ouve uma música que, de repente, é perfeita para o que se andava à procura: o caso de Adagio Hammerklavier, em que subitamente, por acaso, ouviu a versão de Eschenbach da sonata de Beethoven. Em 1982, ainda não tinha criado In the Future. Mas a música de In the Future, a música de David Byrne, em si, parece um exemplo de um encontro desses, porque, tirada de Music for “The Knee Plays” tinha sido concebida para a ópera de Robert Wilson the CIVIL warS, e composta não para ser o centro de uma obra, mas apenas ligações, ou “knee plays”, para aparecerem entre atos. Ele também não fala na sensação de “rencontre” que terá provocado noutros ao longo das suas seis décadas de carreira, de como inspirou bailarinos, outros coreógrafos, até mesmo outros artistas, ou simplesmente amantes da dança. De como era possível que pessoas pensassem mudar de vida por ter simplesmente assistido a um bailado seu. Foi nos anos 80 que Iris Reyes viu, na Venezuela, Cinco Tangos, de Hans van Manen. Ela era adolescente e decidiu que um dia iria viver para a Holanda, para dançar com Hans van Manen. Não dançou. Iris Reyes é atualmente responsável pela remontagem da peça In the Future. Esta é a segunda remontagem que faz de Hans van Manen fora da Holanda. Enquanto ensina
a coreografia e tenta transmitir a linguagem de Hans van Manen, e começa a ver os bailarinos dançarem – alguns muito jovens – é quase como se dançasse através deles, e, finalmente, cumprisse o sonho da adolescência. De certa forma, é uma maneira ainda mais íntima de se relacionar com a obra. Não dançando-a mas dando pistas de como a dançar, conhecendo as indicações, as direcções, os truques para que a peça aconteça, tal como tinha sido pensada. Com as palavras de Byrne sobre um futuro que ninguém sabe como será, os corpos em momentos de In the Future podem assemelhar-se a máquinas, mas logo percebemos que são humanos, que os corpos serão sempre humanos, seja qual for o futuro.
Os bailarinos repetem. Recomeçam. Repetem. Dançam uma parte da música, depois outra. Param. Fazem-se correções. Algumas mínimas, um pé a apontar para cima e não para baixo, mas apenas ligeiramente. O arco de um braço. A maneira como o bailarino apanha o pulso da bailarina. As mãos na sua cintura, na anca, antes de a levantar. Outra vez. Só aquele gesto. As mãos, levanta-a, recua, sai. Depois de a coreografia estar aprendida, dançam a peça completa nos ensaios, e continuam a repetir. E repetem e repetem. Barbora Hruskova explica isto: não é só um desejo de perfeição; é, sobretudo, a necessidade de confiança. “Quando se chega ao palco, mesmo que se tenha ensaiado muito, duvida-se de tudo. Então é preciso ensaiar ainda mais, para que o bailarino entre no palco sem hesitar. Tem que estar no corpo.” O corpo é o pensamento.
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7. REPETIR AINDA
A NOSSA COMPANHIA
DIREÇÃO ARTÍSTICA
Isadora Valero
COORDENADORA
Sofia Campos
Leonor de Jesus
ARTÍSTICA EXECUTIVA
Mar Escoda
Filipa Rola
ADJUNTA DA
Margarida Pimenta
DIREÇÃO ARTÍSTICA
Maria Barroso
PROFESSORES
Joana Ferreira
Maria Santos
CONVIDADOS
Marina Figueiredo
Thomas Gallus*
BAILARINOS
Miyu Matsui
Mehmet Balkan*
PRINCIPAIS
Shiori Midorikawa
Jenny Sandler*
Ana Lacerda
Sílvia Santos
Irena Milovan*
Filipa de Castro
Susana Matos
Filomena Pinto
Aeden Pittendreigh
PIANISTAS
Inês Amaral
Christian Schwarm
CONVIDADOS
Peggy Konik
Dylan Waddell
Diogo Vida*
Alexandre Fernandes
Francisco Sebastião
Hugo Oliveira*
Carlos Pinillos
Frederico Gameiro
Humberto Ruaz*
Mário Franco
Gonçalo Andrade João Carlos Petrucci
CONSELHO DE
BAILARINOS
João Pedro Costa
ADMINISTRAÇÃO
SOLISTAS
José Carlos Oliveira
OPART
Isabel Galriça
Joshua Earl
Presidente
Mariana Paz
Miguel Esteves
André Caldas
Paulina Santos
Nuno Fernandes
Vogal
Brent Williamson
Ricardo Limão
Alexandre Miguel Santos
Luís d’Albergaria
Tiago Coelho
Vogal
BAILARINOS
BAILARINOS
CORIFEUS
ESTAGIÁRIOS
GABINETE DE APOIO
Andreia Pinho
Beatriz Williamson
AO CONSELHO DE
Annabel Barnes
Michelle Luterbach
ADMINISTRAÇÃO
Catarina Lourenço
Nanae Yagisawa
Ana Fonseca
Henriett Ventura
Patrícia Main
Anabela Tavares
Irina de Oliveira
Raquel Fidalgo
Maria Gil
Maria João Pinto
Francisco Couto
Regina Sutre
Marta Sobreira
Frederico Loureiro
Nuno Pólvora
Tatiana Grenkova
Nuno Tauber
Anne Victorino d’Almeida
DIREÇÃO DE
Lourenço Ferreira Miguel Ramalho
MESTRE DE BAILADO
PRODUÇÃO CNB
Xavier Carmo
Barbora Hruskova
Diretora
CORPO DE BAILE
PROFESSOR
África Sobrino
Filipe Macedo
Margarida Mendes
Almudena Maldonado
Carla Almeida Bruno Silva
Andreia Mota
ENSAIADORES
Anyah Siddall
Freek Damen
Carla Pereira
Rui Alexandre
ATELIER DE
Catarina Grilo
Tom Colin
COSTURA CNB
Elsa Madeira
Inês Amaral
Paula Marinho
Filipa Pinhão
COORDENADORA
(chefe de sector/mestra
Inês Ferrer
MUSICAL
de costura)
Inês Moura
Ana Paula Ferreira
Isabel Frederico
Ana Fernandes
ESTÚDIOS VICTOR
Nuno Cassiano
Conceição Santos
CÓRDON
Armando Cardoso
Helena Marques
Coordenação
Artur Raposo
Leopoldina Garcia
Rui Lopes Graça
Carlos Pires
Gestão de Projeto
Carlos Santos Silva
DIREÇÃO
Maria Luísa Carles
João Alegria
TÉCNICA CNB
Assistentes de
Manuel Carvalho
Diretora
Produção
Nuno Estevão
Cristina Piedade
Tânia Alves
Rui Ivo Cruz
Sector de Maquinaria
Mário Oliveira OSTEOPATA
Alves Forte
Soraia Xavier Marques
DIREÇÃO FINANCEIRA
João Martins
E ADMINISTRATIVA
Marco Jardim
OPART
SERVIÇOS DE
Miguel Osório
Diretor
FISIOTERAPIA CNB
Sector de Som
Marco Prezado
Fisiogaspar*
e Audiovisuais
Sector Financeiro
Bruno Gonçalves
Fátima Ramos
GABINETE DE
(chefe de sector)
(chefe de sector)
INFORMÁTICA
Paulo Fernandes
Rute Gato
OPART
Sector de Iluminação
Sector de Aquisições
Pedro Penedo
Pedro Mendes
Edna Narciso
(chefe de sector)
(chefe de sector)
Frederico Albuquerque
André Viola
José Diogo
Lucília Varel
30—31
(chefe de sector)
Expediente DIREÇÃO
Anabel Segura
DE CENA CNB
Sandra Correia
Diretor
Bilheteira
Henrique Andrade
Diana Fernandes Luísa Lourenço
Vanda França
Rita Martins
(assistente/contrarregra)
Limpeza e Economato
Conservação do
Maria Conceição Pereira
Guarda-roupa
Maria de Lurdes Moura
Carla Cruz
Maria do Céu Cardoso
(chefe de sector/zeladora
Maria Isabel Sousa
de guarda-roupa)
Maria Teresa Gonçalves
Cristina Fernandes DIREÇÃO DE RECURSOS GABINETE DE
HUMANOS OPART
COMUNICAÇÃO E
Diretora
MARKETING CNB
Alexandra Monteiro
Coordenação
Sofia Teopisto
Pedro Mascarenhas
Vânia Guerreiro
Canais Internet
Zulmira Mendes
José Luís Costa Vídeo e Arquivo
DIREÇÃO DE
Digital
MANUTENÇÃO OPART
Marco Arantes
Diretor
Design
Vítor José
João Campos*
* Prestadores de serviços.
FOTOGRAFIAS DE ENSAIO
INFORMAÇÕES AO PÚBLICO
FICHA TÉCNICA EDITORIAL
página 2 e 3 Adágio Hammerklavier Lourenço Ferreira, Tatiana Grenkova, João Pedro Costa e Filipa de Castro
Não é permitida a entrada na sala enquanto o espetáculo está a decorrer (DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro); É expressamente proibido filmar, fotografar ou gravar durante os espetáculos; É proibido fumar e comer/ beber dentro da sala de espetáculos; Não se esqueça de, antes de entrar no auditório, desligar o seu telemóvel; Os menores de 6 anos não poderão assistir ao espetáculo nos termos do DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro; O programa pode ser alterado por motivos imprevistos.
Coordenação
página 4 e 5 Adágio Hammerklavier Filipa de Castro, João Pedro Costa, Miyu Matsui, Carlos Pinillos, Tatiana Grenkova e Lourenço Ferreira página 6 e 7 In the Future Dylan Waddel, Iris Reyes, Raquel Fidalgo, Catarina Grilo e Miguel Ramalho página 8 e 9 In the Future Bailarinos da CNB
Espetáculo M/6 Duração: 1h20 c/ intervalo
página 10 e 11 Short Cut João Pedro Costa, Leonor de Jesus, Francisco Sebastião, Patrícia Main e Nancy Euverink
Pedro Mascarenhas Edição
José Luís Costa Maria Santos Pedro Mascarenhas Fotografias de ensaio
Hugo David Design gráfico
Estúdio João Campos Impressão
Greca Artes Gráficas Tiragem
2000 exemplares
CONTACTOS TEATRO CAMÕES Passeio do Neptuno, Parque das Nações, 1990 - 193 Lisboa Telef. 218 923 470
WWW.CNB.PT
página 12 e 13 Short Cut Lourenço Ferreira, Nancy Euverink, João Pedro Costa, Leonor de Jesus, Francisco Sebastião e Patrícia Main
/CNBPORTUGAL
página 14 e 15 Short Cut Nancy Euverink, Isadora Valero, Lourenço Ferreira, Patrícia Main e Francisco Sebastião página 16 Adágio Hammerklavier Inês Ferrer e Tiago Coelho
Mecenas Principal CNB:
Apoio CNB e TNSC:
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