La Sylphide - programa de sala by Companhia Nacional de Bailado

LA SYLPHIDE

“ Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur elit. nenhum Aenean Enquanto seadipiscing dança o reel, congue ullamcorper efficitur. dos convidados acredita na ” August Bournonville existência deste ser alado.

COMPANHIA NACIONAL DE BAIL ADO

DIR EÇÃO ARTÍST ICA

CA R LO S PR A D O

T EMP OR ADA 21/22

LA SYLPHIDE AUGUST BOURNONVILLE

ORQUESTRA SINFONIETTA DE LISBOA Com a colaboração de músicos da Orquestra Sinfónica Portuguesa

Lisboa, Teatro Camões

29 ABR – 13 MAI 09

ABR 2022

MAI 2022

Lisboa, Teatro Camões

05, 06, 12 e 13

às 20h

às 18h30

08 às 16h

ENSAIO GERAL SOLIDÁRIO

28 ABR às 20h

VAMOS FALAR DE DANÇA Conversas Pré-Espetáculo

Moderadora Cristina Peres

Convidados

ESCOLAS

04 e 11 MAI às 15h

a anunciar

Lisboa, Foyer Teatro Camões

30 ABR às 17h

La Sylphide La Sylphide é considerado o primeiro bailado romântico da história da dança. Muito embora alguns dos seus componentes, como a utilização de pontas, de saias compridas de musselina branca e o recurso a personagens que evocam seres sobrenaturais não fossem uma novidade então, é com La Sylphide que estes elementos ganham uma maior dimensão e se tornam sinónimo de bailado romântico Estreado a 12 de Março de 1832 na Academia Real de Música em Paris, com coreografia de Filippo Taglioni e música de Jean Schneitzhoeffer, ganhou uma enorme popularidade junto do público. Em 1836, August Bournonville cria a sua versão coreográfica com uma nova partitura de Herman Løwenskiold, para o Ballet Real da Dinamarca. Esta versão, que entrou no repertório da CNB em 1980, tornou-se também uma referência do trabalho deste mestre dinamarquês, continuando hoje em dia a ser dançada por companhias de dança de todo o mundo. La Sylphide relata a história do escocês James que, na manhã do seu casamento com Effie, sua noiva, é acordado por uma Sylphide, um ser alado por quem se sente imediatamente atraído. Não conseguindo deixar de pensar em Sylphide, corre para a floresta para tentar encontrá-la e arranjar uma forma de esta se tornar humana, para que possam viver felizes para sempre. Mas o desenlace da história de James e Sylphide revela-se trágico. Ao envolvê-la numa écharpe com a intenção de a trazer para a esfera humana, esta morre. A história de La Sylphide expressa os conflitos e inquietações existentes no período Romântico. As emoções eram mais intensas e, simultaneamente, havia um forte anseio por um mundo mais puro e genuíno. Quando as ideias entravam em conflito com o mundo sensível, a existência perdia a sua harmonia.

“ Quando , na e streia , o pano de sceu sobre o segundo acto , na sceu o bailado românt ico , ma s não só. Com ele na scer ia o que se convencionou chamar de “bailado branco”, pr imeira fa se no c aminho do bailado sinfónico e , implicit amente , do bailado abstracto contemporâneo . ” Pedro Risques Pereira 1980

August Bournonville Coreografia

Herman Løvenskiold Música

Ferruccio Villagrossi Cenários

Hugo Manoel Figurinos

Pedro Martins

Desenho de Luz

Jan Linkens

Remontagem e Coreografia adicional

Barbora Hruskova, Freek Damen, Peggy Konik, Rui Alexandre e Tom Colin Ensaiadores

Bailarinos da CNB Interpretação

Companhia Nacional de Bailado Produção

Vasco Pearce de Azevedo Direção de orquestra

Orquestra Sinfonietta de Lisboa com a colaboração de músicos da Orquestra Sinfónica Portuguesa Interpretação musical

Copenhaga, Teatro Real da Dinamarca, 28 de novembro de 1836, Ballet Real da Dinamarca Estreia Absoluta

Lisboa, Teatro Nacional de São Carlos, 10 de julho de 1980 Estreia na CNB

ARGUMENTO I ATO Em Casa de James A Sílfide povoa a imaginação de James adormecido, junto à lareira. Visível aos olhos dele, invisível para os restantes, a Sílfide, cuja natureza irreal a não impedira de sentir despertar um grande e desesperado amor pelo jovem escocês, procura através da sua dança envolvente distraí-lo dos projetos de futuro que até ali tinha consagrado a Effie, sua noiva. A Sílfide seduz James e é ela própria seduzida pela natureza real dos objetos que a rodeiam, nomeadamente uma garrida écharpe em que se envolve voluptuosamente… A cena tem lugar no próprio dia dos esponsais. Gurn, irmão de James, que nutre uma secreta paixão por Effie, surpreende James com a Sílfide e denuncia-o publicamente. Mas a Sílfide tem mil e um artifícios para aparecer e desaparecer, no seio da pequena multidão de convidados para as bodas, que dançam alegremente as danças típicas da sua terra natal – os reels. Ninguém acredita na existência desse ser e o próprio James começa a pensar que sonhou… Mas uma velha bruxa das cercanias, Madge, a quem todas as raparigas pedem que lhes leia a sina, é rechaçada rudemente por James. Vingativa, ela profetiza que Effie nunca desposará James. Entretanto a Sílfide que apareceu a este novamente, lamentando que a troque por Effie, consegue atraí-lo ao seio da floresta onde vive. Gurn lança o alarme. Todos se precipitam em busca do fugitivo, enquanto Effie desfalece nos braços das amigas.

II ATO Na floresta A velha Madge, rodeada por três amigas bruxas, como ela, celebra os seus malefícios numa clareira da floresta. Num caldeirão, mergulha estranhos farrapos e, por entre rezas e esconjuros, transforma-os numa belíssima écharpe que será o instrumento da sua vingança contra aquele que a expulsou das bodas… James, na sua busca febril da Sílfide maravilhosa que se lhe oferece e se lhe escapa a todo o momento, cruza todas as veredas da floresta. Igualmente, Gurn aparece e é abordado pela bruxa, que o convence a pedir a Effie que aceite o seu amor. Madge sabe que James é um homem perdido… pois será ela que lhe oferecerá a écharpe enfeitiçada com que poderá brindar a Sílfide. Segundo Madge, só as asas a impedem de pertencer a um ser humano. Tolhidas estas pelos nós da écharpe, ela cair-lhe-á nos braços com a maior facilidade… Surge a Sílfide que convida James a penetrar no seu mundo de sonho. Com ela aparecem as suas companheiras que rodeiam James, procurando evitar que este toque na sua rainha o que significaria a destruição desta última. James, porém, acena com a écharpe. A Sílfide não pode resistir a um assomo de feminina coquetterie e lança a écharpe pelos ombros, permitindo a James que a envolva nos seus braços. Dá-se a metamorfose, as asas desprendem-se e a Sílfide cai, inerte, aos pés de James enquanto as suas companheiras acorrem a recolhê-la, para a transportar ao reino donde não mais regressará. Quase simultaneamente, aos olhos alucinados de James surge o cortejo nupcial de Effie e Gurn. Cumpriu-se a profecia de Madge! James desfalece. A velha bruxa, surgindo de novo das profundezas da floresta, ergue-se sobre o corpo inanimado do homem que perseguia um sonho… Sadicamente, Madge obriga-o a olhar a Sílfide que desaparece nos ares arrastada por uma força invisível. E, de todo o drama, fica a imagem da velha bruxa exultante, símbolo do Mal alçando-se sobre a figura vencida do apaixonado James…

MARIA KOCHETKOVA ©Chris Hardy

ARTISTA CONVIDADA Maio Dias 5 e 12 às 20h Dia 7 às 18h30 De nacionalidade americana, nascida em Moscovo, Maria Kochetkova formouse na Escola de Ballet Bolshoi em Moscovo e dançou com The Royal Ballet de Londres e English National Ballet, em Londres, antes de se juntar ao San Francisco Ballet, como bailarina principal, de 2007 a 2018. De 2018-2020 trabalhou como bailarina principal e curadora freelancer e na temporada 2020-2021 juntou-se ao Ballet Nacional da Finlândia, como bailarina principal. Kochetkova atuou como artista convidada com os Teatros Bolshoi e Stanislavsky em Moscovo, os Teatros Mariinsky e Mikhailovsky em São Petersburgo, American Ballet Theater em Nova Iorque, Ópera de Roma, Teatro alla Scala em Milão, Tokyo Ballet, Ballet Nacional de Cuba, Compañía Nacional de Danza em Madrid, Ballet Nacional da Finlândia, Teatro Colon em Buenos Aires, Hong Kong Ballet, Dresden Semperoper, Staatsoper Berlin, Ballet Nacional da Nouega e English National Ballet em Londres. Foi convidada a juntar-se ao American Ballet Theatre, como bailarina principal, para as temporadas 2013-2017. O seu repertório com a companhia inclui Sylvia, Medora em Le Corsaire, Golden Cockerel, Nikiya em La Bayadère, Kitri em Dom Quixote, Aurora em A Bela Adormecida e Odette/Odile em O Lago dos Cisnes. Recentemente apresentou o seu primeiro projecto a solo, Catch Her if you Can no Teatro Joyce em Nova Iorque, onde encomendou obras de William Forsythe, Marcos Morau, David Dawson, Jerome Bel, Drew Jacoby e Sam Spiegel. Entre os papéis principais dançados por Kochetkova estão Giselle; Julieta em Romeu e Julieta, de Helgi Tomasson; Odette/Odile em O Lago dos Cisnes; Kitri em Dom Quixote, nas versões de Nureyev e Petipa; Aurora em A Bela Adormecida; La Sylphide, de August Bournonville; Manon em Manon de Kenneth Macmillan; Swanilda em Coppélia, de George Balanchine; Tatiana em

Onegin, de John Cranko; Cinderela em Cinderella, de Christopher Wheeldon; Nikiya em La Bayadère, de Natalia Makarova segundo Petipa; Sylvia em Sylvia, de Frederick Ashton, Medora em Le Corsaire e Grand Pas-de-Deux, Ballerina, Rainha da Neve e Fada do Açúcar, em O Quebra-Nozes, de Helgi Tomasson. Criou papéis principais em obras de diversos coreógrafos, como The Chairman Dances, de Benjamin Millepied; Borderlands, de Wayne McGregor; Anima Animus, de David Dawson, Bjork Ballet, de Arthur Pita; Pas/Parts, de William Forsythe; Selfportræt, de Paul Lightfoot; Classical Symphony, Diving into the Lilacs, Francesca da Rimini, Swimmer e Raymonda Pas-de-Deux, de Yuri Possokhov; Cinderella, Within the Golden Hour, Number Nine e Ghosts, de Christopher Wheeldon; From Foreign Lands, de Alexei Ratmansky; Caprice, On a Theme of Paganini, e Trio, de Helgi Tomasson; Hummingbird, de Liam Scarlett; Symphonic Dances, de Edwaard Liang e Guide to Strange Places, de Ashley Page. O seu repertório também inclui obras como: Symphonic Variations, Voices of Spring, Monotones e Sylvia, de Frederick Ashton; Allegro Brillante, BrahmsSchoenberg Quartet (2º movimento), Divertimento No. 15, Esmeraldas, Rubis, Diamantes, Sinfonia Escocesa, Serenade, Sinfonia in C (2º movimento), e Tema e Variações, de George Balanchine; Double Evil, de Jorma Elo; Artifact Suite, In The Middle Somewhat Elevated e Pas/Partes, de William Forsythe; Suite en Blanc, de Serge Lifar; Winter Dreams, de Kenneth MacMillan; Dances at a Gathering (Pink), Other Dances, The Cage e Opus 19/The Dreamer, de Jerome Robbins; Etudes de Harald Lander; Chroma, de Wayne McGregor; In the Countenance of Kings de Justin Peck; Drink to Me Only With Thine Eyes, A Garden e Sandpaper Ballet, de Mark Morris; Bells Pas-de-Deux, Fusion e Raymonda Pas-de-Deux, de Yuri Possokhov; Russian Seasons, Golden Cockerel e Shostakovich Trilogy (Concerto para Piano nº1) de Alexei Ratmansky; Chaconne for Piano, Two Dancers, Criss-Cross Nanna’s Lied, de Helgi Tomasson. Kochetkova foi nomeada para o Prémio de Dança Nacional Círculo da Crítica (Reino Unido), na categoria de “Melhor Bailarina”, em 2014 e para o Prémio Benois de La Danse, em 2013, pela sua actuação como Tatiana em Onegin, de John Cranko. Em 2009, recebeu a medalha de ouro no espetáculo Superstars of Dance, da NBC. Ganhou o prémio “Bailarina do Ano” no Prémio Positano 2017, o prémio Benois de la Dance 2018, o Prémio de Dança Isadora Duncan, pela sua actuação em Giselle durante a Temporada de 2008; medalhas de ouro nos Concursos Internacionais de Ballet na Coreia do Sul e em Itália, em 2005, e no Concurso Internacional de Ballet do Luxemburgo, em 2003; uma medalha de prata e o prémio do júri no Concurso Internacional de Ballet Varna, em 2002; uma medalha de prata no Prix de Lausanne nesse mesmo ano e uma medalha de bronze no Concurso Internacional de Moscovo, em 2001.

August Bournonville e “La Sylphide”

Pedro Risques Pereira 1980 Evocar o nome de August Bournonville (1805-1879) é evocar a mais pura tradição da dança clássica, mas também é mais do que isso – é evocar a figura dum artista em que coincidem o continuador de uma grande reforma – a de Noverre, em pleno século XVIII – e o precursor da dança clássica, tal como viria a ser entendida no nosso próprio tempo. De facto, a dança em Bournonville desenvolve-se como um discurso sem soluções de continuidade, onde os passos se encadeiam como se brotassem da própria música. É vital para o intérprete de Bournonville sentir a necessidade dessa fluência, o que torna a coreografia, assim compreendida, muito próxima das exigências da dança actual. Quando August Bournonville trocou o seu trabalho em França (onde foi a “partenaire” Maria Taglioni a primeira intérprete de “La Sylphide”) pela direcção do Ballet Real da Dinamarca, fê-lo com o firme propósito de criar um bailado representativo da tradição autêntica que fizera a glória dos seus próprios mestres, como Vestris (o “deus” da dança) e Coulon. Procurava deste modo restaurar o papel que o bailarino já desempenhara no bailado e que o recente primado das grandes “virtuoses” femininas, aureoladas, transfiguradas pela descoberta do uso das “pontas”, acabara por degradar para além de todos os limites. A bem dizer, ele não procurava substituir um primado por outro, mas sim encontrar um equilíbrio do qual tanto o bailarino como a bailarina saíssem enriquecidos. Para isso, teve que lutar contra as bailarinas e o gosto dominante na Ópera de Paris que influenciava o microcosmo da dança internacional. As “ballerinas” tinham-se habituado a considerar os seus parceiros como meros auxiliares cénicos para as transportarem nos “adágios” e lhes darem a réplica nas pantomimas. As tendências estéticas de August Bournonville viriam, porém, na escola que criou e no estilo que logrou impor, a cercear estes nem sempre justos privilégios. Mas a luta não ficava por aí. Bournonville, que possuía um fino, requintado e culto espírito de artista, tinha dificuldade em encontrar para as suas obras a colaboração de músicos de qualidade. As grandes “divas” do “ballet” estavam, de há muito, habituadas a que os “seus” coreógrafos encomendassem, para acompanhamentos das “variações”, a orquestração das mais estafadas melodias que iam buscar à própria vulgaridade a fácil aceitação das plateias. Revoltando-se contra esse estado de coisas (nem sempre com êxito, diga-se) Bournonville procurou ultrapassar esse escolho, no caso de “La Sylphide”, através da colaboração com o jovem músico Herman Løvenskiold. Com efeito, os compositores de grande nome só com muita dificuldade aceitavam a encomenda de música para

bailado. Embora artesanal, o trabalho de Løvenskiold viria a caracterizar-se por uma grande elegância, seguindo os termos da partitura original da autoria de Jean Schneitzoeffer, com a abundante e melodiosa participação das cordas, tanto ao gosto da época. Bournonville fora um excelente bailarino de “demi-caractère”. Na sua coreografia esse pendor é saliente. Os protagonistas dos seus bailados recrutam-se muito mais entre a gente comum do que entre os príncipes ou os deuses. A virilidade das “variações” masculinas mais ajuda a salientar a doçura, a harmonia, o “arredondado” da dança feminina. E esse confronto, de que nenhum dos intérpretes sai vencido, ficou a construir uma das mais fortes características da escola dinamarquesa. “La Sylphide” é um bailado que, pela sua importância histórica, merece que nos debrucemos sobre ele. A estreia da versão de Filippo Taglioni idealizou para a sua filha, a célebre Maria, estreara-se em Paris em 1832. Um tenor, Adolphe Nourrit, grande admirador da bailarina, extraiu de um conto de Charles Nodier, bibliotecário da Ópera, um libreto onde a imaginação de Nodier se deleitava na evocação das lendas e costumes de uma Escócia recentemente visitada, das suas danças típicas e dos seus habitantes onde pululavam os “fey”, aqueles que possuíam a faculdade de comunicar com as fadas… O sucesso foi imediato. O romantismo, com o seu gosto pela revivescência das tradições nacionais e pela idealização da mulher, instalara-se no bailado. Aquele ser, meio corpo, meio espírito, correspondia à imaginação criada pela arte e pela literatura. A criação desse tipo alado de bailarina, debatendo-se num dualismo que a tornavam simultaneamente desejável e inacessível a uma vivência amorosa concreta, foi o toque que imortalizou o nome de Maria Taglioni. Quando, na estreia, o pano desceu sobre o segundo acto, nasceu o bailado romântico, mas não só. Com ele nasceria o que se convencionou chamar de “bailado branco”, primeira fase no caminho do bailado sinfónico e, implicitamente, do bailado abstracto contemporâneo. O passo imediatamente posterior para a definitiva consagração deste tipo de bailado seria dado com a célebre “Giselle”, que ficaria também como um padrão em todos os repertórios. Mas enquanto em “Giselle” esse decanto de dualismo se projecta através de duas situações diferentes, a vida e a morte, vividas pela mesma personagem, em “La Sylphide” ele condensa-se numa única situação, a de uma irrealidade cujas reacções parecem acusar a reminiscência duma humanidade perdida… “La Sylphide”, na Dinamarca e na coreografia de Bournonville, teve a interpretação da grande “virtuose” Lucile Grahn, talvez a de mais brilhante e desenvolvida técnica entre as quatro “grandes” do seu tempo (Taglioni, Cerrito, Grisi e a própria Grahn). Ela soube imprimir à figura, a par do indispensável toque de melancolia

romântica, aquela ponta “coquetterie”, sem afectação, que empresta à imagem uma característica inconfundível e constitui uma das grandes dificuldades do papel. Não se limitou porém a isso. Com ele, o nível social do bailarino elevou-se consideravelmente, facto a que não deve ter sido estranha a confiança que nele depositaram os governantes que lhe confiaram a direcção do Bailado Real da Dinamarca e da escola a que o seu nome ficou ligado. Ele procurou e obteve para a sua arte o respeito que ela merece. Em Portugal, revelar Bournonville, quaisquer que sejam as dificuldades que se deparem, é quase um dever. Já não diremos para a sobrevivência de uma tradição (que entre nós nunca chegou verdadeiramente a existir) mas como uma chamada de atenção para o bailado clássico em si próprio como realização artística digna de não perecer.

Texto incluído no programa de sala da estreia de La Sylphide pela CNB, julho 1980

Sobre La Sylphide, de August Bournonville

Miguel Lyzarro 1989 O Triunfo de um Género Péssimo “Os doze palácios de mármore e ouro dos deuses olímpicos foram relegados à poeira dos depósitos de materiais, e os cenógrafos receberam encomendas apenas de florestas românticas, vales iluminados pelo lindo luar da Alemanha, reminiscência das encantadoras baladas de Heinrich Heine” – considerou, lapidarmente, a Théophile Gautier1. E tudo isto em consequência do estrondoso triunfo obtido por La Sylphide. Uma vitória para o romantismo! As convulsões sociais e políticas de finais do século XVIII e princípios do século XIX haviam suscitado a formação de um novo público, constituído por uma “geração que assistia, entre ruínas, à convulsa reconstrução da vida colectiva – e sucedera a outra que levara ao fastio os frios prazeres da análise intelectual…”. A sua natural preferência residia nesse aspecto da condição romântica que é, na verdade, um “espraiar de interesses intelectuais e estéticos para além dos limites em que se tinham fixado a razão e o gosto clássico, mas é simultaneamente evasão do quotidiano e do presente para mundos distantes, onde mais livre se desprenda o sonho melancólico…”2. E uma nova literatura surgiu, que fascinava pelas suas inquietações. Referindo o Padre Yarte, primeiro tradutor francês de uma antologia de poesia inglesa, diz-nos Hernâni Cidade ser ela “caracterizada pelo vigor e variedade de ideias e expressão, estranheza do metaforismo, tendências democráticas, e o gosto dos assuntos trágicos, do lado sombrio das coisas e dos seres”3. O novo pensamento ascendia do género inglês, tendo-se continuado no género germânico e revelando à França e ao mundo, principalmente com Madame de Staël e o seu De L’Alemagne 4.. O triunfo de La Sylphide (1832) não só marcou o início de uma nova era para a Coreografia, mas – e definitivamente – impôs a arte do Bailado como veículo de expressão privilegiada para a divulgação do romantismo.

GAUTIER, Théophile, in la Presse, 1 de Julho de 1844.

CIDADE, Hernâni, “Alvoros do Romantismo”, in Lições de Cultura e LiteraturaPortuguesa, 2º Vol., Coimbra Ed., 1968 2

Ibidem, idem

Por algum motivo este percurso geográfico de dispersão de ideias (Inglaterra – Alemanha – França) volta a repetir-se a partir de 1848. Desta vez para manifestações de ocultismo e artes espíritas. 4

Os espíritos que se reconheciam na perturbação do indefinido podiam, agora, aplaudir-se na nova imagem da sua in-realidade: a Sílfide, ser desvirtuado de humanidade, imaterial e ausente de sentimentos, ainda que objecto de uma confusão deles. Na origem do novo ídolo está Charles Nodier, exactamente aquele que, em 1822, prefaciando Trilby, afirmava: Não há ninguém mais disposto que eu a concordar que o género romântico é um género péssimo. Trilby O bailado das freiras no III acto da ópera de Meyerbeer (1831) havia, positivamente, impressionado o público. O célebre tenor Adolphe Nourrit, não ficou alheio ao impacto criado pela apresentação cénica da espectral emergência e, de pronto, compôs o argumento para um novo bailado, baseando-se no conto de Nodier Trilby ou O Duende de Argail. Foi decidido intitulalo de La Sylphide. No entanto, apesar de ter sido “costume considerar-se o entrecho de Nourrit simplesmente como um arranjo de certos incidentes do conto de Nodier”, não aconteceu 5. De facto, exceptuando alguns elementos fundamentais, os enredos pouco ou nada apresentam em comum. O Dr. Véron, director da Ópera de Paris aprovou o argumento de Nourrit, considrando o seu final “ muito comovente”. Filippo Taglioni coreografou, recorrendo a essa nova proeza técnica que há já algum tempo vinha utilizando nos seus ballets, as pointes (v.g. Danina ou Jocko, O Macaco Brasileiro). Eugène Lami vestiu La Sylphide de musselina branca, assim se facilitando a fluidez do movimento, ao mesmo tempo que o ballet blanc nascia como sinónimo de bailado romântico. Utilizando os novos recursos técnicos e para melhor justificar o título do bailado, diz-nos o Dr. Véron que se “inventaram numerosos voos de Sílfides e, acima de tudo, um voo circular; nesse bailado existia muita fantasia; o primeiro acto, que contrasta com o poético cenário do segundo, diverte o espectador com mais de uma surpresa. Uma cena com feiticeiras precedia a da floresta, mas como

BEAUMONT, Cyril W., O Livro do Ballet, it. La Sylphide, Globo E., Rio de Janeiro, 1953

o Sr. Duponchel já andava muito às voltas com brucharias em La Tentation (ópera-baile de Calvé), então em preparo, ele roubou alguns dos demónios ao Sr. Taglioni e este maître-de-ballet procurou-se muitas vezes, lamentando-se amargamente pela miséria do seu inferno e pelo número diminuto de feiticeiras que lhe haviam sido deixadas” 6. Na véspera da estreia, o director não pôde dormir, “tanto receava que um acidente pudesse ocorrer a alguma das doze ou quinze figurantes suspensas nos arames para os voos. Em cada ensaio examinara cuidadosamente os aparelhos voadores, a fim de se certificar de que tudo estava em ordem. A cada dançarina voadora foi dada uma bonificação de dez francos, mas não houve falta de voluntárias – todos os membros do corpo-de-baile, tanto as mulheres como as crianças, solicitavam o favor de ser pendurados nos arames” 7. Decorrida a estreia e embora as sílfides não respondam por nome próprio, como fazem as willis (Myrtha ou Giselle), a verdade é que quando La Sylphide terminou, o seu triunfo passou a ter um nome: o de Maria Taglioni. O outro, aquele que fora ou poderia ter sido, ficou para trás: o de Trilby. A Caução das Pérolas Encarnando o novo ideal de mulher, a Taglioni é a grande cúmplice da aventura romântica. O romantismo gerara uma ideia do feminino toda feita de imaterialidade imponderável e de insulto biológico. O romântico, impotente, inebriava-se com a dês-aparição da mulher, rendendo-se-lhe incondicionalmente. Assim, a Sílfide percorria os dois universos (leia-se os dois actos) do romantismo, um terrestre, outro sobrenatural. Como se apresentava, então, a Taglioni? Eis um relato de um crítico anónimo: “os fios telegráficos e as figuras geométricas desapareceram; acabaram-se aquelas atitudes forçadamente voluptuosas, aquelas cenas pseudo-lascívas, interpretadas com sorrisos e olhares de esguelha; nada de cotovelos em ponta pulsos revirados e dedinhos em riste; numa palavra, nada que faça sentir o esforço de uma profissão, o artifício de um ofício, as características de uma escola. Todas as suas proporções são cheias de harmonia, o conjunto é formado de contornos deliciosamente arredondados ou de linhas de admirável pureza. Em toda a sua pessoa há uma notável maleabilidade; em cada um dos seus movimentos, uma leveza que a distância do solo; se assim se pode exprimir, ela

Memories d’un Bourgeois de Paris, cit.in BEAUMONT, Cyril W., Op.cit.

BEAUMONT, Cyril W., Op.cit.

dança com todo o corpo, como se cada um dos seus membros fosse sustentado por asas” 8. Gautier dizia que “para falar da Taglioni, seria preciso mergulhar uma pena de colibri nas cores do arco-íris e escrever sobre as asas de gase de uma borboleta”9 e Paul Mahalin descrevia-a como sombra, vapor, bruma transportada como o vento10… Curiosamente,

personalidade

Taglioni

apresenta

traços

pouco

correspondentes à fragilidade da sua imagem. A demonstrá-lo estão a sua capacidade de trabalho, submetendo-se a um intenso treino com o pai; a força de vontade, não sucumbindo a dolorosas rivalidades e períodos na sombra; a resistência necessária às grandes viagens (e ovações!); o poder de adaptação na adversidade (perto do fim, durante a guerra franco-prussiana, perdeu toda a fortuna e, para sobreviver, ensinava danças de salão em Londres); e finalmente, a perfeita noção de si própria e daquilo que fazia. Quando Taglioni triunfou e se libertou, evaporando-se nos tules asas e grinaldas de La Sylphide, apenas uma pulseira e um colar de pérolas ligavam, ainda, a mulher à sua condição de ser social – no mesmo ano em que surgiu a primeira publicação feminista francesa, La Femme Libre… A Tendência Democrática August Bournonville tinha vinte e sete anos aquando da estreia de La Sylphide. O resto da sua vida iria dedicá-lo à dignificação de uma arte que, na Dinamarca, ainda não fora convenientemente estruturada e que, no resto da Europa, fora romanticamente (!) entregue ao caprichoso primado das intérpretes que em nada mais se reconheciam, se não na condição de divas. A tendência democrática, como característica de nouvel esprit romantique, e reflectida quer na escolha de temas populares (recorrendo ao folclore) ou burgueses (recorrendo ao romanesco) quer na escolha das personagens entre a gente comum (por oposição aos deuses e príncipes do olimpo aristocrático), esta tendência encontrou o seu mais fiel defensor coreográfico em August Bournonville. Mas não só: Bournonville também democratizou socialmente o bailado. Para ele, o novo estilo não significava a negação da tradição. Que fora feito do antigo prestígio do homem na dança? Não fora Vestris, a quem chamavam le dieu de la danse, um dos seus grandes mestres? E os ensinamentos de Noverre?

Les Adieux à Madmoiselle Taglioni, Paris, 1837, cit.in BEAUMONT, Cyril W., Op.cit.

Cit.In HOFMAN, André e Vladimir, Le Ballet, Bordas, Paris, 1981.

MAHALIN, Paul, Cês demoiselle de l’Ópera, Paris, 1887.

Não pactuando do novo primado de ballerina, Bournonville, espírito culto e empreendedor, reconheceu a importância do intérprete masculino e reduziu as nefastas influências da Ópera de Paris, onde a intérprete feminina se tornara objecto dum culto irracional. Para tanto, não hesitou em confrontar-se com algumas prime ballerine, em repudiar a vulgaridade da composição musical e em apresentar o bailarino num plano de igualdade com a sua partenaire. Característica desta acção é a sua versão de La Sylphide (1836). De facto, despedindo a Kretschmer, contratou Grahn, encomendou uma nova partitura ao jovem Løvenskiold e, contrariamente à versão original de F. Taglioni, centralizou o bailado no drama do protagonista. Na coreografia, Bournonville criou um estilo pessoal, sempre dramaticamente motivado, onde todos os passos (mesmo as partes pantomímicas) revelam da maior fluência e cuja execução se encadeia de simultâneo com a música. Em Napoli, resultado de uma das suas inúmeras viagens11, pode reconhecer-se o exemplo da mais pura escola de Bournonville. Ignorando as tendências que conduziam ao misticismo e ao infinito, a sua obra ilustra, sobremaneira, uma tendência bem mais própria ao romantismo burguês – a democrática.

Excertos do texto de Miguel Lyzarro incluído no programa de sala de La Sylphide, abril 1989.

11 Longe da Dinamarca ou Um Baile de Máscaraqs a Bordo (1860) é, igualmente, o resultado de uma viagem “à volta do mundo”, género de deslocação muito em voga no início da segunda metade do séc. XIX.

AUGUST BOURNONVILLE August Bournonville nasceu em Copenhaga em 1805. Foi bailarino e coreógrafo, e dirigiu o Ballet Real da Dinamarca durante cerca de 50 anos, onde estabeleceu o estilo dinamarquês, baseado na dança de bravura e mímica expressiva. Estudou sob a orientação do seu pai, Antoine Bournonville, um dos mais destacados bailarinos do seu tempo, e posteriormente em Paris, com Auguste Vestris e Pierre Gardel. Após apresentações na Ópera de Paris e em Londres, Bournonville regressou a Copenhaga como bailarino solista e coreógrafo, para o Ballet Real da Dinamarca. Dotado de uma sólida técnica, excelente elevação e grande expressividade mímica, Bournonville enfatizou estas qualidades nos bailados que criou. O seu estilo coreográfico refletiu também a influência pré-romântica do seu professor Vestris. Muitos dos bailados deste coreógrafo permaneceram no reportório do Ballet Real da Dinamarca mais de um século. August Bournonville dirigiu também a Ópera Real da Suécia, em Estocolmo (1861-64) e colocou em cena várias das suas criações em Viena (1855-56). Em 1877, após ter regressado à Dinamarca, e dada por finalizada a sua carreira, foi distinguido com o título honorífico de Cavaleiro. Faleceu em 1879, em Copenhaga.

HERMAN LØVENSKIOLD O barão Herman Severin Løvenskiold é um compositor Norueguês, tendo nascido a 30 Julho de 1815, em Holmestrand, Noruega. Løvenskiold estaria predestinado a uma carreira militar, mas o seu enorme talento musical chamou a atenção dos compositores Christoph Weyse e Friedrich Kuhlau, cuja influência foi decisiva para que ao jovem Løvenskiold fosse permitido continuar os seus estudos musicais. Desde cedo iniciou os seus estudos em composição, demonstrando uma grande facilidade para a melodia e instrumentação. Em 1835 o seu talento foi notado pelo coreógrafo August Bournonville (mestre de bailado do Ballet Real da Dinamarca), que encomendou a este jovem compositor de 21 anos a música para a sua versão do bailado La Sylphide. Em 1838, Løvenskiold prosseguiu os seus estudos em Viena, Leipzig e São Petersburgo. Instalou-se em Copenhaga em 1842, onde foi nomeado Royal Kammermuskus na Real Corte da Dinamarca. Em 1851 foi nomeado organista da corte para a igreja de Christiansborg Palace pelo Rei Frederic VII. Løvenskiold continuou a compor música para bailado, assim como para teatro, e várias peças para piano e música de câmara. No entanto, nenhuma das suas obras alcançou a fama da partitura de La Sylphide de Bournonville. Faleceu em Copenhaga a 05 de Dezembro de 1870.

ORQUESTRA SINFONIETTA DE LISBOA Fundada em 1995, a Sinfonietta de Lisboa, enquanto membro da Associação Musical Ricercare, tem como um dos objectivos principais a divulgação de música do Século XX, em particular de compositores portugueses contemporâneos. Entre 2004 e 2007, a Sinfonietta de Lisboa foi convidada a realizar o concerto de abertura da Festa do Avante, tendo acompanhado os solistas Pedro Burmester, António Rosado, Mário Laginha e Miguel Borges Coelho, e ainda o Coral Lisboa Cantat. Participou em gravações de música original de Bernardo Sassetti para os filmes O Milagre Segundo Salomé, Um amor de perdição e Second Life, e ainda para a peça de teatro Dúvida de John Patrick Stanley. Desde 2003, a Sinfonietta de Lisboa tem colaborado, quer em espetáculos ao vivo, quer em gravações de DVDs e CDs, com artistas nacionais e internacionais, tais como Caetano Veloso, Jaques Morelembaum, Mário Laginha, Bernardo Sassetti, Carlos Martins, Carlos do Carmo, Mariza, Camané, Rui Veloso, Pedro Abrunhosa, João Pedro Pais e Ronda dos Quatro Caminhos.

VASCO PEARCE DE AZEVEDO ©Rahi Rezvani 2018

Iniciou os seus estudos musicais aos 4 anos na Academia dos Amadores de Música. Interessa-se pela direção desde a sua entrada para o Coro da Universidade de Lisboa, em 1981, onde desempenhou as funções de ensaiador de naipe. Frequentou vários cursos de direção de orquestra e de direção coral em Portugal, Espanha, França e Bélgica, tendo trabalhado com Jean-Sébastien Béreau, Ernst Schelle, Jenö Rehak e Octav Calleya (direção de orquestra) e ainda com Erwin List, Josep Prats, Edgar Saramago e José Robert (direção coral). Estuda no Instituto Gregoriano de Lisboa e na Escola Superior de Música de Lisboa (ESML) onde obtém em 1989 o Bacharelato em Composição, estudando nomeadamente com Christopher Bochmann e Constança Capdeville. Entre 1990 e 1992 é Assistente na ESML de várias cadeiras do Curso de Composição, e entre 1995 e 1998, Professor de Análise e Técnicas de Composição no Conservatório Nacional. É desde 1995 Professor de Análise e Orquestração na Academia Superior de Orquestra (Orquestra Metropolitana de Lisboa), e desde 1998 Professor de Direção Coral, Coro, Técnicas de Composição, Análise Musical e Harmonia na ESML. Funda em 1985 o Coro de Câmara Syntagma Musicum, coro com o qual conquista em 1988 o 1º Prémio no concurso Novos Valores da Cultura na área de Música Coral, o que lhe concede o direito à gravação de um C.D. intitulado Música Coral do Século XX. Nesse mesmo ano conquista uma Menção Honrosa no Concurso Novos Valores da Cultura na área de Composição (Música Erudita) com a obra 3 Pantoneças in Memoriam Alban Berg. Em 1992 funda a Orquestra da Juventude Musical Portuguesa, da qual foi Maestro Titular e Diretor Musical até 1995. É desde 1995 Maestro Titular e Diretor Musical da Sinfonietta de Lisboa, orquestra com a qual tem realizado estreias absolutas de obras de Eurico Carrapatoso, Sérgio Azevedo, Carlos Fernandes e Ivan Moody entre outros. Tem dirigido, na qualidade de Maestro Convidado, as Orquestras Sinfónica Portuguesa, Metropolitana de Lisboa, Clássica do Porto, Filarmonia das Beiras e Sinfónica Juvenil. Colabora regularmente com a Companhia Nacional de Bailado como Maestro convidado, tendo nomeadamente dirigido a estreia absoluta de Dançares, de Lopes-Graça e a estreia em Portugal de Agon, de Stravinsky . Em

Fevereiro de 1999, a convite do Teatro Nacional de S. Carlos, dirigiu a Ópera La Borghesina do compositor português Augusto Machado, obra que não era apresentada ao público desde a sua estreia em 1909. Foi juri do III° Concurso de Interpretação do Estoril (1996). É licenciado em Engenharia Electrotécnica pelo Instituto Superior Técnico, local onde foi também assistente entre 1985 e 1992, tendo leccionado as disciplinas de Álgebra e Análise Matemática. Foi membro do Coro Gulbenkian. Terminou em Junho de 1995, na qualidade de bolseiro da Comissão Fulbright e da Fundação Calouste Gulbenkian, o mestrado em Direção de Orquestra e Coro, no College-Conservatory of Music da Universidade de Cincinnati (EUA), estudando com Gerhard Samuel e Christopher Zimmermann (direção de orquestra) e ainda com Elmer Thomas, John Leman e Earl Rivers (direção coral). Foi Bolseiro da Universidade de Cincinnati (Graduate Scholarship) entre 1992 e 1995 e Bolseiro da Secretaria de Estado da Cultura (1994–95). Conquista em 1997 o 3º Prémio no IIIº Concurso Internacional Maestro Pedro de Freitas Branco, e em 1996, uma Menção Honrosa no II° Concurso Internacional Fundação Oriente para Jovens Chefes de Orquestra.

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a decorrer (DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro);

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Edição e Revisão Marco Arandes Maria Teixeira

Páginas 4

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Pedro Mascarenhas

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3 anos não podem assistir

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ao espetáculo nos termos

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