Architectuur + Film; Traagheid als Ruimtelijke Teaser

Ar

chi tec tuur

F I L

M

Traagheid als Ruimtel캐ke Teaser

Ar

chi tec tuur

F I L

M

“De essentie van iets verschijnt nooit aan het begin, maar in het midden, in de loop van zijn ontwikkeling, wanneer zijn krachten geconsolideerd zijn.”1 Gilles Deleuze

Traagheid als Ruimtelijke Teaser Coen Smets September 2007 Essay Architectuur: Filosofie en Kritiek Vakcode: 7X700 Docent: Jacob Voorthuis

2

[1] Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006; p.30. Oorspronkelijke bron: ‘Filosofie & Film, Deleuze en de Cinematografische Moderniteit’, Joost Raessens, Damon, Budel, 2001, p.56.

Inhoud Opening

Fundament

Geraadpleegde literatuur voorzien van persoonlijk commentaar:: - Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006 - Cinematic Urbanism: a History of the Modern from Reel to Real, Nezar AlSayyad, 2006 - Hans Richter - New Living: Architecture, Film, Space, Andres Janser en Arthur Rüegg, 2002 - ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001 ‘Het Purisme’, Amédée Ozenfant & Le Corbusier, 1921 ‘Tot een Beeldende Architectuur’, Theo van Doesburg, 1924 ‘Ruimte, Tijd en Architectuur’, Sigfried Giedion, 1941 ‘De Collagestad’, Collin Rowe & Fred Koetter, 1978 ‘De Overbelichte Stad’, Paul Virilio, 1984 - Architecture and Film II, ed. by Maggie Toy (e.a.), 2000 - The Manhattan Transcripts, Bernard Tschumi, 1994 - Jacq. de Brouwer: Bedaux De Brouwer Architecten - Architectuur 1984-2004, Hans Ibelings en Kim Zwarts, 2004 - Beschrijving C’era una Volta il West (Sergio Leone, 1968) - Beschrijving The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) - Beschrijving The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Artikel

4

5 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 22 26 30

Traagheid als Ruimtelijke Teaser

35 35

Overige geraadpleegde bronnen en toelichting foto’s

48

3

Opening Dit essay beschrijft de zoektocht naar mijn persoonlijke ontwerphouding en kritische kijk op architectuur, die, voor een aankomend architect, nog midden in het ontwikkelingsproces liggen.

Vanuit de fascinatie voor film ben ik gestart en heb ik dit thema gebruikt om mijn houding en kijk te voorzien van een omkadering.

Het essay is opgebouwd uit twee delen.

In het Fundament becommentarieer ik diverse bronnen die ik nuttig achtte om mijn ontwerphouding en kritische

4

blik te onderbouwen, en deels ook te vormen. Dit zijn met name bronnen waarin de architectuur centraal staat, en de film als inspiratie gold. Los daarvan heb ik drie films geanalyseerd en beschreven die mij enorm fascineren om zo het totaalbeeld van dit essay te verrijken met persoonlijke voorkeur en concrete referenties. Daarnaast heb ik werken van Jacq. de Brouwer beschouwd, omdat ik in zijn stijl veel elementen terugzie die me ook in film enorm boeien: eenvoud, puurheid, tijdloosheid en traagheid.

In het Artikel Traagheid als Ruimtelijke Teaser (zie p.35) beschrijf ik uiteindelijk mijn ontwerphouding en kritische kijk op architectuur vanuit mijn fascinatie voor film. Dit Artikel onderbouw ik met de teksten en opvattingen die ik in het Fundament heb uiteengezet. Uiteindelijk probeer ik een zo concreet mogelijk beeld te geven van mijn houding en mening ten aanzien van architectuur.

Coen Smets, september 2007

Fundament

5

Re-edit: het Moment van de Omslag Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, Technische Universiteit Eindhoven, 2006; afstudeerverslag

Onderwerp Deze afstudeerscriptie behandelt een korte, maar brede achtergrond van de filmgeschiedenis en focust zich op enkele montagetechnieken. Er worden vervolgens drie voorbeelden uit de architectuur genoemd die op het thema film zijn gebaseerd: Villa Müller (Adolf Loos) vanwege de specifieke routing, De Kunsthal (Rem Koolhaas), vanwege de ruimtelijke sequentie en het gebruiken van tussenruimtes om de ruimtelijke indrukken te verwerken, en The Manhattan Transcripts (Bernard Tschumi), dat abstracte diagrammen behandelt van relaties tussen de werelden van het object, de gebeurtenis en de beweging. Daarna behandelt het verslag een filmcasus Irréversible (Gaspar

6

Noé, 2002), vanwege de specifieke montage die in deze film wordt gebruikt.

De film begint met de eindscène en gaat per scène steeds een stapje terug in het verhaal, om vervolgens te eindigen met de beginscène. Als laatste beschrijft de auteur zijn ontwerp.

Probleemstelling/invalshoek De auteur is gegrepen door de mogelijkheid in montage die de film voorzien van een bepaalde (extra) lading, juist door de bijdrage die montagetechnieken kunnen leveren.

Deze kennis heeft hij trachten toe te passen in zijn architectonische ontwerp, een fictieve casus in het centrum van Eindhoven.

Hoofdstelling De auteur wil de montagetechnieken uit film vertalen naar architectonische oplossingen. Hij is van mening dat een goede, of originele montage de gewenste boodschap sterker kan overbrengen.

Aanvullend commentaar In korte tijd heb ik een overzicht van een deel van de filmgeschiedenis gekregen, alsmede enkele technische film- en montagetermen toegeëigend.

Gefascineerd raakte ik door de sterke psychologische associaties die aan elkaar gemonteerde beelden teweeg kunnen brengen.

Cinematic Urbanism: a History of the Modern from Reel to Real Nezar AlSayyad, London Routledge, 2006 Onderwerp Het boek behandelt de thema’s werkelijkheid en onwerkelijkheid (ofwel de virtuele werkelijkheid) van een stedelijke ruimte. De rol van de film beïnvloedt onze kijk op de stedelijke ruimte. Het beeld dat geschetst wordt in film kan gebaseerd zijn op de werkelijkheid, of kan een virtuele werkelijkheid overbrengen op het publiek. Deze twee houden elkaar in de greep. Gebruikte men vroeger filmthema’s als Utopias, of de gebreken die daar bijhoren, later beschreef men de ongemakken van de postmoderne fragmentatie, nu gaat men terugverlangen naar het oude.

Probleemstelling/invalshoek De auteur vergelijkt de werkelijkheid met de virtuele werkelijkheid op grond van de beleving van de ruimtelijke omgeving en komt tot de conclusie dat er geen scheidslijn bestaat tussen deze twee. Dit toont aan dat de relatief jonge kunststroming van de film een aanzienlijke invloed heeft op het menselijke besef, opvattingen, en de beleving van de ruimtelijke omgeving.

“…we come full circle following the path cities have taken in cinematic and urban history: from tradition and the modernist utopias and dystopias, to the anguish of post-modern fragmentation, and finally to the only thing that is left to desire – to go back.” (p.16)

Hoofdstelling De samenvloeiing van de werkelijkheid en de virtuele werkelijkheid is een onontkoombare maar geen slechte ontwikkeling. De twee houden elkaar bezig en dit zorgt voor een intensere culturele ontwikkeling.

De scheidslijn tussen de werkelijkheid en de virtuele werkelijkheid is verdwenen en zijn samengegroeid tot één beleving van de stedelijke ruimte.

Aanvullend commentaar Film en architectuur houden elkaar in balans en zorgen voor een sterke ontwikkeling van beide en daarmee de culturele ontplooiing. Film is een nuttig middel om de ontwikkelingen in de stedelijke omgeving te analyseren.

Daaruit blijken namelijk de opvattingen of wensen die men heeft van de ruimtelijke omgeving. Ik denk dat dit thema moeilijker bespreekbaar is op het gebied van een afzonderlijk gebouw, en meer betrekking heeft op de stedelijke schaal of zelfs op opvattingen over stedelijke ontwikkelingen in zijn algemeen, waarbij men zich vooral op sociaal-maatschappelijke onderwerpen richt.

7

Hans Richter - New Living: Architecture, Film, Space Andres Janser en Arthur Rüegg, Baden Lars Müller, 2002

Onderwerp Dit boek gaat over de film Die neue Wohnung (1930 – SWB versie, 1931 - Hans Richter versie), gemaakt door de avant-gardistische filmmaker Hans Richter, die de connecties tussen architectuur en film weergeven.

Het boek beschrijft het netwerk en enkele belangrijke ontmoetingen van de bewegingen CICI (Congrès International du Cinématographe Indépendant), CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) en SWB (Swiss Werkbund), waar Hans Richter actief deel van uitnam. Middels film konden deze bewegingen hun ideeën en opvattingen over moderne architectuur publiekelijk maken. Hans Richter zag zijn werk als filmmaker echter als artistieke, onafhankelijke professie en focuste zich met name op cinematografische technieken.

8

Probleemstelling/invalshoek De auteur wil de kracht en de mogelijkheden van het medium film in boekvorm weergeven aan de hand van deze specifieke film (Die neue Wohnung).

Hoofdstelling De film heeft een erg artistieke opzet, maar vertelt tegelijkertijd een duidelijke boodschap over moderne architectuur. Daarmee is het een wending in de architectuurgeschiedenis en in de filmgeschiedenis. Deze wendingen wil de auteur weergeven in een cinematografische en historische analyse van dit specifieke voorbeeld: Die neue Wohnung. Hij vindt het indrukwekkend hoe de filmische vorm en de argumentatie samengaan.

Aanvullend commentaar Een grondige analyse of vergelijking tussen film en architectuur kan eigenlijk alleen maar als je één specifieke casus behandelt. Anders blijven de parallellen te veelomvattend en daardoor bezitten ze tegelijkertijd minder inhoud. Ik heb deze casus niet specifiek bestudeerd, omdat ik van eigen fascinatie uit wil gaan. De ideeën over routing, waar ik het meestal niet mee eens ben, worden naar mijn mening te veel overschat bij het trekken van vergelijkingen tussen film en architectuur. Opvallender uit deze bron is de ontwikkeling van film, waarbij de artistieke kwaliteiten en de boodschap en het vermaak van film steeds meer naar elkaar groeien.

‘Het Purisme’ ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter ... [et al.], Rotterdam Uitgeverij 010, 2001; Amédée Ozenfant & Le Corbusier, 1921, pp.109-111.

Oorspronkelijke publicatie en bron: Amédée Ozenfant en Charles-Edouard Jeanneret, ‘Le Purisme’, l’Esprit Nouveau (1921) nr.4, pp.369-386 [fragmenten pp.371372, 375-376].

Onderwerp Dit artikel pleit voor een pure vorm van moderne architectuur: het Purisme.

Elke vorm van kunst moet volgens het Purisme worden beperkt tot enkel het relevante.

“Natuurlijke selectie en mechanische selectie zijn twee vormen van uitzuivering. […] Een kunstwerk is een compositie, een symfonie van harmoniërende en zorgvuldig opgebouwde vormen en dit geldt zowel voor de architectuur en de beeldhouwkunst als voor de schilderkunst.” [p.111] “Als men als thema iets anders gebruikt dan uit de selectie voortgekomen

voorwerpen, bijvoorbeeld decoratieve kunstvoorwerpen, dan is dat als het introduceren van een symfonie in een andere symfonie. Men vervalt in pleonasmen, men creëert overdaad en men vermindert de intensiteit. En men vervalst zo de kwaliteit van de emotie.” [p.111] Probleemstelling/invalshoek De auteurs willen met dit artikel laten zien dat zij zich verbonden voelen met het Purisme.

Hoofdstelling De auteurs vinden dat de kwaliteit van de emotie in architectuur, en in alle vormen van kunst, pas tot hun

recht komen wanneer elke vorm van overdaad wordt uitgesloten.

Aanvullend commentaar Grotendeels ben ik het eens met de stelling dat overdaad de kwaliteit van de emotie in architectuur niet ten goede komt. In film wordt niets aan het toeval overgelaten. Elk object, detail, blijkt van belang, ook al is dat in het begin nog niet duidelijk. Deze elementen lijken bij aanvang dus niets toe te voegen, maar doen dat wel degelijk, waardoor de intensiteit van de emotie inderdaad toeneemt. Dit is vergelijkbaar met een concept voor een gebouw, dat in alle kleinste details terug te vinden moet worden, om het geheel te versterken.

9

‘Tot een Beeldende Architectuur’ ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter ... [et al.], Rotterdam Uitgeverij 010, 2001; Theo van Doesburg, 1924, pp.138-140.

Oorspronkelijke publicatie: Theo van Doesburg, ‘Tot een beeldende architectuur’, De Stijl (1924) nr. 6/7, pp.78-83.

Bron: De Stijl (heruitgave; dl. 2: 1921-1932), Athenaeum, Amsterdam 1968, pp.387-390.

Onderwerp Theo van Doesburg doet in dit artikel een uiteenzetting van hoe moderne architectuur moet zijn volgens hem.

Volgens hem kent eigentijdse kunst een abstract en universeel ‘neoplastisch’ stadium, dat kan worden bereikt als de kunst zich ontdoet van elke narratieve inhoud of referentie aan de werkelijkheid en als de kunstmiddelen worden gereduceerd. Later zou Van Doesburg zijn definitie verruimen door de schaal van de omgeving en de betekenis van het bouwwerk ook een belangrijke rol toe te dichten. Speciale aandacht in zijn betoog wijdt hij aan het begrip ‘tijd’.

“De nieuwe architectuur rekent niet slechts met de ruimte, doch ook met de tijd als accent van de architectuur.

10

De eenheid van tijd en ruimte geeft de architectonische verschijning een nieuw en volledig beeldend aspect.

(4-dimensionaal, tijd-ruimtelijke beeldingsaspecten).” [p.138] Probleemstelling/invalshoek In grote lijnen komt zijn visie overeen met die van de Puristen. Dit artikel gaat echter verder en beschrijft een soort puntsgewijze handleiding die volgens Van Doesburg leidt tot hoe moderne architectuur zou moeten zijn.

Hoofdstelling Architectuur moet volgens Van Doesburg elementair zijn in de uitgebreidste zin, waarbij de factor tijd van belang is.

Aanvullend commentaar Van Doesburg opperde in zijn eerste definitie over ‘neoplastische’ architectuur dat kunst zich diende te ontdoen van elke narratieve inhoud of referentie aan de werkelijkheid. Hier ben ik het zeer beslist niet mee eens.

Als je dit toepast op film, dan vervalt een van de grootste kwaliteiten van dit medium. Juist de boodschap in film is erg belangrijk, en wordt versterkt doordat je de visuele werkelijkheid van de film bewust of onbewust refereert aan de werkelijke wereld, of aan jouw specifieke persoonlijke situatie.

Hierdoor wordt film juist een erg ‘tot de verbeelding’ sprekend artistiek instrument. Ook architectuur dient een boodschap te vertellen, waardoor de toeschouwer een bepaalde blik op de ruimtelijke omgeving wordt geboden.

‘Ruimte, Tijd en Architectuur’ ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter ... [et al.], Rotterdam Uitgeverij 010, 2001; Sigfried Giedion, 1941, pp.258-262.

Oorspronkelijke publicatie: Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1941.

Bron: Idem, 1980 (5e druk), pp.16-17, 19-20, 443-444, 491, 493-496, 496-497 [Nederlandse vertaling: Ruimte, Tijd en Bouwkunst, Wereldbibliotheek, Amsterdam/ Antwerpen 1954].

Onderwerp Giedion beweert dat moderne architectuur de belichaming vormt van een nieuw ruimte-tijdcontinuüm.

In zowel eigentijdse architectuur, schilderkunst en de wetenschap is er sprake van een nieuwe opvatting over ruimte en tijd. Deze twee grootheden zijn niet meer onafhankelijk van elkaar, maar vormen een aan elkaar gerelateerd fenomeen. Zowel in denken als in voelen kwamen deze nieuwe opvattingen over ruimte en tijd gelijktijdig en onafhankelijk van elkaar opdagen, hetgeen een gemeenschappelijke cultuur indiceert.

“Wij moeten vertrekken vanuit een groot aantal gespecialiseerde disciplines en van daaruit komen tot een samenhangende, algemene visie op onze wereld. […] Voor ons zal eenheid moeten ontstaan uit de onbedoelde

parallellen in methode die tot stand komen binnen de gespecialiseerde wetenschappen en de al evenzeer gespecialiseerde kunsten. Dat zijn de aanwijzingen dat we een spontaan ontplooide harmonie van emotionele en intellectuele activiteiten naderen.” [p.259] Probleemstelling/invalshoek Dat zowel in methoden van denken als van voelen tegelijkertijd en onafhankelijk van elkaar opvattingen over ruimte en tijd komen bovendrijven, indiceert volgens Giedion een gemeenschappelijke cultuur.

Hoofdstelling De auteur concludeert dat we in het vervolg dan ook vanuit die gespecialiseerde disciplines moeten vertrekken om van daaruit te komen tot

een samenhangende, algemene visie op onze wereld.

Aanvullend commentaar Giedion’s mening impliceert een naadloze culturele overeenstemming tussen alle vormen van kunst, dus ook tussen film en architectuur. De overeenstemming zit hem volgens hem in de visie die we hebben op de wereld.

Ik denk dat daarin inderdaad grote overlap bestaat. Film heeft als verhalend medium een grote vrijheid om diverse wereldbeelden te tonen of op te wekken.

Architectuur is door diens ruimtelijke aanwezigheid en tastbaarheid een grote bepaler van de wereld zoals we hem willen maken, en verkondigt daarmee ook een sterk verhaal. Er vindt een intensieve wisselwerking plaats tussen wat men bouwt en laat zien en de reacties die daarop volgen.

11

‘De Collagestad’ ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter ... [et al.], Rotterdam Uitgeverij 010, 2001; Colin Rowe & Fred Koetter, 1978, pp.520-526.

Oorspronkelijke publicatie en bron: Colin Rowe en Fred Koetter, Collage City, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1978, pp.3, 4, 6, 8, 103-107, 121, 125-126, 136-137, 144, 149; voorpublicatie Architectural Review (1975) nr. 942, pp.66-90.

Onderwerp Colin Rowe en Fred Koetter zien een collagestad als enige oplossing, na de in hun ogen mislukte en ijdele benaderingswijze die de Modernen voor ogen hadden. Wel blijven, volgens de auteurs, de standpunten traditie en utopie nog overeind als enige twee ethische bronnen van inhoud die ons ter beschikking staan. Maar politieke utopie moet worden afgewezen, aangezien dat tot het verlies van de open politiek zou leiden. Architectonische utopie is als conceptueel uitgangspunt te begrijpen, maar simpelweg onrealiseerbaar, stellen de twee auteurs. Rowe en Koetter, die constructief willen desillusioneren, pleiten daarom voor een collagestad, waarbij objecten uit hun context worden genomen.

Probleemstelling/invalshoek Dit betoog bekritiseert de ijdele houding van de Modernisten die een nieuwe

12

utopische wereld wilden construeren en volgens de auteurs schromelijk hebben gefaald.

Hoofdstelling De auteurs stellen een nieuwe methode voor waarbij architectuur als objecten wordt gezien die uit hun context zijn genomen en een zogenaamde collagestad vormen. Alleen op deze manier kan volgens Rowe en Koetter namelijk met de twee ethische bronnen van inhoud die ons ter beschikking staan worden omgegaan, te weten: traditie en utopie.

Aanvullend commentaar Ik ben van mening dat juist de context van de ruimtelijke omgeving een element is dat recht doet aan de begrippen traditie en utopie. Juist de integratie van een nieuw bouwwerk in de bestaande situatie, hetzij harmonisch,

hetzij als bewust gekozen botsend statement, zorgt voor het beoogde effect.

Voor de boodschap die een kijk biedt op de wereld zoals die is, of zoals men die wil zien. Ik zie de collagestad zoals Rowe en Koetter haar beschrijven als slechts decoratieve opvulling. Het is erg in strijd met het Purisme. De intensiteit van de emotie zal afnemen, omdat de opvullende bouwwerken niet relevant zijn. Ook vanuit het oogpunt van film is deze collagestad sterk te bekritiseren. Je zou parallellen kunnen trekken tussen een collagestad en een film waarin diverse verhaallijnen elkaar afwisselen.

In de film zal deze afwisseling echter volkomen relevant zijn en uiteindelijk komen alle verhalen alsnog samen, en staan daarmee dus helemaal niet los van een context.

‘De Overbelichte Stad’ ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter ... [et al.], Rotterdam Uitgeverij 010, 2001; Paul Virilio, 1984, pp.559-573.

Oorspronkelijke publicatie en bron: Paul Virilio, ‘La ville surexposée’, l’Espace Critique, Christian Bourgois, Parijs 1984, pp.9-31.

Onderwerp “In ‘La ville surexposée’, een hoofdstuk uit l’Espace Critique, beargumenteert Virilio dat de hedendaagse stad niet langer gedefinieerd wordt door fysische grenzen, maar door een immaterieel systeem van beelden en boodschappen dat de materiële organisatie van de ruimte heeft verdrongen. Deze hedendaagse conditie impliceert volgens Virilio onvermijdelijk een crisis van de architectuur: de klassieke geometrische ruimte als ‘verhaal’ heeft haar geloofwaardigheid verloren en maakt plaats voor een toevallige, heterogene en gefragmenteerde ruimte.” [p.569, citaat uit de inleiding] Probleemstelling/invalshoek De fysische grenzen vervagen en dat betekent een crisis voor de architectuur.

Architectuur laat zich leiden door noodzakelijke voorzorgsmaatregelen.

Bovendien maakt zij meer en meer plaats voor de kortstondige verschijning

van beelden, gefragmenteerd en niet tastbaar. Het spel tussen werkelijk en onwerkelijk of virtueel werkelijk zal leiden tot een crisis van de architectuur.

“De verschijning van vormen, van volumes die bestemd waren zo lang te blijven bestaan als hun materiële levensduur dat toestond, is opgevolgd door de verschijning van beelden waarvan de levensduur enkel die van hun voortbestaan op het netvlies is...” [p.573] Hoofdstelling Het psychologische spel tussen werkelijk en onwerkelijk of virtueel werkelijk zal leiden tot een crisis in de architectuur.

Aanvullend commentaar Dit artikel is in strijd met het artikel van Giedion, als ook het boek van Nezar AlSayyad. Zij beweren namelijk dat de

menging tussen de onwerkelijkheid, of de virtuele werkelijkheid, en de werkelijkheid elkaar versterken en zorgen voor een intensieve culturele ontwikkeling. Virilio vreest echter een crisissituatie voor architectuur, die niet meer te bevatten zal zijn voor de toeschouwer, omdat het haar geloofwaardigheid zal verliezen. Ik denk dat de functie van architectuur met de komst van film en andere media, die de slag tussen werkelijk en onwerkelijk aangaan, inderdaad minder prominent zal zijn dan ze altijd was geweest. Toch, architectuur blijft duidelijk fysiek aanwezig en tastbaar.

Dit vormt de rots in de verwarde gedachtespinsels van de toeschouwers.

Architectuur vormt naar mijn mening eerder deze rol van vastigheid in de intense culturele ontwikkeling die juist dankzij media zoals film in beweging wordt gebracht. Architectuur als referentie- en reflectiepunt.

13

Architecture and Film II ed. by Maggie Toy; guest editor Bob Fear, New York Wiley-Academy, 2000

Onderwerp Dit boek snijdt per hoofdstuk enkele thema’s aan die film met architectuur en stedenbouw verbinden. Vooral op filmgenre worden links gelegd met architectuur en het beeld dat we hebben van de stad. Film Noir, expressionistische films, films uit het Modernisme en Postmodernisme, en digitale fictie. Maar ook vanuit een andere, meer typologische hoek worden de thema’s bepaald. Zo zijn er bijvoorbeeld de hoofdstukken: Mall Movies en Building Films. Veel nadruk ligt er op hoe film invloed uitoefent op de beleving van architectuur en de stad, in fysieke hoedanigheid, en het (ruimtelijke) wereldbeeld dat sterk wordt bepaald door film.

14

Probleemstelling/invalshoek De diverse auteurs behandelen de associaties tussen film en architectuur en stedenbouw op uiteenlopende thema’s.

Hoofdstelling Er wordt niet gewerkt naar een alomvattende theorie.

Het zijn gebundelde analyses per onderwerp.

Echter, in elke analyse komen vele wederzijdse invloeden en parallellen naar boven.

Aanvullend commentaar De associaties tussen film en architectuur en stedenbouw zijn zowel op een overkoepelende schaal aan te wijzen: wat is ons wereldbeeld op de ruimtelijke

omgeving? Wat is onze visie op de diverse economische, politieke, sociale en demografische processen in de stad, de metropool? De rol die film daarbij speelt is onbetwist groot. Daarnaast zijn er ook tal van associaties aanwijsbaar op kleinere, specifiekere schaal: het beeld dat we kennen van enkele archetypische ruimtes, dat door film is gebruikt om een sfeer neer te zetten, en daarmee het archetype nog eens versterkt heeft. Zelfs in het ontwerpproces zijn er parallellen te trekken tussen architectuur en film: montageprocessen, en het schrijven van een script valt volgens diverse filmmakers en architecten te vergelijken met het ontwerpproces en het scheppen van de ruimtelijke beleving.

The Manhattan Transcripts Bernard Tschumi, new ed., London Academy Group, 1994; oorspr. uitg.: 1981

Onderwerp The Manhattan Transcripts zijn abstracte series van drie gekoppelde beeldframes; één van objecten, één van bewegingen en één van gebeurtenissen. Tezamen vertellen ze architectuur op een intensere manier en tillen ze haar naar een hoger niveau, volgens Tschumi.

The Manhattan Transcripts beschrijven de complexe relatie tussen ruimtes en hun gebruik; tussen set en script. Ze stellen verschillende manieren voor om de ruimtelijke functie te lezen. De drie losse frames vormen discontinue momenten. Alle frames kunnen worden vervangen door een ander. De sequenties van de frames laten zowel tijd, consequentie, als tijdelijkheid en logica zien. Hiermee verwijzen ze naar de analogie van film. De originele opzet van de driedelige beschrijving was het introduceren van de mate van ervaring, tijd, - momenten, intervallen, sequenties – voor alle onvermijdelijke ingrepen bij het lezen van de stad. Daarnaast was het

ook een kritiek op de starre houding van architecten en de gebruikelijke middelen die zij hanteren bij het ontwerpen van architectuur.

Probleemstelling/invalshoek De auteur stelt een methode voor om de complexe relaties tussen ruimtes en hun gebruik te lezen, waarbij hij zoekt naar een manier om de architectuur intenser te beleven dan dat via gebruikelijke architectuurtaal mogelijk is. Hierbij besteedt hij ruim aandacht aan de thema’s momenten, intervallen en sequenties en legt hiermee een link met de analogie van film.

Hoofdstelling Tschumi uit kritiek op de starre houding van architecten die enkel in hun eigen architectentaal praten.

Aanvullend commentaar The Manhattan Transcripts laten zien dat mensen gauw associaties trekken tussen onafhankelijke afbeeldingen.

Wat me opviel in de series, is dat een afbeelding vooral veel zegt wanneer er personen op worden afgebeeld. De mens als gebruiker van een ruimte is wezenlijk onderdeel van de ruimtelijke compositie in zijn geheel. Het sturen, of juist vrijlaten, van de bewegingen van deze mensen in een ruimtelijke context heeft directe invloed op de compositie, en op het lezen van het gebouw. De effecten die je kunt bereiken door slechts drie afbeeldingen aan elkaar te linken, door bijvoorbeeld in te zoomen, met schaal te variëren, en tempowisselingen te suggereren, zijn erg beeldend en verhalend, en associëren sterk met film.

Sequentie is dan ook het belangrijkste ontwerpuitgangspunt om deze beeldend verhalende spanning om te zetten in architectuur.

15

Foto: Botenloods Studenten Roeivereniging ThĂŞta, Eindhoven, 1999-2004 Jacq. de Brouwer: Bedaux De Brouwer Architecten - Architectuur 1984-2004, Hans Ibelings en Kim Zwarts, 2004; pp.210-211.

16

Jacq. de Brouwer Bedaux De Brouwer Architecten Architectuur 1984-2004 Hans Ibelings en Kim Zwarts, Rotterdam NAi, 2004

17

Foto links: Kantoor De Voort Hermes De Bont Advocaten & Mediators, Tilburg, 1998-2000 Jacq. de Brouwer: Bedaux De Brouwer Architecten - Architectuur 1984-2004, Hans Ibelings en Kim Zwarts, 2004; p.185.

Onderwerp Dit boek geeft een overzicht van de voornaamste werken uit het oeuvre van Jacq. de Brouwer, van bureau Bedaux De Brouwer Architecten, tussen 1984 en 2004. In de introductie worden de stijl en enige achtergrondinformatie van de architect beschreven. Vervolgens wordt per ontwerp een aantal pagina’s gewijd, voorzien van slechts enkele woorden en vooral sprekend fotomateriaal (door fotografe Kim Zwarts).

Probleemstelling/invalshoek De invalshoek van de makers van het boek is het in beeld brengen van de werken van Jacq. de Brouwer. De

18

Foto rechts: Woontorens Cenakel, Tilburg, 1995-1998 Jacq. de Brouwer: Bedaux De Brouwer Architecten - Architectuur 1984-2004, Hans Ibelings en Kim Zwarts, 2004; p.132.

focus ligt op diens stijl. Ook wordt zijn geschiedenis, die nauw verwant is met het bureau Bedaux De Brouwer (voorheen bureau Bedaux), beschreven.

Hoofdstelling De auteur omschrijft de stijl van De Brouwer als consistent, tijdloos en voorzien van schraalheid en zwijgzaamheid.

Die termen moeten volgens de auteur positief worden opgevat.

De gebouwen kennen een grote mate van autonomie, ingetogen abstractie, stedenbouwkundige trefzekerheid, puurheid en ondoorgrondelijkheid.

19

Foto links: Kantoor en Showroom Van Esch BV, Goirle, 1998-2001 Jacq. de Brouwer: Bedaux De Brouwer Architecten - Architectuur 1984-2004, Hans Ibelings en Kim Zwarts, 2004; p.171.

Aanvullend commentaar De stijl van Jacq. de Brouwer spreekt me erg aan. Het streven naar eenvoud, in harmonie met het landschap, echter toch met een hoge mate van autonomie, zijn enkele kenmerken die in zijn werken zijn terug te vinden. Door je tot de essentie te beperken, wordt de beleving van de ruimte geoptimaliseerd.

Deze puurheid is ook aanwezig in de films die mij fascineren. De ingetogen abstracte gebouwen hebben een opvallend licht en sereen interieur.

De Brouwer wil het detail graag minimaliseren. In films zijn details juist belangrijk, mits ze niet in overdaad zijn.

20

Foto rechts: Woningbouw Bisschop Zwijsenstraat, Tilburg, 1992-1997 Jacq. de Brouwer: Bedaux De Brouwer Architecten - Architectuur 1984-2004, Hans Ibelings en Kim Zwarts, 2004; p.109.

Sterker nog: geen enkel detail is zomaar, de nadruk op elk element eist precies de tijd op die het nodig heeft. In dit opzicht zijn parallellen te trekken tussen de architectuur van De Brouwer en de door mij geselecteerde films C’era una Volta il West, The Deer Hunter en The Shining.

De mate van ondoorgrondelijkheid van De Bouwers architectuur fascineert mij enorm. Ook een goede film, hoe precies gecomponeerd deze ook is, dient zich niet direct geheel bloot te geven, maar moet je achterlaten met een onverzadigde prikkeling.

21

C’era una Volta il West Once Upon a Time in the West Sergio Leone, 1968

22

C’era una Volta il West Once Upon a Time in the West Sergio Leone, 1968

Al vanaf de openingsscène, waarin drie huurlingen op een trein wachten en gestoord worden door druppelend water, een vlieg en het piepen van de windmolen, wordt duidelijk dat deze

western van een exceptionele orde is.

Niet voor niets duurt de opening al een slordige negen minuten waarin nauwelijks een woord wordt gesproken en waarin gelaten, licht geïrriteerde gezichten het scherm meermaals volledig vullen. De loomheid spat er vanaf en het tempo voor deze 168 minuten aan opera-achtige taferelen is gezet.

Dan verschijnt “de man zonder naam” (Charles Bronson), bijgenaamd Harmonica. In groot contrast met de eerste tergend langzame minuten, worden de drie huurlingen in een split second op een kogel getrakteerd.

Harmonica is uit op wraak. Hij is op zoek naar Frank (Henry Fonda), de gewetenloze moordenaar van Harmonica’s broer, die in dienst van

23

een manke spoorwegtycoon werkt om dwarsliggende kolonisten op te ruimen om zo de spoorweg naar de Pacific vrij te maken. Zo moet ook het net geërfde stuk land van Jill McBain (Claudia Cardinale), de schoonzus van Harmonica, plaats maken. Bronson beschermt Cardinale maar sporadisch en hiermee ontmaskert Leone dat

24

het wraakthema boven het heroïsche heldenthema preveleert als hoofdlijn in deze meesterlijke film.

Elk frame lijkt door Sergio Leone met de grootste zorg te zijn geschilderd.

De acteurs worden, naast het spuien van krachtige dialogen, tonen van noeste blikken en vooral van de vele

alleszeggende stiltes, geïntegreerd in oogstrelende composities. Daarnaast zorgen de broeierige lome sfeer en de trage pace van de film ervoor dat elke gebeurtenis dan ook volledig tot je door kan dringen. Deze traagheid maakt het besef alleen maar groter dat dit een kunstwerk is van een grootse tijdloosheid.

25

The Deer Hunter Michael Cimino, 1978

26

The Deer Hunter Michael Cimino, 1978 The Deer Hunter vertelt het verhaal over drie vrienden die een eenvoudig arbeidersmilieu van een plaatsje in Pennsylvania achterlaten om naar de oorlog in Vietnam te vertrekken.

Vlak voor vertrek trouwt Steven (John Savage) gauw met Angela, die zwanger is, echter niet van hem. De bruiloft dient tevens als afscheidsfeest voor Steven, Nick (Christopher Walken) en Michael (Robert de Niro), en wordt uitvoerig lang gefilmd. De gemeenschap met Russische invloeden in dit sobere stadje is hecht en buitensporig drankgebruik geldt kennel議k als oplossing tegen het zware leven als simpele werknemer in de staalfabriek, het decor van het plaatsje. Direct na de bruiloft gaat de vriendengroep nog eenmaal op hertenjacht. Michael houdt er een stellige jachtfilosofie op na, die zegt dat een hert in 矇矇n schot gedood moet worden. Deze filosofie bl議kt de rode draad in de film. Michael schiet een hert en de buit wordt gevierd wederom met veel drank in de stamkroeg van de heren.

Jump cut naar Vietnam. Michael, Nick en Steven raken in gevangenschap

27

en ondervinden de gruwelen van de oorlog van dichtbij. De film focust zich zelfs zoveel op details en fragmenten van de oorlog dat je het overzicht totaal kwijtraakt. Dit versterkt de angst en onwetendheid die een individu in de oorlog moet doormaken. De gevangenen worden gefolterd en gedwongen Russisch roulette te spelen.

Wellicht kan deze scène niet direct met Vietnam worden geassocieerd, maar het ingekaderde, ingezoomde beeld dat Cimino hier toont, laat de ziekte van een

28

oorlog zien. Het is dan ook niet vreemd dat het bij alledrie de vrienden diepe sporen nalaat. De gokverslaafde Nick raakt aan de heroïne en blijft zwaar getraumatiseerd achter in Vietnam.

Hij gaat Russisch roulette spelen voor geld. Steven raakt bij een val verlamd en beland in een kliniek in de Verenigde Staten. Hij wil uit schaamte liever niet naar huis. Ook Michael, de sterkste van de drie, heeft moeite met de thuiskomst in het kleine simpele stadje, waar alles nog precies zo is als het was. Hij heeft

al langer gevoelens voor Linda (Meryl Streep), eens de verloofd van Nick, maar weet zich met de situatie niet goed raad. Daarnaast kampt Michael met een enorm schuldgevoel, aangezien hij voorafgaand aan de oorlog heeft beloofd Nick niet in Vietnam achter te laten, wat er ook zou gebeuren.

Michael zoekt Steven op die hem verteld over grote sommen geld die vanuit Saigon naar hem worden gestuurd.

Michael weet dan dat Nick dit geld

stuurt en gaat terug naar het inmiddels levensgevaarlijke Vietnam. Nick herkent Michael niet. Pas als Michael zelf tegen Nick Russisch roulette speelt en hem herinnert aan de one shot filosofie (refererend aan het jagen), begint er bij Nick iets te dagen,…

Enkele kritiek is er op de slotscène in het arbeidersstadje. De hele cast zingt aan het einde van de drie uur durende film het ‘God Bless America’, hetgeen als sentimenteel, verzoenend

commentaar op de dweepzucht van de Amerikaanse oorlogsvoering kan worden geïnterpreteerd. Persoonlijk ervaar ik het als groot contrast van het immer gelijk blijvende deprimerende en kneuterige bestaan thuis, tegenover de onmenselijke, helse indrukken van Vietnam. Niet voor niets is de film grofweg opgebouwd uit drie delen: thuis, wanneer alles nog goed is, Vietnam, en de terugkomst thuis, waarin niks, maar tegelijkertijd alles veranderd is. De film staat bol van

verwijzingen en symboliek, waarin de one shot filosofie van Michael centraal staat. De contrasten tussen Vietnam (hectisce, overzichtsloze fragmenten en onheilspellend kleurgebruik) en het serene berglandschap van Pennsylvania (panoramashots in zachtere kleuren aangevuld met Russisch koorgezang) verbeelden deze Vietnam-ervaring treffend en laten je achter met een naargeestig maar fascinerend en ondoorgrondelijk gevoel.

29

The Shining Stanley Kubrick, 1980

30

The Shining Stanley Kubrick, 1980 Deze ijzingwekkende horrorfilm van Stanley Kubrick, gebaseerd op het boek van Stephen King, is eerder een psychologische verontrustende belevenis die je langzaam maar zeer zeker in je greep houdt en zelfs verlamt, dan het horrorgenre in zijn klassieke hoedanigheid. Kubrick wisselt met tempo’s, waarbij met name de trage gedeeltes een claustrofobisch werking hebben. De schrikeffecten zijn tot een minimum gehouden, dit kennelijk tot Kings ongenoegen. In 1997 maakt hij namelijk in samenwerking met Mick Garris een miniserie die het boek letterlijk volgt. The Shining van Kubrick is veel meer dan een verfilming van een boek. De thema’s isolatie en communicatie worden uitgediept en geaccentueerd.

Jack Torrance (Jack Nicholson) is herstellend alcoholist en solliciteert naar de functie van huismeester voor het winterseizoen in het immense Overlook Hotel. Een prachtige accommodatie in de Rocky Mountains. Daar, is zijn plan, kan hij in alle rust werken aan zijn boek.

Samen met zijn vrouw Wendy (shelley Duvall) en zoontje Danny (Danny Lloyd)

wordt via spectaculaire luchtopnamen de autorit naar het geïsoleerd gelegen hotel verbeeld. Danny bezit een gave waardoor hij middels shining kan communiceren met anderen die over deze zelfde gave beschikken. Al gauw krijgt hij hallucinatoire beelden van de moorden die vroeger in dit hotel zijn gepleegd. Jack krijgt intussen te kampen met een zwaar writer’s block en raakt steeds sneller geïrriteerd. Hij reageert het af op de wankelmoedige, onzekere Wendy, die echter pas als laatste van de

drie door hallucinaties wordt gegrepen.

Jack komt in een klinisch koele scène in gesprek met een barmedewerker (in feite beleeft hij een hallucinatie).

In het gesprek wordt Jack dringend maar uiterst beleefd en terughoudend geadviseerd af te rekenen met zijn vrouw en zoontje, zoals ook de vorige huismeester dat ook had gedaan. Deze surrealistische scène vindt plaats in felrode toiletten. De dialogen tussen beiden zijn zo angstig ritmisch om de beurt, zo absurd, zo indoctrinerend.

31

32

Echter, het meest beroemde shot van The Shining is zonder twijfel het moment dat Jack de deur van de badkamer met een bijl doorklieft, zijn hoofd door de ontstane opening steekt en met venijnige grijns schreeuwt: “Heeeeeere’s Johnny!” (gebaseerd op de kreet van de Tonight Show).

Herhaaldelijke labyrintmotieven, sferisch kleurgebruik en de prachtige tot de verbeelding sprekende setting van het enorme afgelegen Overlook Hotel maken deze film tot een precies uitgedacht meesterwerk dat je raakt waar een goede thriller, of horrorfilm, of wat voor genre je het wilt noemen, je zou moeten raken. Kubricks vakmanschap zie je terug in de originele beelden van Danny in zijn trapauto, waarbij het geluid van de wielen over de diverse tapijten heerlijk wordt afgewisseld met het contactgeluid met de houten vloeren. Verder wordt de grootsheid en geïsoleerdheid van de locatie door de vele symmetrische shots in kil perspectief met de nietige hoofdpersonen weergegeven met de typische Kubrick extreme zoom-out shots. Daarnaast is de eerder besproken surrealistische toiletscène misschien wel de kern van het verhaal en wordt hiermee de traagheid als drager van de film getoond.

33

34

Traagheid

als

Ruimtelijke

Teaser Coen Smets

Artikel 35

Traagheid als Ruimtelijke Teaser

Door Coen Smets

De geniale traagheid van een bende wachtende tronies op een trein in de beginscène van C’era una Volta il West, de ruwe gezichten die nauwelijks lijken te bewegen, of de eindeloos regelmatige, over en weer kaatsende dialoog in het surreële felrode toilet tussen een barmedewerker en Jack Torrance (Jack Nicholson) in The Shining, waarin tempowisselingen de stroperigheid benadrukken, maar ook de maar voort durende bruiloftscène die The Deer Hunter pas echt laat beginnen na grofweg een uur durende inleiding, zijn alle drie voorbeelden van cinematografische belevenissen die mij keer op keer weten te fascineren. Juist door die traagheid, waardoor je gaat smachten naar wat er komen gaat maar tegelijkertijd niet wilt dat de trance wordt doorbroken. Dit is kunst. Je bent je daar terdege van bewust.

Er is tijd genoeg om te genieten. Zoals bij een goede grap waarbij de timing, de stilte vooraf, eigenlijk meer weet te raken dan de uiteindelijke clou. Deze geënsceneerde traagheid laat je pas echt zien hoe geweldig de film in elkaar steekt. Hoe goed de composities van de beelden zijn doordacht. Hoe elk detail van grote waarde is. En hoe je, ondanks de traagheid – of juist dankzij de traagheid! - aan je stoel blijft gekluisterd en wordt verleid tot elk volgend beeld, elke volgende compositie, elke volgende sfeer; tot aan de aftiteling toe.

36

De grote vraag in dit essay is natuurlijk: hoe kan ik die fascinatie, die traagheid, omzetten in een architectonisch ontwerp? Welke ontwerphouding als aankomend architect dien ik daarvoor te ontwikkelen? Welke strategie kan ik hanteren? Om de antwoorden op deze vragen te achterhalen, begin ik allereerst met het ontleden van de positie van film ten opzichte van architectuur. Waar zit de overlap en hoe ontrafel ik het begrip traagheid vervolgens?

Cinematografie, een synoniem van filmkunst, stamt af van het Griekse ‘kinema’, dat beweging betekent.

Letterlijk is cinematografie het schrijven met beweging. Een andere definitie is: “Een geheel van de op een film vastgelegde opnamen die als bewegende beelden geprojecteerd worden.”1 Bouwkunst, een synoniem van architectuur, kan als volgt worden gedefinieerd: “Bouwkunst is de hoofdtak der kunst, tot voorwerp hebbend, tot het ontwerpen en optrekken van bouwwerken.”2 Film is een relatief jonge kunststroming. Zeker wanneer je het vergelijkt met de bouwkunst.

Desondanks heeft film duidelijk zijn sporen nagelaten in onze maatschappij en in onze beeldende voorstelling van de ruimtelijke omgeving. In perspectief met architectuur en in tegenstelling tot poëzie, schilderkunst en theater,

streeft film van oudsher een vorm van realisme na. Het wil de toeschouwer een zo volmaakt mogelijke illusie van de werkelijkheid geven. Door de jaren heen zijn er natuurlijk tal van voorbeelden te geven waarin juist een tegenovergestelde fantasiewereld wordt getoond. Echter, bijna altijd wordt er in film naar een manier gezocht om identificatie bij de toeschouwer op te wekken. En vaak, bij een niet realistische insteek, wordt er in de film een kritische boodschap verkondigd, zoals in de film Metropolis (Fritz Lang, 1927). De thema’s utopie en dystopie komen regelmatig voor als extreme reactie of kritiek op bestaande problematieken en hebben een belangrijke plek in de filmgeschiedenis verworven. Deze reacties op elkaar laten zien dat film een sterke ontwikkeling heeft doormaakt welke eveneens sterk verweven is met de ruimtelijke visies die de architectuurgeschiedenis tekenen. “Since there is no utopian city without a dystopian vision, positive and negative images of the city in film are inextricably intertwined. […] Hence, the modern city cannot be understood apart from the embedded traditions it seems to have unsettled, and a post-modern urbanism is only possible as a reaction to or a rejection of an entrenched modernity.”3 De gigantisch snelle filmontwikkeling verkeert alweer in een tweede cyclus,

volgens Nezar AlSayyad: “…we come full circle following the path cities have taken in cinematic and urban history: from tradition and the modernist utopias and dystopias, to the anguish of post-modern fragmentation, and finally to the only thing that is left to desire – to go back.”4 De als een spiegel werkende, telkens reflecterende invloed die film op de maatschappij en ons ruimtelijk wereldbeeld heeft, zorgt voor een nauwe verwantschap van de werkelijkheid en de visuele werkelijkheid, ofwel de onwerkelijkheid. In feite is de scheidslijn niet meer aanwijsbaar en zijn de twee werkelijkheden compleet samengesmolten, wat tot een intensievere culturele ontwikkeling leidt. Mensen reageren op film, baseren soms de werkelijkheid op film, identificeren zich ermee en vertalen dat op de ruimtelijke, fysieke werkelijkheid. Die ruimtelijke, fysieke werkelijkheid bepaalt op zijn beurt de perfecte inspiratiebron voor een visuele werkelijkheid en is altijd een soort decor dat als referentiepunt gezien kan worden, zodat mensen zich weer makkelijk kunnen identificeren met de geschetste visuele werkelijkheid. Het is daarom niet gek dat er zoveel overlap bestaat tussen architectuur en film. De ontwikkeling van de film heeft ondanks

37

Foto links: Villa Van Abeelen, Goes, 1996-1998 Jacq. de Brouwer; http://www.bedauxdebrouwer.nl Foto rechts: Woontorens Cenakel, Tilburg, 1995-1998 Jacq. de Brouwer; http://www.bedauxdebrouwer.nl

zijn prille bestaan de schade ruimschoots goedgemaakt en gaat een vruchtbare, soms vooruitstrevende, interactie aan met het starre architectuurapparaat.

Het is dan ook niet vreemd dat er tevens in het productieproces veel overlap is in de werkwijze van de filmmaker en de architectonisch ontwerper. Of zoals de Rus Sergej Eisenstein het specifieker over filmmontage had: “De basis van een samenspel in een architectonische compositie is dezelfde uitdrukking als de basis van filmmontage.”5 Je kunt samenvatten dat het ontwerp van zowel film als architectuur is gebaseerd op ruimte, licht en beweging.

Terugkomend op de ontwikkelingscyclus van film, waarin beweert werd dat we alleen nog kunnen wensen terug te keren naar het oude: de traditie.

Dit impliceert dat we te allen tijden verlangen naar een context, een houvast.

Juist in tegenstelling tot wat Rowe en Koetter beweren, ben ik van mening dat architectuur deze rol van fysieke, ruimtelijke houvast, die altijd aanwezig is, op zich dient te nemen. Rowe en

38

Koetter opperen dat de ‘Collagestad’ de enige oplossing is voor architectuur, waarbij traditie en utopie de enige twee bronnen zijn van ethische inhoud: “We stellen dus dat een collagetechniek, waarbij objecten uit hun context worden genomen of gelokt, op dit moment de enige manier is om met de fundamentele problemen van de utopie, de traditie, of beide om te gaan.

De herkomst van de architecturale objecten die in de sociale collage worden ingevoegd is hierbij van weinig belang. Dat is vooral een kwestie van smaak en overtuiging.”6 Zo zijn er vele theorieën in vele stromingen over de context, en de positie die urbanisatie en architectuur bekleden in het betreffende tijdsbeeld. Zoals zovaak zijn het extreme of gewaagde reacties op het bestaande dat als star, onhandelbaar of ouderwets wordt ervaren. Toch: “Volgens Lewis Mumford werd de moderne architectuur slachtoffer van haar eigen antitraditionalisme: ‘Haar eigen vooronderstellingen maakten het haar namelijk niet alleen onmogelijk te erkennen dat ook zij wezenlijke wortels in het verleden heeft, maar ook om een eigen traditie op te bouwen. […]’”7 Hieruit blijkt dat traditie en context voor architectuur nodig zijn, eveneens om de wisselwerking aan te gaan die Nezar AlSayyad ook schetste tussen de werkelijkheid en de visuele werkelijkheid met als uitkomst een intensievere culturele ontwikkeling.

Door traditie en context steeds af te spiegelen met utopie of idee. Zonder dit referentiepunt uit de geschiedenis kan culturele ontwikkeling niet verdergaan.

Maar deze uiteenzetting blijft nog altijd in grote algemeenheden hangen.

Ondanks dat iedereen overlap ziet tussen film en architectuur, is het moeilijk om ergens een concreet antwoord op te geven zonder naar concrete voorbeelden te grijpen. Zoals we gezien hebben spelen ruimte, licht en beweging een grote rol. De grote belemmering van film is dat het beperkt is tot het platte tweedimensionale vlak.

Bij architectuur is de bewegingsvrijheid

die de gebruiker heeft op het eerste gezicht een belemmering. Deze kan nooit volledig geregisseerd worden, in tegenstelling tot de precies gecomponeerde bewegingen in film.

Al in de eerste zin van het boek over Hans Richter stuitte ik echter op een andere mening: “Film makes it possible to depict architecture in a way that is freed of a fixed perspective.”8 Juist in film is het perspectief bepaald door de regisseur.

Hij heeft de beschikking over talloze invalshoeken en perspectieven die een normaal mens wellicht nooit zelf zou kunnen zien. Echter, de perspectieven zijn gefixeerd en geregisseerd. In architectuur is het perspectief van de

39

gebruiker veel vrijer en slechts zeer beperkt te regisseren. De gebruiker heeft namelijk een grote mate van bewegingsvrijheid in het gebouw. Dit is overigens zeker geen beperking van architectuur ten opzichte van film. Het is een typische kwaliteit van architectuur.

Misschien moet de ontwerper niet wensen al deze bewegingen te regisseren?

Beweging is in feite niets meer dan een verandering in de ruimte per tijdseenheid. We kunnen ons dus focussen op de begrippen tijd en ruimte.

40

Nu kunnen we het weer hebben over traagheid! Maar traagheid is niet zozeer het overbruggen van veel tijd. Tenminste, de traagheid die mij fascineert in film weet me tegelijkertijd enorm te boeien en is verre van vervelend. Dit zit hem in een aantal factoren. Ten eerste kun je door de trage, stroperige opeenvolging van gebeurtenissen je blik heel goed focussen op het beeld, de compositie en de details. Ten tweede gaan je verwachtingen sneller dan de gebeurtenissen en ben je dus constant nieuwsgierig naar het verloop. Toch wil je niet dat het verloop direct wordt

onthuld, want dat zou de trance verbreken. De aloude afstemming tussen vertelde tijd en vertellende tijd is hier dus aan de orde.

Het besef dat tijd in de moderne architectuur zeker moet worden meegewogen is al behoorlijk oud: “‘Voortaan,’ zei hij [wiskundige Hermann Minkowski, tijdens toespraak te 1908], ‘is ruimte op zichzelf en tijd op zichzelf gedoemd te vervagen tot niets meer dan een schaduw; alleen een soort vereniging van beide zal hun bestaan in stand houden.’”9 Ook Theo van Doesburg sprak in 1924

over vierdimensionale tijdruimtelijke beeldingsaspecten10. De vertaalslag die Giedion vervolgens maakt roept echter wat kritische vraagtekens op.

“Het nieuwe ruimteconcept van de moderne architectuur brengt volgens Giedion op nog ongeziene wijze de tijd als vierde dimensie tot uitdrukking. […] De moderne architectuur wordt dan ook gekenmerkt door simultaneïteit, dynamiek, transparantie, veelzijdigheid, een spel van vervloeiing en suggestieve beweeglijkheid.”11 Deze genoemde kenmerken van moderne architectuur zijn een redelijk banale manier om het thema tijd te verwerken in architectuur. Het is niet de taak van de architect om een beweging te suggereren; hij moet juist uitgaan van de kwaliteiten van de architectuur zelf: de tastbaarheid, de ruimtelijkheid, de bewegingsvrijheid van de gebruiker.

Een andere misser, die in het boek van Hans Richter aan bod komt, is de associatie die wordt gelegd tussen film en de routing in een gebouw: “Bruno Taut recognized as early as 1914 that ‘The moving cinematographic recording essentially substitutes for a tour around and through the building.’ During the 1920s more and more modern architects came to the conclusion that film was the medium in which the essence of architecture could be adequately visualized.”12 Hieruit blijkt dat routing de essentie van architectuur

is. Wederom een banale manier om film met architectuur te linken. Alsof een wandeling door een gebouw dezelfde ervaring is als het bekijken van een film, van begin tot eind logischerwijs!

Maar film is veel meer dan het verhaal.

Het is kunst, compositie, fragmentatie, beeldassociatie. Het verhaal is slechts de onderlegger, of de context. De plot van architectuur is niet het verhaal dat zich ontvouwt, maar de scène die je heeft geraakt en je is bijgebleven. Of zoals de Franse filosoof Gilles Deleuze het zei: “De essentie van iets verschijnt nooit aan het begin, maar in het midden, in de loop van zijn ontwikkeling, wanneer zijn krachten geconsolideerd zijn.”13 Zoals ik het interpreteer zegt deze uitspraak niet direct dat het midden van het gebouw, het midden van de routing, de essentie van het ontwerp is. Zovele films kun je diverse keren bekijken en blijven interessant. Sommigen worden zelfs waardevoller. Een goed architectonisch ontwerp zou juist bij een volgend bezoek fascinerender moeten zijn dan tijdens de eerste betreding.

De uitgebreide inleiding van The Deer Hunter is noodzakelijk om in het midden en aan het einde (wanneer de krachten geconsolideerd zijn) de film te overladen met een diepere betekenis. De scène die je het meest bijblijft is ongetwijfeld de gevangenisscène waarin Russisch

roulette wordt gespeeld. Wanneer je de film opnieuw bekijkt, blijkt de inleiding veel meer waarde te hebben dan je voorheen dacht. Echter, de scène die wederom bijblijft is dezelfde.

De duidelijke driedelige opbouw van The Deer Hunter, waarin met jump

41

Afbeelding links: The Manhattan Transcripts, Bernard Tschumi, 1994; Extract from MT4, The Block - color plates, 1981, p.VII. Afbeelding rechts: The Manhattan Transcripts, Bernard Tschumi, 1994; Extract from MT3, The Fall - color plates, 1981, p.V.

cuts sterke afbakeningen tussen de delen worden gecre禱erd, en waarin regisseur Cimino veel ingezoomde, overzichtloze shots hanteert om zo de machteloze, onwetende positie

42

van de drie individuen midden in de Vietnamoorlog uit te beelden, komt misschien wel toevalligerw議ze ook terug in de opzet van The Manhattan Transcripts van Bernard Tschumi14. In

drie losse onafhankel議ke afbeeldingen van een object, een beweging en een gebeurtenis wordt volgens Tschumi architectuur op een intensere manier verteld en naar een hoger niveau getild.

Deze abstracte diagrammen gaan op een andere manier om met het tijdsbegrip.

Ondanks deze drieledige gefixeerde frames wekt het bij de toeschouwer diverse associaties op, waardoor er als het ware een verhaal als vanzelf wordt gevormd. Hoezeer Tschumi ook zocht naar een abstracte vorm met onafhankelijke, elkaar vervangbare afbeeldingen, de fictieve series zijn desondanks gebaseerd op een stedelijke onderlegger, namelijk Manhattan, New York. Kennelijk heeft men behoefte aan deze ruimtelijke associatie. Dat is niet gek. We hebben het immers over de beleving van architectuur. Hoewel Tschumi’s ideeën dus abstract zijn, en aandoen als een collage, zijn ze zeker niet gebaseerd op de eerder genoemde filosofie van ‘De Collagestad’ (Rowe en Koetter), met diens postmoderne insteek van fragmentatie. The Manhattan Transcripts lijken meer terug te grijpen naar de montagetechnieken waarmee Eisenstein en zijn Russische tijdgenoten al lang geleden experimenteerden. “In post-Revolution Russia, film-makers were radically deconstructing film, literally stripping the moving picture back to its raw celluloid to analyse the theoretical and dramatic qualities of purposive juxtaposition. They saw how relationships between shots could be governed by compositional or graphic elements, by

rhythm and movement within shots and by the tone of the shot content itself.”15 “He [Vsevold Pudovkin] adopted an architectonic model for film, arguing that the separate strips of film were building blocks that, when arranged in a series, could expand and build upon an idea.”16 Deze sterke beeldassociaties en juxtaposities kunnen gezien worden als de kern van film. De parallel met de ruimtelijke sequentie in architectuur is hiermee te trekken, en is een krachtig ontwerpmiddel om ruimtelijkheid te combineren met tijd.

Of beter: tijdelijkheid, tijdloosheid.

Door ruimtes als sterk omkaderde ‘frames’ te ontwerpen die door jump cuts worden afgewisseld met en opgevolgd door de volgende ruimtelijke sensatie, creëer je als vanzelf het begrip tijd.

Daardoor ontstaat ook de mogelijkheid architectonische traagheid te ontwerpen, als ruimtelijke ‘teaser’ voor wat er komen gaat. Een groot verschil dat sequentie maakt met routing, is dat het gebouw niet in één geregisseerde verhaallijn gelezen dient te worden, maar per ruimte, per frame, per compositie kan worden geïnterpreteerd. De volgorde is niet van belang, de plot eveneens niet.

De bewegingsvrijheid van de gebruiker in het gebouw is een kwaliteit van architectuur, die zodoende, regieloos, wordt gehonoreerd.

Volgens Hans Dieter Schaal is filmarchitectuur fictioneel en dus niet contextueel gebonden. “Film architecture is fictional architecture. It is unimportant whether a city, a building, a room exists in reality or whether only the facades have been built up. Film architecture is an architecture of meaning. There is nothing in the frame that is not important and does not have something to say.”17 Echter, dit is filmarchitectuur. Giedion plaatst een terecht vraagteken bij het gemis van een context in de ‘werkelijke’ ruimtelijke, fysieke architectuur: “Maar als architectuur het resultaat is van zo veel omstandigheden, is het dan juist, of zelfs maar mogelijk, om haar zonder context te bestuderen, als een eindig organisme op zich?”18 Hierop wil ik stellig het ontkennende antwoord geven. De ruimtelijke context is de basis van de architectuur. Het is eveneens een kwaliteit die je moet gebruiken. De stad ligt er, de locatie is er. De bladzijde is als het ware al half ingevuld. Je hoeft - en dient - hem enkel te lezen en hem verder in te vullen. Wat we uit de filmarchitectuur kunnen halen, is dat elk detail bewust en zinvol is. In dat opzicht zijn er vele parallellen te trekken tussen film en het Purisme. “Overdaad komt de kwaliteit van de emotie in architectuur niet ten goede”19. Dit is vergelijkbaar met een concept voor een gebouw, dat in alle

43

Foto links: Woningbouw Bisschop Zwijsenstraat, Tilburg, 1992-1997 Jacq. de Brouwer; http://www.bedauxdebrouwer.nl

kleinste details terug te vinden moet worden, om het geheel te versterken.

Ook zien we overeenkomsten met de ‘nieuwe architectuur’ volgens Van Doesburg: “De nieuwe architectuur is antidecoratief. De kleur (en dit moeten de kleuren-schuwen trachten te beseffen!) is niet een versierend ornamenteel, maar een organisch uitdrukkingselement der architectuur geworden.”20 Met de toevoeging van kleurgebruik die Van Doesburg geeft, kunnen we de eerder gedane stelregel herbevestigen: het ontwerp van zowel film als architectuur is gebaseerd op ruimte, licht en beweging. Ruimte in de vorm van de context die aanwezig is en de implementatie van de nieuw ontworpen bouwvolumes. Licht in de vorm van dit kleurgebruik; de toon. En beweging - of tijd - in de vorm van fragmentatie, omkadering en sequentie van de diverse ruimtes. Het kleur- of lichtgebruik levert een bijdrage aan de sensatie van de sequentie, zoals het in film vaak gebruikt wordt om emoties te onderstrepen, een sfeer te scheppen of op symbolische wijze te functioneren. Dit is goed terug te zien in The Shining. De kille, desolate sfeer van het geïsoleerde hotel in koel blauw, of de felrode toiletten die een surreële waanvoorstelling geven. Om terug te komen op de intensievere

44

culturele ontwikkeling die door de verwevenheid van film en architectuur ontstaat en alsmaar lijkt te versnellen, is, om juist de traagheid op te zoeken, een mate van tijdloosheid van belang.

De drie films die ik uit fascinatie heb gekozen, worden alledrie getekend door een grote mate van traagheid, maar zijn alledrie ook alweer behoorlijk gedateerd (C’era una Volta il West, 1968; The Deer Hunter, 1978; The Shining, 1980). Toch blijven ze steengoed en inspirerend. Het is wellicht voorbarig te stellen dat traagheid ook tijdloosheid impliceert. Echter, om Gilles Deleuze nogmaals te citeren: “De essentie van iets verschijnt nooit aan het begin, maar in het midden, in de loop van zijn ontwikkeling, wanneer zijn krachten geconsolideerd zijn.”13 Zeker ook voor architectuur moet gelden dat een gebouw steeds in waarde toeneemt naarmate je het vaker waarneemt en ervaart. Dit is voor mij voldoende bewijs om tijdloosheid na te streven in mijn ontwerpen. De sequentie van de ruimtes en hun gefragmenteerde sensaties bewerkstelligen vervolgens de traagheid van het gebouw in zijn directe omgeving.

Foto rechts: Woningbouw Bisschop Zwijsenstraat, Tilburg, 1992-1997 Jacq. de Brouwer; http://www.bedauxdebrouwer.nl

Uiteindelijk bouwen we natuurlijk voor het publiek. De vader van de filmkritiek, André Bazin, verwoordde het als volgt: “Zoals een huis slechts zin heeft wanneer

45

het bewoonbaar is, zo ook heeft de film een publiek nodig.”21 Dit publiek, ten slotte, is de gebruiker van architectuur en bepaalt de geslaagdheid van je ontwerp.

Ook is het publiek wezenlijk onderdeel van alle denkbare composities die je ruimte kunnen weergeven. In fotografie en film is het niet meer dan normaal dat een persoon, of meerdere personen de compositie van de afbeelding bepalen. In The Manhattan Transcripts van Bernard Tschumi viel me op dat de onafhankelijke frames meer betekenis kregen wanneer er (delen van) personen op waren afgebeeld. Ter identificatie voor de gebruiker, de lezer, maar ook puur voor het compositorische effect van het beeld. Het is ondenkbaar en misplaatst een ruimte te ontwerpen die liever geen gebruikers in haar compositie toelaat! Zoals gezegd: je kunt samenvatten dat het ontwerp van zowel film als architectuur is gebaseerd op ruimte, licht en beweging.

Ruimte in de vorm van de context die aanwezig is en de implementatie van de nieuw ontworpen bouwvolumes.

Licht in de vorm van kleurgebruik; de toon. En beweging - of tijd - in de vorm van fragmentatie, omkadering en sequentie van de diverse ruimtes, en de personen die zich in de ruimte begeven met alle cinematografische composities denkbaar. Hoe trager de

46

opeenvolging van beelden, des te meer aandacht verdienen de composities. Dit heeft Sergio Leone perfect begrepen. De schilderachtige, prachtige composities van personen en landschappen in C’era una Volta il West zijn stuk voor stuk een omlijsting waard.

De werken van Jacq. de Brouwer gelden voor mij als zeer bruikbare referentie.

Grote overlap zit hem in zijn en mijn houding ten aanzien van architectuur.

Daarbij gelden gevoel voor verhoudingen en stedenbouwkundige trefzekerheid, introverte en soms poëtische gevels, interieurs vol daglicht en ingekaderde uitzichten, en architectuur gebaseerd op traditie, nauwkeurigheid, esthetica en tijdloosheid, als voornaamste ontwerpuitgangspunten voor Jacq. de Brouwer. “Waar het eerste overduidelijke Scandinavische verwijzingen bevat (Arne Jacobsen), valt het werk van De Brouwer nog het beste te duiden als een ordening van vlakken en elementen die zwaarte uitdrukken. Met minimale gevelspleten, zeer diep gevoegd metselwerk en uitkragende schijven neemt het stelling tegen het snelle en vluchtige. Je zou het ‘slow architecture’ kunnen noemen. […]

Het zoeken naar verstilling lijkt voort te komen uit het verlangen naar een rustpunt in hectische tijden.”22 De Brouwer gaat uit van de half ingevulde bladzijde

die de stedenbouwkundige context hem biedt en creëert daarin een nieuw referentiepunt. Hij past ingekaderde uitzichten (frames) toe, en drukt een soort zwaarte uit. De zwaarte is in mijn optiek een semi-synoniem voor, of een gevolg van traagheid. De zwaarte van de scène van Jack Nicholson in het felrode toilet in The Shining, en de maar niet vooruit te branden tronies die wachten op de trein in C’era una Volta il West. Maar ook de zwaarte die juist door de zeer uitgebreide bruiloftscène aan het begin van The Deer Hunter wordt meegegeven aan de scènes in Vietnam en de kneuterige sfeer die de thuissituatie oproept bij terugkeer.

Deze traagheid en deze zwaarte zijn alom aanwezig en fungeren als hatelijke en verrukkelijke ‘teaser’ voor wat er komen gaat.

[1] Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006; p.11.

[2] Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006; p.11.

[3] Cinematic Urbanism: a History of the Modern from Reel to Real, Nezar AlSayyad, 2006; p.7.

[4] Cinematic Urbanism: a History of the Modern from Reel to Real, Nezar AlSayyad, 2006; p.16.

[5] Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006; p.20. Oorspronkelijke bron: ‘Montage: het Konstruktieprincipe in de Kunst’, Sergej Eisenstein, Sunschrift 175, Nijmegen, 1981.

[6] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘De Collagestad’, Collin Rowe & Fred Koetter, 1978; p.525.

[7] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Architectuur als Geheugen’; p.712. Oorspronkelijke publicatie: ‘The Case against Modern Architecture’, Lewis Mumford, Architectural Record (1962) nr.

4, pp.155-162.

[8] Hans Richter – New Living: Architecture,

Film, Space, Andres Janser en Arthur Ruëgg, 2002; p.16.

[9] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Ruimte, Tijd en Architectuur’, Sigfried Giedion, 1941; p.261.

[10] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Tot een Beeldende Architectuur’, Theo van Doesburg, 1924; p.139.

[11] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Ruimte, Tijd en Architectuur’, Sigfried Giedion, 1941; p.258 [inleiding].

[12] Hans Richter – New Living: Architecture, Film, Space, Andres Janser en Arthur Ruëgg, 2002; p.16.

[13] Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006; p.30. Oorspronkelijke bron: ‘Filosofie & Film, Deleuze en de Cinematografische Moderniteit’, Joost Raessens, Damon, Budel, 2001, p.56.

[14] The Manhattan Transcripts, Bernard Tschumi, 1994.

[15] Architecture and Film II, ed. By Maggie Toy (e.a.), 2000; ‘Vsevolod Pudovkin and the Theory of Montage’, Heather Puttock, p.9.

[16] Architecture and Film II, ed. By Maggie Toy (e.a.), 2000; ‘Vsevolod Pudovkin and the

Theory of Montage’, Heather Puttock, p.10.

Oorspronkelijke bron: ‘Film Technique and Film Acting’, VI Pudovkin, translated and edited by Igor Montagu, Vision Press Ltd and The Mayflower Publishing Company Limited (London), 2nd edition, 1958, p.24.

[17] Architecture and Film II, ed. By Maggie Toy (e.a.), 2000; ‘Spaces of the Psyche in German Expressionist Film’, Hans Dieter Schaal, p.13.

[18] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Ruimte, Tijd en Architectuur’, Sigfried Giedion, 1941; p.260.

[19] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Het Purisme’, Amédée Ozenfant & Le Corbusier, 1921; p.111.

[20] ‘Dat is Architectuur’, Sleutelteksten uit de Twintigste Eeuw, onder red. van Hilde Heynen, 2001; ‘Tot een Beeldende Architectuur’, Theo van Doesburg, 1924; p.140.

[21] Re-edit: het Moment van de Omslag, Robert van Vugt; afstudeercommissie Gijs Wallis de Vries, Jacob Voorthuis en Sjef van Hoof, 2006; p.8. Oorspronkelijke bron: ‘Wat is film’, André Bazin, Het Wereldvenster, Weesp, 1984, p.7.

[22] http://www.archined.nl, artikel ‘Jacq. de Brouwer, Slow Architecture’, Harrie van Helmond, 5 januari 2005.

47

Overige geraadpleegde bronnen en toelichting foto’s

Internet: http:\\www.imdb.com http:\\www.filmreference.com http:\\outnow.ch http:\\www.ecranlarge.com http:\\www.zonadvd.com http:\\www.archined.nl http:\\www.bedauxdebrouwer.nl http:\\nl.wikipedia.org http:\\en.wikipedia.org

Literatuur: 1001 Films, De Meest Spraakmakende Films Aller Tijden, Steven Jay Schneider, Kerkdriel Librero (Nederlandstalige editie), 2004; oorspronkelijke titel: ‘1001 Movies You Must See Before You Die’; ‘C’era una Volta il West’/’Once Upon a Time in the West’, Kim Newman, p.489; ‘The Deer Hunter’, Garrett Chaffin-Quiray, p.642; ‘The Shining’, Dr. Roumiana Deltcheva, p.666.

Toelichting foto’s: Foto omslag, p.23, p.24, p.25 (beide), p.34 (beide), p.35, p.36 (links): scène uit C’era una Volta il West (Sergio Leone, 1968); http:\\outnow.ch Foto p.22: scène uit C’era una Volta il West (Sergio Leone, 1968); http:\\www.filmreference.com Foto p.36 (midden en rechts), p.48: scène uit C’era una Volta il West (Sergio Leone, 1968); http:www.zonadvd.com Foto p.4, p.26, p.27 (beide), p.28, p.29: scène uit The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978); http://www.ecranlarge.com Foto p.41 (boven): scène uit The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978); http://en.wikipedia.org Foto p.41 (onder): scène uit The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978); http://www.filmreference.com Foto p.3, p.5, p.30, p.31, p.32, p.33 (beide), p.40 (rechts): scène uit The Shining (Stanley Kubrick, 1980); http://outnow.ch Foto p.40 (links): scène uit The Shining (Stanley Kubrick, 1980); http://www.zonadvd.com

48