Brochure Musée Marc Petit by philippe colonna d'istria

Lazaret Ollandini – Ajaccio

marcPETIT

MUSÉE

Lazaret Ollandini – Ajaccio

marcPETIT

MUSÉE

arc Petit est né en 1961 à Saint-Céré (Lot). Il passe son enfance à Cahors qu’il quitte à 25 ans pour le limousin où il vit aujourd’hui.

Il débute la sculpture à l’âge de 14 ans en taillant la pierre ; très rapidement il lui préfère la terre, matériau plus propice à l’apprentissage. Pendant plus de vingt ans il montre régulièrement son travail à deux sculpteurs cadurciens, anciens élèves des beaux arts de Paris : René Fournier lui apprend les bases du modelage et lui transmet l’enseignement de Marcel Gimond ; Jean Lorquin ensuite, premier grand prix de Rome 1949, lui apporte sa vision, ses connaissances mais aussi une vraie réflexion sur l’éthique de la sculpture ; leur relation sera primordiale pour l’évolution de son travail.

Photo © Nelly Blaya

À 24 ans il présente sa première exposition personnelle à Villeneuve-sur-Lot. En 1989 Il est lauréat de la Fondation de France puis en 1993 lauréat de la Fondation CharlesOulmont. La même année est organisée une exposition de ses œuvres au musée Jean-Jaurès de Castres. Depuis ses œuvres sont régulièrement exposées en Europe dans des foires d’art et en galeries. Le 18 octobre 2008 est inauguré le musée Marc Petit au Lazaret Ollandini.

IVER 1993. Paris, près du marché de Buci. Une galerie. Sur la table, cinq petites sculptures. Et immédiatement, l’émotion. L’une après l’autre, je les prends. L’une après l’autre, je les regarde. Ou plutôt, elles me regardent. Elles me voient tel que, moi, je les vois. Je leur ressemble, elles me ressemblent. C’est de moi qu’elles me parlent. Ce corps nu, tout habillé d’humaine condition. Humble et déterminé. Meurtri et debout. Têtu et tenant tête. Endurant. Ayant enduré et capable d’endurer encore. Vivant. Vivant jusqu’à la mort. C’est le meilleur de moi-même dans les épreuves que je vois là, dans cette épreuve ordinaire qu’est la vie ordinaire. Je suis bouleversé. Qu’est-ce donc que je ressens ? De la tendresse. Une immense tendresse. Je veux toutes les emmener avec moi. Marie-Jeanne, qui me connaît bien, me modère. Je ne connais rien du sculpteur, j’ignore jusqu’à son nom. Je repars avec une sculpture, « La Petite Fougue ». Je vis avec.

Septembre 2003. Dix ans ont passé. MAC * 2000. Je fais le tour du « marché ». Il y a de tout, même des écorchés vifs. Je passe, indifférent. Mon idée est de trouver dix sculpteurs, vingt sculptures, et de créer, chez moi, ce que j’appellerais « l’allée des sculptures ». Et tout d’un coup, immobilisé, tétanisé. Devant moi une sculpture, un groupe de personnages. Hommes, femmes, je ne sais ? Ils sont à hauteur d’yeux. Ils fuient. Elles fuient. Leur fuite me traverse de part en part. Je prends part à leur fuite. Me voilà fuyant avec elles, car c’est bien d’elles qu’il s’agit. Jouant avec elles ce jeu dangereux et divin. Fracassé et sauvé

à la fois. Moi comme elles, elles comme moi. Vivant et refusant la mort qui vient pourtant. Vivant notre mortelle condition. Jusqu’au bout. Et, s’il le faut, par la fuite. Un coin du stand, à ma gauche. Un homme tout de noir vêtu. Sombre et lumineux. Tout poilu de noir, avec les yeux de l’enfance, et une voix de velours. C’est Marc Petit. C’est avec une de ses créatures que je vis depuis dix ans. Je sais déjà, d’un savoir non raisonné, d’un « savoir aimant », qu’il est et restera le premier, mais je ne sais pas encore qu’il sera bientôt le seul. Je pars avec « La Fuite », ou plutôt avec sa commande, et une autre à venir. Je suis totalement sûr de mon choix, et pourtant je doute totalement de moi. Je me parle et me reparle : de cette découverte, de ma découverte, que faire ? Et si je me trompe ? Et si tout cela n’est que le pâle reflet d’une âme pleine de vent, la pauvre copie d’une douleur non vécue ? Oui, que faire ? Il faut me risquer, il me faut parier. J’aime ce sculpteur étrange qui saisit la mort jusque dans le vif, à moins qu’il ne saisisse le vif malgré la mort et jusqu’à la mort. Ai-je besoin pour cela de convoquer la douleur humaine, le mal absolu infligé à l’homme par l’homme méchant ? Ai-je besoin de l’homme déshumanisé par l’homme ? Ma vie ordinaire me suffit, mes douleurs, ma finitude, ma mort nécessaire. C’est bien moi-même que je découvre dans ma découverte, et les autres avec moi, mes semblables, mes frères. Février 2004. Bosmie-l’Aiguille. Rendez-vous avec Marc Petit. Chez lui. * MAC : Marché d’art contemporain.

Il est onze heures du soir. Le miracle de son atelier. Par moins dix degrés. Aucune importance, je suis en ébullition, dans un volcan, et les sculptures en sont les étincelles, éclats de bronze et de plâtre nés de la fusion primitive. Suis-je de trop, objet devenu insolite, perdu dans cet antre de la création ? Je ne sais où regarder, quoi toucher. Mon œil s’égare, vagabonde, s’attache, s’arrache, s’éprend. Ma main n’ose rien, se tend, caresse, s’attarde, s’émerveille. Et jouant le jeu, dans une « feinte passion », qui est la passion de l’art, je prête mon corps, je donne mon corps, je me donne, je suis mon corps, et rien que mon corps. Sensation primitive, primordiale, avant toute pensée, originaire de toute pensée. C’est mon corps qui voit, touche, s’aventure, épouse. C’est mon corps qui aime. C’est mon corps qui pense, avant même que naisse la moindre pensée. Alors, devenu sujet parmi mille autres sujets autour de moi, vivants en moi, vivants qui n’en finissent pas de vivre, mourants qui n’en finissent pas de mourir, je suis de leur monde, je suis en ce monde. Oui, ici, un monde nouvellement créé. Un monde dans le monde. Un autre monde dans ce monde. Un monde en soi. Un monde pour moi. Mai 2005. Pendant un mois, au Lazaret où nous habitons, MarieJeanne et moi, cette précieuse exposition : deux cents sculptures de Marc Petit. L’exposition terminée, dix sculptures restent au Lazaret, dont les cinq « Mea Culpa » et les trois « Silences ». Septembre 2005. « La Douce du Lazaret », ici. Là où elle a été conçue.

À elle seule, elle cristallise le lieu, l’esprit de ce lieu. Calme, douceur, sérénité. Je m’approche d’elle. Je m’assieds auprès de cette géante. Je suis tout petit à côté d’elle. Je me fais encore plus petit, jusqu’à disparaître. Je m’absorbe en elle. Je vis sa vie de douleurs surmontées et de tendresses infinies. Elle porte le Lazaret. Elle est le Lazaret. Il y retrouve son sens intime. Il m’appelle et nous appelle à mieux vivre, à plus vivre. À être et à persévérer dans son être. Dans une acceptation du monde comme il est, et dans cette douce joie de faire partie de ce monde tel qu’il est. Été 2006. Bosmie-l’Aiguille. Chez Marc et Cathy. Encore une fois l’atelier. Encore une fois la folie de l’atelier. Chez Marc Petit, tout est fou, mais rien n’est fortuit. Tout est fort, mais rien n’est forcé. Tout est sombre, mais rien n’est sinistre. Tout est noir, mais rien n’est lugubre, L’œuvre de Marc Petit est un hymne insensé à la vie. À la vie, malgré la mort. À la vie plus forte que la mort. À la joie de vivre. À la joie tragique de vivre, cette « force majeure ». Chez Marc Petit, c’est la vie qui dit non à la mort. C’est la vie qui dit oui à la vie. La vie tragique et joyeuse. Insensée et unique. Dérisoire et admirable. La vie n’est rien mais rien ne vaut la vie. La vie n’a pas de sens, mais c’est elle, et elle seule, qui donne du sens. Ses sculptures sont bien des sculptures de vie et non de mort. Aimer ses sculptures, c’est méditer sur la vie et non sur la mort. Dans ce fol atelier, être aussi fou que lui. Être fou de sa folie. Oser ce qu’il ose. Ne pas avoir peur. Lui faire confiance. Faire confiance à la vie entreprenante,

à la vie débordante qui anime toutes ses sculptures, malgré la mort qu’elles contiennent, toutes, présente, pressante, parfois oppressante. Comme dans « Le Parc ». Septembre 2006. « Le Parc ». Oser « Le Parc ». Un parc d’enfants, trente-quatre enfants, trente-quatre squelettes vivants. Une œuvre alors en plâtre, d’une densité rare. Terrible sans être horrible. Terrifiante sans être effrayante. Cruelle sans être mortifère. Pour moi-même, et s’il n’y avait que moi-même, j’ai déjà choisi. Mais pour le public que je reçois ? Ne vient-il pas ici pour se distraire, pour se divertir ? N’est-ce pas l’affliger que de prendre, aussi, chez Marc Petit, les œuvres les plus folles, les plus fortes, les plus sombres, les plus noires ? Faut-il aller à l’extrême de l’œuvre ? Il le faut. Il y a, là, un trop magnifique symbole : un parc dans un lieu de quarantaine **. Une prison dans une prison. Et la vie, cette prison invisible où nous sommes condamnés à vivre, libres, à jamais mortels, enfermés derrière les barreaux du temps et de l’espace, attendant, appelant, questionnant, quêtant les dieux qui ne répondent pas. Quelqu’un en moi a déjà répondu : « Le Parc » sera au Lazaret.

Août 2007. Cette allée se suffisait à elle-même. Elle était pleine de son vide, et belle ainsi. Elle n’avait pas besoin de ces sculptures. Mais, maintenant, une sculpture en appelle une autre. Elle lui donne comme rendezvous. L’espace l’attend, comme si elle est avant même d’exister. Il me faut donc terminer cette allée. Quand ? Comment ? Je ne sais. Mais m’engager

à cela. Le décider. Aujourd’hui. Oui, quant à moi, aujourd’hui, ma décision est prise. Dans « l’allée des sculptures », il n’y aura qu’un sculpteur. Cette allée s’appellera « Promenade Marc-Petit » ; et la « Fondation François-Ollandini », qui deviendra propriétaire du Lazaret, sera aussi le « Musée Marc-Petit ». Septembre 2007. Oser « Le Parc ». Oser « L’Exode ». Au plus près de l’habitation. Dans ce qui touche au plus près Marie-Jeanne et moi. Comprendre, accepter, aimer que nous sommes en partance pour un voyage qui se terminera un jour. Secoués par la vie. Vivants aujourd’hui. Emmenant avec nous toutes celles et tous ceux que nous aimons, mais seuls et toujours seuls, malgré tout et malgré tous. Février 2008. Musée Marc-Petit. N’est-ce pour moi qu’une manière de dire ? Une manière imagée de dire ? Le mot « musée » n’est-il pas un mot comme un autre ? Collection MarcPetit ou Musée Marc-Petit, n’est-ce pas presque le même mot ? Ou suisje allé au mot pour signifier vraiment la chose ? Le Musée, un lieu d’éternité. Le mot explose, s’impose, s’installe, accapare le tout, se rend maître du lieu. Marc Petit en est comme émerveillé. 18 octobre 2008. C’est depuis ce jour que le Musée existe. François Ollandini

** « Le Parc » s’appelle aujourd’hui « La Quarantaine », selon la décision de Marc Petit.

La conversation Bronze, 1997 – 190 x 150

a Conversation fait partie d’une série de grands plâtres réalisés à partir de 1995. Certains, depuis, ont été fondus en bronze, d’autres attendent encore à l’atelier comme Le Lit ou Les Sommiers. Je crois que cette suite apporte par le choix de ses sujets une note intime et simple qui nous ramène vers le quotidien au travers de situations banales : personnages couchés sur un lit, assis sur une chaise ou, comme ici, qui conversent. Propres à ma façon de travailler au cours de cette période, les arrachements de matières sont nombreux ; ils sont là pour amplifier et rendre plus lisible la puissance des formes convexes voisines. Je n’ai jamais souhaité leur donner une connotation particulière. Je pense qu’il est bon, de toute manière, que certains signifiants échappent à l’auteur. La difficulté avec cette sculpture était pour moi de relier les personnages alors qu’ils ne se touchent pas ; d’arriver à faire que le vide fasse lien. La position des bras, des mains, des doigts fut déterminante ; je l’ai

modifiée à maintes reprises. Il s’agissait ensuite d’équilibrer les regards pour que l’un ne soit pas plus fort que l’autre, de faire en sorte que la disposition des têtes dans l’espace, leur inclinaison, soit juste et qu’elle ne théâtralise pas trop la scène. Je me borne simplement, lorsque je travaille, à essayer d’équilibrer une forme et, vœu ultime, à chercher la beauté tout en sachant qu’elle s’éloigne à mesure qu’on l’approche. Pour un artiste, la beauté est un voyage sans port.

la fuite Bronze, 2001 – 70 x 60

’ai depuis mon tout jeune âge été intéressé par les groupes. J’en ai réalisé beaucoup. Les possibilités de construction sont multiples et variées : c’est l’intérêt principal de ce type de travail. Mais les difficultés, évidemment, sont plus nombreuses. La première est d’arriver à obtenir l’unité, de faire en sorte que tous les personnages aient bien un même langage tout en disant des choses différentes, de s’assurer qu’ils se répondent, un peu comme le feraient des voix discordantes au sein d’un chœur. Le groupe que vous avez là est intitulé La Fuite et fut réalisé en 2001 ; son originalité chez moi est qu’il cherche à montrer une mobilité. Ce travail me ramène au choc reçu, adolescent, en découvrant L’Homme qui marche de Rodin. J’eus d’emblée, pour cette œuvre, une profonde admiration qui ne m’a pas quitté depuis. J’ai donc toujours en tête L’Homme qui marche quand j’essaie d’obtenir du mouvement dans mes sculptures.

Celle-ci est composée avec l’idée d’une impulsion et d’une dynamique par cinq personnages féminins qui, au lieu de se rapprocher comme la logique d’un groupe le voudrait, tendent à s’éloigner. Je pense que quelque chose de l’urgence, du tumulte, de la confusion y résonne ; un éclatement de la forme, comme si un je-ne-sais-quoi cherchait à éclore dans

l’espace et voulait en pousser les limites à partir de son centre. Les bras, les jambes, les têtes tendent à rayonner dans diverses directions, cherchent à gagner un peu de place, comme si besoin était de trouver de l’oxygène. On peut se poser la question de savoir où courent ces personnages ou ce qu’ils fuient. Mais il faut accepter qu’il n’y ait pas de réponse dans l’objet. Pour moi, rien n’existe de plus énigmatique que les œuvres d’art. Une part de leur grandeur est issue des interrogations qu’elles suscitent. Chaque spectateur détient en lui les réponses. Celles qu’il y trouve sont contenues même si l’auteur n’a pas eu conscience de les y mettre.

L’exode Bronze, 2000 – 270 x 130

’Exode était la plus imposante des sculptures que j’avais conçues alors ; depuis, quelques autres aux dimensions plus grandes sont nées. Elle est la résultante de trois tensions opposées. J’avais dans l’atelier les fers de deux vieilles roues de charrette et pour les recycler je décidai, sans avoir aucune idée précise, de travailler avec. La seule volonté, et d’évidence, était qu’elles devaient porter, comme La Fuite, un mouvement. L’Exode fut directement modelé en plâtre et, très vite, j’arrêtai l’idée de deux groupes de personnages : l’un, totalement inclus dans une roue ; l’autre, en appui sur l’essieu et devant dominer l’ensemble. La position du groupe des enfants, leurs bras notamment, accentue l’idée d’une volonté de s’extraire, même si certains montrent une appréhension devant le risque de choir. Leurs corps sont en train de se déverser dans le vide, le départ est inexorable, mais malgré l’abnégation, un peu d’espoir persiste, leurs mains se tendent vers l’ailleurs. La naïveté de l’enfance les protège, pour eux tout est encore possible. Chez l’adulte, par contre, l’accablement est perceptible. La position des jambes portant le corps vers l’arrière, les mains qui reculent, les bras qui tombent nous en donnent lecture. Son rôle lui impose de s’oublier pour conserver les quelques possibilités protectrices qui lui restent. Tout chez elle est empli d’un ressenti d’inéluctable, mais elle ne doit pas transmettre sa peur. Elle sait qu’elle ne dispose d’aucun temps de réflexion, que la roue tourne et précipitera l’ensemble. Tout doute en elle, son in-

quiétude est palpable. Néanmoins, son cou s’étire comme pour voir plus loin, sa tête veut émerger, son regard erre vers l’horizon : « Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ? », demandait Baudelaire. Initialement, ses bras étaient écartés, mais le calme et la stabilité qu’ils apportaient ne m’allaient pas. Repositionnés le long du corps, ils permettaient de créer une ligne de force verticale, en opposition avec celle du mouvement des enfants vers l’avant. Pour l’équilibrer plastiquement et être sûr qu’elle ne donne pas une impression de recul, je mis à l’arrière deux barres de bois en forme de charrue. Mon tempérament nostalgique a sans doute besoin de sillons.

L’ange du bois Bronze, 2007 – 200 x 30

endant l’hiver 2001-2002, après avoir passé trois mois à détruire mon travail quotidien, période infructueuse la plus longue que j’eus à vivre, désespéré, j’en étais arrivé à ne plus modeler que de toutes petites choses que je jetais sans les regarder à peine. Un midi, alors que je venais de terminer en cire une tête pas plus grosse que l’ongle du petit doigt, je trouvai un fragment de bois, et sans espoir, juste comme ça, je collai la tête sur le bois. Il est difficile d’exprimer de tels moments après de telles périodes ; mais, pour vous dire les choses, j’ai regardé puis pensé : « Merde ! Ça marche. » L’ensemble ne mesurait pas plus de 6 ou 7 cm et il donna naissance à la série intitulée Les Dérisoires. Les deux pièces que vous avez là, l’une réalisée en 2007, l’autre en 2008, sont issues de ce procédé,

Le sarment d’éternité Bronze, 2008 – 200 x 50

amalgame de cire et de bois. Le bois que j’aime travailler est abîmé, rongé, rogné. J’y trouve une beauté des matières, une trace des strates du temps et condensée, malgré son apparence, beaucoup de vie. J’aime en outre la grande difficulté qu’il y a à maîtriser ce matériau si fragile. Les accidents inéluctables m’offrent des choix imprévus. Le fait de l’utiliser m’a permis de modifier la forme et la construction de mes sculptures, d’ouvrir de nouvelles portes. Détruire parfois son travail est peut-être le prix à payer pour espérer arriver quelque part.

La quarantaine Bronze, 2001 – 90 x 110

e n’étais pas conscient, en commençant cette sculpture, des efforts à produire pour la mener à son terme. Tout débuta par l’impression que j’éprouvai lorsque, pour le protéger de l’escalier et des risques de chute, je mis mon fils aîné Yuri, ce petit d’homme né depuis peu, dans un parc d’enfant. Il y avait là, contenu, le sentiment d’une exclusion carcérale que je n’aimais pas, l’espace clos de barreaux évoquant une prison. Je me mis donc en tête de rendre compte de ce choc en réalisant la sculpture d’un enfant dans un parc, mais d’un enfant seul. Il est exceptionnel chez moi qu’un travail soit ainsi et si précisément issu d’un moment vécu. Ce fut un fiasco. Ça ne marchait pas, l’enfant ne trouvait pas sa place, je n’arrivais pas à rendre l’exiguïté du lieu. L’espace du parc paraissait toujours trop vaste, alors qu’il était aux dimensions exactes de celui de mon fils et que l’enfant sculpté était, lui, un peu plus grand pourtant. Je renonçai donc à cette idée et modelai une naine pour l’y remplacer. Son format étant plus imposant, je pensais obtenir l’effet recherché. Échec encore. En désespoir de cause, je décidai d’y inclure une grand-mère, espérant en outre que cette confrontation improbable (une grand-mère dans un parc d’enfant !) produirait davantage que l’image initiale. Je travaillai avec frénésie

dans l’attente du résultat. Résultat que vous pouvez imaginer en voyant la sculpture que vous avez sous les yeux. Rien ne me paraissait plus pouvoir lutter avec ce mètre carré de prison. Je laissai tomber, mais ne détruisis pas la dernière version. Ainsi, chaque fois que j’entrais dans l’atelier, j’avais cette défaite sous les yeux. Un soir, vers minuit, allant travailler à La Famille (que vous verrez plus loin), comme une évidence me vint cette idée : « Mais que tu es idiot : il faut le remplir. » Je fis très vite un croquis et décidai, une fois La Famille achevée, de me lancer dans ce qui est aujourd’hui La Quarantaine.

Je me mis donc à construire les personnages tout en les agglomérant les uns aux autres. Cette construction ne me prit que quelques jours et rendit exactement ce que j’avais souhaité. Les regards erraient dans tous les sens. L’interrogation, l’étouffement et l’enfermement des enfants répondaient à ce que j’attendais, chacun étant avec ses voisins mais seul quand même. Je n’avais pas envisagé en ébauchant le plâtre, et ce fut un nouveau souci, les aspects techniques qui se poseraient pour le finir. Il m’était impossible de passer les

mains pour atteindre et terminer les têtes. La seule solution que j’entrevis fut de toutes les couper, de les achever en commençant par celle du centre et de les remettre ainsi, une à une, à leur place en modelant concomitamment les bras et les torses. Épreuve assez délicate pour moi, car en général je fais évoluer toutes les parties d’une sculpture en même temps, n’aimant pas courir le risque de faire passer la charrue avant les bœufs. Puis vint le tour des jambes et des barreaux, qui subirent la même opération de découpe. Deux mois entiers, allongé entre la base et le torse des enfants, furent nécessaires pour finir de modeler les fesses, les jambes et les pieds. Ce fut une véritable délivrance lorsque je remis les barreaux à leur place. La promiscuité des personnages, leur malaise palpable et leur stupeur amplifiée par les yeux sans pupille font que cette sculpture est sans doute une des plus sombres que j’aie réalisées. Les soixante-huit mains de ces reclus ne sont plus là que pour montrer l’impuissance et chercher un peu de compassion. Compassion que nous ne pouvons que difficilement apporter, la barrière nous isolant de façon réciproque. Nous sommes incapables d’éteindre leur plainte, incapables de leur tendre la main.

La clairière Bronze, 2007 – 100 x 60

e me souviens d’une visite chez Serge Lorquin qui me donna, en voyant les genoux d’une de mes sculptures, une mémorable leçon. Trouvant que je n’y avais pas apporté les égards dus, il me fit une sévère correction en m’expliquant que, jeune sculpteur, je n’avais pas le droit de trahir Phidias, Michel-Ange et Rodin. Que si je ne voulais pas réaliser un personnage en pied, c’était mon droit, mais qu’il était inadmissible de laisser à l’abandon une part du travail. Un pied, un buste, un torse, un fragment de torse pouvaient être une œuvre en soi. En revanche, si je voulais faire une figure en entier, je me devais de traiter respectueusement chaque partie. Clairement, si je ne voulais pas sculpter les genoux, je ne devais pas les mettre.

Je crois que cette leçon, vingt ans après, était bien présente lorsqu’en 2007 je réalisai La Clairière. Le pied droit compliquait la sculpture et n’apportait rien, mais il me fallut, pour oser l’éliminer, un peu de temps. J’hésitais, car je craignais que l’on pût y voir une amputation déplacée qui rendrait l’ensemble anecdotique. J’espère avoir évité cet écueil en conservant l’intégrité de cette jeune personne. La construction de La Clairière, assez complexe, est élaborée en escalier. Notre regard la parcourt graduellement d’un point à un autre. Elle n’a pas de centre et distribue ses fuyantes comme si, en elle, plusieurs points lumineux diffusaient leurs rayons. Ces lignes, si nous les prolongeons, mènent toutes vers le vide. J’eus du mal à stabiliser sa forme et à trouver son unité. Les membres étaient ou trop longs ou trop courts, comme les branches où elle trouve appui. La tête a été maintes fois déplacée, les mains refaites à plusieurs reprises. Son visage, qui devait garder les traces de l’enfance sans se dépouiller de sa gravité, requit de longs efforts. La Clairière est une réalisation où j’ai dû éliminer doute après doute, chaque détail me posant un problème. Pour un sculpteur, la simplicité est un des buts les plus complexes à atteindre. Mais, contrairement au dessin, la sculpture ne garde pas trace des repentirs. Une fois finie, personne ne peut parcourir les chemins qu’il fallut emprunter pour la façonner. Certaines sont offertes, d’autres sont à gagner.

La famille Bronze, 2000 – 210 x 170

a Famille, effectuée en 2000, me laisse un souvenir plein de nostalgie. C’est en effet une des rares pièces pour lesquelles je n’eus aucune hésitation au cours du travail, comme si je savais faire ou si quelqu’un d’autre la faisait à ma place. Ce sont des moments rares qui n’arrivent, comme chez les sportifs le second souffle, qu’après avoir travaillé longtemps. Les endorphines se paient d’avance, les bonheurs se méritent. À l’origine, je voulais composer un couple. Ayant mal monté l’armature, sans doute, je me retrouvai avec un vide entre les deux personnages que je n’arrivais pas à combler. Un vide vide, aurais-je envie de dire. J’eus donc l’idée – mais par quel hasard ? je n’en sais rien – d’inclure dans ce vide le troisième personnage. Et d’un coup je n’étais plus face à un couple mais face à une famille. L’architecture en est, comme souvent chez moi, relativement simple : schématiquement, ce n’est qu’une ligne verticale qui s’oppose à une horizontale. Architecture que nous retrouvons dans bon nombre de mes sculptures : toutes les crucifixions, bien sûr, mais aussi dans L’Équilibriste, Le Tricycle, La Chute et bien d’autres encore. Si nous regardons La Famille, de face elle est frontale, mais d’une frontalité douce, atténuée par une

légère concavité. C’est à mon avis ce qui fait que, malgré son aspect sombre, elle ne nous rejette pas, nous attire au contraire, nous embrasse et peut même sembler protectrice. J’avais utilisé cette frontalité concave en 1991 avec Les Cinq Frères, qui évoquent aussi sans doute déjà l’idée d’une famille. Elle est protectrice à plusieurs titres : en raison de la concavité de sa forme, je l’ai dit, mais aussi par le fait qu’elle combine la légèreté de l’enfant presque en lévitation, avec une forte attache au sol du père et de la mère qui rassure et engendre un équilibre entre ses lignes de force. Enfin, union et lien du couple réalisés grâce à l’enfant, enfant dont les bras

stabilisent l’ensemble dans une horizontalité apaisante. Compassion des uns pour les autres, mais qui paradoxalement n’élimine pas la solitude de chacun. La Famille nous montre aussi, sans doute avec un peu d’inquiétude, que le temps est compté, que tout cela ne durera pas. Les trois, malgré la fusion du groupe, cherchent par leur regard un salut dans une direction différente : il n’y a pas de recette pour éliminer la peur.

Les silences Bronze, 2004 – 110 x 50

es ébauches des Silences furent réalisées en terre au cours de l’hiver 2004. Il n’est pas conseillé, pourtant, de modeler l’argile lors de grands froids, car elle peut geler et le travail est alors irrémédiablement perdu. Fort heureusement, il n’en fut rien, même si la troisième givra en surface et qu’il me fallut la mouler en catastrophe. Elles étaient pour moi un retour nécessaire à un matériau abandonné depuis quelques années mais surtout un retour au volume. Ces pièces doivent, beaucoup je crois, à la sculpture égyptienne et à son apparente simplicité. De plus, placé ainsi, le groupe a une forme pyramidale qui renforce sa stabilité. Les trois figures qui le composent se répondent, l’espace les réunit. Elles se nourrissent l’une de l’autre et donnent l’impression d’être une seule et même entité, mais à plusieurs stades de la vie. Les personnages

ont récupéré du poids et de la chair, les matières sont plus serrées et n’ont plus rien de torturé, les têtes et les corps s’approchent de la réalité. De ces volumes généreux elles tirent leur puissance. Les formes sont poussées depuis l’intérieur et nous pourrions en dire, comme de fruits mûrs, qu’elles ont bien pris le soleil ; fruits qui, comme les bons melons, ne parviendraient plus à contenir leur énergie et seraient prêts à fendre. Ces statues cherchent à éliminer tout superflu, s’inscrivent dans la masse. Elles n’ont plus rien pour nous distraire et condensent tout ce qu’elles ne montrent plus. « Elle est partout, la tête », assurait Rodin à propos de L’Homme qui marche. Elles nous imposent une distance et délimitent un espace recueilli. Elles n’ont plus rien à nous dire, plus rien à nous apprendre, image triple d’une mère qui nous aurait absolument tout donné ; elles n’ont plus là que leur présence pour nous inciter à persévérer à vivre. C’est leur silence qu’il nous faut entendre. Elles portent en elles la sensation de l’absence et convient nos mémoires. La statuaire, comme l’écrit Michel Serres dans Statues, a de tout temps eu à voir avec la mort.

L’ange Bronze, 2005 – 190 x 90

ette sculpture fut achevée alors que je préparais mes expositions des musées Henri-Martin de Cahors et Rignault de Saint-CirqLapopie. Elle me rappelle, avec Le Grand Bûcher et Le Grand Bois, une période d’intense travail. J’aime vraiment ces moments où le doute n’a plus sa place, où rien ne paraît pouvoir résister. J’aime quand j’enchaîne un plâtre à l’autre sans prendre le temps de nettoyer les gravats, et cette impression de soif insatiable. J’ai énormément travaillé la tête de cet ange, qui est passée par plusieurs états, longtemps cherché entre le mièvre et l’insupportable quelque chose qui me convînt. Je la voulais intense. Je souhaitais que sa présence effraie, un peu comme celle d’un oiseau de nuit. Les yeux exorbités, les sillons creusés et la bouche aux lèvres fermées apportent une note dramatique à ce redoutable qui n’a plus rien d’un chérubin. Peu de détails dans cette tête peuvent nous rassurer, mais j’y trouve quand même une grande tendresse. Une tendresse venue lentement, comme une sorte de transpiration issue des pores d’un masque. Masque qui, malgré l’effroi, éclaire l’ensemble et lui donne une tragique dignité. Les ailes et le corps évidé qui porte des traces de feu montrent des signes de souffrance. Rien pour cet ange n’a échappé à l’emportement, la foudre l’a transi. La violence l’a laissé là, planté sur un pieu comme un épouvantail blessé. J’ai le souvenir, enfant, d’avoir eu peur, dans un champ ensemencé, d’un pull crucifié à un piquet coiffé d’un chapeau de paille.

Les Mea culpa Bronze, 2002 – 175 x 50

n commençant la première des Mea Culpa, celle centrale, je voulais qu’elle mesure un mètre environ, dimension que j’utilise rarement. Chaque format induit de nouvelles recherches, pose des problèmes spécifiques. On ne peut pas aborder une pièce d’un mètre de haut avec les recettes d’une de trois mètres. Les problèmes de perspective que pose un grand format amènent par exemple à grossir la tête. Cette sculpture comparée à d’autres des miennes peut nous sembler très proche de l’anatomie humaine. Mais, si l’on s’attarde un peu, nous voyons vite que tout y est déformé : les tibias sont longs, les cuisses courtes, les hanches hautes, les seins bas et les bras relativement longs. Je pourrais longtemps prolonger cette liste des déformations, mais cela deviendrait fastidieux. Après l’avoir modelée, je décidai d’amplifier sa verticalité en lui additionnant une base presque aussi haute que le sujet. J’eus brusquement la sensation d’être devant une colonne. Colonne qui m’amena directement à penser aux cariatides du Parthénon et m’incita à entamer une série, qui serait close à cinq. Chacune d’entre elles évoque à sa façon une forme de résignation. Elles acceptent leur sort ; mais, dans un mouvement de recul très peu perceptible, elles nous révèlent un trouble. Leurs mains expriment le repli ; leur tête, de l’effarement. Elles conservent toutefois une force essentielle : leur ventre. Ici

plus apaisé que bien souvent dans mon travail, il nous indique qu’elles furent toutes mères. Les hanches en ont encore les stigmates, le bassin ne s’est pas refermé. Alors qu’elles ne se regardent pas, qu’elles n’ont pas de socle unique et qu’il est donc difficile de les considérer comme un groupe, nous les sentons solidaires. Les souffrances communes et le destin partagé les unissent d’un seul et même lien. Elles parlent une langue semblable et se comprennent. L’impression de vide ou de manque les réunit. Il n’est sans doute pas simple d’être comblé d’une vie qu’on expulse de soi. Elles ont aussi, contrairement aux Silences, à nous dire en confession, dans une parole tendre et sévère à la fois : « Mea culpa. »

La jeune fille et l’oiseau Bronze, 2007 – 210 x 100

omposée d’une jeune femme et d’une branche d’arbre, cette sculpture de 2007 paraît plus apaisée. Elle porte, comme La Clairière, une part d’adolescence qui n’est pas dénuée de sévérité. Elle ne manifeste pas d’insouciance, ni même d’empressement. Ses formes nous apprennent qu’elle est en train de se construire, son bassin est étroit, sa poitrine en pleine mutation. Elle semble encore à l’âge où la naïveté se mêle à la pudeur, où la peur et l’envie se rejoignent. C’est contre un candélabre réalisé pour les décors de l’Antigone de Sophocle que j’entrepris ce personnage adossé. Est-ce Antigone, texte que j’aime particulièrement, qui me fit l’imaginer ? Je n’en sais rien. L’adolescence est un propos rare dans mon travail ; d’autant que si je sculpte des enfants, on peut les voir comme déjà presque vieux. En ce qui la concerne, ce n’est pas le cas. Elle garde en elle toute la fraîcheur de sa jeunesse. Le candélabre ne m’ayant pas convenu, ses trois branches aux formats identiques donnant trop d’égalité, je décidai de le remplacer par un petit tronc d’arbre campé d’un oiseau pour dominer l’ensemble. J’aime dans certaines sculptures que le regard saute d’un point à un autre, comme le ferait celui d’un gourmand face à deux gâteaux posés sur la table. L’oiseau hésite à prendre son vol et souligne l’état adolescent. Il fixe notre vision pour nous permettre de redécouvrir le visage de la jeune fille.

Visage un peu triste, empli de nostalgie, qui porte une pâle lumière éclairant une timide appréhension. L’atmosphère qui se dégage est mêlée de désir et de regret, comme l’écho d’une berceuse qui nous reviendrait. Certaines sculptures naissent avec quelques cris en elles, d’autres avec un souffle de grâce. Celle-là est de celles-ci.

Les mères Bronze, 2000 – 100 x 100

i on voulait leur apposer une image, on pourrait emprunter celle des « Folles de la place de Mai » qui réclament depuis tant d’années des nouvelles de leurs disparus. Les mères font corps, sont blotties autant que possible. De toutes leurs forces elles se rassemblent. Cette sculpture se développe autour du bloc des torses. Je l’ai voulu le plus compact possible, cherchant à le montrer indestructible. Il fallait qu’on y ressente du poids et de la densité. Les corps sont serrés au point parfois que l’un empiète sur l’autre et qu’il n’est pas très simple de les différencier. Les seins sont lourds, les ventres proéminents, les épaules puissantes. Tout souligne la volonté de ces femmes. Seuls les nombrils creux pourraient nous faire douter de cette plénitude. Les jambes comme une forêt dense n’offrent que peu de place au vide. Elles portent l’ensemble sans donner l’impression d’en souffrir. Les bras, tout en allant dans plusieurs directions, ne s’opposent pas. Ils paraissent avoir affaire ensemble et indiquent que le poids des choses n’élimine pas, de fait, la légèreté. Ils se déroulent comme une vague, au travers du bronze. La détermination des têtes appuie la force du groupe. Le léger déséquilibre de l’ensemble vers l’arrière installe

davantage les ventres au premier plan et amplifie ainsi leur présence. Ces cinq mères font front dans une même réprobation à peine perceptible. Du lourd mur qu’elles offrent à nos regards s’échappe un murmure. Leurs cris sont sourds, enfouis au tréfonds. J’ai voulu que ces femmes sculptées n’en fassent qu’une pour que, comme d’un seul doigt tendu ou d’un poing serré, elles nous prennent à parti. Procès d’une condition humaine absurde et pourtant seule possible.

MusĂŠe Marc Petit

Si vous souhaiter commander ce catalogue, il vous suffit de vous connecter sur le site du Lazaret Ollandini :