EQUIPO TÉCNICO
Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL
Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADOR DE MÚSICA
Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS
López Nuila Luis Eduardo INSTRUCTOR DE FAGOT
Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA
Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO
Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021
PRESENTACIÓN
“El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).
La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).
Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.
Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.
Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.
Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).
Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza.
“¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8). El soñó con nosotros desde la eternidad. Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros. Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.
Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.
Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.
El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría. Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal
transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura:
Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.
La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”:
Notas y sensaciones. Suena recién nacida La música a borbollones.
El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña:
Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.
Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza:
El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.
Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco
Introducción.
La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.
Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.
Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.
Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país. Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.
Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.
Daniel Ayala Coordinador musicalÍndice
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ---------------------------------------------------------------------------- 13 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES
- MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO
MODULO 2 EJECUCIÓN DE MI INSTRUMENTO MUSICAL - BTVM 1.1 ----------------45
EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL FAGOT.
- Renacimiento: Bajón, Dulcián o Dulciana.
- Barroco: El fagot en el siglo XVII - El fagot en el siglo XVIII - El fagot en el siglo XIX.
CREADORES DEL FAGOT.
- Carl Almenräder: - Johann Adam Heckel - Buffet Crampon: - Diferencias entre fagot y basson: - Tesitura del fagot Heckel actual - El fagot moderno
- Características del fagot moderno - Partes del fagot moderno - Familia del fagot moderno - Diferencias del contra fagot con el fagot común: - La digitación del contrafagot: - El contrafagot tiene una llave de agua:
- FAGOTISTAS FAMOSOS -------------------------------------------------------- 63 - FAGOTISTAS ACTUALES FAMOSOS
- CONCIERTOS Y OTRA LITERATURA ORQUESTAL: -Barroco - Pre Clasicismo - Clasicismo - Romanticismo - Contemporánea
Pasajes famosos del fagot en la orquesta
DESCRIPCIÓN DEL INSTRUMENTO.------------------------------------------- 72 PARTES DEL INSTRUMENTO. - Caña - La campana: - Tudel - La culata: - La articulación de la bota: - Las llaves: - El Flicking: - La tecla del susurro: - La articulación baja: - Las espigas: - Partes pequeñas, uniones y guardas - NOMBRES DE LLAVES Y ORIFICIOS - ¿Cómo armar el fagot?
TESITURA Y EXTENSIÓN DEL INSTRUMENTO CUIDADO Y MANTENIMIENTO DEL INSTRUMENTO------------------------87 - Mantenimiento - Hábitos de limpieza al guardar el instrumento POSTURA CORPORAL EMBOCADURA
Tabla de posiciones del fagot EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO.
UNIDAD 1 --------------------------------------------------------------------------102 - La clave de Fa - Notación - Figuras - Barras de compás y compases. - Compás.
- Notas y digitaciones. EJERCICIOS UNIDAD 1. - Ejercicio 1: - Ejercicio 2: - Ejercicios 3: - Ejercicio 4: - Ejercicio 5: - Musicalidad: - LECCIONES UNIDAD 1. - Lección 1: - Lección 2: - Lección 3:
UNIDAD 2 -------------------------------------------------------------------------112 - El calderón - EJERCICIOS UNIDAD 2 - Ejercicio 6 - Ejercicio 7 - Ejercicio 8: - Lección 4 - Desarrollo del sonido - Dueto para dos fagots.
UNIDAD 3 --------------------------------------------------------------------------115 - Notas nuevas. - Blanca con puntillo. - Ligadura expresiva - EJERCICIOS UNIDAD 3 - Ejercicio 9 - Ejercicio 10 - Ejercicio 11: - Ejercicio 12: - Musicalidad - LECCIONES UNIDAD 3 - Lección 5 - Lección 6: - Lección 7:
UNIDAD 4 --------------------------------------------------------------------------120 - Silencios de redonda. - Ligaduras métricas.
- EJERCICIOS DE LA UNIDAD 4. - Ejercicio 13: - Ejercicio 14: - Ejercicio 15: - LECCIONES DE LA UNIDAD 4. - Lección 8: - Musicalidad - lección 9
UNIDAD 5 -------------------------------------------------------------------------124
- NOTA NUEVA: SOL DE SEGUNDA OCTAVA. - Signos de repetición - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 5 - Ejercicio 16: - Ejercicio 17: - Ejercicio 18: - LECCIONES DE LA UNIDAD 5 - Lección 10: - Técnica de dedos - Lección 11: - Lección 12:
UNIDAD 6 --------------------------------------------------------------------------129 - ACENTOS - CORCHEAS: - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 6. - Ejercicio 19: - Ejercicio 20: - Ejercicio 21: - LECCIONES DE LA UNIDAD 6. - Lección 13: - Ayudas para la lectura musical - Lección 14
UNIDAD 7 --------------------------------------------------------------------------134
- NOTAS NUEVAS - SIb, FA, MI, RE, DO. - BEMOL - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 7. - EJERCICIO 22: - EJERCICIO 23:
- EJERCICIO 24: - LECCIONES DE LA UNIDAD 7. - Lección 15: - Técnica del pulgar izquierdo - Lección 16: - Lección 17:
UNIDAD 8 --------------------------------------------------------------------------138 - TONALIDADES Y ARMADURAS - STACCATO - TONALIDADES Y ARMADURAS - EJERCICIOS DE LA UNIDAD 8. - Ejercicio 25: - Ejercicio 26: - ESCALA Y ARPEGIO - LECCIONES DE LA UNIDAD 8. - Lección 18: - Desarrollo del sonido. - Lección 19:
ESTUDIOS DE LAS UNIDADES 1 – 8. ------------------------------------------143 - Estudio 1 - Estudio 2 - Estudio 3 - Estudio 4 REPERTORIO - EL CARBONERO. - EL TORINTO PINTO - Términos musicales italianos - Bibliografía
MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------159 PRÁCTICA CORAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN
- LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIÓNES MUSICALES
- BTVM 1.3 ------------------------------------------------------------------------ 191 LENGUAJE MUSICAL - MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO - EL PULSO - LAS FIGURAS MUSICALES - EL COMPAS. INDICACIÓN DE COMPAS - RITMO - LAS CLAVES - EL PUNTILLO - CONTRATIEMPO Y SINCOPA - ANACRUSA - LIGADURAS - CALDERÓN - AGÓGICA - TERMINO DE MATICES - LOS REGULADORES
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5
Música en la antigua Grecia
La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.
Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.
La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el
origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.
En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.
Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.
La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.
En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.
A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.
El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.
Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro. Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.
En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.
Sistema musical
La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones
matemáticas simples:
— Octava (2:1)
— Quinta (3:2)
— Cuarta (4:3)
El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.
Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres:
Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono
Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono
Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono
Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.
Los modos griegos
Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.
Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.
Música en la antigua Roma
La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.
Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.
En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.
En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron
unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.
También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.
El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.
Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.
El Canto Gregoriano
Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).
El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características:
— Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.
— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.
— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.
— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.
—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).
—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten
piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.
Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:
Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).
Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).
Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.
La notación
A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».
Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la
melodía, que se aprendía de oído y memorizando.
En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos. Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.
El Movimiento Trovadoresco
El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones. Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de
Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.
Además del trovador y la dama (o la
trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.
La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.
La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.
Las principales características de las melodías trovadorescas son estas:
• Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.
• Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.
• El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.
• El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.
• La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.
Géneros de canciones.
En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros:
Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.
Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.
Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece
un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.
Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.
Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.
Instrumentos medievales.
La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:
Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos
tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.
Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.
Aerófonos. Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.
Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los
más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.
Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.
Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.
Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).
El Barroco
La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.
• Las principales características de la música de la época barroca son:
•
La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).
• La presencia obligatoria del bajo continuo.
• El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados
desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
• El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.
• El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).
• En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
• El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.
• Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.
Formas principales de la música instrumental
• Fuga
En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.
Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.
Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).
Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.
Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.
La suite
La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).
Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.
La sonata
Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.
El concierto
El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.
Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres:
• Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.
• Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.
•
Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.
Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.
Música Vocal del Barroco
Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo –Aria - Recitativo - Aria).
Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).
El nacimiento de la ópera
Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.
El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).
En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque
luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.
Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).
Características musicales
Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música. Entre los nuevos desarrollos están los siguientes:
• La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.
• Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.
• Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.
• Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.
La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.
Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.
Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.
Forma de sonata
La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.
Rondó
El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…
Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:
Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).
Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con
las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;
el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de
Otras formas
Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo:
• Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.
• Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.
Estructura general de una obra clásica
Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven. Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más
alto de la composición instrumental.
El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.
El Romanticismo
Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo
Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico. Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».
Características musicales del romanticismo
El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se
puede sintetizar en los siguientes puntos:
• El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.
• Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).
• La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).
• Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.
• El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.
• Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los
intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.
• Música absoluta y música programática. La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.
En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.
Características estéticas
Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).
La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.
Las características estéticas principales del Romanticismo son estas:
• Individualismo. El sujeto individual Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso
se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.
• Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.
• Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional… En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.
• Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen
el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.
Evolución Histórica del Fagot.
Los nombres “fagotto”, tienen su origen en la lengua francesa. Se dice que el nombre “fagotto” deriva de “fagottez”, que en francés significa «un manojo de dos palos de madera». Como la misma palabra también existe en italiano, también se dice que el nombre proviene de este término italiano. No se sabe con precisión cuándo se utilizó el nombre para el instrumento musical, pero parece que, al menos desde mediados del siglo XVII, un instrumento de viento de madera en un estilo que se asemeja mucho a su forma moderna ha sido conocido en Francia como el “fagotto”.
El nombre “Fagot”, utilizado en el mundo anglosajón, también proviene de una palabra francesa, “Basson”. Basson es un término utilizado para un instrumento musical similar al primer fagotto que también ofrecía un rango de tonos bajos, y que comenzó a ser referido como el fagotto de la segunda mitad del siglo XVII.
El fagot es un instrumento de viento perteneciente a la familia de las maderas, está provisto de caña doble y produce los sonidos más graves del grupo de instrumentos de vientos de madera. En su presentación actual, es el resultado de varios siglos de desarrollo.
Los primeros antecesores de los instrumentos de dobles cañas (oboe y fagot) son los pommer del siglo XVI, de forma cónica, se tocaban con un sistema de dobles cañas colocando la caña en el orificio de menor tamaño. A su vez, los pommer son descendientes del ranket y el schalmei, instrumentos que fueron utilizados en la Edad Media y el Renacimiento.
Con la intención de obtener notas más graves, fue necesario extender la longitud del tubo, dando como resultado la invención del pommer bajo, que es el antecesor directo del fagot.
Familia de Pommer. De izquierda a derecha: Soprano, Alto, Tenor y Bajo.
FOTO: https://www.dudelsackwerkstatt.de/wpcontent/uploads/2012/10/Pommer.jpg
Renacimiento: Bajón, Dulcián o Dulciana.
Surge en el s. XVI como bajón, dulcián o dulciana. Es muy posible que la idea naciera de doblar en dos una bombarda, lo cual permite conseguir un instrumento de proporciones reducidas y tesitura grave mucho más manejable que la bombarda. No sólo se consigue solucionar un problema práctico, sino un nuevo instrumento con una sonoridad diferente a la de la bombarda. El principio de su fabricación es ubicar en una sola pieza de madera dos taladros cónicos, que son más estrechos que los de la bombarda, unidos por un codo en la parte inferior del instrumento. El pabellón es más cerrado que el de las bombardas.
Aparte de los seis agujeros digitales normales una o dos llaves que se accionan con meñique de la mano derecha y con pulgar de la mano derecha. Siguiendo el espíritu del Renacimiento se hacen bajones tenor, alto e incluso soprano, como podemos ver en la ilustración perteneciente a Syntagma musicum (1614-1619) de Michael Praetorius, en la que usa ya el término Fagott para denominarlos. En el Renacimiento este instrumento se usa para reforzar la voz del bajo.
Bajón, siglo XVII, Museo de la Música de Barcelona
FOTO:https://lh6.googleusercontent. com/w3HGDecs9n0YVmUUFYoYKQA3rtIggU_3Q5hDJonxxEKhOBUcy-sUsLzHbzDH2J 9MnSv5DXbgjmZMMDojkaNVvVTtTlJjVl0VqvhqHNsN1l7 on8-9Unm5_lpgyJJ5vAD5lH_iJoF
Familia de bajones. De izquierda a derecha: bajoncillo, soprano, contralto, tenor y bajo.
FOTO: https://www.dulcians.org/mould1.jpg
FAGOT BARROCO.
“The bassoonist”. Painting by Harmen Hals (1611–1669) Museum: AACHEN, SUERMONDT-LUDWIG-MUSEUM
FOTO:https://www.kunst-fuer-alle.de/media_kunst/img/41/g/41_00032940~harmen-hals_the-bassoonist.jpg
Barroco: El fagot en el siglo XVII
Una de las primeras representaciones que tenemos del fagot barroco es de un cuadro holandés de Harmen Hals (1611-1669), Der Fagottspieler (El fagotista).
Es en este momento -no sabemos cuándo exactamente- cuando el instrumento se divide en tres piezas, primero, y cuatro, después, como sucede con el fagot moderno: pabellón, cuerpo superior, cuerpo
inferior y culata. Este paso decisivo supone el surgimiento propiamente del instrumento, que ocasionalmente adquiere un rol solista y virtuosístico. Este instrumento convive durante largo tiempo con el bajón. En la orquesta de Lully hay primero “Cromornos” que son sustituidos por fagotes. Jean-Baptiste Lully incluye a un fagot en la orquesta en su ópera Proserpine de 1680.
De izquierda a derecha: fagot de tres llaves realizado por Johann Christoph Denner (Nuremberg, ca. 1700); fagot de cuatro llaves de Thomas Stanesby (London, 1747); fagot de siete llaves de Friedrich Kirst (Potsdam, finales del s. XVIII); fagot de sistema Boehm con 30 llaves realizado por TriébertMarzoli-Boehm (Paris, ca. 1855).
El fagot en el siglo XVIII Ambos instrumentos (bajón y fagot) conviven. En España se usa el bajón hasta muy tarde, hasta el siglo XIX, posiblemente. Se tiene constancia por primera vez de un fagotista en la Real Capilla de Madrid en una fecha tan tardía como 1750, momento a partir del cual conviven los dos instrumentos en ámbitos musicales muy diferenciados. Se crea un repertorio en el XVIII con numerosos conciertos solistas (Antonio Vivaldi compuso 37) en donde se sale de su función habitual de bajo continuo. El instrumento consta en este momento de tres llaves a la que se añade una cuarta a mediados del XVIII.
Heinrich Grenser constructor alemán del siglo XVIII.
Bassoon by Heinrich Grenser, Dresden, ca. 1796-1806 http://collections.nmmusd.org/Bassoons/Grenser/3608/3608Grenserbassooncolor.jpg
El fagot en el siglo XIX.
El fagot se bifurca en dos ramas: Heckel y Buffet. En la actualidad el primero se toca en casi todo el mundo y el segundo en Francia, Bélgica y en algunas partes de Sudamérica.
Fagot Heckel de 1870.
https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/fagot_heckel_18701.jpg
Fagot Heckel de 1870.
FOTO:https://miguelmorateorganologia.files.wordpress.com/2014/03/fagot_heckel_18701.jpg
Fagot moderno de sistema alemán hecho por Wilhelm Heckel (a) y fagot moderno de sistema francés de BuffetCrampon (b).
FOTO: https://miguelmorateorganologia.files. wordpress.com/2014/03/heckel-y-buffetmodernos-pie-de-foto-1.jpg
Carl Almenräder:
• El fagot moderno le debe mucho.
• Desarrolla un fagot de 17 llaves y cuatro octavas, con lo que amplía considerablemente la extensión del instrumento.
• Diseña nuevas almohadillas para tapar las llaves que corrigen la pérdida de aire.
• Beethoven le pide ver uno de sus modelos.
Johann Adam Heckel
• Trabaja con Almenräder y ambos forman una fábrica propia en 1831.
• Incorpora avances a partir de los modelos de Almenräder.arias generaciones de Heckel (a Johann Adam le sucede Wilhelm, quien da nombre a la fábrica actual) refinan el instrumento que se convierte en el estándar que siguen los demás constructores.
FOTO: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/05/Johann_Adam_Heckel.jpg/800px-Johann_Adam_Heckel. jpg
Buffet Crampon:
• En 1879 crea un modelo de 22 llaves que, con pequeñas modificaciones, se erige en el fagot francés o basson.
• Logra sus propiedades acústicas básicas antes que el fagot alemán.
• Su desarrollo es luego más conservador.
• Se considera más expresivo que el Heckel.
• El Heckel es tal vez más homogéneo en sonido.
• Posee un mecanismo más simple que el Heckel.
• Más cómodo para el registro agudo.
Diferencias entre fagot y basson:
• El taladro del Buffet es más pequeño y por lo tanto el sonido más nasal
• La madera es más consistente en los alemanes
• Las digitaciones son muy similares
• El francés tiene más facilidad para tocar en el registro agudo
• Stravinsky, Ravel y Debussy escribieron para el fagot francés o basson
• El francés permite hacer picados con mucha facilidad
• El fagot alemán tiene un sonido más oscuro y se funde mejor con la orquesta
• El francés se toca con una lengüeta de tamaño que se encuentra entre la de un fagot alemán y un contrafagot Tesitura del fagot Heckel actual
El fagot moderno El fagot moderno
De izquierda a derecha: fagot barroco, dos fagotes clásicos, contrafagot clásico, fagot Heckel del XIX y fagot moderno.
FOTO: https://miguelmorateorganologia.files.wordpress. com/2014/03/fagotes-evolucic3b3n-barroco-clasicosmodernos-y-contrafagot-clasico.jpg
Fagot Heckel Moderno.
FOTO: https://miguelmorateorganologia.files.wordpress. com/2014/03/fagot-heckel-moderno.jpg
Características del fagot moderno
• Registro aproximado: cuatro octavas
• Está en do
• No es transpositor
• Consta de 26-27 llaves y 5 orificios
• Doble perforación cónica con un codo en la parte inferior
• H&S: 422.212-71
Partes del fagot moderno
Cuerpo central, gran cuerpo
Campana, pabellón
Familia del fagot moderno
• Fagotino: instrumento de estudio para niños afinado normalmente en sol
• Fagot propiamente
• Contrafagot: nace a finales del siglo XVIII. Suena una octava por debajo del fagot. El contrafagot es lo que se considera como el miembro más bajo y más grande de la familia de las cañas dobles; suele sonar una octava más bajo de lo que está escrito en los pentagramas. También se le conoce como el «fagot doble”. Así que es básicamente un tubo de aproximadamente 6 metros de longitud. Que se dobla tres veces sobre sí mismo, convirtiéndose así en un instrumento aceptablemente y manejable que, aun así, mide 1,60 metros. Gracias a su peso tan notorio para poder ser tocado, ha de apoyarse en el suelo. En su mayoría está hecho en madera, excepto el tudel y el pabellón.
Diferencias del contra fagot con el fagot común:
La lengüeta es considerablemente más grande que la del fagot común, con un largo total de 65-75 mm (2,6-3,0 pulgadas) y un ancho total de 20 mm (0,8 pulgadas) en comparación con los 53-58 mm (2,1-2,3 pulgadas) de la mayoría de las lengüetas del fagot. Las grandes palas permiten una amplia vibración que produce el bajo registro del instrumento. La caña de contrafagot es similar a la de un fagot medio en que el raspado de la caña afecta tanto a la entonación como a la respuesta del instrumento
La digitación del contrafagot:
La digitación es ligeramente diferente a la del fagot común, especialmente en el cambio de registro y en el rango extremadamente alto. El instrumento es el doble de largo, se curva dos veces sobre sí mismo y, debido a su peso y forma, está soportado por un pasador en lugar de una correa de asiento. A veces, el soporte adicional lo proporciona una correa alrededor del cuello del jugador. También se requiere una posición más amplia de la mano, ya que las teclas principales están muy espaciadas.
El contrafagot tiene una llave de agua:
Al igual que un trombón el contrafagot posee una llave para expulsar la condensación y una diapositiva de afinación para los ajustes de afinación gruesa. El instrumento viene en pocas piezas (más bocal); algunos modelos no se pueden desmontar sin un destornillador. A veces, sin embargo, la campana se puede separar, y los instrumentos con una extensión de A baja a menudo vienen en dos partes.
Fagotistas Famosos:
• Barón von Duernitz, para el cual Mozart compuso un concierto.
• Georg Friedrich Brandt.
• Hugo Burghauser.
• Antoine Dard (1715-1784).
• Étienne Ozi (1754-1813): fagotista, compositor, pedagogo
• Carl Almenräder (1786-1843): fagotista, diseñador de instrumentos, compositor
• Louis Marie Eugène Jancourt (1815-1900): fagotista, diseñador de instrumentos, compositor, pedagogo.
Eugène Jancourt FOTO: https://dmpierce.files.wordpress.com/2013/01/jancoura-e1527451193951.jpg?w=584
• Julius Weissenborn (1837-1888): FAGOTISTA, compositor, pedagogo.
• Archie Camden (1888-1979): fagotista, pedagogo.
• Simon Kovar (1890-1970): fagotista, arreglista, pedagogo.
• Víctor Guillermo Ramos Rangel (1911-1986): fagotista, compositor, pedagogo.
• Sol Schoenbach (1915-1999): fagotista, pedagogo.
• Leonard Sharrow (1915-2004): fagotista, pedagogo.
• Maurice Allard (1923-): fagotista, arreglista.
• Sherman Walt (1923-1989): fagotista, pedagogo. solista de la Boston Symphony Orchestra de 1953-1989.
• Mordechai Rechtman (1925-): fagotista, pedagogo, arreglista director. Solista de la Israel Philharmonic durante 45 años.
• Bernard Garfield (1928-): fagotista, pedagogo, solista de la Orquesta de Filadelfia de 1957-2000.
• William Waterhouse (1931-2007): fagotista, pedagogo, Royal Northern College of Music.
• Walter Ritchie (1936-): fagotista, pedagogo, Los Angeles Philharmonic Orchestra.
Fagotistas actuales famosos
Klaus Thunemann (Magdeburgo, 1937) es un músico alemán. Inició los estudios de piano y a la edad de dieciocho años pasó al fagot. Estudió en Berlín Oeste consiguiendo su diploma artístico en 1960.
De 1962 a 1978, ha sido fagot principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (NDR). En el Concurso de la Radio de Alemania (ARD) en Múnich, en la edición de 1965 fue el único ganador de la sección de fagot. Ha tocado como solista con numerosas orquestas y ha colaborado en el Ensemble Villa Música en Alemania. Durante más de 10 años ha formado parte del Scharoun-Ensemble de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Desde hace más de 30 años colabora con el oboísta Heinz Holliger y es invitado por importantes festivales en Europa. Junto con Sir Neville Marriner ha producido el repertorio fagotístico en Philips con I Musici di Roma y la Academia de St. Martin in the Fields.
Ha dado Lecciones Magistrales en EE.UU., Japón, Suecia, Austria y en el Encuentro de Música y Academia de Santander (España), entre otros. Ha tocado como solista en numerosas orquestas y ha colaborado en el Ensemble Villa Música en Alemania.
Fue profesor de la Musikhochschule Hanns Eisler de Berlín. Hasta el año 2006 fue profesor de la Musikhochschule de Berlín y desde entonces se desmpeña como Profesor Titular de la Cátedra de Fagot de la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid.
Es Artista Invitado del Departamento de Vientos del Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid.
Es un Fagotista de origen austríaco conocido internacionalmente por su trayectoria como solista. Es miembro del ensamble “Wien-Berlin” (quinteto de vientos conformado por integrantes de las Orquestas filarmónicas de Berlín y Viena. Como solista ha interpretado y grabado las obras más representativas del repertorio fagotístico como los conciertos de Vivaldi, Mozart y Weber. FOTO: https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/81-Lf9lf3TL._SY355_.jpg
Sergio Azzolini (Bolzano, 1967) es un fagotista y director de orquesta italiano.
Estudió desde 1978 hasta 1985 en el Conservatorio Monteverdi de Bolzano y luego en la Universidad de Música, Teatro y Medios de Comunicación de Hannover, con Klaus Thunemann, con quien estudió hasta 1989. En esta época ya era solista de la Joven Orquesta de la Comunidad Europea. Ganador en Ancona, PRafa, Belgrado, Martugny, Bonn y Múnich, ha grabado varias producciones de Música de Cámara con EMI records. Concentra su actividad artística con su conjunto Il Proteo y es miembro de Ma’alot Quintetts, Sabine Meyer Bläserensemble, Maurice Bourgue Trio y varios grupos de música antigua con instrumentos originales. Ha sido profesor de la Hochschule de Stuttgart y desde 1998 es profesor en el Conservatorio de Basilea.
Conciertos y otra literatura orquestal:
Barroco
• Antonio Vivaldi escribió 39 conciertos para fagot (dos de ellos conservados de forma incompleta). Este número se debe a que Vivaldi escribía partes expresamente para las jóvenes intérpretes del Ospedale della Pietà, un orfanato para niñas y adolescentes. En algunas partituras aparecen incluso sus nombres.
Pre Clasicismo
• Johann Christian Bach, Concierto para fagot en Si bemol mayor, Concierto para fagot en Mi bemol mayor.
Clasicismo
• Johann Nepomuk Hummel, Concierto de fagot en Fa mayor, W75.
• Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para fagot en Si bemol mayor, K191.
• Franz Danzi, Concierto para fagot en Fa Mayor.
• Carl Stamitz, Concierto para fagot en Fa Mayor.
• Johann Baptist Vanhal, Concierto para fagot en Do Mayor, y Concierto para dos fagotes en Fa Mayor.
Romanticismo
• Carl Maria von Weber, Andante e rondo ungarese en do menor, op. 35, Concierto para fagot en Fa mayor, op. 75
• Edward Elgar, Romanze en Fa mayor para fagot y orquesta.
• Ferdinand David, Concertino para fagot, op. 12.
Contemporánea
• Hindemith, Sonata para fagot y piano (1938).
• John Williams, Five Sacred Trees: Concierto para fagot y orquesta (1997).
• Richard Strauss, Concertino para clarinete y fagot (1948).
• Francis Poulenc, Trio para oboe, fagot y piano (1926).
• Heitor Villa-Lobos, Ciranda das sete notas.
• Richard Strauss, Duetto concertino para clarinete y fagot con cuerdas y arpa.
• David Johnstone, Sonata Lírica para fagot y piano (2004).
• Niño Rubén, Al toque del fagot flamenco (2017).
• Alexandre Tansman, Sonatina para fagot y piano.
Pasajes famosos del fagot en la orquesta
• Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart, solo.
• Concierto para violín de Ludwig van Beethoven, solo del 1er, segundo y 3er movimientos.
• Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.
• Scheherezade de Rimski-Kórsakov.
• Sinfonía n.º 6 “Patética” de Piotr Ilich Chaikovski.
• Sinfonía n.º 2 de Piotr Ilich Chaikovski, solo.
• Sinfonía n.º 4 de Piotr Ilich Chaikovski, solo.
• Sinfonía n.º 5 de Piotr Ilich Chaikovski, solo.
• Romeo y Julieta fantasy overture de Piotr Ilich Chaikovski, solo.
• En la gruta del rey de la montaña de Edvard Grieg.
• El aprendiz de brujo de Paul Dukas, usado en la película Fantasía.
• Rapsodia española de Maurice Ravel.
• Bolero de Maurice Ravel.
• La consagración de la primavera de Ígor Stravinski, empieza con el famoso solo de fagot con notas muy agudas.
• El pájaro de fuego de Ígor Stravinski, en el año 1945.
• Pedro y el lobo de Sergéi Prokófiev, el tema del abuelo.
• Concertino para guitarra y orquesta de Salvador Bacarisse, 4to. movimiento.
• Sinfonía No. 4 en Si bemol mayor de Ludwig van Beethoven. Solo en el cuarto movimiento.
Descripción del Instrumento.
Partes del Instrumento.
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Caña: La caña es la parte más importante del instrumento para la producción del sonido, debe ser constantemente reemplazada y usualmente es fabricada por el mismo ejecutante. Está hecha de caña de bambú, aunque hoy en día se construyen también de plástico
(de material sintético). Tiene aproximadamente seis centímetros de largo: la lengüeta o parte de la caña que vibra, mide entre 27 y 30 milímetros.
La campana:
Esta, amplifica y dirige las ondas sonoras desde el fagot. La campana es la etapa final en la longitud del fagot y es donde las ondas sonoras emergen del instrumento.
Dependiendo del diseño del fagot, a menudo encontrarás uno o más agujeros de tono en la campana operada por teclas. y dependiendo de la situación de ejecución, la junta de campana puede ser reemplazada por campanas de diferentes estilos y longitudes para permitir la producción de ciertas notas o para producir un tono específico. Ten mucho cuidado cuando saques el fagot de la caja o lo sostengas en reposo, asegurarse de que la campana no choque contra algo y se dañe.
Tudel:
El tudel es un tubo metálico curvo y de forma cónica, de cerca de 30 centímetros de largo. Su extremo más ancho –envuelto en corcho–, se inserta en la parte superior del tubo tenor, y sobre su extremo más angosto se coloca la caña. Se construyen tudeles de cuatro calibres diferentes (de 0 a 3), siendo los más pequeños los que dan la afinación más alta. Son más comúnmente usados los tudeles de calibre intermedio, 2 y 3.
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La culata:
Es un reposa manos para ayudar al fagotista a estabilizar la mano derecha mientras toca. La culata se encuentra al lado de la articulación de la bota y se parece a una coma. Un tornillo de pulgar permite al jugador ajustar la muleta para que se adapte al tamaño de la mano.
Durante la ejecución, la curva de la mano derecha se ajusta naturalmente alrededor de la culata y proporciona una excelente estabilidad para la mano derecha mientras trabaja con las teclas.
La articulación de la bota:
Es la cuarta sección del fagot que conecta la articulación larga con la articulación del ala. La articulación de la bota es donde el tubo cónico dentro del fagot se dobla sobre sí mismo para dirigirse de nuevo hacia la campana. Debido a este pliegue, el fagot puede caber más de ocho pies de tubo en un instrumento que tiene un poco más de 4 pies de largo.
Hay varios agujeros de tono importantes en la articulación del maletero, a los que se accede a través de una red de llaves y varillas. La junta de la bota anclará las correas que
se usan para sostener el fagot. Estas correas incluyen una correa de asiento que se coloca debajo del jugador en su asiento antes de sentarse y correas para el cuello o los hombros. Aunque no es común, algunos músicos también usan una espiga similar a la que se encuentra en un violonchelo para sostener el fagot desde abajo. Si es así, la espiga se fija a la junta del maletero y se extiende hasta el suelo.
Las llaves:
O también llamadas teclas, cubren y destapan los agujeros de tono para cambiar el tono del fagot. Las llaves de fagot son pequeños anillos redondos de metal con almohadillas de fieltro y tapas o palancas que se montan sobre varillas de metal. Alternativamente, cubren y destapan los agujeros de tono en los lados del
fagot cuando se hacen combinaciones de digitaciones. Cambian el flujo de aire a través del fagot y, por lo tanto, elevan o bajan el tono. Hay cinco orificios principales para los dedos en la parte delantera del fagot con un sexto que se toca con una llave. Además, hay al menos otras 17 teclas en la parte delantera y/o trasera del fagot.
El Flicking:
Es un estilo de tocar las teclas donde el jugador presiona brevemente las teclas A, C y D altas con el pulgar izquierdo al principio de ciertas notas. Esto elimina el agrietamiento, o la multifonía breve que puede ocurrir si no se utiliza esta técnica.
La llave del susurro: Esta realiza una función similar para las notas bajas del fagot. Cuando se pulsa con el pulgar izquierdo, la llave de susurro ayuda a evitar que la nota se quiebre. Sin embargo, sólo tiene efecto entre la G por debajo de la C media y por debajo en la escala. Aunque están hechas de metal, las teclas del fagot son sorprendentemente fáciles de doblar por accidente, por lo que se debe tener mucho cuidado para mantenerlas en perfecto estado. Recuerda, hasta el más mínimo golpe puede hacer que el fagot no se pueda tocar.
La articulación baja:
Es la quinta sección del fagot que conecta la articulación con la campana. Esta, tiene agujeros estratégicamente colocados y un delicado entramado de llaves y varillas de acceso a los mismos, lo que permite al músico tocar ciertas notas en la escala.
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Las espigas:
Cubiertas con corcho elástico o cordel, las espigas mantienen las secciones del fagot bien unidas. El fagot tiene espigas cubiertas de corchos o cuerdas que sobresalen del extremo de cada sección y que tienen una forma perfecta para encajar firmemente en la siguiente sección, si tenes que usar demasiada o muy poca fuerza para ensamblar el fagot es una señal de que tus corchos podrían necesitar ser reemplazados pronto. Los tapones de corcho responden rápidamente a los cambios atmosféricos y también se comprimen gradualmente con el tiempo. Eventualmente, el reemplazo del corcho es la única opción para mantener un sello de aire adecuado.
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Partes pequeñas, uniones y guardas Nombres de Llavesy Orificios 1. Llave del Sib grave. 2. Llave del Si grave. 3. Llave del Do grave. 4. Llave del Re grave. 5. Llave de sobreagudo. 6. Llave del Do agudo. 7. Llave del La agudo. 8. Llave del Do#. 9. Llave del piano. 10. Llave del Sib. 11. Llave del Mi. 12. Llave del Fa#. 13. Llave del Lab. 14. Orificio dedo índice izq. 15. Trino Mi – Fa#. 16. Orificio dedo corazón izq. 17. Trino Re – Mib. 18. Orificio dedo anular izq. 19. Llave del Mib grave. 20. Llave del Do# grave. 21. Trino del Do#. 22. Orificio dedo índice der. 23. Orificio dedo corazón der. 24. Llave del Sib. 25. Llave del Sol. 26. Llave del Fa#. 27. Llave del Fa grave. 28. Llave del Lab.
¿Cómo armar el fagot?
Es muy importante seguir paso a paso la siguiente guía. La seguridad, el buen estado y funcionamiento del instrumento, dependerán de esto.
Se debe tener en cuenta que las partes que empatan, entran ligeramente forzadas, por lo tanto, requieren
lubricarse (con una grasa especial para corchos de instrumentos de madera) para lograr un ajuste correcto, sin correr el riesgo de “lastimarlas” al momento de armar el fagot. Si quedan partes sin ajustar, se debe dejar el instrumento en manos de un luthier (profesional especializado en construcción y reparación de instrumentos musicales) para que realice el mantenimiento necesario.
Pasos:
Antes de empezar, ubique un sitio donde fijar el fagot para el armado, como el piso o una silla. En la superficie escogida apoye la bota con una mano, sujetándola por encima del caballete (Foto 1) y con la otra mano tome el tubo tenor por encima de los orificios (Foto 2).
En caso de no tener grasa de corchos, use vaselina. Se recomienda no usar otro tipo de grasas distintas.
Introduzca con cuidado el tubo tenor en la bota con pequeños movimientos semicirculares (Foto 3), evitando golpear la llave del piano para no partirla.
Al final, tenga en cuenta que los semicírculos de la bota y la parte tenor queden equidistantes (Foto 4).
Sin dejar de sostener la bota, tome con la mano libre el tubo bajo, colocando el pulgar sobre la extensión de la llave del si bemol, teniendo la precaución que la mano sujete más la madera que la llave (Foto 5).
Luego, introduzca con cuidado el tubo bajo en la bota, haciendo pequeños movimientos semicirculares, observando que las llaves de las partes centrales queden levemente separadas (Foto 6).
En este momento del proceso de armado, el fagot alcanza una altura que dificulta un poco su manipulación, por lo cual es conveniente apoyar de manera suave la bota sobre el piso para continuar.
Ahora libere la mano que sostiene la bota, para pasarla a sujetar los tubos tenor y bajo (Foto 7), y con la otra tome la campana, ubicando el pulgar sobre la llave del si bemol grave (Foto 8).
Con un movimiento vertical introduzca la campana en el tubo bajo y observe que la llave de la campana quede bien alineada con la llave del tubo bajo (Foto 9).
Fije el caballete en la bota (Foto 10).
Para realizar este paso, primero desenrosque un poco el tornillo del caballete, inserte el tubo metálico del caballete en el orificio y ajuste el tornillo hasta que la pieza quede firme (Foto 11).
Tome el tudel del codo como se indica (Foto 12), introduciéndolo en el orificio del tubo tenor, con pequeños movimientos semicirculares. Al ajustar el tudel, es importante manipularlo desde la región que está entre el codo y el corcho ya que es la parte más fuerte y firme. De no hacerse así, el tudel podría torcerse o quebrarse. También es importante evitar en todo momento que la válvula del tudel golpee contra la llave del piano. El último paso consiste en fijar la caña en el tudel.
Para desarmarlo tenga en cuenta los mismos pasos, realizando el
procedimiento a la inversa. Es bueno aclarar que la caña y el tudel son las últimas partes que se colocan y las primeras que se quitan.
Tesitura y Extensión del Instrumento
El registro del fagot abarca tres octavas y media aproximadamente, desde la nota si bemol grave hasta la nota mi sobreagudo. El fa, sol y sol sostenido sobreagudos, se pueden producir dependiendo de la capacidad técnica del ejecutante y la clase de instrumento.
Como el fagot es un instrumento de registro grave, la clave más utilizada en las partituras de la música para fagot es la clave de fa. Para la notación de sonidos agudos y con el fin de facilitar su lectura en el pentagrama, se utiliza la clave de do en cuarta línea. Sólo en algunos casos y cuando las notas que se quieren escribir son sobreagudas, se utiliza también la clave de sol.
Cuidado y Mantenimiento del Instrumento
El cuidado y mantenimiento del instrumento son importantes en la formación del estudiantede fagot. De ello depende la durabilidad y el buen estado en que debe permanecer el instrumento para que responda satisfactoriamente.
Cuidado
• Es indispensable que los tornillos que unen las llaves del fagot con las torres tengan una cantidad mínima de aceite2 para poder moverlos fácilmente cuando sea necesario.
• Tenga en cuenta que los cambios de temperatura y humedad afectan tanto a la madera como a las zapatillas.
• Para evitar el desplazamiento y desajuste de las llaves, no deben ser presionadas fuertemente. Esta falla se comete también en el momento de armar el instrumento o al sostenerlo sin tocar.
• Las agujas pueden deteriorarse si se enredan con la ropa u otro objeto. Requieren particular cuidado para evitar accidentes.
• Cada estudiante debe tener los siguientes elementos, fundamentales para el mantenimiento del instrumento: grasa3 o vaselina, aceite y un destornillador de pala pequeña.
• Evite inclinar el instrumento (como muestra la foto 13) mientras lo esté usando, porque el agua que se acumula en
2 Aceite de válvula de trompeta. Se puede conseguir en cualquier almacén musical.
3 Grasa especial para instrumentos de viento.
la bota inunda las zapatillas, dañándolas y causando con el tiempo, deterioro de la madera.
• Cuando no esté tocando, deje el fagot apoyado en una esquina (Foto 14).
• No dejar el instrumento en manos de personas que desconozcan su uso.
Mantenimiento
• Aceitado del mecanismo: con el fin de asegurar un correcto funcionamiento y adecuado mantenimiento de las llaves, así como de los tornillos y pasadores que las sujetan, es prudente realizar por lo menos una vez al año, una (1) aplicación de aceite en los tornillos. Pueden ser necesarias aplicaciones extras, dependiendo del desgaste de estos y de las condiciones climáticas. Respecto a la utilización del aceite, basta con aplicar sólo una gota en cada tornillo; la aplicación con una jeringa y su respectiva aguja en la parte posterior de la cabeza del tornillo, es una forma eficiente y limpia de asegurar la cantidad justa. Existen aceites especiales para el mecanismo del fagot.
• Limpieza de llaves y torres: se recomienda utilizar una brocha pequeña de pintura, teniendo mucho cuidado en no dañar las agujas y en no desplazar polvo a las zapatillas. Se debe evitar el contacto del aceite con estas últimas.
• Engrase de los corchos: cada vez que sea necesario los corchos se deben lubricar con grasa indicada para tal fin. Una delgada película será suficiente para que los corchos grandes no se rajen, endurezcan o “desmigajen”, y para que los pequeños, que están entre los acoplamientos de las llaves, no produzcan fricciones fuertes.
• Aceitado de la madera del cuerpo del instrumento: es recomendable
realizar este procedimiento al menos una vez al año, bajo la supervisión de un técnico o luthier.
• El estuche debe mantenerse limpio y en buen estado.
• Observar que el instrumento no tenga tornillos sueltos, en tal caso, ajustarlos.
Hábitos de limpieza al guardar el instrumento
• Cada estudiante debe tener los siguientes elementos, todos importantes para la limpieza del instrumento: bayetilla o paño de algodón, limpiadores específicos
para fagot y papel de arroz (Foto 15). Es importante evitar que cualquier parte del instrumento tenga humedad, ya que ésta produce hongos y deterioro en el metal y en la madera. Para lograr esto, hacemos las siguientes recomendaciones:
• Usar los limpiadores para secar internamente el agua que se condensa en el fagot.
• Después de cada práctica y antes de guardar el instrumento, es indispensable limpiar llaves y madera con un paño seco para retirar el sudor y la grasa que queda en ellas y dar brillo a las llaves.
• Para mantener las zapatillas en buen estado se recomienda secarlas con papel de arroz. No se recomienda guardar el instrumento en el estuche con las zapatillas mojadas.
• Mantener aseados y secos los limpiadores.
• Para secar el tubo tenor se debe introducir el limpiador por el orificio de mayor tamaño y retirarlo por el más pequeño. Cuidar que el limpiador no quede atascado en la mitad del tubo. (Foto 16).
• Para secar la bota primero se debe evacuar el agua por
Foto 16 Imagen de tudelera/tubo tenor.
Foto 17 Imagen de orificio de culata.
el orificio de menor tamaño, inclinando la bota hacia el suelo. Después se debe introducir el limpiador por el orificio mayor y girar la bota para sacarlo por el orificio pequeño. Esta maniobra requiere de práctica, para lograr realizarla con eficacia (Foto 17).
• Para limpiar el tudel se debe soplar por la parte más gruesa para lograr extraer la humedad y limpiarlo externamente con la bayetilla (Foto 18).
• Para limpiar las cañas se debe remover periódicamente la suciedad interna. También se recomienda dejarlas “respirar” fuera del estuche y secarlas muy bien después de cada práctica. Estos cuidados alargarán su tiempo de vida útil.
Foto 18
Postura Corporal
Recordemos que la relajación es un aspecto muy importante que deben tener en cuenta maestro y estudiante en el proceso del aprendizaje del fagot para lograr que el instrumento se convierta en una prolongación del cuerpo. Se deben seguir las siguientes pautas, para una postura corporal correcta, observando siempre mantener la relajación:
Lo primero es colocarse el collar. Luego se debe tomar el instrumento y colgarlo al collar por el anillo de sujeción, adecuándolo de manera que la caña quede levemente por debajo del labio inferior. Observe que el tudel esté colocado en dirección de las llaves de la y si centrales.
Acto seguido, junte los pies, separe las puntas y luego separe talones, logrando así la distancia que corresponde al equilibrio de su cuerpo. Mantenga las rodillas un poco dobladas y mírese a un espejo para no inclinar la cabeza sin bajarla o subirla. Mantenga los hombros equilibrados y la cabeza un poco inclinada hacia adelante. Relaje bien los brazos.
Luego, sostenga el instrumento en la mano izquierda sobre la falange proximal del dedo índice (es la falange próxima o más cercana a la palma de mano), dejando libres las otras falanges y apoye el pulgar en la llave del piano.
Los dedos índices, corazón y anular se colocan formando con el instrumento un ángulo aproximado de 90 grados.
Acto seguido, coloque sobre el caballete la mano derecha muy relajada y en forma natural, sin estirar, ni encoger los dedos y sostenga el pulgar relajado, por encima de la llave del Mi grave.
Finalmente, ubique la bota al costado derecho de la cadera y forme con los hombros una línea horizontal. Tenga en cuenta no tensar ni levantar el hombro derecho, una tendencia que es muy habitual.
Embocadura
¿Qué es embocadura? Es la manera de colocar los labios y la boca para controlar la caña al tocar el fagot. Todos los músculos faciales se encuentran implicados en este proceso.
¿Para qué sirve la embocadura? Ayuda a controlar la apertura y vibración de la caña, al mismo tiempo que evita el escape de aire entre ésta y los labios. También regula la posición de la cavidad bucal y la apertura de la garganta. Una correcta embocadura es determinante para lograr una sólida producción de sonido.
¿Cómo hacer la embocadura? Abriendo la boca en posición de “O” se ubica la hoja de la caña sobre el labio inferior. Se cierra la boca suavemente, de tal manera que dentro de ésta queden dos tercios de la hoja. Los labios quedarán replegados sutilmente sobre los dientes, de modo que estos últimos nunca harán contacto con la caña. Mientras los labios están cerrados sosteniendo la caña, la mandíbula deberá ir hacia abajo, relajadamente, permitiendo agrandar la cavidad bucal mediante la apertura de la garganta y la elevación del paladar.
Recomendación:
Antes de empezar, poner la caña en un frasco pequeño con agua por un minuto aproximadamente, ya que su madera tiende a secarse, perdiendo así flexibilidad. Esto es importante ya que, para el correcto funcionamiento de la caña, las dos lengüetas deben vibrar libremente.
Tabla de posiciones del fagot
Ilustraciones de tabla de posiciones de fagot: http://el-atril.com/Fichas/tablaturas/Fagot/tablatura.gif
Maestro Wolfgang Izquierdo. Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.
