EQUIPO TÉCNICO
Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL
Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADORA DE MUSICA
Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS
Yony Omar Martínez Hernández INSTRUCTOR DE CORNO FRANCES
Rolando Hernández Páz INSTRUCTOR DE HISTORIA
Luis Enrique Castillo Pérez Adriana Rodríguez Somoza DISEÑO
Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021
PRESENTACIÓN
“El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).
La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).
Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.
Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.
Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.
Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).
Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza.
“¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8). El soñó con nosotros desde la eternidad. Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros. Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.
Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.
Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.
El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría. Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal
transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura:
Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.
La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”:
Notas y sensaciones. Suena recién nacida La música a borbollones.
El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña:
Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.
Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza:
El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.
Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco
Introducción.
La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.
Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.
Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.
Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país. Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.
Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.
Daniel Ayala Coordinador musicalMODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ------------------------------------------------------------------------------ 9 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES - MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA - EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO
MODULO 2 EJECUCIÓN DE MI INSTRUMENTO MUSICAL - BTVM 1.1 -----------------41 - HISTORIA DEL CLARINETE - PARTES DEL CLARINETE - EJERCICIOS Y CALENTAMIENTOS - PRACTICA INSTRUMENTAL DE CLARINETE
MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------137 PRÁCTICA CORRAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS
MODULO 4
ENGUAJE MUSICAL - BTVM 1.4 ----------------------------------------------- 169 - MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO - EL PULSO
- LAS FIGURAS MUSICALES - EL COMPAS. INDICACIÓN DE COMPAS - RITMO - LAS CLAVES - EL PUNTILLO - CONTRATIEMPO Y SINCOPA - ANACRUSA - LIGADURAS - CALDERÓN - AGÓGICA
- TERMINO DE MATICES - LOS REGULADORES
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5
Música en la antigua Grecia
La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.
Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.
La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el
origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.
En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.
Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.
La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.
En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.
A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.
El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.
Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro. Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.
En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.
Sistema musical
La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones
matemáticas simples:
— Octava (2:1) — Quinta (3:2) — Cuarta (4:3)
El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.
Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres:
Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono
Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono
Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono
Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.
Los modos griegos
Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.
Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.
Música en la antigua Roma
La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.
Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.
En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.
En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron
unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.
También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.
El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.
Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.
El Canto Gregoriano
Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).
El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características:
— Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.
— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.
— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.
— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.
—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).
—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten
piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.
Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:
Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).
Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).
Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.
La notación
A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».
Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la
melodía, que se aprendía de oído y memorizando.
En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos. Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.
El Movimiento Trovadoresco
El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones. Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de
Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.
Además del trovador y la dama (o la
trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.
La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.
La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.
Las principales características de las melodías trovadorescas son estas:
• Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.
• Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.
• El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.
• El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.
• La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.
Géneros de canciones.
En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros:
Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.
Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.
Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece
un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.
Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.
Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.
Instrumentos medievales.
La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:
Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos
tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.
Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.
Aerófonos.
Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.
Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los
más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.
Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.
Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.
Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).
El Barroco
La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.
• Las principales características de la música de la época barroca son:
• La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).
• La presencia obligatoria del bajo continuo.
• El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados
desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
• El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.
• El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).
• En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
• El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.
• Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.
Formas principales de la música instrumental
• Fuga
En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.
Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.
Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).
Kennedy
Center Orquesta del Polígono Don Bosco en Washington D.C. Foto: @britodiego
Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.
La suite
La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).
Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.
La sonata
Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.
El concierto
El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.
Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres:
• Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.
• Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.
• Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.
Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.
Música Vocal del Barroco
Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo –Aria - Recitativo - Aria).
Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).
El nacimiento de la opera
Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.
El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).
En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque
luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.
Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).
Características musicales
Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música. Entre los nuevos desarrollos están los siguientes:
• La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.
• Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.
• Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.
• Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.
La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.
Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.
Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.
Forma de sonata
La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.
Rondó
El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…
Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:
Minueto (o scherzo) con trío
El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).
Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con
las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;
el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de
Otras formas
Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo:
• Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.
• Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.
Estructura general de una obra clásica
Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven. Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más
alto de la composición instrumental.
El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.
El Romanticismo
Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo
Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico. Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».
Características musicales del romanticismo
El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se
puede sintetizar en los siguientes puntos:
• El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.
• Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).
• La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).
• Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.
• El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.
• Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los
intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.
• Música absoluta y música programática. La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.
En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.
Características estéticas
Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).
La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.
Las características estéticas principales del Romanticismo son estas:
• Individualismo. El sujeto individual
se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.
• Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.
• Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional… En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.
• Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen
el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.
Historia del Corno Francés.
Evolución del Corno Francés.
Es llamado corno francés debido a su probable desarrollo en Francia, el nombre de corno procede del termino latino corno el cual significa cuerno, también es conocido con el nombre de trompa el cual deriva del griego strombós y que significa caracol marino.
La trompa o también llamado corno francés junto con la flauta y los algunos instrumentos de percusión fueron los primeros en ser usados por los seres humanos (además de la voz), con el fin de establecer vínculos de comunicación.
Shofar Hebreo
Los primeros registros de un instrumento que podríamos considerar como su más remoto antecesor, lo encontramos en la historia Bíblica y fue utilizado por las tribus hebreas. Este es el “Shofar Hebreo”.
Este instrumento tuvo su origen hacia el Siglo XII A.C. Y aun se utiliza en las ceremonias judías. Se construye de cuernos de animales tales como: carnero, cabra, antílope y gacela, prefiriéndose aquellos que tienen mayor curvatura. Según la tradición judía este nunca puede ser recto.
Una vez cortado el cuerno del animal, se le aplica calor para suavizarlo y se hace una abertura atravesando su interior de extremo a extremo. No tiene ningún otro orificio lo que indica que es totalmente natural y tampoco posee boquilla por lo tanto se toca colocando los labios directamente en la parte angosta del instrumento produciendo tres sonidos: una nota fundamental cuya altura varía dependiendo del largo del cuerno y una cuarta y una sexta ascendentes a partir de esta.
La forma del Shofar puede variar dependiendo del animal que se escoja para la extracción de los cuernos, pero además de esto, los judíos han emigrado a diferentes lugares del mundo adoptando sus propias formas de hacerlo. Entre estas formas esta los siguientes:
Shofar Yemita
Los Yemitas (que se establecieron en Yemen), usan cuernos grandes como los del Kudú Africano.
Shofar Askenazí
Los Askenazí que son aquellos que se establecieron en Europa central y oriental principalmente en Alemania, Rusia, Polonia, Francia y Ucrania, hacen un Shofar de cuernos de cabra más pequeño.
Las Conchas Marinas
Las conchas marinas también han sido utilizadas desde la antigua Grecia como trompas para dar llamadas desde larga distancia. Ha sido principalmente una herramienta de trabajo para facilitar la comunicación de los seres humanos. Para ello existen varios tipos de conchas. En especial hay una clase de concha conocida como “tritón” (charonia tritonis), a la que se le hace un corte en uno de sus extremos, para ser usado como embocadura. Estas todavía se utilizan en Polinesia para dar llamadas e invocar a los dioses.
Cornu Romano
Los Esturcos, los Romanos, y los Celtas fueron los primeros en construir instrumentos de metal. Para esta época ya habían técnicas especializadas en la fundición y el manejo de los tubos para su fabricación. Ellos usaron estos instrumentos para dar órdenes de carácter militar. Allí se construyo el llamado Cornu romano, que fue el primer instrumento cónico de metal (bronce) en forma de G. Siendo este mucho mas similar al actual corno francés. No poseía agujeros ni llaves para hacer mas notas además de los armónicos naturales y se tocaba con una boquilla metálica.
CORNOS MEDIEVALES Corno de Olifante
Es un instrumento medieval elaborado con los colmillos de marfil de los elefantes y se caracteriza por estar adornado con figuras cuidadosamente talladas. Este es símbolo de autoridad y en sus relieves hay escudos, animales de toda clase y escenas de guerra y de caza.
Horn Pipe
Otro tipo de corno medieval aproximadamente del año 1400, es llamado horn pipe y tiene varios agujeros, lo que nos indica que en este periodo ya habían indicios de tocar con este instrumento mas notas que las simplemente producidas por los armónicos naturales.
Aunque hay otros registros antiguos que señalan la utilización de instrumentos similares en diferentes partes de Asia, África y Europa, generalmente se encuentran asociados al trabajo rudo de pastores y campesinos, las actividades religiosas y las enérgicas llamadas en los campos de batalla. No hay plena certeza de que este haya sido usado como instrumento puramente musical.
Actualmente se conocen dos importantes tipos de trompa primitiva, fabricadas y utilizadas por culturas diferentes y cuya tradición se ha mantenido y sus técnicas de fabricación e interpretación se han perfeccionado con el paso de los años. Estas son: La Trompa Alpina (utilizada en los Alpes Suizos) y el Corno de caza (utilizado en Francia).
Trompa Alpina
Tiene su origen en Asia Septentrional y fue introducida en Europa por tribus nómadas. Arqueológicamente se dice que apareció hace unos dos mil años cuando los celtas se establecieron en las escarpadas tierras del norte de los Alpes.
Es un tubo cónico originalmente construido de madera y de forma recta con solo una pequeña curva hacia la parte final. Tiene una pequeña pieza de madera debajo del extremo ancho bajo la curva, que hace las veces de apoyo para colocarlo sobre el suelo, mientras que desde el extremo angosto el interpretes hace vibrar sus labios soplando fuertemente atreves de una boquilla tallada también en madera.
Desde el siglo XIX , este se ha convertido en un patrimonio cultural de Suiza y entonces ha venido a tomar importancia como instrumento musical. Es un instrumento de difícil ejecución puesto que no tiene ningún tipo de llaves ni agujeros y las notas se deben realizar solo con la vibración de los labios.
Existe un amplio repertorio original para corno alpino que comprende desde música popular suiza hasta música sinfónica muy bien elaborada.
El Corno de Caza
La cacería ha sido una práctica que ha acompañado al hombre a lo largo de su existencia. Con el paso de los años las técnicas para cazar han mejorado y se han inventado nuevos sistemas que ayudan a los cazadores en su trabajo.
Así surge el corno de caza como una herramienta para facilitar la comunicación a campo abierto tanto en la relación entre cazadores como en la relación entre el cazador y los animales que le ayudan en esta labor: los perros y caballos. En un principio la cacería se realizaba con hombres de a pie corriendo con sus perros por los bosques y para comunicarse entre sí, usaban cuernos de
animales de madera o marfil. Pero hacia el siglo XVI en algunos lugares de Europa y especialmente en Francia, se empezaron a usar los caballos para recorrer mayores distancias y abarcar un amplio terreno y para ello se vio la necesidad de construir cuernos más largos que produjeran sonidos brillantes para ser escuchados a mayores distancias. Fue entonces cuando empezaron a construir estos instrumentos de cobre y a enrollarlos para hacer práctica la manera de ser transportados por el jinete. Esto trajo consigo también el aumento de las notas armónicas ya que con los cuernos pequeños solo se podían hacer 2 o 3 notas y con estos últimos, entre 5 y 6.
En 1680 el rey de Francia Luis XIV, un amante de la cacería establece una longitud estándar para los cornos de 2.27 m. con una vuelta y media, pero sería hasta 1723 que el marqués de Dampierre que tenía conocimientos musicales y gustaba mucho de este instrumento, establece el tono de Re como un estándar en todos los instrumentos y con una longitud de 4.05 m.
INCURSIÓN DE LA TROMPA EN LA MÚSICA CORTESANA
A comienzos del siglo XVII en Francia e Italia ya eran muy populares los conjuntos de instrumentos de cuerda frotada, que por lo general acompañaban los ballets, las óperas los bailes y las misas. Desde 1607, Monteverdi en su opera Orfeo, empieza a incluir algunos instrumentos de viento con el fin buscar otras sonoridades y compenetrar mejor la música con las escenas para tener una mejor representación de ellas. Francesco Antonio Cavalli, considerado por muchos el sucesor de Claudio Monteverdi fue quien por primera vez recreo en el escenario una escena de caza en la ópera “Le nozze di teti e di peleo” (las bodas de Tetis y Peleo). Es un tema de discusión si en esta ópera se usaron las trompas de caza porque no hay pruebas suficientes para decir si así fue. Lo cierto es que si no se usaron los cornos, el fragmento que se supone que correspondería a este instrumento podría haberse tocado con los violines simulando las fanfarrias de la trompa, que de alguna manera seria un buen comienzo dando lugar a que más adelante el instrumento se hiciera necesario en estas escenas.
A partir de 1643 con el reinado de Luis XIV conocido como “El Rey Sol” en Francia, la opera el ballet y por ende la orquesta empieza a tener un desarrollo notable como resultado de todo el movimiento artístico que caracterizó este periodo.
Las escenas de caza se hicieron más comunes en la ópera y eventualmente se usaban las trompas para evocar esos momentos de cacería mas no era considerado como instrumentos de la orquesta.
Fue hasta 1664 que el compositor Francés de origen Italiano JeanBaptiste Lully, dio un tratamiento especial a la trompa de caza como un instrumento musical, haciéndolo parte importante de la orquesta en su ópera-ballet “La princesse d’Elide”.
La trompa era igual para la cacería y para la orquesta y medía aproximadamente 3,6 metros de longitud y era conocida en Francia como trompe de chasse. En ese momento todo el movimiento de la ópera Italiana que se había iniciado en Roma había influenciado el estilo francés siendo Lully el compositor por excelencia y quien complacía los deseos ambiciosos de Luis XIV. El arte en su totalidad era reflejo de su grandeza y la trompa con su pomposa belleza formaba parte de la originalidad de su orquesta.
En el año 1681 el conde Franz Anton Sporck, que gustaba mucho la música y la cacería, luego de visitar Francia quedo tan fascinado con este instrumento que de regreso a Bohemia escogió a dos de sus mejores cazadores llamados Wenzel Sweda y Peter Rolling, y los envió a Francia para estudiar la técnica del instrumento e incluirlo en las orquestas Austriacas y Alemanas. Desde allí se empezó a utilizar la trompa en veladas musicales en los recintos cerrados. En 1704 éstos mismos trompistas viajaron a Londres dando a conocer allí este instrumento.
EL CORNO EN EL PERIODO BARROCO (1600-1750)
Hacia finales del siglo XVII, La trompa se interpretaba con la campana al aire y eran muy comunes los conjuntos de caza en los palacios. A veces con acompañamiento de órgano.
En este periodo la construcción de la trompa como de los demás instrumentos de metal, era muy rudimentaria y se hacían a partir de una plancha de latón que era doblada y martilleada hasta darle la forma deseada.
El resultado eran unos instrumentos prácticos y livianos. Sin embargo aunque en el exterior se podía pulir siendo muy detallistas, al interior del instrumento no era mucho lo que se podía arreglar y esto le daba cierto sonido un poco tosco.
En el caso de las trompas se construían de diferentes tamaños teniendo en cuenta que en las orquestas se empezaron a usar dos cornos, uno de los cuales era especialmente para tocar las notas agudas y el otro para las notas graves, además, para cada obra se debía tener una trompa que tocara los armónicos de su respectiva tonalidad, haciendo que surgieran trompas de diferentes tamaños. El sistema de la fabricación de las boquillas era el mismo.
Hacia la primera mitad del siglo XVIII fueron muy conocidos los hermanos Leichamschneider de Viena por construir trompas con una campana mas pequeña de 24 cm de diámetro y un tubo un poco mas estrecho para la salida del sonido, dándole una sonoridad mas brillante y compacta. También ellos fueron los primeros en experimentar con cierto tipo de válvulas para alargar o acortar la distancia del tubo y transportar el instrumento a otra tonalidad.
A finales del siglo XVII muchos compositores empezaron a escribir partes para corno en casi todo tipo de ensambles musicales. La orquesta barroca a pesar de ser pequeña ya se caracterizaba por tener dos trompas en su plantilla.
El primero en utilizar los cuernos de caza en la música orquestal inglesa, fue Haendel con su obra “Water Music” que fue hecha a pedido del rey George I de Gran Bretaña para un concierto a orillas del rio Támesis. La obra se estreno en el verano de 1717 y deja ver la clara intensión de Haendel por mostrar los cornos como un instrumento brillante, sonoro y con cierto virtuosismo. En ese mismo año en Dresde, algunos trompistas intentaban tocar escalas diatónicas metiendo la mano en la campana, pero Haendel como muchos otros compositores prefería usar la campana al aire.
También es de gran importancia la utilización de la trompa por parte del compositor alemán Johan Sebastián Bach, quien no solo le da especial protagonismo a nivel orquestal en muchas de sus piezas sino que también le da igual importancia que a todos los instrumen tos, algo característico de su estilo contrapuntístico, asignándole partes del tema principal llevando
el instrumento casi al limite de los recursos técnicos. Una de sus obras mas representativas es el Concierto de Brandemburgo N. 1 bwv 1046 en Fa mayor.
LA TROMPA EN EL PERIODO CLÁSICO (1750- 1830)
Hacia 1750 se usaban algunos cornos con un sistema de tubos de diferentes tamaños que se colocaban entre la boquilla y el instrumento para alargar el tubo.
Este sistema pronto trajo dificultades para los interpretes pues en la medida en que se añadían tubos para tocar las notas graves, se hacia menos practico, mas pesado y con mas riesgo de cometer un error por estar ocupado sosteniendo con la mano izquierda los tubos.
En 1753, un famoso cornista llamado A.H. Hampel con la ayuda de un constructor de instrumentos llamado Johann George Werner empezaron a diseñar un nuevo sistema de tubos para alargar la trayectoria del corno pero no desde la boquilla sino en un espacio diseñado en el cuerpo del instrumento a manera de válvulas modernas para ajustarse siendo deslizados hasta la afinación deseada.
Inicialmente se usaron dos válvulas: una para Fa y otra para Mi. Lamentablemente no se conservan ejemplares de estos modelos. En 1760 un bohemio residente en Rusia llamado Ferdinand Kolbel hace un intento por fabricar un corno cromático llamado Amore-Schall, con un sistema rudimentario de válvulas, que no tuvo mucho éxito.
El modelo mas famoso y adoptado por la mayoría de los interpretes de la época fue el diseñado y construido por Raoux en Paris en 1780 y se caracterizó por tener 5 tubos que se podían adaptar para afinar el corno en Sol, Fa, Mi, Mi bemol y Re.
Este corno fue conocido como: “cor solo” por las ventajas que poseía técnicamente que le permitían una mejor ejecución a los solistas.
Haydn y Mozart acogieron muy bien este instrumento escribiendo algunos solos de orquesta y conciertos.
Este tenía una longitud aproximada de 3,26 m. que variaba dependiendo de la bomba que se estuviera usando.
En este periodo algunos trompistas bohemios especialmente de Viena, Praga y Dresde empezaron a experimentar con ciertas técnicas de mano en la campana para producir los sonidos que están entre los armónicos y así poder hacer escalas diatónicas.
Estos sonidos fueron llamados tapados por ser más oscuros que los naturales. La presentación pública de esta técnica fue en 1760 por el cornista Anton Hoseph Hampl de Dresde. Esta técnica que fue pensada para lograr hacer mas notas, también dio origen a la sordina que se toca con la mano completamente metida en el pabellón, pero al comienzo esto no fue considerado un efecto tímbrico y por el contrario, los compositores evitaban escribir las notas tapadas por su sonoridad y además porque eran difíciles de afinar. Cuando las escribían debían tener mucho cuidado para que no quedaran en un lugar donde la frase musical se viera afectada.
pesar de no ser bien vista por muchos, esta técnica fue de gran ayuda para los cornistas. Hampl enseño esta técnica a Giovanni Punto, un célebre cornista de finales del siglo XVIII y comienzos del S. XIX. Quien llevó posteriormente esta técnica a la orquesta de la corte de Jorge III de Inglaterra.
En un comienzo, la orquesta clásica contaba con dos cornos naturales al igual que en la orquesta barroca, solo que ahora el tubo era más largo, la campana un poco más grande y la sonoridad por ende cambiaba. En esta época se deja de usar el registro de clarino y los cornos junto con las trompetas cumplen en la orquesta la función de pedal, dejando a un lado el bajo continuo.
El estilo del tratamiento orquestal cambia a la vez que el corno adquiere nuevas formas de interpretarse y se convierte en un instrumento muy expresivo y melódico. De un instrumento brusco brillante y fuerte, pasa a ser un instrumento delicado y fino pues su nuevo timbre como resultado de la técnica de mano en la campana lo hace muy elegante.
Mozart, amigo de Joseph Leutgeb, notable cornista, escribió extensivamente para el instrumento, incluyendo conciertos y otros trabajos para solista. en A musical work, de Mozart, el satiriza las limitaciones de tocar el corno contemporáneo, incluyendo el riesgo de seleccionar la nota equivocada por error. Para el final del siglo XVIII el corno estaba lo suficientemente establecido como un instrumento solista que el cornista Giovanni Punto se convirtió en una celebridad internacional, haciendo giras por Europa e inspirando trabajos a compositores como Beethoven.
LA TROMPA EN EL PERIODO ROMÁNTICO (1830-1910)
El siglo XIX significa para el corno francés su momento de mayor evolución. Los constructores y los intérpretes se tomaron libertades para experimentar y buscar la manera de perfeccionar el instrumento según sus necesidades. En el momento considerado como la transición entre el clasicismo y el romanticismo a comienzos de siglo, surgieron algunos modelos que no perduraron, pero que fueron importantes en este desarrollo. Además se empezaron a fabricar instrumentos con aleaciones de cobre y zinc.
Algunos de estos modelos llamados cornos Omnitonic, fueron inventados aproximadamente en 1815, y consistían en agregar todas las válvulas al
Surgieron muchos modelos con este sistema pero el más conocido y antiguo ejemplar que se conoce es el diseñado por Charles Sax. Data de 1824 y se encuentra en Bruselas.
instrumento con un tornillo maestro que ayudaba al cornista a cambiar la selección de la válvula que necesitaba. https://i.pinimg.com/originals/4f/57/51/4f5751871948c511a909b62163931e6e.jpg
El corno de Heinrich, patentado en 1818 en Berlín, fue uno de los grandes avances en la industria de este instrumento.
En 1832 Joseph Riedl fabrica en Viena un corno con tres válvulas rotativas, cuyo sistema mecánico ha perdurado hasta hoy. Este es conocido como Corno de válvulas vienés. Y su sistema consiste en un cilindro rotatorio que al accionarse cambia el rumbo del aire hacia la extensión alterna para aumentar su recorrido y cambiar la tonalidad.
Terminando el siglo XIX un fabricante alemán llamado Fritz Kruspe fabricó el primer corno doble con cuatro válvulas rotativas en las tonalidades de Fa y Si bemol. Aunque este corno también pasó por ciertos cambios posteriormente, a Kruspe se debe el diseño que se maneja hasta hoy de manera universal.
El desarrollo del corno de válvulas, fue explotado por compositores románticos tales como Richard Strauss, Bruckner y Mahler. Till Eulenspiegel’s merry pranks, de Strauss contiene uno de los más conocidos solos para corno de este periodo, basándose en la facilidad cromática del corno de válvula. El Konzerstuck for Four Horns and Orchestra de Schumann también es una notable obra para los cornos.
LA TROMPA EN EL SIGLO XX
En este siglo se puede decir que se dejan a un lado tantos experimentos que tuvieron lugar en el siglo anterior, algunos con buenos resultados y otros que no tuvieron mayor importancia pero que de alguna manera contribuyeron a que en 1900 llegara el corno al punto culminante de su desarrollo y generalización. En este siglo el mundo vivió grandes crisis que afectaron a las orquestas que se tuvieron que reducir por escases de recursos en muchos países.
El único cambio que tuvieron los cornos fue la adición de una válvula mas para transponer el instrumento a una tercera tonalidad quedando en Fa, Si bemol y Fa agudo. Algunos intérpretes aseguran en la actualidad que es necesario el uso del corno triple para aumentar la seguridad de las notas en el registro agudo, sin embargo estos cornos no han sido tan populares pues en cuanto a registro las posibilidades técnicas del corno doble ofrecen también una amplia gama de sonidos de cuatro octavas y técnicamente es igual.
La música del corno en Inglaterra tuvo su inicio en la mitad del siglo XX cuando Dennis Brain inspiró obras como la Serenata para tenor, corno y cuerdas de Britten y otros trabajos de compositores contemporáneos significativos tales como Michael Tippett, el cual estira el corno hasta sus más grandes límites técnicos en la Sonata para cuatro cornos.
Peter Maxwell Davies fue comisionado por 50 cornistas amateurs y profesionales para escribir una pieza para conmemorar el 50 aniversario de la muerte de Brain.
Mucho del repertorio de corno es muy importante en las obras para orquesta, especialmente el corno principal.
Es bastante común para el corno principal moverse de posiciones principales en grandes orquestas a carreras distinguidas como solista, un camino que recorrió Brain y muchos desde ese entonces.
Debido a la heroica cualidad del sonido del corno, es usado comúnmente en la música de películas.
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Foto: Gabriel Mena integrante de la Orquesta Sinfónica Don Bosco en ensayo de orquesta en preparación de conciertos realizados que van desde la ejecución de música académica hasta música popular
Partes del Corno Francés
Acercamiento al instrumento, nombrar e identificar cada parte del instrumento mediante la observación del propio.
Concierto en CIFCO
Una muestra de talento, alegría y fantasía de los niños, niñas y jóvenes de nuestra Orquesta Sinfónica Juvenil Don Bosco. Presentando ante más de 1,500 espectadores provenientes de más de 60 escuelas públicas. Hacemos arte, queremos llevar a todo El Salvador más arte y menos violencia.
Favoritos • 26 de febrero de 2014
CUIDO, MANTENIMIENTO Y LIMPIEZA DEL CORNO FRANCÉS
La importancia del mantenimiento del corno
Para que nuestro instrumento nos dure muchos años, es necesario seguir unos pasos básicos para alargar su vida y mejorar su funcionamiento. Pese a que los instrumentos están fabricados con materiales que evitan la corrosión, la permanencia de la humedad dentro del instrumento puede llegar a provocarla.
Es muy importante que cada vez, después de haber tocado, extraigamos las bombas de los cilindros y eliminemos, de cualquier resto de humedad.
No debemos olvidar mantener presionada la llave correspondiente al cilindro que estamos retirando puesto que de no ser así, se produciría una reducción de presión del aire dentro del tubo, creando una succión que podría provocar un mal funcionamiento del rotor o incluso daños en el interior del tubo.
Debemos frotar la superficie del instrumento con una franela. Limpia el instrumento después de tocarlo. Debes limpiar el corno francés cada vez que toques. Esto prolongará la vida del instrumento.
Una vez por semana….
Es conveniente extraer las tapas de las válvulas de los rotores y aplicar unas gotas de aceite a los rodamientos del rotor. A continuación, debemos eliminar el aceite sobrante y volveremos a colocar las tapas. Moveremos las espátulas repetidas veces para distribuir el aceite de manera uniforme.
El siguiente paso a seguir será aplicar un poco de aceite al vástago del rotor y al receptor y también a cada articulación. No debemos olvidar retirar el aceite sobrante con una franela.
Una vez al mes….
Retirar las bombas de los cilindros. Envolver una varilla de limpieza con una franela sin dejar que quede ninguna parte metálica al descubierto. A continuación introduciremos la varilla tanto en las bombas como en las partes interiores para eliminar cualquier resto de suciedad. También podemos utilizar, en vez de una varilla y franela, un escobillón específico, especie de alambre flexible cuyos extremos son dos cepillos. También es importante limpiar la boquilla y el tudel de la trompa, para ello podemos utilizar estos accesorios: escobilla para boquillas y limpiador para tudel.
Actualmente existen Kits de mantenimiento que facilitan mucho este trabajo.
Cuando hayamos retirado toda la suciedad (incluida la de la parte exterior de la bomba), aplicaremos un poco de grasa para bombas, introduciendo éstas y haciéndolas deslizar varias veces para que la grasa se distribuya uniformemente. Finalmente retiraremos el sobrante.
Al menos una vez al año….
Para la limpieza del instrumento, podemos preparar una solución de agua con jabón especial para metales, de 10 a 15 partes de agua tibia por 1 de jabón. Extraeremos las bombas de los cilindros antes de introducir el instrumento en
la solución. Aplicaremos esta solución embadurnando el cepillo del extremo de un limpiador flexible y limpiaremos el interior de los tubos.
Por último, enjuagaremos bien con agua para que no queden restos de jabón ni suciedad. Para ello haremos pasar el agua por las bombas en la dirección opuesta a la de la circulación del aire.
Después de haber secado bien, aplicaremos aceite y grasa. Por último, aplicaremos un poco de agua con jabón en un cepillo para boquillas y lo insertaremos. A continuación, enjuagaremos la boquilla con agua.
Foto: Kit de limpieza para Corno Frances
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Limpieza de las bombas
Para la limpieza de las bombas, las sacamos de los cilindros, con cuidado de no golpearlas, y limpiamos la grasa que puedan tener antes empezar a engrasarlas de nuevo. Si echamos la grasa nueva sobre la vieja, se nos irá quedando una pasta que con el tiempo se irá pegando al metal.
Esto se puede limpiar fácilmente con un trapo. Una vez limpias, aplicamos sobre las bombas grasa propia para este fin.
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BANCO MUNDIAL
Cerrando nuestra gira por Washington D.C. , el Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Don Bosco, tuvo su presentación en las instalaciones del Banco Mundial.
Presentes en el evento estuvieron el Ministro de Educación Carlos Canjura, el embajador de El Salvador en Estados Unidos Francisco Roberto Altschul, Humberto López Director del Banco Mundial para Centroamérica, América Latina y el Caribe, juntos a otros miembros representantes de la Embajada de El Salvador, incluyendo a la Consul General de El Salvador en Washigton Keny López.
Nuestros chicos y chicas demostraron su enorme talento, el cual dejó impactado literalmente a “todo el mundo”.
Personas de los cinco continente fueron testigos que en El Salvador estamos luchando por un futuro mejor y que somos capaces de hacer cosas extraordinarias.
LA RESPIRACIÓN.
Objetivo: Aprender a respirar adecuadamente para poder ejecutar el Corno Francés
Qué es la respiración diafragmática o abdominal.
Cuando de todos los músculos involucrados en el acto de respirar, el que trabaja mayormente es el diafragma respiratorio, se habla de respiración diafragmática o respiración abdominal. Es decir, cuando respiramos, sea como sea, trabajan varias zonas musculares, pero en la respiración diafragmática el «trabajo» o movimiento muscular se centra en la zona baja de los pulmones, en la zona diafragmática. El diafragma, al moverse, mueve el abdomen, y por eso también se habla de respiración abdominal (no porque el abdomen trabaje en la respiración).
Es importante recalcar que siempre trabajan en mayor o menor medida todos los músculos, no sólo el diafragma sino también los de la zona media o costal y los de la zona superior o clavicular, sea respiración diafragmática o no. Así el cuerpo se asegura de que haya respiración, aunque esta sea superficial.
La respiración diafragmática lleva gran cantidad de aire a la zona baja de los pulmones, que es la que tiene más capacidad (observa la ilustración), por ello garantiza una mejor ventilación, captación de oxígeno y limpieza de los pulmones con la exhalación.
Como practicar correctamente la respiración Diafragmática
Acostado, en la cama o en una superficie plana, colocar una almohada debajo de las rodillas. Asegurar que la cabeza, el cuello y la columna están en una línea recta.
Hacer una pausa para sentir cómo respiras en ese momento, para ser consciente de tu cuerpo.
Colocar una mano en la zona superior del pecho y otra en el abdomen, justo con el dedo meñique encima del ombligo. Esto permitirá controlar los movimientos.
Inspira lentamente por la nariz, de forma que la mano en tu abdomen sienta la presión de este al elevarse. La mano en el pecho debe permanecer sin moverse (o casi).
La inspiración no debe ser tan profunda que lleguemos a hiperventilar.
Hacer una pequeña pausa en la respiración antes de pasar a exhalar.
Exhala lentamente el aire por la boca, de forma que sientas los músculos de tu abdomen descender. Recordar que la mano en el pecho debe permanecer los más inmóvil posible.
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Repetir de 3 a 10 veces estos pasos. Al finalizar, al ponerse de pie, hacerlo pausadamente.
Ejercicios de respiración sin instrumento.
Para realizar de forma correcta estos ejercicios, es de capital importancia que nuestro cuerpo esté relajado.
Por ello, la relajación siempre ha de estar presente, no solo en la realización de los ejercicios respiratorios, sino también al tocar nuestro instrumento. Otro aspecto importantísimo para realizar las respiraciones de forma correcta es la configuración oral.
Debemos realizar los ejercicios con nuestra boca en forma de O. Buscando que al respirar no se produzca ningún ruido ya que eso es síntoma de que todo el aparato respiratorio está abierto al máximo.
Para evitar tensiones en el aparato respiratorio el aire nunca ha de parar, siempre ha de estar en continuo movimiento.
Esto facilitará que los cambios entre la inhalación y la exhalación sean suaves y cómodos.
Ejercicios respiratorios
Control de la respiración
Con el metrónomo a 60 pulsos por minuto inhalamos en 4 y exhalaciones en 4 y luego sumamos un pulso de forma sucesiva, es decir, inhalamos en 5 y exhalamos en 5, luego 6, 7, 8, etc.
El objetivo es llegar a 20 o 30 pulsos para cada inhalación y exhalación.
Este ejercicio mejora mucho el control de la respiración, tanto en la inhalación como en la exhalación, ya que si alcanzamos los 30 pulsos estaremos haciendo una respiración al minuto.
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Importante recordar que al realizar este ejercicio, nuestro cuerpo debe estar relajado. Es muy recomendable realizar estos ejercicios con el tubo respiratorio.
Potenciación del flujo del aire.
Ejercicio muy similar al anterior pero esta vez en sentido inverso.Partimos de 4 pulsos al inhalar y 4 al exhalar y sucesivamente restamos un pulso, 3, 2 y 1.
Es recomendable repetir 3 o 4 veces cada uno de ellos, para sentir de forma correcta los flujos de aire que se mueven en cada grupo. De nuevo es muy recomendable el uso del tubo respiratorio.
Concienciación del flujo del aire.
Se trata de simular las diferentes dinámicas (pp, mf, ff) a través de imágenes mentales.
Aire Pianístico simulamos el lanzamiento de un avión de papel que vuela muy lento.
Aire Mezzoforte, simulamos el lanzamiento de un dardo. Aire Fortísimo, simulamos el lanzamiento de una flecha que viaja a gran velocidad.
Este ejercicio es muy útil para entender las diferentes velocidades del aire en cada una de las dinámicas.
Resistencia al respirar
Cogemos aire en 5 pulsos, mantenemos durante otros 5 pulsos y expulsamos en 5 pulsos. Repetiremos el ejercicio con 4, 3, 2 y 1 pulso.
Cogemos aire en 6 pulsos, con el reverso dela mano enfrente de la boca. Expulsamos de forma explosiva en 1 pulso y seguimos vaciando durante 5 pulsos más, hasta el vaciarnos por completo.
Reconocimiento al Coro y Orquesta
El Gobierno de El Salvador a través de la viceministra para los Salvadoreños en el Exterior, Liduvina Magarín, y el secretario de Cultura de la Presidencia, Ramón Rivas; otorgaron un reconocimiento a los Maestros y alumnos del Coro y Orquesta Sinfonica Juvenil Don Bosco por representar dignamente a la niñez y juventud salvadoreña en los Estados Unidos.
Este evento, realizado en el Teatro Nacional ubicado en la Capital, estuvo acompañado de un Concierto por los mismos chicos y chicas de nuestro Coro y Orquesta.
26 de mayo 2015
La embocadura: Técnicas de emisión de sonido atreves de la boquilla sin su instrumento
Actualmente la separación entre trompa grave y trompa agudo ha desaparecido prácticamente al cornista moderno se le exige el control corno en todo su registro. Para esto la posición de la boquilla más óptima es la que muestro en la imagen.
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Una boquilla demasiado baja donde la parte superior del aro apoya sobre la parte roja del labio superior puede provocar falta de resistencia, falta de potencia y falta de un registro grave potente entre otras cosas. Una boquilla muy subida puede producir que el sonido del cornista sea apagado y que le cueste tocar en el registro agudo entre otras cosas.
Ejercicios para trabajar la embocadura en los instrumentos de viento metal
1º - LAPICERO
Se trata de uno de los ejercicios más básicos que existen para trabajar la embocadura.
La idea es sujetar un lapicero solamente con los labios, sin morderlo con los dientes. Es importante destacar que debemos mantener el lápiz lo más paralelo al suelo que nos sea posible.
Si lo hacemos bien, transcurridos unos 30 segundos comenzaremos a notar que las comisuras de los labios empiezan a doler. Eso significa que estamos trabajando estos músculos. Lo deseable es aguantar entre 1,30 y 2 minutos.
Es recomendable practicar este ejercicio al inicio de la práctica instrumental unas 2 veces por día, 3 veces por semana hasta que comprobemos que ya somos capaces de usar esa embocadura al tocar la boquilla y el instrumento.
2º- VIBRACIÓN DE LABIOS, con o sin visualizador:
Este ejercicio es muy bueno para el músico de metal, ya que trabaja diversos aspectos.
El primero es el desarrollo de la embocadura, ya que los músculos deben sujetar bien los labios para producir la vibración deseada.
Para ello, nos ayudaremos de un piano u otro aparato para tener una referencia sonora y realizaremos notas largas (blancas o redondas) solo con los labios o con el visualizador. Lo más recomendable es empezar por el registro medio (Do central) e ir subiendo de forma progresiva. Si lo hacemos bien, notaremos cómo las comisuras comienzas a doler.
Por otro lado, con este trabajo estaremos consiguiendo que potenciar el punto en el que se produce el sonido en los instrumentos de viento metal, los labios, haciendo que cada vez estos vibren de forma más eficiente.
Este trabajo tiene otro aspecto positivo, y es que potencia la conexión entre el canto que se produce en el cerebro y los labios.
3º - BOQUILLA
https://image.slidesharecdn.com/partituradebanda-170208224817/95/aembocadura-eficiente-para-o-musico-trompetista-26-638.jpg?cb=1486594107
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Es muy recomendable practicar estos ejercicios:Notas largas, comenzando en el registro medio y ampliar primero al grave y luego al agudo.
Escalas Mayores y menores en blancas, negras y corcheas. Glissandos de 5º ascendentes y descendentes, desde el registro medio hacia el grave. Glissandos de 8º ascendentes y descendentes.
Posición Corporal.
Aprende la forma correcta de sujetar el corno. Como con cualquier instrumento, hay una forma adecuada de sujetar el corno francés para obtener el mejor sonido posible al tocarlo.
https://www.wikihow.com/images/thumb/4/49/Play-the-French-Horn-Step-1-Version-4.jpg/v4-728px-Play-the-French-Horn-Step-1-Version-4.jpg.webp
Siéntate derecho en una silla con la espalda recta de forma que puedas exhalar dentro del corno sin obstrucciones.
Coloca los pies sobre el suelo, paralelos el uno al otro.
Ahueca tu mano y coloca el pulgar izquierdo sobre la tecla del pulgar. Coloca los dedos índice, medio y anular en las tres teclas en la parte superior.
El meñique izquierdo debe pasar a través del anillo para el meñique
Sujeta el corno en un ángulo de 45 grados con la boquilla hacia tu rostro. https://www.pinterest.cl/pin/454933999851836983/
Foto: Estudiantes de Corno Francés de la Orquesta Sinfónica Don Bosco, en clase de instrumento, mostrando la postura correcta para tocar el Corno.
Postura de la mano derecha
Se trata de una técnica muy específica de la trompa, creo que es interesante mencionarla en este trabajo, la posición de la mano de cada profesional difiere ligeramente de acuerdo con preferencias personales, también es cierto que podemos encontrar muchas posiciones inusuales.
He visto cornistas que colocan dedos abiertos entre si, e incluso otros que sujetan la campana con la palma de la mano y otros que prefieren mantener la mano fuera de la campana totalmente.
Dejando al margen estas posiciones, existe una forma de colocar la mano derecha correctamente que puede definirse en tres simples pasos:
Cerrar los dedos de manera que no haya espacio entre ellos, prestando especial atención al dedo gordo, que muchas veces tiende a separarse.
Curvar la mano como se coloca a la hora de nadar, prestando atención nuevamente al dedo gordo.
Colocar la mano en una posición vertical, con el dedo meñique más cerca del suelo.
Meter la mano en posición vertical y ligeramente curvada en la campana de manera que solo el dorso de los dedos y la parte superior del dedo gordo toque el metal.
Técnica de emisión de sonido
Tocar notas al azar sin presionar ninguna llave produciendo sonidos largos.
Hacer notas controladas de la siguiente forma:
• Hacer una respiración profunda como se ha estudiado con anterioridad
• Ejecutar una nota al azar larga hasta que se termine el aire que se había tomado.
• Repetir este proceso hasta que se logre mantener un sonido constante.
Foto: Estudiante del Instituto Técnico Obrero Empresarial (ITOE - Enero 2015)
Conociendo Do central
La nota do se escribe de la siguiente manera dentro del pentagrama.
Para ser ejecutada en el corno francés no es necesario presionar ninguna llave.
Ya pudiendo ejecutar una nota de forma controlada, se buscara entonar la nota Do central de la siguiente manera:
- El profesor ejecutara la nota Do en el corno para usarla como referencia de los estudiantes.
- Se buscara entonar de forma cantada para comprobar auditivamente si se está consciente de la nota que se desea ejecutar.
- Se pasara a imitar el sonido de la nota cantada a través de la boquilla https://info.umkc.edu/roohorns/wp-content/uploads/2015/09/15659140118_14951ea564_o.jpg https://i.ytimg.com/vi/K39StJmO0Fg/maxresdefault.jpg
Ejecutaremos la nota do central, leyendo el siguiente sistema de notas, en el que tenemos 4 compas y en cada compas está escrita una redonda, haremos una respiración por cada compas. Con la ayuda de un metrónomo contaremos la duración de cada nota a 40 BPM (beats por minuto).
controlado y ejecutar de forma correcta la lección.
Ejercicios de Articulación con la nota Do. El Picado
La negra: Figura Musical que tiene la duración de un tiempo o pulso en un compás de cuatro cuartos, el silencio de negra dura igual que la negra solo que no se ejecuta ningún sonido, y el silencio de blanca dura dos tiempos en un compás de cuatro cuartos, al igual que el silencio de negra no se ejecuta ningún sonido.
La negra: Figura Musical que tiene la duración de un tiempo o pulso en un compás de cuatro cuartos, el silencio de negra dura igual que la negra solo que no se ejecuta ningún sonido, y el silencio de blanca dura dos tiempos en un compás de cuatro cuartos, al igual que el silencio de negra no se ejecuta ningún sonido.
Repetiremos el ejerció hasta lograr controlar el ataque de la nota.
Ejercicio 2: Tocaremos la nota do picando (separando) cada nota, sin respirar entre ellas para cortar el sonido, sino haciendo uso de nuestra lengua. La respiración se realizara entre cada compas.
Para realizar este ejercicio primero lo haremos con boquilla sin hacer uso del corno a 60 bpm:
Después de lograr una buena articulación con un sonido controlado pasaremos a ejecutar el ejercicio con la nota Do desde 60 bpm hasta llegar a 100 bpm, aumentando el metrónomo paulatinamente.
Concierto Anime 2016
Las Siete posiciones del Corno Francés.
Las 7 posiciones en el corno francés, independientemente de la tonalidad en el que este el instrumento serían las siguientes:
Primera Posición
Segunda Posición
Tercera Posición
Cuarta Posición
Cuarta Posición (Posición alterna la cuarta)
Quinta Posición
Sexta Posición
Sexta Posición
Partiendo del do central que hemos estudiado y conociendo las 7 posiciones podemos asignarle una nota a cada posición de la siguiente manera:
La blanca: Figura Musical que tiene la duración de dos tiempos o pulsos en un compás de cuatro cuartos.
Las notas Do Re Mi
Ubicación dentro del pentagrama Nombres
Posición corno en Fa
Posición corno en Sib
Intervalos: Distancia que existe entre un sonido a otro
INTERVALOS DE SEGUNDA CON LAS NOTAS DO, RE, MI
Se dice que un intervalo es de segunda cuando no hay ninguna nota entre ellas.
Primera Sección de Cornos de la Orquesta Sinfónica del Polígono Don Bosco, 2012, con el maestro Irving Argueta
Las notas Si La Sol
Ubicación dentro del pentagrama Nombres
Posición corno en Fa
Posición corno en Sib
Si La Sol
Las notas Fa Fa# Sol
Ubicación dentro del pentagrama Nombres
Posición corno en Fa
Fa Fa sostenido Sol
Posición corno en Sib
El Sostenido y el becuadro INTERVALOS DE SEGUNDA CON LAS NOTAS FA, FA#, SOL
Figura Nombre Sostenido Aumenta medio tono a la nota que lo contiene. Anula el efecto del sostenido, volviendo natural la nota que lo contiene. Becuadro
Descripción
Aunque las lecciones sean rápidas el mejor método para poderlas ejecutar es comenzar a estudiarlas en un tempo lento e ir acelerando progresivamente hasta llegar a ejecutarlo en un tempo rápido. https://st.depositphotos.com/3323133/5072/v/600/depositphotos_50721063-stockillustration-vector-silhouette-of-french-horn.jpg
Tarde de clases con los integrantes de corno 2014
Las corcheas, la ligadura de prolongación y la nota LA.
El valor de una corchea es el de la mitad de una negra; se escribe con un corchete en el extremo de su plica. Para facilitar la lectura, a menudo se escriben los grupos de corcheas con los corchetes unidos.
La ligadura de prolongación es una línea curva que se coloca sobre o debajo de dos notas de la misma altura. La ligadura une las dos notas continua. Para producir esa nota continúa, la segunda nota no debe picarse o articularse.
Anacrusa: Es una nota o grupos de notas que aparecen antes del primer compas, iniciando en la parte débil de un compás.
Las notas Fa Grave, Sib
Ubicación dentro del pentagrama Nombres
Posición corno en Fa
Posición corno en Sib
Fa Si Bemol
El Bemol
Descripción
Figura Nombre Bemol ¼ Disminuye medio tono a la nota que lo contiene.
La tonalidad de Fa Mayor
Las notas Fa# - Sol# (Registro Grave), Do#, Re#, Sol# (Registro Medio)
Ubicación dentro del pentagrama Nombres
Posición corno en Fa
Posición corno en Sib
Fa# Sol# Do# Re# Sol#
Enarmonía: Se llaman notas enarmónicas a dos notas de nombres diferentes pero que producen el mismo sonido. Estas pueden ser las siguientes:
Do# = Re¼ Re# = Mi¼ Fa# = Sol¼ Sol# = La¼ La# =Si¼
Escala cromática: Es una escala formada por un intervalo de semitono de distancia entre cada una de ellas.
Escala cromática con las notas estudiadas
Cierre del mes Cívico
En el marco de la clausura del mes cívico, en el Instituto Técnico Obrero Empresarial (ITOE), el Coro y la Orquesta Sinfónica Juvenil Don Bosco ejecutaron el Himno Nacional de El Salvador, el cual fue entonado junto con todos los alumnos de tercer ciclo y bachillerato. A demás interpretaron también la pieza “Dios, Unión, Libertad” del compositor salvadoreño Domingo Santos. (2014)
Flexibilidad
Al estudiar el corno francés es importante realizar ejercicios de flexibilidad, estos se logran realizando ejercicios con posiciones fijas y de forma ligada entre ellas, para eso vamos a trabajar realizando ejercicios con las 7 posiciones estudiadas anteriormente de la siguiente manera:
Es recomendable estudiar diariamente ejercicios de flexibilidad pudiendo modificar el orden y duración en el que se tocan las notas.
La Tonalidad de Si Bemol
El Puntillo:
Es un punto que se escribe al lado derecho de una figura musical y sirve para aumentar la mitad del valor de la figura que lo contiene.
Ejemplo:
El Carbonero es una canción folklórica de El Salvador considerada por muchos salvadoreños como un segundo himno nacional, ya que relata las costumbres de la época. Esta canción es bastante conocida y es incluso representada en actividades culturales por personas que la bailan vistiendo trajes típicos.
Esta canción popular fue creación de don Pancho Lara (Francisco Antonio Lara Hernández), escrita en 1934. En síntesis, trata de un personaje de orígenes humildes que baja de las cumbres cargando carbón de madera que venderá en las calles de pueblos y el mercado.
Ensayo en el Kennedy Center
Como parte de toda presentación, los chicos y chicas del Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Don Bosco realizaron la afinación de los instrumentos y el ensayo previo.
La emoción ante tan gran evento se sentía en el aire, la energía y la alegría se hacía presente en el lugar, junto con el enstusiasmo infanto-juvenil salvadoreño.
El Registro Grave Las notas Mi Mib Re Reb Do
Ubicación dentro del pentagrama Nombres
Posición corno en Fa
Posición corno en Sib
Fa# Sol# Do# Re# Sol#
Para mayor comodidad podemos estudiar este registro escrito en la clave de fa de la siguiente manera:
Ejercicios para estudiar el registro grave
La Tonalidad de Re Mayor
La Tonalidad de La Mayor
Concierto Kennedy Center Haciendo historia, nuestros niños, niñas y jóvenes del Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Don Bosco se presentaron en el The John F. Kennedy Center for the Performing Arts.
Una presentación a la altura que destacó el enorme talento que existe en #ElSalvador.
En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto. Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.
Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.
La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.
Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación. Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.
Lección 1: Principios básicos
La estructura de este método se presenta de la siguiente manera:
• Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.
• Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.
• Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.
La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.
El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.
Lección 2: Principios básicos 2
¿Qué es el canto?
De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.
Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.
Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.
“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así”
Paul Mc Cartney.
Lección 3: Principios básicos 3
El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.
Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).
El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.
Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.
Lección 4: Los tipos de voces
Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.
Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.
Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.
Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es
casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.
Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!” Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.
Lección 5: Los tipos de voces 2
Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.
Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.
Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.
Lección 6: El passaggio
El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.
No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado:
Notas orientativas:
• Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5,
• B5 (La 5, La#5, Si5)
• Barítonos, tenores y contraltos: E5,
• F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)
• Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)
Lección 7: Afinación y Entonación
¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm)
En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado.
¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música)
Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente:
1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.
2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.
3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.
4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.
5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.
6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.
Lección 8: Apoyo vocal
Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.
Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.
Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado
El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.
Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son:
• Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.
• Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.
No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.
Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal
Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.
Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.
Lección 10: Mantén la postura
Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.
Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura:
1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.
2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.
3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.
Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.
La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.
Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.
La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.
La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.
Lección 11: Cuidado con tu voz
Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.
Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son:
• Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.
• Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.
• Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.
• Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.
• Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.
Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son:
1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.
2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.
3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.
4. Evita el aire acondicionado.
5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.
6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.
7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.
8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.
9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.
10. Respira correctamente.
11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente
separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.
12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.
Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable
¿Cómo cantar si estoy enfermo?
Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?
Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.
Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.
Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir
sonido tonal.
Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.
Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser:
dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,
será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.
Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.
Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.
En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.
• Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete
nuestra voz.
• Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.
• Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.
• No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.
• La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.
escapar.
Édith Piaf, cantante, compositora y actriz
• Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.
“Cantar es una forma de
Es otro mundo”
• Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.
• Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.
• Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.
Lección 13: Tu presencia escénica
Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.
Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura:
1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.
2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.
3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.
Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.
Lección 14: Combate del pánico escénica
Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?
Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.
1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.
2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.
3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.
4. Evita auto juzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura
escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.
5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.
“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo”Nelson Rolihlahla Mandela, Abogado, Ex presidente de República de Sudáfrica,
Ejercicios y Recursos
1. Ejercicios de respiración:
1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.
1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.
1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.
1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.
1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.
1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.
2. Ejercicios de respiración:
2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.
2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.
2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.
2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.
2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.
2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.
3. Ejercicios de articulación:
3.1. Gesticulaciones:
• Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.
• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.
• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.
3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente:
• Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.
•
• Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.
•
• Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.
Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.
3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.
3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.
3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.
Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.
4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal:
4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.
4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)
5. Vocalización (escalas y arpegios):
Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota):
Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)
Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.
Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do
Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do#
Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re
Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re
Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi
Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa
Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa#
Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol#
La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si
Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.
Maestro Wolfgang Izquierdo. Orquesta Sinfónica de Madrid.
Teoría de la música
¿Qué es música?
Es el arte de bien combinar las propiedades del sonido.
Ests propiedades del sonido son:
• La altura del sonido
• La duración del sonido
• La intensidad del sonido
• El timbre del sonido
A contiuación presentamos la manera en que la música combina esta propiedades haciendo uso de símbolos y conceptos musicales, tomados de la siguiente fuente.
Otros Matices son:
Acento métrico
Acento tónico
Acento dinámico
El pulso (beat)
Para entender como medimos el ritmo en música, primero hay que hablar del “pulso”; el pulso musical es como “el latido del corazón de la música”. Se trata de una serie de pulsaciones que se repiten de manera constante a lo largo de una pieza musical. Por ejemplo, cuando mueves tu pie al ritmo de una canción estás marcando el pulso de la misma. El pulso puede ser lento o rápido, pero es siempre constante y estable, a no ser que la música intencionalmente acelere o disminuya su velocidad.
El tempo (tiempo) se refiere a la velocidad del pulso, y se mide en cantidad de pulsos por minuto. Por ejemplo una pieza con un tempo de negra 120 tendrá un pulso más rápido que una con un tempo de negra 60.
Cuando encuentres en una partitura esta indicación q = 60 significa que el pulso es a 60 latidos por minuto o sea un pulso por segundo y si pusiera q = 120 significa que el pulso es el doble o sea 120 pulsaciones por minuto o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.
Ahora bien, a la velocidad del pulso la llamaremos “Tempo” y este tempo lo podemos encontrar indicado con un número, por ejemplo q = 60 como acabamos de ver, pero también lo podemos encontrar indicado con una larga serie de palabras italianas. Estos pulsos son representados por las figuras musicales. En base a una métrica de 4/4.
El Compás
Compases e indicación de compás
En la notación musical los pulsos se agrupan dentro de compases. Los compases están separados por líneas de compás.
La indicación de compás se escribe al principio de cada pieza musical. La misma está compuesta por dos números:
El numerador (número superior) indica cuántos pulsos hay dentro de cada compás.
El denominador (número inferior) indica qué figura rítmica representará a cada pulso. Cuando este número es el 4 (cuatro) significa que cada pulso será de negra.
Cada figura tiene un número de equivalencia con el que se la representa en el denominador: Redonda = 1; Blanca = 2; Negra = 4; Corchea = 8; Semicorchea = 16; etc.
Por lo tanto un compás de 4/4 estará compuesto por cuatro negras o por cualquier combinación de figuras rítmicas que sea equivalente a cuatro negras; un compás de 3/4 por 3 negras, etc.
Compases de 4/4, 3/4 y 2/4 Como dijimos anteriormente, las maneras más comunes (no por eso las únicas) de agrupar los pulsos en cada compás es de a 4, 3 y 2, encontrándonos así con los compases de 4/4, 3/4 y 2/4 respectivamente. Seguramente te estarás preguntando cuál es la diferencia entre agrupar los pulsos de a 4, 3 o 2 por compás. Lo que sucede es que en cada compás tendremos diferentes acentuaciones, es decir que tendremos pulsos fuertes y pulsos débiles que se sucederán a diferentes intervalos regulares de tiempo.
En el compás de 4/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil, el tercero será levemente fuerte (no tanto como el primero) y el cuarto será débil. En el compás de 3/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil y el tercero débil. En el compás de 2/4 el primer pulso será fuerte y el segundo débil.
En resumen:
4/4: Fuerte, débil, medio, débil.
3/4: Fuerte, débil, débil.
2/4: Fuerte, débil.
Así es que en un compás de 4/4 estaremos escuchando el pulso fuerte cada 4 pulsos, en uno de 3/4 cada 3, y en uno de 2/4 cada 2.
Ritmo
Los ritmos musicales son patrones y combinaciones de sonidos largos y cortos
(así como de sus respectivos silencios) que se tocan sobre el pulso. Sentís el pulso. Tocás el ritmo.
Los ritmos musicales son representados por las diferentes figuras, cada una de las cuales ocupa diferente cantidad de pulsos, o una fracción de ellos. Además, cada una de estas figuras tiene un silencio equivalente en duración. A continuación podrás ver un gráfico con las figuras rítmicas, sus silencios y su duración en pulsos de negra.
Teniendo en cuenta el gráfico anterior podemos entender que un compás de 4/4 podría completarse con diversos ritmos, por ejemplo: con 4 negras; con 2 blancas; con 1 redonda; con 8 corcheas; 2 negras y 1 blanca, etc.
MÉTODO OSCAR NIZA
EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES
El pentagrama o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental. Está formado por cinco líneas horizontales y cuatro espacios o interlíneas equidistantes que se enumeran de abajo hacia arriba. Las figuras musicales se colocan sobre las líneas o entre los espacios.
Las Claves
Las claves musicales son el símbolo de referencia que utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar qué nombre le daremos a las notas. La clave señaliza una línea específica del pentagrama que nos indicará un punto de partida. El resto de las notas cambiará su nombre en relación a ésta.
La palabra “Clave” viene del latín “Clavis” que significa “Llave”. La llave es un instrumento necesario para acceder a un sitio, en este caso, un símbolo que necesitamos para entender cómo leer las notas musicales.
Clave de Sol en tercera línea.
Clave de fa en cuarta línea
Clave de Do en tercera línea
Combinaciones rítmicas y melódicas con puntillo en compases simples con sus correspondientes silencios.
El puntillo es una figura que aumenta la mitad de la duración del sonido de un valor, según la figura que lo precede.
Contratiempo y sincopa
El contratiempo empieza acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte. Por el contrario la sincopa si se prolonga al tiempo fuerte.
Anacrusa
En música, el término anacrusa hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase y que, por lo tanto, puede aparecen antes de la barra de compás.
Ligaduras
Existen 2 tipos de ligaduras: Ligadura de unión cuando se unen dos o más notas de altura igual, con la finalidad de prolongar el sonido.
Ligadura de expresión, cuando se unen dos o más notas de diferente altura que se ejecutan con una sola respiración o sin cortar el sonido.
El Calderón
El calderón es un símbolo que indica un reposo en una determinada figura musical, silencio o acorde. Alarga su duración por un tiempo indeterminado, que es elegido por el intérprete.
Agógica
La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante la modificación de su velocidad. Esta puede afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra. A su vez es representada y comprendida mediante símbolos y términos en italiano, que nos indican la velocidad de un determinado pasaje musical o sección. Existe una variedad de expresiones que se utilizan para indicar cambios repentinos o graduales de tempo. Para indicar un aumento gradual en el tempo, se puede utilizar la expresión accelerando (acelerando – abreviada accel.). Veamos un ejemplo:
Por otro lado, para disminuir gradualmente el tempo, se puede utilizar una expresión como rallentando o ritardando (retardar, o atrasar – abreviado rit.). Veamos un ejemplo:
Finalmente, si luego de atrasar o acelerar el tempo deseamos volver a la velocidad de ejecución original, se puede utilizar una expresión como a tempo o tempo primo (primer tiempo, o tiempo original). Veamos un ejemplo:
El tempo, aire o movimiento es la velocidad con que se interpreta una obra musical.
Los términos de tempo son unas palabras de origen italiano que se colocan sobre el primer pentagrama de la partitura y nos dan una idea aproximada del tempo.
Términos Significados Indicaciones de metrónomo en BPM
Grave Muy despacio (pesado) Menos de 40
Larghissimo Muy despacio Menos de 40 Largo Despacio (amplio) 40 - 60
Larghetto No tan lento Lento Lento 60 - 66 Adagio Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Adagietto Menos lento que el anterior Andante Pausado 76 – 108 Andantino Poco menos lento que adagio Moderato Con moderación 108 – 120 Allegretto Menos animado que allegretto Allegro Animado, aprisa 120 – 168 Vivace Vivo (más que allegro) 166 – 208
Vivacissimo Más veloz que vivace Presto Muy rápido, apresurado Prestissimo Más rápido que presto Más de 208
Términos de Matices
Término Abreviatura Significado Pianisssimo pp Muy suave Piano p Suave Mezzo piano mp Medio suave Mezzo voce mez voc. (m.v.) A media voz Sotto voce sot voc (s.v.) A media voz Mezzo forte mf Medio fuerte Forte f Fuerte Fortissimo ff o fff Muy fuerte
Forzanso fz Fuertemente acentuado Sforzando sfz o sf Con violencia Rinforzando rinf. o rfz Reforzando Crescendo cresc. Aumentar gradualmente
Términos Significados Indicaciones de metrónomo en BPM
Grave Muy despacio (pesado) Menos de 40
Larghissimo Muy despacio Menos de 40
Largo Despacio (amplio) 40 - 60
Larghetto No tan lento
Lento Lento 60 - 66
Adagio Lento (menos que el anterior) 66 – 76
Adagietto Menos lento que el anterior
Andante Pausado 76 – 108
Andantino Poco menos lento que adagio
Moderato
Allegretto
Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo
M’ETODO WESBY
