EQUIPO TÉCNICO
Presbítero: José María Moratalla Escudero DIRECTOR GENERAL
Daniel Ernesto Ayala Flores COORDINADOR DE MUSICA
Gabriela de Coto INSTRUCTOR DE COROS
Erick Bedreín Zelaya Vázquez INSTRUCTOR DE VIOLA
Rolando Hernández Paz INSTRUCTOR DE HISTORIA
Luis Enrique Castillo Pérez Jhonatan Alberto Martínez Pérez DISEÑO
Fundación Edytra. El Salvador Derechos Reservados. Año 2021
PRESENTACIÓN
“El Desarrollo es el nuevo nombre de la Paz. El verdadero Desarrollo es el Desarrollo integral de todo el ser humano y de todos los seres humanos” (Pablo VI PP).
La UNESCO enfatiza algo tremendamente similar: “Todas las sociedades procuren avanzar por el camino que lleva a una Utopía necesaria en la que no se deje sin explotar ninguno de los talentos que, como un tesoro escondido, yacen en el fondo de cada persona. Basándose en los cuatro pilares de la educación: aprender a ser, aprender a conocer, aprender a hacer y aprender a vivir juntos“ (UNESCO 1996).
Nosotros, uniéndonos a la Iglesia, “experta en humanidad” (Pablo VI) asumimos como eje central y prioritario del arte de la educación el Humanismo. Y éste comprometido con el verdadero Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Cuando ” …una globalización sin solidaridad afecta negativamente a los sectores más pobres. Ya no se trata simplemente del fenómeno de la explotación y opresión, sino de algo nuevo: la exclusión social. Con ella queda afectada en su misma raíz la pertenencia a la sociedad en la que se vive, pues ya no se está abajo en la periferia o sin poder, sino que se está afuera. Los excluidos no son solamente “explotados” sino “sobrantes” y “desechables” (Aparecida, 65)”.
Cuando …se vive en un ambiente difícil y duro, donde pareciera que el solo hecho de ser joven, muchacha o muchacho, ya es un delito: la violencia organizada los pelea para hacerlos suyos; la seguridad nacional desconfía de ellos; la sociedad civil no tiene las alternativas ni los medios idóneos para desarrollar sus derechos humanos ni el logro de su autoestima y felicidad.
Cuando …una tercera parte de buenos salvadoreños se han visto forzados a dejar su propio país. A aventurarse por encontrar, en pueblos lejanos y extraños, una oportunidad laboral para su subsistencia y bienestar, a costa de la pérdida paulatina de su idiosincrasia y sus valores y principios ancestrales.
Cuando …el misterio maravilloso del trabajo constituye para la mujer y el hombre, “una de las dimensiones fundamentales de su existencia terrena y de su vocación”(LE 11 y 4). Y, “en cuanto problema del ser humano, ocupa el centro mismo de la “cuestión social” (LE 2), de lo que es como su fundamento, “una clave, quizá la clave esencial” (LE 3). Sin embargo, en la realidad, es insuficiente y no importa tanto el trabajo humano, sino el ser humano en el trabajo (como centro y sujeto).
Cuando “…la sociedad tiene necesidad de artistas, de la misma manera que necesita de científicos, técnicos, trabajadores, especialistas, testigos de la fe, profesores, padres y madres, que garanticen el crecimiento de la persona y el progreso de la comunidad, a través de aquellas formas sublimes de arte que es el “arte de educar” (Juan Pablo II)”. Porque El no es sólo la suma Verdad. El es también la suma Bondad y la suprema Belleza.
“¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano para darle poder?” (Sal 8). El soñó con nosotros desde la eternidad. Su fantasía y coraje, herido el corazón de ternura y bondad, unió sus sueños y los nuestros. Ahora se oyen cantos de bodas, se rompe lo imposible humano y el trampolín de la vida nos lanza a la divinidad.
Pero de lo que se trata ahora no es de la promesa de la paz, sino de su envío; no de la dilatación de su entrega, sino de su realidad; no de su anuncio profético, sino de su presencia. Es como si Dios hubiera vaciado sobre la Tierra un saco lleno de sueños; un saco pequeño, pero lleno, ya que “un niño se nos ha dado” (Is 9,5), pero “en quien habita toda la plenitud de la divinidad” (Col 2,9). “Ha aparecido la bondad de Dios, nuestro Salvador, y su amor al ser humano” (Tit 2,11). Dios nos manifiesta y comparte su sueño de amor, belleza y paz al añadir a la Humanidad el nombre de Dios.
Porque Dios cambió su nombre por Enmanuel, Dios con nosotros, y porque el ser humano, amando apasionadamente, se trascendió a sí mismo, ahora el camino y el objetivo de ambos son idénticos. El camino y método, el Arte. El objetivo y fin, la Divinidad del Amor.
El Artista Mayor del Universo sembró en cada persona y en cada niño la semilla de creatividad y fantasía. Se ilumina el diario vivir y la gratitud y la alegría. Nacimos en un país coloreado desde su despertar en amaneceres caprichosos, hasta los anocheceres enrojecidos de sangre y fuego. Con cielos azules infinitos, el intenso verde de los cerros, la fuerza de los volcanes, los colores del torogoz y la guacamaya, el inquieto vaivén del mar turquesa convertido en blanca espuma al besar las rocas, la alegre danza del fuego doméstico bajo el comal
transformando el maíz en tortillas, pupusas, riguas, tamales hace de las cipotas y cipotes salvadoreños tierra fértil para la pintura:
Se abrazan sonrientes los colores, Tocando las almas se mezclan las emociones Y el pincel danza en puntillas.
La forma de hablar de los salvadoreños tiene un ritmo infantil. Por eso nos llaman “pipiles” (los que habla como niños), Con el ritmo y la musicalidad del infante abordamos la música y sumergimos a los niños en ella, en su aprendizaje y ejecución. Aceptamos el reto y la aventura de crear con el Mined el Bachillerato Musical y una Orquesta Sinfónica y un Coro de niñas y niños en riesgo de exclusión social. Porque la Música es el lenguaje universal de la Humanidad, la historia de nuestra orquesta comienza con la frase: “Erase una orquesta que contaba historias”:
Notas y sensaciones. Suena recién nacida La música a borbollones.
El Teatro es poesía que se sale del libro para hacerse humana en la diversidad de regiones, culturas y caracteres del alma salvadoreña:
Sobre la madera están: elque enreda y el que remedia, Llanto o risa en el mensaje La lucha entre el mal y el bien.
Ser salvadoreño, ser uno con la vida, significa ser uno con el ahora. Entonces nos damos cuenta de que no vivimos la vida, sino que es ella la que nos vive. La vida es bailarina y nosotros somos la danza:
El espacio se llena de espirales y caracoles: Suaves, ágiles, iracundos Fluyendo sangre y verdad Entre cometas y soles.
Inmersos, así en la Belleza de la Pintura, la Música, el Teatro y la Danza queremos aprender a ser más nosotros mismos, mejores salvadoreños y mejores ciudadanos del mundo comprometidos con el Desarrollo integral de toda la persona y de todas las personas.
Su amigo P. Pepe Moratalla, Salesiano de Don Bosco
Introducción.
La formación de estudiantes en el área de las artes y en especial en la música, luego de más de dos décadas de haber sido interrumpido su enseñanza formal; implican en la actualidad una serie de desafíos.
Particularmente la creación, validación e implementación del Bachillerato en música desde el año 2018, (hecho que obedece a la gestión de la Fundación EDYTRA y a la entera disposición de las autoridades del MINISTERIO DE EDUCACIÓN CIENCIA Y TECNOLOGÍA), requiere de un nuevo paradigma pedagógico, que sea congruente con los desafíos planteados. Este esfuerzo de pasar de la informalidad a la formalidad requiere de una serie de acciones concretas de parte de los actores, que van desde la necesidad de profesionalizar a los encargados de transmitir conocimientos musicales hasta la generación de insumos acordes a esta necesidad.
Y es en respuesta a esta necesidad que la fundación EDYTRA con el apoyo de los instructores del Bachillerato Técnico Vocacional en Música implementado en el Instituto Técnico Obrero Empresarial ITOE que su ves, son instructores de las 16 especialidades instrumentales de El Coro y Orquesta Sinfónica Juvenil Polígono Don Bosco, ambas pertenecientes a la fundación EDYTRA se ha dado a la tarea de realizar los 3 libros correspondientes a los 3 años del Bachillerato en música de cada una de las 16 especialidades ofrecidas por nuestra institución, que incluyen formación coral, historia de la música, lenguaje musical y 13 instrumentos orquestales.
Haciendo un total de 48 libros que conformarán este aporte a la formación de los futuros estudiantes de música en nuestro país. Y es así que tenemos el gusto de presentarles a un miembro de la serie de libros de apoyo al plan de estudios del Bachillerato Técnico Vocacional en Música.
Espero que les sea de mucha ayuda en el aprendizaje del instrumento.
Daniel Ayala Coordinador musicalÍndice
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÒRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL BTVM1.5 ---------------------------------------------------------------------------- 9 HISTORIA DE LOS PERIODOS MUSICALES
- MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA - MÚSICA EN LA ANTIGUA ROMA
- EL CANTO GREGORIANO - EL MOVIMIENTO TROVADORESCO - EL BARROCO - EL CLASICISMO - EL ROMANTICISMO
MODULO 2 MÉTODO DE VIOLA PARA ALUMNOS NIVEL BÁSICO ---------------------41 CONTENIDO DESCRIPCIÓN
HISTORIA DE LA VIOLA. INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA MANTENIMIENTO DE LA VIOLA ¿CUÁNDO CAMBIAR LAS CUERDAS DE LA VIOLA? 6.MÉTODO PRÁCTICO MÉTODO PRÁCTICO MÉTODO PRÁCTICO. MÉTODO PRÁCTICO
MODULO 3 CANTO A UNA VOZ - BTVM1.2--------------------------------------------------145 PRÁCTICA CORRAL - LECCIÓN 1: PRINCIPIOS BÁSICOS - LECCIÓN 2: PRINCIPIOS BÁSICOS 2 - LECCIÓN 3: PRINCIPIOS BÁSICOS 3 - LECCIÓN 4: LOS TIPOS DE VOCES - LECCIÓN 5: LOS TIPOS DE VOCES 2 - LECCIÓN 6: EL PASSAGGIO - LECCIÓN 7: AFINACIÓN Y ENTONACIÓN - LECCIÓN 8: APOYO VOCAL - LECCIÓN 9: RESPIRACIÓN NASAL VS RESPIRACIÓN BUCAL - LECCIÓN 10: MANTÉN LA POSTURA - LECCIÓN 11: CUIDADO CON TU VOZ - LECCIÓN 12: MITOS SOBRE EL CANTO - LECCIÓN 13: TU PRESENCIA ESCÉNICA - LECCIÓN 14: COMBATE DEL PÁNICO ESCÉNICA - EJERCICIOS Y RECURSOS
MODULO 4 LECTURA Y ESCRITURA DE PEQUEÑAS COMPOSICIÓNES MUSICALES - BTVM 1.3 ------------------------------------------------------------------------ 175 LENGUAJE MUSICAL - MÚSICA. PROPIEDADES DEL SONIDO - EL PULSO - LAS FIGURAS MUSICALES - EL COMPAS. INDICACIÓN DE COMPAS - RITMO - LAS CLAVES - EL PUNTILLO - CONTRATIEMPO Y SINCOPA - ANACRUSA - LIGADURAS - CALDERÓN - AGÓGICA - TERMINO DE MATICES - LOS REGULADORES
MODULO 1 ELAVORACIÓN DEL MARCO HISTÓRICO DE LA MÚSICA UNIVERSAL - BTVM1.5
Música en la antigua Grecia
La música jugaba un papel muy importante en prácticamente todos los aspectos de la vida para los antiguos griegos. Se escuchaba en las reuniones públicas y privadas, en las fiestas, en ceremonias, en todos los actos de adoración, en los eventos deportivos, en los teatros, en las escuelas, en los barcos e incluso en los campos de batalla.
Algunas de las razones por las que es importante el conocimiento de la música en la antigua Grecia son: Es la mayor fuente de música en la antigüedad que se conserva hasta ahora.
La teoría musical griega se transmitió a la Edad Media y fue el
origen de la teoría musical medieval; posteriormente determinó las teorías musicales (sobre todo acústicas) del Renacimiento.
En el 1200 a.C Grecia sufrió una importante invasión, por la trascendencia posterior que iba a tener, fue la de los dorios. De este periodo tenemos como testimonio los textos de Homero, La Ilíada y La Odisea, con las narraciones de las gestas de los héroes micénicos. De estos textos sacaron la inspiración los cantores para crear sus canciones, que seguían las melodías tradicionales o nomoi.
Además de estos pseudo cantores profesionales, también existía la música popular y la coral, interpretada por grupos de ciudadanos en sus actuaciones o manifestaciones artísticas o rituales.
La música en la antigua Grecia era materia obligada de estudio, hecho que demuestra la evolucionada cultura del pueblo griego, no sólo en el terreno de otras vertientes artísticas que ya conocemos, sino también en el terreno musical.
En el siglo VII a.C. aparece la poesía lírica, llamada así por acompañar los textos con música interpretada con la lira, término que perdura hasta el día de hoy. Los temas eran básicamente de índole amorosa, aunque también había de otros tipos, como gestas heroicas, etc.
A principios del siglo V, e incluso a finales de VI a.C., Atenas tomó el relevo de Esparta en cuanto a ser el centro cultural predominante en Grecia. Es entonces cuando aparecen el ditirambo y el drama, sumamente importantes ambos, por la trascendencia que tuvieron en la historia universal.
El ditirambo, creado en el culto a Dionisio, consistía en unos bailes y cantos acompañados por el aulos.
Probablemente los dramas griegos se basan en estos ritos antiguos. Los poetas-músicos creaban piezas con música y drama; es decir, que incluían poesía, danza y música. Los dramas se representaban en los anfiteatros por actores que cantaban y bailaban. Los textos se podían expresar tanto declamando como cantando. La danza, se denominaba orchesis, se realizaba delante del escenario a cargo de un coro. Este lugar donde se realizaba la danza se llamó orchestra. Ya podemos ver de qué manera, esas demostraciones musicales de la antigua Grecia han sido importantes e imperecederas en su base.
En el siglo V a.C ya se observa una mayor evolución hacia formas más complejas, y los poetas-músicos se profesionalizaron en la creación de dramas, dejando tal vez, un tanto de lado la raíz popular que tuvieron en un principio.
Sistema musical
La música griega es siempre monódica (para una sola voz), tanto la música vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la música vocal no está claro: podrían doblar la melodía de la voz o variarla, creando así una textura heterofónica. La teoría musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la melodía; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existían tres intervalos principales, que correspondían a tres proporciones
matemáticas simples:
— Octava (2:1)
— Quinta (3:2)
— Cuarta (4:3)
El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitágoras, en el siglo vi a.C. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego. La unidad básica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro notas que abarcan una cuarta justa.
Las dos notas internas podían afinarse de diferentes formas, dando lugar así a diversos géneros de tetracordo; los intervalos más amplios están siempre entre las notas más agudas, los más estrechos entre las más graves. Los géneros principales de tetracordo son tres:
Diatónico: 1 tono - 1 tono - ½ tono
Cromático: 1½ tono - ½ tono - ½ tono
Enarmónico: 2 tonos - ¼ tono - ¼ tono
Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La más habitual era la octava, es decir, la unión de dos tetracordos del mismo género.
Los modos griegos
Un modo griego es una organización de sonidos descendentes (que van de un sonido agudo a uno más grave) estableciendo distancias de tono o medio tono entre los siete sonidos que lo conforman. Los modos griegos establecen los fundamentos teóricos de lo que se denomina posteriormente escalas musicales. Para ser más comprensible esta definición, se puede construir un modo o escala si se usan las notas de una escala mayor cambiando el «punto de partida», pero haciéndolos de forma descendente, por ejemplo, de do a do, si a si, completando las siete escalas, una sobre cada sonido.
Los modos griegos son: Modo dórico, Modo locrio, Modo frigio, Modo hipofrigio, Modo lidio, Modo hipolidio y Modo mixolidio.
Música en la antigua Roma
La música en la antigua Roma cumplió un papel importante en la vida social, en el trabajo y como no, en el ejército.
Los antiguos romanos asimilaron el legado musical que provenía de Grecia y del pueblo etrusco. Lo usaban en la música religiosa y adoptaron instrumentos musicales de esas culturas: la trompeta etrusca, el syrinx (flauta pastoril), la lira, el tympanon (pandereta), los cymabala (platillos), crotala (sonajas) y el scabillum (sonajas para los pies). Esas últimas se utilizaban sobre todo en las danzas que se realizaban en honor a Cibeles y Baco.
En el S IV a.C. en la antigua Roma ya se realizaban obras teatrales con música que acompañaba los textos, como eran las danzas en forma de pantomima, que se acompañaban de la tibia, instrumento de viento, y el aulos griego que pasó a ser también el instrumento romano por excelencia.
En la antigua Roma se crearon grupos o gremios teatrales. En ellos se encontraban mimos, actores, danzarines, y músicos concocidos como histriones, palabra de origen etrusco que significa danzarín. Éstos hacían adaptaciones de los dramas griegos, y en los escenarios actuaban los coros y los dúos. En Roma también se imitó la poesía griega, Catulo y Horacio fueron
unos de los más importantes poetas, que escribieron piezas para cantantes y coros, que se acompañaban de la lira, el arpa, el laúd o la cítara.
También existía otro tipo de música en la antigua Roma, era la que acompañaba uno de los espectáculos más populares de la ciudad: las luchas entre gladiadores y de otro tipo que se podían ver en los anfiteatros, esta música distaba mucho de ser culta, y evidentemente tenía un caríz mucho más popular.
El imperio romano se expandía y con ello se iban adoptando nuevos instrumentos musicales o se perfeccionaban otros ya existentes, como es el caso del aulos, a raiz del mismo se creó otro llamado tibia bassa, o el calamaulos, de forma cónica que bien podía ser un precursor de la chirimía.
Ya en el siglo I d.C en la antigua Roma se pueden apreciar dos corrientes musicales claramente diferenciadas: la música religiosa, que tanto acompañaba ritos cristianos como paganos y la música profana, que era la que se interpretaba en todo tipo de fiestas o manifestaciones de la importante vida social de la antigua Roma.
El Canto Gregoriano
Surge a partir del deseo de varios Papas de unificar la liturgia católica, su creación se le atribuye al papa Gregorio Magno (de ahí el apelativo “gregoriano”).
El canto gregoriano, como todo el canto litúrgico medieval, presenta las siguientes características:
— Es un canto monódico, es decir, se utiliza una sola línea melódica tanto para el canto solista como para el canto a coro.
— El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay compás ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribución de acentos se ajustan a las necesidades de declamación del texto.
— El ámbito es reducido, no superando normalmente la octava.
— La melodía se construye sobre un complejo sistema modal similar al de otras músicas de la Antigüedad, codificado y modificado posteriormente por los teóricos musicales.
—Las partituras del canto gregoriano están escritas en tetragrama (a partir del trabajo de Guido d’Arezzo).
—Su texto está escrito en latín, exceptuando el Kyrie Eleison («Señor ten
piedad»), sección del ordinario la misa en lengua griega.
Según la relación entre el texto y la melodía, se desarrollan tres estilos de canto:
Silábico. Es el estilo más simple: a cada sílaba del texto le corresponde una nota (a veces dos).
Neumático. Estilo adornado: a cada sílaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).
Melismático. Estilo muy adornado: algunas sílabas tienen melismas extensos, a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumático.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.
La notación
A comienzos del siglo VII, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir ».
Un par de siglos después nació la notación musical. Las notaciones más antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que se escribían sobre las líneas del texto que se debía cantar. Estos neumas «dibujaban » el perfil melódico del canto, pero no pretendían reflejar con precisión la
melodía, que se aprendía de oído y memorizando.
En la primera mitad del siglo XI, el monje italiano Guido d’Arezzo reunió varias técnicas que facilitaban la lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el uso de líneas paralelas para indicar la altura de los sonidos. Guido d’Arezz creo los nombres de las notas musicales a partir de un canto en honor a San Juan Bautista (la primera nota en este sistema se llamaba “Ut” pero fue modificada posteriormente por “Do”). El sistema guidoniano tuvo gran éxito y de él derivaron otras notaciones, como la notación cuadrada que nació en el siglo XII y que aún se utiliza en los libros de canto gregoriano.
El Movimiento Trovadoresco
El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula (no en latín) se asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de Francia en los siglos XII y XIII. En esta época, en las cortes aristocráticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia) se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus cortes compositores de canciones. Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en la combinación de recursos poéticos y musicales. Las canciones más antiguas corresponden a Guilhem de
Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo XI y comienzos del XII. El movimiento trovadoresco se desarrolló durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad del XII y comienzos del XIII y comenzó su decadencia a mediados de este último siglo. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se trata de una concepción muy ritualizada del amor: el trovador se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su señor, y mantiene con ella una relación similar a la relación feudal de vasallaje. Esta relación evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas.
Además del trovador y la dama (o la
trovadora y el caballero) suele aparecer el personaje del gilós (celoso), esposo de ella, así como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lisonjeros, que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor feliz, el temor al descubrimiento, etc.
La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de estrofa en estrofa.
La melodía divide habitualmente la estrofa en dos secciones, con frecuencia repitiendo la primera melodía, con una estructura AAB, conocida como «forma bar», de una palabra alemana que significa ‘canción’. Lo más habitual es que la sección A se aplique a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una correlación original entre estructura poética y musical.
Las principales características de las melodías trovadorescas son estas:
• Las melodías utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distinción entre modos auténticos y plagales no es pertinente.
• Los ámbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una quinta hasta una doble octava; lo más habitual es que cada sección de la estrofa se organice sobre un ámbito diferente, y el total abarque en torno a una octava.
• El estilo de canto tiende a lo silábico, aunque también hay melodías muy adornadas.
• El ritmo era probablemente más acompasado y regular que en el canto gregoriano.
• La interpretación se acompañaba con instrumentos, seguramente en textura heterofónica.
Géneros de canciones.
En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros:
Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás. Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.
Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se convierten aquí en signos de tristeza.
Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece
un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.
Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.
Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.
Instrumentos medievales.
La iconografía y la literatura presentan multitud de instrumentos que se utilizaban en la música medieval. Algunos de ellos son los siguientes:
Cordófonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los había con mástil, como el laúd y la guitarra; también sin mástil, como los diversos
tipos de cítaras pulsadas o percutidas, llamadas genéricamente salterios; y una gran variedad de arpas.
Los instrumentos más habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen árabe, se utilizabe en la península Ibérica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida también como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos, se utiliza un teclado sencillo.
Aerófonos. Entre los aerófonos de madera había una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban también con frecuencia los aerófonos de lengüeta simple, como el albogue o doble, como las chirimías. Muchos de estos instrumentos se construían en varios tamaños para manejar distintas tesituras.
Los aerófonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningún tipo de válvula, con lo que podían realizar solamente los armónicos naturales de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas). También deben incluirse entre los aerófonos los diversos tipos de órganos; los
más habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podían utilizar en desfiles; los había también positivos, más grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.
Membranófonos e idiófonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la música medieval, especialmente en las danzas.
Los membranófonos abarcaban varios tamaños, desde los tambores más pequeños y portátiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban a lomos de caballerías; podían ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y tener una o dos membranas.
Era habitual la interpretación por un mismo músico de una flauta y un tambor. Se utilizaba también una gran diversidad de idiófonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).
El Barroco
La música barroca o música del Barroco es el estilo musical europeo, relacionado con la época cultural homónima, que abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750. Es uno de los estilos de la generalmente llamada música clásica o culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo. Caracterizada por la aparición de la tonalidad y el uso del bajo continuo, la barroca fue la época en la que se crearon formas musicales como la sonata, el concierto y la ópera.
• Las principales características de la música de la época barroca son:
•
La polarización de la textura hacia las voces extremas (aguda y grave).
• La presencia obligatoria del bajo continuo.
• El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, armados
desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
• El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo (sea binario o ternario), muy uniforme, incluso mecánico.
• El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).
• En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
• El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en las ya escritas, en forma de ornamentación.
• Utilización de lo que se ha denominado la dinámica en terrazas. La intensidad del sonido se da de forma brusca, de p a f hacer crescendo y viceversa.
Formas principales de la música instrumental
• Fuga
En la primera mitad del XVII era habitual contraponer los estilos fantástico y contrapuntístico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del músico para hacerse con el instrumento, pasando después a utilizar técnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre de toccata o preludio, constaban así de dos secciones casi independientes.
Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados, tomando la segunda el nombre de fuga.
Esta consiste en el tratamiento contrapuntístico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces (de dos a seis, o incluso más), acompañándose de un contrasujeto y otros temas secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo de los temas, utilizando técnicas ya antiguas, como la inversión (convertir los intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentación o disminución (variando la duración de las notas), el estrecho (adelantando la entrada de los temas en varias voces) junto a técnicas nuevas (modulación a tonalidades vecinas o lejanas, desarrollo de motivos).
Orquesta Sinfónica Juvenil del Polígono Industrial Don Bosco Teatro Presidente 2014.
Finalmente, se reexpone el sujeto de forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tónica.
La suite
La suite consiste en una sucesión de danzas precedidas habitualmente por un preludio en estilo fantástico. Todos los movimientos están en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulación a la dominante y vuelta a la tónica (excepto el preludio, que tiene forma libre).
Una suite puede incluir cualquier número de danzas y en cualquier orden, aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemán, francés, hispano y británico respectivamente. Se pueden añadir otras danzas, casi siempre entre las dos últimas, o sustituirlas por otras diferentes, según el gusto de la época, el autor o el lugar en que se ejecutarán.
La sonata
Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carácter contrastante y finalmente se componen de varios movimientos independientes.
El concierto
El término concertado se utiliza desde principios del XVII para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen así el concierto vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el término concierto se usa también para piezas que incluyen dos o más grupos de instrumentos, frente a la sonata que incluye un solo grupo.
Las formas más habituales de concierto, según su instrumentación, son tres:
• Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeño (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formación puede variar.
• Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele tener la misma formación que en el concerto grosso.
•
Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas en algún momento.
Al igual que la sonata, el concierto no tenía en principio un número fijo de movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardío se generaliza la forma en tres movimientos, primero y tercero rápidos y segundo lento.
Música Vocal del Barroco
Las cantatas de esta época son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la más frecuente es la forma RARA (Recitativo –Aria - Recitativo - Aria).
Aunque hay diversos tipos de arias, la más utilizada fue la llamada aria da capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica diferente música; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en el que los cantantes podían ornamentar y variar la melodía para mostrar sus capacidades vocales. En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).
El nacimiento de la ópera
Las técnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la música vocal son principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas técnicas iban orientadas a mejorar la comprensión de los textos y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretación. Si a todo esto le añadimos la idea «barroca» de unión de las artes (que se ve, por ejemplo, en los retablos), resulta comprensible que el producto musical más claramente barroco sea la ópera.
El nacimiento de la ópera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el modo de representación del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como Camerata. Algunos de sus componentes serían, con el tiempo, los primeros en poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que ahora llamamos ópera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el siglo XVII).
En sus primeros momentos, la ópera es un espectáculo cortesano, y como tal tiene dos características singulares: el «derroche» de medios económicos para su puesta en escena, y su asociación con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaños, etc. ) que hacen que se representen una sola vez, aunque
luego se publiquen los libretos y partituras como «publicidad», sin intención de nuevas representaciones.
Estrictamente, la historiografía musical considera el Clasicismo como un estilo que dominó la música europea durante medio siglo, entre fines del XVIII y comienzos del XIX. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor; el final hacia 1820, con las últimas obras de Beethoven (que falleció en 1827).
Características musicales
Entre 1720 y 1770 la música, tanto vocal como instrumental, va abandonando técnicas anteriores en un afán de «racionalizar» la música y lograr una mayor sencillez; se trata en el fondo de «facilitar» la percepción de la música. Entre los nuevos desarrollos están los siguientes:
• La forma musical se regulariza, organizándose en semifrases, frases y períodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras medidas, pero siempre guardando la simetría entre las partes.
• Esta estructura se puntúa con cadencias frecuentes, estableciendo una jerarquía en éstas: por ejemplo, la primera frase de un período termina en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.
• Se simplifica el ritmo armónico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y períodos, abandonando así los frecuentes cambios armónicos del barroco tardío.
• Frente a la estabilidad armónica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones humanas cambian constantemente.
La música instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a final del siglo en el género más importante; la causa de esto está en gran parte en el desarrollo de los conciertos públicos, centrados en obras orquestales, y en la práctica amateur, orientada a la música de cámara. En la primera mitad del siglo se inventan nuevos instrumentos que serán imprescindibles a partir del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que habían sido importantes decaen definitivamente en este momento, como el laúd, la viola da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente en ciudades alemanas.
Las obras musicales clásicas constan generalmente de varios movimientos, normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas básicas con las que se exponen a continuación.
Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos de sonata barrocos, continúa siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero sí secciones importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clásica, la forma de sonata, deriva de esta forma binaria.
Forma de sonata
La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con la sonata como obra musical, es la forma más utilizada durante el clasicismo y la más representativa de este estilo. Es una derivación de la forma binaria. Al mismo tiempo, se va haciendo más complejo el trabajo armónico: la sección de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero también otras secciones modulantes pueden extenderse.
Rondó
El rondó consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrán con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrán aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de un rondó se puede esquematizar como ABACADA…
Una forma mixta entre rondó y sonata es la llamada rondó-sonata. En esta forma el refrán actúa como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo episodio cumple la función de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrán como el primer episodio, al modo de una reexposición. La estructura sería la siguiente:
Minueto (o scherzo) con trío El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo XVIII. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente después de la Revolución Francesa y es sustituida en las obras musicales por un scherzo (‘broma’ en italiano).
Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretación de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con
las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba;
el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de
Otras formas
Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonías y otras formas musicales del Clasicismo:
• Tema con variaciones: Exposición de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente ritmo, compás, modo, etc.
• Forma ternaria: conocida también como «forma lied» o «forma de canción». Es una derivación del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repetición final de la primera.
Estructura general de una obra clásica
Las sinfonías, sonatas, tríos, cuartetos, etc., de la música clásica presentan una sucesión de movimientos diferentes. La estructura más habitual es la siguiente:
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen también otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o añadiendo movimientos, alterando su orden… Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del tutti.
Música sinfónica
En el ámbito sinfónico, las dos grandes formas son la sinfonía y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cámara, con las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por el papel relevante del solista.
La sinfonía tiene su origen más directo en la sinfonía italiana que se utilizaba como obertura de las óperas, y que tenía normalmente tres movimientos en forma rápido-lentorápido; otras formas que influyeron en el desarrollo de la sinfonía fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de concierto en que no había concertino ni solistas.
La sinfonía clásica suele tener cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introducción lenta. La sinfonía se convierte en el período clásico en la forma instrumental más importante, y la que da muestra de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace más extensa y compleja, lo que provoca que su número descienda: de las 104 sinfonías de Haydn se pasa a las poco más de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven. Estas últimas serán el modelo para los compositores románticos, que colocan a la sinfonía en el lugar más
alto de la composición instrumental.
El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfonía y las obras de cámara, pero adaptada a las necesidades de un diálogo entre solista y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rondó o rondó-sonata.
El Romanticismo
Frédéric Chopin, uno de los representantes del romanticismo
Durante todo el siglo XIX, la corriente musical dominante en Europa es la prolongación de ese estilo clásico, manteniendo las grandes formas (sinfonía, sonata, concierto…) y haciéndolas cada vez más amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irán desarrollando este estilo «postclásico» que se conoce históricamente como Romanticismo musical. El término romanticismo surge de la literatura de la época y se utiliza en historia cultural para denominar un movimiento ideológico y estético que tiene lugar en el siglo XIX en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada región. Como tal movimiento, el romanticismo fue relativamente efímero; pero el estilo musical que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se prolonga hasta muy avanzado el XX. El Romanticismo musical, por tanto, no coincide en su desarrollo histórico con el literario o el filosófico. Al igual que el XVIII es musicalmente un siglo «clásico», se puede considerar el XIX como «romántico».
Características musicales del romanticismo
El romanticismo musical consiste en una prolongación del estilo clásico, llevado hasta los límites de sus posibilidades formales y armónicas. Esto se
puede sintetizar en los siguientes puntos:
• El procedimiento de modulación se amplían y se llevan al límite, permitiendo la modulación a tonalidades lejanas.
• Surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tríadas y séptimas clásicas, se utilizan todo tipo de acordes de séptima (especialmente la séptima disminuida) y nuevos acordes por acumulación de terceras (novena, undécima…).
• La orquesta se amplía con la inclusión por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot, etc.).
• Ampliación del número de instrumentistas: si en tiempos de Haydn una orquesta estaba formada por unos veinte músicos, a finales del XIX la orquesta habitual supera los cien músicos, y con frecuencia se exigen formaciones mucho mayores.
• El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la música orquestal y de cámara, por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino funcional, convirtiéndose en solistas muchas veces.
• Virtuosismo. El auge del concierto público lleva a la moda de los
intérpretes virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad.
• Música absoluta y música programática. La ideología romántica presentaba la música como la más importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imágenes, sobre todo en el género instrumental. Esto lleva a una utilización de la música de tipo formalista, centrada en sí misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que se conoce como «música absoluta» Pero al mismo tiempo, el afán romántico de unión de las artes lleva a identificar la música con elementos de la literatura o las artes plásticas, a veces a través de títulos evocadores, pero también con la adición de un «programa» a la obra musical, que habitualmente es un argumento literario, pero puede ser también un poema, una serie de reflexiones, una descripción, etc.
En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las grandes formas heredadas del clasicismo: sinfonía, sonata, cuarteto de cuerda, ópera, concierto con solista, etc.; pero también aparecen formas nuevas, ligadas a nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la música: la pieza breve, la canción o el poema sinfónico.
Características estéticas
Las diferencias entre el estilo clásico y el romántico son más notables en el aspecto estético que en el formal. La música del siglo XIX está profundamente unida a las ideologías que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto «programático» de algunas obras como en elementos puramente formales (melódicos, armónicos, tímbricos, etc.).
La ideología fundamental de la época es el Romanticismo, que surgió en principio como movimiento literario entre ciertos jóvenes alemanes de finales del XVIII, de la generación de Beethoven. El auge del Romanticismo se sitúa en torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideológicos van desapareciendo en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta más allá de 1900.
Las características estéticas principales del Romanticismo son estas:
• Individualismo. El sujeto individual Piotr Ilich Chaikovski, representante del romanticismo ruso
se coloca en el centro del pensamiento romántico, lo que conduce a considerar el arte como expresión de la personalidad del autor o intérprete; esta idea, tan habitual ahora, no existía en las épocas artísticas anteriores, en que el artista expresaba grandes ideas colectivas (religión, monarquía…) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el intérprete utilizarán la música como manifestación de sí mismos.
• Sentimentalismo. Los románticos sitúan las emociones por encima de las ideas, con lo que la expresión artística, concebida tal como se indica en el punto anterior, se centrará sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.
• Exaltación de lo anómalo. Los románticos, a diferencia de los clásicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional… En música, esto se refleja en la preferencia por los acordes «ambiguos», la asimetría formal, las modulaciones repentinas, etc.
• Nacionalismo. El nacionalismo romántico es consecuencia de lo expuesto en el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los imperios, los románticos ponen
el acento en lo que hace diferente a una comunidad, lo que la constituye en «nación» distinta de las demás. Al margen de su influencia en los movimientos políticos y las revoluciones de la época (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos músicos), el nacionalismo se refleja en música en el interés por la canción popular, que se consideraba «esencia del pueblo», y de la que se extraerán melodías y ritmos, pero también procedimientos modales y armónicos.
Descripción
La viola. Este maravilloso instrumento, está hecho de madera, es un instrumento de cuerda y se considera como Contralto de la familia de los violines. La viola está construida en proporciones similares a las del violín, pero tiene una longitud corporal de 37 a 43 cm (14,5 a 17 pulgadas), unos 5 cm (2 pulgadas) más largo que un violín.
Las cuatro cuerdas de la viola están afinadas en C(Do)-G(Sol)-D(Re)-A(La), comenzando con el C(Do) una octava abajo del C(Do) central. El tono de la viola es más oscuro, más pesado y más cálido que el del violín. La orquesta sinfónica moderna contiene de 6 a 10 violas. La viola es un miembro integral del cuarteto de cuerdas y de los grandes conjuntos de música de cámara.
Se sitúa entre el violín y el violonchelo y a menudo se pasa por alto, especialmente durante una pieza en la que el fervor penetrante del violín y la rica magnitud del violonchelo tienden a tragarse los medios suaves. Sin embargo, con un timbre oscuro y lleno, la viola se las arregla muy bien para apoyar una sinfonía. Rellena una pieza con una sustancia sin arte. Sin él, el conjunto caería plano y sonaría notablemente hueco. Como tal, la viola interpreta un papel armónico significativo más que un papel melódico por los compositores.
Historia de la viola.
Origen de la viola:
La historia o el origen de la viola de la viola está estrechamente ligada al desarrollo de los otros instrumentos de la familia del violín, que se fabricaron por primera vez en el norte de Italia entre 1530 y 1550. Se puede suponer que las versiones alto, tenor y bajo surgieron poco después del instrumento soprano. Nombres ilustres como Andrea y Nicola Amati, Gasparo da Salò, Andrea Guarnieri y Antonio Stradivari ya estaban asociados a ciudades como Milán, Brescia, Cremona y Venecia en esta época.
Los nombres de todos los instrumentos de cuerda se derivan del término «viola»; en los siglos XVI y XVII describió dos familias de instrumentos de cuerda, la viola da braccio y la viola da gamba. Las denominaciones da braccio y da gamba tienen dos significados; por un lado, describen la posición de toque. Da braccio es la abreviatura italiana de «tocado en el brazo» y se refiere a la posición de toque horizontal. Da gamba significa «tocado en la pierna» y se refiere a la posición de juego vertical.
La viola da braccio:
Por otra parte, también describen la construcción característica de los dos instrumentos: La viola da braccio, precursora de los instrumentos de la familia de los violines, tenía costillas bajas, un lomo redondeado, agujeros en forma de F, un diapasón sin trastes, un mástil levantado del cuerpo con un pergamino y cuatro cuerdas a través de un puente curvo, lo que significaba que se podían doblar individualmente.
La viola da gamba tenía costillas altas, un vientre abovedado, un lomo plano y agujeros en forma de C o F. El cuerpo se extendía hacia arriba hacia el mástil, el diapasón tenía siete trastes y las cinco a siete cuerdas descansaban sobre un puente bastante plano, lo que significaba que el arco podía tocar más de dos cuerdas adyacentes a la vez.
La división del registro medio:
En el siglo XVI era habitual que los instrumentos de contralto y tenor se fabrican en diferentes tamaños, pero con la misma afinación. Las versiones alto y tenor de la viola fueron generalmente afinadas de la siguiente manera: C3, G3, D4, A4, es decir, la misma afinación que la viola moderna.
Esta afinación era un quinto más baja que la afinación de soprano (G3, D4, A4, E5) y dos quintos más alta que la afinación de bajo (Bb1, F2, C3, G3). Debido a que las afinaciones de contralto y tenor estaban tan alejadas de la afinación de bajo, se empezaron a hacer instrumentos más grandes en la afinación de tenor real (F2, C3, G3, D4). Sin embargo, las violas tenor de la «afinación de contralto» seguían en uso.
La composición del conjunto de cuerdas también cambió, abandonando el conjunto de cinco partes en favor del de cuatro, con dos violines, un viola alto y un violonchelo como bajo. Este desarrollo, que se completó hacia 1750, marcó la muerte de la viola tenor, que, aunque con un sonido completo, no era particularmente ágil.
A partir de mediados del siglo XVIII, el violonchelo, que en realidad era el instrumento bajo de la familia de los violines, surgió para asumir el papel de intérprete del registro medio inferior (tenor). La posición del pulgar permitió que el violonchelo se elevara hasta el rango de tenor (e incluso de alto) y cerrara el hueco dejado por la viola tenor. Esta nueva asignación de funciones en el registro medio contenía el área de superposición que ha permanecido obligatoria hasta el día de hoy.
La viola en la orquesta del siglo XVIII:
En la orquesta del siglo XVIII, la viola solía duplicar las partes del violonchelo. Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn le dieron un tratamiento distintivo, y gradualmente asumió un papel orquestal independiente. Héctor Berlioz incluyó un largo solo de viola en su Harold in Italy; en Don Quijote de Richard Strauss la viola lleva el tema de Sancho.
La viola también ganó importancia a través de las sonatas para viola de Paul Hindemith, el concierto para viola de Béla Bartók y violistas como William Primrose y Walter Trampler. Se utilizó con frecuencia en conjuntos de música de cámara del siglo XX (por ejemplo, de Arnold Schoenberg y Pierre Boulez).
Tipos de violas: Como ya sabemos, la viola ha sido objeto de constantes cambios a lo largo de toda su vida útil, debido a su forma imperfecta en relación con la del violín. Se han producido una gran variedad de tipos diferentes de viola, lo que plantea problemas a la hora de clasificar y explicar los diferentes tipos de viola. Sin embargo, los tipos de viola se pueden clasificar en tres grupos: violas que varían en tamaño, violas que varían por el período de tiempo y las violas menos comunes que varían por el propósito musical o el género. Estas
variaciones de la viola pueden tener algunos cambios bastante significativos, especialmente en la longitud y anchura del instrumento. Es importante señalar que, si bien estas son las tres categorías principales para los tipos de viola, en general las violas son instrumentos muy individualistas. Las variaciones en los fabricantes, el país de origen, los tipos de madera y la marca (por ejemplo, si la viola tiene un fondo de una o dos piezas) también tienen un efecto significativo en la calidad de la viola y, por consiguiente, en el tono producido por el instrumento.
Diferentes tipos de viola por tamaño:
La viola ha tenido un período de desarrollo comparativamente largo, con pocas directrices rígidas sobre el tamaño y las especificaciones del instrumento. Esto se debe a que el rango inferior de la viola requiere una caja de resonancia más grande para crear un tono completo. El tamaño de la caja de resonancia necesaria para crear este sonido de gran cuerpo haría que el instrumento fuera demasiado grande para sostenerlo debajo de la barbilla. En consecuencia, la viola ha sufrido
muchos cambios: cambios en el tamaño y la forma de la caja de resonancia, así como en la longitud del diapasón, ya que los artesanos han intentado desarrollar el sonido, el timbre y la gama de la viola. Estas evoluciones han tenido como objetivo principal hacer que la viola se asemeje lo más posible al violín en sonido y estilo, lo que puede explicar por qué la viola se sigue tocando bajo el mentón. Las violas de tamaño completo pueden variar en longitud de alrededor de 14-15 pulgadas a más de 17 pulgadas.
Violas Alto y Tenor:
Las violas se diseñaron inicialmente en dos tamaños: alto y tenor. La viola tenor fue diseñada para tocar una parte más baja que el viola alto, y por lo tanto tenía un cuerpo más grande para lograr un tono más agradable en el registro inferior del instrumento. La contralto estaba destinada a cubrir la gama mediaalta, por lo que no necesitaba tener el mismo tamaño que la viola tenor. Juntas, estas violas se utilizaron para cubrir las notas de rango medio
en conjuntos de cuerdas de cuatro y cinco piezas, y hasta tres violas se utilizaron inicialmente en un arreglo de cinco partes. Sin embargo, a medida que el violín creció en popularidad y los constructores de instrumentos fabricaron más violines, descuidaron la viola, que también comenzó a ser utilizada con menos frecuencia en los arreglos de cuerdas. Hoy en día, todavía existen diferencias significativas en el tamaño de las violas producidas.
Violas para niños:
Este tipo de instrumentos tienden a no tener las tallas de los niños, sin embargo, los violines de tamaño infantil se pueden colgar con cuerdas de viola para que los niños puedan aprender a tocar la viola. Estos instrumentos de tamaño infantil se denominan violas «fraccionales», ya que su tamaño se registra como fracciones de un violín entero o «de cuatro cuartos».
Las denominadas violas fraccionales pueden llegar a ser tan pequeñas como 1/64, aunque esto se utiliza muy raramente. La más pequeña que se toca comúnmente es el 1/16, que es utilizado por niños de 3 a 5 años, dependiendo de la longitud del brazo del niño. Los tamaños de viola superiores a 1/16 incluyen el 1/10, 1/8, 1/4 o `cuarto’, el 1/2 o `medio’ y el 3/4 o `tres cuartos’.
Viola barroca: Antecesora de la viola clásica/ moderna, esta viola fue el primer instrumento fabricado en el siglo XVI. La viola barroca tiene un ángulo del mástil menos profundo, que también suele ser más grueso para soportar la tensión de las cuerdas, aunque la tensión de las cuerdas es menor que en una viola clásica.
Había dos tipos principales de viola en esta etapa – el alto y el tenor (ver la sección ‘Diferentes Violas por Tamaño’ para una explicación). A medida que las técnicas artesanales más avanzadas permitieron ampliar la gama de la viola en el siglo XVIII, muchos de estos instrumentos barrocos originales fueron alterados para cumplir con estos nuevos estándares.
Viola clásica:
La viola clásica se desarrolló a finales del siglo XVIII y principios del XIX a medida que se disponía de nuevas técnicas para aumentar la tensión de las cuerdas y, por lo tanto, el alcance y la proyección sonora de la viola. Incluso en esta etapa, sin embargo, todavía había variaciones significativas en el tamaño de la viola (a diferencia del violín, que mantenía un tamaño estándar del modelo barroco).
La viola clásica tiene un cuello más delgado, mayor tensión de las cuerdas, y es el tipo de viola con la
que estamos más familiarizados hoy en día. Más recientemente, las violas clásicas se han hecho de muchas maderas diferentes, y se han desarrollado accesorios más cómodos para ayudar al violinista, como la mentonera, que puede evitar que el músico deje caer la viola al cambiar de posición y ayuda al músico a sujetar la viola contra el cuello cómodamente. Mejores cuerdas y colofonias (resinas) también han sido inventadas en el siglo XX, lo que ha mejorado la calidad del sonido producido por la viola clásica.
Viola da gamba:
la viola da gamba es un cordófono arqueado con siete cuerdas (viola francesa) o seis cuerdas (viola inglesa, normalmente utilizada para el estudio) entonadas por sucesión de dos cuartetos. Indicó en el teclado las distancias de intervalo del semitono a través de la posición transversal de las cuerdas de tripas de animales (la llamada sonda), comúnmente llamada ligaduras. Las dimensiones disponibles y, en consecuencia, las posibilidades de extensión melódica-
son numerosas, desde la viola soprano (la más pequeña) hasta el contrabajo viola (o violonchelo), pasando por el viola alto, el tenor y el bajo (en orden ascendente de tamaño). La viola da gamba más utilizada como instrumento solista es el bajo. Este instrumento musical, dependiendo de su formato, se coloca sobre o entre las rodillas; el arco, apoyado desde abajo, frota las cuerdas con un manojo de crin.
La viola del amor:
La viola d’amore, como también se le conoce en italiano, comparte muchos rasgos con la viola común. Parece un violín más delgado sin trastes y a veces con cuerdas sintéticas añadidas. La viola d’amore de seis cuerdas y la viola de los agudos también tienen aproximadamente el mismo ámbito o rango de notas tocables. Como todos los violines, tiene la espalda plana. Una cabeza tallada intrincadamente en la parte superior del clavijero es común tanto en las violas como en la viole d’amore, aunque a algunas violas les falta una.
A diferencia de las cabezas talladas en las violas, la cabeza de la viola d’amore aparece más a menudo como Cupido con los ojos vendados para representar la ceguera del amor. Sus agujeros de sonido suelen tener la forma de una espada flamígera conocida como «La Espada Flamígera del islam», pero es más probable que representen la llama del amor. Esta fue una de las tres formas de agujeros de sonido habituales para los violines, que no se estira y se toca de forma muy parecida a la de un violín, manteniéndose horizontalmente bajo la barbilla. Es más, o menos del mismo tamaño que la viola moderna.
Características de la viola:
Entre las principales características de la viola encontramos;
• Tiene un timbre fundamentalmente poderoso, resonante, claro, agradable, rico y oscuro que se utiliza, entre otras cosas, para transmitir un sentimiento de premonición.
• Las mismas notas que se tocan en el violonchelo se pueden tocar en la viola y pueden sonar más potentes e intensas.
• Suena un poco sosa, pero esto no puede afirmarse particularmente.
• Es más débil y se proyecta menos bien que las mismas notas en el violín.
• Está construida totalmente de madera al igual que el violín, y es el tenor de la familia violín.
• La viola se asemeja mucho en cuanto a materiales de construcción al violín, pero el violín es de menor tamaño y tiene un sonido más agudo.
•
• Las cuerdas de este instrumento se encuentran afinadas en intervalos de quintas.
•
• En las orquestas se encuentran de forma imprescindible de 8 a 12 violas.
Partes de la Viola:
Para cualquier principiante es esencial conocer los nombres de las diferentes partes que conforman la viola, para que el músico tenga una clara comprensión de las partes con las que puede necesitar interactuar para afinar, restringir y cuidar su instrumento. Entre las principales partes de una viola están:
El caracol o pergamino:
El pergamino de la viola es la parte superior del instrumento por encima del clavijero. Este se puede identificar por su característico diseño en forma de rizo; sin embargo, algunos instrumentos más antiguos tienen caracoles que fueron tallados de forma más elaborada con animales o figuras.
Las clavijas de afinación y el clavijero: Estas piezas se encuentran en la parte superior del instrumento,
debajo del pergamino. Aquí es donde se colocan las cuerdas en la parte superior. El extremo de la cuerda se inserta en un pequeño agujero en la clavija, que mantiene la cuerda en su lugar mientras se enrolla alrededor de la clavija para apretar la cuerda. La mayor parte de la afinación de la viola se realiza apretando la clavija, y a veces se utilizan afinadores finos (si hay afinadores finos) para las cuerdas que están desafinadas por menos de medio tono.
Tuerca:
La tuerca es el conector entre el clavijero y el diapasón. La tuerca tiene cuatro ranuras en las que se asientan las cuerdas para que estén espaciadas uniformemente por el diapasón. Si restringe una viola o las cuerdas están muy flojas, entonces debe comprobar que las cuerdas están sentadas en las ranuras de la tuerca y del puente antes de empezar a apretar las cuerdas.
Cuerdas:
Las cuerdas de estos instrumentos suelen estar afinadas en las siguientes notas C, G, D, A en un orden de menor a mayor. Las cuerdas difieren significativamente en calidad, y la calidad de las cuerdas hace una diferencia considerable en la calidad tonal producida por la viola. Además, las cuerdas están hechas de una variedad de metales diferentes (principalmente aluminio, acero y a veces oro). Sin embargo, algunos materiales sintéticos también se utilizan para producir cuerdas y las cuerdas de «tripa de gato» hechas de intestino animal siguen siendo relativamente populares hoy en día.
Cuello:
O mástil del instrumento, es la parte de la viola que lleva la mayor parte de la tensión de las cuerdas. Es la pieza de madera larga detrás del diapasón, a la que se le pega el diapasón.
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Diapasón:
El diapasón es la superficie lisa y negra que se pega al mástil de la viola debajo de las cuerdas. Los violistas a veces tienen residuos negros en sus dedos en la mano izquierda debido a que el esmalte negro se frota. Eventualmente el diapasón tendrá que ser repintado si esto empieza a suceder, ya que el color del diapasón comenzará a desvanecerse.
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Cuerpo:
El cuerpo de la viola es la parte que amplifica el sonido en la viola acústica. El cuerpo de la viola puede estar hecho de una variedad de maderas diferentes. Mientras que la mayoría de las violas tienen respaldos de dos piezas que se unen con una costura en el centro, los respaldos de una pieza son los preferidos debido a su mayor resonancia. El tamaño del cuerpo de la viola ha sido experimentado de forma significativa a lo largo de su historia, con el fin de intentar mejorar la resonancia del rango inferior de la viola.
Poste de sonido:
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El poste de sonido es el poste redondo dentro de la viola que va desde la parte delantera hasta la parte trasera bajo el puente de la viola. El poste sonoro juega un papel clave en la producción sonora de la viola, y también ayuda a sostener la estructura de la viola a partir de la presión creada por la tensión de las cuerdas.
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Los agujeros en f:
Después de que la vibración de la cuerda reverbera dentro del cuerpo de la viola, las ondas sonoras son dirigidas fuera del cuerpo a través de los agujeros F. Un buen consejo para los principiantes es dirigir los hoyos F hacia su público. Hacer esto permitirá que la audiencia experimente el mejor sonido posible. Por supuesto, no tienes que preocuparte por esto si tocas una viola eléctrica.
Puente:
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El puente de la viola se presenta en diferentes ángulos de curvatura. Un ángulo más pequeño hace que sea más fácil tocar los topes dobles o triples (tocando dos o tres cuerdas al mismo tiempo.) Mientras que los puentes más curvos hacen más fácil tocar las notas correctas sin raspar una cuerda equivocada. El puente también tiene crestas que ayudan a espaciar las cuerdas uniformemente.
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Pieza final:
La pieza final es a la que se sujetan las cuerdas en la parte inferior del instrumento, la más cercana a la barbilla del músico. El cordal se sujeta a la parte inferior del instrumento por medio de la clavija o botón final, un pequeño botón en el lado de la viola que roza contra el cuello del músico.
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Afinadores:
Los afinadores finos se pueden encontrar en las cuatro cuerdas, o sólo en la cuerda A. Si eres un principiante, es mejor elegir una viola con cuatro afinadores finos, ya que esto hace que sea mucho menos probable que rompas una cuerda mientras afinas. Los afinadores son esencialmente un tornillo que presiona una palanca que luego aprieta la cuerda fraccionadamente. Cuando un afinador llega al final del tornillo, se debe desatornillar completamente y luego apretar la clavija antes de volver a utilizar el afinador fino, ya que esto evita que se apriete demasiado la cuerda.
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Descanso en el mentón:
La mentonera es una parte adicional que se añade a la viola más adelante en la historia de la viola y que sirve de apoyo al mentón de los músicos cuando tocan el instrumento. El apoyo de la barbilla es importante porque ayuda al músico a sostener la viola, lo que significa que la mano izquierda puede moverse libremente hacia arriba y hacia abajo por el diapasón según sea necesario.
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El arco:
El arco consiste típicamente en un trozo de madera con fibra de cola de caballo estirada entre sus extremos. El tipo de arco utilizado para tocar la viola e instrumentos relacionados posee una gran cantidad de pelos estirados entre sus extremos, pero los arcos utilizados en otras culturas a menudo estiran una sola pieza de cuerda entre los extremos de la madera. Los arcos finos y modernos utilizados para tocar los instrumentos de cuerda orquestales de la familia de los violines (violín, viola, violonchelo y contrabajo) suelen ser de madera de Pernambuco (Brasil) y se encordan con pelo de caballo. Plata u oro, madera de ébano de África, marfil, concha de perla, cuero y, a veces, concha de tortuga, son materiales que se utilizan comúnmente para la «rana» y el agarre de los dedos.
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Partes de un arco:
Como el arco es una pieza independiente a la viola, posee diferentes partes, como, por ejemplo:
El pelo:
El pelo del arco es la parte que toca la cuerda cuando se toca. Por lo general, el cabello está hecho de un material sintético o de pelo de caballo, y estas hebras necesitan estar bien labradas para producir sonido. Si tu arco no está bien rosado, puedes encontrar que se desliza en la cuerda y produce un tono más suave, como un susurro.
Rana:
La rana es la parte del arco que sostiene el violista. La rana es donde ocurren todos los mecanismos del arco.
Tornillo:
El tornillo está en el extremo de la rana, que aprieta y afloja el cabello. Si el tornillo en el extremo de la rana se desenrosca completamente, entonces la rana se desprende del arco (es fácil de volver a colocar) cuando el tornillo se aprieta, estira el pelo del arco más cerca del extremo del arco, apretando así la tensión de los pelos.
Vara: El palo principal del arco suele ser de madera, a veces con un núcleo de metal. El palo tiene que ser flexible para poder soportar la tensión y el aflojamiento del pelo del arco. Un buen arco debe ser ligero, y tener un punto de equilibrio (el punto donde se puede equilibrar el arco en un dedo) alrededor de un cuarto del camino hacia arriba del arco de la rana. El punto de equilibrio es importante ya que permite al violista realizar movimientos técnicos avanzados como el spiccato (donde el arco rebota en la cuerda entre cada nota).
Almohadilla:
La almohadilla del arco ayuda al jugador a sostener el arco.
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¿Como se toca la viola?
La viola se sujeta por debajo de la barbilla, con el músico de pie o sentado. La mejor manera de aprender a sujetar la viola correctamente es mirando un clip de un violinista conocido para ver cómo sujeta su instrumento. Aprender a tocar la viola es un proceso un poco largo. Si estás empezando a tocar la viola, es importante que dediques todo el tiempo que puedas a mantener una postura correcta, ya que los malos hábitos pueden ser difíciles de romper. Tómate tu tiempo, relájate, entra en una buena rutina de práctica. Conoce tu instrumento, visualízalo como una parte más de tu cuerpo y, sobre todo, disfruta del proceso. Aprender a tocar un instrumento es siempre un trabajo duro, pero nunca debe ser frustrante o perturbador. Recuerda que está bien tomar un descanso, pero asegúrate de volver a hacerlo más tarde. Por eso te brindo algunos consejos que te pueden ayudar en tu camino de aprendizaje…
Una postura correcta:
La postura es muy importante a la hora de tocar la viola para mejorar la calidad del sonido producido por el instrumento, y para minimizar la posible tensión muscular y de espalda del músico.
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Memoriza los nombres de los dedos:
Los nombres de los dedos a los que me refiero son tan importantes de conocer cómo las partes de la viola. La mano derecha es conocida como la mano de arco (ya que esta mano controla el arco), y la izquierda como la mano de la viola, que sostiene la viola. Los dedos de ambas manos también tienen diferentes nombres para diferenciarlos entre sí. En la mano de la viola, los dedos son conocidos como el pulgar de la viola, y los dedos primero, segundo, tercero y cuarto (del índice al meñique). A
menudo verás los números 1, 2, 3 o 4 de las notas anteriores cuando leas música escrita, estos números corresponden a los nombres de los dedos que debe utilizar para tocar las notas especificadas.
Un buen consejo:
A diferencia de las guitarras, la viola no tiene trastes, lo que significa que, en lugar de sólo poder tocar en semitonos, se puede tocar un doble sostenido o un doble bemol (esta es la nota entre un semitono y otro). Sin embargo, esto también significa que
la entonación es extremadamente importante para familiarizarse con ella. Un violinista debe saber milimétricamente dónde colocar el dedo para producir el sonido correcto, para un principiante puede ser muy difícil de dominar. Esto requiere de un buen oído.
Aprende las técnicas avanzadas:
Desplume: los violistas suelen «desplumar» la cuerda con el arco en la mano, utilizando la almohadilla del dedo índice para desplumar la cuerda. Algunos pasajes de punteo no pueden tener más de una o dos notas, por lo que es importante practicar la transición rápida entre punteo e inclinación.
Vibrato: el vibrato es cuando el violinista mueve el dedo de
un lado a otro de la cuerda para liberar el tono de la nota.
Armónicos: los armónicos son notas altas que requieren sólo una pequeña cantidad de presión en la cuerda.
Spiccato: el spiccato es donde el arco rebota muy rápido en el punto de equilibrio. Hay bastantes tutoriales que enseñan esta técnica.
Como mencionamos antes, la viola y el violín se tocan de manera similar. La diferencia principal es que la viola es un poco más grande, lo que significa que debe colocar los dedos
un poco más separados al tocar la viola que al tocar el violín. Como el instrumento es más grande, también es más pesado y requiere cuerdas más gruesas y arcos más fuertes.
Los arcos:
Los arcos de viola generalmente pesan entre 69 y 74 gramos, unos 10 gramos más pesados que los arcos de violín. Una manera de distinguir un arco de viola de los arcos de violín es mirando a la rana (la parte del arco que se sostiene en la mano). La rana en un arco de viola es redondeada mientras que el arco de violín es puntiagudo. El arco para violonchelo también tiene una rana redondeada, pero es más corto que los arcos de violín y de viola y pesa alrededor de 10 gramos más que un arco de viola.
El sonido:
Otra gran diferencia entre tocar el violín y la viola es la producción de sonido debido a sus cuerdas más gruesas, la viola suena más débil que el violín. Es decir, en realidad se tarda un poco más en escuchar su sonido desde el momento en que el arco toca la cuerda. La viola puede perderse fácilmente en el sonido de una orquesta, por lo tanto, necesitan poder detenerse y comenzar a tocar el arco con claridad para ser escuchados.
¿Cuáles son las diferencias entre tocar el violín y la viola?
¡Los violistas tienen que ser maestros de la articulación! Recuerde que la viola es la voz media en la sección de cuerdas. A menudo son el mediador entre los registros de los violonchelos/ bajos y los violines (No es una coincidencia que los violistas, ya que la gente tiende a estar tranquila y estable).
Una vez más, el vibrato en la viola es muy similar al del violín, pero tiende a ser ligeramente más lento y más ancho para que coincida con el tamaño más grande del instrumento. Por supuesto, el vibrato es puramente personal, pero un vibrato más lento y ancho logra el tono más oscuro que es más común en una viola.
Introducción a la Música
Conceptos Básicos
La música es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo.
• Nota: Sonido determinado por una vibración constante.
• Melodía: Sucesión de notas que es percibida como una sola entidad.
• Acorde: 3 o más notas que suenan simultáneamente
• Armonía: estudio de la percepción del sonido en forma «vertical» o “simultánea” en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo.
• Ritmo: Orden en el tiempo al que se sujeta la sucesión de los sonidos.
• Escala: Conjunto de Notas.
Mantenimiento de la viola
El cuerpo de la viola, es decir, las partes compuestas por la tapa superior, tapa inferior y laterales del violín (aros, esquinas, talón etc.) todo aquello que es de madera, lo limpiaremos después de cada uso con un trapo suave para quitar los restos de:
• La resina que ha caído del arco durante su uso.
• El sudor que pueda haber quedado en el mango y sobre todo en la parte superior del cuerpo del violín. También puede haber sudor en la mentonera tapa del violín.
Las únicas partes que se pueden limpiar con alcohol son las que estén hechas con ébano y las cuerdas. Ninguna otra parte se debería de limpiar con alcohol y además mucho cuidado con los productos que se usan específicos para instrumentos de cuerda.
Sin el barniz tu instrumento no estaría acabado. Representa su piel, le protege de la humedad, del sudor, de la resina, polvo y todo aquello que pueda absorber la madera. Esta capa de barniz no es impermeable como la laca, pero sí nos ayuda a prevenir problemas.
El sudor en algunas personas puede ser muy abundante y el ácido que
contiene va quitando poco a poco el barniz del violín. Cuanto más lo limpiemos y menos lo dejemos sobre la madera su efecto será menor. Además, el barniz influye en el sonido, el tipo de barniz, su grosor, su calidad...y por supuesto representa la estética más evidente, al menos para los músicos y aficionados, ya que un luthier siempre mirará con sus ojos de artesano.
Efes, Es la parte más frágil de la tapa del violín, si se golpea pueden agrietarse. En cuanto a su limpieza puedes usar igualmente un trapo ten cuidado de no forzar demasiado en los agujeros.
Cuerdas del viola, se considera mantenimiento tanto la limpieza de las cuerdas, quitando los restos de resina, como al cambio de las mismas.
¿Cuándo cambiar las cuerdas de la viola?
Las cuerdas se desgastan con el uso, también dicen que caducan, pero no atendemos mucho a esto los músicos.
La vida de una cuerda depende del número de horas que la uses y de la calidad de esa cuerda o incluso de sus características técnicas.
Las hay muy buenas, pero hechas para durar poco, no por obsolescencia, sino porque las hacen con materiales específicos que aportan mucha brillantez pero que tiene un desgaste rápido.
Un principiante no suele cambiar las cuerdas a no ser que sean de muy mala calidad y nos ofrezcan un sonido pésimo y metálico o que se rompa alguna.
Un estudiante medio debería cambiar las cuerdas cada dos años aproximadamente.
Para la limpieza de las cuerdas, lo normal es con un trapo que no deje restos, microfibra, o de algodón pero que no deje pelusas o fibras en las mismas. Si quieres una limpieza más profunda hay limpiadores y también se puede limpiar con alcohol si es lo que quieres, aunque no es imprescindible ni muchas veces necesario.
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Método Práctico String Builder.
Cuerda D “Re”
Estas son negras, cada nota recibe una cuenta.
Cuerda A “La”.
La nota A (La) pertenece a la cuerda más alta, baja el brazo derecho cierra el cuerpo.
Cuerdas R “Re” y A “La”.
Cuerda G “Sol”.
Tres cuerdas.
La cuerda C “Do” es la más baja. Levanta tu brazo derecho.
Cada cuerda dos veces.
La otra manera.
Las cuerdas abiertas con medias notas
Estas son notas blancas, cada nota recibe dos cuentas. Mueva el arco un poco más lento para las notas medias.
Cuerda D “Re”
Cuerda A “La”.
Cuerda G “Sol”.
Cuerda C “Do”.
Tocando con el profesor.
Se coloca un arco hacia arriba o hacia abajo en el medio de cada uno para que sirva como medida de inicio o finalización.
¡Jugar a la pelota!
Cada nota completa recibe 4 recuentos. Mueve el arco lentamente. En doble barra finaliza la pieza.
Dos mitades y un todo. Mueve el arco más rápido para las figuras blancas.
Nuestro tema musical- Remo Ligero
Una larga y cuatro cortas.
Mueve el arco más rápido para las negras.
Cuatro cortas y una larga.
Todo el resto (en cuarta línea)
Se llama descanso o silencio porque no tocamos todo el resto de los compases ya que recibe cuatro pulsos.
Alegremente el Trovador.
Deje el arco en la cuerda durante el descaso o silencio.
María tenía un corderito.
Más melodías con cuerdas abiertas.
El silbato.
Pierrot.
La mitad del resto (en la tercera línea).
La mitad del resto recibe dos cuentas. Bobbie Shafto.
¡Balido! ¡Balido! Oveja Negra
Bollos Cruzados Calientes.
Levantando el arco.
Levanta el arco cuando veas las dos líneas (//).
¿Quién es Thumbkin?
Alegremente rodamos.
Viejo Rey Cole.
El primer dedo en la cuerda D “Re” en primera posición (la nota se llama Mi).
Suena un paso más alto que la cuerda D abierta. coloque el primer dedo a 1 1/2 o 1 3/4 pulgadas de la tuerca, dependiendo del tamaño de la viola. Memorizar el sonido de cuerda D “Re” abierta y el de 1er dedo.
En el Espacio.
Nuestro Tema Musical.
Ejercicio musical. Algo gracioso.
Colocar primer dedo en cuerda D “Re”.
Más melodías con el dedo índice en cuerda D “Re”.
Pasos De Ganancia.
Una Estrella Fugaz.
Las Galletas Crujientes.
Nuestro Primer Truco.
Manteniendo un dedo hacia abajo mientras abres otro.
Mantener el 1er dedo hacia abajo en D “Re” hasta el final de la línea. Cachorros Juguetones
Bobbie Shafto.
Salta a mi Lou.
Primer dedo en la cuerda A “La” en primera posición (la nota se llama B “Si”)
Suena un paso más alto que la cuerda al aire. Coloque el primer dedo aproximadamente a 1 1/2 o 1 3/4 pulgadas de la tuerca, según el tamaño de la viola.
Memorizar el sonido de A abierta y el 1er dedo.
El Camello Cansado.
Nuestro Tema Musical (En Cuerda A “La”).
El primer dedo en la cuerda A “La”.
¡Balido! ¡Balido! Oveja Negra.
Ahora es Fácil.
Un Tono.
El segundo dedo en cuerda D “Re” en primera posición
(la nota se llama F# “Fa” sostenido).
Cuando hay un sostenido antes de F, se llama f #. F sostenido es un paso completo desde el primer dedo E. Coloque el segundo dedo aproximadamente a 1 1/2 pulgadas del primer dedo. Cuando toca el segundo dedo, el primero debe permanecer en la cuerda.
El juego del dedo F#.
En Una Fiesta.
Cuando una nota esta afilada, permanece afilada en el compás.
María tenía un Corderito.
Coloque el primer dedo en la cuerda antes de comenzar.
Saltando de la cuerda abierta a segundo dedo.
Coloque el primer dedo hacia abajo junto con el segundo dedo. Cock-a-Doodle-Doo!
El segundo dedo en cuerda A en primera posición (la nota se llama C# “Do Sostenido).
Cuando hay un sostenido antes de C se llama C sostenido. Do sostenido es un paso completo desde el primer dedo B. coloque el segundo dedo aproximadamente a 1 1/2 pulgadas del primer dedo. cuando tocas el segundo dedo, el primero debe permanecer en la cuerda.
Segunda Línea.
Colocar el dedo en C#.
La Reunión Familiar.
Una Luciérnaga Feliz.
Más Melodías con Primer y Segundo Dedo. Tema (Sinfonía de Nuevo Mundo)
Alegremente Rodamos.
Alegremente la Trovador.
Un Jardín Chino.
Una Batidora de Dedos.
Mesclador de Cuerdas.
Au Claire de la Lune.
El Tercer Dedo en Cuerda D en primero posición (la nota se llama Sol)
El tercer dedo G está a medio paso del segundo dedo F #. Coloque el tercero bastante cerca del segundo dedo. Cuando esta marca conecta dos notas, es un recordatorio de que están a medio paso de distancia.
EL primer y segundo dedo deben permanecer en la cuerda cuando tocas el tercer dedo.
Melodía en Cuerda D “Re”.
Frijoles Saltarines.
A la Escuela.
Deje una pequeña pausa en cada coma (,), el arco que quede pegado en la cuerda.
Nuestro Tema Musical- Remar Ligeramente.
Tercer Dedo en Cuerdo A en primera posición (la nota se llama Re)
El tercer dedo D está a medio paso del segundo dedo C #. Coloque el tercer dedo bastante cerca del segundo dedo.
Melodía en cuerda A.
La Nave Espacial.
La Tienda de Mascotas.
El Cuco. Brilla, Brilla, Estrellita.
.Ahora Bailaremos.
El Puente de Londres se está Cayendo.
El viejo Macdonald tenía una Granja.
Una Canción de Acción de Gracias.
Una Octava de Distancia.
Cuando dos notas tienen el mismo nombre y están separadas por ocho notas, se denominan octava.
Conchas del Mar.
Tocar notas de remolque en el mismo golpe de arco
Cuando una línea curva conecta notas que son iguales, se llama empate. Ambas notas se tocan con el mismo golpe de arco y se cuentan como una nota 4.
La Corbata.
Tocamos la misma melodía de nuevo. El punto después de la nota media agrega la mitad de su valor. La nota media punteada ahora recibirá tres recuentos. Ambas líneas sonarán igual.
La Misma Melodía.
Cuando una línea curva conecta dos o más notas que son diferentes, se llama ligadura. Toca estas notas en el trazo del arco.
El Insulto. Viento en Popa Hace Mucho, Mucho Tiempo.
Jingle Bells.
El Primer Dedo en la Cuerda G en primera posición (la nota se llama A “La”).
Suena un paso más alto que la cuerda sol abierta.
El cuarto de descanso.
Este es un cuarto de descanso. Recibe una cuenta.
Pensamientos de Navidad.
¡Buenos Días!
Segundo Dedo en Cuerda G (Se llama B “Si”).
Es a un paso completo desde el primer dedo.
The Tap Dancer
Los 3 primeros significa que hay 3 recuentos para cada medida.
El Tercer Dedo en cuerda G en primera posición (la nota se llama C “Do”)
Está a medio paso del segundo dedo B. Coloque el tercer dedo bastante cerca del segundo dedo.
Bajo el Mar.
Observando las ovejas.
El segundo dedo
Cuando el segundo dedo en D o A no está colocado correctamente, es un medio paso desde el primer dedo. Colóquelo bastante cerca del primer dedo,
Deslice el segundo dedo medio paso hacia el primer dedo.
Deslice el segundo dedo medio paso hacia el primer dedo.
Nelly Bly.
Cancion de Cuna.
El segundo dedo se desliza de la posición natural a la aguda.
La Marcha de Medio Paso.
Deje el segundo dedo puesto en la cuerda mientras desliza.
Tocando Tres notas en el mismo golpe de arco.
Pensamientos Sobre Ti.
Derriba a ese Hombre.
Esta nota se llama “anacrusa” la cuenta se resta del ultimo compas.
Tocando en la cuerda C.
Cuando colocamos el primer dedo en primera posición de la cuerda C, la nota se llama D y está a un paso completo de la cuerda abierta. El segundo dedo en primera posición la nota se llama E y está a un paso completo del primer dedo D siempre en primera posición. El tercer dedo en primera posición la nota se llama F y está a medio paso del segundo dedo E.
“D”
“E”
“F”
Melodía que se Repiten.
Mono en su Jaula. Vals de Sueño.
Las barras de repetición al comienzo y al final del ejercicio indican la repetición del sistema una vez y luego de la repetición proceder al segundo sistema en el cual se repite una vez más para finalizar la ejecución.
Paseo en Pony.
(Dueto para dos estudiantes)
Método Práctico
Sistema de Escalas
Escala de Re Mayor y Arpegio.
Figuras: Redondas.
Figuras: Blancas.
Figuras: Corcheas:
Figuras: Semicorcheas. Escala de Sol Mayor y Arpegio.
Figuras: Redondas. Figuras: Blancas. Figuras: Negras.
Figuras: Corcheas.
Figura: Semicorcheas. Escala de Re Mayor y Arpegio.
Figuras: Redondas.
Figuras: Negras.
Figuras: Corcheas.
Figuras: Semicorcheas.
Método Práctico Suzuki. Brilla, Brilla Pequeña Estrellita Variación A.
Indicaciones
Encontrar el punto de equilibrio del arco Utilizar poco arco Semicorcheas legato Corcheas cortas respetando el punto arriba de cada nota para generar una adecuada articulación.
Tener siempre presente la digitación de los dedos en el diapasón como se presenta en la imagen.
Tratar de no presionar tanto las cuerdas para obtener un sonido limpio y obtener proyección sonora.
Preparar el cambio de cuerda anticipadamente calculando de buena manera el ángulo del codo derecho Uso obligatorio del metrónomo
Variación B.
Indicaciones
Encontrar el punto de equilibrio del arco Utilizar poco arco
Corcheas cortas respetando el punto arriba de cada nota para generar una adecuada articulación (corta).
Tratar de no presionar tanto las cuerdas para obtener un sonido limpio y obtener proyección sonora.
Respetar los silencios de corchea
Todo el ejercicio con el arco en total contacto con la cuerda.
Variación C
Uso obligatorio del metrónomo
Indicaciones
Encontrar el punto de equilibrio del arco Utilizar poco arco Corcheas cortas respetando el punto arriba de cada nota para generar una adecuada articulación (cortas)
Tratar de no presionar tanto las cuerdas para obtener un sonido limpio y obtener proyección sonora.
Variación D
Respetar los silencios de corchea Uso obligatorio del metrónomo
Indicaciones
Realizar la variación en la mitad superior del arco Realizar la variación en la mitad del arco Realizar la variación en la mitad inferior del arco Realizar la variación en el talón del arco Notas conectadas (legato)
Equivale a ¼ de una negra
Mantener la subdivisión de cada figura
Ejecutar el movimiento del arco con el brazo, evitando el movimiento de la muñeca y antebrazo.
Uso obligatorio del metrónomo Estrellita.
Tema. Indicaciones
Utilizar la mayor parte del arco Respetar la indicación de punto en las negras (corto)
Mantener un paso de arco controlado desde mitad inferior hasta mitad superior
Frotar el arco por las cuerdas de manera recta y estable Mayor recorrido de arco, pero corto
Forte (Fuerte)
Todo el arco y legato (unido)
Pasar todo el arco en las blancas y con mayor contacto en la cuerda Cuidar de la afinación Enfatizar en la dinámica impuesta Uso obligatorio del metrónomo
Remando Suavemente. Indicaciones
Utilizar todo el arco en las blancas Compás partido Rápidas y poco arco
Mezzo Frote (medio fuerte)
Lentas y mucho arco
Tener presente la tonalidad de la pieza Tener presente el tiempo en compás partido Usar menos arco en las negras Mantener una buena distribución de las zonas del arco Ejecutar la pieza en Mezzo forte Uso obligatorio del metrónomo Canción al viento.
Indicaciones Mantener el primer dedo fijo cuando se indica
Equivalente a dos negras por compás Silencio de negra Mezzo Forte (medio fuerte)
Indicación de fijación de primer
Ejecutar la dinámica adecuada mezzo forte
Interiorizar un pulso interno para el silencio de negra y no acelerar descontroladamente por las corcheas
Observar la métrica de esta pieza antes de ejecutar Cuidar de la afinación en primera posición Uso obligatorio del metrónomo
Ve y dile a tía Rhody
Indicaciones
Es igual que la métrica 4/4
Usar mayor longitud de arco en las negras
Poca longitud de arco en las corcheas Todas las notas muy conectadas enfatizando en el legato Tener claro en que métrica estamos Cuidar de la afinación de cada nota Uso obligatorio del metrónomo
Venid, Pequeños Niños Indicaciones Sensibilizar la incorporación de una anacrusa
Equivalente a 3 corcheas Forte (Fuerte)
Decreciendo Mezzo Forte (medio fuerte)
Poca longitud de arco en las corcheas
Todas las notas muy conectadas enfatizando en el legato Tener claro en que métrica estamos Cuidar de la afinación de cada nota Mayor longitud de arco en las negras Observar las dinámicas expuestas en la pieza Uso obligatorio del metrónomo Tonalización.
Pulsar directamente con el dedo índice de la mano derecha
Compás partido
Indicaciones
Hacer uso de toda la longitud del arco De preferencia estudiarlo en frente de un espejo Realizar el pizzicato de manera ondulada apuntando con el dedo índice a la voluta de la viola Cuidar de la afinación de cada nota generando resonancia en la viola Uso obligatorio del metrónomo Canción de mayo.
Barra de repetición
Piano (suave)
Indicaciones
Hacer uso de toda la longitud del arco Poco arco para las corcheas Contar adecuadamente las negras con punto Cuidar de la afinación de cada nota generando resonancia en la viola
Silencio de blanca
Realizar las dinámicas escritas en la pieza
Uso obligatorio del metrónomo
Hace mucho, Mucho tiempo.
Indicaciones
Hacer uso de toda la longitud del arco Poco arco para las corcheas Contar adecuadamente las blancas, negras y corcheas. Cuidar de la afinación de cada nota generando resonancia en la viola Realizar las dinámicas escritas en la pieza Alegro.
No muy cordas
Dulce (delicado)
Retardando
Indicaciones
Las figuras con punto y línea no muy cortas
Las figuras que tienen punto solamente hacerlas cortas, pero con impulso realizando el movimiento con el brazo
Cuidar de la afinación de cada nota generando resonancia en la viola Realizar las dinámicas escritas en la pieza Uso obligatorio del metrónomo
Método Práctico Schradieck.
Indicaciones
Cuidar de la afinación de cada nota generando resonancia en la viola Ejecutar sin ninguna ligadura Ejecutar ligando de dos en dos figuras Ejecutar ligando de cuatro en cuatro figuras Ejecutar ligando de 16 figuras Uso obligatorio de metrónomo desde 60 hasta 100 bts Cuidar la calidad del sonido
Indicaciones
Cuidar de la afinación de cada nota generando resonancia en la viola
Ejecutar sin ninguna ligadura
Ejecutar ligando de dos en dos figuras
Ejecutar ligando de cuatro en cuatro figuras
Ejecutar ligando de 16 figuras
Uso obligatorio de metrónomo desde 60 hasta 100 bts
Cuidar la calidad del sonido
Bibliografía.
https://www.musiclave.com/instrumentos-musicales/viola/#la_division_ del_registro_medio
En el estudio de la educación musical, hay una disciplina de las menos escudriñadas, a tal grado que es difícil encontrar material de estudio, oral, escrito, blogs etc., más aún en el contexto salvadoreño, hablamos del canto. Por años la enseñanza del canto se ha desarrollado de forma empírica, por medio del descubrimiento individual o por transmisión oral de parte de otras personas con cierta experiencia, sin embargo, estas otras personas no tienen una metodología o una esquematización de la enseñanza del canto; de ahí que se puede escuchar de muchas teorías, algunas veces equivocadas respecto al instrumento vocal.
Este método es el resultado de la investigación y recopilación de información que de manera didáctica enseña la belleza, la complejidad y las técnicas adecuadas para cantar, es de fácil lectura e interpretación, por lo que cualquier persona podrá comprender de manera sencilla los secretos del canto. El nivel 1 de este método tiene como base cuatro ejes sobre los cuales se asienta toda la metodología de enseñanza- aprendizaje del canto: técnica vocal, teoría del canto, repertorio e historia.
La técnica vocal se define como el aprendizaje y la aplicación de herramientas vocales; su teoría se enfoca en la forma correcta de llamar a cada fenómeno vocal para la buena ejecución del canto; el repertorio es una selección de piezas sencillas a utilizar para la práctica vocal y coral, dicho repertorio es con fines didácticos y no reemplaza el repertorio que el director coral seleccione para un concierto, el lector podrá seleccionar estas u otras piezas de estudio; por último, la historia nos narra el contexto en el que se desarrolló el canto como medio de comunicación entre los seres humanos desde el inicio de la humanidad y su evolución hasta nuestros días.
Al final de este apartado se encuentran una serie de recursos sugeridos para la gimnasia vocal, ejercicios de entonación, articulación, respiración y relajación. Es un gusto y un privilegio el poder compartir con el lector, los conocimientos adquiridos a lo largo de 20 años, todos ellos resumidos en este método, que será de gran apoyo para los futuros cantantes y coristas.
Gabriela Perdomo Directora de Coro Sinfónico Polígono Industrial Don BoscoLección 1: Principios básicos
La estructura de este método se presenta de la siguiente manera:
• Presentación del contenido: se presenta el nombre de la lección, número de sesión (si lo requiere) y el nombre del contenido conceptual, éste facilita al o la docente la creación de la carta didáctica o jornalización, cabe aclarar que las lecciones son una propuesta y no necesariamente se debe dar cada una en una sola sesión, el o la docente decidirá si cada lección se desarrollará en una o varias sesiones, o si será necesario repetir alguna.
• Desarrollo del contenido: es el desglose de la lección, es decir la teoría de la misma, la teoría puede ser sobre historia, apreciación, etc.
• Técnica vocal y práctica coral: segmento que presenta una serie de sugerencias de ejercicios que serán detallados en los recursos anexos al final de este método.
La voz: es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales. El proceso de la transformación del aire a voz es el siguiente: el aire entra por la nariz (o boca en algunas ocasiones, específicamente para respiraciones compactas) el aire calienta, humedece, acondiciona y purifica el oxígeno, este pasa por las cuerdas vocales y las hace vibrar, es ahí donde se produce el sonido que conocemos como voz. El efecto del sonido es producido por el aparato fonador.
El aparato fonador: está formado por un conjunto de órganos, entre estos se encuentran los órganos de respiración, cavidades infraglóticas: pulmones, bronquios y tráquea; cavidades glóticas: faringe, cuerdas vocales, resonadores nasal, bucal y faríngeo; órganos de cavidad supraglótica: paladar, lengua, dientes, labios y glotis.
Lección 2: Principios básicos 2
¿Qué es el canto?
De acuerdo al sitio es.wikipedia.org/canto, es “la emisión controlada de sonidos del aparato fonador humano”, a esto podemos añadir que los sonidos incorporan letra y está íntimamente vinculado a la música. Con lo anterior, también debemos aclarar que no hay una sola forma de cantar, debido a que, al igual que los seres humanos somos individuales y únicos, nuestras voces son individuales y únicas, por lo cual, la forma en la que vamos a aprender canto es diferente de entre nuestros compañeros y la de cada uno de ellos es diferente a la tuya.
Sin embargo, existe una serie de teorías y técnicas que de manera general nos ayudan a comprender los fenómenos del canto, y por medio de estas generalidades podemos llegar al aprendizaje individual. A diferencia de los instrumentos tangibles, la voz humana es el único instrumento que transmite ideas claras, pues se vale de un texto, por ende, es más fácil transmitir sensaciones y sentimientos.
Existen dos “escuelas principales del canto”: el canto clásico y el canto moderno.
“Amo escuchar un coro, amo la humanidad de ver los rostros de la gente real siendo devotas a una pieza de Música. Me gusta el trabajo en equipo. Me hace sentir optimista sobre la raza humana cuando los coros cooperan así”
Paul Mc Cartney.
Lección 3: Principios básicos 3
El canto clásico: Es un conjunto de técnicas que se utiliza para cantar música culta o académica por ejemplo la ópera, la música clásica y se le conoce también como música lírica, este término viene de la palabra lira, un instrumento de cuerdas antiguo con el que se acompañaba a los cantantes en la Antigua Grecia.
Exponentes del canto clásico: Luciano Pavarotti (tenor italiano), Enrico Caruso (tenor italiano), María Callas (soprano estadounidense), Cecilia Bartoli (Mezzosoprano italiana), Coro Monteverdi (coro inglés), Niños cantores de Viena (coro austriaco).
El canto moderno: Es el conjunto de técnicas que se aplican mayormente en la música popular a partir del siglo XX, su característica principal es la naturalidad y muy similar al habla, es mayormente utilizado en el jazz, pop, rock etc.
Algunos de sus exponentes son: Frank Sinatra, Mariah Carey, Michael Jackson, Freddie Mercury, Luis Miguel y otros.
Lección 4: Los tipos de voces
Hemos escuchado las típicas frases: “¿Cómo canto?”, “¿Qué debo cantar?”, “¿Qué canciones me quedan bien?”, “¿Qué tipo de voz tengo?”. La voz humana tiene una gran cantidad de herramientas que se pueden explorar con el fin de cumplir nuestro mayor propósito: cantar correctamente, estas herramientas se llaman registros vocales.
Registros de voz o registros vocales: es la forma de vibración de los labios al producir el sonido de la voz o más bien en qué sección del cuerpo resuena un sonido, estos registros se conocen como: Voz de pecho: conocida como voz natural, ésta se identifica haciendo una letra “O” prolongada, al colocar la mano en el pecho se puede percibir cómo éste genera vibración, la cual se extiende hasta la garganta y la mitad de la nariz.
Voz de cabeza: este sonido se identifica haciendo un sonido como el de una sirena de patrulla con la vocal “U”, la vibración se siente desde la zona nasal o el paladar duro hasta la coronilla.
Voz falsete: muy similar a la voz de cabeza, con la diferencia de ser más ligera y con aire, para identificarla, se puede imitar el sonido de un pollito y en la sílaba “Pi” sostener el sonido por un momento, es ahí donde se siente la voz de falsete, este sonido es
casi flotante y se suele confundir con la voz de cabeza.
Voz mixta: este registro es más utilizado por cantantes y coros populares, es una especie de combinación entre la voz de pecho y voz de cabeza, es la forma más “abierta” de hacer agudos, ¡se identifica haciendo un sonido “Yeah!” Vocal Fry: este registro es poco utilizado en el canto clásico o en la antigua escuela del canto, sin embargo, se puede utilizar para hacer ejercicios de relajación y masaje de cuerdas vocales, consiste en una vibración lenta de cuerdas vocales que dan una sensación de rasgueo, para identificarlo se realiza diciendo la vocal “A” con una voz similar a la que tenemos al recién despertar, una voz rasgada sin llegar a la ronquera.
Lección 5: Los tipos de voces 2
Rango vocal: es la cantidad de notas que la voz cantada puede emitir, desde la más grave a la más aguda con apoyo de los registros vocales: los más utilizados son voz de pecho y de cabeza, es decir, el rango vocal es la extensión vocal, cabe aclarar que la base del rango vocal es la comodidad, la voz debe salir sin esfuerzo, es la práctica y la manera correcta de cantar la que ayudará a aumentar la capacidad de hacer más graves y agudos.
Tesitura vocal: Son las notas en las que la voz tiene mejor calidad o donde la voz es más rica en tonos por la comodidad y mejor resonancia, a partir de esto podemos decir que la voz se divide en un primer momento en voces masculinas y voces femeninas, estas tienen otras subdivisiones que clasificaremos desde la voz más ligera a la más grave.
Rangos aproximados por cada tesitura vocal: a partir del primer Do de un piano.
Lección 6: El passaggio
El passaggio: en español pasaje, también llamado puente, es el término que describe a la zona de transición entre la voz de pecho y cabeza, al cantar en un ejercicio de vocalización sea con escalas o arpegios nos daremos cuenta que hay una zona en la que la voz siente una especie de desconexión y en algunos casos es difícil volver a agarrar el hilo de la entonación y en el peor de los casos la voz es forzada a salir con la misma intensidad con la que comenzó el ejercicio vocal.
No hay a ciencia cierta un estándar de notas donde se encuentra el passaggio de cada tesitura vocal pero sí un aproximado:
Notas orientativas:
• Soprano y mezzo soprano: A5, A# 5,
• B5 (La 5, La#5, Si5)
• Barítonos, tenores y contraltos: E5,
• F5, F#5 (Mi5, Fa5, Fa#5)
• Bajos: A4, A#4, B4 (La4, La#4, Si4)
Lección 7: Afinación y Entonación
¿Qué es afinar? “Es emitir un sonido que se ajusta dentro de los límites de exactitud en la emisión y en la percepción auditiva, tanto como sea posible a una nota o patrón de referencia” (justaentonacion.com/quees/afinar.htm)
En otras palabras, afinar es la acción de ajustar el tono de mi instrumento a una nota dada, es decir que mi voz logre imitar un sonido dado.
¿Qué es entonar? “Entonación, en música, se refiere a la percepción correcta del músico respecto a una altura, o bien, a la capacidad de un instrumento de producir correctamente las alturas.” (es.wikipedia.org/wiki/entonación_ (música)
Para lograr una buena afinación se puede tomar en cuenta lo siguiente:
1. Aprende a escuchar, así podrás conectar el oído con tu voz, es decir desarrollar el oído musical.
2. Concéntrate, las distracciones pueden generar desafinaciones.
3. Usa la fonomimia, esta consiste en mover nuestras manos relacionándolas con los tonos que escuchamos, esto nos dará una referencia visual de los sonidos que suben y bajan.
4. Evita la constricción, es decir, evita la tensión de las cuerdas vocales o lo que comúnmente conocemos como apretar la garganta.
5. Procura ensayar o cantar en un lugar acondicionado, sin ruidos excesivos que generan interrupción.
6. Conoce tu rango de voz, cantar fuera del rango puede desafinar la voz.
Lección 8: Apoyo vocal
Como ya hemos aprendido, el canto es una emisión controlada de sonidos regidos por una pista musical y para tener el control de la voz es necesario aprender sobre el apoyo vocal.
Y ¿Qué es apoyo? Es el punto en tu cuerpo que permite que el aire emita un sonido claro y continuo. Es el buen manejo del aire a la hora de cantar; para hablar necesitamos oxígeno, pero para el canto se necesita mucho más uso del aire y para esto hay que aprender a tener resistencia, buen manejo de los pulmones y un balance adecuado en la intensidad y altura de la voz.
Identificando la zona de apoyo: Párate en una posición erguida, pero sin tensión, coloca tus manos en la cintura a la altura de las costillas flotantes, ahí encontrarás los músculos intercostales, ahora inhala y verás cómo esa zona se amplía, posteriormente exhala haciendo la vocal “A” procura mantener el control de esa vocal enfocando tu fuerza en el área intercostal y no en la garganta, es ahí donde encontrarás la fuerza para que el sonido se escuche balanceado
El diafragma: es un músculo que se encuentra justo debajo de los pulmones, su función es desplazar los órganos internos hacia abajo para proveer espacio a los pulmones expandiéndose cada vez que entra el aire, éste es un músculo involuntario, es decir, que tiene una función autónoma, por lo tanto, todos usamos el diafragma y ni siquiera nos damos cuenta. Pero ¿Para qué sirve en el canto? Se utiliza como una de las herramientas de apoyo vocal. Como ya se ha dicho, este es un músculo involuntario, sin embargo, el cantante aprende a controlar este músculo y a dominar todo el cuerpo a fin de lograr su objetivo principal: cantar bien.
Existen varias posturas para utilizar del diafragma según escuela del canto clásico, algunas de ellas son:
• Empujar hacia afuera: esta postura es como si inflamos el abdomen, este se utilizaba para lograr buen volumen y llegar a notas agudas.
• Contraer el abdomen: éste se utilizaba para sostener o alargar las notas.
No olvidemos que el diafragma no lo es todo, en el canto moderno se sabe que la calidad vocal no sólo depende de este músculo, sino en el buen manejo del aparato respiratorio, articulado, resonancia y emisor, sólo depender del diafragma puede provocar un desbalance sonoro, lo mejor es trabajar todo el sistema fonador que contiene los aparatos anteriores.
Lección 9: Respiración nasal vs Respiración bucal
Una de las preguntas más comunes respecto a la respiración a la hora de cantar es: ¿debo respirar por la nariz o por la boca? Existe todo un debate respecto a este tema debido a que existen diferentes escuelas y posturas respecto al tema, sin embargo, hoy aclararemos este escabroso tema por medio de un cuadro comparativo que nos ayudará a esclarecer de una vez y por todas estas dudas.
Conclusión: La respiración nasal es la más adecuada, debido a que, como ya hemos visto, tiene más beneficios que la respiración bucal; sin embargo, la respiración bucal puede llegar a ser útil en momentos que se necesite una respiración rápida donde haya poco espacio para inhalar aire para seguir cantando.
Lección 10: Mantén la postura
Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.
Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura:
1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.
2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.
3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.
Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturalizará.
La postura corporal es muy importante a la hora de cantar, pero también los labios y la lengua juegan un papel muy importante para el buen sonido de la voz, así mismo para la correcta articulación de las palabras al cantar.
Al cantar, los labios deben estar relajados, con las comisuras de los labios hacia adentro y no hacia los extremos, es como mantener una postura de “O”, sin forzarla, algunos recomiendan que la boca debe ser muy redonda, esto genera un sonido oscuro y muy lírico, otros maestros recomiendan una apertura grande para mayor proyección, pero todo dependerá del tipo se pieza a interpretar y el estilo del coro.
La posición de la lengua al cantar es algo que debes tener muy en cuenta si quieres mejorar como cantante ¿Por qué? por el simple hecho de que puedes estar destrozándote la voz sin saber que tu lengua es la responsable.
La postura de la lengua debe ser neutra, sin tensión, procurando que caiga con suavidad detrás de los dientes, la caída de la misma debe ser con suavidad y de la manera más natural posible, se debe evitar que esta se valla hacia atrás o que bloquee la salida del aire.
Lección 11: Cuidado con tu voz
Una mala técnica a la hora de cantar puede provocar diversas complicaciones en las cuerdas vocales debido al sobreesfuerzo, recordemos que el instrumento vocal es muy delicado, por lo tanto, se debe tener sumo cuidado de la misma; un violinista al perder una cuerda de su instrumento, puede reemplazarla por una cuerda nueva y asunto arreglado, la voz humana es irreemplazable y por ello se le debe cuidar.
Según el sitio quierocuidarme.dkvsalud.com algunos problemas en las cuerdas vocales son:
• Nódulos vocales: Se manifiesta como percepción de aire en la voz, debido a un defecto de cierre glótico cuya máxima expresión es la aparición de nódulos vocales.
• Edema de cuerdas vocales (secundario a tabaco o reflujo gastroesofágico): Da lugar a un timbre vocal más oscuro. La presencia de reflujo produce una inflamación de las cuerdas vocales, el tratamiento médico del reflujo con inhibidores de la bomba de protones mejora el problema.
• Disfonía/ronquera: Producida por una falta de vibración de cuerdas vocales, secundaria a una laringitis infecciosa o a lesiones en las cuerdas vocales (nódulos fibrosos, pólipos). En muchos de estos casos se precisa microcirugía.
• Inflamación/ pólipos: Se manifiesta como una incapacidad para alcanzar las notas más agudas. Puede deberse a una mínima inflamación por sobrecarga vocal que solo requiere bajar la actividad. Si el paciente continúa cantando sin un reposo adecuado puede dar lugar a pequeños pólipos o irregularidades en las cuerdas vocales que pueden requerir cirugía.
• Afonía o pérdida total de la voz: suele producirse por la laringitis o inflamación de la laringe, que, a su vez, está frecuentemente causada por un resfriado común (virus), un mal uso de la voz, o bien, por el contacto con sustancias irritantes.
Buenos hábitos: hemos aprendido algunos fenómenos que pueden dañar la voz cantante, sin embargo, teniendo una correcta forma de cantar y hábitos saludables, podemos evitar que nos aqueja alguno de los males que hemos aprendido anteriormente, algunos de estos hábitos que podemos adoptar en nuestra vida diaria son:
1. No grites, no es bueno abusar del volumen de la voz.
2. No fumes, el tabaco reseca los conductos respiratorios y pierden presión de las cuerdas vocales.
3. Bebe agua, las cuerdas vocales tienen una mucosa natural muy sensible, sin esta mucosa la garganta arde, el agua hidrata estas mucosas.
4. Evita el aire acondicionado.
5. Evita el alcohol, el café y bebidas diuréticas que te hacen perder líquido y te deshidratan.
6. Comidas muy grasosas, ni muy abundantes.
7. Las bebidas gaseosas son un problema a la hora de cantar, pues te generan eructos vergonzosos que al estar en tu grupo de compañeros de cuerda son muy incómodos.
8. Duerme bien, una voz descansada es una voz saludable.
9. Evita hablar demasiado, aprender a callar es un buen hábito al mismo tiempo que tus cuerdas descansan.
10. Respira correctamente.
11. Mantén una buena postura para cantar, pies en paralelo ligeramente
separados, eso dará fijeza a tus rodillas y por lo tanto ayudará a tu espalda y mantendrás una buena postura.
12. Al cantar sentado, los pies deben tocar el suelo, espalda erguida y relajada, de preferencia en una silla recta, evitar las sillas demasiado reclinadas.
Un coro es un colectivo, en donde todos los integrantes colaboran y si sus integrantes mantienen habitos adecuados seremos un coro saludable
¿Cómo cantar si estoy enfermo?
Si te ha pasado que tu voz no sale correctamente, aunque tengas una buena técnica es posible que algo obstruye la salida óptima de la voz: un resfriado, una gripe, alergia o abuso de las cuerdas vocales, descansar es una de las mejores formas de recuperar la voz, pero ¿Qué sucede si no tengo de otra, más que cantar?
Es posible que por algún motivo no puedas reposar tu voz, ya sea por un concierto muy importante, un ensayo obligatorio, una grabación, etc.
Acá hay unos consejos para poder cantar a pesar de un problema vocal.
Por afonía: se recomienda reposo absoluto, pues la voz está totalmente ausente y será imposible emitir
sonido tonal.
Por gripe: tomar un antigripal de venta libre; a la hora de cantar, lo mejor será hacer inhalación por la boca, debido a que la nariz posiblemente esté tapada o el exceso de aire caliente incomoda, hacer más apoyo en el diafragma.
Por infección en la garganta: que podría ser en la faringe (Faringitis) o en la laringe (laringitis), los síntomas de la faringitis suelen ser:
dolor o picazón en el paladar blando; al cantar, se debe respirar por nariz y a volumen moderado, la voz de cabeza no será muy potente, más bien será como un falsete pues habrá escape de aire; si la infección es por laringitis, al estar alojada directamente en tus cuerdas vocales,
será más difícil cantar, lo mejor es el reposo, caso contrario la afinación será más difícil; puedes tomar un antiinflamatorio de venta libre, en la medida de lo posible evitar la cortisona debido a los efectos secundarios.
Otros consejos: apóyate en tus compañeros de coro quienes servirán de ayuda para esconder la voz dañada, las infusiones inhaladas son muy buenas y efectivas, pues éstas entran por las vías respiratorias directamente hacia la faringe y por lo tanto a las cuerdas vocales.
Aviso importante: ninguno de estos consejos es para abusar de ellos, pues son un remedio paliativo y no curan a totalidad una condición vocal, en caso de no tener mejoría se recomienda reposo absoluto y en caso extremo, consultar a un especialista, acompaña estos consejos con hidratación continua; los remedios caseros no son muy efectivos debido a que estas pasan por la laringe y tus cuerdas vocales están en la faringe, por lo tanto, su efecto no será el deseado.
En la vida cotidiana nos encontramos con muchas personas que aseguran muchas cosas respecto al canto, aún cantantes “profesionales” aseveran una serie de afirmaciones que en lugar de ayudar pueden llegar a perjudicar nuestra calidad vocal, es por eso que en esta lección vamos a aclarar algunas de esas afirmaciones.
• Debemos cantar relajados: si bien es cierto que para cantar se debe evitar la tensión muscular principalmente en la zona de la garganta, no es del todo cierto que se debe estar completamente relajado, nuestro cuerpo debe mantenerse en una actitud de alerta y el cuerpo activo para poder reaccionar a todos los fenómenos a los que se somete
nuestra voz.
• Un cantante nace con buena voz: esta afirmación es muy común, el creer que el cantante nace y no se hace; hay personas con muchos años de experiencia escénica que no tienen idea de cómo suena realmente su voz, que no tiene idea de cómo logra hacer algunas cosas o adoptan vicios o manías, un verdadero cantante debe formarse por medio de una buena técnica y esto no tiene nada que ver con lo agradable del color de la voz, hay voces no tan melodiosas con muy buena técnica y hay voces muy llamativas con una técnica pésima.
• Un cantante debe cantar con el estómago, no con la garganta: este es uno de los mitos más arraigados a nivel general, la verdad es que es imposible cantar con el estómago debido a que este es parte del aparato digestivo y no fonatorio, por lo que es imposible que genere sonido más allá de los sonidos propios de su función; lo que produce la voz está en la zona de la garganta (la laringe), lo que realmente se debe hacer es aprender a utilizarla de forma tal que no haya lesiones y tu calidad vocal sea la correcta.
• No se debe comer o beber NUNCA cosas frías: nada de lo que tragamos llega a las cuerdas vocales, pues estas tienen su conducto de entrada por la nariz, se puede tomar precauciones a fin de no tener choques de frío y calor, también mantener en buen funcionamiento las defensas.
• La voz es un instrumento como los demás y puede ser utilizado en cualquier momento: a muchos nos ha pasado que, en una reunión, mientras estás inactivo y en un momento de relajación, los amigos o parientes nos piden cantar una canción como si se tratara de un celular que al apretar un botón está disponible en todo momento, cantar es una actividad que requiere preparación, es como si se le pidiera a un gimnasta que haga una pirueta sin previo calentamiento, mantén presente que cantar es una acción física.
“Cantar es una forma de escapar. Es otro mundo”
Édith Piaf, cantante, compositora y actriz
• Mientras más adornos lleve una canción, mejor se oye: si bien es cierto que la agilidad vocal es importante, el exceso de adornos puede llegar a cansar a un oyente, en su lugar, se pueden utilizar matices que enriquecen una canción.
• Un buen cantante debe dominar todos los géneros musicales: la versatilidad es buena, pero como dice el dicho “el que mucho abarca, poco aprieta”, la técnica vocal puede llegar a hacernos capaces de cantar un gran repertorio, sin embargo, nuestra voz se sentirá cómoda y encajará más en unos géneros y en otros no.
• Si canto igual que mi cantante favorito, seré un gran cantante: en primera instancia, la imitación puede ser una herramienta para poder cantar bonito, sin embargo, la técnica vocal nos debe llevar al reconocimiento y posteriormente al desarrollo de nuestro propio color vocal, a fin de crear independencia y lograr que nuestra voz se destaque.
• Sólo la técnica lírica es la correcta: para empezar, existen varios tipos de escuelas de canto clásico y una gran variedad de técnicas de canto lírico, por lo que asegurar que el lírico es la madre de las técnicas no es cierto, pues para ello tendría que haber un consenso de cual escuela lírica aprenderemos y adoptaremos como la correcta; a lo largo de los años, estudiosos de la voz humana, cantantes e investigadores, han ido desarrollando nuevas técnicas para cantar, con base en el cambio generacional, la necesidad de acercar el canto a otros estratos sociales, la evolución musical, etc., respetando la salud de los cantantes y procurando su buen desempeño; por tanto, la escuela popular nos ayuda también a cantar correctamente, pero con un sonido moderno y estilizado.
Lección 13: Tu presencia escénica
Entre las preocupaciones más grandes para los cantantes se encuentra: lograr más y mejores agudos, sonar con potencia, no cansarse al cantar, etc., pero hay algo en lo que casi nunca pensamos y es quizá uno de los asuntos más importantes y que puede hacer una gran diferencia en nuestra voz cantora: la postura y es precisamente porque hablar de postura es, sin duda, un tema escabroso debido a que al pensar en esta palabra inmediatamente pensamos: espalda erguida, piernas al nivel de los hombro, apretar el estómago, redondear la boca y apretar los glúteos, si bien es cierto que es necesario el orden y una buena posición para cantar, también es cierto que el cuerpo debe estar cómodo y sin forzar a la hora de cantar.
Ya sea de pie, sentado o acostado, hay tres reglas claves para cantar cómodamente y en buena postura:
1. Torso y hombros en posición neutral, es decir relajado, pero sin encorvarse, ni rígidamente erguido.
2. Postura de 90° entre la barbilla y el cuello, esto permite que las cuerdas vocales y los músculos del cuello se muevan naturalmente, no se debe estirar el cuello hacia arriba para los agudos, ni bajar la cabeza para los graves; más bien contrariamente a lo que se ha creído debe hacerse al revés, bajar ligeramente la cabeza para los agudos y erguir el cuello para los graves.
3. Relajar la mandíbula, esto dará mayor comodidad para la articulación de las palabras, estiliza el sonido y da mayor resonancia.
Es importante concentrarse en cada ensayo en estos tres puntos, se debe ir modificando la postura, al principio nuestro cuerpo se resiste al cambio, pero poco a poco el cuerpo adoptará estas posturas y las naturaliza.
Lección 14: Combate del pánico escénico
Imaginemos por un momento, estamos en un escenario solos, con un montón de gente que no conocemos, apenas logramos distinguir algunas personas conocidas, en ese momento viene a nuestra mente: ¿y si me equivoco?, ¿y si olvidó la letra?, ¿y si desafino?
Es común que estas y otras interrogantes lleguen a nuestra mente, aun sabiendo que hemos ensayado lo suficiente, los nervios son comunes, pues es gracias a la adrenalina que le ponemos mayor empeño a nuestra interpretación, pero para evitar que el pánico se apodere de nosotros y lograr la naturalidad con la que podamos desempeñarnos más fácilmente en el escenario.
1. Sé consciente de que no podemos controlar todo lo que sucede a nuestro alrededor, hay cosas que no están en nuestras manos, para eso, procura que haya alguien que sepa exactamente tu rutina, para que al suceder algo, esta persona pueda ayudarte, puede ser un técnico de sonido, un amigo o alguien que haga la función de asistente.
2. Calienta y respira antes de subir al escenario, no es absolutamente necesario vocalizar, sin embargo, es muy importante la respiración pues está activará todo tu cuerpo para cantar.
3. Escoge una canción cómoda, que resalte tu voz; evita las canciones que pueden poner en riesgo tu seguridad o que estén en los extremos de tu rango vocal.
4. Evita autojuzgarse, el ensayo es para sacar errores de voz, postura
escénica, movimientos corporales, vestuario etc., el escenario no es lugar para pensar en esas cosas, porque esto puede desencadenar un auto sabotaje.
5. Canta para ganar experiencia, mientras más cantes, más acostumbrado al escenario vas a estar.
“No es valiente el que no tiene miedo, sino aquel que sabe conquistarlo”
Ejercicios y Recursos
1. Ejercicios de respiración:
1.1. Círculos de hombros: este ejercicio se puede realizar de pie o sentado, con una postura erguida y sin tensión, se realizan giros lentos y suaves hacia atrás, seguidamente se giran los hombros hacia al frente.
1.2. Estiramiento de cuello: colocamos la mano en la cabeza y la llevamos lentamente hacia el costado durante algunos segundos y repetimos lo mismo al otro lado.
1.3. Giro de cabeza: consiste en girar lentamente la cabeza de manera horaria y contra horaria.
1.4. Masajes faciales: Muy útiles para relajar la máscara o rostro que es la que al cantar expresa y articula, con la yema de los dedos, masajeamos y aflojamos las tensiones de las facciones, la sien y alrededor de los labios.
1. Aplica el aceite sobre todo el rostro en movimientos circulares.
2. Presiona el entrecejo. 3. Sigue presionando por el controno de ojos.
4. Presiona la base de la nariz diez seguendos.
5. Sube por el entrecejo.
6. Sigue por los ojos, mandíbula, mwntón y cuello.
1.5. Masaje de mandíbula: colocamos la yema de los dedos por debajo de los pómulos, en la unión de la mandíbula móvil en inmóvil (precisamente en el área donde se marca el contorno al maquillarse) giramos hacia atrás y hacia adelante, se dan leves golpecitos en esa zona y debajo de los ojos.
1.6 Masaje en equipo: el coro en fila(s) gira hacia la derecha y masajea suavemente al compañero o compañera que tienen al frente (evitar el desorden) con la yema de los dedos en la zona de los hombros, con leves golpes en la espalda y la cintura.
2. Ejercicios de respiración:
2.1 En el suelo: si el espacio y las condiciones son propicias, este ejercicio puede ser muy provechoso, los cantantes en el suelo con un libro o tres cuadernos en la cabeza como almohada, se colocan las manos en el vientre, respiramos de manera natural y observamos cómo este se mueve, observe lo incómodo que es respirar hinchando el pecho, este sirve para recordar la manera correcta de respirar al cantar de pie o sentado.
2.2. Relajación relámpago: inspirar profundamente y soltar el aire inmediatamente hasta vaciar los pulmones, sostener el cuerpo sin aire por un momento hasta que el cuerpo necesite inspirar de nuevo, repetir algunas veces, este ejercicio activa los pulmones, libera el exceso de estrés y tranquiliza.
2.3. Susto: inhalar por la boca y abdominalmente como en un susto y exhalar por la boca, este ejercicio es muy útil debido a que hay piezas musicales con pasajes muy largos y poco espacio para respirar donde es necesario hacer respiraciones bucales.
2.4. El globo: simulado que estamos inflando un globo, respiramos con suavidad durante un tiempo prolongado, vigilando que la respiración sea abdominal.
2.5. “S” o “Ts” prolongada: inhalar por la nariz, retener el aire de 4 a 8 segundos y exhalar pronunciando el sonido “SSSSSSSSS” o “TSSSSSSSS” hasta vaciar los pulmones y repetir, procurar que el sonido sea parejo, sin fluctuar.
2.4. El papel: Parados frente a la pared, colocar un papel apoyado en la pared, inhalar y soplar de modo que el papel se sostenga el mayor tiempo posible sin caer al suelo, este ejercicio no debe sobrepasar las 15 repeticiones, debido a que la presión del aire puede provocar mareo.
3. Ejercicios de articulación:
3.1. Gesticulaciones:
• Abrir la boca al máximo, aguantar alrededor de 15 segundos y cerrar la boca.
• Estirar los labios a partir de las comisuras y al mismo tiempo oponer resistencia como si intentáramos lanzar un beso, 15 segundos.
• Llenar las mejillas del aire, aguantar 15 segundos, vaciar.
3.2. En voz alta: frente al espejo o frente a un compañero, a fin de corregir malas posturas labiales, se pronuncia lo siguiente:
• Lalalala, Lelelele, Lililili, Lolololo, Lulululu.
•
• Mamamama, memememe, mimimimi, momomomo, mumumumu.
•
• Dadadada, dededede, didididi, dodododo, dudududu.
Una variante de este ejercicio es que se puede hacer una nota cantada por ejercicio, en ascenso y descenso.
3.3. Mandíbulas: mover el maxilar inferior hacia la derecha y sacar la lengua al mismo tiempo, repetir hacia la izquierda, 5 repeticiones.
3.4. Interior: girar la lengua con la boca cerrada, por entre los labios y los dientes, como si limpiamos los dientes después de comer.
3.5. El lápiz: colocar un lápiz en medio de los dientes, sostenido detrás de los colmillos, sin hacer presión en el lápiz a fin de procurar no dejar marcas y tratar de articular palabras de algún poema, trabalenguas o cantar una canción, las palabras deben ser lo más claras posibles.
Un tip: para facilitar la pronunciación se puede reemplazar la letra “P” por “T”; “B” por “D” y “V” por una “F” suave, se debe tener algún pañuelo a la mano pues se genera bastante salivación.
4. Ejercicios de exploración sonora o resonancia vocal:
4.1. El “hum” o “humming”: este es un ejercicio para explorar las vibraciones del rostro y consiste en hacer “HMMMMMMM”, también se puede explorar esta zona haciendo como si estuviéramos masticando un chicle, mientras mascamos, hacemos ese sonido.
4.2. Trino de labios: por medio del trino de labios podemos no solo masajear los labios, sino también al hacer sonidos ascendentes y descendentes podemos notar cómo por dentro nuestra voz explora los graves y agudos y cómo se “acomodan” dentro de nuestro aparato fonador; se realiza sujetando las comisuras con la yema de los dedos, apretando los labios y haciendo ruidos como de un carrito, una variante de este ejercicio es haciendo el sonido “TRRRRRRRR”, estos se pueden hacer para comprender los Modos Vocales (lección 12)
5. Vocalización (escalas y arpegios):
Ejercicio 1: con ayuda de un piano, los cantantes hacen vocales o monosílabos como: “ío”, “mío”, “mi”, “la”, etc. (queda a criterio del maestro la velocidad y valor de cada nota):
Do – Re - Mi – Re – Do Re – Mi – Fa# - Mi – Re Mi – Fa# - Sol# - Fa# - Mi Fa – Sol – La – Sol – Fa Sol – La – Si - La – Sol La – Si – Do# - Si – La Si – Do# - Re# - Do# - Si Do – Re – Mi – Re – Do (Se puede tocar en de abajo hacia arriba)
Ejercicio 2: con ayuda de un piano, los cantantes hacen ya sea trinos labiales, tongue trill (un “R” prolongada y entonada) o monosílabos como: “Nei”, “Mi” u otro fonema que se adecúe al ejercicio.
Do – Re – Mi – Fa – Sol – Fa – Mi – Re – Do
Do# - Re# - Fa – Fa# - Sol# - Fa# - Fa – Re# - Do#
Re – Mi – Fa# - Sol – La – Sol - Fa# - Mi – Re
Re – Fa – Sol – Sol# - La# - Sol# - Sol – Fa – Re
Mi – Fa# - Sol# - La – Si – La – Si – Sol# - Fa# - Mi
Fa – Sol – La – La# - Do – La# - La – Sol – Fa
Fa# - Sol# - La# - Si - Do# - Si – La# - Sol# - Fa#
Sol – La – Si – Do – Re – Do – Si – La – Sol Sol# - La# - Do – Do# - Re# - Do# - Do – La# - Sol#
La – Si – Do# - Re – Mi – Re – Do# - Si – La La# - Do – Re – Re# - Fa – Re# - Re – Do -La# Si – Do# - Re# - Mi – Fa# - Mi – Re# - Do# - Si
Ejercicio 3: Con voz cantada, los estudiantes deben cantar la pieza nombrando cada nota musical por su nombre.
Maestro Wolfgang Izquierdo. Director de Orquesta Sinfónica de Opera del Teatro Real de Madrid.
MODULO 4 ENGUAJE MUSICAL - BTVM 1.4
Teoría de la música
¿Qué es música?
Es el arte de bien combinar las propiedades del sonido.
Estas propiedades del sonido son:
• La altura del sonido
• La duración del sonido
• La intensidad del sonido
• El timbre del sonido
A contiuación presentamos la manera en que la música combina esta propiedades haciendo uso de símbolos y conceptos musicales, tomados de la siguiente fuente.
Otros Matices son:
Acento métrico
Acento tónico
Acento dinámico
El pulso (beat)
Para entender como medimos el ritmo en música, primero hay que hablar del “pulso”; el pulso musical es como “el latido del corazón de la música”. Se trata de una serie de pulsaciones que se repiten de manera constante a lo largo de una pieza musical. Por ejemplo, cuando mueves tu pie al ritmo de una canción estás marcando el pulso de la misma. El pulso puede ser lento o rápido, pero es siempre constante y estable, a no ser que la música intencionalmente acelere o disminuya su velocidad.
El tempo (tiempo) se refiere a la velocidad del pulso, y se mide en cantidad de pulsos por minuto. Por ejemplo una pieza con un tempo de negra 120 tendrá un pulso más rápido que una con un tempo de negra 60.
Cuando encuentres en una partitura esta indicación q = 60 significa que el pulso es a 60 latidos por minuto o sea un pulso por segundo y si pusiera q = 120 significa que el pulso es el doble o sea 120 pulsaciones por minuto o lo que es lo mismo, 2 pulsaciones por segundo.
Ahora bien, a la velocidad del pulso la llamaremos “Tempo” y este tempo lo podemos encontrar indicado con un número, por ejemplo q = 60 como acabamos de ver, pero también lo podemos encontrar indicado con una larga serie de palabras italianas. Estos pulsos son representados por las figuras musicales. En base a una métrica de 4/4.
El Compás
Compases e indicación de compás
En la notación musical los pulsos se agrupan dentro de compases. Los compases están separados por líneas de compás.
La indicación de compás se escribe al principio de cada pieza musical. La misma está compuesta por dos números:
El numerador (número superior) indica cuántos pulsos hay dentro de cada compás.
El denominador (número inferior) indica qué figura rítmica representará a cada pulso. Cuando este número es el 4 (cuatro) significa que cada pulso será de negra.
Cada figura tiene un número de equivalencia con el que se la representa en el denominador: Redonda = 1; Blanca = 2; Negra = 4; Corchea = 8; Semicorchea = 16; etc.
Por lo tanto un compás de 4/4 estará compuesto por cuatro negras o por cualquier combinación de figuras rítmicas que sea equivalente a cuatro negras; un compás de 3/4 por 3 negras, etc.
Compases de 4/4, 3/4 y 2/4 Como dijimos anteriormente, las maneras más comunes (no por eso las únicas) de agrupar los pulsos en cada compás es de a 4, 3 y 2, encontrándonos así con los compases de 4/4, 3/4 y 2/4 respectivamente. Seguramente te estarás preguntando cuál es la diferencia entre agrupar los pulsos de a 4, 3 o 2 por compás. Lo que sucede es que en cada compás tendremos diferentes acentuaciones, es decir que tendremos pulsos fuertes y pulsos débiles que se sucederán a diferentes intervalos regulares de tiempo.
En el compás de 4/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil, el tercero será levemente fuerte (no tanto como el primero) y el cuarto será débil. En el compás de 3/4 el primer pulso será fuerte, el segundo débil y el tercero débil. En el compás de 2/4 el primer pulso será fuerte y el segundo débil.
En resumen:
4/4: Fuerte, débil, medio, débil.
3/4: Fuerte, débil, débil.
2/4: Fuerte, débil.
Así es que en un compás de 4/4 estaremos escuchando el pulso fuerte cada 4 pulsos, en uno de 3/4 cada 3, y en uno de 2/4 cada 2.
Ritmo
Los ritmos musicales son patrones y combinaciones de sonidos largos y cortos
(así como de sus respectivos silencios) que se tocan sobre el pulso.
Sentís el pulso.
Tocás el ritmo.
Los ritmos musicales son representados por las diferentes figuras, cada una de las cuales ocupa diferente cantidad de pulsos, o una fracción de ellos. Además, cada una de estas figuras tiene un silencio equivalente en duración. A continuación podrás ver un gráfico con las figuras rítmicas, sus silencios y su duración en pulsos de negra.
Teniendo en cuenta el gráfico anterior podemos entender que un compás de 4/4 podría completarse con diversos ritmos, por ejemplo: con 4 negras; con 2 blancas; con 1 redonda; con 8 corcheas; 2 negras y 1 blanca, etc.
MÉTODO OSCAR NIZA
EL PENTAGRAMA Y LAS CLAVES
El pentagrama o pauta musical es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales en el sistema de notación musical occidental. Está formado por cinco líneas horizontales y cuatro espacios o interlíneas equidistantes que se enumeran de abajo hacia arriba. Las figuras musicales se colocan sobre las líneas o entre los espacios.
Las Claves
Las claves musicales son el símbolo de referencia que utilizamos al principio de un pentagrama para señalizar qué nombre le daremos a las notas. La clave señaliza una línea específica del pentagrama que nos indicará un punto de partida. El resto de las notas cambiará su nombre en relación a ésta.
La palabra “Clave” viene del latín “Clavis” que significa “Llave”. La llave es un instrumento necesario para acceder a un sitio, en este caso, un símbolo que necesitamos para entender cómo leer las notas musicales.
Clave de Sol en tercera línea.
Clave de fa en cuarta línea
Clave de Do en tercera línea
Combinaciones rítmicas y melódicas con puntillo en compases simples con sus correspondientes silencios.
El puntillo es una figura que aumenta la mitad de la duración del sonido de un valor, según la figura que lo precede.
Contratiempo y sincopa
El contratiempo empieza acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte. Por el contrario la sincopa si se prolonga al tiempo fuerte.
Anacrusa
En música, el término anacrusa hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase y que, por lo tanto, puede aparecen antes de la barra de compás.
Ligaduras
Existen 2 tipos de ligaduras: Ligadura de unión cuando se unen dos o más notas de altura igual, con la finalidad de prolongar el sonido.
Ligadura de expresión, cuando se unen dos o más notas de diferente altura que se ejecutan con una sola respiración o sin cortar el sonido.
El Calderón
El calderón es un símbolo que indica un reposo en una determinada figura musical, silencio o acorde. Alarga su duración por un tiempo indeterminado, que es elegido por el intérprete.
Agógica
La agógica se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación musical mediante la modificación de su velocidad. Esta puede afectar desde una nota hasta una sección completa de una obra. A su vez es representada y comprendida mediante símbolos y términos en italiano, que nos indican la velocidad de un determinado pasaje musical o sección.
Existe una variedad de expresiones que se utilizan para indicar cambios repentinos o graduales de tempo. Para indicar un aumento gradual en el tempo, se puede utilizar la expresión accelerando (acelerando – abreviada accel.). Veamos un ejemplo:
Por otro lado, para disminuir gradualmente el tempo, se puede utilizar una expresión como rallentando o ritardando (retardar, o atrasar – abreviado rit.). Veamos un ejemplo:
Finalmente, si luego de atrasar o acelerar el tempo deseamos volver a la velocidad de ejecución original, se puede utilizar una expresión como a tempo o tempo primo (primer tiempo, o tiempo original). Veamos un ejemplo:
El tempo, aire o movimiento es la velocidad con que se interpreta una obra musical.
Los términos de tempo son unas palabras de origen italiano que se colocan sobre el primer pentagrama de la partitura y nos dan una idea aproximada del tempo.
Términos Significados Indicaciones de metrónomo en BPM
Grave Muy despacio (pesado) Menos de 40
Larghissimo Muy despacio Menos de 40 Largo Despacio (amplio) 40 - 60
Larghetto No tan lento Lento Lento 60 - 66 Adagio Lento (menos que el anterior) 66 – 76 Adagietto Menos lento que el anterior Andante Pausado 76 – 108
Andantino Poco menos lento que adagio Moderato Con moderación 108 – 120
Allegretto Menos animado que allegretto Allegro Animado, aprisa 120 – 168 Vivace Vivo (más que allegro) 166 – 208
Vivacissimo Más veloz que vivace Presto Muy rápido, apresurado Prestissimo Más rápido que presto Más de 208
Términos de Matices
Término Abreviatura Significado Pianisssimo pp Muy suave Piano p Suave Mezzo piano mp Medio suave Mezzo voce mez voc. (m.v.) A media voz Sotto voce sot voc (s.v.) A media voz Mezzo forte mf Medio fuerte Forte f Fuerte Fortissimo ff o fff Muy fuerte Forzanso fz Fuertemente acentuado Sforzando sfz o sf Con violencia Rinforzando rinf. o rfz Reforzando Crescendo cresc. Aumentar gradualmente
Términos Significados Indicaciones de metrónomo en BPM
Grave Muy despacio (pesado)
Menos de 40
Larghissimo Muy despacio Menos de 40
Largo Despacio (amplio) 40 - 60
Larghetto No tan lento
Lento Lento 60 - 66
Adagio Lento (menos que el anterior) 66 – 76
Adagietto Menos lento que el anterior
Andante Pausado 76 – 108
Andantino Poco menos lento que adagio Moderato
Allegretto
Allegro Vivace Vivacissimo Presto Prestissimo
M’ETODO WESBY
