Revista ChoresponDans Nr. 1 by Comunicarts

I|ChoresponDans

1Â

I|ChoresponDans

UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE „GHEORGHE CRISTEA” Facultatea de Arte şi Ştiinţe Centrul de Cercetare Comunic@rt

ChoresponDans Revistă de cultură coregrafică

Nr. I / 2011‐2012 © Editura ERA Director: Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA Redactor‐Şef: Conf.univ.dr. Vivia SĂNDULESCU Secretar general de redacţie: Asist.univ.drd. Linda PEŞCHIR

Adresa: B‐dul Energeticienilor nr.9 E, bloc M1, et.1, camera 17, sector 3, Bucuresti e‐mail: comunicarts@gmail.com www.comunicarts.blogspot.com Coperta acestui număr: KÜdesign după o fotografie de Daniel Andrei

I|ChoresponDans

C u p r i n s

CONFESIUNI Gigi Căciuleanu: „Viabilitatea spectacolului atestă vitalitatea creatorului” ................................................ 5 SPECTACOLE ÎN CAPITALĂ Un coregraf român între recuperare şi import: Edward Clug ........................................................................... 7 Dansând pe o fâşie de noapte cu El Banch ................................................................................................................. 9 Le magifique Malandain ................................................................................................................................................... 10 Seară de balet Balanchine ‐ Kylián la Operă ............................................................................................................ 12 Dans în (Festivalul Naţional de) Teatru .................................................................................................................... 14 CARTEA DE BALET Consemnări coregrafice. Baletul Operei Naţionale Bucureşti ......................................................................... 15 CRONICA DE CARTE ‐ Prof.univ.dr. Grigore Constantinescu ........................................................................... 17 PORTRETE DE ABSOLVENŢI Cristina DIJMARU ................................................................................................................................................................ 18 Gigel (Gigi) UNGUREANU ................................................................................................................................................. 18 Laura BLICĂ TOADER ........................................................................................................................................................ 19 Valentin STOICA ................................................................................................................................................................... 19 Link‐uri utile: ......................................................................................................................................................................... 21 Cărţi de dans .......................................................................................................................................................................... 21 Reviste de dans ..................................................................................................................................................................... 21 Înregistrari digitale ............................................................................................................................................................. 21 SPECTACOLE ÎN ŢARĂ Sibiu: O Seară de balet alb‐negru şi color ................................................................................................................. 22 Cluj‐Napoca: Bosch, sau cum să nu te pierzi în Grădina plăcerilor lumeşti .............................................. 24 Constanţa: Agon sau competiţia balerinilor cu arta, cu lumea, cu viaţa... .................................................. 26 CARTEA DE BALET Isabelle Ginot şi Marcelle Michel: Dansul în secolul XX ...................................................................................... 28 CRONICA DE CARTE ‐ Prof.univ.dr. Grigore Constantinescu Cuvântul traducătorului ................................................................................................................................................... 30 ACADEMICA Master „Spectacolul Coregrafic Contemporan” ...................................................................................................... 31 Link‐uri utile .......................................................................................................................................................................... 34 Impresari/Promovare ....................................................................................................................................................... 34 CONVORBIRI Vivia Săndulescu: ”Baletul e o zonă care creează fascinaţie iar această fascinaţie dă, în general, naştere la clişee. Un exemplu e filmul Black Swan”… .......................................................................................... 35 ACADEMICA Compania de Spectacole Teatru‐Th pune în scenă „Ultima noapte” ............................................................ 39 STILURI DE MIŞCARE Zumba is fun! ......................................................................................................................................................................... 40

I|ChoresponDans „Secolul XX a fost pentru dans epoca unor intense bulversări. S‐au conturat două mari tendinţe: asumarea moştenirii trecutului şi contestarea sa violentă. În paralel cu persistenţa codurilor clasice, uneori rearanjate după gustul zilei, s‐a produs o adevărată explozie. Din dorinţa de a face tabula rasa cu trecutul, dansul contemporan a explorat în toate sensurile capacităţile corpului dansant, dezvoltând mişcarea în spaţiu. La începutul secolului XXI, avem de‐acum suficientă distanţare pentru a analiza diferitele evoluţii şi revoluţii şi a distinge între continuitate şi ruptură. De altfel, bariera dintre dansul clasic şi cel contemporan, altădată de netrecut, este azi depăşită, dând naştere unei forme artistice care pune tradiţia şi inovaţia în serviciul demersului artistic autentic.” Hubert Godard, în introducerea volumului Dansul în secolul XX de Isabelle Ginot şi Marcelle Michel

I|ChoresponDans

CONFESIUNI

Gigi Căciuleanu: „Viabilitatea spectacolului atestă vitalitatea creatorului”

De ani buni, coregraful francez de origine română şi de expresie chiliană, dacă se poate spune aşa, îşi petrece mult timp în avion, intervalul dintre zboruri însem‐ nând de regulă montarea de noi creaţii coregrafice – în principal la Baletul Naţional Chilian (ElBanch), al cărui director artistic este din 2001 – sau reluarea unora la alte teatre de prin lume. Interlocutor şarmant prin bogăţia şi fluenţa discursului, acceptă inter‐ viurile cu o neobosită generozitate. ‐ V‐aţi întors de curând din Argentina, după cea mai recentă premieră. Despre ce a fost vorba? ‐ În Argentina am remontat Mozartissi‐ mo, cu ocazia sărbătoririi a 50 de ani de existenţă a companiei Ballet del Sur din Bahía Blanca. O premieră pentru Argentina. Spectacolul a fost creat în 1999 la Teatrul de Balet Clasic şi Contemporan „Oleg Danovski” din Constanţa şi este extraordinar să constat cum prinde viaţă cu interpreţi total diferiţi, pe meridiane câteodată

diametral opuse. Să fie oare datorită faptului că Mozart este universal, atât ca timp cât şi ca spaţiu şi sensibilitate? Să fie oare datorită admiraţiei mele pentru acest geniu al jocului de oglinzi, muzical şi teatral? Sau poate pentru că resimt aceeaşi bucurie şi plăcere ca şi cum de fiecare dată l‐aş reinventa? În plus, îmi dau seama iar şi iar ce impact puternic au ideile teatrale propuse de către Dan Mastacan în această lucrare, uneori mai detectabile şi mai perceptibile chiar decât cele pur coregrafice şi care o fac să fie primită la fel de bine de publicurile cele mai diverse... Longevita‐ tea acestui Mozartissimo îmi dă curajul să continui să‐l cizelez, cu toate că ar fi mult mai uşor şi mai conform firii mele să creez un spectacol nou. Viabilitatea unui spectacol, în timp şi spaţiu, atestă şi vitalitatea creatorului... ‐ De ce aţi ales Noche Bach pentru Festivalul Internaţional „George Enescu” şi nu o lucrare mai recentă? ‐ Pentru acelaşi motiv. Oricum, în România nu a fost văzut şi reprezintă unul din paşii mei, cred, importanţi şi simbolici. Adică mă reprezintă, la fel ca şi Mozartissimo, fiind totuşi cât se poate de diferit. ‐ În 2009 aţi creat o coregrafie pe Oratoriul de Crăciun de Bach. Aveţi afinităţi speciale cu acest compozitor? ‐ A te apropia de Bach şi de muzica sa este ca şi cum ai intra într‐o catedrală, într‐un templu. Nu poţi s‐o faci într‐o ţinută inadecvată sau într‐o stare de spirit obişnuită. Prima mea întâlnire pe scenă cu Bach a avut loc abia acum câţiva ani alături de Miriam Răducanu, într‐un spectacol la Teatrul Naţional. Mă solicitase să dansăm împreună, într‐un

I|ChoresponDans dans al dumneaei foarte elaborat şi cizelat, ca întotdeauna, pe o partită de Bach, un dans de o esenţă cât se poate de brâncuşiană. Mi‐am luat inima în dinţi şi am îndrăznit, cumva cu acel curaj al disperării. Am improvizat, ca pe timpul pre‐Nocturnelor de la Teatrul Ţăndărică din anii ’70, uitând de mine, de unde, când şi de ce eram. Singurul lucru pe care îl aveam prezent, arzându‐ mă pe undeva prin centrul sufletului, erau Miriam şi Bach. Aceasta mi‐a dat dezlegarea. Mi‐am dat voie, mi‐am permis mie însumi să mă ating de muzica lui supraomenească. De Noche Bach m‐am apucat umblând în vârful picioarelor, încercând să construiesc spectacolul cât mai riguros posibil, pe de o parte şi în acelasi timp aruncându‐mă în el cu toată nebunia omenească, pe de altă parte... La fel a fost şi cu Oratoriul. La Santiago, doi tineri realizatori au urmărit pas cu pas crearea acestuia, trăind alături de noi în sala de dans, pe tot timpul gestaţiei lui şi au realizat un documentar, care mi se pare că ar răspunde mult mai bine întrebării pe care mi‐aţi pus‐o decât aş face‐o eu cu vorbe... Mi‐ar plăcea să se proiecteze filmul şi în România. Ca să revin la Noche Bach şi la universalitatea muzicii lui Johann Sebastian: există în acest spectacol un duo simbolic, l‐am dorit aşa şi aşa a iesit. Dansatorii provin de la antipozi: ea dintr‐o familie japoneză din tradiţionalul Kyoto, el dintr‐o familie chiliană de oameni de la ţară. Uniţi, legaţi între ei cu funia renunţării de sine, pur şi simplu pentru a dansa. Pentru a trăi, a exista, dincolo de imposibil, exclusiv prin şi pentru mişcarea cu semnificaţii – una dintre definiţiile pe care eu le‐aş da dansului.

‐ Ce se mai aude cu compania dumnea‐ voastră bucureşteană, înfiinţată în 2007? Când şi unde se va relua spectacolul OuiBaDa? ‐ OuiBaDa, un alt spectacol care mă reprezintă! Un fel de urmare peste decenii a Nocturnelor şi un omagiu închinat creatoarei acestora, universala şi în acelaşi timp atât de profund româneasca Miriam. Sper ca OuiBaDa să găsească din toamnă o scenă nouă, după ce a fost găzduit în ultima vreme de Centrul Naţional al Dansului. Producăto‐ rul companiei, Valerian Mareş se ocupă de asta şi sunt sigur că va găsi o soluţie, ca întotdeauna, aşa cum numai dumnealui ştie, în această lume a noastră de nisipuri mişcătoare... ‐ Ce mai scrieţi, ce mai citim – cărţi, poezii, eseuri? ‐ Scriu mereu şi din totdeauna. Am în şantier, în afară de zilnicele poeme care nu‐mi dau pace (se pot vedea, în fiecare duminică, la rubrica Şantier de pe www.liternet.ro) nu ştiu câte scenarii, două piese de teatru, un eseu cu titlul generic Spaţiu şi contra‐spaţiu etc. Totul e să am timp! ‐ Şi întrebarea inevitabilă, în încheiere... ‐ Proiecte în perioada imediat următoare? În noiembrie‐decembrie o creaţie la Santiago, Ángeles (îngeri); în ianuarie 2012 o premieră nouă tot la Santiago: De Chile con amor (nu mai e nevoie să traduc...); în aprilie o altă lucrare pentru Baletul National Chilian, Periplo; în octombrie o coregrafie pe muzică de Mahler la Opera Română din Cluj... Interviu realizat de Vivia Săndulescu

I|ChoresponDans

SPECTACOLE ÎN CAPITALĂ Un coregraf român între recuperare şi import: Edward Clug

Am auzit pentru prima dată numele lui Edward Clug acum vreo doi ani când, la o gală a Stelelor secolului XXI, o pereche de balerini invitaţi interpretau un duet din Radio and Juliet (găsit ulterior în mai multe versiuni pe YouTube). Cum numele nu prea suna româneşte, am fost la început incredulă. De când lucrările unui coregraf contemporan român fac parte din repertoriul internaţional şi sunt interpretate de stele precum Anastasia şi Denis Matvienko?!? Abia în decembrie, cu ocazia montării duplex‐ului Tango. Radio and Juliet la Opera Naţională Bucureşti şi a materialelor de presă disponibile pe Internet am aflat că Edward Clug s‐a impus deja în arena internaţională, că a câştigat o sumedenie de premii de creaţie încă de la primele participări la festivaluri şi concursuri şi că are colaborări cu companii de prestigiu, pentru care alţii şi‐ar vinde sufletul... După ce am asistat la premieră şi încer‐ când să reconstitui portretul creatoru‐ lui, mi‐am dat seama că Edward Clug este prototipul artistului român care ar fi ajuns oricum acolo unde este fiindcă avea din capul locului o scânteie şi o stea polară: Liceul de Coregrafie din Cluj‐Napoca, pe care l‐a absolvit în 1991, nu oferă o pregătire în sensul creaţiei, contemporane sau clasice; în plus, fiind angajat imediat ca solist în

compania Teatrului Naţional din Zagreb (al cărei director a devenit de curând), nu a avut timp să se remarce în ţară ca interpret (deşi e un dansator excelent, după cum atestă clipurile în care evoluează în propiile sale lucrări, ca şi câteva premii internaţionale). Una peste alta, invitaţia de a monta Tango şi Radio and Juliet pe scena Operei bucureştene a fost o idee pe cât de inspirată pe atât de benefică pentru noua generaţie de balerini şi pentru public, deja sătul să vadă unele balete clasice în montări prăfuite din start, care ţin afişul de mai bine de un deceniu1. Între cele două piese e o distanţă de 7 ani şi se simte: lucrare de debut, Tango e dominată de emoţie, pe alocuri copleşitoare, în timp ce Radio and Juliet e mai coaptă, mai construită. Din amândouă lipseşte scenariul – înlocuit uneori cu orchestraţia coregrafică –, fiind alcătuite mai degrabă din suite de stări. Totul se învârte în jurul situaţiilor de cuplu, redate prin inspirate metafore coregrafice. Limbajul este în esenţă unul modern, dar care necesită o bună stăpânire a tehnicii clasice (eu numesc acest stil „contemporan tehnic”, alţi cronicari folosesc sintagma „neoclasic modern”), caracterizat printr‐o mare fluenţă, fraze lungi din care răzbat mişcări bruşte, o nelinişte constantă a braţelor şi a părţii de sus a corpului – totul fără exagerări sau emfază, încât nu‐ţi dai seama de ce anume îţi place – dar îţi place şi te laşi dus de frumuseţea unei scriituri 1

Includerea spectacolelor “Tango. Radio & Juliet” şi “Seara de Balet: Balanchine, Kylian” în repertoriul Operei pentru o perioadă de 3 ani se datorează demersurilor şi contribuţiei personale a Simonei Somăcescu, şefă a Compartimentului balet în perioada 2009‐2011).

I|ChoresponDans coregrafice limpezi, izvorâte dintr‐un talent autentic. În Tango, Clug colează piese semnate de Piazzola, Bregovic, Dupéré, Gardel ş.a., suficiente în sine pentru a crea o seară sentimentală. Privite cu atenţie, cele trei cupluri (Alexandra Gavrilescu ‐ Valentin Stoica, Adina Tudor ‐ Mihai Mezei şi Diana Tudor‐Bogdan Cănilă), corespun‐ zând unor tipuri de relaţii (Blind, Fatal, Timid) nu execută paşi de tango prorpiu‐zis, dar se individualizează (şi) prin detalii de o emoţie concentrată (traducerea gestuală a textului, amin‐ tind de The Man I Love al Pinei Bausch, fumul nervos sau semnul crucii...). Pe şlagăre ale formaţiei britanice de rock alternativ Radiohead – care a însoţit şi la noi adolescenţa generaţiei postdecem‐briste –, Julieta ca Zăpada întâlneşte pe rând şapte posibili Romei, trepte evanescente ale evoluţiei sale biografice, conducând către un final deschis („Ce s‐ar fi întâmplat dacă Julieta nu s‐ar fi sinucis?”...). Bianca Fota – corp clasic ideal, androgin şi feminin totodată – interacţionează cu Virgil Ciocoiu, Bogdan Cănilă, Mihai Mezei, Valentin Stoica, Takashi Okita, Raul Oprea şi Gigi Ungureanu, fără să pară că şi‐a găsit Romeul.

Aparţinând în majoritate generaţiei foarte tinere, balerinii se scaldă cu încântare în mişcarea contemporană, în care găsesc sensibilitatea proprie vârstei dar şi tehnicitatea formaţiei lor profesionale. Emoţionează cu deosebire prin plastică corporală Alexandra Gavrilescu, Diana Tudor, Valentin Stoica şi Mihai Mezei, iar Bianca Fota câştigă în maturitate cu fiecare spectacol. Rod al unui travaliu de echipă, spectacolul impresionează şi prin decorurile lui Marko Japelj care, în simplitatea lor, fac scena să pară mult mai mare; prin costumele lui Leo Kulas – unde regăsim liniile îndrăzneţe din primele balete ale lui Preljocaj şi, ca element recurent, torsurile masculine expuse chiar şi pe sub un pretext de sacou –, cât şi printr‐un lighting design sculptural, cu efecte de fotografie sepia, gândit de acelaşi Edward Clug. Fără îndoială, Tango. Radio and Juliet este o achiziţie de valoare pe afişul Operei şi care probează că avem dansatori de primă mână. După cum avem şi balerini de foarte bună calitate, care aşteaptă şi lucrări clasice pe măsură, demne de primul teatru de repertoriu al ţării.

I|ChoresponDans

Dansând pe o fâşie de noapte cu El Banch

S‐a întâmplat ca în ajunul spectacolului de la Teatrul Naţional să‐l văd pe Gigi Căciuleanu vorbind pe TVR Cultural despre matematica muzicii lui Bach folosind metafore cu firescul cu care alţii vorbesc despre vreme. Am citit apoi un interviu în care era numit „matematicianul dansului” şi m‐am gândit că e de fapt un clarvăzător al geometriei în spaţiu, un neobosit descoperitor de forme şi că matematica face mai degrabă parte din meşteşug decât din inspiraţie. În cei 10 ani de când e directorul Baletului Naţional din Chile (El Banch), Căciuleanu a creat o companie omogenă dintr‐un melanj de personalităţi şi naţionalităţi şi i‐a oferit un repertoriu distinct, cu care brăzdează lumea, reluând prin rotaţie temele sau compozitorii favoriţi (specta‐colul Noche Bach a fost creat în 2005). Urmărind Conciertos, prima parte a Serii Bach (Brandemburgicele nr.5 in Re major şi nr.3 in Sol Major) am avut senzaţia că văd acea reverberaţie luminoasă produsă de unele programe de calculator odată cu derularea muzicii (visualisation). Mişcări de o simplitate copilărească sau prize a căror dificultate scapă spectatorului; o continuă tachi‐ nare a echilibrului, când eliberat când susţinut în poziţii nevero‐simile; un infinit joc de planuri orizontal / vertical; o curgere a traversării pe fundal; un curcubeu de formaţii care se topesc una‐ntr‐alta, se înşiră sau se suprapun, de la duet la liniile drepte sau la grupul într‐o continuă remodelare; un cuplu legat şi la propriu, testând cu o lentoare

vecină cu dansul butoh elasticitatea limitelor spaţiale şi umane... Ca şi altădată, Căciuleanu e prezent în spectacol printr‐un insert vocal ce dă cheia abordării sale şi totodată ritmul unui fragment al lucrării: rigoarea de orologiu a cifrei 8, proprie frazei muzicale, reflectată inexorabil în angrenajul coregrafic. Sobrietatea şi non‐culoarea costumelor se asortează cu spaţiul gol, metalizat, fire de lumină colorată (conceptul îi aparţine lui Dan Mastacan) segmentea‐ ză fâşia de noapte – după propria‐i exprimare – străbătută de dansatorii ce par să oficieze într‐o catedrală. În Cantico (motetul Jesu, meine Freude – BWV 227), prezenţa acestora e modulată de stativele cu partituri – repere spaţiale şi element coagulant. Mişcarea ascensională şi supraînălţarea grupului răspund admiraţiei coregrafu‐ lui pentru măreţia celestă a creaţiei bachiene, o întreagă filozofie se ascunde într‐o gestică nenarativă dar încărcată de subtext. Căciuleanu montează precum vorbeşte, într‐un flux continuu al inspiraţiei verbale şi dinamice constituite de mult într‐un stil recognoscibil, desfăşurând o polifonie coregrafică atât de bine stăpânită încât pare întâmplătoare. Iar dacă o imagine face cât o mie de cuvinte, uneori un gest face cât o mie de paşi: finalul, cu dansatorii aliniaţi la rampă, strângând partitura la piept, e nepreţuit.

I|ChoresponDans

Le magifique Malandain

Traiectoria personală a lui Thierry Malandain este relativ simplă: studii de balet clasic, câţiva ani petrecuţi ca balerin la Opera din Paris, Ballet du Rhin din Strasbourg şi la Ballet Théâtre de la Nancy. Apoi declicul: renunţă la cariera de interpret şi fondează compania Temps présent la Elancourt, pe care o conduce timp de 12 ani, în decursul cărora se impune ca şi creator. La înfiinţarea Centrului Coregrafic Naţional de la Biarritz este numit director al acestuia, poziţie pe care o ocupă şi azi. Tot la Biarritz conduce în repetate rânduri festivalul Le Temps d’aimer la danse. Şi cum „valoarea nu aşteapta numărul anilor”, deţine deja importante distincţii ale statului francez, care vin să confirme aprecierea internaţională de care se bucură, adăugându‐se premiilor obţinu‐ te în ultimii ani în Rusia, Cuba sau Portugalia. Dintre conducătorii celor 19 Centre Coregrafice Naţionale din Franţa, Malandain este cu siguranţă cel mai atipic: în timp ce toate celelalte sunt axate pe experimentul contemporan,

uneori împins la extrem, CCN Biaritz este de fapt sediul unei companii esenţialmente clasice. Cum istoriografii nu au găsit încă un termen potrivit pentru aceste metisaje, criticii folosesc sintagma „Centru Coregrafic de stil clasic”, etichetându‐l uneori pe directo‐ rul acestuia drept coregraf neoclasic. Un melting pot de naţionalităţi, Ballet Malandain Biarritz cuprinde 20 de dansatori cu o bună pregătire de tehnică şi, deşi oficial nu există solişti şi nu se dansează în pointes, câţiva dintre ei sunt remarcabili. Virtuozitatea, sen‐ zualitatea şi expresivitatea lor dinamică servesc ideile coregrafului şi îl inspiră. Tributar formaţiei sale dar ancorat în prezent, Malandain revizitează de peste un sfert de veac cu precădere baletele secolului XX (L'Après‐midi d'un faune, Le Spectre de la rose, L'Amour sorcier, Les Sylphides, La Fleur de pierre, Boléro...) sau abordează lucrări simfonice – cu o predilecţie manifestă pentru compozitorii ruşi şi francezi. În fapt, diversitatea gusturilor sale muzicale este uluitoare, întinzându‐se de la Gluck la Britten, de la Şostakovici

I|ChoresponDans la Schnittke şi de la Mozart la Poulenc. Între cele peste 70 de coregrafii semna‐ te până acum – multe intrate în repertoriul unor teatre şi companii din Franţa, Japonia, SUA, Egipt, Olanda, Germania, Tunisia, Canada etc – se numără şi mişcarea scenică şi divertismentele create pentru opere de Gluck, Verdi sau Bernstein. Pentru contemporanul Malandain care se hrăneşte din dansul clasic, spărgând codurile dar menţinându‐şi controlul asupra tehnicii, combinaţia de magique şi magnifique din titlul spectacolului conţine în bună parte cheia acestuia. Magifique este prezentat chiar de către autor ca o biografie dansantă, în care copilăria este omniprezentă, marcată de magia şi fascinaţia exercitate de lumea baletului asupra puştiului care va deveni coregraf. Atacând miturile absolute ale baletului – marile partituri ale lui Ceaikovski în coregrafia lui Marius Petipa –, Malan‐ dain insuflă un spirit nou unor lucrări deja filtrate şi reformulate de nenumărate ori – el însuşi crease în 1997 o versiune integrală a Spărgă‐ torului de nuci. În decoruri simple, evocând sala de balet, îmbrăcaţi în costume de culoarea pielii şi cu flexibili in picioare, dansatorii se lansează într‐o călătorie de‐a lungul acelor episoade din Frumoasa din pădurea adormită, Lacul lebedelor şi Spărgătorul de nuci care constutie Suitele Ceaikovski. În decursul lor se petrec lucruri absurde şi fantastice, precum celebrul pas de quatre al Lebedelor mici transpus pentru patru dansatori, amintind de gag‐ul lui Chaplin cu pâinişoarele înfipte în furculiţă. Maestru al asociaţiilor surprinzătoare, Malandain foloseşte paşi din registrele cele mai felurite (mers, joacă, dansuri de caracter etc), îmbinând emoţia cu amuzamentul şi oferindu‐ne imagini proaspete în locul şabloanelor academice.

„Deşi partiturile lui Ceaikovski în sine sunt suficiente pentru a ne încânta urechea, spectacolul reuşeşte să se ridice la înălţimea acestor legende muzicale... Thierry Malandain găseşte un echilibru perfect între gestica baletului şi spiritul contemporan, înnoind trecutul fără să‐l ocolească în totalitate şi propune o redescoperire a celor mai frumoase partituri clasice, cu umor şi farmec. Calitatea dansatorilor şi originalitatea demersului fac din acest balet un spectacol magific.” Faptul că drama îndrăgostiţilor din Verona continuă să tenteze numeroşi coregrafi clasici, neoclasici şi contempo‐ rani – numai în Franţa în ultimii ani, versiuni remarcabile au fost propuse de către Angelin Preljocaj şi Christophe Maillot – nu‐l descurajează câtuşi de puţin pe Thierry Malandain, căci subiectele generoase pot fi privite oricând dintr‐un unghi nou. Sau mai multe... Coregraful alege deci partitura Simfoniei dramatice Romeo şi Julieta a lui Hector Berlioz, lucrare de mari dimensiuni, cu cor şi solişti vocali, de ale căror intervenţii se foloseşte pentru a‐şi sublinia scenele. Deşi multiplică de nouă ori cuplul de tineri, imprimând legendei o reverbe‐ raţie de universalitate, Malandain reuşeşte să se menţină în sfera intimi‐ tăţii în cadrul grupului, decantând emoţiile fără a le lăsa să se disperseze. Scenografia este epurată, cuplurile evoluează pe, în sau în jurul unei duzini de lăzi mari de metal manipulate la vedere, care delimitează spaţiul pentru altercaţii, devin cufere de costume, paturi sau morminte. Perechea este urmărită în moarte, dar mai ales în bucuria de a trăi şi a renaşte. Partitura romantică a lui Berlioz este un recviem dar şi o invitaţie la un dans vesel, iar scena finală respiră bucurie: îndrăgostiţii nefericiţi au în sfârşit dreptul la locul lor în paradis...

I|ChoresponDans

Seară de balet Balanchine ‐ Kylián la Operă

„Baletul oferă cea mai frumoasă gamă de mişcări pe care corpul uman le poate executa.” George Balanchine

Considerat a fi părintele baletului neoclasic şi fondatorul şcolii naţionale de balet din Statele Unite, George Balanchine (1904‐1983) parcurge un drum lung şi sinuos de la tânărul gruzin Balanşivadze la „Mister B”. Se formează la Şcoala Imperială de Balet din Sankt Petersburg, continuă să studieze pianul la Conservator, colaborează la Paris cu Baletele Ruse ale lui Serghei Diaghilev, apoi cu cele din Monte Carlo. Cariera sa americană începe în 1934; timp de aproape o jumătate de veac va compune peste 450 de coregrafii, bună parte pentru compania pe care o fondează în 1948, New York City Ballet. Produce bijuterii precum Agon, Apollon musagète, Cele patru temperamente, Visul unei nopţi de vară, Jewels şi o întreagă serie de balete clasice (Spărgătorul de nuci, Lacul lebedelor, Coppelia).

Colaborează cu fraţii Gershwin, dar mai ales cu Igor Stravinski, pe a cărui muzică montează aproape 40 de balete. Lucrează pentru Holywood, Broadway şi televiziune. Debutând într‐o epocă de austeritate economică, dezvoltă un stil specific american pornind de la cel academic rus, un dans epurat în care renunţă în aparenţă total la scenariu, caracterizat prin spirit atletic, viteză, dinamism, complexitate şi pigmentat cu asimetrii. Simplitatea scenografică este compen‐ sată prin frumuseţea fizică a balerinei de tip androgin, căreia nu i se cere expresivitate dramatică, întrucât linia dansantă este considerată ca fiind expresivă în sine. Devenit peste timp o adevărată insti‐ tuţie a baletului, lucrările sale sunt un must pentru orice companie de balet care se respectă. Valsul fantezie este o piesă relativ scurtă, densă şi deosebit de solicitantă, creată în 1953 pentru un grup restrâns de solişti – atunci, ca şi acum, predominau balerinele în compoziţia companiei – şi reluată în 1967. Pentru Balanchine, structura dansului trebuie să ofere o interpretare a partiturii muzicale iar baletul este înainte de orice o problemă de tempo şi de spaţiu: spaţiul delimitat de scenă, timpul furnizat de muzică. „În baletele lui Balanchine, femeia nu este niciodată mamă sau servitoare, este întotdeauna personajul adorat, personajul venerat... Valsul Fantezie este bucurie pură, mişcare şi zbor… este o explozie de energie”, afirmă maestrul de balet Paul Joseph Boos. Serenade este concepută în 1934, cu mijloacele de care coregraful dispune la început de drum: un ansamblu de

I|ChoresponDans dansatoare, la care se adaugă 2‐3 solişti. Balanchine îşi afirmă deja voinţa de a scoate baletul de sub tutela libretului, în favoarea abstractizării, cultivând o arhitectură vizuală când plutită, când alertă. Concepută iniţial ca o lecţie de tehnică de scenă, lucrarea incorporează subtil în coregrafie mici intâmplări din timpul montării. Reluată în mai multe rânduri, în forma sa actuală Serenade conţine patru mişcări: Sonatina, Vals, Dans rus şi Elegie. Ultimele două răstoarnă ordinea partiturii ceai‐kovskiene, ceea ce face ca baletul să se încheie într‐o notă de tristeţe. După studii de balet absolvite la Conservatorul din Praga, Jiří Kylián (n. 1947) obţine o bursă la Royal Ballet School din Londra, apoi dansează o vreme la Stuttgart Ballet, unde începe să monteze sub aripa lui John Cranko. Devine director artistic al Nederlands Dans Theatre de la Haga în 1976. În anii conducerii sale, compania capătă o structură unică în lume: NDT1 – trupa de bază, NDT2 – tinerele speranţe, la care adaugă în 1992 NDT3 – segmentul pentru dansatori maturi, de peste 40 ani, fiecare având un repertoriu distinct, adaptat vârstei şi disponibilităţilor. Renunţă la direcţia artistică a teatrului în 1999 dar rămâne coregraf rezident până în 2009. Dintre cele aproape 100 de piese, create în majoritate pentru NDT dar şi pentru Stuttgart Ballet, Opera din Paris, Opera de Stat din München, Baletul din Tokyo sau Scala din Milano, memorabile sunt Bella Figura, Simfonia psalmilor, Petite Mort, Sleepless, Smoală şi pene (văzut la Bucureşti în 2007), Gods and Dogs, Last Touch First, Mémoires d'Oubliettes. Puse în scenă în întreaga lume, ele contribuie la faima nedezminţită a olandezului de origine cehă, deţinător a numeroase distincţii naţionale şi internaţionale. Unul dintre cei mai importanţi coregrafi actuali, Jiří Kylián este reprezentativ

pentru acea zonă în care mişcarea modernă beneficiază de formaţia clasică a balerinilor profesionişti, eliberându‐i de constrângerile performanţei acade‐ mice. Concepută ca un „omagiu vesel” adus dansatoarelor, Falling Angels este o lucrare pentru opt interprete. Deja clasică în genul ei, piesa a fost creată în 1989 în cadrul spectacolului Black and White, cu conotaţii nu doar cromatice ci şi de atitudine din partea coregrafului. Conţinând mai multe straturi de experienţe artistice şi filozofice, decan‐ tate până la obţinerea esenţei, ea filtrează influenţele suprarealiste şi minimaliste ale creatorului prin ex‐ perienţa dansului în starea sa cea mai naturală, văzut la aborigenii australieni. Partitura lui Steve Reich (Drumming) propune o structură strictă, oferind totodată libertate coregrafului şi interpretării. Mixate de sintetizator, ritmurile şi structurile muzicale produc pe alocuri un efect sonor stratificat, transpus într‐un dans de o fizicalitate intensă. Pentru Kylian, a (pro)pune întrebări este adesea mai important decât a găsi răspunsuri: ce pot fi îngerii (de)căzuţi / căzători, există aşa ceva? Trecând prin viaţă / religie / gândire, el surprinde Femeia în ipostaza de gen şi de dătătoare de viaţă; pe tărâmul artei, ea este Dansatoarea prin excelenţă, un corp generic cu multe inimi, cu o pulsaţie mereu surprinzătoare, îmbina‐ re de forţă, viteză, mobilitate, fineţe, versatilitate, individ unic şi inconfun‐ dabil, capabil de a se estompa în unison... Mişcarea radiază din abdomen, în contratimp cu torsul şi într‐o coordonare complexă a părţilor corpu‐ lui, dansul vine din neant, nu are sfârşit şi este dominat de grup – de cele mai multe ori într‐o orchestrare clară, de face – din care se desprind solouri care apoi se reintegrează...

I|ChoresponDans

Dans în (Festivalul Naţional de) Teatru Ca în fiecare an, am avut bucuria să descoperim secţiunea Dans în teatru în cadrul F.N.T. În 2011, aici au fost înscrise spectacolele Crazy stories in the city, Nevestele vesele din Windsor, Othello şi preaiubita lui Desdemona şi Yerma. Creat de coregraful Arcadie Rusu pentru a reprezenta România la Expoziţia Mondială de la Shanghai şi jucat pe scena Teatrului Foarte Mic, Crazy stories in the city aduce în faţa publicului lumea basmelor şi a tradiţiilor populare romaneşti. Având la bază dansul sportiv, Arcadie Rusu s‐a format ca dansator şi coregraf la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică din Bucureşti, secţia Coregrafie, unde a absolvit Masterul de artă coregrafică. Pe o temă dată, lucrarea sa este realizată cu aportul actorilor Oana Albu, Vitalie Bantaş, Avram Birău, Ruxandra Enescu, Ştefan Lupu, Valentina Popa, Radu Zeţ, alături de care dansează Ioana Marchi‐ dan şi Galina Bobeicu. Aţi văzut Ursul păcălit de vulpe sau Prâslea cel voinic şi merele de aur în variante scenice nu doar pentru copii? Ceea ce reuşeşte Arcadie Rusu este să creeze un fir narativ comun pornind de la poveşti şi snoave, tratate în manieră personală. Spectatorul este călăuzit pe traseul acestor repovestiri atât prin intermediul jocului actoricesc, cât şi al dansului contemporan şi al celui popular. Fie că sunt din Moldova sau Oltenia, muzica şi dansul însoţesc în periplul lor personajele, aflate mereu în schimbare, continuu implicate în intrigile populare, astfel încât Crazy stories in the city reuşeşte să spună o poveste chiar şi despre oamenii care spun povestea. Inspirându‐se din tipologia personajelor commediei dell’arte, dar folosindu‐se de plasticitatea pantomimei în general, spectacolul nu apelează deloc la text.

Elementele de costum popular, precum brâul sau masca sunt singurele piese de recuzită. Cu o exemplară economie de mijloace scenografice, spectacolul ne transportă într‐o lume a propriilor noastre amintiri despre poveştile româneşti. Urmărind spectacolul lui Arcadie Rusu – unde coregrafia con‐ temporană acţionează ca un liant al naraţiunii – râzi, te înfricoşezi, cânţi, dansezi şi nici nu ştii când ai parcurs această nebună poveste atemporală. In fiecare dintre celelalte trei spectacole ale secţiunii Dans în teatru, coregrafia a avut o contribuţie importantă, în sensuri diferite. Nevestele vesele din Windsor de William Shakespeare în regia lui Alexandru Tocilescu, spectacol prezentat într‐o variantă de musical la Teatrul Metro‐ polis, beneficiază de coregrafia Feliciei Dalu, care introduce în desfăşurarea acţiunii stepul. În Othello şi preaiubita lui Desdemona după William Shakespeare (adaptare de Imola Márton, regia Mihai Măniuţiu), coregraful Péter Uray transpune jocul actorilor trupei de la Studio M în zona dansului contemporan, folosind elemen‐ te burleşti sau dramatice, care dau consistanţă laturei dinamice a spectaco‐ lului. Yerma de Federico García Lorca (regia Béres László, muzica originală Apostola‐ che Zeno Eusebio) aduce în prim‐plan dansul flamenco, prin coregrafia lui András Lórán, fără ca acesta să reuşească să impună actorilor atitudi‐ nea specifică dansului de caracter spaniol. Mai multe formule combinatorii, tot atâtea prilejuri pentru iubitorii teatrului şi ai dansului de a se regăsi din nou pe un tărâm comun, în Festivalul Naţional de Teatru.

Linda Peşchir

I|ChoresponDans

CARTEA DE BALET

Consemnări coregrafice. Baletul Operei Naţionale Bucureşti

Prima lucrare dedicată exclusiv celei mai importante companii de balet a ţarii, cartea s‐a născut din nevoia de a recupera valorile baletului românesc, reprezentat cu precădere de cel al Operei bucureştene ‐ zonă în care românii au excelat alături de ruşi ‐, în dorinţa de a contribui la conştientizarea şi cunoaşterea patrimoniului coregrafic autohton. Ea cuprinde în principal un dicţionar al prim‐balerinilor şi al soliştilor, al coregrafilor şi al creaţiilor acestora, înca de la instituţionalizarea Operei bucureştene, în anii 1920, cât şi un calendar al premierelor din reper‐ toriu. Documentarea este completată cu un Indice de titluri, informaţii despre soliştii invitaţi şi companiile de peste hotare care au evoluat de‐a lungul anilor pe scena Operei, turneele externe efectuate de baletul bucureştean etc. Cu instituţiile de învăţământ de profil din o prezentare accesibilă, însoţită de ţară. aproape 500 de fotografii, cartea îşi Apărută iniţial la Editura Arco din propune să aducă în atenţia profesio‐ Milano în primavara anului 2010, niştilor şi a iubitorilor artei dansului în lucrarea a fost publicată în scurtă vreme general un capitol cunoscut până acum şi la Editura RAO, într‐o versiune doar fragmentar, constituind totodată corectată, adăugită, actualizată şi cu o un material didactic complementar prezentare grafică îmbunătăţită. pentru studiul istoriei dansului în Lansată în 2011 la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, la Opera Naţională Bucureşti şi prezentată la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali”, ea se poate procura din reţeaua de librării, de la toate Târgurile de carte din ţară la care participă editura RAO, cât şi prin comanda online, la adresele: http://www.5carti.ro/carte/consemnari‐coregrafice‐baletul‐operei‐nationale‐ bucuresti‐‐i25737 http://www.raobooks.com/raobooks_fisa_carte.php?fisa_id=2424&niv1_id=3&niv2_id= 32009&niv3_id=320093011

I|ChoresponDans

CRONICA DE CARTE

Există apariţii editoriale care au meritul de a deveni repere. Pentru volumul Consemnări coregrafice. Baletul Operei Naţionale Bucureşti de Cătălin Caracaş şi Vivia Săndulescu, momentul intrării publice, prin lumea lecturii, marchează primul bilanţ istoric al activităţii Companiei, după aproape un secol de existenţă oficializată. În teatrul muzical naţional, această Companie se constituie drept cea mai reprezentativă reunire valorică în planul interpretării şi creaţiei coregrafice, desigur fără ca prin aceasta să desconsiderăm contri‐ buţiile altor teatre cu ansambluri de gen. Nu de puţine ori, cercetarea legată de vreun eveniment, interpret sau coregraf, înainte de o premieră, de un debut sau o reluare de titlu s‐a confruntat cu lipsa informaţiei, cu incertitudinea datelor, în retrospective‐ le necesare evaluării sau comparaţiilor. De fiecare dată, se simţea absenţa unui domeniu referenţial, care să ofere lămuririle necesare pentru a situa în timp personalităţile, repertoriul, stagiu‐ nile şi turneele. Cu aproximativ două decenii în urmă, Cătălin Caracaş, interpret şi asistent coregraf al Teatrului, a iniţiat documen‐ tarea unui material de orientare cronologică privind personalităţile Companiei de balet a Operei bucureş‐ tene. Parcurgerea materialului iniţial, pe care l‐am consultat la vremea respectivă, oferea deja un subiect interesant de lectură informaţională. Meritul de acum al autorului este cel al tenacităţii cu care a încărcat şi amplificat proiectul cu o impresionantă muncă de acumulare. Apărea astfel necesitatea unei surprinzătoare inventi‐ vităţi de descoperire a surselor posibile a completa informaţiile cu detalii, referinţe şi certitudini din ce în ce mai convergente subiectului. Numai astfel, autorii puteau tinde spre acoperirea prea numeroaselor „pete albe” ale istoriei centenare. Materialul adunat cu migală şi pasiune a ajuns apoi, în stadiul

ordonării, unificării, redactării şi siste‐ matizării de tehnică specifică unui dicţionar istoric, cea de a doua etapă înaintea editării. Este aici contribuţia de seamă a celui de‐al doilea autor care semnează volumul, specialistul în cerce‐ tarea coregrafică Vivia Săndulescu. Acest edificiu, clădit „în doi” pentru a fi locuit de cei foarte mulţi, se înfăţişează acum studiului, cu diverse direcţionări către lumea dansului, în trepte succe‐ sive de generaţii, dar şi către cea a criticii şi publicisticii, nu în ultimul rând însă şi către publicul de baletomani. Abundenţa fotografiilor de dimensiunea timbrului corespunde redactării fişelor de dicţionar. Numeroase fotografii mai recente vin de la reporteri de imagine (Mihail Cratofil, Marin Petre, Silviu Covaci, Constantin Acheaua, Vinicius Tomescu, Egyed Zoltan), altele au fost descoperite în arhiva Teatrului, în colecţii particulare ale artiştilor, au fost oferite de Joachim Schlote sau de hazardul publicaţiilor timpului. Nu oprim aceste constatări despre... Consemnări coregrafice, fără a numi secţiunile alcătuitoare: Capitolul 1, soliştii – 170 de balerini; Capitolul 2, coregrafii – 85 de creatori de spectacole şi divertismente; Capitolul 3, reper‐ toriul, aproape 90 de titluri. Anexele mai adaugă un interesant serial de informaţii privind şcoli de dans, turnee, presă, artişti străini la Operă. Derularea întregului material documentar (350 de pagini) respectă ordinea cronologică, îmbinată cu cea alfabetică, din dorinţa de a lăsa ierarhizările să se desprindă doar din multitudinea informaţiilor, fără alte comentarii. Este o prudenţă potri‐ vită cu orgoliul artiştilor, evitând subiectivul în aprecieri. În întregul său, lucrarea este o veritabilă ladă cu zestre al Companiei baletului Operei bucureştene. Pentru că realiza‐ rea editorială a unei asemenea lucrări, fără sprijinul firesc al Operei Naţionale

I|ChoresponDans Bucureşti, se dovedea extrem de dificilă, autorii au beneficiat, să nu ne mirăm, de contribuţia unor entuziaşti din alte meleaguri – Asociaţia Culturală DART, preşedintă Sabrina de Luca Arpini şi Editura Arco din Milano, director Mauro Baffico – care au prezentat editorial volumul, pentru prima dată, în Italia, acum un an. Ceea ce comentăm acum nu poate însemna o a doua ediţie, ci versiunea românească, îngrijită, corecta‐ tă şi amplificată de către cei doi autori, realizată în bune condiţii grafice de către editura RAO în 2011.

Ca sentiment, revăzând nume de spectacole, solişti şi coregrafi, întoar‐ cerea în timp a memoriei are şi ceva din poezia acelei „căutări a timpului pier‐ dut”, a evocării „zăpezilor de altădată”... Se poate citi volumul cu propriile adăugiri aparţinând lectorului capabil să‐şi închipuie cum arată un roman de dragoste pentru dans şi muzică.

Prof.univ.dr. Grigore Constantinescu

I|ChoresponDans

PORTRETE DE ABSOLVENŢI

Cristina DIJMARU

(n. 1988, Buftea, Ilfov) Angajată din 2007 a Operei Naţionale Bucureşti. Absolventă a Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”, Bucureşti, promoţia 2007, clasa Anca Mândrescu şi a Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2010. Repertoriu: Odette/Odile, Pretendenta, Lebede mari, Lebede mici, Mireasă napolitan, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.2009); Albă ca Zăpada, Albă ca Zăpada şi cei 7 pitici de C.Trăilescu (var.2008); Medora, Odaliscă, Gülnara, Corsarul de A.Ch.Adam; Aurora, Prinţesa Florina, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.2007); Umbră, Gamzatti, Baiadera de L.Minkus (var.2005); Prietenă, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Zână, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Valse fantaisie de M.Glinka; Tango. Radio and Juliet, colaje muzicale. Solistă în spectacole de dans contemporan (Tentaţia Sfântului Anton, coregrafia Andreea Tănăsescu). Finalistă a Concursurilor Internaţionale de Balet de la Lausanne şi Roma, 2006, Premiul de Excelenţă, Sibiu 2011.

Gigel (Gigi) UNGUREANU

(n. 1976, Iaşi) Angajat din 2007 al Operei Naţionale Bucureşti. Prim‐balerin.

Absolvent al Liceului de Coregrafie Cluj‐ Napoca, promoţia 1995, clasa Adrian Mureşan şi al Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2011. Prim‐balerin al Teatrului de Balet Clasic şi Contemporan „Oleg Danovski”, apoi al Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” din Constanţa (1996‐2007). Între 2007‐2009 este totodată prim‐balerin al Operei Române din Iaşi. Repertoriu: Siegfried, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.1995 şi 2008), Deirfgeis (var.2008); Prinţul, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Desiré, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.2007); Espado, Don Quijote de L.Minkus (var.2000); Conrad, Isac Lankedem, Corsarul de A.Ch.Adam; Casanova, Bernis, Casanova, colaj din lucrări de W.A.Mozart, G.Mahler, J.Massenet; Prinţul, Albă ca zăpada şi cei şapte pitici de C.Trăilescu (var.2008); Amantul, Femei, colaj din lucrări de I.Stravinski, D.Şostakovici,

I|ChoresponDans S.Rahmaninov, P.Hindemith; Alexei Karenin, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Albert, Giselle de A.Ch.Adam (var.2009); Solor, Baiadera de L.Minkus (var.2005); Fuga. Marea fugă, colaj din lucrări de J.S.Bach şi L. van Beethoven; Serenade de P.I.Ceaikovski; Tango. Radio and Juliet, colaje muzicale; Mandarinul, Mandarinul miraculos de Bela Bartok (var.2011). Premiul III la Concursul Internaţional de Balet „Oleg Danovski” de la Constanţa, 1995, 1997.

Laura BLICĂ TOADER

(n. 1974, Bucureşti) Angajată din 1992 a Operei Naţionale Bucureşti. Solistă. Absolventă a Liceului de Coregrafie „Floria Capsali” Bucureşti, promoţia 1992, clasa Alexa Mezincescu, a Facultăţii de Drept din cadrul Universităţii „Dimitrie Cantemir”, 2004 şi a Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2011; masterat în drept internaţional şi comunitar, 2005. Repertoriu: Pas de trois, Lebede mari (var.1957 şi 1995), Regina (var.2008), Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski; Myrtha, Giselle de A.Ch.Adam (var.1962 şi 2009); Mercedes (var.1970 şi 2000), Florărese (var.2000), Don Quijote de L.Minkus; Zâna fondantelor, Spărgătorul de nuci de P.I.Ceaikovski (var.1993); Fata cu ofrande, Coppelia de L.Delibes (var.1975); Zâna liliacului, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.1998); Duhul focului, Manfred de P.I.Ceaikovski (var.1993 şi 1997); Prietene, Notre‐Dame de Paris, colaj din lucrări de J.Massenet, L.Delibes, M.Musorgski, C.Pugni (var.1999); Ea, Carmina burana de C.Orff; Zâna, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Patetica de P.I.Ceaikovski; Gamzatti, Baiadera de L.Minkus (var.2005); Gülnara, Corsarul de A.Ch.Adam; Helena, Visul unei nopţi de vară (var.1989), colaj de L.Ionescu; Regina, Albă ca zăpada şi cei şapte pitici de C.Trăilescu (var.2008): Sofia, Femei, colaj din lucrări de I.Stravinski, D.Şostakovici, S.Rahmaninov, P.Hindemith; Betsy Tverskaia, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Fuga. Marea fugă, colaj din lucrări de J.S.Bach şi L. van Beethoven Tango, colaj muzical.

Valentin STOICA

(n. 1988, Bucureşti) Angajat între 2007‐2010, apoi colaborator al Operei Naţionale Bucureşti. Absolvent al Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”, Bucureşti, promoţia 2007, clasa Constantin Marinescu şi al Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2010. Repertoriu: Siegfried, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.2009); Fachirul Magdavaia, Baiadera de L. Minkus (var.2005); Feodor, Femei, colaj din lucrări de I. Stravinski, D. Şostakovici, S. Rahmaninov, P. Hindemith; Pas de deux, Giselle de A. Ch. Adam

I|ChoresponDans (var.2009); Cetăţeanul turmentat, La piaţă de M. Jora (var.2007); Ali, Corsarul de A. Ch. Adam; Pasărea albastră, Frumoasa din pădurea adormită de P. I. Ceaikovski (var.2007); Acarul din vis, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Prinţul, Albă ca Zăpada şi cei 7 pitici de C. Trăilescu (var.2008); Prinţul, Spărgătorul de nuci de P. I. Ceaikovski (var.1993); Fuga. Marea fugă, colaj din lucrări de J. S. Bach şi L. van Beethoven; Tango. Radio and Juliet, colaje muzicale. Solist în spectacole de dans contemporan (Exil în pământul uitării, Tentaţia Sfântului Anton, coregrafia Andreea Tănăsescu).

I|ChoresponDans

Link‐uri utile: Cărţi de dans

Carina Ari Foundations and Research Library for Dance Books http://www.carina.se e‐mail: webmaster@carina.se Friends of Terpsichore ‐ secondhand and out of print dance books e‐mail: mlos01@ibm.net http://www.toronto.com/terpsichore Arts Books ‐ dance and other performing arts books http://www.arts‐books.com

Reviste de dans

Ballett Tanz http://www.ballet‐tanz.de Ballet 2000 http://www.ballet2000.com baydance.com (online magazine) http://www.baydance.com e‐mail: michael@baydance.com criticaldance.com (online magazine) http://www.criticaldance.com e‐mail: admin@criticaldance.com Dance Magazine e‐mail: osiris661@yahoo.com

http://www.dancemagazine.com Danza Europa http://www.danzaeuropa.net Dance Spirit http://www.dancespirit.com Dance Theatre Journal http://www.laban.org Danza Magazines http://www.danzarevista.com e‐mail: mgueler@danzarevista.com dfdanse.com (weekly online French magazine in Montreal) http://www.dfdanse.com Tanz‐danse http://www.tanz‐danse.ch e‐mail: contact‐messerli@tanz‐danse.ch Tanznetz.de http://www.tanznetz.de e‐mail: huempel@tanznetz.de

Înregistrari digitale Artsworld http://www.artsworld.com Elite Dance Network http://www.elitedance.com

I|ChoresponDans

SPECTACOLE ÎN ŢARĂ

Sibiu O Seară de balet alb‐negru şi color

Teatrul de Balet Sibiu şi‐a invitat de curând spectatorii la o premieră concepută ca un spectacol coupé alcătuit din piese diametral opuse. Dedicat memoriei maestrului Oleg Danovski, trecut în nefiinţă cu 15 ani în urmă, acesta a cuprins Les Sylphides (Chopinia‐ na) şi Mandarinul miraculos, lucrări care s‐au numărat printre titlurile montate de „patriarhul dansului românesc” la – pe‐atunci – Opera Română din Bucu‐ reşti, apoi la Ansamblul de Balet Clasic şi Contemporan „Fantasio”, înfiinţat de el la Constanţa la sfârşitul anilor ’70. Cum se întâmplă uneori, fără un motiv aparent, sunt perioade când un anumit balet „pluteşte în aer”: în această primăvară, Chopiniana s‐a aflat pe afişul a trei teatre: Opera Română din Cluj‐ Napoca, Teatrul Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” din Constanţa şi, iată, Teatrul de Balet Sibiu. Opţiunea este justificată însă de faptul că în majoritatea colectivelor fetele predomi‐ nă numeric, iar piesa oferă un moment de frumuseţe calmă, de reverie romanti‐ că, într‐o epocă agitată şi tulbure.

Prototip al baletului „alb” – atât în sensul lipsei libretului cât şi al culorii rochiilor vaporoase, singura pată neagră fiind tunica Poetului ce‐şi dansează visele alături de fiinţe eterice – Les Sylphides este una dintre lucrările cele mai fidel transmise până la noi, de la premiera sa absolută, la începutul secolului trecut, în interpretarea Balete‐ lor Ruse. Astfel, a putut fi reluată de fapt coregrafia originală a lui Mihail Fokin, faţă de care cea a regretatului Oleg Danovski conţinea o sumedenie de nuanţe diferite. Punând în scenă suita de poloneze, nocturne, valsuri şi mazurci din creaţia lui Fréderic Chopin orchestrate de Alexander Glazunov, Florin Brânduşă îşi fructifică atât cariera de prim‐solist al Ansamblului constănţean susmenţionat cât şi pe cea de maestru de balet al unor importante companii din Coreea de Sud şi SUA. Adela Sterp Crăciun, proaspăta prim‐ solistă a colectivului sibian se detaşează

I|ChoresponDans net prin fineţe şi rafinament al mişcării. Balerină de categoria „fulg”, cu braţe emoţionante, e toată un fum şi aproape că nu are nevoie să fie susţinută de către Bogdan Plopeanu, tânăr încă crud, dar promiţător. Prezenţe bune, îmbinând lirismul cu tehnica clasică, au Ana Maria Boancă şi Reina Yagura (a cărei înlocuire în a doua seară cu Ana Badea nu aduce un câştig distribuţiei). Într‐un registru total diferit, Mandarinul miraculos pe muzica lui Béla Bartók este extrem de ofertant pentru interpreţi, eliberaţi de rigorile sincronizării an‐ samblului şi ale manierei specifice. Pus în scenă de către Oleg Danovski jr. asistat de Stela Cocârlea, baletul a avut o însemnătate deosebită în creaţia Seniorului, care a câştigat cu această versiune Premiul „Bartók” la Festivalul de la Budapesta dedicat compozitorului cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la naştere. După interpretările de referinţă de la Opera bucureşteană, cu decenii în urmă (Petre Ciortea şi Cristina Hamel / Magdalena Popa) şi Ansamblul constăn‐ ţean (Florin Brânduşă şi Judith Turos / Delia Hanţiu), eram nerăbdătoare să văd varianta actuală cu prim‐soliştii ONB Gigi Ungureanu şi Corina Dumitrescu. Înalt şi cu o frumoasă plasticitate corporală, Gigi Ungureanu (Mandarinul) capătă şi greutatea personajului, impresionant prin deter‐ minare şi pasiune oarbă, un robot viu de

neoprit. Într‐un rol de maturitate artistică, Corina Dumitrescu (Fata) este sexy fără a fi vulgară şi expresivă fără să şarjeze. Inspirat distribuiţi în celelalte roluri, dintre cei trei Vagabonzi se remarcă Takahiro Tsubo şi Mihai Mezei, cât şi Marian Horhotă în Bătrânul. Un aport apreciabil în crearea atmosfe‐ rei de lume interlopă a anilor ’20 îl au decorurile lui Alin Gavrilă (poate experienţa sa din teatrul de dramă, poate experienţa pur şi simplu...) şi costumele Rodicăi Kapdebo, caracteri‐ zând sugestiv şi cu măsură. Un bun exemplu de adaptare la datele scenei Casei de Cultură a Municipiului, profitând şi de faptul că piesa a fost concepută ca un balet‐pantomimă, este momentul spânzurării Mandarinului de către Vagabonzi, sugerat fără a se folosi recuzită. Pentru publicul sibian – cu o cultură coregrafică abia incipientă şi presărat cu copii mici – spectacolul solicită un serios efort de apropiere. Pentru profe‐ sioniştii dansului, surpriza provine din reuşita reluării integrale a unui titlu din creaţia lui Oleg Danovski, altminteri dispărută din repertoriul tuturor teatrelor – din motive de austeritate, să spunem – şi care‐şi dovedeşte perenita‐ tea. Odată stinse aplauzele, directorul Ovidiu Dragoman a şi pornit către următorul proiect...

I|ChoresponDans

Cluj‐Napoca Bosch, sau cum să nu te pierzi în Grădina plăcerilor lumeşti

Pe Marc Bogaerts l‐am cunoscut în 2003, pe când monta la Opera Naţională din Bucureşti o versiune light a Visului unei nopţi de vară pe muzica originală a lui Virgil Popescu, apoi am asistat la un spectacol în coregrafia lui, prezentat la Bruges, în care crease pentru prim‐ balerina Corina Dumitrescu un duet cu multiplul campion mondial de aerobic Cristian Moldovan. De‐atunci încoace am mai văzut doar Eu, Rodin, pe scena Teatrului Bulandra în 2005, dar Marc Bogaerts a devenit o prezenţă constantă în teatrele româ‐ neşti, la Târgu‐Mureş, Sibiu sau Naţiona‐ lul din Cluj‐Napoca, unde premiera sa din 2007 s‐a numit Frumoasa din pădurea adormită. Cu o parte din interpreţii de‐atunci s‐a reîntâlnit în această toamnă, montând Bosch – Grădina plăcerilor lumeşti* la acelaşi teatru, dovadă a bunei colaborări anterioare, dar şi a compatibilităţii spiritului ardelenesc cu cel flamand, oricât de ciudat ar părea – sau tocmai de aceea. Personaj complex, charismatic şi origi‐ nal, Marc Bogaerts nu calcă niciodată pe cărări umblate şi‐şi construieşte viaţa în jurul pasiunii sale pentru creaţie. Belgian prin naţionalitate, flamand până în vârful unghiilor prin educaţie şi sensibilitate, licenţiat în limbi clasice şi Tripticul Grădina plăcerilor lumeşti, lucrarea cea mai cunoscută a pictorului flamand Hieronymus Bosch se află în colecţia Muzeului Prado din Spania.

economie dar coregraf şi regizor prin vocaţie, a colaborat de‐a lungul anilor cu companii din SUA, Canada, Portugalia, Serbia, semnând lucrări de dans în cele mai neaşteptate alăturări şi combinaţii, balet, regie de operă, multimedia sau nouveau‐cirque. E de la sine înţeles că teatrul‐dans îi prilejuieşte cele mai tentante metisaje artistice, variind ponderea cuvântului şi a mişcării sau implicarea sa coregrafică şi regizorală. De astădată, alegerea sa s‐a oprit asupra pictorului Hieronymus Bosch, cunoscut mai cu seamă pentru imaginaţia sa debordantă, simţul grotescului şi lipsa de obedienţă faţă de canoanele artistice ale epocii, combinaţie care a făcut vreme îndelungată ca percepţia publicu‐ lui şi criticii asupra operelor sale să fie deformată. Bogaerts se va fi simţit înrudit cu acesta prin disponibilitatea jocului cu necunos‐ cutul, prin obiectivarea spaimelor şi a demonilor pentru a‐i domina şi domoli mai bine, construindu‐şi echilibrul interior pe un teren (senti)mental până la urmă neaşteptat de solid. Scenariul îi aparţine şi însumează vorbe slobode, de duh, adânci sau derizorii într‐un amalgam temporal şi geografic în care latina se întâlneşte cu rusa şi... maghia‐ ra! Nu este un libret ci o succesiune de scene‐comentariu, contează mai mult cum se spune decât ce anume şi doar câteva dintre personaje au un contur pregnant: Bosch însuşi (Radu Lărgea‐ nu), Alter‐ego‐ul acestuia (Cristian Grosu), Soţia lui (Ramona Dumitrean/ Romina Merei) şi Sagesse (Miriam Cuibus). Odată cu trecerea timpului, regizorul‐ coregraf pare să se îndrepte tot mai mult către cuvânt, găsind la actori şi disponibilitatea fizică de care are nevoie: deşi pe‐alocuri au de rezolvat mici acrobaţii, dansul este abia schiţat, dinamica personajelor plasându‐se mai degrabă în zona atelierului de mişcare scenică. În schimb, ca în spectacolele de

I|ChoresponDans Pe un colaj din muzica lui Aubry şi în costumele contemporan‐atemporale ale lui Cristian Rusu, doamnele sunt care de care mai apetisante dar cu bun gust (Angelica Nicoară, Eva Crişan, Irina Wintze), iar domnii (Cătălin Herlo, Ionuţ Caras, Ruslan Bârlea, Miron Maxim şi Cătălin Codreanu) se mişcă degajat în ţinute sobre. La fel ca în pictura renascentistă flamandă, lumina (light design: Jenel Moldovan) e investită cu personalitate, putând creea monştri dintr‐un simplu joc de umbre. O viziune a secolului XXI despre credinţă, frumuseţe şi umanitate, o călătorie înapoi în timp şi în adâncimile sinelui.

dans, Bogaerts recurge la simbolistica cromatică (toţi sunt îmbrăcaţi în negru, cu excepţia Alter‐ego‐ului, de un alb lucios) şi obiectuală (raisonneur‐ul Sagesse poartă ochelari de orb şi umbrelă), iar piesa de bază a decorului este o masă lungă, folosită în fel şi chip. Plăcerile care dau târcoale Omului ţin de tot ceea ce e trupesc (Seducţia, Lăcomia, Pasiunea). În faţa lor Omul e aparent nevolnic, stângaci şi şovăielnic, doar cu Credinţa şi Dreptatea de partea sa; iubirea divină şi cea de frumos îl pot armoniza cu sine însuşi şi cu ceilalţi – pare să afirme Bogaerts prin ochii pictorului –, iar creaţia artistică e singura care îl poate feri de neant.

I|ChoresponDans

Constanţa Agon sau competiţia balerinilor cu arta, cu lumea, cu viaţa...

Titlul celei mai recente premiere a companiei de balet a Operei constănţe‐ ne – urmaşa Teatrului de Balet „Oleg Danovski” şi supravieţuitoarea unor transformări dramatice petrecute în ultimii ani – duce cu gândul la baletul omonim al lui Igor Stravinski, compus în 1957 şi montat în acelaşi an de către George Balanchine la New York City Ballet. Cu acesta, Agon al lui Horaţiu Cherecheş are câteva puncte comune: ideea de competiţie – evident –, stilul neoclasic al coregrafiei, numărul redus de interpeţi‐solişti, cât şi simplitatea costu‐melor şi decorului, impusă de dificultăţile economice ale perioadei respective. Lucrarea lui Horaţiu Cherecheş foloseş‐ te însă muzica contemporană a lui René Aubry, foarte „cinematografică”, extrem

de colorată şi de dansantă, aproape un potpourri de şlagăre, adesea cu inflexiuni folclorice. Regăsim în ea ecouri spaniole, greceşti, israeliene dar şi extrem‐orientale, cu o predilecţie sensibilă pentru chitară, pian şi percuţie. Pe prim‐balerinul Horaţiu Cherecheş l‐ am urmărit şi aplaudat de ani buni. Ajuns de neînlocuit în distribuţiile

teatrului, îşi păstrează charisma şi capacităţile remarcabile de interpret în pofida suprasolicitării constante. Cu încercări ale coregrafului Horaţiu Cherecheş m‐am mai întâlnit în câteva rânduri la Sibiu, unde unii concurenţi constănţeni participau la Concursul Internaţional de Dans Clasic şi Contem‐ poran cu piese semnate de el. De fiecare dată am admirat existenţa unui substrat ideatic, inventivitatea liniei dansante, talentul de creator îmbinat cu expe‐ rienţa de scenă şi cultura coregrafică. Agon, prima sa creaţie de o seară întreagă, în două părţi de câte 45 de minute, ni‐l revelează ca pe un coregraf deja copt. De ce adoptă stilul neoclasic? Cu siguranţă din convingerea, atât de bine exprimată de G.Balanchine, că „baletul oferă cea mai frumoasă gamă de mişcări pe care corpul uman le poate executa”. Ca şi la părintele neoclasicului, dansatorii nu sunt puşi în situaţii de confruntare scenică ci trăiesc competi‐ ţia în mod implicit, cu propria lor depăşire şi propriile lor limitări, induse de un personaj‐simbol, Păianjenul, a cărui plasă subtilă şi insidioasă ame‐ ninţă constant să le frâneze elanurile, prinzându‐i în urzeala preocupărilor mărunte. Structura spectacolului este simplă: solouri, duete, triouri, grupuri, inter‐ calate sistematic cu intervenţii ale Păianjenului, care‐i aduce pe interpreţi trăgându‐i de un fir, după ce el însuşi coboară de fiecare dată din podul scenei. Şi mai spectaculoase sunt apariţiile acestuia la început şi înainte de final, alunecând peste capetele spectatorilor, de la balcon. În ultimul tablou, dansatorii creează în plan orizontal o plasă similară cu cea de pe fundal, în care Păianjenul este prins la rândul lui ca un cocon, înainte de a dispărea în înaltul cerului... Momentele coregrafice au individualita‐ te şi sunt construite pe datele fizice şi

I|ChoresponDans artistice ale soliştilor, investirea cu expresivitate dinamică a diferitelor segmente ale corpului este echilibrată, dificultăţile tehnice – în special în registrul turaţiilor şi în cel al prizelor – abundă, solicitând din plin versatilitatea dansatorilor. Prietenie şi dragoste, înflăcărare şi gelozie, pioşenie şi spiri‐ tualitate, gestul firesc al cuplurilor ţinându‐se de mână, variate formule de grup şi geometrice, un ansamblu care se mişcă şi respiră ca un tot... Una dintre secvenţele mele favorite poate fi percepută ca o replică la Adagio cu patru cavaleri din Frumoasa din pădurea adormită: cei patru balerini merg simplu, schimbând locurile între ei şi punctându‐şi traseul cu poze, în timp ce balerina este purtată mai mult pe braţe, aproape fără să atingă pământul. Dincolo de satisfacţia unei premiere de succes se ascunde însă lupta acerbă a celor rămaşi pe baricadele Terpsichorei, împotriva sărăciei şi a depopulării teatrelor. În condiţiile unei companii cu un efectiv sub limita de avarie, un astfel de spectacol îi motivează pe cei câţiva pasionaţi de dans cu orice preţ (şi salariu), absolvenţi din ultimii ani ai şcolilor de specialitate din România sau Japonia, care cresc profesional văzând cu ochii.

Alături de experimentaţii Horaţiu Cherecheş şi Amalia Mândruţiu (proba‐ bil prim‐solista aflată în cea mai bună formă actualmente), Irina Ganea Mihaiu (ce bucurie că şcoala constănţea‐nă produce asemenea dansatori!) şi Adrian Mihaiu, ţin pasul – la propriu şi la figurat – Rie Aoyagi (Păianjenul), Kanoko Suzuki, Delia Luca, Laima Costa, Sergiu Dan, Claudiu Dan, Mihai Păslaru. Înconjurat de o echipă de inimoşi (asistenţi coregrafie: Monica Cherecheş şi Elisabeth Lux‐Pândichi, lumini: Tudor Petricilă, sunet: Sorin Petcu) şi dispu‐ nând de un buget minuscul, Horaţiu Cherecheş asigură nu doar regia şi coregrafia ci şi scenografia (în care simbolismul cromatic are un rol esenţial), coloana sonoră şi materialele publicitare. În contextul baletului actual, dominat pe plan internaţional de stilul neolasic, el vine pe un teren aproape viran la noi (singurul „neoclasician” confirmat, Mihai Babuşka, hibernează de câteva ierni). Dacă peisajul nostru coregrafic ar fi funcţional şi integrat, acesta ar trebui să fie următorul creator invitat să monteze la Operele din ţară.

I|ChoresponDans

CARTEA DE BALET

Isabelle Ginot şi Marcelle Michel: Dansul în secolul XX

Dansul în secolul XX de Isabelle Ginot şi Marcelle Michel, apărută în 2002 şi 2008 la Larousse, este prima carte editată de Centrul Naţional al Dansului Bucureşti. Lucrarea, tradusă de Vivia Săndulescu şi îngrijită de Vava Stefănescu, este cea mai proaspătă istorie a dansului apărută în Franţa. Versiunea în limba română a beneficiat de susţinerea Programelor de sprijin pentru publicare lansate de Cultures France / Ministerul Francez al Afacerilor Externe şi Europene. Scrisă din perspectiva dansului contem‐ poran dar cuprinzând şi o trecere în revistă a evoluţiei dansului în general, cartea îşi propune să ofere cititorului „chei de lectură, repere cu ajutorul cărora sa se orienteze în jungla, uneori de nepătruns, a întrebărilor ce au traversat şi au stat la baza spectacolelor de dans de‐a lungul secolului” , după cum afirmă cele două autoare. Spre deosebire de varianta franceză, CNDB a optat pentru una mai apropiată de ideea de manual, cu spaţiu pentru notiţele de lectură, note de traducător, trimiteri la site‐uri pentru informare aprofundată şi schiţe grafice.

Cartea se poate procura de la librăriile Humanitas, Eminescu, Cărtureşti, Diver‐ ta şi de la sediul nou al CNDB (clădirea Centrului Naţional al Cinematografiei, str. Dem. I. Dobrescu nr. 4‐6, et.1, sector 1, intrarea Jean Georgescu.) O lectură indispensabilă pentru pro‐ fesioniştii şi iubitorii dansului.

„Această carte minunată trasează în paralel cele două drumuri, al evoluţiei clasicului şi al contestării sale, înainte de a le aduce laolaltă în vremea noastră, când coregrafii se inspiră fără discriminare din cele două registre. Sunt incluse fragmente din textele unor coregrafi care evocă propria lor practică, propunând o reflecţie asupra corpului uman ca depozitar al memoriei, cât şi a felului cum o percepem. Ea constituie o lucrare de referinţă asupra unui subiect încă prea puţin abordat.” Hubert Godard

I|ChoresponDans

CRONICA DE CARTE

O apariţie recentă îi invită pe iubitorii dansului să pătrundă în tainele trecutu‐ lui apropiat. Este vorba despre o lucrare descoperită de o pasionată a esteticii, teoriei şi istoriei dansului, Vivia Săndulescu, pentru care succesul acestei arte apare în relaţie firească legat de cunoaştere şi cultură. Cartea, Dansul în secolul XX, scrisă de către Isabelle Ginot şi Marcelle Michel, editura Larousse 2008, a fost preluată într‐un proiect al Centrului Naţional al Dansului Bucureşti şi Editura Art, 2011. Suntem avantajaţi să putem răspândi în lumea iubitorilor dansului o nouă serie de informaţii şi comentarii oglindind evoluţia unei arte care trăieşte prin şi pentru oameni, însoţită de sunetul muzicii şi culoarea imaginii. Autoarele preced abordarea subiectului propriu‐ zis, cu preludări oglindind originile şi primele secole de existenţă ale baletului occidental. Astfel pregătiţi, intrăm în dezbaterea propriu‐zisă, care se desfăşoară într‐o formă deosebit de interesantă. Dacă la traducerea realizată de Vivia Săndulescu se adiţionează consilierea oferită de Vava Ştefănescu, precum şi condeiul grafic al Corinei Duma, cele două autoare îşi oferă satisfacţia unui dialog de idei şi atitudini ce fac lectura plină de interes. Dimensiunea modernă acoperă istoric originile, culturile europene şi filiera americană, personali‐ tăţile de primă importanţă aruncând fulgere olimpiane asupra istoriei unui secol, semnalele de evoluţie, ruptură

sau schimbare se întrevăd în diverse ipostaze. Cele două autoare au dorit să păstreze, într‐o anumită măsură, criteriul istoric al unui manual de studiu. În acest sistem de expozeu se rânduiesc explicaţii, inventarieri şi documente necesare. De asemenea, evenimentele principale ale secolului se supun unor interpretări subiective, nuanţări ce aparţin receptă‐ rii sensibile în faţa actului artistic. Comparând ceea ce am reuşit să ştim până acum cu ceea ce este cuprins în această convingătoare carte‐portret a artei dansului secolului XX, utilitatea discursului devine deosebit de con‐ vingătoare. Ca într‐un film cu artişti cunoscuţi ai scenei, autori împliniţi în coregrafie, compozitori prinşi de vraja gesturilor inspiratoare, ne aflăm între reîntâlnire şi revelaţie, obţinând acordul aşteptat între adevăr şi presupunere, nou şi vechi, rutină şi trăire spontană. Nume, multe nume se perindă prin scena volumului, sub amprenta acestui „dublu X” care înseamnă un secol ce abia a trecut, spre o scară ascensională a unui secol ce abia începe. Dansul se învaţă studiind, exersând, inventând, creând dar, cum ne atrag atenţia autorii, francezi sau români, ai acestui proiect, neapărat şi citind.

Prof.univ.dr. Grigore Constantinescu

I|ChoresponDans

Cuvântul traducătorului

emina‐mente francofon (iar mai recent anglo‐fon). Din raţiuni de coerenţă, am preferat în ortografie unele forme care ar putea părea preţioase, deşi sunt de fapt dublete acceptate: kinetoterapie, kineziologie – ca şi kinesferă, kinetogra‐ fie... etc. În corpul textului mi‐am reprimat impulsul de a folosi paranteze mari pentru a explicita unele „scurtături de exprimare”, incorporând conţinutul lor traducerii, dar am cedat, în repetate rânduri, nevoii de a adăuga note cu completări de informaţie care pentru lectorul francez fac parte din peisajul şi fundalul său cultural – nu însă şi pentru cel român – sau cu actualizări. Titlurile capitolelor înseşi au necesitat o pritocire serioasă întrucât, în ţara baletului clasic, dansul a moştenit o greutate pe care noi o percepem / acceptăm cu greu, discuţia despre mizele lui politice şi economice putând să ne pară uşor exagerată. Tocmai această perspectivă ar trebui să dea de gândit şi să fie un imbold pentru o reconsiderare instituţională şi admini‐ strativă serioasă ... Mi s‐a părut aproape o glumă faptul că autoarele deplâng puţinătatea lucrărilor dedicate dansului în Franţa, prin comparaţie cu situaţia de la noi. Dar aşa cum ele subliniază ciclicitatea revenirii la emoţie în creaţia coregrafică, eu cred în revenirea periodică a nevoii fiecărui domeniu artistic de a‐şi recupera istoria – chiar dacă nu totdeauna ştim ce să facem cu ea –, iar în acest sens, actuala echipă de la Centrul Naţional al Dansului (Mihai Mihalcea şi Vava Ştefănescu) deţin un merit incontesta‐ bil.

Am citit cu curiozitate şi recitit cu mare plăcere Dansul în secolul XX. Publicată în 2002, dar începută / concepută prin 1995, cartea a fost reeditată la Larousse în 2008 fără adăugiri sau completări, deşi în răstimp s‐au întâmplat suficient de multe lucruri în lumea dansului contemporan care să impună anumite reconsiderări. Cu toate că cititorul trebuie să aibă mereu în minte „momen‐ tul scrierii”, deja istoriceşte depăşit, lucrarea este până în ziua de azi cea mai actuală şi mai cuprinzătoare, ca orizont. A fost o bucurie că am avut ocazia să o traduc şi totodată cred că a fost benefic faptul că aparţin breslei, fiindcă altfel versiunea românească ar fi riscat să fie, pe alocuri, şchioapă. Am întâmpinat însă o sumedenie de dificultăţi din dorinţa de a împăca jargonul dansului cu exprimarea literară (profesioniştii spun „clasicieni şi modernişti” în loc de „clasici şi moderni / contemporani”, sau „coregraf de clasic / de modern”; „echi‐ libruri” etc). Până la urmă, întrucât nu este vorba despre un jargon cu o circulaţie suficient de largă, au primat formele standard, cu riscul de a lăsa unele detalii doar presupuse. Apoi, deşi se consideră că terminologia dansului clasic este universală, am operat câteva înlocuiri, întrucât în realitate termeni precum porté sau dégagé denumesc în şcoala românească, filtrată prin cea rusă, o altă mişcare decât în cea franceză. În privinţa titlurilor operelor coregrafice, am optat pentru traducerea lor atunci când acestea erau cunoscute şi publicului român, păstrându‐le pe celelalte în original; cele în limba germană era necesar să fie traduse, fiind mai puţin accesibile publicului nostru ţintă,

Vivia Săndulescu

I|ChoresponDans

ACADEMICA

Master „Spectacolul Coregrafic Contemporan”

Programul de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” organizat de Universitatea Română de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea” (U.R.S.A.) are ca scop principal constituirea unui spaţiu pedagogic şi artistic viu, care să permită crearea unor paralele între cercetarea coregrafică şi practică, între creaţia coregrafică clasică şi cea contemporană, concentrându‐se cu precădere la aceasta din urmă, pentru a contribui la perfecţionarea practicii coregrafice în context european şi nu numai. Procesul Bologna creează premizele studiului aprofundat după prima treaptă de 3 ani (licenţă), prin ciclul II de master (2 ani). Programul de Master urmăreşte, în acest context, pregătirea profesională a masteranzilor, prin aprofundarea cunoştinţelor în domeniul spectacolului coregrafic, precum şi în dimensiunea instituţional‐administrativă a acestuia, care subînţelege capacitatea de a lucra şi/sau conduce o instituţie coregrafică. Programul de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” organizat de U.R.S.A. este un proiect universitar care se adresează tuturor celor care au beneficiat sau nu de o pregătire anterioară de specialitate şi doresc să se instruiască în acest domeniu. Întregul ciclu de 2 ani al Programului de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” organizat de U.R.S.A. are ca finalitate obţinerea diplomei de Master în „Spectacolul coregrafic contemporan”. Programului de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” îşi mai propune şi poate realiza alte două obiective majore: 1. Să ofere practicienilor şi profesioniştilor (directori artistici, administratori de instituţii culturale, dansatori, coregrafi, profesori de dans, actori din mediul coregrafic – inclusiv din ramurile circ, comedie, revistă – realizatori de spectacole pe suporturi multimedia, jurnalişti etc.) o percepţie teoretică, critică şi analitică asupra practicii lor şi a practicii artei spectacolului coregrafic în general, cât şi mijloacele necesare pentru a‐şi coordona, deprinde şi armoniza propria lor ştiinţă coregrafică practică cu cea teoretică, toate în vederea creşterii calităţii şi eficienţei instituţionale la nivel de ţară şi european. 2. Să asigure pregătirea pentru a fi apt ca director‐manager în spaţiul instituţional coregrafic a tuturor celor care nu au o instruire de profil şi doresc să se iniţieze în acest domeniu, formându‐se ulterior ca administratori, directori artistici, manageri, cercetători ai fenomenului coregrafic, coregrafi, pedagogi, maeştri de balet. Programul de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” organizat de U.R.S.A. se adresează celor care doresc să‐şi construiască sau să ridice la un nivel mai înalt o carieră în următoarele domenii, conform COR:  Conducător artistic al colectivului coregrafic/companiei  Director/manager al colectivului coregrafic/companiei  Director de şcoală vocaţională coregrafică  Director marketing/imagine/comunicare al instituţiei cu colectiv coregrafic/ companiei  Director /manager de şcoală privată de dans contemporan. Durata Programului de Master „Spectacolul Coregrafic Contemporan” este de 2 ani universitari – 4 semestre

I|ChoresponDans Taxa: 3.000 Euro. 1.500 Euro / an. Se poate plăti în 4 tranşe anuale. Discipline / Module:  Istoria instituţiilor coregrafice europene  Coregrafie contemporană  Mesajul şi impactul artei coregrafice în context european  Scenariu în arta spectacolului coregrafic  Text, limbaj non‐verbal şi imagine în realizarea spectacolului coregrafic  Contexte artistice, estetice şi sociale ale practicii coregrafice  Imagologie şi comunicare în arta coregrafică  Politici şi strategii de creare a brand‐urilor în spectacolul coregrafic  Relaţiile Publice în instituţiile coregrafice  Managementul companiei coregrafice  Realizarea unui proiect coregrafic în format audio‐vizual  Rolul coregrafiei în teatru şi cinematografie  Multimedia (sound design, light design, filmări)  Legislaţie şi deontologie în arta coregrafică  Etica profesională în domeniul coregrafic  Practica U.R.S.A. are deja o tradiţie de colaborare cu instituţii din ţară şi străinătate precum: Federaţia Europeană a Şcolilor ‐ F.E.D.E., Şcoala Superioară de Comerţ – Paris, Universitatea din Padova, Institutul De Cercetări – Oñati, Universitatea din Maribor, Universitatea din Pécs, Universitatea de Vest – Sopron, Universitatea de Informatică Tehnologică – Rzeszo, Universitaea Real‐Umanistă Cahul, Universitatea Macedonia – Salonik, Universitatea din Trécin, Universitatea din Vilnius, Institutul de Relaţii Politice şi Economice Internaţionale – Belgrad, Universitatea de Stat din Tirana etc. În luna martie 2011, Facultatea de Arte şi Ştiinţe a U.R.S.A. a fost invitată şi inclusă într‐ un grant susţinut de Uniunea Europeană, din care fac parte Universitatea „La Sapienza” din Roma, Universităţile Jangellon şi Warszavia din Polonia, Departamentul de cercetare sociologică al Universităţii din Paris. Studenţii U.R.S.A. beneficiază de ştiinţa şi modelele de înalt profesionalism şi moralitate oferite de cadrele didactice, precum şi de materiale didactice demne de performeri. Acelaşi colectiv de cadre didactice de la ciclul de studii de licenţă lucrează îndeaproape şi cu participanţii la Programul de Master „Spectacolul coregrafic contemporan”. Datorită relaţiilor ştiinţifice şi culturale pe care conducerea academică şi cadrele U.R.S.A. le‐au stabilit cu numeroase personalităţi şi instituţii de învăţământ, cultură, presă şi administraţie, masteranzii sunt sprijiniţi nu doar în perioada studiilor, ci şi după încheierea Programului de Master. Temele propuse Programului de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” acoperă o arie largă din tot ceea ce înseamnă astăzi artă coregrafică, spectacol, cultură, dans, scenariu coregrafic, scenografie, comunicare şi relaţii publice. Participanţii la Programului de Master „Spectacolul coregrafic contemporan” organizat de U.R.S.A. pot publica materiale din domeniu în revistele:  ChoresponDans  ComunIQue  Euroglob

I|ChoresponDans De asemenea, ei pot publica pe blog‐urile şi site‐urile U.R.S.A. : www.comunicarts.blogspot.com www.teatru‐th.blogspot.com www.comuniques.blogspot.com  pot realiza spectacole coregrafice în cadrul Companiei de Spectacole Teatruth care funcţionează sub egida Facultăţii de Arte şi Ştiinţe a U.R.S.A.;  pot participa la sesiunile de comunicări ştiinţifice, cu comunicări şi referate ştiinţifice;  pot colabora la diferite proiecte organizate de Centrul de Cercetare Comunic@rt al U.R.S.A. „Gheorghe Cristea”.

I|ChoresponDans

Link‐uri utile

Impresari/Promovare PMB Presentations http://www.pmbpresentations.com Scoli de vară http://www.danceeurope.net/site/lists/summersch.shtml Site‐uri personale dansatori: http://www.danceeurope.net/site/lists/dancers.shtml Companii de tineret şi postliceale: http://www.danceeurope.net/site/youthcomp.shtml Concursuri: http://www.danceeurope.net/site/competitions.shtml Festivaluri: http://www.danceeurope.net/site/lists/festivals.shtml

I|ChoresponDans

CONVORBIRI

„Baletul e o zonă care creează fascinaţie iar această fascinaţie dă, în general, naştere la clişee. Un exemplu e filmul Black Swan”… Întâlnirea cu Vivia Săndulescu a pornit de la un adevăr binecunoscut. Baletul în România a încetat de mult să mai fie ceva la modă sau măcar ceva apreciat la adevărata sa valoare. Într‐o societate preocupată în principal de ceea ce pune mâine pe masă, zgomotul făcut de poante la aterizarea pe podeaua scenei sau piruetele graţioase ale dansatoarelor cu tutu‐uri par a fi un moft, mai degrabă decat o modalitate de delectare. Despre zilele de glorie ale baletului românesc, despre percepţia asupra baletului şi despre provocarea supremă a acestei lumi – Lacul Lebedelor – am vorbit cu Vivia Săndulescu. Corina Ionel: Cum se împacă viziunea externă asupra baletului cu adevărata natură a acestuia? Vivia Săndulescu: Baletul e un domeniu despre care în România s‐a scris foarte puţin până acum. Este o zonă care creează totuşi fascinaţie, iar aceasta dă, în general, naştere la clişee. La fel şi cu Black Swan: lumea îşi închipuie că acesta este baletul, însă nu are nicio legatură cu realitatea. Oamenii îşi fac preconcepţii, iar unele ţin de educaţie. Spre exemplu: „săracii balerini, nu au copilărie”. Atunci când faci ceva cu pasiune, problema nu se pune, pur şi simplu nu există. Profesioniştii nu o resimt aşa, iar dacă o resimt, atunci nu au ce căuta acolo. Există apoi preconcepţii apropo de invidie şi de gelozia profesională. Nu există personaje ca acea Nina, care devin paranoice şi îşi doresc să fie perfecţiunea întruchipată. Ideea de atingere a perfecţiunii absolute nu există în balet. Fiind un domeniu perfectibil în perma‐nenţă, poţi să‐ţi doreşti să rezolvi un rol foarte bine din punct de vedere tehnic şi expresiv, la nivelul momentului tău istoric, dar ştii

că după tine va fi întotdeauna cineva mai bun. Perfecţiunea include ideea de definiv şi limitat, înseamnă să fi atins maximul, ori maximul nu există, corpul uman poate ajunge mereu mai departe. Sunt reticentă când văd filme despre lumea baletului, deoarece de regulă autorii scenariilor nu au de‐a face cu aceasta lume. Pornesc de la nişte clişee, scontând pe aspectul comercial. Natalie Portman are totuşi o realizare actoricească acolo, se apropie foarte mult de felul în care arată o dansatoare profesionistă. Există de altfel câteva actriţe mari care provin din lumea dansului, de exemplu Nicole Kidman, care nu a continuat în domeniu fiindcă era prea înaltă. Experienţa sa de dansatoare se vede totuşi în alură şi în proporţii, aspecte speculate în filme precum Cu ochii larg închişi al lui Kubrick. La fel Charlize Theron, Victoria Principal sau, din generaţia mai veche, Audrey Hepburn.

I|ChoresponDans C.I.: De unde a venit ideea unei cărţi despre Compania de balet a Operei? V.S.: În urmă cu aproximativ doi ani, într‐una dintre întâlnirile cu Cătălin Caracaş, acesta mi‐a propus să scoatem o carte în care să folosim datele de arhivă pe care le strânsese. De zeci de ani aduna afişe, fotografii etc, le scana şi le îndosaria. A durat încă vreun an şi ceva până am scos prima ediţie, pentru care finanţarea ne‐a fost refuzată de toată lumea. Până la urmă, întrebarea au auzit‐o nişte prieteni de‐ai noştri din Italia, pasionaţi nu doar de dans ci şi de cultura noastră în general. Doamna Sabrina Arpini tocmai scrisese o carte dedicată unui balerin de origine română, devenit o mare vedetă în Italia, Gheorghe Iancu. Pornind de la acea carte, pe care i‐am tradus‐o în română şi care, în momentul de faţă se află în versiune bilingvă în librăriile mai multor mari teatre italiene, ne‐au finanţat şi au organizat lansarea primei ediţii. A fost o ediţie de probă, cu care am tatonat piaţa. În momentul în care am avut‐o în mână ne‐am dat seama că suporta foarte multe îmbunătăţiri. Am corectat, adăugat, actualizat şi am revenit asupra textului. Astfel, a apărut această a doua ediţie, care are aproape 500 de fotografii, unele foarte vechi, de pe la 1920. Am gândit‐o ca pe o carte documen‐tară, menită să fie de folos totodată studenţilor şi elevilor din învăţământul coregrafic. Este o combinaţie de dicţionar şi calendar şi redă indirect istoria baletului românesc în ansamblu. C.I.: Care a fost cel mai pasionant aspect peste care aţi dat în documentare? V.S.: Regăsirea personalităţilor vechi, despre care nu se mai ştia nimic, reconstituirea carierelor unor oameni de care abia dacă auzisem sau nu auzisem deloc şi care s‐au dovedit a fi absolut senzaţionali. Am aflat despre balerini care au fost solişti în compania lui Diaghilev sau au trecut prin

împrejurări profesionale absolut fabuloase, de care nimeni nu mai avea habar. La un moment dat am vizitat acasă câţiva balerini mai vârstnici, de exemplu o fostă prim‐solistă din anii ’50‐’60, pe care am întrebat‐o despre cei de dinaintea ei şi care nu auzise de persoanele respective. Domeniul baletului este o zonă unde informaţia se pierde foarte repede, dacă balerinii nu „se prind” unii pe alţii în teatru e ca şi când nu ar fi existat. Normal ar fi fost ca informaţia să fie consemnată pe parcurs şi transmisă mai departe, ceea ce nu s‐a întâmplat. Iată, Baletul Operei există de 90 de ani şi e prima dată când apare o astfel de lucrare. C.I.: Era baletul mai apreciat înainte decât acum? V.S.: Aprecierea de care s‐a bucurat baletul a oscilat în timp. Până la al doilea război mondial era considerat, în general, drept divertisment. A avut apoi o mare perioadă de înflorire în anii ’50, ’60, ’70, datorită influenţei ruse. Aceea a fost pentru noi epoca de aur. Balerinii erau foarte mediatizaţi, mergeau tot timpul în turnee, se pensionau devreme, erau asimilaţi cu sportivii de performanţă din toate punctele de vedere. Aveau un statut nu numai profesional ci şi social mult mai bun decât acum. Odată cu diminuarea influenţei ruse s‐a diminuat şi importanţa lor. În momentul când politica culturală începe să neglijeze un sector, aceasta se reflecta în aprecierea publicului. Astfel, după ’70‐ ’75, lucrurile au pornit pe o pantă descedentă iar acum se supravieţuieşte în regim de avarie. Liceele de specialitate, mai ales Liceul de Coregrafie din Bucureşti „Floria Capsali” continuă să producă absolvenţi foarte buni, de talie internaţională, dar mai puţini ca înainte şi majoritatea pleacă în străinătate. Compania de balet a Operei e mult redusă numeric: dacă în urmă cu două‐trei decenii erau 120‐130 de oameni, acum sunt sub 60. Vârsta de pensionare este de peste 50 de ani. În

I|ChoresponDans

lume exista şi balerini care dansează până mai târziu, dar aceştia sunt rarităţi, fenomene. Balerinul e deja copt la 20 de ani. C.I.: Avem balerini care au fost recunoscuţi pe plan internaţional? V.S.: Am avut, şi multi dintre ei au ajuns personalităţi în ţările de adopţie. Spre exemplu, Magdalena Popa este şi astăzi maestra de balet principală a Baletului Naţional Canadian. Gheorghe Iancu a fost cel mai mare balerin al Italiei. Balerinii români sunt răspândiţi într‐o arie geografică foarte largă. Din păcate, Liceul de Coregrafie este, în bună măsură, un liceu de export. Foarte mulţi absolvenţi fie pleacă imediat, fie „îşi fac mâna” şi pleacă ulterior, constatând că nu pot câştiga decent şi nu pot face o carieră satisfăcătoare în ţara. C.I.: Aveti o dansatoare preferată? V.S.: Personalităţile pe care le admir eu sunt cele care se plasează cu mult înaintea epocii lor, care au un nivel atât de bun încât îşi devansează epoca. Aşa a fost Magdalena Popa. Pentru mine, Magdalena Popa a fost idolul pe vremea când eram o aspirantă. Din generaţiile mai noi o admir pe Corina Dumitrescu, care este o dansatoare foarte tehnică, un

extraordinar artist, iar în rarele ocazii când a montat ceva s‐a dovedit şi un foarte bun coregraf. C.I.: Cum se resimte dansul asupra corpului odată cu înaintarea în vârstă? V.S.: În mod normal nu ar trebui să fie o problemă pentru că, dacă vrei să dansezi cât mai mult şi ai posibilitatea să îţi întreţii corpul, el ar trebui să te servească mai mult timp. Dacă antrenamentul este bine condus, dacă este facut responsabil, dacă efortul nu este exagerat, atunci dansul ar trebui sa fie fortifiant, energizant. Realitatea nu prea respectă însă dorinţele. E un efort de uzură şi cel mai mult se simte în perioadele de sărăcie. C.I.: Ce înseamna progresul în balet? V.S.: Baletul a progesat foarte mult din punct de vedere tehnic, deşi nu atât de mult la noi ca în alte ţări. Ceea ce se rezolvă din punct de vedere al virtuozităţii în ziua de astăzi, acum 10‐ 20 de ani era de neimaginat. Dificultatea mult sporită e o influenţă a gimnasticii, ce ţine de selecţie şi de felul în care se formează corpul balerinilor. Un corp de balerină clasică seamană azi mai mult cu unul din gimnastica ritmică. Pe de altă parte, putem vorbi despre un dans contemporan aplicat corpurilor cu educaţie clasică şi care îmbină o mare libertate în mişcare cu un nivel de pregătire tehnică foarte ridicat. C.I.: Care este provocarea supremă în balet? V.S.: Dacă ne referim la baletele clasice, provocarea supremă este Lacul lebedelor, atât pentru coregraf cât şi pentru interpret. Opera bucureşteană are nevoie de Lacul lebedelor; nu mai are de vreo doi ani nicio variantă în repertoriu. Prima versiune s‐a montat in ’57, s‐a menţinut până în urmă cu 3‐4 ani şi a fost considerată una dintre cele mai bune din istorie. Adaptarea era semnată de Oleg Danovski – spun adaptare deoarece spectacolul nu era al

I|ChoresponDans lui în întregime: aşa cum era firesc, prelua câteva calupuri din coregrafia clasică rusă, considerate monumente ale dansului ce nu trebuie atinse. Au intervenit însă nişte probleme de drep‐ turi de autor legate de fiul Maestrului, Oleg Danovsky Jr., pe care niciun teatru nu a reuşit să le depăşească. La un moment‐dat a venit Gheorghe Iancu din Italia şi a montat un nou Lac…. Colaborarea s‐a terminat însă mai repede decât era prevăzut, spectacolul s‐a dat doar de 5 ori şi nu se întrevede perspectiva de a fi inlocuit.

Interviu realizat de Corina Ionel pentru revista Smart Woman

I|ChoresponDans

ACADEMICA

Compania de Spectacole Teatru‐Th a U.R.S.A. „Gheorghe Cristea” pune în scenă „Ultima noapte” “Ultima noapte”… Nu, nu are legătură cu “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” decât prin semnificaţia cuvintelor. Da, este ultima noapte, ultima noapte de dragoste, dar şi de război. Este ultima noapte de dragoste faţă de viaţă, faţă de tot ce îţi oferă ea, faţă de tot ce este frumos – natură, pământ, oameni, iubire, sărut etc. Este ultima noapte din războiul pe care îl ducem fiecare dintre noi cu viaţa, războiul pe care îl ducem cu ceilalţi şi cu noi înşine. Războiul pe care îl ducem pentru a fi cine vrem să fim, pentru a ajunge unde ne propunem, pentru a le oferi tot ce le trebuie persoanelor iubite. Este ultima noapte în care vom urî, ne vom încrunta, ne vom certa, vom avea gânduri negre, vom înjura – ah! Ce uşurare!; ultima noapte în care vom cânta, vom zâmbi, vom râde, vom povesti, vom privi, vom mângâia, vom săruta, vom iubi!!! – trist, nu? Unii, aflând că le este dat ca peste câteva ore să moară s‐ar sinucide, alţii ar începe să fure, să tâlhărească, alţii i‐ar povesti celuilalt despre ce au făcut bun sau nu în viaţă, despre regretele lor, despre cum s‐au cunoscut, despre emoţiile pe care le‐au trăit la primul sărut, şi‐ar povesti lucruri pe care nu au avut curaj o viaţă întreagă să le spună. Protagoniştii noştri, un cuplu de 25 de ani, sunt dintre aceia care, deşi au o relaţie ce stă pe marginea prăpastiei, află cât de mult se iubesc, cât de mult s‐au iubit, îşi povestesc despre ce au simţit la începutul relaţiei, dar şi despre regretele lor, despre cum s‐au înşelat, despre frustrările suferite etc. Aceşti tineri se numără printre puţinii care trăiesc aceleaşi sentimente la ultimul sărut ca şi la primul, aceleaşi goluri în stomac emanând aceeaşi magie pe care o transmit doi îndrăgostiţi. Spectacolul este construit aparent pe o intrigă simplă, pe dialogul a două personaje, începând din momentul în care află că mai au doar o oră de trăit. Rememorarea vieţii, reevaluarea relaţiei, impasul rutinei ne conturează frumuseţea relaţiei de cuplu. Pe parcursul piesei observăm replici pline de ezitări ce ascund imbolduri tainice, frământări; descoperim teme esenţiale ale existenţei, cum ar fi moartea, puritatea, visul, dorinţa de autodepăşire. Cele doua personaje, atât de simple şi totuşi atât de complexe, ne introduc în lumea piesei lăsându‐ne să trăim emoţiile pure pe care se bazează omenirea. Adaptarea şi replicile adăugate de regizor, precum “marele pericol pentru noi oamenii, nu este că ţintim prea sus şi eşuăm, ci că ţintim prea jos şi reuşim” sau “nu te îndrepta încotro o fi ducând cărarea. Îndreaptă‐te spre într‐acolo unde nu este nicio cărare şi lasă o cale în urma ta” ne oferă teme şi morale la care fiecare ar trebui să ridice privirea şi sa ia seama. Sfârşitul piesei ne lasă năuciţi la gândul că nicio naţiune, nicio putere supranaturală, niciun Dumnezeu nu reuşeşte să elimine pericolul în care se află întreaga planetă şi tot ce a creat şi se află pe ea: vegetaţie, animale, oameni, iubire, ură, tandreţe, cruzime, umilinţă, mândrie, tristeţe, fericire, mânie, frică, invidie, bucurie, dragoste etc…

George Sohan (student anul II, regizorul piesei)

I|ChoresponDans

STILURI DE MIŞCARE Zumba is fun!

Povestea a început în anii ’90 în S.U.A., unde dansatorul Beto Perez, originar din Miami, şi‐a unit forţele cu antreprenorii Alberto Pearlman şi Alberto Aghion pentru a crea un program de fitness inspirat din dansurile latino. Cu peste 2 milioane de DVD‐uri vândute şi 2.000 de instructori pretutindeni în lume, zumba s‐a impus rapid ca un nou trend în divertisment, sănătate şi întreţinere corporală. Zumba combină energia şi muzica ritmată, motivantă, cu mişcări de dans care facilitează o învăţare rapidă şi asigură buna dispoziţie. Se foloseşte o fuziune de dansuri latino şi internaţionale (de la cumbia columbiana la merengue, salsa şi calypso, hip hop şi reggaeton), creând astfel un antrenament eficient, dinamic şi captivant. Programul este conceput ca un mix de aerobic şi fitness, cu mişcări în ritmuri sau secvenţe rapide, care tonifică şi sculptează corpul. De la o mică sală din Columbia pânâ la milioanele de fani din întreaga lume, zumba nu înseamnă doar fitness, ci este o adevarată revoluţie! Ritmul hipnotizant ne transportă din sala de dans direct în mijlocul carnavalurilor din America de Sud. Muzica este amuzantă, vibrantă şi stimulează simţurile, în timp ce mişcările dinamice şi sexy ajută la obţinerea unui corp perfect. Zumba is FUN..., este tipul de exerciţiu pe cate oricine îşi doreşte să‐l facă zilnic, din pură plăcere şi nu din obligaţia de a se antrena constant. http://www.zumba.ro/ http://www.eva.ro/dietafitness/intretinere/zumba‐fitness‐te‐distrezi‐si‐slabesti‐ articol‐31205.html http://www.telestarshop.ro/product.php?id_product=102

I|ChoresponDans