Revista ChoresponDans Nr. 2

II | C h o r e s p o n D a n s

11

II | C h o r e s p o n D a n s

UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE „GHEORGHE CRISTEA” Facultatea de Arte şi Ştiinţe Centrul de Cercetare Comunic@rt

ChoresponDans Revistă de cultură coregrafică Nr. 2, An II / 2012 ISSN 2284 – 6484 © Editura ERA Layout: Studioul de Imagine Comunic@rt Director: Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA Redactor-Şef: Conf.univ.dr. Vivia SĂNDULESCU Secretar general de redacţie: Asist.univ.drd. Linda PEŞCHIR

Adresa: B-dul Energeticienilor nr.9 E, bloc M1, et.1, camera 17, sector 3, Bucuresti e-mail: comunicarts@gmail.com www.ursarte.blogspot.com Coperta acestui număr: KÜdesign după o fotografie cu Bianca Fota şi Gigel Ungureanu

22

II | C h o r e s p o n D a n s

Cuprins DANSUL ŞI CELELATE ARTE Parametrii ce influenţează tipul de relaţionare dintre forma muzicală şi forma coregrafică ..................................................................................................................................... 5 Corpul şi corporalitatea dansantă în centrul relaţiilor dintre forma muzicală şi forma coregrafică în secolul XX ............................................................................................. 9 INTERVIU De vorbă cu Mirela Simniceanu: Spectacolul de licenţă este doar un început pentru absolvenţii noştri .........................................................................................................12 SPECTACOLE DIN ŢARĂ O cronică întârziată: Lacul de la malul mării...........................................................................16 Bucureşti: Gigi Căciuleanu - D’ale noastre la Teatrul Naţional ................................18 Sibiu: Konnichiwa, Don Quijote! ...........................................................................................20 Constanţa: Anul Don Quijote..................................................................................................22 CARTEA DE DANS Hubert Godard: Gestul şi perceperea sa ............................................................................24 Sabrina Maria Arpini: Gheorghe Iancu, 30 de ani de dans pe scenele italiene.....26 PORTRETE DE ABSOLVENŢI BOGDAN CĂNILĂ.......................................................................................................................28 BIANCA FOTA .............................................................................................................................28 GIGEL UNGUREANU .................................................................................................................29 MIHAELA (ŢIGǍNUŞ) VASILOVICI .....................................................................................29 Link-uri utile............................................................................................................................................31 ACADEMICA Invitaţie.........................................................................................................................................32 DANSUL ÎN LUME In vizită la Queensland Ballet ...............................................................................................34 Romeo şi Julieta, Aussie style ...............................................................................................36 Influenţe şi confluenţe ale baletului pe meridiane.......................................................39 DANSUL ŞI CELELALTE ARTE (II) Dans şi arte vizuale în spaţiul românesc..........................................................................42

33

II | C h o r e s p o n D a n s

„Secolul XX a fost pentru dans epoca unor intense bulversări. S-au conturat două mari tendinţe: asumarea moştenirii trecutului şi contestarea sa violentă. În paralel cu persistenţa codurilor clasice, uneori rearanjate după gustul zilei, s-a produs o adevărată explozie. Din dorinţa de a face tabula rasa cu trecutul, dansul contemporan a explorat în toate sensurile capacităţile corpului dansant, dezvoltând mişcarea în spaţiu.

La începutul secolului XXI, avem de-acum suficientă distanţare pentru a analiza diferitele evoluţii şi revoluţii şi a distinge între continuitate şi ruptură. De altfel, bariera dintre dansul clasic şi cel contemporan, altădată de netrecut, este azi depăşită, dând naştere unei forme artistice care pune tradiţia şi inovaţia în serviciul demersului artistic autentic.”

Hubert Godard, în introducerea volumului Dansul în secolul XX de Isabelle Ginot şi Marcelle Michel

44

II | C h o r e s p o n D a n s

DANSUL ŞI CELELATE ARTE Parametrii ce influenţează tipul de relaţionare dintre forma muzicală şi forma coregrafică În secolul XX, atât forma coregrafică, cât şi cea muzicală nu mai constituie un model pe care gândirea creativă să se plieze; mai degrabă forma dovedeşte activ existenţa proceselor cognitive, senzitive şi afective, puse în scenă de către corp în timpul experienţei sale senzoriale şi motrice. Forma coregrafică nu mai precede procesul de creaţie, ci apare odată cu acesta, pe parcursul lui şi se încheie odată cu el. Experienţa estetică ce rezultă de aici se află în perpetuă schimbare şi stă sub semnul acţiunii: prin acţiune se construieşte forma şi conţinutul.

Acest concept se aplică atât lucrărilor coregrafice a căror formă este indeterminată cât şi acelora cu formă determinată. Desigur, se poate spune că ne aflăm în faţa unui paradox, în care forma coregrafică determinată este în fapt indeterminată, (întrucât nu există un model formal prestabilit), iar cea indeterminată devine determinată (pentru că modelul se află în mintea creatorului, iar acesta le este transmis interpreţilor pe parcursul lucrării experiment).

Relaţia dintre forma muzicală şi cea coregrafică se găseşte aşadar, în secolul XX, într-o perpetuă stare de mobilitate, care poate fi la orice pas bulversată, răsturnată; un exemplu în acest sens îl constituie lucrarea lui Cunningham Variations V pe muzica lui John Cage. Coregraful ne face să credem că urmează procedeele aleatorii expuse de el însuşi, dar de fapt se distanţează de acestea şi îşi afirmă independenţa faţă de textul muzical.

Iată cum raportarea dansului la forma muzicală se realizează printr-o interacţiune activă între acţiune, percepţie şi enunţarea procedeelor Merce Cunningham,Variations V coregrafice, fie că este vorba despre o interacţiune globală între structuri mici coregrafice şi structuri mici muzicale, mergând până la structuri mai mari coregrafice care interacţionează cu structuri mai mari muzicale, fie că este vorba despre o interacţiune pur aleatorie, involuntară.

Poziţia, în sensul locului ocupat de discursul muzical în cadrul piesei coregrafice, este determinantă în definirea raporturilor dintre forma muzicală şi cea coregrafică.

Caracteristic în acest sens este felul în care Dominique Bagouet realizează coregrafia unei cantate de Bach, în lucrarea sa So Schnell. Pe parcursul lucrării apar bucăţi din această cantată, întrerupte fie de o muzică electro-acustică, fie de lungi momente de linişte. Coregrafia însă nu-şi întrerupe fluxul, discontinuitatea din plan muzical neregăsindu-se şi în plan coregrafic. Locul pe care părţile din cantată îl ocupă în cadrul piesei coregrafice este determinant pentru structura acesteia. Odată cu apariţia piesei de Bach, aceasta îşi schimbă conţinutul. Deşi nu există o discontinuitate în cadrul discursului coregrafic, există o discontinuitate care apare în structura mişcărilor, odată cu apariţia piesei muzicale.

De multe ori însă, în cazul în care artistul decide să coregrafieze în totalitate o lucrare muzicală determinată, el poate să opereze o distanţare a discursului coregrafic faţă de cel sonor, care capătă o funcţie teatrală nouă. La Pina Bausch spre exemplu, în

55

II | C h o r e s p o n D a n s Sărbătoarea primăverii (muzica Igor Stravinsky), în momentul Evocarea strămoşilor din partea a doua a lucrării muzicale se introduc lungi momente de pauză coregrafică pe fraze muzicale care cresc în intensitate. Este un pocedeu mai vechi, caracteristic dansului expresionist, des întâlnit la această coregrafă. Atunci când se realizează o creştere paroxistică a dramatismului unui moment, se aduce imobilitatea în plan coregrafic. Personajele rămân mute, ascultând muzica, ce reprezintă aici nebunia interioară.

Interacţiunea cu textul sonor se face în lipsa mişcării dar, prin imobilitate, mişcarea nu se stinge ci accentuează raportarea la textul muzical, generând valenţe psihologizante noi discursului coregrafic.

Coregrafa Trisha Brown creează deseori piese care nu sunt concepute pe un fond sonor, ci în afara lui, pe linişte. Alteori apar mici secvenţe muzicale, deseori repetitive, mergând până la repetarea unui singur sunet sau a unui sunet susţinut din când în când. Sunetul este folosit progresiv, fie doar la început, fie pe parcursul lucrării sau doar la sfârşit.

Aceste apariţii dau ritmicitate sau accentuează discursul coregrafic, care capătă – prin dimensiunea acestor apariţii –, o nouă culoare.

Aici piesa muzicală se pliază conceptului reprezentaţiei şi răspunde unei anumite calităţi a discursului coregrafic. In acest caz, apariţia fondului sonor nu influenţează forma coregrafică, dar relaţionarea textului coregrafic cu textul sonor aduce un anumit motorism mişcării, care nu înseamnă neaparat dinamism: mişcarea repetitivă, atunci când este rapid realizată, poate părea statică în raport cu sunetul prelungit.

Iată deci că relaţia coregrafie - muzică ţine şi de modul în care o percepem, datorită raporturilor care se ţes involuntar între cele două discursuri, în timpul suprapunerii lor.

Un alt element, care se leagă direct de modul ulterior de construcţie a formei coregrafice, este felul în care este construit sau conceput dispozitivul de sunet. O bandă sonoră acţionată clasic propune un tip de univers sonor; de aici rezultă că relaţia dintre forma coregrafică şi cea muzicală trebuie studiată plecând de la acest tip de dispozitiv.

Dar un dispozitiv de sunet care funcţionează, de exemplu, cu senzori primiţi de la dansatori în timpul reprezentaţiei, propune un alt tip de univers sonor, cu consecinţe directe asupra formei. În acest caz, avem două concepţii total diferite de a produce spectacol: atât în primul cât şi în al doilea caz, există o multitudine de posibilităţi şi variante de relaţionare între textul sonor şi cel coregrafic.

La fel se întâmplă cu un instrumentist care cântă live o piesă instrumentală; el îşi ia libertatea de a acţiona în modul său personal asupra acesteia: o poate cânta mai lent, mai tare, poate accelera sau rări, după bunul său plac. Interacţiunea sa cu un dansator aflat pe scenă ar aduce o percepţie diferită faţă de o înregistrare audio a aceleaşi lucrări.

Acest mod de interacţiune a fost preluat şi de coregrafi mai tineri, printre care Margie Gillis, care produce un dans minimalist, folosind procedee muzicale aleatorice. Gillis foloseşte deseori instrumentişti pe scenă (idee nu tocmai nouă şi frecvent întâlnită la coregrafi precum Anne Terese de Keersmaeker, de exemplu). Însă felul coregrafei de a prelucra prin mişcare informaţiile sonore transmise live este unul cu totul nou şi inovator. Ea le cere instrumentiştilor să cânte piese instrumentale în care aceştia să evolueze în funcţie de textul coregrafic.

Această abordare se bazează pe dialogul dintre interpretul instrumentist şi interpretul dansator. Prezenţa instrumentistului îmbogăţeşte pespectiva şi atitudinea dansatorului faţă de momentul reprezentaţiei, oferindu-i o dinamică diferită faţă de cea rezultată în urma folosirii benzii sonore.

Prin urmare, această nouă perspectivă induce şi o producţie de mişcare şi structuri coregrafice diferite. Cum, la Gillis, dansul utilizează procedee improvizatorice, acesta

66

II | C h o r e s p o n D a n s fiind produs al emoţiei imediate, folosirea instrumentistului live acţionează direct asupra formei coregrafice. În cazul lucrărilor indeterminate, cum este cazul piesei Variations V, structura coregrafică rămâne deschisă în formă, aceasta putând fi generată la infinit. Desigur, aceasta nu se întâmplă din cauză că instrumentiştii sunt pe scenă, ci fiindcă veridicul jocului scenic îi împinge să realizeze jocuri între dansatori şi instrumentişti, creând structuri improvizatorice care pot fi continuate la nesfârşit.

Coregrafii Héla Fattoumi şi Eric Lamoureux realizează un adevărat dispozitiv vizual şi sonor pentru a testa, spun ei, rezistenţa corpurilor în contactul dintre ele. Variaţiile de presiune la contactul dintre corpurile în mişcare generează semnale electrice şi variaţii de intensitate, acţionând asupra unei staţii numerice care produce la rândul ei sunete şi, prin aceasta, fondul sonor al piesei.

Acest dispozitiv rămâne discret, scopul lui fiind acela de a face să se audă raporturile dintre corpuri şi dansatori. Iată deci o concepţie nouă, care vine să bulverseze relaţionarea clasică dintre text şi muzică. Ordinea în care elementele muzicale şi coregrafice sunt dispuse în timpul reprezentaţiei face referire tot la aşezarea textului sonor faţă de acela muzical.

In concepţia clasică, acordurile din cadrul materialului sonor se aud înainte ca mişcarea să înceapă. Mulţi coregrafi preferă însă să plaseze discursul coregrafic la începutul reprezentaţiei, pe linişte, până când textul coregrafic se instalează şi abia apoi să introducă textul muzical.

De aici reies, în ambele cazuri, diverse variante în ceea ce priveşte raportul formă muzicală – formă coregrafică, ambele fiind tributare concepţiei coregrafice.

Tehnica dansului contemporan este în perpetuă devenire şi căutare, proprie originii termenului tekné (tehnică, în greacă însemnând transformare).

Din această perspectivă, un discurs coregrafic contemporan odată enunţat nu rămâne niciodată perfect identic, ci tinde cu fiecare reprezentaţie să se modifice, variind şi raportarea sa la ceilalţi parametri ai spectacolului (timp, spaţiu, sunet).

Cu toate acestea, tipuri diverse de tehnică dezvoltă vacabulare coregrafice diferite, care cer anumite tipuri de muzică. Anne Terese de Keersmaeker, care abordează un univers muzical diversificat, preferă totuşi muzica repetitivă a lui Steve Reich sau Tierry de Mey, pentru că ea corespunde unui anumit tip de ritmicitate şi repetitivitate gestuală.

Wim Wandekeybus, care practică des un dans de improvizaţie-contact, preferă să lucreze pe un fond sonor de muzică electro-acustică, pentru că acest gen de muzică răspunde dorinţei sale de fluidizare a mişcării.

Desigur, modalităţile de interacţiune dintre textul muzical şi cel coregrafic ţin de materialele, codurile şi discursurile practicii coregrafice, diferite de la un coregraf la altul, elemente ce constituie limbajul particular coregrafic. De conţinutul acestui limbaj se leagă experienţa perceptivă proprie fiecărei lucrări coregrafice şi, în acelaşi Pina Bausch, Sărbătoarea primăverii timp, proceselor de înţelegere a plasticităţii limbajului estetic enunţat în respectivele lucrări.

77

II | C h o r e s p o n D a n s Acest limbaj vehiculează concepţii şi structuri total noi, necodificate, alături de unele mai vechi, recognoscibile şi codificabile; de aceea procesul de analiză şi decriptare a pieselor coregrafice porneşte de la noţiuni întâlnite mai des în lucrări coregrafice, noţiuni identificabile, pentru a se ajunge la elemente non-identificabile, care să analizeze procedeele noi ce apar.

Discursul sonor din cadrul unei lucrări coregrafice trebuie văzut în termeni de efect şi nu de cauză. Cu alte cuvinte, ce declanşează în cadrul spectacolului coregrafic în secolul XX apariţia textului sonor ? Ce subliniază sau ce anulează acesta? Care să fie criteriile după care am analiza o lucrare coregrafică ce are în componenţa sa o piesă muzicală pe care nu se dansează ci se stă?

Deşi cea mai simplă cale este aceea de a apropia forma muzicală de cea coregrafică, în momentul derulării piesei muzicale, abordarea cea mai corectă este aceea de a opune textului sonor, textul coregrafic în întregime. Abia atunci se poate înţelege raportarea textului muzical la cel coregrafic, ajungându-se la o concluzie în ceea ce priveşte forma.

Lect.univ.dr. Andreea Tănăsescu (extras din lucrarea Forma coregrafică şi forma muzicală în secolul XX)

88

II | C h o r e s p o n D a n s

Corpul şi corporalitatea dansantă în centrul relaţiilor dintre forma muzicală şi forma coregrafică în secolul XX Începând din secolul XX, odată cu apariţia fenomenului dansului contemporan, asupra formei şi structurii coregrafice cât şi asupra modalităţilor de interferenţă dintre structura coregrafică şi muzica aleasă îşi lasă amprenta diferite influenţe şi încrucişări, ce decurg şi din migraţia de persoane şi idei din acest secol.

Dansul incorporează acest fenomen şi devine nomad; artiştii şi companiile circulă mult, mobilitatea fiind, printre altele, una din condiţiile esenţiale ale declanşării şi dezvoltării acestui nou tip de dans. Forma coregrafică se îmbogăţeste cu influenţe culturale diferite, dansul se impregnează de noile achiziţii culturale, căutând să se redefinească în raport şi în confruntare cu acest necunoscut.

Ce-i drept, acestă condiţie răspunde şi căutărilor estetice de legitimare a discursului coregrafic, de autentificare a unei corporalităţi, care se doreşte mai veridică în comparaţie cu aceea ireală, clasică.

Iată cum, în secolul XX, dansul – artă vizuală, produs al imaginaţiei, producător din acest punct de vedere a unui „corp secundar fals“ (Hubert Godard) – îşi pune în mod paradoxal problema veridicului; dansul vrea să devină cât mai realist cu putinţă, fără a rămâne prizonier realismului. Este o constantă care apropie din ce în ce mai mult dansul, ca artă vizuală, de teatru; de aici decurg şi schimbările esenţiale pe care această nouă concepţie le aduce asupra relaţiei dintre forma muzicală şi cea coregrafică.

Dansul secolului XX aduce în prim plan un corp care doreşte cu vehemenţă să-şi afirme identitatea, organicitatea, iar în momentele de constrângere – datorate plasării acestuia în centrul reprezentaţiei – să poată să se asculte, să fie capabil să transmită, fără să trişeze, reacţii şi emoţii.

Toate practicile de disciplinare în dans, care formează şi influenţează acest corp în secolul Contact improvisation XX, îşi pun problema redării lui veridice, ca şi problema transferului de emoţii reale dinspre interiorul către exteriorul corpului.

Această idee este privilegiată faţă de conceptul de structură, cu care forma se găseşte într-o interacţiune organică; iar când structura există în dans, ea trebuie să producă aceeaşi idee de corp sau corporalitate autentică.

Corporalitatea este acea suprafaţă aflată în permanentă conexiune cu lumea înconjurătoare, cu straturile de fenomene reale sau conceptuale ce-şi au matricea în această lume, matrice care devine punctul de plecare al mişcării.

Este un concept cu totul nou, care nu mai angajează doar o căutare formală independentă de starea emoţională sau fizică a interpretului, ci este o perspectivă ce, prin sugestia pe care o induce, instaurează o apropiere între coregraf şi interpret.

Interpretul devine astfel principalul său interlocutor. Dintr-odată, prin prisma acestor noi idei, forma coregrafică se modifică, iar substraturile ei cele mai profunde se reconstruiesc după noi legi. Se înlătură ideea ilustrării identice a muzicii; muzica începe să fie percepută din ce în ce mai mult ca un corp străin de cel al dansului, pentru că însăşi ideea de spectacol de dans capătă noi valenţe.

99

II | C h o r e s p o n D a n s Dansul secolului XX face apel la un corp viu, din carne şi oase, urcat pe scenă pentru a interacţiona, dar şi pentru a reacţiona; el se află în centrul raporturilor de forţă, mereu modificate, pe care le angajează în dansul său cu sine, cu celelalte corpuri, dar şi cu cel al publicului. „Corp angajat” este o sintagmă des folosită, acum când majoritatea coregrafilor-dansatori devin obiectul şi subiectul propriilor lor creaţii – creaţii care la rândul lor devin prilejul de a înfăţişa, critica sau demonstra realitatea imediată şi experienţele trăite în cadrul acestei realităţi.

De aceea, poate, unele dintre procedeele cele mai curente ale dansului modern, improvizaţia şi contact-improvizaţia apar ca fiind atât de populare în anii ’60-’70, fiind creatoare de principii fondatoare ale tehnicii dansului contemporan. Aceste explorări ludice eliberatoare şi liber prezentate se doresc a fi în afara oricăror convenţii estetice, constrângeri stilistice şi provoacă o adevărată bulversare a parametrilor mişcării, aducând noi perspective în perceperea dansului. Contact-improvizaţia aduce cu sine şi ideea unei corporalităţi în permanentă fuziune cu timpul, spaţiul, cu sunetul sau cu celelalte corpuri.

Pe cât de puternică devine prezenţa unui singur interpret într-un solo, pe atât de fuzională tinde să fie apariţia a doi dansatori, care par a deveni unul singur în timpul improvizaţiei-contact1. Improvizaţia simplă (cea care nu se referă neapărat la improvizaţia „contact”) se foloşeşte pe segmente mici sau în secvenţe mai largi; dar în cazul în care se abuzează de acest procedeu, se modifică iremediabil axele spectacolului, ceea ce conduce la ştergerea oricărei idei de structură sau structurare, construcţia spectacolului devenind aleatorie.

In improvizaţia-contact sunt anulate: elementul feminin, care pierde în detrimentul masculinului; ideea de text, de rol, care se disipează în ideea de corporalitate; aceea de ordine, care dispare în dezordine şi hazard, iar structura este înlocuită de spontaneitate.

Se tinde deci spre neutralitate şi hazard. Pe de altă parte, practica improvizaţiei reprezintă o alternativă la clasica împărţire binară a timpilor de execuţie, care acum devine mult mai complexă; odată ritmicitatea dansului schimbată, se modifică atât parametrii, cât şi forma mişcării. Din acest punct de vedere, se deschid noi perspective pentru relaţia dans-muzică.

Ritmul interior şi exterior, ritmul derulării acţiunilor scenice, ritmul de evoluţie al mişcării creează însăşi arhitectura acestei construcţii coregrafice moderne. Ritmul este aşadar o constantă care se modifică de la o mişcare la alta astfel încât, observând liniile unui singur dans, sincron sau nesincron, poliritmic sau polifonic, constatăm dificultatea, pentru criticul de dans, de a sesiza pulsaţia, ritmica, tempo-ul mişcării.

Dansul clasic răspundea unui flux ritmic metronomic, care refuza experienţa vie a temporalităţii, pe care noul tip de dans o adoptă. Dansatorul contemporan este împins să asculte timpul, să-l simtă; el pleacă de la ceea ce numeşte a asculta pentru a ajunge la percepţia senzorială, pe care o foloseşte pentru a-şi crea mişcările exterioare sau interioare.

Această calitate particulară a dansului modern şi contemporan influenţează direct forma şi ne permite să înţelegem dansul şi din perspectiva intercorporalităţii, a fluxului energetic al mişcării, a relaţiei ritm-timp.

Tot ritmicitatea este autoarea disociaţiilor senzoriale provocate de multiplele poziţii ale corpului în mişcare, iar la rândul lor, ritmul apariţiei unei multitudini de poziţii corporale provoacă apariţia sensului, a identităţii corporale, care se multiplică şi 1 În unele cazuri, dansul contact improvisation, care se dezvoltă în anii ’60-’70, are ca sursă de inspiraţie Capoeira sau arta de luptă braziliană, urbană sau neagră, din epoca colonială. În Capoeira se realizează o fuziune a energiilor celor două corpuri, care în timpul luptei sunt neutre faţă de categoriile lor sexuale, femei sau bărbaţi. Mergând mai departe, prin contact improvisation se ajunge la tipuri noi de experienţe fizice, mişcarea axându-se pe ideea de lume ca o „extra-piele”.

1010

II | C h o r e s p o n D a n s reconstruieşte la infinit prin articularea diferitelor segmente ale corpului: trunchi, cap, membre etc., conturând o „dramaturgie kinestezică”2. Muzica pe care coregrafii o atribuie acestor căutări formale, senzoriale, ritmice este din acest punct de vedere funcţională: ea trebuie să susţină acest demers de cercetare prin intermediul mişcării.

Dansul a demonstrat, în secolul XX, că poate exista parţial şi în afara oricărei forme muzicale şi tocmai de aceea, atunci când ea apare, perspectivele devin atât de complexe.

Locul formei muzicale – într-o practică şi o scriitură coregrafică ce pleacă de la dorinţa de autentificare cu orice preţ a corpului în mişcare sau de la artificiul de natură dublă, acela de a crea o interioritate dansantă aşa-zis reală, (dar care este în fapt şi ea prefabricată) –, este ales cu grijă de către coregraf.

Astfel, apariţia suportului muzical induce de multe ori această idee de abandon şi rezistenţă a corpului în mişcare; ea devine deseori locul experienţei sau al experimentelor pe care le traversează corpul în timpul reprezentaţiei-experiment şi corespunde ideii potrivit căreia sensul nu este arătat, ci se deduce sau apare în urma lecturării experienţelor somatice propuse.

Mişcarea îşi caută deci sunetul propriu, cu ajutorul căruia dansatorul ia poziţie în spaţiu şi timp, în raport cu resorturile psihosocio-culturale care-i animă dansul; sunetul trebuie să vorbească, acolo unde mişcarea tace. Dansul nu mai are nevoie de muzică pentru ca acţiunile sale să devină lizibile, aşa cum se întâmpla în raportul dintre muzica romantică şi dansul clasic.

Contact improvisation Relaţia dans-muzică se construieşte, aşadar, plecând de la o succesiune de modalităţi eterogene şi extrem de ambigue, ce pot fi sau nu sesizate de coregraf, iar interferenţele dintre structura muzicală şi cea coregrafică se realizează atât direct cât şi indirect, conducând spre o rezultantă şi ea obiectivă şi subiectivă în acelaşi timp – dacă analizăm natura relaţiilor existente între textul muzical şi cel coregrafic.

Forma muzicală hrăneşte, în secolul XX, forma coregrafică, ce susţine la rândul ei ideea de corp complex sau multiplu3, unde se suprapun imagini, amintiri şi aspecte corporale contradictorii.

Lect.univ.dr. Andreea Tănăsescu (extras din lucrarea Forma coregrafică şi forma muzicală în secolul XX)

2 Termenul este folosit de către André Lepecki în articolul Oglinda spartă: „Un dans trebuie să existe” (1995), vorbind despre un solo al coregrafei Vera Montero; kinesfera este spaţiul sferic, imaginar, din jurul corpului şi care leagă toate axele acestuia.

3 Noţiunea şi ideea de corp „multiplu” apare în articolul criticului de dans Isabelle Ginot Acesta nu este corpul lui Chuinard, în revista Nouvelles de Danse, Paris, 2001.

1111

II | C h o r e s p o n D a n s

INTERVIU De vorbă cu Mirela Simniceanu: Spectacolul de licenţă este doar un început pentru absolvenţii noştri - Sunteti unul dintre cei mai vechi absolvenţi ai specializării coregrafie a URSA, din primele serii. Aşa se face că aţi ajuns să cunoaşteţi în timp şi „bucătăria” studiilor, trecerea către activitatea didactică făcându-se întrucâtva de la sine...

- Am intrat ca student în cadrul U.R.S.A. „Gheorghe Cristea”, Facultatea de Arte şi Ştiinţe, specializarea Artele spectacolului de teatru-coregrafie în 2002, al treilea an de funcţionare a acesteia. Am terminat în 2006 şi mi s-a oferit ocazia de a preda în cadrul facultăţii. Învăţasem cum se alcătuieşte dramaturgia unui spectacol coregrafic şi toţi paşii care trebuiesc făcuţi până la prezentarea lui pe scenă. Asta facem acum cu studenţii, maestrul Ioan Tugearu şi cu mine. Activitate didactică am desfăşurat, la un alt nivel, şi în cadrul Liceului de coregrafie din Bucureşti, unde am predat încă din 1984 dansul clasic. Acum foştii mei elevi dansează pe scene din ţară şi străinătate, unii sunt colegi cu mine la Operă, câţiva sunt absolvenţi ai Facultăţii noastre.

- In calitate de profesor asociat acoperiţi mai multe materii. Sunteţi mai atrasă de vreuna din ele?

- Predau cu plăcere toate materiile care mi-au fost încredinţate. Nu pot spune care dintre ele mă atrage mai mult. Toate sunt interesante şi îmi actualizez permanent informaţiile pentru a face mai tentantă participarea la cursuri, atât la cele practice cât şi la cele teoretice.

- Vă preocupă în mod special recuperarea după efort a dansatorilor, un domeniu prea puţin cunoscut la noi...

- Din păcate, refacerea după efort şi recuperarea post-traumatică a dansatorilor profesionişti este un domeniu foarte puţin cunoscut în dans, mai ales la noi în ţară. În sport acest lucru este atent analizat, cercetat şi aplicat. În alte ţări nu există trupă, teatru, fără un specialist de acest fel. Toţi dansatorii profesionişti suferă accidentări pe scenă sau în sala de repetiţie. Şi eu am avut de-a lungul carierei diferite accidente: entorse, întinderi, mici rupturi ligamentare şi o fractură cu deplasare la metatarsianul 5 de la piciorul stâng. Nu mai amintesc de bolile profesionale dobândite de-a lungul efortului susţinut timp de ani de zile. Recuperarea am făcut-o singură şi acest lucru m-a determinat să studiez aceste aspecte. Poate de aceea m-am înscris la cursurile masterale de „Refacere după efort şi recuperare post-traumatică”, iar lucrarea de dizertaţie a cuprins o analiză amănunţită a traumatismelor şi recuperarea lor la dansatorii profesionişti. Având în vedere că dansul este o profesie care se întinde pe durata multor ani de efort, de la 18 la 50 de ani, refacerea după efort şi recuperarea post-traumatică sunt esenţiale pentru a putea reveni la potenţialul maxim de performanţă. Opera nu are nici măcar un asistent medical, ce să mai vorbim de un ortoped. În cazul accidentărilor, dansatorul este luat pe sus şi dus la cel mai apropiat spital sau aşteaptă să fie primit de un medic sportiv.

1212

II | C h o r e s p o n D a n s - Vă ocupaţi îndeaproape de spectacolele de licenţă ale absolvenţilor, aceasta fiind de fiecare dată perioada cea mai intensă de lucru a anului. In timp s-a constituit chiar o echipă de colaboratori...

- Pe parcursul celor trei ani studenţii învaţă să alcătuiască dramaturgia unui spectacol coregafic - un scenariu, pe care îl perfecţionează sau îl schimbă, până când ideea prinde contur şi poate fi pusă în practică. Ideile trebuiesc transpuse în mişcări, în suite de mişcări care vor ilustra ceea ce coregraful vrea să transmită. Pentru aceasta tinerii trebuie să dobândească un vocabular al mişcărilor, uşurinţa de a le combina pentru a obţine acea înlănţuire a tuturor gesturilor corporale care va spune povestea. Maestrul Tugearu este cel care îi provoacă apoi pe studenţi să treacă de timiditate şi să încerce să creeze 5-10-15 minute de dans, urmărind o idee. Un spectacol de licenţă trebuie să aibă cam 20 de minute, cu cel puţi 3 dansatori. După găsirea temei spectacolului urmează alegerea muzicii, a dansatorilor potriviţi - care trebuie convinşi să-i ajute pe tinerii coregrafi în demersul lor -, a costumelor, decorurilor…

Din fericire am găsit colegi dispuşi să ajute la realizarea acestor spectacole. Ultima perioadă de pregătire a spectacolului este obositoare, presiunea este mare. Pentru noi nu este vorba de un singur spectacol, ci de 12 sau mai multe. Lucrul depinde de interpreţii care ajută. Ei sunt de regulă colegi de teatru, care vin la repetiţiile pentru licenţe în timpul lor liber (între orele 15-17 şi după ora 20, până târziu în noapte). Cei care ajută au fost la rândul lor ajutaţi şi această atmosferă este extraordinară, cu toată oboseala fizică şi psihică. Răspunderea celor care ajută, a interpreţilor, este foarte mare, căci de ei depinde, pe scenă, reuşita spectacolului.. Şi au reuşit, de fiecare dată.

Există, alcătuită în timp, în ani, o „echipă de colaboratori” care, prin bunăvoinţă şi datorită experienţei lor, îi ajută pe absolvenţi să-şi finalizeze spectacolele de licenţă.

Sunt tot absolvenţi ai Facultăţii noastre, care au veni alături de mine şi au pus umărul la reuşite spectacolelor. Sunt mândră de echipa aceasta formată din Antonel Oprescu, Laura Blică Toader, Vlad Toader, Cristina Mitu.

- Aveţi lucrări de licenţă favorite? Ne puteţi oferi câteva nume de absolvenţi cu un potenţial de creaţie remarcabil?

- Toate lucrările de licenţă au fost interesante şi nu mă pot aventura să numesc pe unul sau altul dintre absolvenţi. Aceste spectacole sunt, sper, începutul unei bogate cariere de coregrafi.

- Aveţi în urmă o carieră solistică desfăşurată în întregime în cadrul Operei Naţionale din Bucureşti, în decursul căreia aţi interpretat nu doar roluri clasice, ci şi unele de o factură mult mai modernă. Care dintre acestea v-au adus cele mai mari satisfacţii?

- Am avut o frumoasă carieră solistică. Am intrat în Operă în 1978, când am terminat Liceul de Coregrafie, în ansamblu; am ieşit pe scenă în roluri solistice, cu toate că eram încadrată în ansamblu, apoi am dat examen şi am intrat pe post de solistă.

Am avut ocazia să lucrez cu maeştri de balet şi Mirela Simniceanu coregrafi de excepţie, de la care am avut de învăţat. în rolul Acarului Oleg Danovski, Vasile Marcu, Alexa Mezincescu, din Anna Karenina Pavel Rotaru, Ioan Tugearu, Raul Erceanu şi nu numai, sunt cei cu care am avut norocul, onoarea să lucrez. Cel din urmă - maestru de balet, pedagog de studii clasice - a fost un model pentru mine şi pentru alţii care au lucrat cu domnia sa. Pedagog excelent şi maestru de balet serios, pasionat de ceea ce făcea, dotat cu o memorie excepţională, era posesor al unor metode de predare a

1313

II | C h o r e s p o n D a n s dansului clasic care m-au marcat. Simţul de observaţie, felul în care conducea repetiţile şi observaţiile sale au fost un adevărat curs, pe care l-am învăţat şi pe care vreau să-l transmit mai departe.

Venind la Operă, spectatorii erau obişnuiţi să vizioneze spectacole din repertoriul clasic, obligatoriu. Dar, alături de spectacolele de referinţă în care am dansat, au existat şi spectacole neoclasice şi moderne. Studiourile de dans din cadrul Operei produceau spectacole ale tinerilor coregrafi de atunci: Amatto Checiulescu, Pavel Rotaru, Alexa Mezincescu, Doina Andronache, Ioan Tugearu care, tot mai îndrăzneţ, urcau pe scena Operei spectacole de dans neoclasic şi modern. Am avut ocazia să lucrez cu toţi şi astfel aria de mişcare coregrafică s-a mărit. Spre marele meu noroc am început dansul modern încă din liceu, cu Miriam Răducanu şi cu Raluca Ianegic. Cele două doamne m-au trimis spre universul acestui dans special, altfel decât ceea ce învăţasem timp de 9 ani. Peste ani m-am reîntâlnit cu cele două maestre ale dansului modern şi de jazz, în cadrul companiei „Orion”, condusă de Ioan Tugearu, unde am lucrat 2 ani. În cadrul companiei am dat spectacole, evident de dans modern şi jazz, în coregrafii create de Raluca Ianegic, Miriam Răducanu şi Ioan Tugearu.

Opera nu a rămas închisă în tradiţionalismul specific şi, după 1990, au reapărut lucrări care împleteau virtuozitatea dansului clasic cu expresivitatea, plastica dansului modern.

Un astfel de coregraf este Ioan Tugearu, care a părăsit treptat linia clasică a mişcărilor de balet, apelând tot mai mult la ideile şi mişcările dansului modern, contemporan, hrănind scena Operei cu un suflu nou. Nu pot spune dacă sunt mai atrasă de spectacolele clasice în care am dansat sau de cele moderne. Tot ce am dansat, am dansat cu plăcere.

Spectacolele clasice au anumite reguli, cer performanţă tehnică, acurateţe, formă frumoasă, graţie în general, pe când cele moderne, cu toate că au la bază pregătirea în dans clasic, au o gamă mult mai largă de mişcare şi expresivitate. Corpul dansatorului este mai liber, plastica mai bogată, gama de sentimente mai variată. Construirea unui rol este mai interesantă, mai provocatoare în dansul modern.

- In colectivul Operei (şi nu numai) sunt din ce în ce mai mulţi balerini cu studii superioare, unii dintre ei absolvenţi a două facultăţi...

- Până în 1992, când a fost înfiinţată secţia de coregrafie în cadrul U.N.A.T.C., nu au existat cursuri de învăţământ superior în acest domeniu. Se socotea că cei 9 ani de liceu de specialitate sunt suficienţi pentru formarea balerinilor sau a coregrafilor.

Atunci când mi-am luat inima-n dinţi şi am venit să mă înscriu la Facultate, aveam deja un bagaj de cunoştinţe, eram solistă, făcusem asistenţă ca maestru de balet, fusesem profesor de dans clasic, dar vroiam ca toate acestea să se aşeze şi să merg mai departe.

Oare voi putea să devin şi coregraf? Voi putea creea ceva frumos, interesant cu mintea mea? Şi am început. Cunoştinţele le aveam, dar nu erau decât nişte piese de puzzle.

Tot un noroc a fost că am participat ca asistent coregraf la spectacolele create de maestrul Ioan Tugearu. Asistentul este cel care stă alături de coregraf, pe tot parcursul montării spectacolului, îl învaţă pe de rost, memorează toate observaţiile, pentru ca apoi, când coregraful şi-a încheiat lucrul, să poată conduce spectacolul, să pregătească noi distribuţii, să repete cu interpreţii, exact cum ar face-o creatorul. Cam din 1988 am fost asistent al maestrului Tugearu, am „furat” meserie, am învăţat cum se montează un spectacol, pas cu pas. Venirea la Facultate a completat ceea ce ştiam şi am căpătat curajul de a încerca şi eu. Colegii din Operă, solişti sau din ansamblu, au privit atunci înscrierea mea la Facultate în mod diferit. Unii considerau că noi nu avem nevoie de studii superioare, că experienţa acumulată este mult mai valoroasă decât studiul, alţii însă m-au urmat. Începând din 2006, cînd am absolvit eu, cam 96% dintre balerinii Operei au urmat aceeaşi Facultate. Au venit şi pentru că urmau să înveţe cum să creeze un spectacol de la maestrul Tugearu, coregraf de la care toţi au de învăţat, fiind un model pentru toţi.

1414

II | C h o r e s p o n D a n s Lumea dansului este mică şi, curând, colegi din alte teatre, din alte oraşe, au venit să „înveţe să fie coregrafi”. Printre absolvenţi sunt balerini de la Operă, Operetă, Estradă, companii de teatru din ţară sau de la Circul de Stat. Sunt mândră de toţi colegii mei care au terminat Facultatea. Oriunde este nevoie de un coregraf.

- Aveţi într-adevăr o mare apreciere pentru maestrul Ioan Tugearu, atât ca artist cât şi ca profesor. Ce-l face atât de special?

- Maestrul Ioan Tugearu, pe lângă cariera strălucită de dansator, a lucrat sub bagheta Floriei Capsali şi a maestrului Oleg Danovski. Aşa cum el a „furat” de la aceştia, noi „furăm” de la el. Dansatorii care au lucrat cu Ioan Tugearu au fost fascinaţi de momentele în care construiau împreună cu acesta un spectacol. Mulţi dintre dansatorii Operei au fost influenţaţi de stilul lui de creaţie, de mişcările şi înlănţuirea lor. Suntem nişte mici Tugearu, până cînd ne găsim propriul stil. Singurul lucru pe care nu-l putem fura este talentul, pe care Ioan Tugearu îl are din plin. El însă zgândăre acest talent al fiecăruia, pentru a-l face să apară, să se dezvolte.

Când am terminat Liceul de Coregrafie nu bănuiam că voi deveni peste 5 ani profesor de balet la acelaşi liceu, nici că voi ajunge solistă a Operei, deşi o doream, că voi fi maestru de balet, că voi face mişcare scenică în cadrul unor piese de teatru sau de operă, că voi fi studentă, apoi coregrafă. Totul a început în 1984, când Ioan Tugearu m-a solicitat să-l înlocuiesc în calitate de profesor la Liceul de Coregrafie, unde am ţinut primele ore de dans clasic la clasa a VII-a de băieţi. Am descoperit atunci şi mai apoi un potenţial de care eu nu aveam habar. Acelaşi lucru îl făcea detectând potenţialul dansatorilor cu care lucra în montările sale. Ca şi pe mine, i-a împins spre drumuri nebănuite de ei, dar intuite de el. Aşa au fost descoperiţi mulţi dansatori talentaţi.

- Ce se poate face pentru ca exprimarea talentului coregrafic să nu se limiteze la spectacolul de licenţă?

- Din păcate pentru lumea dansului cult din România, puţinele companii de dans modern care existau s-au desfiinţat. Astfel, tinerii dansatori sau coregrafi care ar putea să-şi manifeste talentul creator, nu au unde. Spectacolul de licenţă este un început pentru mulţi dintre absolvenţi. Unii s-au îndreptat spre Liceele de Coregrafie, unde predau şi au ocazia să-şi încerce puterile, creând momente coregrafice cu elevii lor în spectacolele şcolii. Alţii, ca Ama Butoiescu, ajunsă director artictic la Circul de Stat, îmbină cu succes dansul cu acrobaţia şi câştigă premii la festivaluri internaţionale. Mai sunt cei care au devenit maeştri de balet în Operă, Operetă sau în alte teatre. Alţi absolvenţi au început să creeze numere de recital pentru ei înşişi şi pentru alţii. Sper că, într-o bună zi, mulţi dintre tinerii coregrafi care acum încă dansează sau predau în ţară şi în străinătate să poată să-şi creeze spectacolele într-un teatru.

A consemnat ChoresponDans

1515

II | C h o r e s p o n D a n s

SPECTACOLE DIN ŢARĂ O cronică întârziată: Lacul de la malul mării N-am apucat să văd în toamna trecută premiera spectacolului Lacul lebedelor, una dintre cele trei programate în cadrul Festivalului Muzicii de Operă şi Balet şi nici cele câteva reprezentaţii ulterioare din stagiune, de la sediu. Am aflat că a avut mare succes mai apoi în turneul pe care actuala Companie de balet a Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” îl întreprinde cu regularitate în spaţiul german de trei decenii, adică de pe vremea când era o instituţie independentă, condusă de cel al cărui Lac a ţinut afişele în ţară o jumătate de secol.

Stiind însă că ceea ce iese din mâna lui Mihai Babuşka e făcut cu profesionalism, am insistat să văd o înegistrare video, aşa lipsită de viaţa sălii cum e orice înregistrare. Ceea ce a fost chiar un lucru bun, fiindcă am putut s-o revăd iar şi iar şi să gust detaliile adaptării sale după coregrafia celor doi mari maeştri ruşi ai secolului XIX, Marius Petipa şi Lev Ivanov şi să urmăresc mai atent elementele originale introduse în libret.

In versiunea lui Babuşka se întâlnesc (şi se împacă) cele două ipostaze în care publicul iubitor de balet cunoaşte (şi de multe ori confundă) lebedele: soloul Moartea lebedei pe muzica lui Saint-Saëns şi cele din baletul lui P.I.Ceaikovski. In Prolog, Siegfried copil asistă la un recital împreună cu Regina şi este profund marcat de femeia-pasăre, care îşi dă jos parura de pene după ce primeşte omagiile princiare, redevenind o balerină din carne şi oase. In desfăşurarea spectacolului, după petrecerea de majorat a Prinţului, alunecăm în lumea visului, unde se intâmplă actele II-IV. Ne vom da seama de aceasta abia în final când, după ce pânza lacului înghite toţi protagoniştii, Siegfried se trezeşte şi o salvează pe Odette, care îşi scoate din nou parura de lebădă, păşind alături de el în lumea reală...

Impresionează din capul locului calitatea coregrafiei lui Mihai Babuşka, o adaptare liberă, unde întâlnim în procente diferite materialul iniţial şi contribuţia sa. Desenul e clar, în ansamblurile şi dansurile de grup sunt folosite mai mult succesiunea sau alternanţa decât simultaneitatea, perspectivele şi diagonalele se multiplică, regăsim fugitiv imagini şi combinaţii de paşi, care se pierd imediat în altele originale.

Coregraful revizitează chiar şi segmentele tabu (actul II, inclusiv Lebedele mici), nepăstrând din varianta consacrată decât cele două evoluţii majore ale cuplului prim-solistic din actele II şi III, iar rezultatul e atât de „în stil” încât spectatorul neavizat probabil că nu sesizează diferenţa. Sunt redistribuite multe secvenţe sonore, dar soluţiile noi sunt inspirate iar mişcarea pare organică.

Locul Bufonului este luat de către doi Companioni ai Prinţului, cărora le sunt atribuite o serie de intervenţii solistice – spre exemplu în Pas de trois din primul act, care capătă o formulă variabilă, insolită. De altfel, e remarcabilă abilitatea cu care Babuşka face ca un colectiv aflat la limita sa numerică să umple scena, imaginând formaţii variate, cu respect pentru manieră şi fără să distoneze.

1616

II | C h o r e s p o n D a n s Un personaj cu totul special este Rothbart – diabolic manager de lebede, cu mişcări reţinute şi tăioase, poruncitor fără emfază, ascunzându-şi cu abilitate setea de putere –, a cărui prezenţă Siegfried nu reuşeşte să o depisteze atunci când se află pe terenul lui, simţind-o doar ca pe o forţă malefică.

Inregistrarea sonoră este una de calitate, pe alocuri destul de alertă, ceea ce adaugă ritmului susţinut al desfăşurării spectacolului. O surpriză sunt inserturile din actul III (în fapt Dansul rus, care nu figura în varianta Danovski şi pe care Odile îşi etalează aici puterea de seducţie asupra bărbaţilor de la Curte) şi IV – un duet „de împăcare” între cei doi tineri îndrăgostiţi.

Plasarea evenimentelor din Prolog la începutul secolului trecut (Mihail Fokin a creat Moartea lebedei pentru Anna Pavlova în 1905) justifică opţiunea pentru o scenografie mai modernă decât se obişnuieşte.

Costumele create de Adriana Urmuzescu pentru doamnele de la Ovidiu Matei Iancu şi ansamblul de balet în actul II Curte sunt fluide şi uşoare, domnii poartă tunici scurte sau redingote, tutu-urile sunt moi, iar Rothbart a renunţat la tradiţionala imagine de zmeu pentru un costum sobru, întunecat. Culorile sunt reci, stelare, doar materialele au un luciu bogat.

Decorul Adrianei Urmuzescu e genial de simplu, dominat pe fundal de o lună imensă, a cărei imagine e înjumătăţită de reflecţia sa în apa lacului. Temei i se adaugă variaţiuni în fiecare act (o fereastră ce obturează parţial luna, un cer spuzit de stele, o pereche de aripi mari albe şi câţiva stâlpi susţinuţi de Atlanţi).

Sugestiile sunt directe iar scena e degajată, căci dimensiunile ei îi obligă oricum pe dansatori să-şi calibreze amplitudinea mişcărilor.

In distribuţia de la premieră, prim-soliştii Operei bucureştene Adina Tudor (cu braţe lirice şi picioare temperamentale şi ocolind excesele tehnice), Ovidiu Matei Iancu (un danseur noble cu o gestică temperată şi execuţie curată) au deţinut rolurile principale, alături de Horaţiu Cherecheş – un Rothbart poate prea chipeş pentru un personaj odios. Companionii Adrian Mihaiu şi Sergiu Dan, Aliss Tarcea şi Amalia Mândruţiu în Pas de trois, ca şi toţi interpreţii rolurilor solistice au completat imaginea unui colectiv care-şi ţine rangul cu dinţii, răzbind prin furtunile de tot felul. Ansamblul, strunit de Corina Dumitrescu şi Monica Cherecheş – ele însele Lebede cu o bogată experienţă – în rol de asistenţicoregraf, a fost prompt şi versatil, dansând cu vizibilă plăcere.

Noua montare a Operei constănţene este încă un exemplu al faptului că reuşita unui spectacol nu este neapărat proporţională cu costurile lui. Felicitări se cuvin şi conducerii baletului şi teatrului, îndreptăţite să se mândrească cu un Lac demn de orice mare companie din lume.

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu 1717

II | C h o r e s p o n D a n s

Bucureşti Gigi Căciuleanu: D’ale noastre la Teatrul Naţional Intr-un an dedicat dramaturgului nostru naţional, nelipsit din manualele şcolare dar şi din actualitatea politică şi socială, iniţiativa lui Gigi Căciuleanu de a prezenta un altfel de Caragiale a fost firească şi binevenită, spectacolul D’ale noastre, montat la Teatrul Naţional din Bucureşti cu sprijinul Fundaţiei Art Production şi al JTI – credincioşi sponsori ai dansului de cea mai bună calitate – urmând să intre în repertoriul stagiunii viitoare.

Intre turneele şi repertoriul Baletului Naţional din Chile, al cărui director artistic este de peste un deceniu, Căciuleanu este fericit să lucreze „acasă”, şi nu doar în capitală, aţa trăgându-l în repetate rânduri către Teatrul Ariel din Târgu Mureş.

Dacă o pagină de Verdi, Mozart sau Carmina burana i-au oferit alteori coregrafului provocări intelectuale, Caragiale este pentru el une affaire de coeur, o regăsire biografică şi culturală. Se vede cât de colo că, în memoria sa afectivă, lucrurile s-au sedimentat de mult şi că acum nu face decât să permită preaplinului său sufletesc să se manifeste.

Inspiraţia curge, disciplinată de meşteşug, creatorul se simte bine transpunându-şi identitatea naţională într-o limbă universală – cea a teatrului coregrafic.

Prin ce diferă acesta de teatrul-dans? Esenţialmente, este vorba despre redarea unui libret, comic sau dramatic, cu mijloacele artei coregrafice contemporane. Un tip de spectacol al cărui interpreţi pot fi actori, dar unde acţiunea se construieşte din stări, simboluri şi gestualitate, cuvântul rostit fiind folosit doar arareori şi unde nu se mizează pe pantomimă. Dansatorii profesionişti sunt liantul dintre diferitele momente, pendulând între lumea verbalităţii şi cea a gestului încărcat de semnificaţie.

Actorii dansează, dansatorii joacă, dar nu este urmărit un exerciţiu de introspecţie, ca la Pina Bausch. In buna tradiţie a iubitei sale maestre Miriam Răducanu (vă mai amintiţi fabuloasele ei examene de mişcare scenică de la Teatrul Foarte Mic, cu studenţii actori ai Universităţii Hyperion?), la Căciuleanu povestea este spusă de expresivitatea corporală şi facială, privitorul completând cuvintele de legătură.

D’ale noastre este alcătuit dintr-o suită de secvenţe ce evocă situaţii şi personaje din scrierile lui Conu’ Iancu (comedii, schiţe şi drame), aparţinând deci culturii noastre. Tratându-le însă ca tipologii şi recurgând la simboluri, coregraful le pune în lumină dimensiunea cel puţin balcanică şi atemporală: Frumoasa urbei, Gigi Căciuleanu Romanian Dance Şantajistul, Mahalaua, Feciorul răzgâiat, Miticii etc.

Company la finalul spectacolului Ca structură, spectacolul se înscrie în seria creaţiilor anterioare ale lui Gigi Căciuleanu, unde imaginea de ansamblu se coagulează dintr-un puzzle, succesiunea implică adesea suprapunere, iar trecerile abrupte produc efecte comice, scenariul aducând mai degrabă a film de animaţie, fapt explicitat şi de păpuşile de cârpă în mărime umană.

Ca şi în OuiBaDa, coregraful se dovedeşte un cunoscător neaşteptat de bun al muzicii româneşti actuale, pentru cineva care locuieşte cea mai mare parte a anului în cealaltă emisferă a lumii. In decorul său sonor, divers şi antrenant, dominat de sound-ul electroacustic de sorginte ţigănească (DJ Vasile, Dan Handrabur), muzica îmbracă şi comentează mişcarea, iar inserturile din lucrări clasice sau arii din opere creează

1818

II | C h o r e s p o n D a n s asocieri adesea surprinzătoare, sugerând beat-itudinea Cetăţeanului turmentat prin Sonata lunii de Beethoven, avântul revoluţionar al lui Conu Leonida prin aria Toreadorului din Carmen de Bizet sau victoria Coanei Joiţica prin Brindisi din La Traviata de Verdi.

Mustoasă dintru-nceput, deschisă pe „căldura mare” a Verii lui Vivaldi, coloana sonoră este un personaj în sine, aflat într-un constant dialog de subtext cu coregraful, care-şi ţine publicul în mână până la final, când acesta se trezeşte aplaudând scandat pe ritmul unei melodii de Ray Charles...

Există două categorii de personaje în D’ale noastre: cele cu referinţă literară, recognoscibile şi prin ţinute, şi „umanoizii în furtună”, contemporanii noştri, anonimii cei de toate zilele, îmbrăcaţi de scenografa Corina Grămoşteanu în costume minime de culoarea pielii sau identificabili prin detalii de recuzită, în masa cărora se topesc cei dintâi. Decorul multifuncţional este discret, permiţând traversarea de planuri şi efecte de stop-cadru sau de fotogramă. Să nu uităm „burta cu ţâţe” care, indiferent de sexul purtătorului, etichetează Ţoapa, în toată splendoarea ei. En bon Roumain, Căciuleanu face un pantagruelic haz de necaz...

Compania bucureşteană care-i poartă numele, constituită cu ani în urmă, cu ocazia premierei de la Teatrul de Comedie a spectacolului OuiBaDa conţine, în formula actuală, aproape o duzină de dansatoare şi actori, aduşi la un numitor comun ca dansactori (Ramona Bărbulescu, Rasmina Călbăjos, Alexandru Călin, Lari Giorgescu, Stefan Lupu, Ioana Macarie, Ioana Marchidan, Cristian Nanculescu, Adrian Nour, Vanda Stefănescu, Istvan Téglas).

Deşi fiecare îşi are solourile sale, se remarcă Lari Giorgescu, al cărui Discurs electoral este punctul culminant al serii şi totodată o creaţie pe care am putea-o considera antologică. După ce s-a jucat toată copilăria de-a Caţavencu, Căciuleanu dă formă aici politicianului demagog, care se dezbracă treptat de caracter şi de haine, folosind o retorică elementară, alcătuită din onomatopee şi atitudini într-un crescendo al isteriei şi agresivităţii.

Oameni ameţiţi de carnavalul cotidian, trăgând sfori epistolare, apelând cu nădejde la lanţul slăbiciunilor, năpăstuindu-şi semenii, mămiţici diabolice şi matroane obosite, fetiţe dulci, domni importanţi nepricepând nimic dintr-ale politichiei, bloozuri rumanoide – Căciuleanu le priveşte pe toate cu un zâmbet îngăduitor, că-s d’ale noastre...

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu

1919

II | C h o r e s p o n D a n s

Sibiu Konnichiwa, Don Quijote!

Am început să percep Teatrul de Balet Sibiu ca pe un mic miracol, o enclavă culturală care supravieţuieşte într-un mediu economic nefavorabil şi nesigur. In tânăra companie cosmopolită românii sunt în minoritate, mişcările de „resurse umane” sunt uneori imprevizibile, reprezentaţiile nu au o frecvenţă constantă etc. Cu toate acestea, soliştii ar putea evolua pe orice scenă importantă a lumii, iar o premieră „serioasă” se poate monta în doar câteva săptămâni de lucru intens.

Unul dintre titlurile ce fac parte din marele repertoriu universal, baletul Don Quijote a cunoscut nenumărate versiuni într-un secol şi jumătate, de când a fost creat pentru Baletul Imperial al Teatrului Balşoi de către Marius Petipa pe muzica lui Ludwig Minkus, producţiile moderne inspirându-se însă din cele semnate de Alexandr Gorski în primii ani ai veacului trecut. Varianta clasică Petipa-Gorski afost adaptată de către Mihai Babuşka la Opera Naţională din Bucureşti în 2000 şi reluată acum, pe coordonatele unei companii de mai mici dimensiuni dar deosebit de versatilă artistic.

In trei acte şi mai multe tablouri, libretul brodează în jurul unui episod din romanul clasic al lui Miguel de Cervantes, tratându-l în cheie comică. Ajutaţi de spiritul cavaleresc al lui Don Quijote, Quitri şi Basilio obţin în final Adina Tudor şi Bogdan Plopeanu în Don Quijote binecuvântarea paternă în pofida avansurilor insistente ale lui Gamacho, junele filfizon îndrăgostit de Quitri. Din raţiuni spectaculare, sunt incluse evoluţii ale prietenilor lor Espado şi Mercedes, ale celor 6 perechi de toreadori şi partenere care îi însoţesc, iar Visul cavalerului rătăcitor cuprinde un tablou integral: acesta se închipuie lovit de săgeata Amoraşului, într-un luminiş unde domneşte Zâna pădurilor, imaginea lui Quitri suprapunându-se peste aceea a Dulcineei sale...

Ca şi în 2000, spectacolul lui Mihai Babuşka este unul dens din punct de vedere dinamic şi bogat coregrafic, caracterizat prin muzicalitate, o coerentă îmbinare a clasicului cu stilul de demi-caracter, un desen clar, o dimensionare judicioasă a ansamblurilor şi o echilibrată distribuire a momentelor solistice. Comicul de situaţie şi pantomima sunt explicite fără să fie şarjate, prim-soliştii sunt încurajaţi să urmărească acurateţea în locul bravurii gratuite. Dincolo de prestaţia scenică, lucrul cu Mihai Babuşka este pentru orice companie un atelier şi o preţioasă perioadă de perfecţionare profesională.

Pe o coloană sonoră realizată de ing.Alexandru Istrate cu mai puţină acribie decât altădată, baletul se desfăşoară în decorurile sugestive ale lui Alin Gavrilă, iar costumele Rodicăi Kabdebo respectă locul şi epoca, tutu-urile moi din scena Visului aducând o tentă romantică. Am fi dorit şi o imagine de fundal care să umple spaţiul în tablourile ce se petrec în piaţa satului, mai multă lumină în actul II şi o corespondenţă cromatică între unele ţinute solistice.

Aşa cum era de aşteptat pentru un teatru în care peste jumătate dintre dansatori sunt japonezi, aceştia au deţinut majoritatea rolurilor principale, în cele două seri (16 şi 17

20 20

II | C h o r e s p o n D a n s mai a.c.) iar spectacolul a crescut de la o zi la alta şi datorită implicării prim-balerinei Operei bucureştene Corina Dumitrescu, aici în postură de asistent-coregraf.

După ce Reina Yagura a înfruntat cu curaj şi fineţe primul contact cu un public care s-a încălzit destul de greu, Risa Mochizuki a adăugat rolului Quitri temperament, dezinvoltură şi câteva elemente de dificultate foarte apreciate. In plus, aceasta formează cu interpretul lui Basilio, Takahiro Tsubo (un dansator cu proporţii delicate dar siguranţă în execuţie şi o frumoasă linie clasică) un cuplu scenic mai rodat, cei doi câştigând premii la ultimele ediţii ale Concursului Internaţional de Balet de la Sibiu, atât individual cât şi împreună.

In evoluţii elegante, marcate de spiritul spaniol, le-am admirat pe Shoko Yamada/Adina Tudor, prim-solistă a Operei Naţionale din Bucureşti (Mercedes), alături de acelaşi Bogdan Plopeanu (Espado). Excelentă în rolul de mici dimensiuni dar solicitant al Amoraşului, Chisato Tanaka a făcut o pereche bine echilibrată şi cu Satomi Netsu (cele două Florărese).

I-am aplaudat în partituri de compoziţie pe Takanori Mima, un Sancho Panza fără obişnuita burtică dar la fel de ghiduş şi pe solistul Operei Naţionale din Iaşi Cătălin Ailiesei, un Gamacho afectat şi mai degrabă simpatic. Mai puţin realizată a fost cea a lui Russell Hewey, al cărui Don Quijote are datele fizice potrivite, dar îi lipseşte gravitatea vârstei şi prestanţei personajului.

Cu un colectiv ai cărui membri dansează deopotrivă roluri solistice şi de ansamblu într-o varietate de stiluri şi care par pe scenă de două ori mai mulţi decât sunt, Teatrul de Balet Sibiu a demonstrat încă o dată că nimic nu e imposibil atunci când există motivaţie iar dorinţa de progres se întâlneşte cu profesionalismul. O companie de bună ţinută artistică, omogenă, încă insuficient (re)cunoscută în ţară, căreia îi dorim o activitate bogată, la mai multe premiere de succes şi stabilitate.

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu

2121

II | C h o r e s p o n D a n s

Constanţa Anul Don Quijote Aşa cum am remarcat şi în alţi ani, uneori un anumit titlu pluteşte în aer, fără un motiv aparent, fiind montat la mai multe teatre aproape simultan. Fără îndoială, stagiunea care abia s-a încheiat a fost marcată de baletul Don Quijote, pe care l-au putut vedea spectatorii din nu mai puţin de 5 oraşe: Timişoara (Francisc Valkay), Cluj (Valentin Barteş), Bucureşti (Jaroslav Slavický, Cehia), Sibiu şi Constanţa (Mihai Babuşka).

Ultimele două versiuni au fost, de fapt, reluări ale celei de la Opera Naţională din Bucureşti din anul 2000, la care Mihai Babuşka semna regia şi adaptarea coregrafiei după Marius Petipa.

In două acte şi cu o desfăşurare extrem de dinamică, mizând pe comic şi liric deopotrivă, cât şi pe comunicarea constantă dintre solişti şi ansamblu, varianta lui Mihai Babuşka de la Teatrul Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” şi-a dovedit din nou valoarea, fiind primită cu un entuziasm pe măsura căldurii toride de-afară.

Noutăţile faţă de montarea de la Teatrul de Balet din Sibiu au însumat detalii de mizanscenă adaptate condiţiilor locale, o serenadă cântată live în primul tablou, prezenţa unei suite de Amoraşi în actul II, dar mai ales o scenografie veselă şi romantică, o adevărată explozie de strălucire şi culoare a costumelor marca Adriana Urmuzescu.

In treacăt fie spus, dacă Opera bucureşteană a preferat un Don Quijote second hand, producţia fiind achiziţionată de la Karlsruhe, constănţenii au investit cam de cinci ori mai puţini bani, dar rezultatul a fost spectaculos.

Cum rolurile le erau „calde”, au fost invitaţi aceiaşi Risa Mochizuki (Quitri) şi Takahiro Tsubo (Basilio), prim-soliştii japonezi ai Teatrului de Balet Sibiu, care au crescut simţitor de la premiera anterioară. Trebuind să contrabalanseze înălţimea colegilor români (simpatic momentul de autoironie când interpretul lui Espado îl priveşte de sus,

Bogdan Plopeanu în Espado

la propriu, pe Basilio), cei doi au oferit un plus de virtuozitate tehnică (fouetté-uri cu dichis şi un echilibru admirabil – ea –, o baterie clară şi o turaţie uşoară – el) şi de interpretare actoricească, în redarea unui cuplu de tineri ţărani spanioli, a căror dragoste depăşeşte micile motive de gelozie şi opoziţia paternă.

2222

II | C h o r e s p o n D a n s Bogdan Plopeanu în Espado (la fel ca la Teatrul de Balet din Sibiu, al cărui solist este), şia pus la bătaie întreaga disponibilitate fizică şi temperamentală, creând un toreador irezistibil. Eliza Maxim, unul dintre produsele cele mai bune ale şcolii de balet constănţene, a fost o Mercedes cu o săritură şi privire de felină şi o Zână a pădurii cu braţe moi şi echilibre susţinute. Cele două Florărese, iuţi şi fâşneţe – Amalia Mândruţiu şi Aliss Tarcea – au găsit un numitor comun ca fineţe, precizie şi prezenţă scenică, deşi au personalităţi artistice distincte.

Reactivat din când în când în roluri de compoziţie, regizorul tehnic Ovidiu Lintzmaier (baletul e o limbă care nu se uită niciodată!) a croit un Don Quijote impunător şi rupt de lume, al cărui ciuf din frunte îi dădea un aer uşor ciudat. In rolul lui Sancho Panza, Cezar Buculei a realizat unul dintre cele mai bine conturate caractere: un ţăran simpatic şi fustangiu, simpluţ dar descurcăreţ.

Andrei Dolcoş în Gamacho – junele filfizon care crede că-şi poate cumpăra o soţie frumoasă – , şi-a construit un personaj înrudit cu Alain din La Fille mal gardée şi cu Jiminy Cricket din desenele lui Disney. Atenţia pentru detaliu şi coerenţa comportmentului scenic fac din tânărul dansator un interpret ideal (şi) pentru roluri de compoziţie.

Un amănunt demn de reţinut: Amoraşul a fost interpretat de o elevă de 12 ani, deţinătoare deja a câtorva premii la concursuri internaţionale. Publicul şi profesioniştii au fost cuceriţi de săgeata Dianei Ionescu, un firicel de om care a demonstrat o maturitate tehnică, interpretativă şi un comportament scenic remarcabile – şi nu doar pentru vârsta ei.

De altfel, dansatorii Operei constănţene au fost motivaţi din plin de colaborarea cu Mihai Babuşka, lucrul sub îndrumarea lui constituind de fiecare dată garanţia unui spectacol de succes, cât şi un workshop consistent. Am văzut un ansamblu viu şi receptiv, hrănit cu ardei iute şi drag de meserie de către asistenţii-coregrafi Corina Dumitrescu şi Monica Cherecheş, aparent omogen ca generaţie şi unde se găsesc, la o adică, mai mulţi băieţi decât la case mai mari...

Nu în ultimul rând, publicul a fost pe măsura reprezentaţiei, fiind crescut în anii când compania regretatului maestru Oleg Danovski era una dintre cele mai reputate din Europa – plus generaţia nouă, de copii şi elevi ai acelora, deveniţi între timp părinţi şi profesori.

Ce ne-am putea dori mai mult? Să se poată programa asemenea spectacole mai des la sediu şi să fie prezentate în turnee în ţară şi în afara ei – lucrurile de calitate merită să fie mediatizate şi cunoscute! In rest, dificultăţile cu care se confruntă dansatorii şi conducerea Teatrului fac parte din lupta cu morile de vânt, iar Visul lor devine realitate doar în sala de balet şi pe scenă.

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu

23 23

II | C h o r e s p o n D a n s

CARTEA DE DANS Hubert Godard4: Gestul şi perceperea sa Perceperea gestului operează şi acţionează prin sesizare globală, ceea ce îngreunează distingerea elementelor şi etapelor care stau la baza încărcăturii sale expresive, atât în cazul interpretului cât şi al privitorului.

Dansul clasic, codificat de către Beauchamps în secolul XVII, nu se sustrage acestei problematici: în pofida aparentei menţineri a figurilor, modul cum sunt produse şi percepute aceste gesturi variază profund de la o epocă la alta.

Dincolo de problema mecanică a locomoţiei, postura ortostatică conţine elemente psihologice şi expresive, înaintea oricărei intenţionalităţi a mişcării sau a expresiei.

Relaţia cu greutatea [corpului], adică cu gravitaţia, conţine deja o stare, o privire asupra lumii.

Vom numi „premişcare” atitudinea faţă de greutate, de gravitaţie, existentă în simpla postură ortostatică înainte să ne mişcăm şi care produce încărcătura expresivă a mişcării ce urmează a fi executată.

Orice modificare a posturii se răsfrânge asupra stării noastre emoţionale şi reciproc, orice schimbare afectivă antrenează o modificare a posturii noastre, fie şi imperceptibilă. Întrucât le revine sarcina de a ne asigura echilibrul, muşchii „gravitaţionali” ne anticipează fiecare gest. Invizibilă, imperceptibilă pentru subiectul însuşi, premişcarea pune în practică în acelaşi timp nivelul mecanic şi nivelul afectiv al organizării sale.

Cultura, biografia dansatorului şi maniera sa personală de a resimţi situaţia, de a o interpreta, induc o „muzicalitate posturală” ce însoţeşte sau înlocuieşte gesturile intenţionale executate.

Efectele stării afective, care conferă calitatea fiecărui gest şi ale cărei mecanisme abia începem Doris Humphrey să le înţelegem, nu pot fi comandate prin simpla intenţie.

Putem face distincţia între mişcare, înţeleasă ca fenomenul ce exprimă stricta deplasare a diferitelor segmente ale corpului în spaţiu şi gest, care semnifică abaterea dintre această mişcare şi fundalul tonic şi gravitaţional al subiectului: premişcarea, în toate dimensiunile sale active şi proiective. Aici se situează expresivitatea gestului uman, care îi lipseşte maşinii.

Atenţia faţă de conţinutul mişcării, faţă de calitatea sa, mai degrabă decât faţă de conţinătorii acesteia (epoca, scenografia, costumele, naraţiunea, muzica etc) face să apară corelaţii şi similitudini între [tipuri de] dansuri în mod obişnuit clasate în Hubert Godard îmbină practica profesională (ca dansator de repertoriu clasic şi contemporan) cu cercetarea teoretică în domeniul analizei mişcării. Este conferenţiar universitar şi şef al catedrei de Dans la Universitatea Paris VIII şi profesor la Centrul Naţional al Dansului (CND). Profesor invitat la Institutul Rolf din Statele Unite şi Universitatea din Montréal, Quebec. Autor a numeroase lucrări publicate, printre care Mouvement et corps du geste, Le Souffle, le lien (editura Marsysas) şi Le geste manquant (Revue internationale de psychanalyse, nr. 5).

4

24 24

II | C h o r e s p o n D a n s categorii îndepărtate: producerea sensului are loc în gestul însuşi. Astfel, am putea apropia stilul Agrippinei Vaganova de cel al lui Doris Humphrey, înrudind tradiţia Operei din Paris cu Cunningham. La cele dintâi există o preferinţă pentru nonfrontalitate faţă de corpul dansatorului, o foarte mare mobilitate a torsului şi o mare importanţă a ceea ce numim épaulé, ceea ce conferă o adevărată deformare a planului bustului.

Dimpotrivă, la Cunningham şi o parte a şcolii franceze, corpul dansatorului este mult mai frontal. Cutia toracică este controlată de la sol prin intermediul bazinului, în timp ce, la cele dintâi, centrul cutiei toracice este întotdeauna cel ce iniţiază mişcarea. Aceste două abordări în expresivitatea părţii de sus a corpului antrenează şi impun diferenţe în lucrul picioarelor, dezvoltând tehnici distincte.

Astfel, analiza şi înţelegerea conţinutului dinamic al gestului ne permit să operăm apropieri între familii estetice în mod tradiţional opuse: tehnica Vaganova ar fi înrudită, din acest punct de vedere, cu lucrul lui Doris Hunphrey. Tot aşa, am putea sesiza o legătură între stilul lui Bournonville şi cel al lui Dominique Bagouet, în ceea ce priveşte calitatea raportului cu solul şi libertatea fluxurilor scapulare. Sau dimpotrivă, într-o formă aparent identică de lovire cu piciorul în pământ, comună pentru kathakali, flamenco sau tap dance, am putea remarca diferenţele de accent în dinamica greutăţii şi a suspensiei, care permit spectatorului să identifice natura particulară a fiecăruia dintre aceste dansuri.

Dansatorul ar fi, prin urmare, un mesager, un martor al evoluţiei culturii, înscrisă poate, înainte de orice, în profunzimea genezei gestului.

Textul este un extras din Postfaţa volumului Dansul în secolul XX de Isabelle Ginot şi Marcelle Michel, Editura Art, Bucureşti, 2011, traducerea Vivia Săndulescu.

25 25

II | C h o r e s p o n D a n s

Sabrina Maria Arpini: Gheorghe Iancu, 30 de ani de dans pe scenele italiene5 Puţin cunoscut publicului din România, dar iubit pentru talentul şi forţa sa artistică, Gheorghe Iancu, artistul de origine românâ este unul din cei mai mari balerini şi coregrafi în momentul de faţă în Italia.

Cu ocazia împlinirii a 30 de ani6 de strălucită carieră artistică in Italia, Centrul de Producţii Teatrale din Milano, condus de regizoarea româncă Maria Stefanache, i-a dedicat o seară aniversară. In cadrul evenimentului aniversar, desfăşurat la Milano, a fost lansat, in prezenta unui numeros public roman si italian, volumul Gheorghe Iancu trent’anni di danza e le scene italiane, care urmăreşte traiectoria şi drumul artistic al marelui balerin în Italia.

Autoarea cărţii, Sabrina Arpini, nu este doar un fidel spectator al spectacolelor de balet ale maestrului Iancu, ci şi o bună cunoscătoare a etapelor din viaţa lui artistică, reuşind să expună momente importante care au stat la baza evoluţiei lui în Italia. Volumul aduce în atenţia publicului cititor reperele mai importante, multe dintre ele necunoscute, din viaţa unui mare artist de origine româna: plecarea din România, evoluţia artistică în cadrul Companiei de balet din Reggio Emilia conduse de un alt mare balerin şi coregraf român, Marinel Ştefănescu, întâlnirea cu balerina Carla Fracci – moment crucial în carierea sa –, ascensiunea în marile săli de teatru şi operă din Italia şi din Europa, colaborarea cu mari regizori, precum Giorgio Strehler la Piccolo Teatro sau Beppe Menegatti.

“Cartea mea, subliniază autoarea, se doreşte a fi un omagiu adus lui Gheorghe Iancu, dansator şi coregraf. Un artist român, devenit italian, care a ştiut să ofere, în decursul vremii, adevărate momente magice de dans şi creaţie coregrafică – şi ar fi fost păcat să nu existe o carte care să constituie un model pentru generaţiile tinere.”

Sabrina Arpini, milaneză de origine, laureată în ştiinţe ale comunicării, îşi desfăşoară activitatea în domeniul cultural, cultivându-şi din tinereţe pasiunea pentra artă şi balet. A studiat dansul clasic în mai multe şcoli de balet, inclusiv la Moscova.

Autoarea surprinde în paginile cărţii creaţiile coregrafice importante ale artistului: Richard al IIIlea (în care a interpretat rolul titular şi cu care a câştigat Premiul revistei „Danza & Danza” pentru cea mai bună creaţie a anului 1995), Synthesis (spectacol inspirat din şi dedicat lui Oscar Schlemmer şi mişcării Bauhaus), Trei surori, Micul prinţ. A câştigat de asemenea Premiul revistei „Danza & Danza” cu baletul Femei7, considerat cea mai bună creaţie a stagiunii 2002. Gheorghe Iancu a lucrat sub îndrumarea unor mari coregrafi din întreaga lume şi a participat la spectacole de gală, dansând alături de cele mai sonore nume ale baletului secolului XX: 5 Lucrarea a apărut în 2010 la editura Arco din Milano în versiunea italiană, apoi în versiunea bilingvă italiană-română (traducerea Vivia Săndulescu), fiind distribuită la numeroase şcoli de balet şi teatre din Italia, printre care Teatrul Scala din Milano.

6 In realitate, cei 30 de ani petrecuţi pe scenele italiene s-au împlinit în 2008.

7 Baletul Femei a fost montat şi la Opera Naţională Bucureşti, fiind reprezentat în stagiunea 2008-2009 (n.ns.).

26 26

II | C h o r e s p o n D a n s Rudolf Nureiev, Patrick Dupont, Paolo Bortoluzzi, Vladimir Vasiliev, Fernando Bujones, Marin Boieru, Galina Ulanova, Margot Fonteyn, Alicia Alonso, Daniel Ezralow, David Parson ş.a.

Prefaţa cărţii este realizată de profesorul şi criticul de dans Vivia Săndulescu care, în mărturisirile din carte face cunoscut publicului cititor că, încă de la începuturile carierei sale în România, Gheorghe Iancu promitea să devină un mare artist. Aflată la Veneţia la începutul anilor 1990, a constatat cu surprindere, din conţinutul prestigioasei reviste de dans din Italia „Danza & Danza” ca Gheorghe Iancu „era balerinul numărul unu în Italia” (...) După o absenţă îndelungată, artistul reîntors în România a fost apaludat îndelung cu ocazia montării spectacolului Lacul lebedelor, care s-a bucurat de admiraţia publicului şi a presei române.

Volumul a apărut în condiţii grafice deosebite la editura Arco din Milano, graţie directorului acesteia, Mauro Baffico, om de cultură italian profund ataşat valorilor culturii româneşti. Acesta a iniţiat de curând un proiect privind editarea şi tipărirea unor carţi având ca subiect România. Cartea autoarei Sabrina Arpini este o iniţiativă lăudabilă şi benefică, atât pentru cititorii italieni cât şi pentru cei români din Italia.

Recuperarea unor mari valori artistice din diaspora românească este o datorie şi din partea României, artişti mari cum este Gheorghe Iancu reprezentând o importantă carte de vizită a ţării noastre.

Prezentare realizată cu ocazia lansării volumului de Violeta Popescu, content manager al www.culturaromena.it

27 27

II | C h o r e s p o n D a n s

PORTRETE DE ABSOLVENŢI BOGDAN CĂNILĂ (n. 1987, Iaşi) Angajat al Operei Naţionale Bucureşti din 2007, dansează în roluri solistice şi prim-solistice.

Absolvent al Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”, Bucureşti, promoţia 2007, clasa Constantin Marinescu şi al Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2010.

Repertoriu: Beno, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.2009); Alexei, Femei, colaj din lucrări de I.Stravinski, Şostakovici, Rahmaninov, P.Hindemith; Fritz, Spărgătorul de nuci de P.I.Ceaikovski (var.1993); Fratele lui Sorel, Roşu şi Negru de L.Teodorescu Ciocănea; Ofiţer, Anna Karenina (var.2009); Fachirul Magdavaia, Baiadera de L.Minkus (var.2005); Companion, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Fugă. Marea fugă, colaj din lucrări de J.S.Bach şi L. van Beethoven; Ali, Corsarul de A.Ch.Adam; Basilio, Espado, Don Quijote de L.Minkus (var.2012), Valse Fantaisie de M.Glinka, Tango timid, Tango, colaj din lucrări de A.Piazzola, G.Bregovici, R.Dupere; Bărbat, Radio and Juliet, colaj din lucrări ale Radiohead.

BIANCA FOTA (n. 1984, Râmnicu Vâlcea) Angajată a Operei Naţionale Bucureşti din 2003.

Solistă, dansează în roluri prim-solistice.

Absolventă a Colegiului Naţional de Artă „Ion Vidu” Timişoara, promoţia 2003, clasa Alla Bojek, Claudiu Lupu şi a Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2011.

Repertoriu: Odette/Odile (var.1995), Prietenii lui Beno (var.2008), Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski; Prietenii Gisellei (var.1962), Myrtha, Mona, Giselle (var.2009), Giselle de A.Ch.Adam; Ea, Simfonia fantastică de H.Berlioz (var.2006); Doamna de Rênal, Roşu şi negru de L.Teodorescu Ciocănea (var.2007); Gamzatti, Nikia, Baiadera de L.Minkus (var.2005); Cenuşăreasa, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Prietene, Coppelia de L.Delibes (var.1975); Zâna vigoarei, Aurora, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.2007); Cristina, Casanova, colaj din lucrări de W.A.Mozart,

28 28

II | C h o r e s p o n D a n s G.Mahler, J.Massenet; Albă ca Zăpada, Albă ca Zăpada şi cei şapte pitici de C.Trăilescu (var.2008); Varvara, Femei, colaj din lucrări de I.Stravinski, D.Şostakovici, S.Rahmaninov, P.Hindemith; Fuga. Marea fugă, colaj din lucrări de J.S.Bach şi L. van Beethoven; Valse fantaisie de M.Glinka; Serenade de P.I.Ceaikovski. Quitri, Don Quijote de L.Minkus (var.2012); Juliet, Radio and Juliet, colaj din lucrări ale Radiohead.

Turnee: Olanda, Italia, Coreea de Sud, Spania.

GIGEL UNGUREANU (n. 1976, Iaşi) Angajat al Operei Naţionale Bucureşti din 2007. Prim-solist.

Absolvent al Liceului de Coregrafie Cluj-Napoca, promoţia 1995, clasa Adrian Mureşan, şi al Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2011.

Prim-balerin al Teatrului de Balet Clasic şi Contemporan „Oleg Danovski”, apoi al Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” din Constanţa (1996-2007). Între 2007-2009 este totodată prim-balerin al Operei Române din Iaşi.

Repertoriu: Siegfried, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.1995 şi 2008), Deirfgeis (var.2008); Prinţul, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Desiré, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.2007); Espado, Don Quijote de L.Minkus (var.2000), Basilio (var.2012); Conrad, Isac Lankedem, Corsarul de A.Ch.Adam; Casanova, Bernis, Casanova, colaj din lucrări de W.A.Mozart, G.Mahler, J.Massenet; Prinţul, Albă ca zăpada şi cei şapte pitici de C.Trăilescu (var.2008); Amantul, Femei, colaj din lucrări de I.Stravinski, D.Şostakovici, S.Rahmaninov, P.Hindemith; Alexei Karenin, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Albert, Giselle de A.Ch.Adam (var.2009); Solor, Baiadera de L.Minkus (var.2005); Fuga. Marea fugă, colaj din lucrări de J.S.Bach şi L. van Beethoven; Serenade de P.I.Ceaikovski.; Bărbat, Radio and Juliet, colaj din lucrări ale Radiohead.

Turnee: Italia, Germania, Austria, Franţa, Spania.

Premiul III la Concursul Internaţional de Balet „Oleg Danovski” de la Constanţa, 1995, 1997.

MIHAELA (ŢIGǍNUŞ) VASILOVICI (n. 1957, Bucureşti) Angajată a Operei Naţionale Bucureşti între 1981-1993.

Solistă, interpretează roluri prim-solistice.

Absolventă a Liceului de Coregrafie Bucureşti, promoţia 1977, clasa Marilise Karda şi a Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, specializarea coregrafie, 2010.

Membră a Ansamblului de Balet Clasic şi Contemporan „Fantasio” din Constanţa între 1978-1981.

29 29

II | C h o r e s p o n D a n s După 1993 urmează studii de pedagogie la Asociaţia Franceză a Maeştrilor de Dans Clasic din Paris, devine profesor formator de dans clasic şi atelier coregrafic. Între 19992007 este profesor de dans clasic şi repertoriu la Conservatoarele municipale şi naţionale din Paris, Nancy, Bordeaux. Dansatoare şi coregrafă a companiei „Les Elans” (2001-2007).

Profesoară la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali”, catedra dans clasic. Din 2008 colaborează cu Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian” din Bucureşti ca pedagog de studii şi coregraf.

Repertoriu: Julieta, Romeo şi Julieta de S.Prokofiev (var.1989); Giselle, Giselle de A.Ch.Adam (var.1962); Florărese, Amoraşul, Don Quijote de L.Minkus (var.1970); Swanilda, Coppelia de L.Delibes (var.1975); Pas de trois, Lebede mici, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.1957); Prinţesa Florina, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.1966); Francesca, Umbra Francescăi, Francesca da Rimini de P.I.Ceaikovski (var.1985); Maşa mică, Spărgătorul de nuci de P.I.Ceaikovski (var.1960); Păstoriţa, Simfonia fantastică de H.Berlioz (var.1987); Solveig, Peer Gynt, colaj de L.Ionescu (var.1986); Tânăra, Valsuri vieneze de J.Strauss (var.1966); Logodnica, Nunta însângerată, colaj din lucrări de compozitori spanioli; Gherda, Crăiasa Zăpezii de L.Alexandra; Nimfa, Preludiu la după-amiaza unui faun de C.Debussy (var.1987); Simfonia în Do de I.Stravinski; Pasărea, Petrică şi lupul de S.Prokofiev; Chopiniana, suită de Fr.Chopin (var.1968); Anotimpurile de Vivaldi.

Turnee: Italia, Grecia, U.R.S.S., Franţa, Olanda, Belgia. În 2004 i se conferă Ordinul Meritul Cultural în grad de Cavaler.

30 30

II | C h o r e s p o n D a n s

Link-uri utile Joburi internaĹŁionale, audiĹŁii www.balletcompanies.com/Countries/Auditions.shtml www.communitydance.org.uk/jobs.html www.jobsearch.about.com/od/dancejobs www.artsjobsonline.com www.finearts.academickeys.com/browse.../Dance www.careeroverview.com/dance-careers.html www.higheredjobs.com www.jobisjob.co.uk/dance-teacher/jobs www.disneylandparis-casting.com/en/...jobs/danc... www.dance.net/dancejobs.html www.danceusa.org/jobsatdanceusa www.dancerspro.com/uk/i/Jobs/London www.dancenyc.or... www.chiff.com/art/dance/jobs.htm www.risingstars.com.ua/jobs.php www.expat-blog.com/.../jobs/.../139455-job www.university-directory.eu/jobsites/Job-va www.dance.net/teacherswanted.html www.simplyhired.com/.../jobs/.../q-ballet+te www.dtol.biz/dtol15.htm www.indeed.co.uk/Dance-Teacher-jobs www.jobmonkey.com/.../dancer-hiring.html

3131

II | C h o r e s p o n D a n s

ACADEMICA

Invitaţie Dragi studenţi şi viitori studenţi, La baza formării individului şi a societăţii trebuie să stea cultura, spiritualitatea şi munca. George Enescu, marele nostru compozitor, spunea că „ceea ce defineşte un artist este “99% muncă şi doar 1% talent şi inspiraţie”. Prin muncă zilnică pentru desăvârşirea artistică studentul, ajutat de un cadru profesional universitar, poate aspira la condiţia de artist.

O universitate oricât de performantă nu poate forma pe deplin un viitor artist, dacă acesta nu decide să investească în el. Însă, o instituţie de învăţământ superior în domeniul artei poate să dea o mână de ajutor esenţială în formarea şi educarea aceluia care decide să urmeze acest drum. „Drumul” nu trebuie să se bazeze pe achiziţionarea unei diplome, ci diploma trebuie să însumeze eforturile studentului de a se autodepăşi, de a se lăsa ajutat şi ghidat pentru a înţelege mecanismele care stau la baza formării sale individuale artistice. În acest scop, vă oferim o soluţie interesantă: aceea de a va înscrie la Facultatea Artele Spectacolului - Coregrafie din cadrul Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti. Aici veţi găsi un department de Arte ale spectacolului tânăr, cu profesori pasionaţi, profesionişti în domeniul dansului, care vă vor antrena, ghida, sfătui.

Universitatea Română de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea” din Bucureşti este singura universitate particulară din România care găzduieşte un departament dedicat Artelor spectacolului – coregrafie, propunând astfel o alternativă valoroasă programului universitar din acest domeniu de la stat. Este şi singura universitate partculară cu un program de licenţă şi cu unul de masterat în Coregrafie acreditate.

Universitatea noastră pregăteşte specialişti în domeniul teoretic şi practic al artei coregrafice: pedagogi, teoreticieni, cercetători, coregrafi, regizori, dansatori, manageri culturali. Facultatea de Arte şi Ştiinţe coordonează şi organizează cusurile practice şi teoretice (creaţie coregrafica, tehnici de dans-recuperare, analiza spectacolului coregrafic, direcţii inovatoare, istoria dansului, teoria muzicii, teatru universal, etc), în vederea acumulării şi stăpânirii de cunoştinţe pentru dobândirea diplomei de licenţă şi master.

3232

II | C h o r e s p o n D a n s Facultatea coordonează un cadru de cercetare avansat prin alternarea de module variate, cursuri funcţionale, stagii interdisciplinare, module practice, cursuri de analiză şi sinteză care-i sunt necesare studentului pe perioada anilor de pregătire a licenţei şi a masterului în domeniul Artelor spectacolului - coregrafie.

Facultatea noastră oferă un program constant de lucru cu studentul care este ţinut la curent cu evenimentele din cadrul facultăţii, atrăgându-l astfel prin proiecte şi evenimente socio-educative şi culturale.

Va invit să cunoaşteţi şi să va înscrieţi la Facultatea noastră! Succes!

Lect.univ.dr. Andreea Tănăsescu Decan Facultatea de Arte şi Ştiinţe

33 33

II | C h o r e s p o n D a n s

DANSUL ÎN LUME In vizită la Queensland Ballet Pentru o persoană pasionată de balet care se întâmplă să se afle câtva timp la Brisbane, invitaţia de a petrece o după-amiază împreună cu Queensland Ballet este o ocazie care nu se refuză! I-am dat aşadar curs cu entuziasm şi nedisimulată curiozitate.

Cea de-a treia companie clasică de pe teritoriul australian ca dimensiuni dar prima în ordinea înfiinţării, a fost creată în 1960 şi îşi trage rădăcinile din experienţa europeană a fondatorului său, Charles Lisner.

Acesta şi-a propus dintru început să contribuie la construirea şi menţinerea unui stil autentic, a independenţei financiare şi la propagarea dansului la nivel regional, naţional şi internaţional, misiune preluată şi de următorii directori artistici.

După o carieră de prim-balerin, profesor şi coregraf, francezul François Klaus a fost numit în 1998 director artistic şi coregraf principal, post la care a renunţat începând cu stagiunea viitoare. Ii stă alături de câteva decenii soţia şi fosta sa parteneră de scenă, australianca Robyn White, în calitate de maestră de balet.

Repertoriul actual al companiei cuprinde în consecinţă în majoritate lucrări semnate de François Klaus, care a reuşit să păstreze un echilibru în diversitate între clasic, neoclasic şi modern, de la Lacul lebedelor la Cloudland sau Timeless dances.

Deşi reprezentaţiile au loc de cele mai multe ori pe scena încăpătoare a Centre for Performing Arts de pe malul râului Brisbane, sediul companiei se află la Thomas Dixon Centre, într-o fostă vopsitorie de piei. După modelul european al ultimelor decenii, clădirea din cărămidă roşie, veche de aproape 150 de ani, a căpătat o nouă viaţă în interior prin transformarea într-un complex ultramodern, care cuprinde patru spaţioase săli de balet – dintre care una se poate converti rapid în sală de spectacol tip atelier –, birouri şi dependinţe.

Aici se antrenează şi repetă cei 26 de dansatori, în majoritate australieni deşi de naţionalităţi diferite. Intre ei se numără şi 4 chinezi şi... un bulgar. Cu o carieră solistică începută la Opera din Sofia şi continuată în Africa de Sud la Capetown City Ballet, Cristian Tacev a renunţat recent să danseze în urma unei accidentări, devenind maestru de balet şi asistent-coregraf. Deşi teatrul are obişnuinţa de a sponsoriza dansatori străini, în mod surprinzător în trupă nu sunt şi japonezi, în parte datorită legislaţiei protecţioniste (recent abrogată) care impune angajarea cu prioritate a dansatorilor australieni.

Compania se alimentează cu absolvenţi ai numeroaselor şcoli de balet din Brisbane, care au şansa de a petrece un an de ucenicie în aşa-numita School of excellence, înainte de a se prezenta la audiţia pentru angajare. In acest interval sunt cooptaţi adesea în spectacole, îşi însuşesc repertoriul şi îşi demonstrează valoarea artistică, uşurând selecţia ulterioară.

34 34

II | C h o r e s p o n D a n s Ca în majoritatea instituţiilor de învăţământ coregrafic mediu sau superior din Australia, elevii au ore de dans clasic, repertoriu şi duet, cât şi de dans modern/contemporan, jazz şi uneori hip-hop sau tehnici combinate (dans-teatru sau musical). Spre uimirea mea însă, nicăieri nu se studiază istoria dansului sau dansul istoric, iar dansul de caracter este slab reprezentat.

Un aspect remarcabil al legăturii cu publicul şi al popularizării artei coregrafice sunt spectacolele-recital gen Vis-à-vis Studio Series, susţinute la Centrul Thomas Dixon, în care directorul artistic prezintă fiecare moment în parte, oferă informaţii specifice şi răspunde la întrebări. Este un bun prilej de a promova atât următoarele creaţii cât şi pe interpreţii acestora: astfel, cu câteva săptămâni înainte de premiera baletului „Don Quijote”, publicul avea ocazia să urmărească mai multe momente din spectacol, în distribuţii diferite.

Concursul internaţional lansat cu un an în urmă pentru postul de director artistic al Queensland Ballet devenit vacant prin plecarea lui François Klaus a fost câştigat de către chinezul Li Cunxin, cu a cărui carieră australienii erau familiari încă din 2010, când a avut loc premiera filmului de lung-metraj Mao’s Last Dancer, inspirată din biografia sa reală. Născut într-un sat sărac, Cunxin a fost selectat pentru a urma cursurile şcolii de balet din Beijing în vremea când era patronată de soţia lui Mao Tse Dung. Tânăr balerin cu un viitor promiţător, Cunxin rămâne curând în America şi este pentru o perioadă prim-solist al Houston Ballet, unde o cunoaşte pe prima sa soţie. După câţiva ani se mută la antipozi împreună cu cea de-a doua soţie, originară din Queensland şi îşi continuă cariera la Australian Ballet, apoi devine şi un prosper om de afaceri. Desigur, scenariul are toate ingredientele de reţetă (intervenţia Securităţii chineze pentru a-l recupera pe fugar, şantajul la care este supusă familia sa, retragerea cetăţeniei etc) şi multe secvenţe de balet de foarte bună calitate.

Intrucât nu este şi coregraf, este de aşteptat ca programul managerial al lui Li Cunxin să fie destul de diferit de cel al predecesorului său, cel puţin în privinţa necesităţii de a invita constant creatori din exterior. Deocamdată însă, François Klaus s-a arătat deosebit de interesat de cartea „Consemnări coregrafice. Baletul Operei Naţionale Bucureşti”, din care i-am oferit un exemplar, descoperind în ea menţionarea turneului companiei din Hamburg, cu care s-a aflat în România, în 1980...

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu

35 35

II | C h o r e s p o n D a n s

Romeo şi Julieta, Aussie style Din 1935 – anul când Prokofiev a compus muzica de balet pentru Romeo şi Julieta – dar cu precădere în ultimele decenii, tragedia shakespeariană continuă să atragă ca un magnet coregrafii, fiecare incercând să aducă o perspectivă nouă, un vocabular dansant neumblat, adesea şi un alt fond sonor. Cred că am văzut peste două duzini de transpuneri dintre cele mai diverse: scenariile pot fi cuminţi, pot respecta doar câteva repere esenţiale sau pot fi doar un pretext pentru ideea de dragoste pură şi universală, îndepărtându-se substanţial de sursa literară.

Doar în ultimul an am urmărit Radio and Juliet (Edward Clug la Opera Naţională din Bucureşti), Romeo et Juliette (Thierry Malandain în Festivalul Internaţional „George Enescu”) şi Romeo şi Julieta (Pavel Rotaru, la Teatrul de Balet Sibiu), lucrări extrem de diferite. De aceea, o variantă nouă cu Australian Ballet a fost o ocazie pe care n-o puteam rata. Compania prezenta ultima sa premieră la Centre for Performing Arts din Brisbane clădire enormă, cu mai multe săli de spectacol şi concert, cu dotări tehnice de ultimă oră, aflată pe malul râului cu acelaşi nume.

Se întâmplă că în 2012 compania, una dintre cele doar 3 cu funcţionare permanentă şi cea mai mare din ţară, sărbătoreşte 50 de ani de la înfiinţare. Având sediul la Sidney şi un efectiv de 70 dansatori (în majoritate formaţi la şcolile de pe continent, deşi de origini etnice diverse), Australian Ballet se mândreşte în ultimii ani cu o medie de vârstă mai scăzută dar cu o medie a înălţimii mai ridicată, după cum se specifică în prezentări.

Compania susţine în medie 200 de reprezentaţii pe an în Australia şi în străinătate şi nu are un coregraf angajat. Repertoriul ei include lucrări semnate de Jiří Kylián, Nacho Duato, Glen Tetley, Maurice Béjart, Jerome Robbins, George Balanchine, Twyla Tharp, John Cranko, William Forsythe, James Kudelka, Christopher Wheeldon, Kenneth MacMillan şi, desigur, Graeme Murphy, multe din ele fiind creaţii originale.

Primul lucru care impresionează la această producţie este desfăşurarea de forţe şi de... fonduri. Montarea de 1.2 mil. AUD, completaţi prin donaţii şi sponsorizarea permanentă de către cea mai mare firmă de telefonie, fac posibilă deplasarea întregii companii însoţită de orchestră, cât şi a unei considerabile cantităţi de decoruri de mari dimensiuni, ca să nu mai vorbim despre bogăţia şi multitudinea costumelor.

Graeme Murphy, şcolit la Sidney dar posedând o consistentă experienţă ca dansator atât clasic cât şi contemporan în Europa, este cel mai cunoscut coregraf australian pe plan internaţional. Într-o carieră de coregraf începută cu aproape 4 decenii în urmă şi desfăşurată în bună parte alături de partenera sa de viaţă şi creative associate Janet Vernon, numele lui a fost legat cu precădere de Sidney Dance Company, înfiintată şi condusă de către cei doi, dar a montat şi la New Zealand Royal Ballet, Canadian Opera Company, Baryshnikov’s White Oak Project, Bavarian State Ballet sau Shanghai Ballet.

Creator prolific şi fantast, a produs un evantai de lucrări dintre cele mai diverse, balete moderne, neoclasice şi clasice, divertismente din opere şi revizitări ale unor titluri celebre, de la Frumoasa şi Bestia la Aida şi de la Pasărea de foc la Lacul lebedelor.

Comparat adesea cu coregraful american Jerome Robbin pentru modul în care ştie să aducă dansul, în special pe cel contemporan, mai aproape de inima şi mintea spectatorilor printr-o abordare uneori mai comercială şi un marketing susţinut, Murphy construieşte cu Romeo şi Julieta un spectacol eminamente eclectic, juxtapunând cu nonşalanţă locuri şi epoci dintre cele mai surprinzătoare.

Junii din Verona se întâlnesc într-un palat de ghiaţă unde patinează stând pe talpa unor lampadare enorme, Romeo, Mercutio şi Benvolio vin cu barca pe sub un pod, apoi par să se joace în apă; într-o scenă sugerând drumurile întretăiate ale personajelor, acestea se plimbă cu bicicletele; binecuvântarea le este dată tinerilor într-un templu de către un Călugăr budist; înfruntările dintre Mercutio şi Tybalt, respectiv Tybalt şi Romeo au loc

36 36

II | C h o r e s p o n D a n s într-o piaţă din India, după ce asistăm la o logodnă tradiţională indiană; finalul ne aduce în deşert, unde patul mortuar, construit din cranii, se află printre dune...

Kevin Jackson şi Madeleine Eastoe în Romeo şi Julieta

Fără să fie deosebit de inventiv sau solicitant din punct de vedere tehnic, vocabularul lui Murphy este expresiv şi cursiv şi se întinde pe mai multe registre, de la neoclasic la contemporan şi caracter popular. Dansurile de ansamblu sunt frumos desenate, luptele cu spada îmbină muzicalitatea cu meşteşugul, dar sunt şi pasaje care curg în gol sau unde coregrafia e săracă. Planurile real/imaginar sunt delimitate uneori prin stop-cadru, lumini sau schimbări de decor, alteori se întrepătrund indistinct.

Murphy recurge la o simbolistică directă şi accesibilă, cât şi la personaje alegorice, introducând deja obişnuitul Prinţ al întunericului, mesager al morţii care se amestecă printre cei încă vii, interacţionând cu ei. Există aici şi un Prinţ al luminii, care arată aşa cum ne-am fi aşteptat să fie Capelanul. Imbrăcată contemporan şi incolor, Doica seamănă cu o pedagogă de internat, fiind o apariţie deconcertantă dintru-nceput, între ţinutele renascentiste ale celorlalţi. În registrul dramatic comportamentul eroilor este destul de liniar (Lady Capulet e toată numai furie şi disperare, Tybalt e un bad boy tipic), dar comicul e variat şi atractiv, astfel că încât cel mai prizat este Mercutio, spumos redat de către Daniel Gaudiello. Cu toate că dovedeşte o mare atenţie pentru detaliu, urmărind aproape cinematografic relaţionarea personajelor shakespeariene, Murphy nu atribuie cuplurilor Montague şi Capulet gesturi sau costume care să le confere greutatea vârstei; de multe ori se dansează de dragul dansului, cu o voită ignorare a justificării istorice.

După cum era de aşteptat, coregraful propune un decupaj muzical nou, redistribuind secvenţele partiturii prokofiene, dar rezultatul este în majoritatea cazurilor unul incitant, pe alocuri chiar inspirat. Orchestra, condusă de Nicolette Fraillon, sună cam ca aceea a Operei din Bucureşti, fapt reconfortant pentru spectatorul român...

Unele dintre costumele lui Akira Isokawa sunt de-a dreptul excepţionale (în special cele indiene), în timp ce altele sunt mai şterse sau simple şabloane. Decorurile lui Gerard Manion sunt ingenioase şi generoase, includ multă recuzită şi detalii de tehnică modernă, schimbările sunt numeroase, uneori a vista, executate cu discreţie. Dacă luminile lui Damien Cooper sunt adesea prea tranşante, îngroşând decorul, cele câteva proiecţii holografice ale lui Jason Lam primesc aplauze la scenă deschisă. De altfel publicul, în majoritate tânăr şi entuziast, purtând elegante ţinute de seară, apreciază mai presus de orice creativitatea, formalizându-se mai puţin de (in)coerenţa regizorală.

37 37

II | C h o r e s p o n D a n s Dansatorii sunt buni, dar parcă te-ai aştepta la mai mult din partea unei companii de prim-rang. Madeleine Eastoe e mică de statură fără să fie şi fragilă, iar Julieta ei are siguranţă şi uşurinţă, într-o amplitudine a mişcărilor destul de modestă. Kevin Jackson este un Romeo chipeş, cu o prezenţă scenică plăcută şi bune disponibilităţi fizice, nesolicitate însă pe deplin. Despre ceilalţi solişti (Paris: Ben Davis, Benvolio: Jacob Sofer, Lord Capulet: Brett Simon, Lady Capulet: Amy Haris) nu sunt multe de spus, dar compania în ansamblu este omogenă fizic şi valoric.

Semănând cu o legendă sau cu transpunerea unui film de animaţie, versiunea lui G raeme Murphy ne duce pe alocuri cu gândul la Crăiasa zăpezii, Şeherazada sau Spărgătorul de nuci. Un amalgam mai degrabă vesel decăt tragic, în care culoarea şi bogăţia vizuală primează asupra gravităţii subiectului şi unde creatorul îşi permite orice licenţe, atâta vreme cât oferă spectatorilor clipe de încântare vizuală.

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu

38 38

II | C h o r e s p o n D a n s

Influenţe şi confluenţe ale baletului pe meridiane 1.

Dansatorul român a fost european cu multă vreme înainte ca România să facă parte din UE, sensul legăturilor modificându-se însă în timp şi devenind biunivoc. Dacă la originea baletului autohton se află cel preluat din ţări ale Europei, după aproape un veac exponenţii artei coregrafice româneşti şi-au (răs)plătit datoria culturală printr-o complexă contribuţie personală.

In cea de-a doua jumătate a secolului XIX, creatorii primelor balete la care asistă publicul bucureştean sunt în parte români, în parte străini. La cumpăna secolelor XIX-XX, maeştrii de balet sunt încă recrutaţi dintre dansatorii francezi, italieni sau austrieci naturalizaţi în Principate. Treptat, se înfiinţează şcoli particulare de dans, dar nivelul absolvenţilor acestora nu este încă unul competitiv, motiv pentru care continuă să fie invitaţi, vreme de alte câteva decenii, maeştri de balet şi solişti din ţări cu tradiţie în domeniul coregrafic.

In 1921, când Societatea Lirică Opera Română devine o instituţie independentă, preluând de la Teatrul Naţional odată cu celelalte compartimente artistice şi corpul de balet, maeştrii de balet sunt (francezul) Charles Godlevsky şi (italianca) Teresa Battagi.

Muzica românească de balet pătrunde însă mult mai devreme în Europa. Astfel, spectacolul Ioana d’Arc pe partitura lui Alexis Catargi este produs la Londra în 1906 iar Ileana Cosânzeana de Ion Nonna Otescu în 1918 la Opera din Paris.

După ce (polonezul) Anton Romanovski8 şi (rusoaica) Vera Karalli9 prezidează la naşterea şi consolidarea companiei de balet a Operei bucureştene în perioada interbelică, aducând cu ei deopotrivă influenţe ruseşti şi europene, Floria Capsali10 creează dansul românesc cult, îmbinare autentică de folclor şi dans scenic de tehnică clasică, pe care îl prezintă apoi în turnee externe.

Infiinţate la câţiva ani după terminarea celui de-al doilea război mondial şi funcţionând după modelul sovietic, liceele de Coregrafie de la Bucureşti şi Cluj produc încă de la primele generaţii absolvenţi deosebit de valoroşi, ceea ce face ca în scurtă vreme baletul românesc să fie cotat drept al treilea din lume, după cel rus şi cel francez.

Un moment de glorie al istoriei acestuia îl constituie turneul Operei Române la Paris din 1965, cu Ciocanul fără stăpân pe muzica lui Pierre Boulez, în coregrafia îndrăzneaţă a lui Stere Popescu11, care produce un scandal memorabil şi în urma căruia acesta din urmă „alege libertatea”.

Deplasările efectuate de compania bucureşteană şi în alte ţări decât cele din blocul socialist devin curând prilejuri ideale pentru tinerii artişti de a opta pentru o viaţă mai bună şi o carieră mai promiţătoare. Odată cu trecerea anilor, se ajunge la un adevărat exod – mai ales după evenimentele din ’89 - şi implicit la depopularea teatrelor de-acasă.

8 Născut la Varşovia, unde studiază cu profesori francezi şi italieni, dansează câţiva ani în trupa lui Thomas Nijinski, alături de Vaslav Nijinski. La Londra dansează în trupa Annei Pavlova, care îi este parteneră.

Dansează de asemenea cu Bronislava Nijinska şi poloneza Eleonora Dobiezka, împreună cu care vine la Bucureşti şi care devine solistă a Operei. Este angajat al instituţiei bucureştene în trei reprize, între care onorează alte contracte în ţări europene, în calitate de prim-solist, maestru de balet şi coregraf.

9 Născută şi formată la Moscova, participă alături de Baletele Ruse ale lui Diaghilev la numeroase turnee europene. Este o actriţă foarte apreciată, jucând în numeroase filme de lung metraj mute. În ultimii ani ai vieţii este maestră de balet la Paris, apoi la Viena.

10 Studiază istoria artei la Paris şi absolvă Facultatea de Litere de la Sorbona. Tot la Paris îşi perfecţionează educaţia coregrafică sub îndrumarea unor faimoşi pedagogi italieni şi francezi. Mai târziu, va susţine recitaluri de dans în Franţa, R.S.F.Iugoslavă, Grecia, Germania, incluzând creaţii originale în stilul românesc popular cult.

11 După stabilirea în Franţa, colaborează cu Roland Petit şi Marie Rambert ca dansator şi coregraf şi este maestru de balet în Franţa şi Anglia, unde se sinucide câţiva ani mai târziu.

39 39

II | C h o r e s p o n D a n s Liceele de Coregrafie devin tot mai mult instituţii de export, cea mai mare parte a absolvenţilor acestora urmând să obţină contracte de lucru în străinătate.

Poate mai mult decât în orice domeniu, balerinilor le este uşor să se integreze în companii străine datorită lipsei barierei lingvistice, vocabularul de mişcări fiind unul universal, în timp ce denumirile mişcărilor sunt fixate în limba franceză. Acestea sunt cunoscute de către toţi dansatorii, indiferent de naţionalitate, chiar dacă limba folosită în comunicare este engleza.

Peste decenii, mulţi activează încă în calitate de maeştri de balet, profesori sau coregrafi în Suedia, Spania, Franţa, Austria, Grecia, Croaţia, Slovenia, Slovacia sau Elveţia. Tările în care prezenţa balerinilor şi profesorilor români este cea mai consistentă sunt însă Italia şi Germania, unde învăţământul coregrafic este deosebit de dezvoltat (cel puţin cantitativ), teatrele sunt numeroase, companiile de balet având în mod curent o compoziţie multinaţională.

Au existat în peisajul european balerini sau coregrafi remarcabili? Desigur. Câteva exemple: stabilit în anii ’60 în insulele Canare, Gelu Barbu12 este Cetăţean de Onoare al oraşului Las Palmas iar bustul său se află expus într-o piaţă centrală; Gheorghe Iancu a fost timp de trei decenii cel mai important balerin al Italiei; Dragoş Mihalcea este primsolist al Baletului Regal Suedez; Simona Noja şi-a desfăşurat aproape toată cariera interpretativă ca prim-solistă a Operei de Stat din Viena. Si lista este lungă...

Din rândul coregrafilor se cuvine a fi menţionat Gigi Căciulanu care, înainte de a deveni directorul artistic al Baletului Naţional Chilian, a avut o bogată carieră în Franţa, unde a înfiinţat companii de dans şi a iniţiat festivaluri. Mai tânărul Edward Clug, director al baletului Teatrului Naţional Sloven din Maribor, este în plină Românca Alina Cojocaru ascensiune, fiind unul dintre cei şi australianul Stephen McRae, mai bine cotaţi coregrafi prim-solişti ai Baletului contemporani.

Regal Covent Garden Chiar dacă domeniul pedagogiei este mai puţin spectaculos, există români de top şi în învăţământul coregrafic european: după retragerea de pe scenă, Simona Noja a devenit directoarea Scolii de Balet a Operei de Stat din Viena; stabilită în Franţa, Cristina Hamel este invitată în toată lumea în calitate de maestru de balet şi membră a juriului în Concursuri internaţionale; Roxana Barbacaru este o autoritate în materie de dans de caracter, disciplină pe care o predă la Scoala Operei din Paris etc.

Cel mai binecunoscut nume este însă cel al Alinei Cojocaru, prim-solistă de peste un deceniu al Baletului Regal Covent Garden din Londra. Cu o carieră fulminantă şi considerată a fi una dintre cele mai mari balerine ale secolului XXI, la data nominalizării sale era cea mai tânără prim-solistă din istoria companiei, având doar 20 de ani.

Dansatorii români de ieri şi de azi sunt răspândiţi şi în alte arii geografice, precum America de Nord şi Canada, America de Sud, Israel sau ţările arabe, dar acestea nu constituie obiectul trecerii în revistă de faţă.

12 După plecarea din ţară este prim-balerin al Operei Regale din Oslo, Norvegia, al Companiei de Balet „Birgit Cullberg” din Stockholm şi al Companiei „Ivo Cramer” din Suedia, al Operei din Nürnberg, Germania şi invitat al Operei din München. Fondator şi coregraf al companiei „Danza de Canarias” din Gran Canaria, Spania. Preşedinte al Asociaţiei Profesorilor de Dans, director artistic şi preşedinte de onoare al Stagiului Internaţional de dans de la Lisabona.

40 40

II | C h o r e s p o n D a n s 2.

De cealaltă parte a lumii, Down under, Europa este o prezenţă culturală constantă, locuitorii Australiei fiind fascinaţi de bătrânul continent, către care privesc cu jind şi respect .

Toate cele trei companii de balet de pe continentul-ţară au fost înfinţate la începutul anilor ’60 de către maeştri de balet formaţi de foşti membri ai faimoaselor Balete Ruse ale lui Diaghilev, răspândiţi în întreaga lume în urma dezintegrării acestora la sfârşilor deceniului al doilea. Venind pe un teren practic viran, aceştia au adus cu ei şcoala rusă şi repertoriul european, aclimatizându-le iniţial în formule apropiate de cele originale.

Nu întâmplător, cele trei companii au avut şi continuă să aibă drept directori artistici fie europeni „importaţi” - în special din Franţa sau Anglia - fie nativi australieni cu solide cariere de interpreţi şi/sau creatori desfăşurate anterior în Europa, iar repertoriul lor este alcătuit în bună măsură din aceleaşi titluri pe care le întâlnim în teatre din România, Italia sau Germania. Actualmente, printre semnatarii coregrafiilor, originale sau preluate, se numără Jiří Kylián, Nacho Duato, Maurice Béjart, John Cranko, William Forsythe, James Kudelka, Christopher Wheeldon sau Kenneth MacMillan, iar turneele companiilor europene în oraşele mari au loc practic continuu.

Imigraţia europeană a contribuit la apariţia şi consolidarea câtorva şcoli de balet deosebit de valoroase. Dintre absolvenţii acestora, cei care urmăresc să realizeze o carieră internaţională tind să se alăture mai degrabă marilor teatre sau companii din Europa, din convingerea că acolo are loc adevărata confirmare. Desigur, Marea Britanie este destinaţia predilectă datorită limbii engleze, comună celor două spaţii geografice, cât şi în unele cazuri toleranţei sexuale, atât de necesară exprimării deschise a orientării homosexuale.

Imbinând cele două ipostaze de mai sus, la ediţia din acest an a Concursului Internaţional de Balet de la Lausanne, Elveţia, una dintre bursele oferite ca premiu i-a revenit unui tânăr balerin român care concura din partea Australiei şi care studiază la Zurich. Ce exemplu mai bun am putea găsi pentru globalizarea reflectată în domeniul dansului clasic?...

Conf.univ.dr. Vivia Săndulescu

4141

II | C h o r e s p o n D a n s

DANSUL ŞI CELELALTE ARTE (II) Dans şi arte vizuale în spaţiul românesc Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti a fost, cu ani în urmă, gazda unor evenimente care au reunit artele plastice şi dansul. Studioul intitulat chiar Artele plastice şi dansul a adus împreună, la iniţiativa Lianei Tugearu, critici de artă, muzeografi, balerini şi muzicieni, pentru a ilustra dorinţa de asociere şi cumulare a experienţelor trăite separat în ceea ce priveşte reflexia dansului în artă. Seria s-a desfăşurat între 1985 şi 1997 şi a fost alcătuită din opt programe, fiecare conţinînd între cinci şi opt spectacole.

Programul inaugural a pornit de la o expoziţie de sculptură modernă, deschisă în 1979 la Muzeul Rodin din Paris, intitulată Muzica şi Dansul. Liana Tugearu a prezentat un eseu pe tema ritmului care direcţionează spaţial sculptura, segmentează scurgerea temporală a muzicii şi marchează dansul atît spaţial cît şi temporal. Raluca Ianegic a compus o coregrafie care cuprindea dansuri inspirate din sculptura lui Brâncuşi, precum Zbor sau Cuminţenia Pămîntului, transpuse de Maia Ciobanu într-un cvartet de coarde.

Al doilea program. Confluenţe de gînd şi ritm a fost dedicat Indiei. Prezentarea dansului aşa cum apare el în pictura şi sculptura indiană a fost făcută de Carmen Brad, care sublinia strînsa legătură dintre imagine şi simbol în arta indiană. Cu această ocazie, coregraful Ion Tugearu a susţinut, împreună cu alţi cinci dansatori, un recital de dans prin care se dorea evidenţierea confluenţei culturii româneşti cu cea indiană, pe linia Eminescu, Blaga, Brâncuşi. Astfel, pe muzica indiană a lui Ravi Shankar, O oră de iubire era un eseu coregrafic ce surprindea interferenţe de idei dintre Luceafărul eminescian şi unele fragmente din Katha Upanishad.

Coregrafia Unul în doi şi doi în unul pleca de la un text din Brhadaranyaka Upanishad şi de la Sărutul lui Vera Proca-Ciortea Brâncuşi.

Programele trei şi opt au avut ca temă dansul ritmic românesc, realizat coregrafic de Vera Proca împreună cu grupul Columna. În programul al treilea, recitalul de dans intitulat Desenul şi Dansul, pasiune şi disciplină a fost însoţit de o prezentare a schiţelor şi crochiurilor în creion şi cărbune făcute de Mac Constantinescu în studioul balerinei şi coregrafei Floria Capsali, aparţinând Ioanei Beldiman.

Pentru programul al optulea, spectacolul ritmic de dans romînesc Sărbătoarea, ipostaze ale spiritualităţii romăneşti a fost însoţit de un eseu asupra picturii Magdalenei Rădulescu, conceput de Andrei Paleolog. În programul patru, denumit Mîna cugetă şi descoperă gîndul materiei, Codruţa Cruceanu s-a aplecat asupra sculpturii lui Brâncuşi, Moore şi Barbara Hepworth. Dansul a fost interpretat de compania Contemp şi de câţiva elevi ai Liceului de Coregrafie care, pe muzica formaţiei Beatles concurau prin „fotogramele” lor sculptura‚ „dezvăluind uriaşul rol pe care îl deţinea tăcerea în muzică şi poezie, golul în sculptură şi nemişcarea în dans” (Luminiţa Vartolomei, Confluenţe, în revista Contemporanul, ian.1996).

Programul cinci a avut ca temă Valoarea gestului în artele plastice şi în dans, susţinut teoretic de Andrei Paleolog, care puncta momente din istoria artelor europene şi care a fost urmat de recitalul coregrafic susţinut de balerini ai Operei Române. Urmănd acelaşi traseu cronologic, aceştia au început ilustrând Poemul Bizantin de Doru Popovici şi au

4242

II | C h o r e s p o n D a n s continuat cu Pentru ce? după Goya, ajungînd la Omagiu lui Ţuculescu al aceluiaşi Doru Popovici.

Programul şase a avut ca temă opera lui Toulouse Lautrec şi dansuri ale epocii 1900.

Elena Mateescu a susţinut un discurs despre Art Nouveau, iar balerini ai Operei au intrerpretat dansuri negre aduse la Paris de Achille, unul dintre personajele lui Lautrec, cât şi french cancan. În programul şapte locaţia s-a mutat pe scena Theatrum Mundi, fiind abordat un spectacol care evoca lumea Evului Mediu13.

Muzeul de artă a devenit astfel un spaţiu deschis experimentelor şi regăsirilor, perpetuînd experienţa pe care Europa de Vest sau mai înainte S.U.A., o avuseseră în organizarea de astfel de evenimente. Inspirată de o expoziţie de la Paris, manifestarea din România a permis, pentru prima dată în anii ’80, o deschidere a porţilor muzeului pentru evenimente suprapuse sau colaterale expunerii permanente. Rolul dansului a fost legat de ilustrarea sau punerea intr-o formă nouă, adesea amintind de original, a operei unui artist sau a unei perioade. Crearea unei atmosfere în care dansul intră în rolul operei de artă, o descompune, o reinterpretează, nu face din el decît să sugereze o viziune de supunere faţă de opera de artă pe care o însoţeşte sau o evocă.

Relaţia artelor plastice cu dansul a fost înfăţişată mai întîi pe scena teatrelor din capitală.

De data aceasta, spectacolul de dans – o creaţie independentă a coregrafului – era însoţit de lucrări ale ariştilor chiar pe scenă, aşa cum s-a întîmlpat în 1974, la Teatrul Ţăndărică, atunci cînd lucrări ale sculptorului Alexandru Călinescu - Arghira au fost plasate acolo chiar în timpul dansului executat de compania Contemp14. Experimentul a fost repetat şi în 1979 pe scena teatrului Mic, compania Contemp avînd ca şi colaboratoare pe Wanda Mihuleac, totul într-o atmosferă compusă din lucrări de artă obiectuală ale lui Mihai Epure.

In 1990, Ion Tugearu a beneficiat de scenografia creată de Marcel Chirnoagă pentru spectacolul Puntea, în care artistul a introdus două steaguri cu serafimi15. Într-o discuţie cu coregrafa Raluca Ianegic despre direcţiile principale şi influenţele de la care a pornit dansul contemporan românesc, aceasta a expus teoria sa, conform căreia interesul pentru performance a pătruns la noi în anii ’70-’80, având un mare impact asupra unor coregrafi importanţi. În spaţiul coregrafic românesc regăsim demersul şi poziţia faţă de scenografie şi artele plastice ca un ecou viguros venind dinspre Europa pe filieră germană, cât şi dinspre America. Spaţiul german a influenţat lucrări ale coregrafilor Iris Barbura, Trixy Checais, iar mai aproape de timpurile noastre, se regăsesc în recitalurile semnate de Miriam Răducanu. Aceştia au dezvoltat o cultură a imaginii corpului, a gestului, care izvorăşte din imaginea plastică. Rezultatul s-a reflectat în naşterea unei culturi a costumului şi a spaţiului scenic, care este sugerat fie ca semn fie ca simbol.

De la spectacolele semnate de Miriam Răducanu la spectacolele semnate de Adina Cezar, Raluca Ianegic sau Sergiu Anghel, artele plastice sunt prezente printr-un demers scenografic mai amplu, mai consistent, ocupând alte funcţii şi calităţi de ordin scenografic decît cele menţionate mai sus (această afirmaţie ţine cont de multitudinea demersurilor de artă plastică şi de realizare a scenografiei în cadrul spectacolului).

Toţi aceşti coregrafi au realizat, în afara spectacolelor desfăşurate pe scenă, lucrări în diferite spaţii neconvenţionale – muzee, mişcare sau dans de stradă, alte tipuri de arhitecturi precum Palatul Mogoşoaia, Curtea Veche –, conferind dansului statutul de performance.

Liana Tugearu, Experiment în arta romănească după 1960, ed. CSAC-SCCA, Bucureşti. 1997, pp. 463-493 Op.cit.p.,497 15 Ibidem, p. 479 13 14

43 43

II | C h o r e s p o n D a n s Un astfel de performance a fost susţinut de Raluca Ianegic în anul 1982: Memoria trupului uman, conceput alături de Wanda Mihuleac şi compozitorul Octavian Nemescu.

Reprezentaţiile se desfăşurau în locaţii diferite pe parcursul aceleiaşi zile, pornind din curtea Muzeului Colecţiilor la sala Kalinderu, şi de la Kalinderu la Orizont.

In 1993, compania Contemp condusă de Adina Cezar a realizat un performance în sala ARTEXPO, cu ocazia expoziţiei Avangarda artistică în anii ‚’20-’30.

Artele plastice sunt prezente atît ca substanţă cît şi în toată materialitatea lor în modalitatea de concepere a lucrărilor. Există pentru toţi creatorii români menţionaţi o osmoză între substanţa demersului de artă plastică şi substanţa gestuală, o interinfluenţare între stilistica operelor de artă plastică şi stilistica mişcării coregrafice.

Ei îşi ataşează prezenţa corporală în mişcare lucrărilor de artă plastică dînd performance-ului o nouă complexitate de opţiuni, prin exploatarea în funcţie de repertoriul lor, fie structuri coregrafice, fie structuri gestuale, fie structuri de imagine, fie microstructuri de acţiune sau de situaţie. În cadrul acestor performance-uri se instalează între evoluţia corporală şi arta plastică un raport uneori complementar alteori de autonomie – voit minimalist uneori, alteori esenţialist, de cele mai multe ori unul de combustionare reciprocă în funcţionalitatea performance-ului ca un întreg cu legi speciale.

Generaţia (mai) tânără de coregrafi, între ai cărei reprezentanţi s-au remarcat Mihai Mihalcea, Cosmin Manolescu şi Varvara Ştefănescu, renunţă la reperele scenografice, se apropie de zona experimentului în care includ performance-ul şi arta video, cît şi arta povera. În zona marginală din care se revendică, apelează adesea la problematici ce nu ţin atât de estetic sau conceptual cît de critică socială sau autobiografie, probleme pe care dansul în S.U.A. le descoprise în anii ’70.

Compania Contemp Performance-ul Stars high in Amnesia’s sky, prezentat de Mihai Mihalcea la Sala Atelier a Teatrului Naţional din Bucureşti în 2005, se situează în zona de nondans. „Refuzul personal, temporar, de a mă mişca a venit din absenţa unui răspuns mulţumitor la întrebările pe care le am despre mişcare, susţine Mihai Mihalcea. Cred că este şi refuzul de a prelua tehnicile care mi-au fost transmise”, singura utilitate a cursurilor de la U.N.A.T.C. (secţia coregrafie) fiind aceea de a-mi arăta cum nu trebuie să creez”. La baza acestui performance stă improvizaţia, care îşi propune perpetuarea unui instantaneu. Pe parcursul lui se remarcă trei personaje, cu care acesta intră în contact şi le propune o temă; cele trei personaje o asimilează, relaţionând-o şi cu rpoiecţia creată de artistul video Andu Dumitrescu. Miza a fost aceea a legăturii dintre memorie şi performativitate, dintre trecut şi prezent.

Lect.univ.drd. Linda Peşchir

44 44

II | C h o r e s p o n D a n s

B-dul Energeticienilor nr.9 E, bloc M1, et.1, Sector 3, BucureĹ&#x;ti www.ugc.ro Secretariat: Artele Spectacolului(Coregrafie) Tel. 021/346.90.49 Mail: ugc_coregrafie@ugc.ro www.ursarte.blogspot.com

4545

II | C h o r e s p o n D a n s

46 46