Revista ChoresponDans Nr. 3-4 by Comunicarts

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE „GHEORGHE CRISTEA” Facultatea de Arte şi Ştiinţe Centrul de Cercetare Comunic@rt

ChoresponDans Revistă de cultură coregrafică

Nr. 3‐4, An II / 2013‐2014 ISSN 2284 – 6484 © Editura ERA Layout: Studioul de Imagine Comunic@rt Director: Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA Redactor‐Şef: Conf.univ.dr. Vivia SĂNDULESCU Secretar general de redacţie: Asist.univ.drd. Linda PEŞCHIR

Adresa: B‐dul Energeticienilor nr.9 E, bloc M1, et.1, camera 17, sector 3, Bucuresti e‐mail: comunicarts@gmail.com www.ursarte.blogspot.ro Coperta acestui număr: KÜdesign

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

C u p r i n s DANSUL ŞI CELELALTE ARTE ....................................................................................................................... 4 LECT.UNIV.DR. ANDREEA TĂNĂSESCU: Câteva aspecte legate de dans şi muzică în cadrul spectacolului coregrafic contemporan (partea I) ......................................................... 5 REPERE CULTURALE ROMÂNEŞTI ............................................................................................................. 9 MARINEL ŞTEFĂNESCU – 35 de ani de balet, coregrafie şi pictură în Italia ................................. 9 ALIN GHEORGHIU: Faţete ale interpretării coregrafice .................................................................... 17 CREATORI PE DRUMUL AFIRMĂRII ........................................................................................................ 19 Constanţa: Un coregraf neoclasic în ascensiune: HORAŢIU CHERECHEŞ ................................... 19 Sibiu: Anotimpuri neozeelandeze ........................................................................................................ 21 PORTRETE DE ABSOLVENŢI ....................................................................................................................... 24 MIHAELA (GHEORGHIŞOR) SOARE .................................................................................................... 24 MARIA‐IRINA STRUNGĂREANU ........................................................................................................... 24 VLAD TOADER .............................................................................................................................................. 25 MUGUR VALSAMI ........................................................................................................................................ 26 DANSUL IN LUME ............................................................................................................................................. 27 Frumoasa din pădurea subtropicală ................................................................................................... 27 Cât de departe este de fapt şcoala australiana de balet? ............................................................ 30 Le Tricentenaire de l’Academie de danse française ..................................................................... 32 CARTEA DE DANS ............................................................................................................................................ 36 Liana Tugearu: „O lume întreagă din fărâme” ................................................................................ 36 Grigore Băcanu şi Ioan Horujenco: „Horelor, surorilor” ............................................................ 37 CAIETUL DE TEME .......................................................................................................................................... 38 IRINA STRUNGĂREANU: O sărbătoare care vesteşte primăvara ..................................................... 38 MENACAI ELMAS‐ADYA: Comentarii pe marginea operei‐balet Les Indes galantes ............. 42 VALENTIN ROŞCA: Provincia geografică şi cea umană în „Steaua fără nume” ....................... 46 „A fi sau a nu fi, aceasta‐i intrebarea.” ................................................................................................ 49 DANSUL ŞI CELELALTE ARTE .................................................................................................................... 52 Câteva aspecte legate de dans şi muzică în cadrul spectacolului coregrafic contemporan (partea a II‐a) ............................................. 52

III-IV | C h o r e s p o n D a n s ACADEMICA ........................................................................................................................................................ 58 European Academy of Performing Arts ............................................................................................. 58 I N F O (Română) ......................................................................................................................................... 58 I N F O (English) .......................................................................................................................................... 62 Oferta Educațională a U.R.S.A. ”Gheorghe Cristea” – 2013/2014 .......................................... 67

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

„Secolul XX a fost pentru dans epoca unor intense bulversări. S‐au conturat două mari tendinţe: asumarea moştenirii trecutului şi contestarea sa violentă. În paralel cu persistenţa codurilor clasice, uneori rearanjate după gustul zilei, s‐a produs o adevărată explozie. Din dorinţa de a face tabula rasa cu trecutul, dansul contemporan a explorat în toate sensurile capacităţile corpului dansant, dezvoltând mişcarea în spaţiu. La începutul secolului XXI, avem de‐acum suficientă distanţare pentru a analiza diferitele evoluţii şi revoluţii şi a distinge între continuitate şi ruptură. De altfel, bariera dintre dansul clasic şi cel contemporan, altădată de netrecut, este azi depăşită, dând naştere unei forme artistice care pune tradiţia şi inovaţia în serviciul demersului artistic autentic.” Hubert Godard, în introducerea volumului Dansul în secolul XX de Isabelle Ginot şi Marcelle Michel

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

DANSUL ŞI CELELALTE ARTE

LECT.UNIV.DR. ANDREEA TĂNĂSESCU Câteva aspecte legate de dans şi muzică în cadrul spectacolului coregrafic contemporan (partea I) În cadrul spectacolul de dans contempo‐ ran – reprezentaţie complexă care conţine o multitudine de dimensiuni ce ţin de vizual, sonor, de relaţionări multiple între persoanele aflate pe scenă, muzica ocupă un loc aparte. Între discursul sonor şi cel coregrafic al spectacolului de dans contemporan există o serie de raportări posibile, de conexiuni care se formează a priori sau a posteriori construcţiei coregrafice. Cele două discursuri se modelează reciproc, contribuind prin diverse formule, estetice şi tehnice, la alchimia spectacolului coregrafic contemporan. Pentru a întelege discursul coregrafic din perspectiva sonoră, trebuie mai întâi cunoscut conţinutul spectacolului – muzica fiind o parte din spectacolul coregrafic, dimensiune care interacţionează permanent cu spectacolul – este nevoie de un sistem de referinţă, de un limbaj codificat sau de un punct de reper bine situat în spaţiu‐timp. Din această perspectivă este necesară inventarea unui sistem‐cod, care ar lumina câteva aspecte ce ţin de raportarea coregrafiei la sonor în contemporaneitate. Lipsa unor documente teoretice şi a unor clasificări pentru direcţia propusă1, cu

atât mai mult a celor referitoare la perioada 1990‐2012, materialul extrem de complex şi plin de ramificaţii al dansului contemporan, care se doreşte a rămâne în afara oricărei clasificări, ne‐au condus la a redefini sau a inventa anumiţi termeni, lăsaţi într‐o formă ambiguă de către critica de specialitate. Din dorinţa de a explica amplul fenomen al coregrafiei contemporane şi apropierea acesteia de lumea sonoră, s‐au impus compararea metodelor de creaţie şi apropierea lor de sonor punând în evidenţă unele particularităţi ale gândirii coregrafice şi muzicale din secolul nostru. A. De la mişcare la sunet În secolele XX‐XXI, coregrafia conţine o multitudine de termeni şi tipologii ale mişcării, o diversitate de numiri, practici,

1 Limitarea viziunii pe care o induce captarea pe

video a lucrărilor este o problemă cu care orice teoretician al dansului se confruntă. Înregistrarea video de dans, singurul instrument de analiză pe care îl avem la dispoziţie, alterează imaginea prin schimbarea ritmului spectacolului, datorată viziunii operatorului şi prin schimbarea relaţiei corpului cu spaţiul. În acelaşi timp, captarea video produce o alterare a relaţiei iniţiale dintre

tehnici, limbaje, etc. Din acest punct de vedere, raportarea coregrafiei la sonor se diversifică. Or, tocmai această diversitate mişcare şi sunet la montajul sonorului şi readaptarea lui la gestul coregrafic.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s nu permite stabilirea unei coerenţe globale, care ar reuni într‐un mod schematic diferitele tipuri de raportare ale coregrafiei la sonor sub forma unor clasificări. De la o perioadă la alta, de la un coregraf la altul şi chiar de la o lucrare la alta a aceluiaşi coregraf, întâlnim noi şi noi modalităţi de raportare la sonor. Această continuă redefinire a legăturilor dintre textul sonor şi cel coregrafic, de la o perioadă la alta, aduce de fiecare dată o schimbare de perspectivă care modifică radical conţinutul. Întrucât, printr‐o abordare inedită a materialului sonor, a sunetului, mişcarea îşi găseşte diferite semnificaţii, corpul e capabil să fabrice sensuri şi metamorfoze noi. O raportare interesantă a mişcării la un univers sonor poate conduce de fapt la apariţia unui limbaj coregrafic original. Ca şi celelalte arte, în ultimul secol dansul şi‐a cristalizat formulele de lucru, făcând un liant între tradiţie şi inovaţie – limbajele coregrafice oscilând în funcţie de climatul social şi estetic. Coregraful este cel care conduce jocul, cel care inventează şi cunoaşte regulile, astfel că posibilităţile de decodare ale structurii coregrafice în raport cu sonorul se pot situa oriunde, pe un traseu mergând de la facilitate la transparenţă sau ermetism. Secolele XX‐XXI reinventează corpul şi dansul. O bogată creaţie coregrafică – mai ales noul val al dansului postmodern – porneşte de la o analiză antropologică a corpului. Noul corp al dansatorului

contemporan este natural şi cosmopolit. Acest corp integrează programatic alteritatea – subiectul există pe scenă ca punct de reper al relaţiilor sale cu lumea. În cadrul coregrafiei contemporane se înlătură ideea ilustrării identice a muzicii: muzica începe să fie percepută din ce în ce mai mult ca un „corp străin” de cel al dansului, pentru că însăşi ideea de spectacol coregrafic capătă noi valenţe. Din această perspectivă, arhitectura sonoră a spectacolului coregrafic este complexă, în continuă evoluţie şi schimbare, căci sunetul trebuie să reprezinte această relaţie de forţă pe care dansatorul‐coregraf o întreţine cu propriul său corp şi cu lumea. Începând cu anii ’90 apare necesitatea naşterii unui dans de autor, iar fiecare coregraf încearcă să exploreze alte căi decât predecesorii săi şi din punct de vedere sonor. Cu toate acestea, situaţiile în care coregrafii se vor întoarce la tradiţie sunt dese, prin reluarea unor metode de descifrare a mişcării, de notaţie, de teatralizare a discursului coregrafic, de folosire a textului sonor sau prin reactualizarea unor balete clasice într‐o manieră contemporană. Formulele frecvent folosite de coregrafii contemporani sunt: happening, performance, contact improvisation, non‐ dance. De la spectacolul performance la spectacolul ritual, trecând prin performance art, body art, comportment art, contestation art, coregrafia contemporană inversează perspectivele, propune o mixtură a codurilor, a spaţiilor, a noţiunilor de reprezentare şi de autoreprezentare şi prin elaborarea de noi formule de utilizare a textului sonor. Între anii 1990‐2012, producţia de dans contemporan este enormă, iar modalităţile de folosire ale sonorului sunt multiple. În pofida volumului important de lucrări, această producţie înseamnă, cu unele excepţii, o sumă de variaţiuni pe câteva teme: discursuri despre corp şi tema identităţii, discursuri despre gen şi

III-IV | C h o r e s p o n D a n s identitatea feminină, performanţa în mişcare, „disecţia psihologică”, „imersia în oniric”, tendinţa de distanţare faţă de o logică prestabilită. Uneori, textul sonor apare doar ca o prelungire a textului coregrafic, alteori discursul coregrafic se află într‐un raport de coordonare, subordonare sau independenţă faţă de sonor. Dar, indiferent de poziţia lor faţă de muzică, putem spune că cei mai mari coregrafi au folosit procedee coregrafice concepute după modelul unora muzicale. Martha Graham a colaborat cu compozitorii Aaron Copland (pentru Appalachian Spring), Louis Horst, Samuel Barber, William Schuman, preluând de la aceştia anumite principii tehnice, transpuse coregrafic. Cunningham este celebru pentru colaborarea sa cu John Cage, apoi cu David Tudor, colaborare care a dus, în dans, la naşterea unei serii de noi concepte. Lucinda Childs a colaborat cu compozitorii Philip Glass şi John Adams, preluând anumite tehnici de lucru. Trisha Brown a colaborat mulţi ani cu Robert Dunn şi ulterior cu Salvatore Sciarrino pentru opera Luci mie traditrici sau pentru piesa coregrafică Geometry of Quiet. William Forsythe colaborează cu compozitorul Thom Willems pentru nenumărate creaţii, colaborarea celor doi fiind inovativă atât pentru coregraf cât şi pentru muzician. Anne Terese de Keersmaeker preia de la compozitori precum Steve Reich sau Ligetti anumite principii tehnice, care devin pivotul central al structurii lucrărilor sale. Din dorinţa de a crea un univers coregrafic original, Angelin Preljocaj foloseşte diferite alegeri muzicale: muzici compuse de Stockhausen pentru piesa Helikopter sau Eldorado, colaborează cu compozitorul Bruno Mantovani pentru lucrarea coregrafică Siddharta sau cu Stephan Roy pentru Annonciation. Pentru majoritatea coregrafilor, relaţionarea textului coregrafic cu textul sonor este aducătoare de sens, mai ales în

cadrul coregrafiilor de tip abstract, muzica aducând un anumit motorism mişcării, care nu înseamnă neapărat dinamism: de exemplu, la Lucinda Childs mişcarea repetitivă, atunci când este rapid realizată, poate părea statică, în raport cu sunetul prelungit. Alţi coregrafi exclud sonorul din lucrările lor. Trisha Brown creează deseori piese care nu sunt concepute pe un fond sonor, ci în afara lui, pe linişte. Alteori, în lucrările ei apar mici secvenţe muzicale, deseori repetitive, mergând până la repetarea unui singur sunet. Dansul caută noi soluţii de raportare la timp, context social, alte elemente cu care se întrepătrunde, cum ar fi scenografia sau muzica, astfel că, pe drumul acestor căutări, ideea de atelier coregrafic se impune tot mai mult, începand cu anii ’50. Atelierele de cercetare coregrafică nu sunt doar laboratoare de disecare a mişcării sau a frazelor coregrafice, a tehnicii etc, ci sunt centre de transmitere a unei anumite cunoaşteri. Una dintre primele coregrafe care au iniţiat acest tip de cercetare a fost chiar Isadora Duncan, care considera că mişcarea iradiază dintr‐o sursă interioară: „sufletul”. Pe urmele Isadorei, coregrafii contemporani explorează viaţa interioară.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s Modernizarea coregrafică şi cercetarea unor noi modalităţi de expresie a interiorităţii e o reacţie la schimbările din societatea occidentală. Postmodern dance inovează atât expresia cât şi tematica. Nu o dată estetica sa e contaminată de ideologie. Uneori discursul e eminamente confesiv, proiecţie kinetică a unei teme sociale de interes larg, sau intim, propriu. Isadora prefigurează, practic şi teoretic graţie unei extraordinare intuiţii şi a unei

cercetări autodidacte, direcţiile majore ale inovaţiei coregrafice în secolul XX. Conceptul de basic dance s‐a desprins din experimentele ei, din căutarea surselor emoţionale şi senzoriale ale mişcării spontane – centrul psiho‐fiziologic din care acestea iradiază. (Continuare în pagina 52)

Imagini: 1. Martha Graham / 2. Coregrafia Anne Theresa de Kersmaeker / 3. W. Forsythe, In the middle, somewhat elevated.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

REPERE CULTURALE ROMÂNEŞTI

MARINEL ŞTEFĂNESCU – 35 de ani de balet, coregrafie şi pictură în Italia Balerin, coregraf, scenograf, pictor... în acelaşi timp. O carieră lungă şi plină de succese, pe care o desfăşuraţi de peste 40 de ani, o carieră începută în România şi

continuată în Italia. De unde aţi găsit timpul necesar să vă împliniţi pe atâtea planuri? Vine oare această energie din faptul că, în toţi aceşti ani, aţi căutat mereu armonia şi frumuseţea, dăruite cu atâta dragoste publicului? ‐ A te dedica artei înseamnă a te pune în slujba ei cu tot ce ai mai bun în tine, este o exigenţă interioară pe care o simţi şi vrei să o defineşti. Eu am urcat pe scenă prima oară la cinci ani – şi acela a fost firul vieţii mele, nu am mai cunoscut altceva; viaţa mea s‐a desfăşurat pe aceste coordonate. Nu am ţinut seama în

munca mea de ceea ce este la modă, nu m‐a interesat strălucirea de moment, ci ceea ce poate transmite munca mea artistică oriunde aş purta mesajul ei, un mesaj al artei adevărate, pure, care nu trebuie să se supună unui context. Afirm mereu că mesajul artei este unul etern. Rolul artei, aşa cum o văd eu, şi care în viaţa mea a însemnat baletul, coregrafiile, şi în cele din urmă picturile mele – este să contribuie la elevarea spiritului omului, la înălţarea lui. ‐ Faceţi parte dintr‐o generaţie strălucită a baletului romanesc, nume mari care s‐au făcut cunoscute în România şi apoi în străinătate. Credeţi că aţi fost o generaţie aparte? Că aţi beneficiat de ceva în plus, care a dat forţă mesajului dumneaoastră artistic? ‐ Datorez mult străluciţilor maeştri pe care i‐am avut şi pe care îi evoc mereu: Anton Romanovschi, Floria Capsali, Elena Penescu‐Liciu, Nicolae Iacobescu, Trixy Checais, Oleg Danovski, Bela Balogh, Ion Grama (un mare profesor de caracter şi dans românesc), Gelu şi Ida Matei. Au fost talente care s‐au impus până la a crea un statut distinct al corpului de balet naţional. Să ne amintim că Floria Capsali venise cu o pregătire artistică temeinică din Occident. La şcoala ei particulară de balet s‐au format Marie Jeanne Livezeanu, Mimi Tutunaru şi mulţi alţii, cărora li s‐au adăugat mai târziu Gabriel Negri (cunoscutul teoretician şi dansator), Oleg Danovski, Gabriel Popescu, Trixy Checais, Gelu Matei, Petre Bodeuţ, Mitiţă Dumitrescu, Bela Balogh – cei care au înfăptuit baletul românesc în anii ’50.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s ‐ Amintiţi de marele nostru balerin Gabriel Popescu, artist de talie internaţională. O parte a opiniei publice cunoştea că era unchiul dumneavoastră. Se poate spune că aţi făcut primii paşi de dans sub ochii exigenţi ai artistului? ‐ Când m‐am născut eu, în decembrie 1946, balerinul Gabriel Popescu, care era fratele mamei, era deja în plină afirmare artistică. Desigur, când ai între rudele apropiate un artist, eşti asociat cu această imagine. Aş spune că în familia mea nu lipsea simţul artistic, mama mea, bunicii mei erau persoane sensibile la tot ceea ce e frumos, la artă în general – bunica mea ştia să cânte la pian. M‐am născut în anii grei de după război, a doua zi de Crăciun. Rădăcinile familiei mele se regăsesc în Oltenia, tatăl meu era morar. Ca multe alte familii, în acea perioadă procesul colectivizării, al naţionalizării ne adusese multă sărăcie, multă tristeţe. ‐ Şi primii paşi... ‐ Am fost fascinat încă de la cinci ani de lumea spectacolului, de lumini şi muzică.

Gabriel Popescu nu m‐a îndrumat spre balet, în sensul unei instrucţii pe care să mi‐o dea în mod special, însă mi‐a văzut talentul şi m‐a încurajat. Imi aduc aminte cum veneau în casă la noi artişti, balerini, oaspeţi din străinătate; el mă punea să dansez în faţa lor şi ţin minte că era tare bucuros de mine. ‐ Perioada adolescenţei dumneavoastră se caracterizează prin multe şi grele încercări datorate contextului politic al vremii: părinţii arestaţi, tentative de a fi exclus din şcoală etc. Pe fondul revoluţiei din Ungaria din 1956, s‐a produs şi în România un val de arestări a unor intelectuali şi artişti români, între care şi unchiul dumneavoastră Gabriel Popescu, ceea ce a generat multe consecinţe negative. Ce vă aduceţi aminte de acele împrejurări? ‐ A fost un complot politic, căruia îi căzuseră victimă unchiul meu precum şi alţi artişti, cred că era o directivă internă a partidului comunist. Episodul a avut pentru familia noastră consecinţe negative imediate, dar şi de lungă durată. A fost arestat şi tatăl meu, care a avut o altercaţie cu unul dintre poliţişti. La scurt timp a urmat arestarea mamei mele, iar eu am fost dat afară din şcoală. Imaginează‐ţi doi copii rămaşi singuri acasă, eu aveam 12 ani şi sora mea 7 ani, Părinţii noştri au fost închişi o jumătate de an, timp în care noi am trebuit să ne câştigăm existenţa. După ceva vreme, în urma intervenţiei venite de la ruşi, unchiul meu a fost graţiat şi, puţin după aceea, a plecat în turneu la Paris a şi rămas acolo, continuându‐şi cariera în Occident ca balerin, coregraf şi profesor. ‐ In pofida dificultăţilor întâmpinate, extraordinarul talent şi instrucţia foarte bună v‐au propulsat repede. La prima confruntare de nivel internaţional ‐ Concursul de la Varna, din 1968 ‐ aţi câştigat medalia de aur, la egalitate cu

III-IV | C h o r e s p o n D a n s balerinul rus Mihail Barîşnikov. A fost o mare victorie a dumneavoastră şi a şcolii româneşti de balet. ‐ ... şi, aş continua eu, un concurs cu mari emoţii, unde nu am fost sigur că particip până în ultima zi. M‐am pregătit în spatele uşilor cu complicitatea directoarei liceului, doamna Esther Magyar. Emoţiile legate de participarea mea la acest concurs erau datorate acestei probleme de familie. Cât priveşte medalia de aur, noaptea după concurs organizatorii au trebuit să o taie în două şi s‐o împartă fiecăruia dintre noi. Ruşii nu erau obişnuiţi să mai câştige şi alţi concurenţi, veniţi din alte ţări. ‐ Prim‐balerin al Operei Naţionale din Bucureşti între 1968–1971. Publicul român vă cunoştea în acea perioadă ca un strălucit cuplu artistic cu Ileana Iliescu, un alt nume important al baletului nostru. Ce repertoriu aţi avut? ‐ Ca prim‐dansator am avut un repertoriu vast: am evoluat pe scenele teatrelor din Bucureşti, Iaşi, Cluj‐Napoca, în Giselle, Lacul lebedelor, Ucenicul vrăjitor. Anii aceia au fost foarte prolifici din punct de vedere artistic, nu doar în ceea mă privea, cât în general, pentru spectacolele de balet ale Operei. Am fost distribuit în roluri clasice şi nu numai: Frumoasa din pădurea adormită, Tricornul, Mandarinul lui Oleg Danovski, Coppelia etc. Am avut‐o mult ca parteneră pe Ilieana Iliescu – Luli, cum o alintam noi, prietenii –, o artistă care a strălucit nu doar în România, ci şi în străinătate. ‐ Ca să reuşiti să ieşiţi din ţară cu o bursă, chiar şi în fosta URSS, sau să mergeţi în turneele unde eraţi solicitat, aţi cerut audienţă la Ceauşescu. Să înţeleg că era ultima alternativă la care puteaţi apela, ca să aveţi libertate?

‐ Inevitabil, se întâmplau aceste propuneri de a ieşi cu spectacole în afara ţării, apoi ideea de a te perfecţiona era foarte importantă. După Varna, în 1969 am primit Premiul pentru cea mai bună interpretare la primul Concurs Internaţional de balet de la Moscova. De 47 de ori mi‐am făcut bagajele ca să ies la concursuri şi tot de atâtea ori m‐am întors cu ele acasă. Abia a 48‐a oară am reuşit să plec. Un impresar cunoscut al vremii mă văzuse în spectacole şi ceruse să particip în Croaţia la un balet. Acesta îşi exprimase direct hotărârea: ori vine Marinel Ştefănescu, ori nu vine nimeni de la Bucureşti! Atunci, singura soluţie a fost să merg la Ceauşescu în audienţă şi să‐i cer să îmi dea voie sa ies din ţară ca să pot studia. ‐ Şi aşa, aveaţi deschisă calea spre Teatrul Bolşoi. ‐ Nu am ales să merg la Teatrul Bolşoi cum se obişnuia, ci la Teatrul Kirov, ca să

lucrez cu maestrul Puşkin, căci mă interesa linia baletului clasic. După două luni la Leningrad, m‐au introdus în spectacole – ruşii nu aveau în acel moment balerini nobili –, au urmat multe turnee. Eram foarte bine plătiţi, plus că publicul rus, în entuziasmul lui faţă de

III-IV | C h o r e s p o n D a n s artişti, le făcea acestora cadouri costisitoare şi din cele mai variate: blănuri, televizoare, frigidere! Pe vremea aceea primeam 300 de ruble pentru un singur spectacol. Ulanova, artistă a poporului, câştiga 580 de ruble! Sigur că se câştiga mult, dar în baza contractului pe care îl aveam, o mare parte trebuia să îi restitui la ARIA (Asociaţia Română de Impresariat Artistic). Singura ţară din lagărul sovietic cu această invenţie impresarială a fost România. ARIA îşi reţinea partea ei, din banii neţi. În urma spectacolului Giselle, în 1971, dintr‐un milion de lire italiene am rămas cu 200 000, restul i‐am dat înapoi. După ce m‐am stabilit în străinătate, mi s‐a cerut să returnez până şi banii de la bursa de studii avută în Rusia! ‐ Cerinţă absurdă, pe care am auzit‐o de altfel şi de la mulţi alţi artişti stabiliţi în acei ani în Occident. O traiectorie plină de glorie, care pleacă de la Bucureşti via Moscova şi continuă în Elveţia, la Zürich, unde aţi fost prim‐balerin. Cum a fost, din punct de vedere artistic, perioada trăită în Elveţia? ‐ A fost o perioada bună, cu multe spectacole, susţineam multe recitaluri clasice. Practic eram în Elveţia, dar aveam turnee în Italia, apoi iar mă întorceam în Rusia. Am avut ca partenere, în acei ani, pe Alicia Alonso, Tessa Beaumont, Magdalena Popa, Ileana Iliescu, Natalia Makarova, Liane Daydé, Ekaterina Maximova. Pot spune că începusem o carieră internaţională. În acei ani mi‐a venit şi ideea de a mă stabili în Occident. ‐ Ajungem la un punct important al carierei dumneavoastră, venirea în Italia şi întâlnirea cu marea balerină a Teatrului Scala, Liliana Cosi. Aţi format un parteneriat artistic de peste trei decenii şi aţi scris împreună o pagină de istorie a baletului clasic. Cum a început această longevivă colaborare?

‐ Cu Liliana Cosi mă întâlnisem în cadrul mai multor spectacole de balet. La Scala, la începutul anilor ’70, am evoluat alături de ea în Giselle, Excelsior, Spărgătorul de nuci, Romeo şi Julieta. De altfel, această colaborare a însemnat multă muncă, multe responsabilităţi şi, desigur, multă satisfacţie profesională. Lucrurile s‐au întâmplat firesc, pe făgaşul lor, această cunoaştere reciprocă a generat idei şi valori comune în direcţia baletului, a idealurilor pe care ni le propuneam. Ne‐ am întâlnit într‐un moment de vârf al carierelor noastre, eram deja la o maturitate artistică pe care am căutat să o fructificăm, punându‐ne toată experienţa în practică. Aşa s‐a născut Asociaţia noastră de balet.

‐ La Festivalul Valle d’Itria din 1975 aţi debutat cu prima mare realizare coregrafică. Se poate spune că atunci v‐aţi definit concepţia artistică, aţi conceput şi costumele de scenă... ‐ Intr‐adevăr, un punct important pentru începutul colaborării noastre a fost primul festival Valle D’Itria în Martina Franca, la care am participat în 1975. A fost anul când a debutat, fără a fi însă înfiinţată legal, Asociaţia de Balet Clasic. Ocazie cu care ne‐am reunit forţele într‐ un spectacol foarte important. Am ales un repertoriu destul de greu, Patetica şi al doilea act din Lacul lebedelor. Nimeni nu mai pusese în scenă acea frumoasă

III-IV | C h o r e s p o n D a n s lucrare muzicală – de altfel, Patetica a şi rămas unul dintre baletele mele cele mai iubite de public şi a avut în jur de 350 de spectacole. Numele personajelor erau Dragostea, Viaţa şi Destinul. ‐ După aceste prime producţii, Asociaţia de Balet Clasic din Reggio Emilia a luat fiinţă, în mod legal, în 1977. Cum a decurs organizarea, partea administrativă? Mă refer la această impunătoare clădire, unde îşi desfăşoară şi acum activitatea compania şi şcoala de balet. Locuiaţi deja în mod stabil în Italia?

‐ După multe căutari, am găsit acest spaţiu în afara oraşului Reggio Emilia, o clădire spaţioasă pe trei etaje, de peste 1000 de metri pătraţi. Desigur, clădirea a fost restructurată şi adaptată la exigenţele unei şcoli de balet. Odată găsit sediul – lucru care a fost cel mai important şi pentru care de fapt avusesem cel mai mult de gândit şi de căutat –, mulţi prieteni ai Lilianei Cosi ne‐ au dat o mână de ajutor. La început aveam balerini de 12 naţionalităţi diferite, din şcoli diferite şi era dificil să aromonizezi grupul. ‐ A fost totuşi un început în forţă, după cum v‐a receptat presa de specialitate, un început marcat de numeroase spectacole şi turnee. Ce noutate aduceaţi în peisajul artistic italian?

‐ Nu era nicio noutate, continuam ceea ce consideram că e fundamental în baletul clasic. Noutatea era dată poate de un alt factor: lumea nu era obişnuită ca spectacolele de balet sa aibă loc oriunde, nu doar în sălilele clasice de teatru, ci şi în spaţiile deschise din oraşe, în amifiteatre, pieţe, săli de cinema, săli de sport etc. Făceam ceea ce ne propusesem în statutul Asociaţiei: transmiteam mesajul artei noastre tuturor, de la elite la publicul obişnuit. Era un efort mare şi din partea noastră să ne adaptăm spaţiului în care prezentam spectacolele; în plus, aduceam totul de la Reggio Emilia, încărcam în două camioane mari aparatura, costumele şi recuzita de spectacol. ‐ Până la formarea primei generaţii din şcoala dumneavoastră, compania de dans italiană din cadrul Asociaţiei era de fapt românescă în procent de 80%. Balerini români ca Petre Ciortea, Valentina Massini, Ileana Iliescu, Gheorghe Iancu evoluau în producţiile dumnevoatră. Unii s‐au stabilit în Italia, dat fiind contextul tot mai restrictiv din România, impus de regim. ‐ Da, aşa a fost începutul. Mulţi ani am adus în companie balerini români, cu precădere de la Bucureşti, dar şi din şcoala de la Cluj. Profesorii de la şcoala noastră erau tot de la Bucureşti, plecau acasă doar în vacanţă. Au fost multe spectacolele şi nenumărate turnee cu Ileana Iliescu, Gheorghe Iancu, Valentina Massini ş.a., dădeam câte 22 de reprezentaţii pe lună! Vara se desfăşurau în aer liber, la 40’C. Imi amintesc în mod special de spectacolul ţinut la Termele lui Caracalla, la care au asistat peste 3000 de spectatori – şi atunci am dansat tot cu Iancu şi cu Luli Iliescu. Au fost apoi în companie Petre Ciortea, Gheorghe Cotovelea, Loreta Alexandrescu şi mulţi, mulţi alţii. ‐ Aş afirma că aţi avut un rol providenţial în viaţa lor artistică. Din cei enumeraţi de

III-IV | C h o r e s p o n D a n s dumneavoatră. unii au rămas în Italia, şi‐

au continuat carierele scăpând de un regim care le îngrădea tot mai mult libertatea... ‐ In România degradarea era din ce în ce mai mare, artiştii erau obligaţi să aducă osanale regimului, conducătorului. A fost deceniul când începuse să se fugă din ţară prin orice mijloace. Obţinerea actelor de şedere în Italia era condiţionată de locul de muncă, desigur unul legal, nu la negru. Am povestit câte dificultăţi întâmpinasem eu din cauza documentelor. Pentru a pune în legalitate artiştii pe care îi chemasem din România, deschisesem la Poliţia din Reggio Emilia nu mai puţin de 70 de dosare. În momentul în care Compania s‐a deschis şi a început seria turneelor, a montărilor coregrafice, am apelat la ei – de altfel, mulţi erau prieteni de‐ai mei, pe care care i‐am integrat proiectelor mele. ‐ De‐a lungul anilor, personalităţi precum dirijorul Cornel Trăilescu, compozitorul

Adrian Enescu, scenografa Hristofenia Cazacu v‐au fost colaboratori în Italia, deşi făceau drumul din România. ‐ In 1977 am fost la festivalul de la Sanremo cu spectacolul Don Quijote în coregrafia mea, la care orchestra a fost dirijată de maestrul Trăilescu. O amintire plăcută legată de turneele cu spectacolul Don Quijote păstrez de la Milano unde, în faţa Domului, cei 15000 de oameni prezenţi în Piaţă au apaludat şi ovaţionat îndelung. Am folosit apoi muzica lui Gheorghe Zamfir – Doina – într‐un balet care prezenta durerea unei mame la pierderea fiului, durerea Maicii Domnului şi jertfa pe cruce a lui Iisus Hristos. Şi tot o temă religioasă, revelată într‐un vis, am abordat în Anafura, balet realizat pe muzica lui Adrian Enescu. Scenografa, care a devenit apoi o colaboratoare permanentă a companiei, era Hristofenia Cazacu de la Iaşi. ‐ Alături de companie, şcoala de balet a fost o altă coordonată intensă şi prolifică a activităţii Asociaţiei. Ce principii i‐aţi imprimat, ce mesaj aţi căutat să transmiteţi generaţiilor cărora le‐aţi fost profesor? ‐ Sunt multe valori strâns legate între ele, când e vorba despre studiul dansului clasic: ideea cu care am întâmpinat pe toţi cei care au deschis porţile şcolii noastre nu a fost doar cea de instrucţie propriu‐ zisă, ci şi cea de transmitere a sentimentului de armonie şi de dragoste faţă de ceea ce au ales să facă. Au fost şi timpuri mai puţin bune pentru evoluţia şcolii, dar faptul că am avut această formă de instrucţie organizată a fost în beneficiul nostru. În anul 1983 am scos prima generaţie de balerini; unii dintre ei au devenit profesori, alţii au intrat în companie. ‐ Aţi imprimat, în lungile decenii de existenţă a Asociaţiei, concepţia

III-IV | C h o r e s p o n D a n s dumnavoatră coregrafică în producţiile şi spectacolele realizate şi nu v‐aţi abătut de la dansul clasic, în ciuda tuturor provocărilor moderne care începeau să fie acceptate şi în zona baletului. ‐ După mine, clasicul ţine de perfecţiune. Neoclasicul e şi el un nou mod de a tinde spre perfecţiune, spre armonie. Marii artişti care au rămas în istoria culturii – pictori, sculptori, compozitori etc. – sunt din zona clasicului. Astăzi aş spune că suntem într‐o situaţie critică, deoarece nereuşind să mai atingem asemenea perfecţiune, falşii autori şi creatori se ascund în spatele unor diferite clasificări. Important este nivelul şi nu stilul. Am convingerea că există o sursă unică pe acest pământ, din care izvorăsc manifestările adevărate artistice ale omului: Divinitatea, Dumnezeu ca şi creator al Universulului, al frumuseţii şi al echilibrului. ‐ Impresionează mult în concepţia dumneavoastră artistică profunda transparenţă a valorilor umane şi universale. Aveţi o intuiţie extraordinară a semnificatului profund al existenţei umane – viaţa ca un mare dar de la Dumnezeu... ‐ Pe raportul om – Dumnezeu se fundamentează existenţa umană. Nu cred în destin şi nici într‐o distrugere finală a ceea ce este omul, a sufletului lui. Cred că ştim şi intuim foarte puţin din ceea ce se petrece în jurul nostru şi că folosim prea puţin din creierul nostru. Să ne gândim că, în urmă cu sute de ani, erau mai puţine instrumente, dar câtă intuiţie pentru o întreagă serie de lucruri, doar observându‐le! Dacă ne‐am gândi doar la materie, la ceea ce vedem, ar fi un dezastru! Trebuie să gândim lucrurile în eternitatea lor. Prin munca sa, intepretarea sa personală, umană, diferită şi unică, artistul are obligaţia să manifeste o reîntoarcere la Creatorul acestui univers, să aibă în opera sa, în

mesajul şi armonia pe care le transmite, o modalitate de a‐I mulţumi Creatorului. Când într‐o operă se percepe această stare de reîntoarcere, când are pecetea armoniei şi a echilibrului, generată de

multe ori de sacrificii, atunci este Artă. Prin definiţia ei, arta se situează cumva în zona sacră, pentru că este un dar pe care artistul îl face publicului, atunci când se adresează sufletului şi minţii acestuia. ‐ In deceniile de existenţă ale Asociaţia de balet v‐aţi multiplicat rolurile, aţi fost în acelaşi timp balerin, coregraf, scenograf, libretist. Cum aţi reuşit să împăcaţi toate aceste responsabilităţi artistice? ‐ În spatele sutelor de spectacole pe care le‐am avut în Italia, în Europa, Asia, America, stă foarte multă muncă. Eu însumi modificam totul când ceva nu mergea, multe lucruri erau de ultim moment. În cadrul companiei noastre era nevoie de toate aceste laturi, de la concepţia artistică la ultimul detaliu, fie că era vorba de costume, de scenografie sau de altceva. Am dansat mult ca balerin în companie, în propriile mele coregrafii – şi e rar când un dansator evoluează pe scenă până la vârsta de 50 de ani! Aceasta implică o anumită condiţie fizică, un antrenament continuu, iar sănătatea poate avea de suferit. ‐ Intre coregrafiile dumneavoastră, spectacolul Anafura a fost unul special, mesajul religios transmis publicului a

III-IV | C h o r e s p o n D a n s impresionat. L‐aţi prezentat şi la Vatican, de două ori în Sala Nervi, în Aula Paul al VI‐lea. Ce amintiri aveţi de la întâlnirea cu papa Ioan Paul al II‐lea?

‐ Spectacolul a fost filmat la Rai, unde am interpretat atât rolul lui Iisus cât şi pe cel al lui Ioan Botezătorul. Apoi, în 1984, am prezentat în faţa papei Ioan Paul al II‐lea doar o parte din el, despre scenele cele mai importante din viaţa Mântuitorului Iisus Hristos, referitoare la momentul Naşterii, al Învierii. După spectacol, îmi

amintesc că papa Ioan Paul al II‐lea m‐a privit lung şi mi‐a spus: Voi să asculaţi de Maica Domnului şi de Iisus al vostru. După ce am început să pictez, i‐am dăruit două dintre tablourile mele. Unul dintre ele l‐a expus chiar în biroul său de lucru. ‐ Cum au întâmpinat presa şi massmedia italiană spectacolele dumneacoastră? ‐ A fost o receptare bună. Până în anii ’82– ’83 nu au fost multe filmări, fiindcă nu exista progresul tehnic din ultimii ani. Totuşi, există multe materiale filmate de televiziunile Rai 1, Rai 2 şi Rai 3; am avut si spectacole de televiziune, participam la emisiunile realizate de Pipo Baldo. In plus, am primit de două ori, în anii ’80, Premiul presei, care se dădea în funcţie de câte apariţii aveai în massmedia. Ca un bilanţ, amintesc că am avut aproape 8000 de articole în ziare, reviste, cărţi etc, în Italia şi în străinatate. Interviu realizat de VIOLETA POPESCU

(din volumul „Repere culturale româneşti în peninsulă”, Anuar al Centrului Cultural Italo‐Român, Rediviva Edizioni, Milano, 2012) În imagini: Marinel Ștefănescu

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

ALIN GHEORGHIU Coordonator al Compartimentului Balet al Operei Naţionale Bucureşti

Faţete ale interpretării coregrafice

O definiţie scurtă a dansului ar putea fi: „o artă care se exprimă prin mişcarea corpului omenesc, cel mai adesea acompaniată de muzică”. Tradiţia dansului capătă validare prin preluarea de către generaţiile de artişti balerini a moştenirii artistice a înaintaşilor. În istoria baletului s‐au manifestat, de‐a lungul timpului, o serie de curente şi de şcoli coregrafice care şi‐au pus amprenta adânc pe modul de interpretare şi de înţelegere a ideii de dans. Fiecare curent şi‐a avut coordonatele sale în privinţa manierei dansante, a stilisticii mişcării şi, bineînţeles, a modului de a simţi şi a trăi pe plan artistic. Putem spune că noua generaţie de coregrafi şi artişti preia de la reprezentanţii şcolii anterioare tot ceea ce aceasta a avut mai bun şi mai frumos, prelucrându‐i ideatic datele, potrivit concepţiilor şi mentalităţilor momentului respectiv. Un asemenea proces presupune în acelaşi timp o evoluţie a dinamicii trupului uman, precum şi a desenului coregrafic, potrivit necesităţilor şi ideilor inovatoare ale generaţiei respective. În arta dansului nu se poate construi nimic nou fără raportarea la tradiţie, la coordonatele perene, absolut necesare, ale baletului clasic. Baletul clasic stă la baza dansului modern de azi, întrucât pentru a forma corpul unui balerin pe o structură modernă a plasticii corporale, artistul trebuie să posede o bază solidă de cunoaştere şi înţelegere a tehnicii clasice. Acest proces presupune un sistem educaţional, o pregătire a dansatorului ce se poate face doar în timp, de la baletul clasic cu o o anumită tehnică şi un alfabet dinamic la dansul modern, care necesită o cu totul altă plastică, un alt sistem de simboluri ale mişcării corpului şi, în cele

din urmă, un alt mod de gândire şi interpretare a dansului.

Am spus şi în alte situaţii că, pentru mine, dansatorii sunt de două feluri. Cei care încântă ochiul publicului, adică cei tehnici şi artiştii interpreţi, care îi încântă sufletul. Cele două noţiuni, de tehnică şi de interpretare, sunt în strânsă şi unică legătură, iar balerinul nu este complet în arta sa dacă nu le posedă în egală măsură pe amândouă şi dacă nu le consideră la fel de importante. Nu spun despre balerini, în general, dacă sunt buni sau nu, ci dacă îmi plac sau nu. Fiecare dintre componenţii celor două categorii se adresează, de fapt, unei alte categorii de public. Ochiul se bucură de estetica corpului, de armonia proporţiilor, de execuţia precisă a mişcărilor, de eleganţa şi vigoarea lor. Acest tip de

III-IV | C h o r e s p o n D a n s imagini ce trezesc plăcerea vizuală ne fac să apreciem munca balerinului de pe scenă, producând un amalgam de senzaţii, care vibrează pe un anumit palier al cunoaşterii, al adevărului. Spiritul însă (cu gradele sale de evoluţie) se bucură şi vibrează la alt gen de lucruri: la multitudinea de sentimente, trăiri şi experienţe ale personajului, la mesaje, la bine, la rău, la toată partea de interpretare şi transpunere a balerinului pe scenă; la acel transfer de energie care se realizează în timpul actului artistic, de la balerinul interpret la personaj şi apoi la public. Nu doar starea balerinului de pe scenă este importantă, ci contează şi nevoia publicului, starea cu care acesta vine şi primeşte actul artistic, ce anume preia el din viaţă de pe scenă. De aceea, ceea ce place unora poate să nu placă altora. Nu e nicio supărare, nicio greşeală. Unii vibrează pe un anumit palier, alţii pe altul. Diferenţa majoră este, după părerea mea, viteza. Viteza cu care ajungi la Adevăr, la Desăvârşire, la nevoia de a simţi şi de a

transmite ceea ce simţi. La unii poate dura o veşnicie, alţii cunosc toate aceste lucruri într‐o singură viaţă. Şi se pot bucura de beneficiile nemăsurate ale Cunoaşterii, ajutându‐i apoi şi pe altii în a cunoaşte, a se perfecţiona şi a transmite. Pentru că a simţi în mod corect, a percepe nedistorsionat un act artistic de valoare ne aşează pe un drum corect de evoluţie spirituală împreună cu, mereu, lucrul asupra nouă înşine.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

CREATORI PE DRUMUL AFIRMĂRII

Constanţa: Un coregraf neoclasic în ascensiune: HORAŢIU CHERECHEŞ De aproape două decenii, cele câteva facultăţi cu specializarea coregrafie din ţara noastră scot pe piaţă creatori de dans contemporan cu diplomă – la un calcul sumar, să tot fie vreo 200‐300. Ciudăţenia face să nu mai existe însă nicio companie de profil, în timp ce, pe plan intern, teatrele de repertoriu nu prea au de unde alege, când vine vorba de montat spectacole clasice sau neoclasice. Dar cum uneori vremurile de restrişte sunt taman imboldul de care e nevoie pentru descătuşarea creativităţii, semnalăm cu bucurie existenţa unei flori într‐o primavară ce se lasă multaşteptată. Dincolo şi înainte de studiile superioare de specialitate, Horaţiu Cherecheş este prim‐solist al companiei de balet a Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski" din Constanţa, a crescut sub aripa regretatului maestru al cărui nume îl poartă teatrul, a furat meserie de la el şi a mâncat‐o pe pâine. După o primă lucrare de autor („Agon"), pe care o salutam în 2011, în stagiunea curentă două spectacole, de facturi diferite, poartă semnătura lui: un balet narativ, clasic şi un „poem vocal‐ coregrafic". „Cenuşăreasa" Atunci când este abordat un titlu deja

cunoscut balerinilor şi spectatorilor în mai multe versiuni, originalitatea devine o provocare. Deşi a fost Prinţ în varianta de referinţă a lui Oleg Danovski, cât şi în cea a lui Călin Hanţiu de la acelaşi teatru constănţean, Horaţiu Cherecheş reuşeşte să împrospăteze unul dintre basmele cele mai prizate de către publicul local şi cel al turneelor anuale ale companiei în spaţiul european germanofon, în contextul refolosirii, în bună parte, a scenografiei lui Cătălin Ionescu‐Arbore. Optând pentru o formulă alertă, în două acte şi mai multe tablouri, coregraful operează o selecţie şi, pe alocuri, o redistribuire a partiturii prokofiene, căreia îi adaugă inserturi din muzica lui Massenet şi regândeşte detalii ale libretului lui Nikolai Volkov în spiritul coerenţei regizorale, exploatând datele scenice de care dispune. Evită capcana unui dramatism dinamic care să facă ecou celui sonor, dar nu îngroaşă nici umorul, deşi comicul de situaţie şi de caracter e omniprezent. Jonglează cu verticalitatea

III-IV | C h o r e s p o n D a n s şi cu viziunea geometrică într‐un spaţiu limitat (foarte prizată este apariţia Prinţului alunecând, ca din cer, pe un tobogan textil), sugerează cu abilitate starea de vis şi respectă convenţiile poveştii: stop‐cadrele produc rupturi între acţiune şi subtext, Prinţul, însoţit de cei doi Cavaleri, colindă lumea în căutarea alesei inimii sale mânând căluţi de lemn etc. Lipsa de ostentaţie şi caracterizarea dinamică a personajelor justifică folosirea pantofilor de demi‐pointes în actul I şi a celor cu toc la balul de la palat. Abil în exploatarea unui număr relativ redus de dansatori, Cherecheş umple totuşi scena, desfăşurând o varietate de desene şi de combinaţii numerice. Vorbitor fluent al limbajului clasic, coregraful brodează pe marginea unui vocabular familiar, pe care îl îmbogăţeşte cu precădere în zona cea mai spectaculoasă, aceea a prizelor, mai mult sau mai puţin acrobatice. Acestea culminează cu momentul (recurent în baletele sale) al fetei care nu atinge pământul câteva minute bune, timp în

care este purtată din braţe în braţe de un grup de băieţi (aici, în Dansul arab din actul II). Frazarea e cursivă, combinaţiile de paşi decurg firesc, momentele descriptive alternează cu cele în care sunt explorate accentele şi liniile melodice mai neumblate. Amalia Mândruţiu creează o Cenuşăreasă adolescentină, delicată ca expresivitate dar fermă în execuţia tehnică, cu braţe

care vorbesc şi picioare care cântă. Sergiu Dan este un Prinţ „abordabil", lipsit de emfază, iar Eliza Maxim are prestanţa unei Zâne bune (deşi rămâne discutabilă rezolvarea scenografică a tutu‐ului acoperit, ca o ciupercă, de pelerina bătrânei nevoiaşe). Trioul alcătuit din Mama şi Surorile vitrege este, ca de obicei, principalul prilej de gaguri: o Mamă uscăţivă în travesti (Mihai Pâslaru), ce‐şi dă ochii peste cap cu senzualitatea unei capre, îşi ignoră soţul mic şi căzut în darul beţiei (Cezar Buculei) şi nu se sfieşte să le concureze pe cele două fiice, în cadrul lecţiei de dans – savuros moment de echilibristică la bara mobilă – dar şi la mâna Prinţului sau măcar a unuia dintre Cavalerii săi; cele două fete (Laima Costa şi Delia Luca), dezinvolte şi fâşneţe în pielea unor personaje răzgâiate şi obraznice chiar şi cu propria lor mamă, împreună cu care dansează o parodie deja comună a Lebedelor mici, o inside joke gustată mai cu seamă de cunoscători. Alături de aceştia, demi‐soliştii Anotimpurilor şi ai dansurilor de caracter contribuie la realizarea unui balet vesel, colorat, pe placul tuturor generaţiilor de spectatori. "L'Heure d'or de Paris" Mai apropiat ca structură de „Agon”, „L'Heure d'or de Paris” este un spectacol în două părţi, alcătuit din suite de tablouri nelegate între ele printr‐un libret ci prin asociere sau stări. Autor totodată al regiei şi scenografiei, Horaţiu Cherecheş alege partituri simfonice ale unor compozitori francezi – Debussy, Saint‐Saëns, Gounod, Massenet pentru prima parte – şi şansonete, muzică de café‐concert şi şlagăre pentru cea de‐a doua – Dassin, Aznavour, Brel, Gainsbourg şi, desigur, Piaf. Admirator declarat al teatrului kabuki, coregraful creează miniaturi, îmbinând muzica, dansul şi lumina în ideograme şi

III-IV | C h o r e s p o n D a n s simboluri complexe. Decorul se rezumă iniţial la trei panouri mobile, manevrate de dansatori, apoi acestea schiţează un interior de cafenea, în care fiecare interpret sau grup îşi prezintă, pe rând, povestea. Dominanta cromatică este roşul, a cărui intensitate se topeşte uneori în senine tonuri de albastru. Paravanele culisante filtrează imaginea personajelor, izolânde‐le în sincronia scenei; fumul şi retroproiecţia, jocul de umbre şi de siluete întreţin o atmosferă nostalgică, trecând de la seninătatea dragostei împlinite la suferinţa despărţirii şi de la şăgălnicia dansatoarei de cabaret la plăcerea hoinărelii pe bulevarde. Dacă limbajul coregrafic al primului act este un dulce stil clasic (uneori cu trimiteri la secvenţe binecunoscute, precum Moartea lebedei, remodelată şi reverberată în execuţia a trei dansatoare), cel de‐al doilea act este mai liber şi mai aproape de contemporan. Sopranele Daniela Vlădescu şi Bianca Ionescu şi baritonul Marius Eftimie propun viziuni personale ale pieselor interpretate live, în general fără să

interacţioneze cu dansatorii, plasându‐se în zona comentariilor din off sau a decorurilor sonore. Coregraful urmăreşte şi de astădată expresivitatea atitudinii, frumuseţea liniei în desfăşurare sau a pozei, cultivând cursivitatea frazării şi spectaculosul vizual: un estet al mişcării dansante, îndrăgostit de infinita plasticitate a vocabularului clasic. Incheiat în forţă, cu un fragment din „Bolero”‐ul lui Ravel pentru cinci perechi aduse treptat la unison, „L'Heure d'or de Paris” este un spectacol plăcut, relaxant, un omagiu adus muzicii franceze şi o invitaţie la visare, în atmosfera aurie a Oraşului luminilor. Sub îndrumarea asistentului‐coregraf Monica Cherecheş şi alături de echipa tehnică, solicitată din plin, balerinii Amalia Mândruţiu, Eliza Maxim, Rie Aoyagi, Delia Luca, Laima Costa, Kanoko Suzuki, Costea Ayla, Yukimi Otsuka, Horaţiu Cherecheş, Adrian Mihaiu, Sergiu Dan, Mihai Pâslaru, Sorin Gâlcă şi Gigel Ungureanu (prim‐solist al Operei bucureştene) ne invită să petrecem une heure d'or de la danse...

Cenușăreasa, final

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

Sibiu: Anotimpuri neozeelandeze Aproape că ne‐am obişnuit cu constata‐ rea că, în ultimii ani, companiile de balet din ţară sunt alcătuite dintr‐un număr tot mai mare de dansatori străini, bucuroşi să găsească un loc de muncă în Europa la început de carieră, în timp ce absolvenţii noştri „se reorientează" sau pleacă spre ţări mai calde din punct de vedere economic. Este însă pentru prima dată, din câte ştiu, când unuia dintre aceştia i se oferă ocazia de a‐şi depăşi condiţia de interpret, devenind creator în chiar teatrul al cărui angajat este. Aleisha Sibhoun Gardner provine din Noua Zeelandă, este fiica unei balerine şi şi‐a completat studiile de specialitate, începute foarte de timpuriu, la Australian National Ballet School din Melbourne. A fost desemnată "New Zealand Ballerina of the Year", a câştigat premii şi şi‐a înscris în repertoriu pas‐de‐deux‐uri şi roluri din repertoriul clasic. Din 2008 locuieşte la Sibiu, unde este membru fondator al Teatrului de Balet, alături de care a efectuat deja turnee importante, cât şi om‐orchestră, atunci când nevoia o cere, conducând orele de antrenament şi repetiţiile companiei. "Anotimpurile" lui Antonio Vivaldi, a căror premieră a avut loc la Casa de Cultură a Sindicatelor în prag de Mărţişor, într‐un coupé cu un fragment din baletul “La Vivandière” montat de Pavel Rotaru, ne‐a produs plăcuta surpriză a unui

creator gata copt de la prima punere în scenă, dintr‐o benefică îmbinare de experienţă condensată şi inspiraţie. Şi nu e puţin lucru, având în vedere durata lucrării şi faptul că titlul este o adevărată obsesie în rândul coregrafilor. Fără să fi urmat studii superioare în domeniu şi fără să fi trecut prin etapa miniaturilor „de făcut mâna", Aleisha Gardner oferă un spectacol închegat, coerent şi, mai ales, de atmosferă. Partiturile celor patru concerte vivaldiene, intitulate aici Renaştearea, Maturitatea, Înţărcarea şi Decăderea ‐ redactarea caietului‐program, într‐o limbă română savuroasă dar corectă gramatical, îi aparţine ‐, sunt anticipate de sunete naturale (ploaia, furtuna etc), iar construcţia circulară începe şi se reia odată cu prima mlădiţă ce răzbeşte din intunericul pământului. Îmbătată de muzica lui Vivaldi, Gardner îşi struneşte „impresionismul coregrafic" cu o uimitoare pricepere, într‐o corespondenţă nesofisticată a suportului sonor cu coloritulul emoţional şi vizual. Relaţia ei cu muzica este jucăuşă, diversă,

III-IV | C h o r e s p o n D a n s urmărind uneori linia melodică, alteori comentând‐o sau plasându‐se în contrapunct. Orchestraţia ansamblurilor şi alternanţa secvenţelor solistice cu cele de grup conferă echilibru structurii spectaculare, după cum vocabularul dinamic folosit explorează în egală măsură toate segmentele corpului, într‐ un limbaj neoclasic contemporan din care nu lipsesc săriturile sau prizele ample. Alături de costumele simple, balanchiniene, semnate de Carmen Siminie, background‐ul este creionat doar din câteva linii pe fundal. Căldura cromatică şi varietatea desenului sunt potenţate de splendida folosire a luminilor, creând jocuri de siluete şi umbre şi focalizând secvenţial personajele dansante. La nici 26 de ani (dintre care 5 petrecuţi în România), Aleisha Gardner se poate mândri cu un spectacol de autor, complex, la care asigură totodată regia şi lighting‐design‐ ul ‐ deşi afişul nu le menţionează şi pe acestea. Şi nu în ultimul rând, tânăra coregrafă beneficiază de şi pune în evidenţă

remarcabila plastică corporală a colegilor ei dansatori: Joshua Beaver, Risa Mochizuki, Arielle Martin, Madeleine Bonn, Saaya Pikula, Satomi Netsu, Keston Meyer, Takanori Mima, Takahiro Tsubo ‐ ca să citam doar pe câţiva dintre ei – interpreţi polivalenţi, fremătând de dorinţa unui repertoriu cât mai divers şi mai solicitant.

Într‐o lume ideală, "Anotimpurile" Aleishei Gardner ar fi reprogramate la Sibiu cât de des permite calendarul Casei de Cultură, promovate în mediile naţionale şi incluse în turneele externe ale Teatrului de Balet. În lumea reală, vă recomand vizionarea spectacolului pe YouTube – personal, cu cât îl revăd, cu atât îmi place mai mult... Rubrică realizată de CONF.UNIV.DR. VIVIA SĂNDULESCU Imagini: 1. Aleisha Sibhoun Gardner 2. Anotimpurile, Teatrul de Balet din Sibiu 3. Anotimpurile

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

PORTRETE DE ABSOLVENŢI

MIHAELA (GHEORGHIŞOR) SOARE (n. 1981, Bucureşti) Angajată a Operei Naţionale din Bucureşti din anul 2000. Solistă. Bursieră a Academiei de Balet din Colorado, SUA, în 1998, absolventă a Liceului de Artă „George Enescu” Bucureşti, secţia coregrafie, promoţia 1999, clasa Ana Vâlcu Caraianopol şi a Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, Bucureşti, specializarea coregrafie, 2011. Repertoriu: Zâna canarilor, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.1998); Prietene, Fusul, Coppelia de L.Delibes (var.1975); Pas de trois, Lebede mari, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.1995 şi 2008); Florărese, Don Quijote de L.Minkus (var.2000); Zână, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Fulg, Spărgătorul de nuci de P.I.Ceaikovski (var.1993); Prietene, Romeo şi Julieta de S.Prokofiev (var.2001); Charpillon, Casanova, colaj din lucrări de W.A.Mozart, G.Mahler, J.Massenet; Sofia, Femei, colaj din lucrări de I.Stravinski, D.Şostakovici, S.Rahmaninov, P.Hindemith; Pas de deux Prietenii (var.2009), Mona, Giselle (var.1962 şi 2009); Pas d’action, Umbră, Baiadera (var.2005); Kitty, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Valse fantaisie de M.Glinka. Turnee: Italia, Olanda, Belgia.

MARIA‐IRINA STRUNGĂREANU (n. 1988, Bucureşti) Dansatoare, actriţă, instructor, coregrafă free‐lancer. Studiază dansul clasic în particular, participă la stagii de dans contemporan, jazz, hip hop, street dance, break dance, actorie, în ţară şi în străinătate. Absolventă a Colegiului Naţional de Informatică „Tudor Vianu” în 2007, urmează în paralel Facultatea de marketing din cadrul Academiei de Studii Economice şi Facultatea de Arte şi Ştiinţe, specializarea Arta spectacolului ‐ Coregrafie a Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, pe care le absolvă în

III-IV | C h o r e s p o n D a n s 2010. Masterat în Marketing şi comunicare în afaceri la A.S.E, 2012. Masterand în Spectacolul coregrafic contemporan la U.R.S.A. „Gheorghe Cristea”. Începând din 2005, participă la realizarea a numeroase clipuri video pentru televiziune şi spoturi publicitare, în calitate de dansator, coregraf sau instructor de hip‐hop. Colaborează cu Teatrul Masca şi Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian”, unde este dansator, apoi asistent‐coregraf al musicalului „Romeo şi Julieta” şi asigură regia şi coregrafia spectacolului de dans contemporan „Mazed”, 2012. Dansator în filmul independent „Collective Identity”, coregrafia Sandra Mavhima, 2011. Coregraf şi dansator în spectacolul “7 blesteme… cerute, făcute şi legate”, regia Chris Simion. Participă la turneul Teatrului Naţional de Operetă „Ion Dacian” cu musicalul „Romeo şi Julieta” la Festivalul Internaţional de Teatru „Butrinti 2000”, ediţia a 11‐a, Albania, 2010.

VLAD TOADER (n. 1972, Bucureşti) Angajat al Operei Naţionale din Bucureşti din anul 1991. Prim‐balerin. Absolvent al Liceului de Coregrafie „Floria Capsali” Bucureşti, promoţia 1991, clasa Constantin Marinescu şi al Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, specializarea coregrafie, 2007. Repertoriu: Bufonul (var. 1995), Beno (var.2008), Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski; Alain, La Fille mal gardée de Hérold/Lanchberry; Prietenii Gisellei, Albert, Giselle de A.Ch.Adam (var.1962 şi 2009); Hortensio, Îmblânzirea Scorpiei, colaj din lucrări de compozitori englezi (var.1992); Logodnicul, Peer Gynt, colaj de L.Ionescu (var.1995); Desiré, Pasărea albastră, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.1998 şi 2007); Vagabondul (var.2000), Espado (var. 2012), Don Quijote de L.Minkus; Mercutio (var.1989 şi 2001), Bufonul, Benvolio (var.2001), Romeo şi Julieta de S.Prokofiev; Fachirul (var.1995), Solor (var.2005), Baiadera de L.Minkus; Prinţul (var.1993), Spărgătorul de nuci de P.I.Ceaikovski; Franz, Coppelia de L.Delibes (var.1975); Beţivul, Carmina burana de C.Orff; Prinţul, Cenuşăreasa de S.Prokofiev; Ali, Isac Lankedem, Corsarul de A.Ch.Adam; Prinţul, Albă ca zăpada şi cei şapte pitici de C.Trăilescu (var.2008); Fuga. Marea fugă, colaj din lucrări de J.S.Bach şi L. van Beethoven. Turnee: Italia, Grecia, Germania, Austria, Olanda, Franţa, Spania, Luxemburg, Belgia, Macedonia. În 2004 i se conferă Ordinul Meritul Cultural în grad de Cavaler.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

MUGUR VALSAMI (n. 1968, Bucureşti) Angajat al Operei Naţionale din Bucureşti între 1986‐ 1993; colaborator din 2007. Prim‐balerin. Absolvent al Liceului de Artă „George Enescu” Bucureşti, secţia coregrafie, promoţia 1986, clasa Constantin Marinescu şi al Universităţii Române de Stiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, specializarea coregrafie, 2011. Solist al Komische Oper din Berlin (1993‐1996), al Teatrului din Augsburg (1996‐1998); maestru de balet şi asistent coregraf al Teatrului din Meiningen, Germania (2000‐2002); desfăşoară activitate internaţională ca guest artist (1998‐2007). Profesor la Liceul de Coregrafie „Floria Capsali”, catedra dans clasic. Repertoriu: Albert, Giselle de A.Ch.Adam (var.1962); Siegfried, Lacul lebedelor de P.I.Ceaikovski (var.1957); Colas, La Fille mal gardée de Hérold/Lanchberry; Prinţul, (var.1960), Drosselmeyer (var.1998), Spărgătorul de nuci de P.I.Ceaikovski; Basilio, Don Quijote de L.Minkus (var.1970); Vara, Primăvara, Anotimpurile de A.Vivaldi; Escamillo, Carmen de G.Bizet/R.Scedrin (var.1984); Şeful bonjuriştilor, Demoazela Măriuţa de M.Jora (var.1986); Romeo, Romeo şi Julieta de S.Prokofiev (var.1989); Păstorul, Simfonia fantastică de H.Berlioz (var.1987); El, Simfonia spaniolă de E.Lalo; Paolo Malatesta, Francesca da Rimini de P.I.Ceaikovski (var.1985); Faunul, După‐amiaza unui faun (var.1987); Tânărul, Valsuri vieneze de J.Strauss (var.1966); Alexei Karenin, Anna Karenina, colaj din lucrări de P.I.Ceaikovski (var.2009); Cavaler, Frumoasa din pădurea adormită de P.I.Ceaikovski (var.2007); Serenade de P.I.Ceaikovski. Turnee: U.R.S.S., R.P.Bulgară, Israel, R.P.Ungară, S.U.A., Franţa, Finlanda, Italia, Germania. Laureat al Concursurilor Internaţionale de Balet de la Paris, 1990; Helsinki, 1991. În 2004 i se conferă Ordinul Meritul Cultural, clasa I.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

DANSUL IN LUME

Frumoasa din pădurea subtropicală

Cum down under „Spărgătorul de nuci” nu e la fel de nelipsit de pe afişele teatrelor în preajma Crăciunului ca şi în Europa sau SUA, Queensland Ballet a programat pentru sfârşitul de an o serie de reprezentaţii cu „Frumoasa din pădurea adormită” de P.I. Ceaikovski. Alegerea titlului a fost motivată şi de faptul că François Klaus, regizor şi coregraf al spectacolului şi director artistic din 1998 îşi încheie mandatul, cedând locul chinezului Li Cunxin, aşteptat cu nedisimulat interes atât de public cât şi de dansatori. Reluarea versiunii sale din 2009 este astfel un omagiu adus celui care a creat peste 100 de lucrări în cei 14 ani cât a fost coregraf rezident al companiei din Brisbane. Francez şcolit la Cannes şi Monte Carlo de foste glorii ale Baletelor Ruse ale lui Diaghilev, având în urmă o solidă carieră internaţională ca interpret şi bucurându‐ se de un excelent partener profesional în persoana soţiei sale, australianca Robyn

Wright, François Klaus a imprimat repertoriului mai mult respect al tradiţiei şi mai puţin spirit de aventură artistică, îmbinând căutarea rigorii formale cu gustul vremii. A instituit programe de specializare pentru tinerii dansatori şi unele de popularizare pentru publicul tânăr, a organizat turnee aproape anual în Europa şi Asia şi a fost onorat cu distincţii importante. Abordând un titlu arhivizitat şi având la îndemână o trupă relativ redusă numeric, opţiunile sale spectaculare au fost în mod inevitabil supuse unei serii de constrângeri. In consecinţă, o seamă de fragmente muzicale sunt redistribuite, uneori inspirat, alteori creând lungimi artificiale. „Frumoasa...” lui Klaus debutează cu un Prolog desfăşurat pe uvertură, în care se confruntă din start Forţa Răului (Zâna Carabosse cu suita sa) şi Forţa Binelui (Zâna Liliacului). In actul I este preluată de la John Neumeier ideea lecţiei de dans, la care pubera prinţesă

III-IV | C h o r e s p o n D a n s Aurora ia parte împreună cu alte 3 prietene; pentru ca mai apoi, împlinind 16 ani, coconul să se transforme în crisalidă, devenind nubila eroină din povestea Fraţilor Grimm. Din coregrafia clasică sunt păstrate părţile de recital (Adagio cu 4 Cavaleri, pas‐de‐deux‐ul final şi cel al Păsării Albastre, dar se recunosc doar parţial variaţiile Zânelor din actul I). Secvenţele originale sunt pe‐alocuri uimitor de eficiente dramatic în simplitatea lor (cei

Orchestra condusă de Andrew Mogrelia îi urmăreşte îndeaproape pe balerini şi, deşi bâlbe se mai întâmplă, ca la orice casă mare, solourile de vioară şi flaut sună minunat. Decorurile lui Graham Maclean sunt discrete, iar pânzele sale de fundal plasează peisajul în lumea tapiseriilor, transmiţând o atmosferă diferită în funcţie de luminile lighting designer‐ului David Walters. Fiind vorba esenţialmente despre un basm dansat, coerenţa temporală sau

10 băieţi în negru care alcătuiesc Suita lui Carabosse), alteori sunt pure desfăşurări de frumuseţe compoziţională, ce‐şi propun mai mult sau mai puţin să reconstituie maniera specifică baletului abordat. Ansamblurile sunt construite meşteşugit chiar şi atunci când liniile sunt formate dintr‐un număr impar de interpreţi; alteori, sunt completate plauzibil cu unele personaje solistice. Cu toate că scena e „bogată” datorită adaosurilor (elevi din Professional Year ai Queensland Dance School of Excellence – ce minunată invenţie a învăţământului coregrafic!), sunt omise de la petrecerea de nuntă povestea Motanului Incălţat şi cea a Scufiţei Roşii. Finalul, aproape static, transferă vibraţia emoţională asupra trenei prinţesei Aurora, reluând momentul magic al întâlnirii celor doi îndrăgostiţi.

licenţele nu îi preocupă pe creatori. Costumele semnate de Noelene Hill sugerează sfârşitul francez de secol XVIII, dar scena lecţiei de dans e mai degrabă coborâtă dintr‐un tablou de Degas. Dacă în primul act coloritul e suav, pastelat, iar Valsul cu ghirlande de la petrecerea aniversară e roz bombon, în tabloul nunţii predomină roşul (!?); prefigurând ideea de mireasă, opţiunea pentru rochiile albe ale Nereidelor – spiritele pădurii adormite –, face tabloul să semene mai degrabă cu actul II din baletul „Giselle”. Ca în orice companie puţin numeroasă, versatilitatea interpreţilor e esenţială, cât şi un nivel tehnic general bun, care să le permită să treacă uşor dintr‐un rol solistic în ansamblu şi înapoi, preferând execuţia curată oricărei tentative de virtuozitate (ceea ce explică, probabil, distribuirea lui Piran Scott în rolul

III-IV | C h o r e s p o n D a n s prinţului Desiré). Oferă prestaţii plăcute Meng Ningning, o chinezoaică înaltă – da, există şi aşa ceva! ‐, toată numai zâmbet (Aurora) şi Lisa Edwards, o suavă Zână a Liliacului. Fără să şarjeze dar cu un şarm evident, Eleanor Freeman (Carabosse) e un personaj negativ foarte prizat. O menţiune specială i se cuvine elevei Bianca Scudamore, care cucereşte sala de la primii paşi (ai lecţiei de dans) prin umor, dezinvoltură şi joc scenic. Si totuşi, ce face specificul unui spectacol de balet australian? Probabil preocuparea prioritară pentru varietatea şi dinamismul vizual, pentru plăcerea nesofisticată transmisă prin dans: toţi balerinii sunt tineri şi nu‐ţi poţi lua ochii de la frumuseţea liniei picioarelor încălţate cu pointes.

O epocă se încheie pentru Queensland Ballet şi se deschide o alta şi, deşi vor exista balete clasice şi în stagiunea următoare, dacă e să judecăm după căldura reacţiei, „Frumoasa din pădurea adormită” rămâne printre spectacolele favorite ale publicului de la antipozi. Imagini: Frumoasa din padurea adormita cu Queensland Ballet

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

Cât de departe este de fapt şcoala australiana de balet?

In ultimii ani am întâlnit, printre câştigătorii concursurilor internaţionale, tineri balerini excepţionali din ţări cu mai puţină tradiţie, precum Brazilia, Israel sau Argentina. Undeva pe la mijloc, între ultimii veniţi şi şcolile de mare prestigiu se situează Australia, al cărei centru vocaţional de elită pentru dansul clasic este Australian Ballet School din Melbourne, fondată în 1964, la doar 15 luni după compania‐mamă Australian Ballet. La o privire mai atentă, este o evoluţie firească, întrucât şcoala întruneşte toate ingredientele (dar şi provocările) succesului, cum ar fi o infrastructură excelentă, construită special, o bază genetică variată de selecţie a elevilor, un management financiar şi artistic solid şi, nu în ultimul rând, câţiva profesori formaţi la Academia de Balet „A. Vaganova” din fosta URSS. Majoritatea celor din urmă sunt însă foşti absolvenţi, care se pot mândri cu cariere internaţionale de scenă impresionante, desfăşurate în special în Europa şi SUA. Intrucât există doar trei companii de balet în Australia (celelalte surori mai mici sunt Queensland Ballet din Brisbane şi West Australian Ballet din Perth), debuşeul naţional pentru absolvenţi este limitat, astfel că unii dintre ei se angajează în companii de dans contemporan sau devin profesori din

start. Totuşi, standardul de excelenţă al balerinilor este atât de ridicat încât 90% dintre ei obţin contracte în mai puţin de 6 luni de la absolvire. Doar în 2011, de exemplu, aceştia s‐au alăturat New Zealand Ballet şi unei serii de companii din Asia, SUA şi Europa, în teatre din Germania, în cadrul Baletului Regal din Norvegia sau a Operei din Paris – o opţiune ce vorbeşte de la sine. Dincolo de capacitatea redusă de absorbţie a scenelor de pe continent, dansatorii de la antipozi sunt conştienţi că marile cariere de desfăşoară mai ales peste ocean: acolo se află coregrafii faimoşi iar balerinii capătă mai multă vizibilitate din partea mediilor specializate, ca să nu mai vorbim despre libertatea de exprimare artistică, în cazul minorităţilor sexuale. Au avut ei un stil specific, recognoscibil, când au părăsit continentul în tinereţe? Greu de spus. De‐a lungul carierei lor interpretative, de cele mai multe ori se uita cu totul că Lisa Pavane, David McAllister, Janet Vernon sau Ross Stretton se formaseră down under, fiind consideraţi pur şi simplu ca „dansatori ai lumii”. Si totuşi, mulţi dintre ei se întorc la un moment dat şi devin profesori, maeştri de balet sau directori artistici. Graeme Murphy, Stephen Baynes sau Meryl Tankard au adus înapoi acasă lucrări din repertoriul clasic, conferindu‐le sensuri

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

noi şi făcându‐le adesea mai accesibile publicului larg. Alteori, şi‐au găsit inspiraţia în tradiţiile locale, prelucrând muzici sau povestiri aborigene. Intrucât School of Australian Ballet primeşte doar o treime din finanţare de la guvernul federal în timp ce restul este acoperit din taxe, sponsorizări, donaţii şi încasări, producţiile anuale (în 2013 va fi „Spărgătorul de nuci” de P.I. Ceaikovaki) sunt ocazii minunate (şi binegândite) pentru ucenici de a dansa alături de maeştrii lor si pentru institutie de a‐si rotunji veniturile. Spre deosebire de majoritatea şcolilor de pe continent, unde hip‐hop‐ul şi jazz‐ul pedomină, programa Australian Ballet School cuprinde şi cursuri precum Prevenirea şi recuperarea după accidente, Psihilogia spectacolului, Nutriţie, Introducere în istoria dansului, Studii culturale, Analiza spectacolului, Pantomimă, Managementul carierei, iar spiritul de competiţie este încurajat prin participarea la concursuri precum cele de la Lausanne, Tokio sau Beijing şi prin schimburi de experienţă cu şcoli din Canada şi SUA. Imbinarea dintre tehnic şi artistic într‐o abordare holistică produce uneori rezultate spectaculoase, ca în cazul lui Steven McRae (actualmente prim‐solist al Royal Ballet „Covent Garden”), care a câştigat Concursul Internaţional de la Lausanne în 2003 cu un număr de step de virtuozitate, unde executa diagonale de chaînés pe vârful pantofilor. Si totuşi, cele câteva companii naţionale nu sunt alcătuite în întregime din absolvenţi australieni, întrucât legile federale nu mai

restricţionează angajarea dansatorilor străini, aşa cum era cazul până de curând. (Spre exemplu, in rândurile Queensland Ballet se numără dansatori chinezi, neo‐ zeelandezi…. Iar maestrul de balet, fost prim‐solist, este bulgar.) Tânăra generaţie de spectatori este mare iubitoare de balet şi umple sălile, îmbrăcându‐se ca pentru ocazii deosebite şi comportându‐se cu respect. Pentru a fi pe placul publicului, altminteri nu excesiv de pretenţios ci fericit cu delectarea vizuală, dansatorul obişnuit trebuie să dovedească versatilitate şi uşurinţă în orice stil, contemporan sau clasic, puritate a execuţiei tehnice şi capacitatea de a transmite emoţii mai degrabă decât virtuozitate tehnică. Liniile sunt omogene fizic, cou de pied‐ul frumos este indispensabil, amplitudinea medie sau peste medie a mişcărilor întregesc portretul. Pentru a‐i motiva şi datorită numărului redus de membri ai companiilor, dansatorii din ansamblu sunt adesea distribuiţi în roluri solistice, execuţia lor urmărind mai degrabă impresia artistică decât o săritură sa turaţie deosebite.

In relaxata societate australiană, mai puţin afectată de criza economică, baletul prosperă, păstrându‐şi intactă atractivita‐ tea pentru învâţăceii de ambele sexe şi pentru profesorilor lor, dornici să‐si împărtăşească cunoştinţele şi experienţa viitoarelor generaţii de staruri. Imagini: Australian Ballet School

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

Le Tricentenaire de l’Academie de danse française

En France, la danse est une affaire noble. Et depuis fort longtemps. Pas surprenant, donc, que l'on fête cette année le tricentenaire de la naissance de l'école de danse française créée par Louis XIV et dont l'école de danse de l'Opéra de Paris est la digne héritière. Ce fut même la seule forme d'art à laquelle contribuera activement la noblesse de France. Pour cela, chaque seigneur avait sa troupe, composée d'une majorité de nobles avec lesquels il effectuait son entrée. Pour ne pas la manquer, il apprenait dès l'enfance figures et techniques avec des maîtres à danser. On considérait alors la danse comme «l'un des trois exercices principaux de la noblesse» et son art occupait le tiers de son éducation, au côté de l'équitation et du maniement des armes. Déjà sous Henri IV, le ballet était le divertissement favori du roi. Le souverain participait à sa création avec les courtisans. Peu enclin à l'exercice dans son enfance, Louis XIII se passionnera à son tour pour le ballet : il inventera des pas, des airs et jusqu'à la coupe des costumes. Sous son règne, les ballets symbolisent l'esprit français, le raffinement de la culture. Et Louis XIII veillera à ce que le

dauphin soit rompu aux techniques de cet art dès ses premières années. «Louis XIV? On ne lui a appris qu'à danser et à jouer de la guitare», raillera Voltaire. Mais... le Roi‐Soleil avait très vite saisi l'intérêt politique du ballet. S'il considérait la danse comme l'un des exercices «les plus avantageux et les plus utiles à notre noblesse», c'est qu'il savait combien l'art de cour était nécessaire au maintien de l'autorité du roi. Sur les traces de Richelieu, qui avait imposé la domination de la monarchie en «royalisant» les Lettres, Louis XIV codifiera toutes les autres manifestations de l'esprit, pour parachever l'unité française. Et quoi de plus politique que de s'occuper aussi de la danse, apanage de la noblesse? Le prétexte était tout trouvé pour instaurer une Ecole royale de danse: pouvait‐on créer de beaux ballets avec des danseurs moyens, ignorants des techniques? «Nous voyons peu dans notre cour et suite des gens de qualité capables et en état d'entrer dans nos ballets et autres divertissements de danse, quelque dessin que nous en eussions de les y appeler», décrète Louis XIV. Désormais, c'est l'Académie qui fournira des danseurs au roi. Ainsi débute le règne

III-IV | C h o r e s p o n D a n s du professionnalisme et des baladins. L'Académie française, les premiers musées, l'art des jardins, celui des palais et des fontaines... Louis XIV ne pouvait pas considérer un domaine de l'esprit sans y mettre sa marque et le codifier. Il avait une vision extrêmement large et futuriste. Pour les divertissements royaux, il recrutait les danseurs et les danseuses dans les troupes de saltimbanques. Pour que ces artistes bénéficient d'une formation homogène, Louis XIV a créé tout d'abord, en 1669, une Académie royale de musique à laquelle sont rattachés les danseurs puis, en 1713, il y a 300 ans, le Conservatoire de danse. Son rôle est nettement posé: perfectionner les artistes de l'Académie royale de musique, les façonner dans un même esprit, une même technique. C'est cette unité de formation qui perdure aujourd'hui. L'école sera ouverte aux garçons et aux filles. Cette mixité est proprement révolutionnaire non seulement parce que, auparavant, les rôles féminins étaient tenus par des hommes, mais parce que l'inscription aux rôles de l'Académie royale de musique et de Danse libère les candidates du pouvoir paternel comme du pouvoir marital, à une époque où une

femme ne pouvait être que l'épouse de son mari ou de Dieu, ou la fille de son père ou la mère de son fils.

Cette licence n'était pas innocente: elle offrait l'occasion d'amenuiser le pouvoir de l'Eglise. Celle‐ci n'interdisait‐elle pas la scène aux femmes? Avec la création du Conservatoire, les divertissements dansés se succèdent. On sublime la forme. On invente à tour de bras. Toute production devient une création ‐ l'opéra et le ballet ne sont pas encore circonscrits à un répertoire. Rameau, Lully, Marin Marais sont continuellement requis pour composer des livrets qui accompagnent les nouveautés, spectacles de circonstance pour la plupart, victoire, mariage, naissance royale... Cette situation durera jusqu'à Charles X, le dernier roi qui sera sacré. La danse, passion française? Oui, et comme telle, elle se répand dans l'Europe entière. Pour cela, le langage international de la danse est le français, et le restera. A Moscou ou à New York, on continue à dire un «grand plié» un «dégagé» ou un «rond de jambe». Mais où installer cette Académie de danse? Dans un premier temps, au Magasin, un bâtiment sis derrière l'Opéra, alors proche du Palais‐Royal. Puis, on transfère l'école à l'hôtel des Menus‐Plaisirs, et enfin, sous Napoléon III, au palais Garnier. Elle y restera plus d'un siècle, avant d'être déplacée, en 1987, dans de nouveaux bâtiments, à Nanterre. Au cours du temps, dans l'univers clos de l'école, la technique se développe,

III-IV | C h o r e s p o n D a n s l'entraînement des danseurs s'affine. A la veille de la Révolution, commencent à apparaître des ballets à proprement parler comme La Fille mal gardée, titré originalement Ballet de la paille. L'Académie royale survivra à la Révolution de 1789, sous le nom de Théâtre des Arts, et à partir de cette date, à tous les soubresauts de l'Histoire. «Depuis les balbutiements en 1669, date de la création de l'opéra par Louis XIV dans une salle obscure, jusqu'à aujourd'hui, un danseur enseigne toujours à un autre danseur les secrets du métier», souligne Elisabeth Platel, directrice de l'Ecole de danse de l'Opéra de Paris. «Une incroyable chaîne humaine», renchérit Brigitte Lefèvre, actuelle directrice de l'Opéra. Péplum sous la Révolution et exotique pendant l'Empire, l'Académie dit définitivement adieu au baroque, aux dieux et à sa mythologie. L'évolution va très vite. C'est que l'organisation de l'Ecole la transforme en véritable pépinière de fortes têtes. Napoléon renforcera le règlement et la cohésion de l'Académie. Tout est codifié, jusqu'à la longueur des chemises des danseuses. C'est à ce moment qu'on impose le «caleçon de pudeur» pour remettre au pas les danseuses, très influencées par la mode des Incroyables et des Merveilleuses qui avait fleuri après la mort de Robespierre. Déjà, sous l'Ancien Régime, on dansait sans culotte... Puis vint le temps du romantisme et celui du grand changement artistique. Les livrets de ballet gagnent en sérieux et en intensité ; on s'inspire d'un Théophile Gautier ou d'un Heinrich Heine. On applaudit l'épiphanie du ballet blanc ‐ La Sylphide fait un triomphe. La figure féminine se désincarne. Ethérée, elle se prête souvent à de jeunes mortes, quelques revenantes, de purs esprits. La femme est une créature insaisissable, idolâtrée. Le romantisme, c'est aussi le début de la pointe et l'apparition d'un immense professeur: Marie Taglioni. De sa collaboration avec le corps de ballet naîtront Giselle ou Coppélia.

C'est aussi l'époque de la concurrence ‐ la suprématie française faiblit, les rivalités de l'Italie et de Londres (même si le Royal Ballet ne sera créé qu'en 1931) s'aiguisent, quand bien même Paris reste la place où l'on vient chercher la consécration. Mais la danse française s'est exportée; elle a fait des émules dans toute l'Europe: Petipa à Saint‐Pétersbourg ou le Danois Auguste Bournonville, qui vint faire ses classes à Paris. En 1875, les élèves de l'Académie emménagent dans les nouveaux locaux du palais Garnier. Les peintures de Degas fournissent un témoignage unique sur cette période et révèlent l'importance que l'opéra et la danse tenaient alors dans la vie artistique de la capitale, dont aucun Parisien de la haute société, ou qui voulait lui appartenir, n'aurait manqué une seule représentation. A cette (belle) époque, les «propriétaires» de l'Opéra étaient les abonnés, et ils n'avaient pas manqué de recommander à Charles Garnier qu'il n'oublie ni le foyer de la danse ni le confort des loges. Ces nouveaux locaux ont une grande influence sur la manière dont on dispense l'enseignement et sur l'esprit de corps qui soude le ballet.

Instaurée sous le second Empire, l'instruction générale ne s'appliquera aux élèves de l'Opéra qu'avec cinquante ans de retard. Dès l'âge de 8 ans, ils dansent le matin et étudient l'après‐midi. Ecole de la danse, elle est aussi celle de l'obstination, de la douleur, du dépassement de soi pour répondre à l'obligation d'excellence. Aujourd'hui, la quasi‐totalité des élèves sort avec un baccalauréat en poche et on peut y étudier tous les types de danse. C'est

III-IV | C h o r e s p o n D a n s grâce à cette formation que le ballet de l'Opéra reste le premier ballet au monde. Maintenir cette excellence, ne jamais démériter de cette somptueuse histoire, telle reste l'ambition de son actuelle

directrice, Brigitte Lefèvre, et tel est le défi que devra relever celui qui prendra sa relève dans deux ans: Benjamin Millepied. Dès lors, que la fête continue!

După http://www.lefigaro.fr/culture/2013/04/05/03004‐20130405ARTFIG00378‐la‐france‐en‐ pointes.php?fb_action_ids=4022247973844&fb_action_types=og.likes&fb_source=other_multiline&action_ob ject_map={%224022247973844%22%3A517286098308860}&action_type_map={%224022247973844%2 2%3A%22og.likes%22}&action_ref_map

Rubrică realizată de CONF.UNIV.DR. VIVIA SĂNDULESCU

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

CARTEA DE DANS

Liana Tugearu: „O lume întreagă din fărâme” „Liana Tugearu face parte din acea categorie specială de oameni care mişcă lumea. Ne oferă tuturor, specialişti sau nu, o carte rară în adevăratul sens al cuvântului, o carte document, al cărei conţinut consistent şi inedit întregeşte peisajul cultural al României de azi... Într‐o Românie amnezică şi într‐un domeniu artistic supus prin excelenţă efemerului, publicarea acestei cărţi înseamnă mai mult decât o simplă apariţie editorială... Este uimitoare constanţa şi calitatea atenţiei cu care autoarea Liana Tugearu a urmărit, timp de 40 de ani, aproape fără excepţie, coregrafi şi dansatori, apariţii şi evoluţii ale companiilor de dans, plasându‐le în contextul vremii şi valorizând spectacolul de dans, indiferent de stil, între celelalte arte”. (Vava Ştefănescu, director artistic al C.N.D.B.) Publicarea volumelor „O lume întreagă din fărâme. Cronici de dans 1972‐2012” nu este un gest accidental al Centrului Naţional al Dansului. Lucrarea trebuie plasată în contextul unei suite de proiecte de documentare iniţiate şi coordonate de C.N.D.B., cum ar fi „Sertar” (2006) sau „What to affirm, what to perform ‐ cartografierea istoriei invizibile" (2008). Cartea este a treia publicaţie de amploare susţinută de C.N.D.B., fiind precedată de numărul „Dans, dans, dans” al revistei Secolul XXI (2010) şi de ediţia în limba română a cărţii „Dansul în secolul XX” de Isabelle Ginot şi Marcelle Michel (editura Art, 2011). Lansarea volumelor a avut loc vineri, 26 aprilie, în foyerul Ministerului Culturii şi, în aceeaşi după‐amiază, la sala „Stere Popescu” din bd. Mărăşeşti 80‐82, noul spaţiu al Centrului Naţional al Dansului Bucureşti. Volumele costă 85 lei şi pot fi comandate sunând la Secretariatul C.N.D.B.: 021.318.86.76. (Anamaria Pravicencu) sau la 0746 099 942.

Imagini: 1. Liana Tugearu 2. O lume întreagă din fărâme (cartea)

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

Grigore Băcanu şi Ioan Horujenco: „Horelor, surorilor” Antologia „Horelor, surorilor” a fost lansată în cadrul Simpozionului „Satul românesc, viitor şi perspective”. Lucrarea, apărută la editura Centrului Cultural „Dunărea de Jos” în 2010, poartă semnătura a doi coregrafi – Grigore Băcanu şi Ioan Horujenco – şi este însoţită şi de suport video. Elev al binecunoscutului maestru de dans popular Puiu Vasilescu, Ioan Horujenco este absolvent al Facultăţii de Arte şi Ştiinţe din cadrul Uniersităţii Române de Arte şi Ştiinţe „Gheorghe Cristea”, specializarea Arta spectacolului – Coregrafie, 2012. „Valoarea ştiinţifică a lucrării este cu atât mai mare cu cât avem în vedere faptul că jocurile populare prezentate sunt însoţite de date de identificare, de partitură muzicală şi coregrafică şi, nu în ultimul rând, de un material video care prezintă interpretarea competentă a câtorva jocuri tradiţionale, fapt care facilitează accesul la informaţie şi altor categorii de specialişti din domenii conexe” (Anişoara Stegaru, şef Secţie Cercetare în cadrul Centrului Cultural „Dunărea de Jos”). Volumul a fost distribuit la toate căminele culturale şi bibliotecile din judeţul Galaţi, cât şi la instituţiile de profil din ţară şi de peste hotare.

Imagini: 1. Ioan Horujenco 2. Horelor, surorilor (cartea)

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

CAIETUL DE TEME

IRINA STRUNGĂREANU Masterand anul II

O sărbătoare care vesteşte primăvara

În contextul unui spectacol coregrafic, scenariul poate fi esenţial, dar poate pune şi piedici inimaginabile, uneori blocând creativitatea coregrafului. De aceea, mulţi optează pentru calea mai uşoară, alegând să lucreze în lipsa unui scenariu. Provocarea constă însă în folosirea limitelor pe care, aparent, existenţa unui scenariu le ascunde. Acestea reprezintă de fapt bariere care sunt încadrate uşor la limite, sunt probe pe care coregraful, în scrierea unui scenariu, le concepe involuntar, tocmai pentru a se pune în dificultate în momentul în care începe procesul de creaţie. Sunt elemente ce îl vor obliga să găsească cele mai bune soluţii pentru a duce scenariul şi, implicit, spectacolul la un nivel superior. Dacă ar fi la îndemână procesul creaţiei, ar putea trece mai mulţi testul timpului. Teoretic este mai uşor să creezi un scenariu având la bază un text deja conceput de către altcineva, pentru că nu mai e nevoie să fii creativ şi la nivel de concept. Totul a fost decis dinainte. Totuşi, consider că există mai multe motive pentru care alegerea unui text face mult mai dificilă crearea unui spectacol. În primul rând, este posibil ca lipsa de experienţă sau de informare a unui coregraf să ducă la o interpretare eronată sau nejustificată a operei literare alese, conducând la un inevitabil eşec. Ignoranţa, des întâlnită la noii aspiranţi la titlul de coregraf, este poate cauza principală a acestei tragice penurii din domeniul creaţiei coregrafice. Un alt motiv ar fi dificultatea sporită în procesul creativ. Nu ai aceeaşi libertate de creaţie, deoarece nu poţi modifica ceea ce

altcineva a hotărât deja, însă ai prilejul să te axezi pe găsirea numeroaselor feluri de a ilustra textul în feluri în care niciun alt cititor nu le‐a văzut până atunci. Şi acum trebuie să menţionez geniul lui Silviu Purcărete, un om de la care am învăţat în trei ore cât nu‐mi puteau povesti o mie de cărţi. Felul în care domnia sa a văzut Faust este inedit şi... revelator. Acesta este poate exemplul perfect pe care îl pot oferi când vine vorba de impecabilul îmbinării textului cu imaginea şi limbajul nonverbal. O dezlănţuire de forţe ce ascunde o magie după care tânjeam doar în vise. Emoţiile prin care treci ca spectator sunt literalmente de nedescris, Ofelia Popii ca Mefisto e halucinantă, iar Noaptea Valpurgiei e atât de frumoasă încât mi‐e teamă să o menţionez că să nu‐i trădez farmecul. Mult timp după ce am avut şansa să merg la Sibiu să văd acest Faust, am dat peste un exemplar din revista „Convorbiri literare” din martie 1941, pe care se pare că l‐am cumpărat prin liceu. Răsfoindu‐l, am descoperit ultimele două acte din opera lui Goethe. Fiind încă, aproape de un an, sub vraja experienţei din acea zi de septembrie din Hala Balanţa, bineînţeles că am considerat regăsirea publicaţiei

III-IV | C h o r e s p o n D a n s drept una dintre magicele concidenţe datorate lui Faust. Emoţiile au dat năvală la fel de puternic când am citit... Noaptea Valpurgiei. N‐am avut niciodată curiozitatea să răsfoiesc Faust şi probabil nici n‐aş fi făcut‐o cu atâta ardoare dacă nu era Purcărete. Cred că acesta este unul dintre frumoasele lucruri la care pot aspira un regizor, un coregraf: răsturnarea universului spectatorului. Şi, pornind de la acest ţel, cândva mi‐ar plăcea ca pe afişul spectacolului meu să scrie... Walpurgisnacht. O sărbătoare care vesteşte primăvara, o seară în care Iadul se dezlănţuie într‐o splendoare de negândit, o seară în care emoţiile trăiesc apocalipse dulci şi magia vine de hac tuturor celor prezenţi.

În ceea ce priveşte conţinutul scenariului şi forma pe care o vor avea pe hârtie versurile lui Goethe, acestea revin plăcerii de a le descoperi atunci când chiar se va începe crearea acestui spectacol. Procesul este laborios, îndelungat şi devine motivant doar în cazul în care se urmăreşte punerea în scenă. Însă pot trasa în linii mari felul în care consider că ar trebui abordată iniţiativa. Se presupune că alegerea textului a fost făcută deja, astfel sărind peste etapele de hotărâre a ideii. În momentul în care un coregraf porneşte la crearea unui spectacol, acesta trebuie să cunoască toate aspectele subiectului tratat. Din documentaţie trebuie să păstreze acele

caracteristici esenţiale pe care să le introducă în procesul coregrafic mai târziu. Muzica, locaţia, mijloacele pe care le are la îndemână, dansatorii, actorii, toate acestea contribuie la scrierea scenariului. Toate, în ordine aleatorie, pot inspira coregraful să înceapă „să vadă” spectacolul. Cred că perioada de dinainte de lucrul efectiv cu dansatorii este uneori mai frumoasă şi mai motivantă decât orele petrecute în sala de dans cu aceştia, din simplul motiv că totul se petrece în mintea creatorului, singurele limite fiind doar ale lui însuşi. Scenariul suferă mii de schimbări înainte de conceperea coregrafiei şi alte mii în procesul de creare a mişcării, chiar dacă textul ales nu poate fi schimbat. Felul în care acesta este redat pe scenă poate suferi modificări uneori chiar şi după premieră. Cel mai important element în scrierea unui scenariu coregrafic cred că este muzica. Procesul de căutare a muzicii potrivite este un izvor de inspiraţie pentru coregraf. Multitudinea de imagini pe care muzica le poate declanşa în mintea creatorului e comparabilă cu o „ploaie caldă de vară” – ea bombardează cu informaţie vizuală, însă o face cu foarte mare delicateţe, făcându‐l pe coregraf să vrea mereu mai mult. Textul, limbajul nonverbal şi imaginea pot fi considerate a fi una mai esenţială decât alta, când, de fapt, toate trei sunt la fel de importante. Chiar şi în cazul în care coregraful nu alege să folosească text în spectacolul său, rămâne totuşi acel text care îi ghidează paşii în procesul de creaţie: scenariul. Toate elementele lucrează ca un tot unitar şi numai o corelaţie bine gândită între ele poate contribui la frumuseţea spectacolului. Vorbind strict despre alegerea textului sau a limbajului nonverbal în spectacolul coregrafic, consider că aceasta depinde de necesităţile coregrafului la momentul creării, în funcţie de proiectul ales. Limbajul nonverbal va exista mereu în

III-IV | C h o r e s p o n D a n s coregrafie, însă, uneori, creatorii de mişcare simt că prezenţa textului se potriveşte ca o mănuşă conceptului lor, punându‐l în evidenţă mai bine. Personal, cred că este mai greu pentru un coregraf să insereze text dacă nu are o oarecare experienţă sau un mic ajutor din exterior – prezenţa actorilor în distribuţie sau o persoană cu care să se sfătuiască, să‐l ajute. Şi poate ar fi bine să fi citit şi mult teatru. Deseori am fost pusă în postura de a mă simţi agasată, ca spectator, în momentele de text dintr‐un spectacol de dans sau, cum ar trebui încadrat, de teatru‐dans. Nu oricine poate avea acel echilibru necesar îmbinării acestor elemente în aşa fel încât să fie în folosul spectacolului, nu în detrimentul acestuia. Cred că un coregraf trebuie să aibă măsură, să simtă când cade în penibil sau când exagerează. Uneori, chiar dacă avem această măsură, o ignorăm, crezând că acest lucru va trece neobservat, dar ni se va demonstra contrariul. Cu cât un coregraf e mai sincer cu el, cu cei cu care lucrează şi cu cei care vor fi pe scaune, cu atât va creşte creativ şi va reuşi să impună respect ca creator. În ceea ce priveşte această Noapte a Valpurgiei la care visez, sunt aproapre sigură că nu voi integra niciun element de text, din dorinţa de crea imagini puternice nonverbale, de a transpune în mişcare o serie de sentimente pe care îmi doresc să le simtă atât dansatorul, cât şi spectatorul. Mai presus de a fi coregraf, îmi doresc să devin un magician, iar muzica şi dansul pot înfăptui aceasta, dacă circumstanţele sunt create bine. Scopul principal va fi proiectarea frumuseţii venirii primăverii în contextul Iadului, fără a se crea o legătură recognoscibilă. Dacă reuşesc să fac ochiul critic să se îndrăgostească de Iad, voi zâmbi „mefistofelic”. Arta este o stare, iar creatorul e cel care reuşeşte să împingă starea dincolo de marginea scenei.

Contexte artistice, estetice şi sociale ale practicii coregrafice Arta nu este o ştiinţă exactă, majoritatea lucrurilor care o definesc fiind subiective. În consecinţă, pot avea cel mult o parere subiectivă în ceea ce priveşte felul în care coregrafia influenţează societatea în care trăim, o părere care în jumătate de an să se schimbe radical. De‐a lungul timpului, rolul coregrafiei a fost unul schimbător, diferit de la o societate la alta şi uneori inconsecvent. Astăzi, instabilitatea sa este rezultatul unei nereprezentabilităţi a celor care o creează. Acesta poate fi un lucru bun, pentru că există loc de mai bine, dar şi dăunător, deoarece pragul calităţii nu este foarte bine definit. În lipsa unei concurenţe sănătoase, universul coregrafiei poate fi greşit înţeles şi prost reprezentat. În lumea artistică, coregrafii sunt demobilizaţi, se lasă purtaţi de un mic efect de turmă, preluând idei şi concepţii despre „soarta” coregrafului român. Uneori ne complacem, fără a căuta să schimbăm ceva sau măcar sa gândim altfel, iar acţiunile noastre sunt automat influenţate şi ele. Puţinele iniţiative nu mai sunt urmate de altele, fiind mai uşor să te laşi descurajat decât să continui, lucru care se datorează şi unei lipse de discipline

III-IV | C h o r e s p o n D a n s chiar în lucrul individual, ca dansator. Într‐ un secol al vitezei, se speră la rezultate bune în cel mai scurt timp, ori arta e mai pretenţioasă, cere mai mult timp şi atenţie, uneori trebuie să primească chiar sacrificii pentru a se lăsa cucerită. Astăzi există prea mulţi coregrafi, din puţinul valabil, care lucrează pentru regizori şi prea puţini au creaţii proprii, creaţii care să lase o moştenire cât de mică în numele dansului.

Societatea ar vrea, dar nu ştie ce. Publicul tânăr a invăţat să aprecieze rezumându‐se doar la ceea ce primeşte, iar publicul vechi se raportează la alţi ani, alte vremuri, alte timpuri ale coregrafiei, având totuşi un simt estetic mai dezvoltat decât cei tineri, care mai sunt şi caracterizaţi de o oarecare ignoranţă, în general, faţă de tot.

Cred că mai întâi trebuie să se ajungă la o sănătate în familie pentru a se putea aştepta un feedback onest din partea prietenilor. În ceea ce priveşte realitatea în care dansăm, societatea e mai uşor de păcălit decât cei care fac parte din lumea artistică. În primul rând, o persoană care ajunge să facă parte din acest cerc mai mult sau mai puţin restrâns, are, sau cel puţin aşa ar trebui, o cultură artistică mai bogată, fiind şi domeniul în care lucrează, având repere coregrafice internaţionale. Însă – ceea ce este destul de deranjant –, am ajuns să fim cei mai buni critici într‐un domeniu în care nu suntem în stare să creăm nici doi paşi într‐un stil propriu, ca să nu mai vorbim de un spectacol întreg. Poate suntem o generaţie de sacrificiu, dar ar fi prea trist să ne mulţumim cu gândul ăsta. Am auzit la un moment dat pe cineva spunând: „Creăm, creăm, dar cu stomacul gol nu prea poţi crea”. Un subiect delicat, cu păreri împarţite, însă realitatea este că se munceşte pentru bani şi se uită de creaţie, din lipsă de timp, din cauza oboselii sau pur şi simplu se pierde interesul. Măcar de ar exista o oarecare posibilitate de a creşte ca dansator mai întâi, însă această lipsă de coregrafi are radăcini mai vechi! Practica coregrafică poate fi ridicată în sufletul celor din lumea artistică şi din societate, dar acest lucru este posibil doar cu disciplină, perseverenţă şi multe alte lucruri pe care nu le‐am descoperit nici eu încă. Imagini: Noaptea Valpurgiei

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

MENACAI ELMAS‐ADYA Studentă anul III

Comentarii pe marginea operei‐balet Les Indes galantes (http://www.youtube.com/watch?v=T3OIdv9jrFY)

Les Indes galantes („Indiile galante”) este o operă‐balet eroic a compozitorului francez Jean‐Philippe Rameau, după un libret de Louis Fuzelier. Lucrarea este alcătuită dintr‐un prolog şi patru acte. În fiecare act acţiunea se petrece în locaţii diferite de pe Pământ, considerate exotice în secolul al XVIII‐lea în Franţa şi prezintă o poveste cu un final fericit. Prologul începe cu o uvertură în stil francez. Tema este preluată din mitologie şi se referă la universalitatea iubirii. Hebe, zeiţa tinereţii, cheamă îndrăgostiţii să cânte despre fericirea lor. Tinerii din Franţa, Italia, Spania şi Polonia răspund chemării ei. Dansul lor este întrerupt de Belona, zeiţa războiului, care îi convinge să ridice armele şi să lupte mai degrabă pentru glorie. Abandonată de îndrăgostiţii din Europa, Hebe invocă Dragostea, care îşi transmite mesajul „îndepărtatelor Indii”, după cum erau numite ţările din afara spaţiului european cunoscut în acea perioadă. Primul act este Le Turc généreux („Turcul generos”). Valère a cutreierat întreaga lume căutându‐şi aleasa, pe Emilie, capturată de Osman, fostul slujitor al lui Valère. Când Valère îi găseşte pe cei doi, pocăitul Osman o eliberează pe captivă, deşi e îndrăgostit de ea, astfel

încât să fie fericită reunindu‐se cu fostul ei iubit. Al doilea act, Les Incas du Pérou („Incaşii din Peru”), prezintă rivalitatea dintre incaşul Huascar şi spaniolul Don Carlos, ultimul fiind victorios în încercările de a o cuceri pe prinţesa Phani. Erupţia unui vulcan este momentul culminant al acestui act. În al treilea act, Les Fleurs („Florile”), este prezentată o intrigă de dragoste persană, în care prinţul Tacmas este îndrăgostit de sclava lui Ali, Zaire, în timp ce sclava prinţului Tacmas, Fatime, este îndrăgostită de Ali. Finalul este fericit, cei doi prinţi fac schimb de sclave, iar cele două cupluri îşi împlinesc dragostea. Momentul prezentat în clipul video face parte din cel de‐al patrulea act, Les Sauvages („Sălbaticii”). Acţiunea este plasată într‐o pădure din America de Nord, unde doi ofiţeri, francezul Damon şi spaniolul Don Alvar sunt rivali în pasiunea lor pentru Zima, fata unui şef de trib local. Damon îşi recunoaşte infidelitatea, în timp ce don Alvar pretinde că dragostea lui este una serioasă şi exclusivă pentru Zima. Zima nu îşi doreşte nici un soţ nestatornic, nici unul gelos, ea preferându‐l pe Adario, liderul forţelor militare băştinaşe, un tânăr din tribul ei. Tabloul este construit în jurul ceremoniei care culminează cu un rondo celebru, Dansul marii Pipe a Păcii. Acest dans marchează uniunea dintre Zima şi Adario şi reconcilierea dintre europeni şi sălbaticii amerindieni. Premiera operei a cuprins doar prologul şi primele trei acte şi a avut loc la Paris la Academia Regală de Muzică şi Dans la 23 august 1735. Louis Dupré a realizat coregrafia iar Chéron a dirijat orchestra.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s Recenziile au fost deopotrivă elogioase şi dezaprobatoare. Muzica a fost considerată destul de îndrăzneaţă şi a avut parte de reacţii puternice din partea publicului parizian. Al treilea act nu a fost bine primit, de aceea a fost revizuit de mai multe ori de‐a lungul timpului. Un an mai târziu a fost adăugat şi ultimul act. Opera completă a fost jucată pentru a 185‐a şi ultima oară în 1761. In următorii 180 ani, lucrarea integrală a fost abandonată de către Opera din Paris, însă diferitele părţi ale acesteia au fost reluate separat. Opera Comică din Paris a reluat Les Indes galantes abia în 1925, partitura fiind reorchestrată de către Paul Dukas. În total, au avut loc 246 reprezentaţii ale spectacolului până la sfarşitul anului 1961. Montarea actualizată din versiunea prezentată în clipul video nu urmează desfăşurarea iniţială a actelor, ci pe cea ulterioară. Pentru adăugarea actului al 4‐ lea, Rameau s‐a inspirat dintr‐o întâmplare care a avut loc în 1725, la un târg din Paris. În septembrie 1725, doi „sălbatici”, în fapt nativi americani, au fost capturaţi într‐un teritoriu ocupat de francezi în Louisiana şi expuşi la târg. Aceştia aveau în jur de 25 ani, erau bine construiţi şi îmbrăcaţi în costume tradiţionale. Au interpretat trei dansuri, reprezentând Pacea, Războiul şi Victoria. Unul dintre ei avea însemnele unui şef de trib, celălalt era îmbrăcat ca un simplu războinic. Celor de faţă le‐a fost greu să recunoască tema dansurilor respective, însă un martor ocular a remarcat că „probabil şi pentru ei ar fi fost imposibil să ne înţeleagă, dacă am fi încercat să le arătăm acelaşi lucru despre cultura noastră”. Unul dintre cei prezenţi a fost însuşi Jean‐ Philippe Rameau, care a scris câţiva ani mai târziu o piesă pentru clavecin, numită „Sălbaticii”. Această piesă a fost publicată în Nouvelles Suites în 1728 şi refolosită în baletul Les Indes galantes, unde a fost

redenumită Dansul marii Pipe a Păcii. Partitura a devenit una dintre cele mai populare melodii franceze de‐a lungul secolului al XVIII‐lea, fiind cântată în fiecare an în cadrul concertelor gratuite desfăşurate în timpul zilelor Banchetului Regal, până la Revoluţia din 1789.

Versiunea prezentată în clipul video face parte din înregistrarea pe DVD apărută în august 2005, a reprezentaţiei realizate la Opera din Paris, Palatul Garnier, în 2004. Instrumentiştii şi corul aparţin ansamblului muzical Les Arts florissants condus de dirijorul William Christie, coregrafia este realizată de Blanca Li, regia îi aparţine lui Andrei Serban iar decorurile şi costumele sunt semnate de Mariana Drăghici. Iniţial, baletul din Les Indes galantes a fost inclus în operă în scopul întregirii dramaturgiei, dar a servit şi caracterului de divertisment din actul final. Muzica lui Rameau a răspuns cerinţelor esteticii clasice, însă în actul Les Sauvages se resimte expresia minuţios elaborată pentru a corespunde sensului textului, păstrându‐se echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv în creaţia muzicală.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s Tabloul începe prin dansul indienilor, pe fondul unei muzici sugestive, accentele fiind bine marcate de dansatori prin bătăi de palme sau tălpi şi prin loviturile în toba purtată de un dansator în stânga scenei. Intensitatea melodiei scade şi se îmbină cu vocea sopranei, care intră în scenă odată cu baritonul şi cu ansamblul de dansatori, fără a modifica ritmul introdus de la început. Patricia Petibon şi Nicolas Rivenq interpretează rolurile îndrăgostiţilor indieni Zima şi Adario. Cei doi au voci clare şi puternice şi etalează talent actoricesc în duetul cu corul Fôrets paisibles („Păduri liniştite”).

Melodia lui Rameau se mulează pe prozodie, care, în mod discret, are unduirile cerute de sensul textului şi oferă o paletă timbrală bogată, prin introducerea de noi instrumente. Întreaga desfăşurare muzicală se bazează pe coregrafie, muzica vocală fiind incidentală. Cu toate acestea, este realizată o armonie constantă între muzica vocală şi dansul aparent reprezentativ pentru cultura amerindiană. Momentele de muzică vocală sunt interpretate în principal de cei doi solişti, ansamblul din planul secund completând mişcarea coregrafică prin mişcări presupus specific indiene, paşi adăugaţi şi lovituri de picioare în podea, conferind poveştii de dragoste dintre Zima şi Adario un caracter distinctiv. Locaţia aleasă şi ceremonialul indian generează interes vizual şi dramatic, evidenţiind contrastul între cultura europeană şi cea nord‐americană din secolul al XVIII‐lea, considerat a nu fi

întotdeauna în avantajul Europei. Mişcarea scenică este bine coordonată iar coloritul costumelor şi al elementelor de scenografie este atrăgător. Dansul sălbaticilor de la începutul tabloului este de o complexitate moderată, cu sărituri pe loc sau cu întoarcere, mişcări repetitive, în tempo constant, lovituri în podea. Dansatorii, aşezaţi pe două linii, execută mişcări ce par a fi preluate din dinamica animalelor (se târăsc pe podea, îşi mişcă braţele asemănător păsărilor în timpul zborului, au unuiri de feline) iar coregrafia pune în evidenţă predominant forţa braţelor şi a picioarelor. Deplasările sunt în linie dreaptă în toate direcţiile, frontal şi amintesc dansurile ritualice sau iniţiatice de trib. Tema pădurilor din America de Nord este scoasă în evidenţă prin integrarea elementelor din natură (rapiditatea mişcării animalelor, coroanele copacilor în vânt imitate de pălăriile roşii ale ansamblului de dansatori, care se deplasează doar dintr‐o parte în alta a scenei). Cei doi solişti apar de la curte, respectiv grădină, treptat intrând şi membrii ansamblului de dans. Coregrafia tuturor este una simplă, cu deplasare mai mult laterală, folosind paşi presupus împrumutaţi din stilul specific al dansului indian, coatele îndoite şi capul întors în direcţia de mers. În a doua parte a coregrafiei, palma este îndreptată spre faţă şi punctează fiecare pas în parte. Ansamblul de dansatori şi solişti vocali alternează, dansatorii deplasându‐se pe câte 8 timpi în fiecare direcţie, în oglindă cu soliştii. Atât coregrafia sălbaticilor, cât şi a ansamblului sugerează o stare de frenezie, entuziasm şi delir. Soliştii prezintă elemente de pantomimă vesele, într‐o regie care oferă o desfătare a imaginaţiei vizuale şi auditive. Numărul mare de mişcări repetitive sugerând stilul indian de dans umbreşte totuşi intensitatea şi valoarea muzicii, audienţa

III-IV | C h o r e s p o n D a n s având parte predominant de un divertisment vizual. Măştile folosite în tabloul Les Sauvages se numesc Hopi Kachina, sunt măşti religioase ritualice, simbolizând spiritele vii ale zeităţilor specifice nord‐americane. Considerate sacre, dotate cu puteri magice, acestea erau confecţionate din piele, la care se adăgau bucăţi de blană, pene sau frunze. Măştile dansatorilor le acoperă în întregime capul. Bărbaţii poartă costume roşii mulate pe corp iar femeile poartă costume galbene mulate, o centură în talie şi sunt în picioarele goale. Solista poartă un costum alb cu pene albe cu vârfuri negre, tipice costumelor indienilor din America de Nord, iar solistul are un costum roşu întreg de piele cu franjuri; pe cap poartă de asemenea pene roşii. Cei doi au cizme de culoarea costumului şi ţin în gură o pipă, simbolizând Pipa Păcii. Membrii

ansamblului de indieni sunt îmbrăcaţi în costume albe formate din bluze şi pantaloni largi albi şi au o coafură specifică, cu numeroase cozi împletite atârnând pe umeri, în timp ce fetele au părul prins în cozi sub formă de corniţe. Costumele unora dintre dansatori sunt decorate cu simboluri reprezentând soarele – trimitere la cuceritorii europeni, care se reconciliează în timpul ceremoniei Pipei Păcii cu indienii din America de Nord.

Imagini: Les Indes galantes

BIBLIOGRAFIE http://www.medieval.org/emfaq/velde/indesgal.htm http://www.allmusic.com/work/les‐indes‐galantes‐opra‐ballet‐c96062/description http://ro.wikipedia.org/wiki/Indiile_galante http://en.wikipedia.org/wiki/Les_Indes_galantes http://frunzedeartar.blogspot.com/2010/12/fulgi‐de‐zapada‐din‐indiile‐galante.html http://cpciasi.wordpress.com/lectii‐de‐istoria‐muzicii/lectia‐6‐clasicismul‐muzical/ http://www.blancali.com/en/event/21/les‐indes‐galantes http://www.arts‐florissants.com/site/pop_index.htm http://www.answers.com/topic/les‐indes‐galantes http://www.operatoday.com/content/2005/11/rameau_les_inde.php http://www.liberation.fr/culture/0101293165‐opera‐un‐rameau‐populo‐a‐l‐opera‐garnier‐les‐indes‐ gavantesles‐indes‐galantes‐opera‐ballet‐de‐jean‐philippe‐rameau‐livret‐de‐louis‐fuzelier‐orchestre‐et‐ choeurs‐des‐arts‐florissants‐dir‐mus‐william‐ch http://oracoolblog.wordpress.com/2010/10/27/ma%C8%99ti‐rituale‐2‐continentul‐american/

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

VALENTIN ROŞCA Licențiat al Facultății de Arte și Științe

Provincia geografică şi cea umană în „Steaua fără nume”

Mihail Sebastian este pseudonimul literar al unui scriitor român de origine evreiască, pe numele său adevărat Iosif Hechter, născut la Brăila (1907) care, într‐o existenţă curmată tragic la doar 38 de ani în urma unui accident, a lăsat literaturii şi teatrului numeroase eseuri (De două mii de ani), jurnale şi articole jurnalistice (Jurnalul, Fragmente dintr‐un carnet găsit, Femei, Cum am devenit huligan...), romane (Oraşul cu salcâmi, Accidentul) şi lucrări dramatice (Steaua fără nume, Jocul de‐a vacanţa, Ultima oră, Insula), ce au marcat o etapă importantă în modernismul literaturii române interbelice prin centrarea asupra individualităţii şi a reprezentării sinelui, cât şi prin folosirea unui limbaj cât mai aproape de cel real, sub influenţa lui Marcel Proust şi Gustave Flaubert. Academicianul Al.Rosetti îl caracteriza astfel: „Sebastian era de o sensibilitate aproape feminină. Frumoasa lui privire reflecta adeseori o anxietate acută, o clipă răstimpul unei scântei electrice (mă întreb astăzi dacă nu era un avertisment al destinului său tragic). Alteori, ironia îi înflorea zâmbetul discret. Atunci, privirea i se lumina brusc şi cuvântul de spirit izbucnea dintr‐odată. Ii cunoşteam toate atitudinile şi le‐aş putea înşira fără greş, într‐atât personalitatea lui era de ataşantă... Dar, mai presus de toate, Mihail Sebastian alcătuia un fenomen în sine, de inteligenţă, sensibilitate şi talent. Gentileţea lui au resimţit‐o toţi cei ce l‐au cunoscut. Viitorul i se deschidea. Era tânăr, plin de sănătate şi inspira simpatie. A trebuit ca forţa oarbă a destinului să stingă această flacără dintre noi. Opera, pe care nimeni n‐o va putea relua, zace întreruptă pentru vecie.”2

Teatrul lui Mihail Sebastian nu este unul care declanşează râsul spontan, nici unul care să‐i facă pe oameni să plângă, este un teatru care‐i îndeamnă pe oameni la visare. Prin vis, autorul şi personajele sale reuşesc să evadeze dintr‐o lume ce le este ostilă, ce pare că nu‐i înţelege şi nu‐i acceptă. Acest refugiu este calea lor de supravieţuire, calea de salvare de la monotonia şi blazarea existenţială ce caracterizează lumea dramatică a lui Sebastian. Eroii lui trăiesc o dramă, cea a solitudinii, a excluziunii şi a unei realităţi ce nu se potriveşte sensibilităţii lor şi de accea caută o fereastră deschisă spre lumi ce par mai aproape de sufletele şi trăirile lor, producând astfel o scindare ce trebuie însă să fie ascunsă de lumea reală, fără a avea consecinţe violente sau tragice. Piesa Steaua fără nume este probabil cea mai izbutită dramă a lui Mihail Sebastian, unică în felul ei prin lirismul grav pe care‐ l degajă. Ea oferă imaginea provincială a unui spaţiu geografic ce pare anchilozat, amorţit într‐un timp oprit, asemeni ceasului de la gară şi‐n care traiul meschin şi sters pare singura modalitate de existenţă. Echilibrul este creat de

2 În Kopi Kycyku, Teatru universal.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s prezenţa unor personaje (profesorul Marin Miroiu şi prietenul său, profesorul Udrea) care pendulează, într‐o resemnare mioritică, între realitatea banală şi prozaică a comunei urbane unde trăiesc şi aspiraţiile lor spre armonie, puritate, idealuri, infinit.

Pe scurt, în gara unui târg provincial, a cărui amorţeală este întreruptă doar de trecerea unor trenuri de câteva ori pe parcursul unei zile şi de dialogurile purtate între personajele piesei, este coborâtă o tânără frumoasă, Mona, care a fost prinsă fără bilet de călătorie, încercând să plătească amenda cu fise de cazino. Intrucât respectarea regulamentului este sfântă iar tinerei trebuie să i se facă proces‐verbal de către şeful de gară, aceasta este nevoită să rămână peste noapte în comuna urbană (nu în câmp, aşa cum denumise ea orăşelul de provincie). Profesorul de matematică Miroiu, care se afla în gară pentru a‐şi lua o carte de astronomie adusă de la Bucureşti, pe care plătise o sumă mare de bani, se oferă s‐o găzduiască în modesta lui locuinţă până a doua zi, el urmând să doarmă la prietenul sau, profesorul de muzică Udrea. Insă

planul se schimbă şi, ajungând la locuinţa acestuia, între cei doi are loc o poveste de dragoste ce le crează iluzia găsirii a ceea ce amândoi păreau că‐şi doresc. Totul însă se destramă în zori, odată cu sosirea lui Grig, iubitul Monei (care „nu este ridicol niciodată... cu zâmbetul său sigur, cu cravata sa perfectă, cu eleganţa sa ireproşabilă”) şi cu „verdictul” domnişoarei Cucu: „Drăguţo! Esti prea frumoasă. Pleacă... E trist... Si iarna! Parcă sunt douăzeci de ierni intr’una singură.” Piesa se încheie cu plecarea Monei împreună cu Grig şi cu ultima replică a acesteia: „Marin, acolo sus, lângă Alcor, e o stea... o stea care de astă‐noapte poartă numele meu... Tu n‐ai văzut‐o niciodată, dar ştii că e acolo. Eu voi fi totdeauna aici.” In structura piesei întâlnim de fapt două componente esenţiale: una diurnă, cu mediul provincial plin de cutume şi regulamente ce nu trebuie să fie încălcate în niciun fel, în care întâlnim atât pe cei ce vor să le apere până la absurd cât şi pe cei ce sunt nevoiţi să le suporte, de cele mai multe ori neputincioşi şi resemnaţi; şi o alta nocturnă, în care imaginaţia şi visul rup legile comunităţii pentru a da speranţă şi încredere în ceva mai bun, mai altfel. Desigur, între cele două nu există comunicare şi chiar dacă apare, devine o modalitate şi mai puternică de a crea bariere şi a impune noi reguli. Consider că elementul‐simbol al dramaturgiei piesei este fereastra. Aceasta este calea ce aduce universul din afară în interior şi invers, este ghişeul de la gară ce face posibilă informaţia, întrebarea, refuzul, cumpărarea biletului, ce crează iluzia unei puteri ce se manifestă în funcţie de cheful şefului de gară; este fereastra trenului ce ascunde destine pasagere ale vieţii capitalei şi cazinoului din Sinaia, la care se opresc să privească tinere visătoare la lumi de care doar au auzit şi care pot fi pierzătoare pentru ele. Ea ascunde după perdele ochi şi urechi ce urmăresc şi se hrănesc cu spectacolul vieţii cotidiene, asemeni

III-IV | C h o r e s p o n D a n s cinematografului de miercuri şi sambătă; este cea care introduce, în mod banal, natura cu ale sale parfumuri şi culori; ea deschide calea spre cer, spre infinit, spre stelele şi civilizaţiile ce pot fi „fiinţe mai uşoare... mai luminoase... mai plutitoare...” asemenea Monei, meteoritul alb şi strălucitor al altei lumi ce a căzut în universul solitar şi visător al lui Marin Miroiu, îndrăgostitul de stele ce uită pentru o clipă de ele. Ea, fereastra, e puntea fragilă ce leagă două lumi, dar care nu poate face niciodată pe deplin existenţa vizibilă prin ea. La marginea ei te opreşti şi doar percepţiile gândurilor, viselor, trăirilor, ideilor zboară, tu însă trebuie să decizi cum vrei să trăieşti şi pentru acest lucru ai nevoie şi de o uşă. De cele mai multe ori, fereastra e doar o iluzie, e un simbol al acţiunii pasive ce însumează contemplarea, visarea, speranţa; uşa e o realitate, e simbolul acţiunii, a pasului făcut în afară, a curajului şi determinării. Universul uman al acestei piese se aseamănă cu lumea lui Caragiale, o lume obtuză şi confuză, ce poate stârni un râs involuntar prin absurdul dialogului şi al comicului de situaţie, dar în care sentimentele nobile nu‐şi pot găsi drumul, decât cu preţul speranţei şi al convingerii că visele trebuie să fie protejate de neînţelegerea şi scepticismul mediocrităţii. E o lume ce suspectează tot ce nu înţelege, ce emite judecăţi de valoare superficiale, promovează într‐un mod autoritar concepţii şi idei depăşite, sancţionându‐i drastic pe cei ce nu sunt asemeni lor (domnişoara Cucu). Acestei lumi provinciale, unde nu se întâmplă de fapt nimic, i se alătură lumea declarat superioară, aparent sigură, lumea oraşului, capitala, lumea eleganţei, a bogăţiei, pragmatismului şi raţionalităţii (Grig). Două lumi aparent antagonice, ce‐ şi construiesc printr‐un război latent şi inutil iluzii legate de importanţa rolului lor, dar care uită să viseze,

condamnându‐i la ridicol pe toţi cei ce‐o fac. Astfel îi găsim pe cei doi eroi ai povestirii: Necunoscuta ‐ Mona, „animal de lux, făcută din parfum, din multă lene, din oarecare fantezie”, plictisită de lumea din care vine şi care, pentru o noapte, a fost furată de naivitatea şi curăţenia sufletească a profesorului ridicol şi de vanitatea primirii în dar a unei stele ce‐i va purta numele, o fiinţă ce visează la ceva care să‐i schimbe starea de frustrare şi plictis, dar care nu e în stare decât să se întoarcă la realitatea ce‐i crează aparentul confort. Profesorul – Miroiu, care în plină zi e „stângaci, e prost îmbrăcat, e timid. Dar când se face seara..., la fereastra lui... se întâmplă un lucru miraculos...”, e cel ce şi‐a găsit forţa interioară de a depăşi condiţia provincială a târgului unde trăieşte şi pentru care noţiunea de sacrificiu în numele a ceea ce crede şi visează nu are valoare şi nici importanţă. Doar pentru o noapte, universul solitar şi visător al profesorului este trădat de sentimente şi trăiri pământeşti, umane, care îl poartă până la o naivă cerere în căsătorie. Insă, după cum tot el subliniază, „nicio stea nu se întoarce niciodată din drumul ei”, acest lucru fiind imposibil pentru două suflete incompatibile din punctul de vedere al lumilor din care vin. In Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu considera Steaua fără nume ca fiind cea mai caragialiană dintre piesele lui Mihail Sebastian, prin

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

consemnarea automatismelor comporta‐ mentale, a gesticii, precum şi prin limbajul personajelor şi derizoriul moral şi social al spaţiului provincial, considerându‐l însă pe autor ca fiind un „scriitor de sertar”. Pentru mine, Steaua fără nume reprezintă o lume reală pentru o etapă de istorie

existenţială umană ce se repetă perpetuu. Delicat şi condescendent, fără a mă violenta în vreun fel, prin vreun limbaj agresiv sau vulgar sau vreo psihianaliză comportamentală şi introspecţie sufletească, autorul mă face simplu părtaş la naşterea şi moartea unei (im)posibile poveşti de dragoste, la care nu sunt martor efectiv ci doar particip intuitiv şi la finalul căreia resimt un soi de melancolie frustrantă – dacă Miroiu ar mai fi insistat puţin, poate... –, dar stelele nu se abat niciodată din drumul lor... Imagini: 1. Valentin Roșca / 2. Pina Bausch / 3. Romeo și Julieta, coregrafia Angjelin Preljocaj / 4. Valentin Roșca și Maia Morgenstern în Mic și al dracu’

„A fi sau a nu fi, aceasta‐i intrebarea.”

Există obişnuinţa de a spune că Shakespeare e modern şi etern, că neliniştea sa e neliniştea noastră iar teama sa e teama noastra, însă realitatea pare a contrazice zâmbetul uşor ironic pe care îl afişăm, mai mult sau mai puţin vizibil, atunci când luăm contact cu dramatismul grandios şi cu obsesiile‐dileme ce‐i caracterizează personajele şi implicit opera. Noi vrem însă lucruri pure! Dar fantezia lui, chiar şi acolo unde zvâcneşte mai nebună, e inclusă şi înscrisă în formele sociale şi intelectuale ale acţiunii teatrale iar lirica lui, chiar şi atunci când pare izolată în dramă, e poezie alchimistă, ornamentală, parnasiană, ce ţine de secolul XVII şi de frământările şi schimbările ce l‐au traversat (Renaşterea). Noi vrem lucruri pure, însă teatrul nu e artă pură. E prima formă istorică a artei vorbite, provenind din pantomimele magice, ceremonialele si misterele sacre iar teatrul tragic presupune o moralitate, o lege, o credinţă, o noncredinţă, o posibilitate de opoziţie între viaţă, legi şi credinţe. Astfel, din înfruntarea dintre pasiune şi disciplină se produc moartea şi tragedia, ceea ce în ziua de azi pare că nu se mai întâmplă. Parcă s‐a terminat cu orice luptă, cu orice tragism teatral şi orice capacitate de a participa cu dăruire şi pasiune la confruntările dramatice ale antichităţii. Dar chiar şi în condiţiile de azi, ale unui cinism sarcastic, ale unei ignorante superficialităţi generalizate, determinate de specializarea exclusiv direcţionată ce crează fragmente umane, Shakespeare rămâne măreţ deoarece a ajuns la dezolarea iadurilor spirituale şi a

III-IV | C h o r e s p o n D a n s recucerit, piatră cu piatră şi floare cu floare, un colţişor al său în paradisul îngrozitor şi îngheţat al conştiinţei perfecte, devenind astfel nu numai necesar ci şi nemuritor. Hamlet, personajul melancolic al dilemelor Dacă pentru cei avizaţi, de exemplu pentru critici, Hamlet reprezintă drama cea mai profundă şi mai semnificativă a lui Shakespeare, pentru publicul larg de ieri‐azi‐mâine nu aceşti termeni sunt importanţi. Si nu pentru că Hamlet nu este astfel şi pentru noi, cei „muritori”, ci doar pentru că Hamlet‐ul „muritorilor” este deseori văzut mai altfel, simţit mai altfel atunci când, din punct de vedere spiritual, ai un tip de bagaj existenţial‐ emoţional diferit de cel al „specialiştilor”. Desigur, nu e o scuză pentru ignoranţă sau o motivaţie pentru studiu, e doar o supoziţie intuitivă şi, chiar în cazul în care e confirmată (oare de către cine?), Hamlet crează un numitor comun: omul şi dilema sa existenţială. „In Hamlet avem nouă morţi: unul a murit înainte de ridicarea cortinei, dar bântuie, ca duh răzbunător şi vorbăreţ, prin două acte ale dramei. Altul, Polonius, e ucis din greşeală de nervosul Hamlet; alta, Ofelia, se omoară din vina tandrului Hamlet; alţii doi, Rosenkrantz şi Guildenstern, mor ucişi în depărtare, din cauza vicleanului Hamlet; ceilalţi patru mor la sfârşitul ultimului act; mama, sinucigaşă din greşeală, Laert şi Claudius omorâţi de mâna lui Hamlet. Hamlet e un geniu rău, pentru el însuşi şi pentru ceilalţi; spre a răzbuna un mort, mai adaugă lângă el alţi opt, iar din aceştia opt, cel puţin şase erau nevinovaţi” – aceasta e declaraţia unui critic, ce găseşte tragedia Hamlet ca pe o serie de poveşti pentru neşlefuiţii care au nevoie de sânge şi minuni pentru a se impresiona. Probabil că are dreptate, Hamlet e de fapt doar o statistică macabră a unor morţi determinate şi înfăptuite de un personaj sălbatic care, în ciuda pregătirii sale intelectuale în studiul filozofiei cu înţelepţii Wittenberg‐ului, în ciuda spiritului profund şi elevat de care dă dovadă şi al unei raţiuni ce‐l determină să‐şi pună mereu întrebări cu privire la viaţă şi moarte şi al căror răspuns generează alte întrebări, ce se întrec într‐un carusel nesfârşit al dilemelor existenţei umane, nu se vrea altceva decât un „judecător” care se zbate să găsească cu luciditate justificările fiecărei condamnări la moarte, ce presară întreaga poveste. Si‐atunci, de ce este atât de jucat, de ce este atât de dorit de actori, de regizori, de ce spectatorii vin să vada Hamlet oriunde şi în orice limbă? A fi sau a nu fi? „Hamlet poate fi numit Melancolia ce marchează apogeul lucidităţii care nu se vrea nici izgonită, nici vindecată.” (Adrian Pintea). Celebrul monolog ce începe cu dilema alegerii între moarte, ca o scăpare‐ evadare din lumea aceasta plină de mizerie fizică şi umană, de constrângeri şi neputinţe şi viaţa ce pare mereu împovărată de chinuri şi probleme, poate fi un manifest politic („Cine ar mai sta să‐ndure…./ trufia stăpânirii şi‐njosirea...?”); poate fi o scrisoare de dragoste („Durerea dragostei ne‐mpărtăşite...”), un discurs despre laşitatea intelectualu‐ lui în faţa istoriei („Gândirea, deci, ne face laşi pe toţi...”); poate fi un discurs despre

III-IV | C h o r e s p o n D a n s supunere sau iniţiativă („Mai vrednic oare e să rabzi în cuget / a vitregiei praştii şi săgeţi, sau arma s‐o ridici / asupra mării de griji şi să le curmi?”) etc. „A fi sau a nu fi... Să mori, să dormi...” se vrea un eseu asupra sinuciderii? Un discurs ce te‐ ndeamnă la renunţare pentru că nicio soluţie nu pare atât de sigur de înfăptuit încât să aducă pacea între spirit şi materie, pacea între oameni? Un tratat de retorică avocăţească, în care orice soluţie este relativă şi nu rezolvă speţa?... Inclin să cred că, de fapt, Hamlet este un Manifest fundamental al fiinţei umane în raport cu epoca pe care o traversează. A fi este atat viaţa pământeană cu tot ce înseamnă ea, bine/rău, iubire/ură, spirit/materie etc., cât şi o continuare a acesteia după moarte, prin ceea ce cei ramaşi vor rememora în evocările lor despre tine (Yorik bufonul). A nu fi este o ieşire din viaţa pământeană şi/sau o continuare (metafizică) a ei, în cazul unor probleme pe care vanitatea umană continuă să le considere nerezolvate dar esenţiale pentru „demnitatea” sa (tatăl lui Hamlet), cât şi o renunţare la tine însuţi şi la ceea ce ai fi putut să faci, doar pentru a împlini dorinţa altuia, întodeauna justificată prin argumente ce ţin de spirit‐gândire (Hamlet). Să dormi înseamnă să renunţi la ceea ce ai putea face pentru a descoperi realitatea, prin ascunderea în spatele unei fantezii, a unui vis, fie chiar şi a nebuniei (Ofelia). Să mori înseamnă să încetezi să mai visezi, să mai crezi‐creezi, să mai iubeşti, să mai ierţi (HAMLET). Hamlet este un personaj nefericit şi ambiguu, aruncat la cumpăna dintre două lumi, Evul Mediu barbar şi crud şi Renaşterea spirituală şi plină de speranţă, a cărui existenţă se petrece în jurul unei răzbunări ce‐i este cerută de fantoma unui tată despotic şi vanitos, care‐şi sacrifică fiul iubitor de dragul unei aparent justificate dar imorale dreptăţi. E o poveste ce se desfăşoară ca un joc de domino, în care odată ce ideea răzbunării prinde viaţă, începe să doboare rând pe rând orice‐i stă în cale, inclusiv pe cel ce s‐a vrut a fi „judecător”. Până chiar şi iubirea Ofeliei este supusă şi răpusă de necruţătoarea şi prea lucida răzbunare, ce‐şi are ca armă de seducţie îndoiala spiritului. Nimic mai periculos decât dilemele create de perfida îndoială şi mai ales de aparenta certitudine a justificărilor aduse de un spirit prea lucid, orbit de gândul unui ţel „nobil”. Sărman spirit pierdut în propria‐i judecată! Restul e tăcere... In concluzia acestui diletant şi „muritor” comentariu, aş putea spune doar că în fiecare dintre noi trăieşte un Hamlet ce suferă, ce vrea sa creeze o lume mai bună, să iubească şi să fie iubit, să creadă…. Un Hamlet lucid şi dornic de dreptate, trecând peste orice formă de iertare… Un Hamlet‐îndoială, ce convieţuieşte în noi şi îşi depune, ori de câte ori i se iveşte ocazia, ouăle în mintea fiecăruia, depinzând numai de noi dacă acestea eclozează sau mor. Desigur, nu îndoiala e problema esenţială, ci modul în care reuşim să găsim echilibrul între viaţă şi moarte, spirit şi suflet, luciditate şi visare, astfel încât niciuna să nu devină călăul celeilalte... Si, mai ales, să încercăm să vedem dincolo de judecata omenească pe cea Divină, amintindu‐ne de Shakespeare atemporalul, care a reuşit să sintetizeze prin cuvinte întreaga gamă de emoţii şi conflicte omeneşti cu o profunzime şi o precizie remarcabile, şi de‐ale sale cuvinte ce ne amintesc de cel ce poarta numele de Iisus ‐ OMUL: „Ce capodoperă e omul! Ce nobil în gândire, cât de infinit în posibilităţi! In cuget şi mişcare! Cât de precis şi uimitor în gând şi acţiuni! Cât de înaltă îi este judecata! Cât de aproape de Dumnezeu! Frumuseţea lumii, diamantul firii!” Valentin Roșca

Imagini: 1. Hamlet. În rolul titular: Rudolf Nureev 2. Hamlet, Baletul din Stuttgart

III-IV | C h o r e s p o n D a n s

DANSUL ŞI CELELALTE ARTE

Câteva aspecte legate de dans şi muzică în cadrul spectacolului coregrafic contemporan (partea a II‐a, continuare din pagina 8) În lipsa unui sistem de notaţie valabil (deşi au avut loc încercări importante în domeniul notaţiei dansului, cum ar fi metodele Laban sau Benesh, de exemplu), vorbim adesea despe limbajul coregrafic, care este un ansamblu structurat de elemente având ca scop o finalitate – fie că este rezultatul sau rezultanta unui experiment şi fenomenele ce decurg din acest experiment sau/şi un sens. Notiunea de „stil” permite coregrafiei contemporane să desemneze ansamblul de stucturi şi semnificaţii proprii dansului fiecărui coregraf, pornind de la subiectivitatea individuală sau colectivă a procedeelor enunţate. Stilul este „îmbrăcămintea”, accesoriul care se Definiţii, materiale, coduri alătură construcţiei coregrafice pentru a evita monotonia, nuditatea. Preocupat fiind de propriul cod şi de Percepţia unei texturi coregrafice este relaţia cu subiectul pe care îl serveşte, un trunchi cu mai multe ramificaţii, dansul contemporan este un laborator de mergând de la sesizarea structurilor mai analiză a mişcării. Dans modern sau mici până la identificarea structurii postmodern, teatru‐dans, non‐dance, generale a unei lucrări. De felul în care performance, happening se contaminează percepem structura sau fraza unui text reciproc. Spectacolele se deruleaza în coregrafic ţine şi înţelegerea construcţiei spaţii convenţionale sau neconvenţionale, coregrafice dar şi raportarea acesteia la piesele trec dintr‐un teatru cu tradiţie sonor. „Imaginea” coregrafică nu este un într‐o cameră de hotel sau în stradă. Am act de percepţie statică, ci reiese dintr‐o convenit să definim câţiva termeni care modalitate particulară de observare a se vor repeta de‐a lungul lucrării noastre mişcării (mişcare ce aici joacă rolul şi influenţează natura relaţiei dintre determinant atât pe planul desfăşurării muzică şi coregrafie. piesei coregrafice cât şi ca transmiţător Fiecare stil coregrafic are propriile de metafore şi idei). modalităţi de distorsiune, fiecare tehnică În dansul secolelor XX‐XXI, coregraful prescrie felul în care se redau cel mai propune din ce în ce mai multe modalităţi bine trăsăturile unui obiect. Acelaşi de a „înşela” percepţia, privilegiind prototip se poate reflecta într‐o infinitate procesele de exploatare a fiecărui de reprezentări la fel de valide. segment al corpului şi al scenei, Stilul „Mary Wigman” valorifică îndeosebi favorizând descoperirea unor noi desenul coregrafic al spaţiului. Stilul procedee coregrafice. La acest lucru „Martha Graham” valorifică o polaritate contribuie şi noile dispozitive sonore sau tensivă: încordare/destindere, stilul ei modalităţi de interacţiune dintre coregrafic fiind caracterizat de acest tip coregrafie şi muzică. De exemplu, în piesa de tehnică.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s Silent Screen, creaţie 2009 a coregrafilor Paul Lightfoot şi Sol Leon pentru Nederlands Dance Theatre, muzica Philip Glass, textura coregrafică propune o suprapunere de planuri, unele statice, altele în concordanţă cu muzica. Această suprapunere de planuri creează un efect de ralenti al mişcarilor rapide şi prelungeşte mişcările lente. Disocierea planurilor coregrafice conduce la impresia că personajele sunt detaşate în timp şi spaţiu şi nu se regăsesc decât în anumite momente. Într‐ o tehnică minimalistă, îmbinând dansul de tip neoclasic cu cel contemporan, coregrafia reuşeşte să surprindă foarte bine ritmul interior muzical, transformat într‐o pulsaţie vizuală. Aici, muzica compozitorului Philip Glass este formată din alternanţa unor fragmente ritmico‐ melodice a două măsuri de ¾. Prin pulsaţia permanentă de sextolete de şaisprezecimi alternate cu triolete se asigură caracterul pregnant repetitiv al unei lucrări care a marcat acest stil, stilul repetitiv. Textul sonor corespunde disocierii planurilor coregrafice în spaţiu şi timp, contribuind la crearea unui motorism interior potrivit pentru un asemenea discurs coregrafic. Este de menţionat în acelaşi spirit şi lucrarea Same Difference din 2007 a aceloraşi doi coregrafi, tot pe muzica lui Philip Glass. Aici, muzica repetitivă structurată la fel este abordată diferit. Textul sonor al lucrării serveşte unui univers suprarealist, în care dans şi teatru simbolic coexistă, ambele fiind dezgolite de funcţionalitatea primordială, de sens. Partiturile coregrafice par îngheţate în timp şi nu se dezvoltă decât pe anumite trasee spaţiale. Conflictele apar ca o consecinţă a traseelor făcute de personaje pe scenă. Dezvoltarea partiturii coregrafice intensifică dramatismul. Stările sunt duse până la paroxism iar pulsaţia mereu asemănătoare a muzicii ajută acestor acumulări successive de scene şi situaţii. Coregrafia contemporană tinde spre punerea în scenă a „imperceptibilului” şi spectatorul trebuie să găsească singur „piesele” ce lipsesc, căci nu se doreşte

descoperirea unui „vizibil”, ale cărui chei să fi fost deja descifrate. Desigur, există o diferenţă între ceea ce percepem într‐o piesă de dans contemporan şi ceea ce există cu adevărat, iar raportarea la textul sonor trebuie să fie situată între aceste două perspective. De exemplu, solo‐ul celebru Solo creat şi interpretat de coregraful William Forsythe3 pe muzica lui Thom Willems are la bază o partitură abstractă, construită pe ideea investigării obsedante a corpului şi spaţiului în mişcare.

Partiturii coregrafice i se adaugă un text sonor – o lucrare de muzică neoclasică, de vioară solo, cu tentă repetitivă. Mişcările se succed cu rapiditate iar aspectului repetitiv al partiturii muzicale nu îi corespunde aspectul repetitiv al mişcarilor de dans, care aici se modifică, transformându‐se şi accelerându‐se. În acest caz, viteza accelerată a mişcărilor complexe, jocul nuanţat al frazelor coregrafice abstracte, induc trăiri, imagini, forme, care sunt percepute doar de noi. Cu toate că ele sunt în legătură cu frazele reale, de multe ori percepţia noastră despre acestea este diferită. Ceea ce noi percepem despre mişcare este prin urmare suma dintre ceea ce vedem şi ceea ce credem că vedem. Mişcarea nu este doar suma succesiunii rapide de poze statice cuprinse într‐un singur parametru spaţial. Mişcarea cuprinde mai mulţi parametri, precum: 3 William Forsythe este un coregraf american care

a lucrat cu baletul din Frankfurt între 1984 ‐ 2004. În 2005 şi‐a fondat propria companie. A creat numeroase lucrări coregrafice, printre care One Flat Thing Reproduced, în colaborare cu compozitorul Thom Willems

III-IV | C h o r e s p o n D a n s pulsaţia, intensitatea, respiraţia, tensiu‐ nea, parametri care, odată schimbaţi, pot schimba nu doar percepţia asupra mişcării, ci şi forma şi legăturile sale profunde cu sonorul.

Coregrafi precum Martha Graham îşi creează frazele coregrafice pornind de la respiraţie – în cazul Marthei Graham, de la fluxul şi refluxul binar al acestora, numindu‐şi tehnica tension and release (tensiune şi relaxare). În 1975, coregrafa germană Pina Bausch4 creează pe muzica lui Igor Stravinski „Sărbătoarea primăverii”, o lucrare coregrafică spectaculoasă, pornind de la câteva fluctuaţii de postură şi respiraţie a dansatorilor. Aici, coregrafia se înscrie într‐un perimetru spaţial, delimitat în fundal de grup şi de cuplul solist în plan 4 Philippina „Pina” Bausch (1940 ‐ 2009) a fost

coregraf şi interpretă germană în tehnica dansului modern, profesor şi director de companie. Prin stilul său unic, elaborat, ca şi prin importanta sa colaborare cu dansatorii companiei, Pina Bausch va juca un rol esenţial în dezvoltarea dansului modern, începând cu anii 1970 şi a curentului Tanztheater (teatrul‐dans).

apropiat. Discrepanţa dintre mişcările grupului şi ale cuplului solist pe cele două planuri aflate în tensiune şi conflict vizual şi semantic exprimă drama fiinţei singulare în raport cu uniformizarea socială care înghite individul. Muzica lui Stravinski întreţine conflictul, conducând la sporirea tensiunii interioare. Realizată în diferite variante celebre, de la Nijinski şi Maurice Bejart la Angelin Preljocaj şi alţii, partitura lui Stravinski pentru „Sărbătoarea primăverii” i‐a condus pe cei mai mari coregrafi la explorarea unui univers coregrafic autentic, pornind de la pulsaţia ritmică a muzicii. Intenţia este capacitatea de dozare tensională şi proiecţie a unui gest în spaţiu în funcţie de starea emoţională şi concept, dar şi de fluctuaţiile traversate de corp în momentul aşezării în spaţiu şi în momentul respiraţiei. „Atacul” gestului înseamnă şi forma sa ulterioară, intenţia controlând elanul care induce un nou tip de mişcare. În lucrarea coregrafică Tar and Feathers, creaţie 2006, coregrafia Jiří Kylián5, muzica W.A. Mozart, Tomoko Mukaiyama şi Dirk Haubrich, sobrietatea planurilor coregrafice concordă cu sobrietatea muzicii şi a scenografiei, dansatorii evoluând printre picioarele imense ale pianului cu coadă suspendat. Peste o muzică post‐romantică, a unor sunete ţinute – o muzică a isonurilor realizate cu mijloace electronice care creează o masă sonoră – apar anumite intervenţii improvizatorice ale pianului preparat, pornind de la o temă din 5 Jiri Kylián este coregraf de origine cehă. Devine

director artistic al Nederlands Dans Theatre din Olanda în 1976. Stilul său ‐ un melanj între stilul neoclasic şi cel contemporan, bine conturat în duet, explorează limitele şi capacităţile miscării corpului în spaţiu, în contraste şi rezolvări coregrafice de mare virtuozitate corporală. În decurs de 15 ani, îşi afirmă o tehnică de duet specifică, bazată pe preluarea impulsurilor corporale şi schimbarea greutăţii corpului între unul şi celălalt partener.

III-IV | C h o r e s p o n D a n s concertul de W.A. Mozart „Jeunehomme”. Aceste intervenţii sunt diferite efecte realizate prin reverberarea corzilor, lovirea lor, pedale, legate mai mult sau mai puţin stilistic de masa sonoră. În acest caz, universul sonor completează textura coregrafică, conferindu‐i fluiditate şi sens. Aici, forţa gestului şi acurateţea sa desenate în spaţiu creează şi forma ulterioară a mişcării, conducând la un limbaj coregrafic conturat.

Dansul secolelor XX‐XXI urmează, din punctul de vedere al intenţiei şi al proiecţiei gestului, două drumuri: anumiţi coregrafi au învăţat să‐şi cenzureze elanul în detrimentul „veridicului”, dar în scopul obţinerii unei structuri, unei forme anumite. De exemplu, Mats Ek va porni de la procedee compoziţionale clasice şi va trata apropierea de textul sonor în aceeaşi notă clasică, prin corespondenţa dintre structurile coregrafice şi cele sonore. Astfel că un mare numar de coregrafi nu ascultă decât de modalităţile de organizare ale mişcării corpului, urmând un proces articulatoriu de cauză şi efect. Pornind adesea de la improvizaţie, aceşti creatori le fixează sub formă de fraze coregrafice (Russel Maliphant, William Forsythe). Pentru aceştia din

urmă, mişcarea este efectul unui fenomen în buclă, consecinţă a unei organizări anterioare a corpului şi nu exterioare lui, iar proiecţia mentală a gestului devine esenţială. Din acest punct de vedere, şi raportarea la textul sonor se realizează diferit. Interesantă sub aspect sonor este lucrarea One Flat Thing Reproduced, creaţie 2006, coregrafia William Forsythe, muzica Thom Wilems. Muzica electronică folosită de Thom Willems pentru această lucrare accentuează mişcările formate din module improvizatorice pornind de la fluctuaţii articulatorii. Textul muzical e caracterizat prin sunete ţinute. care în procesul reţinerii suferă degradări electroacustice. Sunt suprapuse diferite erupţii sonore realizate prin efecte de percuţie sau prin glissando‐uri, unele din ele ducând la muzici concrete (zgomote din natură). Există, în cadrul muzicii, zone în care înălţimea sonoră dispare cu totul, fiind exploatat doar aspectul percutativ al sunetului. Efectele sonore prezentate sunt aruncate ca nişte bile pe o masă de biliard. În acest exemplu, universul sonor ajută la dezvoltarea unui univers coregrafic original şi dens, prin materialul organic al mişcărilor. Aici, caracterul improvizatoric al muzicii este în concordanţă cu caracterul improvizatoric al coregrafiei, sonorul fiind creat din zgomote ale corpului în mişcare, reverberate într‐un cadru electroactustic. Coregraful William Forsythe lucrează pornind de la defragmentarea gestului în micromişcări, alternând într‐un timp rapid de execuţie diferite calităţi ale mişcării: mişcări ascuţite, centrifuge, fragmentate, mecanice. Coregraful porneşte de la anumite proiecţii mentale, impulsurile corporale fiind ordonate cu ajutorul unor corpuri geometrice imaginare. Aparent dezorganizată, construcţia lucrării conţine câteva elemente care se repetă ciclic: punctele de suspensie – momentele când mişcarea este oprită –,

III-IV | C h o r e s p o n D a n s repetarea unor module coregrafice care trec de la un dansator la altul. În cadrul acestei lucrări, sonorul a fost adăugat ulterior (la montajul lucrării coregrafice). Trecerea de la un efect muzical la altul se realizează prin principiul enchaîné, specific muzicii electroacustice – o muzică dispare în timp ce una apare. Tot astfel, în plan coregrafic, structurile se succed unele din altele sau dispar unele din altele. Coordonarea asociativă (unde corpul funcţionează corelându‐şi în majoritatea timpului părţile sale într‐un tot care se mişcă în mod unitar) este diferită de o coordonare disociativă, unde segmentele corpului apar disociate, „despărţite” unele de celelalte în mişcare. Coregrafe precum Trisha Brown sau Anne Terese de Keersmaeker folosesc ambele principii în conceperea mişcărilor pe care le propun. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea Fase, creaţie 1982 a coregrafei Anne Terese de Keersmaeker, pe muzica lui Steve Reich. În cadrul acestei lucrări se realizează o interacţiune între coordonarea asociativă şi disociativă, coordonarea disociativă fiind de detaliu, în timp ce coordonarea asociativă se referă la ansamblul discursului coregrafic. Această partitură coregrafică se află într‐ o poziţie de coordonare cu muzica. Muzica lui Steve Reich porneşte de la

repetarea unei celule generatoare, care comportă pe parcursul lucrării câteva variaţiuni. La fel se întâmplă şi cu discursul coregrafic: cele două interprete realizează simultan o frază coregrafică ce are la bază o rotaţie în jurul axei. În acelaşi timp cu schimbările din muzică, fraza coregrafică comportă anumite variaţii ce ţin de intensitatea gestului, de direcţie sau volum al mişcărilor. Acest exemplu este unul în care muzica şi coregrafia exprimă aceleaşi imagini. Schimbarea modului de coodonare produce o serie de schimbări de dinamică sau de ritmică în cadrul frazei coregrafice şi reprezintă un procedeu eficient de îmbogăţire a vocabularului coregrafic. LECT.UNIV.DR. ANDREEA TĂNĂSESCU Imagini: 1. Coregrafia Pina Bausch 2. Jiri Kylian, Petite mort 3. Tar and Feathers, coregrafia J. Kylian 4. Merce Cunningham 5. Coregrafia Nacho Duato

Bibliografie: Autard Smith, J.: Dance Composition, New York, Sixth Edition, 2010 Artaud, A.: Teatrul si dublul său, Echinox, Cluj, 1997 Boia, R.: Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Humanitas, 2000 Bourcier, P.: Histoire de la danse, Seuil, Paris, 1994 Bucşan, A.: Specificul dansului popular românesc, Bucureşti, Academiei, 1971 Callois, R.: Mitul şi omul, Bucureşti, Nemira, 2000 Carpov, M.: Captarea sensurilor, Bucureşti, Eminescu, 1997 Cadoban, A.: Semn şi interpretare, Cluj‐Napoca, Dacia, 2001 Culianu, I.P.: Eros şi magie în renaştere, Bucureşti, Nemira, 1999 Culianu, I.P.: Gnozele dualiste ale Occidentului, Iaşi, Polirom, 2000 Darmet, G.: La danse ‐ corps manifestes, Lyon, Artha, 2007 De Micheli, M.: Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, Meridiane, 1978 Durand, G.: Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Univers, 1977

III-IV | C h o r e s p o n D a n s Eco, U.: La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972 Eliade, M.: Aspecte ale mitului, Bucureşti, Univers, 1978 Eliade, M.: Sacrul şi profanul, Bucureşti, Humanitas, 1992 Eliade, M.: Imagini şi simboluri, Bucureşti, Humanitas, 1994 Fontanier, P.: Figurile limbajului, Bucureşti, Univers, 1977 Foucault, M.: Arheologia cunoaşterii, Bucureşti, Univers, 1999 Girard, R.: Violenţa şi sacrul, Bucureşti, Nemira, 1995 Goffman, E: Les Rites d’interaction, Paris, Minuit, 1974 Gombrich, E.H.: Norma şi forma, Bucureşti, Meridiane, 1981 Hall, E.T: La dimension cachée, Paris, Seuil, 1971 Huizinga, J.: Homo Ludens, Bucureşti, Humanitas, 1998 Kertzer, D.I.: Ritual, politică şi putere, Bucureşti, Univers, 2000 Knobler, N.: Dialogul vizual, Bucureşti, Meridiane, 1983 Laban, R.: La maîtrise du movement, Actes Sud, 1994 Ledeanu, A.: Secolul XXI – Dans, Fundatia Culturală secolul XXI, 2011 Lucian din Samosata: Despre dans, în scrieri alese, Bucureşti, Univers, 1983 Marcus, S.: Jocul ca libertate, Bucureşti, Scripta, 2003 Peirce, Ch.S.: Semnificaţie şi acţiune, Bucureşti, Humanitas, 1990 Popa Blănariu, N.: Când gestul rupe tăcerea, Iaşi, Fides, 2010 Robinson, J.: Eléments du langage chorégraphique, Vigot, 1981 Todorov, T.: Symbolisme et interprétation”, Paris, Seuil, 1978

ACADEMICA

European Academy of Performing Arts

I N F O (Română) EUROPEAN ACADEMY OF PERFORMING ARTS a apărut după o bogată experienţă instituţională în domeniile Artele Spectacolului şi Comunicare Interculturală, prin activitatea şi rezultatele certe ale Facultăţii de Arte şi Ştiinţe, specializarea Artele Spectacolului, şi prin programul de Master Spectacolul Coregrafic Contempo‐ ran. Experienţa s‐a diversificat şi s‐a amplificat în timp şi prin corelarea entităţilor ştiinţifice şi educaţionale Centrul de Cercetare Comunic@rt, Revistele ComunIQue şi ChoresponDans. În acest context, înfiinţarea unei academii care să transforme experienţele practicilor artistice în teorii credibile şi productive, dar şi să dezvolte componenţa teoretică în direcţia în care teoria valorează doar în măsura în care poate îmbogăţi şi diversifica practica, reprezintă o primă reuşită firească, de bun augur. M I S I U N E Misiunea principală a EUROPEAN ACADEMY OF PERFORMING ARTS (E.A.P.A.) este aprofundarea cunoaşterii tradiţiilor şi a noilor tendinţe în arta spectacolului din spaţiul dunărean şi est‐european în general; descoperirea şi evidenţierea comuniunilor spirituale, culturale şi de exprimare prin arta spectacolului a esenţelor umane, precum şi a reacţiei faţă de condiţiile istorico‐artistice din zona noastră. Printre obiectivele Academiei, figurează: • Crearea şi îmbogăţirea unei baze de date – scrisă, electronică şi audio‐video – a artelor spectacolului din regiunea danubiană, privită ca o expresie a originalităţii, a supravieţuirii şi a dezvoltării spirituale ale popoarelor din regiunea danubiană şi împrejur; • Fructificarea bazei de date sus menţionate şi a relaţiilor academice pentru a mai bună funcţionare a mijloacelor artistice şi a personalităţilor în cadrul societăţii actuale, în ideea potrivit căreia un impact mai mare a artelor spectacolului asupra societăţii reduce tensiunile şi îmbunătăţeşte nu doar viaţa intelectuală, ci şi calitatea vieţii în general. • Organizarea Şcolii de Vară E.A.P.A., prevăzută să se desfăşoare în fiecare an în perioada august ‐ septembrie; • Susţinerea permanentă a tinerelor talente din domeniul artele spectacolului şi nu numai • Publicarea Anuarului „euArts” în care sunt incluse toate activităţile şi rezultatele cercetării. Anuarul va apare sub egida Editurii ERA, fiind accesibil şi în format electronic.

De asemenea, anuarul „euArts”, precum şi toate materialele scrise şi video ale E.A.P.A., vor fi accesibile pe internet. A C A D E M I C ‐ Concerte; ‐ Lansări de carte, albume, reviste; Preşedinte Permanent ‐ Întâlniri cu personalităţi de cultură Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA p.president@eu‐arte.eu A C T I V I T Ă Ţ I Preşedinte Executiv Conf.univ.dr. Ardian KYCYKU I. Permanente president@eu‐arte.eu Summer School Secretariat secretary@eu‐arte.eu Se desfășoară în fiecare an în perioada august ‐ septembrie; D E P A R T A M E N T E Secţiunile Şcolii de Vară E.A.P.A.: I. Departamentul de Arte ale • COREGRAFIE / TEATRU Spectacolului • INTERTEXT / SCENARIU • REGIE / ACTING Organizează şi răspunde de secţiunile: • COMUNICARE / • COREGRAFIE / TEATRU INTERCULTURALITATE • INTERTEXT / SCENARIU • REGIE / ACTING Notă: Secţiunile vor opera sub semnul Precum şi de Festivalul Hic et Nunc interdisciplinarităţii ‐ Secţiunea Coregrafi / Regizori ‐ Secţiunea Balet / Teatru Simpozionul Internaţional Comunic@rt ‐ Secţiunea interText / Scenariu ‐ Secţiunea Arta actorului Tema Permanentă: Diversitatea Artelor ‐ Workshop anual dedicat tinerilor Spectacolului în regiunea danubiană interesaţi de artele spectacolului • Tradiţii populare (scenarişti, libretişti, actori, regizori, • Teatrul în spaţiul danubian coregrafi, dansatori, compozitori) • Direcţii coregrafice contemporane ‐ Punerea în scenă a spectacolelor • Comunicare interculturală realizate de participanţii la workshop‐uri Artele Spectacolului II. Departamentul de Interculturalitate Secţiunea II: Comunicarea în lumea artistică Organizează şi răspunde de secţiunea: ‐ Relaţia arte – ştiinţe exacte COMUNICARE / INTERCULTURALITATE, ‐ Relaţia artă – societate de consum de Simpozionul Internaţional ‐ Management cultural, lobby şi brand‐ing Comunic@rt şi de celelalte activităţi Comunic@rt Festivalul Hic et Nunc ‐ Expoziţii de: Pictură şi Sculptură Contemporană, Pictură Bizantină, opere ‐ Secţiunea Coregrafi / Regizori de artizanat, bijuterii lucrate manual, ‐ Secţiunea Balet / Teatru instrumente muzicale tradiţionale, olărit ‐ Secţiunea interText / Scenariu etc. ‐ Secţiunea Arta actorului

‐ Workshop anual dedicat tinerilor interesaţi de artele spectacolului (scenarişti, libretişti, actori, regizori, coregrafi, dansatori, compozitori) ‐ Punerea în scenă a spectacolelor realizate de participanţii la workshop‐uri Spațiul Comunic@rt ‐ Expoziţii de: Pictură şi Sculptură Contemporană, Pictură Bizantină, opere de artizanat, bijuterii lucrate manual, instrumente muzicale tradiţionale, olărit etc. ‐ Concerte; ‐ Lansări de carte, albume, reviste; ‐ Întâlniri cu personalităţi de cultură (în colaborare cu Clubul Litteris al U.R.S.A. „Gheorghe Cristea”) II. Evenimente Trecut, prezent, viitor. Activităţi ale membrilor şi ale colaboratorilor, invitaţii, ştiri culturale, imagini, link‐uri video P U B L I C A Ţ I I EuArts Review Revistă academică de arte / Academic review of performing arts ISSN 2343 – 7367 ISSN‐L 2343 – 7367 Editor: Fundaţia Universitară Română de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, European Academy of Performing Arts Editura ERA Apariţie: Anuală Format A4 Tipar: pe hârtie şi electronic Descriere: Revistă anuală de structură academică. Conţine materiale prezentate în activităţile organizate de Academie,

precum şi alte materiale de anvergură trimise de către colaboratori şi parteneri. Director: Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA Redactor‐şef: Conf.univ.dr. Ardian KYCYKU EuArts Review are următoarele rubrici: 1. Artele Spectacolului 2. Spatiul cultural dunarean 3. Muzica 4. Istoria Artelor 5. Cinematografie 6. Handmade 7. Interculturalitate 8. Diplomaţia Culturii / Cultura Diplomației 9. Evenimente 10. Perspective Redacţia EuArts E‐mail: arts.akad@gmail.com M E M B E R S H I P Documente necesare înscrierii (se pot descărca de pe www.eu‐arte.eu) • Cerere de Aderare (Instituții) • Cerere de Aderare (Persoane fizice) • Date de identificare instituționale • Date de identificare persoane fizice Trimiteți un CV scurt, o fotografie și lista de lucrări la e‐mail: arts.akad@gmail.com, cu mențiunea Membership Contribuţii Taxa de înscriere: 50 euro Cotizația anuală a membrilor: • Pentru instituții – 200 euro • Pentru persoane – 50 euro Contribuţia pe viaţă: 1.000 euro Alte contribuţii

Pentru Şcoala de Vară E.A.P.A. 150 Euro pentru partcicipanţi 50 Euro pentru studenţi / masteranzi Pentru Simpozionul Internaţional Comunic@rts ‐ 50 Euro Pentru Festivalul Hic et Nunc ‐ 50 Euro Taxele includ: • loc asigurat în cadrul activității respective • timp asigurat de susținere a lucrării / lucrărilor științifice sau artistice • logistica necesară desfășurării optime a lucrărilor • programul şi documentaţia activității, • 1 volum cu materialele prezentate • 1 exemplar al EuArts Review Eu@rts Prize – Motivație

„Eu@rts Prize” va fi decernat unor personalităţi distincte ale vieţii culturale, universitare şi ştiinţifice, după propunerile scrise, venite din partea unor instituţii şi / sau personalităţi. Propunerile sunt studiate de un juriu format din Membrii de Onoare ai

• ghid specializat • coffe‐break, coctail • acces gratuit wireless Taxele nu includ: • transportul • cazarea Achitarea taxelor se face la Cont: RO23RNCB0074029232890001 BCR, Sector 3, Bucureşti România Persoanele fizice care conduc academii, universităţi, specializări, instituţii similare etc., pentru primul an de activitate în cadrul E.A.P.A. beneficiază de aderare gratuită. European Academy of Performing Arts, care face publice nominalizările şi câştigătorii cu o săptămână înaintea decernării Premiului „Eu@rts”, la încheierea lucrărilor Şcolii de Vară (august‐septembrie). Premiul „Eu@rts Prize” se acordă unor personalităţi care au adus contribuţii notabile, mediatizate sau nu, la dezvoltarea reală a artelor spectacolului, a cercetării ştiinţifice şi a comunicării interculturale. Premiul „Eu@rts Prize” este însoţit de Trofeul omonim, de Diploma personalizată şi de o lucrare de artă originală. Decernarea Premiului „Eu@rts Prize” va fi precedată de un Laudatio dedicat activităţii fiecărui laureat. Contact: prize@eu‐arte.eu

www.euâ&#x20AC;?arte.eu

I N F O (English) The EUROPEAN ACADEMY OF PERFORMING ARTS has appeared after a rich institutional experience in the domain of Performance Arts and of Intercultural Communication, through the activity and the certain results of the Faculty of Arts and Science, the Art of Performance specialization and through the programme of Master in Choreographic Contemporary Performance. During the time, the experience has also been diversified and amplified by correlating the scientific and educational entities such as The Comunic@rt Research Centre and the magazines ComunIQue and ChoresponDans. In this context, it represents one first, natural and auspicious success the setting up of an academy which can transform the artistic practices experiences into credible and productive theories, but it can also develop the theoretical competence towards the direction where the theory has value as far as it can enrich and diversifies the practice. M I S S I O N The main mission of the EUROPEAN ACADEMY OF PERFORMING ARTS is to go deeply into the knowledge of the traditions and new tendencies as regarding the art of performance on the Danube space and, generally, on the Eastâ&#x20AC;?European one; it is also the discovery and making evident the spiritual, cultural communions and thus giving expression through the

performance art of the human essence as well as of the reactions upon our zone's historical and artistic circumstances. Among many others, the Academy's objectives are the following: • Creation and enrichment of a data base –written, electronic and audio‐video‐ of the performance arts from the Danube region, seen as an expression of originality, surviving and spiritual development of the peoples from the Danube area and from the neighborhood of it. • Fructification of the above mentioned data base and the academic relationships for a better functioning of the artistic means and of personalities, in the framework of contemporary society, following the idea that a greater impact of the performance art on society can reduce the tensions and can turn for the better not only the intellectual life, but also the quality of life, generally speaking. • Organization of the summer school E.A.P.A., expected to take place each year between August and September • Permanent supporting of the young talents in the domain of the performance arts, but not only. • Publication of the “euArts” Annual, where all the activities and the research results are included. The Annual will appear under the aegis of ERA Publishing House, being accessible also into electronic format. The Annual “euArts”, as well as all the other written and video materials of E.A.P.A will be accessible on Internet. A C A D E M I C ‐ Yearly organized workshop dedicated to the youths interested in the performance Permanent President art (scenario writers, librettists, stage Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA managers, choreographers, dancers, p.president@eu‐arte.eu composers). Staging of the performances is brought Executive President into being by the participants in Conf.univ.dr. Ardian KYCYKU workshops. president@eu‐arte.eu II. Interculturality Department Secretary secretary@eu‐arte.eu It organizes and responds to the section: • Communication / Interculturality D E P A R T M E N T S • Comunic@rt International Symposium I. Performance Arts Department • the other Comunic@rt activities • Exhibitions of: Contemporary Painting It organizes and responds to the sections: and Sculpture, Byzantine Painting, • CHOREOGRAPHY / THEATRE handicraft works, handmade jewelry, • INTERTEXT / SCENARIO traditional musical instruments, pottery • STAGE MANAGEMENT / ACTING etc. • Concerts As well as to the Hic et Nunc Festival • Bringing out books, albums, magazines ‐ Choreographers / Stage managers Meetings with culture personalities (in Section cooperation with Litteris Club) ‐ Ballet / Theatre Section ‐ interText / Scenario Section A C T I V I T I E S ‐ The Actor's Art Section

I. Permanent Hic et Nunc Festival Summer School As well as to the Hic et Nunc Festival It takes place between August‐ ‐ Choreographers / Stage managers September, each year; Section Sections of the Summer School E.A.P.A.: ‐ Ballet / Theatre Section ‐ interText / Scenario Section I. CHOREOGRAPHY / THEATRE ‐ The Actor's Art Section II. INTERTEXT / SCENARIO Yearly organized workshop dedicated to III. STAGE MANAGEMENT / ACTING the youths interested in the performance IV. COMMUNICATION / art (scenario writers, librettists, stage INTERCULTURALITY managers, choreographers, dancers, composers) Note: The Sections will operate under the Staging of the performances is brought sign of interdisciplinary point into being by the participants in workshops. International Symposium Comunic@rt Comunic@rt Space The Permanent Theme: The Diversity of the Performance Arts in the Danube • Exhibitions of: Contemporary Painting region and Sculpture, Byzantine Painting, • Popular traditions handicraft works, handmade jewelry, • Theatre in the Danube space traditional musical instruments, pottery • Contemporary choreographic trends etc. • Intercultural communication • Concerts • Bringing out books, albums, magazines Performance Arts • Meetings with culture personalities (in co‐operation with Litteris Club) The Section II: Communication in the artistic world II. Events • The relationship arts‐exact sciences • The relationship arts‐consumption Past, present, future. Members and society collaborators' activities, invitations, • Cultural management, lobby and cultural news, images, video links branding P U B L I C A T I O N S EuArts Review It is an annual review of an academic structure. It contains issues presented during the activities organized by Academy, as well as other far‐reaching issues sent by collaborators and partners.

ISSN 2343 – 7367 ISSN‐L 2343 – 7367 Director: Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA Editor‐in‐chief: Conf.univ.dr. Ardian KYCYKU EuArts Review has the following headings: 1. Performance Arts 2. Danubian cultural space 3. Music 4. Arts History 5. Cinematography 6. Handmade 7. Interculturality 8. Diplomacy of Culture/ Culture of Diplomacy 9. Events 10. Perspectives EuArts editorship E‐mail: arts.akad@gmail.com M E M B E R S H I P Necessary documents for adhesion (can be downloaded from the www.eu‐ arte.eu) • Application Form (Institutions) • Application Form (Persons) • Institutional Identifications Data • Individual Identifications Data Send a short CV, a photo and the list with your written works to E‐mail: arts.akad@gmail.com Contributions The tax for adhesion: 50 Euro The annual tax of each member • For institutions – 200 Euro • For persons – 50 Euro The whole life tax: 1.000 Euro

Other contributions For the Summer School E.A.P.A. 150 euro for the participants 50 euro for students/ persons studying for a Master' degrees For the International Symposium Comunic@rts – 50 Euro For Hic et Nunc Festival – 50 Euro The Taxes include: ‐ provided place in the framework of the respective activities ‐ provided time for lecturing the written work/the scientific or artistic works ‐ the necessary logistics for an optimum display of works ‐ the programme and the activity documentation ‐ one volume with the presented issues ‐ one copy of EuArts Review

‐ specialized guide written proposals come from the part of ‐ coffee‐break, cocktail some institutions and / or personalities. ‐ free access wireless The proposals are analyzed by a jury composed of Honorary Members of the The taxes do not include: European Academy of Performing Arts, who make public the nominalizations and • the transport the winners with a week before the • the accommodation awarding of the “Eu@rts Prize”, at the end of the works of the Summer School The payment of the taxes is made on (August‐September). Account: RO23RNCB0074029232890001 “Eu@rts Prize” is conferred on some RCB (Romanian Commercial Bank), personalities, who have brought notable Sector3 contributions, advertised or not, to the Bucharest, Romania real development of the performance arts, of the scientific research and of the Persons who lead academies, intercultural communication. universities, specializations, similar “Eu@rts Prize” is accompanied by the institutions etc., benefit by free adhesion homonymous Trophy, by the for the first year of activity in E.A.P.A. personalized Diploma and by an original work of art. Eu@rts PRIZE ‐ Motivation The awarding of the “Eu@rts Prize” will be preceded by a Laudatio dedicated to “Eu@rts Prize” will be awarded to some the activity of each laureate. distinct personalities of the cultural, Contact: prize@eu‐arte.eu university and scientific life, after the C O N T A C T EUROPEAN ACADEMY OF PERFORMING ARTS (E.A.P.A.) Str. Matei Basarab Nr. 18 bis, Sector 3 Bucharest ‐ ROMANIA Phone. 00 40 21 326.04.47 E‐mails: p.president@eu‐arte.eu president@eu‐arte.eu secretary@eu‐arte.eu prize@eu‐arte.eu arts.akad@gmail.com www.eu‐arte.eu

Oferta Educațională a U.R.S.A. ”Gheorghe Cristea” – 2013/2014

UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE ”GHEORGHE CRISTEA” BUCUREŞTI Acreditată prin Legea Nr. 482/17.07.2002

ORGANIZEAZĂ

ADMITERE

înscriere în baza O.M.E.C.T.S. nr. 3313/2012, în limita locurilor disponibile, la studii universitare de licenţă şi master, pentru anul universitar 2013‐2014, la următoarele programe de studii acreditate potrivit H.G. nr. 493 din 17.07.2013 publicată în M.Of. nr. 447/22.07.2013 şi O.M.E.C.T.S. nr. 4945/31.07.2012 publicat în M.Of. nr. 564/09.08.2012

FACULTATEA DE ŞTIINŢE ECONOMICE, JURIDICE ŞI ADMINISTRATIVE

Bdl. ENERGETICIENILOR nr. 9E, sector 3 Tel.: 021.346.90.49; 021.346.71.30; 021.346.16.41 E‐mail: ugc_drept@ugc.ro; ugc_admpub@ugc.ro; ugc_eai@ugc.ro; ugc_mastere@ugc.ro Blog: www.ursa‐dreptul.blogspot.ro

I. Ciclul de studii universitare de licenţă: Nr. credite/ Durata studiilor

Forma de Număr învăţământ de locuri

Nr. crt.

Domeniul de licenţă

Programul de studii

DREPT

240 de credite / 4 ani (8 semestre)

ŞTIINŢE ADMINISTRATIVE

ADMINISTRAŢIE PUBLICĂ

180 de credite / 3 ani (6 semestre)

FINANŢE

FINANŢE ŞI BĂNCI

180 de credite / 3 ani (6 semestre)

II. Ciclul de studii universitare de master: Nr. crt.

Domeniul de licenţă

Programul de studii

DREPT

CRIMINALISTICĂ

ECONOMIE ŞI INTEGRARE ECONOMICĂ AFACERI EUROPEANĂ INTERNAŢIONALE

Nr. credite/ Durata studiilor

Forma de învăţământ Număr de locuri

120 de credite / 2 ani (4 semestre)

FACULTATEA DE ARTE ŞI ŞTIINŢE

Bdl. ENERGETICIENILOR nr. 9E, sector 3 Tel.: 021.346.90.49; 021.346.71.30; 021.346.16.41 E‐mail: ugc_drept@ugc.ro; ugc_coregrafie@ugc.ro; ugc_mastere@ugc.ro

Blog: www.ursarte.blogspot.ro I. Ciclul de studii universitare de licenţă: Nr. crt.

Domeniul de licenţă

TEATRU ŞI ARTELE SPECTACOLULUI

Programul de studii

ARTELE SPECTACOLULUI (COREGRAFIE)

Forma de Nr. credite/ învăţământ Număr Durata studiilor de locuri

180 de credite / 3 ani (6 semestre)

II. Ciclul de studii universitare de master: Nr. crt.

Domeniul de licenţă

Programul de studii

TEATRU

SPECTACOLUL COREGRAFIC CONTEMPORAN

Forma de Număr Nr. credite/ învăţământ de locuri Durata studiilor 120 de credite / 2 ani (4 semestre)

FACILITĂŢI:

1. Beneficiază de burse de studii, în limita a 10% din taxa de şcolarizare, studenţii/masteranzii care fac dovada că sunt soţ-soţie, fraţi şi părinţi – copii; 2. Studenţilor de etnie romă şi persoanelor cu dizabilităţi sau boli cronice li se vor acorda o bursă de studiu în limita a 50% din taxa de şcolarizare; 3. Taxele şcolare anuale includ susţinerea tuturor examenelor de an şi un examen de restanţă; 4. Îndrumarea şi coordonarea lucrării de licenţă/disertaţie este gratuită; Taxele de şcolarizare vor fi achitate în lei, la curs BNR din ziua efectuării plăţii, în tranşe, la casieria universităţii sau în contul Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte “Gheorghe Cristea” deschis la Raiffeisen Bank – Ag. Decebal, cod IBAN RO95RZBR0000060002527376.

TAXA DE ŞCOLARIZARE 

pentru anul I universitar 2013/2014 la studii universitare de licenţă: specializările Drept, Administraţie Publică, Finanţe şi Bănci este de 650 EUR



la studii universitare de licenţă: specializarea Artele Spectacolului (Coregrafie) este de 970 EUR



la studii universitare de master: specializările: Criminalistică, Integrare Economică Europeană este de 800 EUR



la studii universitare de master: specializarea Spectacolul Coregrafic Contemporan este de 1500 EUR

PERIOADA ÎNSCRIERILOR: 01 iulie‐30 septembrie 2013 EXAMEN DE ADMITERE: SESIUNEA 15 IULIE ‐ 15 AUGUST 2013. SESIUNEA 5 SEPTEMBRIE ‐ 30 SEPTEMBRIE 2013

Admiterea, potrivit O.M.E.C.T.S. nr. 3313/2012, constă în: 1. probă scrisă / orală

a. sub formă de test grilă, pentru testarea cunoştinţelor şi capacităţilor cognitive la specializările: Drept, Finante‐banci, Administratie publica

b. probă practică obligatorie eliminatorie (admis / respins) şi o probă orală ‐ Artele Spectacolului (Coregrafie) Ponderea probei scrise/orale este de 60%. 2. media examenului de bacalaureat. Ponderea examenului de bacalaureat este de 40%. Aceleaşi probe se susţin şi la specializările de master.

DOCUMENTELE NECESARE ÎNSCRIERII:



Certificat de naştere (copie legalizată);



Certificat de căsătorie (copie legalizată);



Diploma de bacalaureat în original (şi copie legalizată) seria ……….. nr. …………….. eliberată de Liceul ........................... la data de .......... cu nr. ..................;



Adeverinţa nr. ..… din data de …….. eliberată de Liceul .....…din care reiese că am susţinut examenul de bacalaureat la data de ………….;



4 fotografii tip buletin;



Adeverinţă medicală;



Copie după chitanţa (foaia de vărsământ) de achitarea taxei de înscriere (c/val. a 30 EUR la curs BNR din ziua efectuării plăţii);



Copie după chitanţa (foaie de vărsământ) de achitarea a taxei de şcolarizare integral sau parţial, conform contractului;



Contractul cu Universitatea Română de Ştiinţe şi Arte “Gheorghe Cristea” – Bucureşti;



Copie după BI/CI;



Dosar plic;



Cererea de înscriere şi anexa la cerere conform Ordinului M.E.C.T.S. nr. 3313/2012.

Plata se poate face în contul UNIVERSITĂŢII ROMÂNE DE ŞTIINŢE ŞI ARTE “GHEORGHE CRISTEA” nr. RO95RZBR0000060002527376 deschis la RAIFFEISEN BANK – Agenţia DECEBAL sau la casieria universităţii situată în B‐dul. Energeticienilor, nr. 9E, bl. M1, et. 1, cam. 8.

B‐dul Energeticienilor nr.9 E, bloc M1, et.1, Sector 3, Bucureşti www.ugc.ro Secretariat: Artele Spectacolului(Coregrafie) Tel. 021/346.90.49 Mail: ugc_coregrafie@ugc.ro www.ursarte.blogspot.ro