Contratiempo 03 • Julio 2003

Editorial Sergio Barreto Rock en español en ascenso Alberto Gómez Font El futuro del español en los Estados Unidos Francisco Moreno Fernández Espanglish: La casa de las cien puertas Bernardo Navia La patria del escritor latino en los Estados Unidos John Barry Literatura en español desde Chicago: ¿Predicar en el desierto?

Silvio Torres-Saillant Ghetto, literatura y dominicanidad en Nueva York

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Maribel Sánchez Pagán Costuras del dolor; El cantar filosófico Johanny Vázquez Paz Tranvía de deseos; Anónimo María Juliana Villafañe Me piensa; Advertencia Mayrim Cruz-Bernall Para contarte del amor; Alejandra mía; Poema de las bocas Belia E. Segarra Autorretrato; Conversando con Confucio: Esquema de presencia y fuga

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Julio Rangel Tres generaciones de fotógrafas mexicanas Manuel Morales ¿Del margen al centro?; Teatro Latino en el Goodman Theatre Robert J. Loescher Mitos Delia Negro Una jornada en el Cervantes Luis F. Soto La trova subterránea de Gerardo Peña Nate Holdren El fantasma de la migración Richard Bueno Hudson La Lengua de las Mariposas: ¿Cuento o película?

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Carmen González

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Un instante que se repetirá sin ser el mismo

Marco Antonio Escalante Las esculturas del tiempo Jochy Herrera Cardiopatías, el azar y la pasión

Alejandro Romero Pintor. Nació en Tabasco y creció en la ciudad de México. Reside en Chicago desde 1975.

Sergio Barreto Periodista intependiente. La presente crónica la publicó en el Chicago Reader.

Alberto Gómez Font Periodista de la Agencia Efe de España.

Francisco Moreno Fernández Director del Instituto Cervantes de Chicago. Egresado de la Universidad de Alcalá.

Bernardo Navia Profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Illinois.

John Barry Profesor de literatura de la Universidad Roosevelt.

Silvio Torres-Saillant Escritor dominicano radicado en Nueva York. Autor de El retorno de las yolas.

Maribel Sánchez Pagán Nació en Barranquitas, P.R. Vive actualmente en Mississippi. Ha ganado varios certámenes de poesía y cuento en Puerto Rico. Es, además, bibliotecaria.

Johanny Vázquez Paz Nació en San Juan, P.R. Vive en Chicago desde 1986. Es co-editora de la antología Between the Heart and the Land. Es profesora del Harold Washington College.

María Juliana Villafañe Nació en Puerto Rico pero vive en Miami. Recientemente publicó el poemario Entre dimensiones. Es además asistente de vuelo de una línea aérea.

Mayrim Cruz-Bernall Nació en Mayagüez y vive en San Juan, P.R. Ha publicado Encajes negros y Poemas para no morir. Pronto saldrá su poemario Alas de islas.

Belia E. Segarra Nació y vive actualmente en Lares, Puerto Rico. Perteneció al colectivo Filo de Juego. Su trabajo puede apreciarse en www.geocities.com/belisis2002/principal.

Manuel Morales Originario de Chicago. Poeta y periodista free-lance.

Robert J. Loescher Profesor del Instituto de Arte de Chicago.

Delia Negro Uruguaya. Actualmente es profesora de español del Instituto Cervantes de Chicago.

Luis F. Soto Originario de Santiago Papasquiaro, Durango. Vive en Chicago.

Nate Holdren Organizador sindical y estudiante de español.

Richard Bueno Profesor de español como segunda lengua del Instituto Cervantes.

Carmen González Madrid. Ha vivido en Chicago por tres años. Es parte del equipo administrativo del Instituto Cervantes.

Marco Antonio Escalante Escritor peruano. Vive en Chicago.

Jochy Herrera Escritor de origen dominicano. Vive en Chicago.

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Ricardo Armijo Raúl Dorantes José Angel Navejas Francisco Piña Julio Rangel Febronio Zatarain contratiempo 773.728.3218 1434 West Thorndale Avenue Chicago, Illinois, 60660 revista@contratiempo.com Ilustraciones: Alejandro Romero Portada: El Quijote, acrílico sobre tela, 1983.

Colección Alfredo Cisneros

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ditorial Uno de los aspectos que más le sorprende al hispanohablante que llega a Chicago, son las frases en su propia lengua que surgen por todas partes.

Además de los puntos de arribo, como han sido los aeropuertos (ahora en menor medida) o la estación del Greyhound, el espacio de mayor despliegue es obviamente la calle. A lo largo de las aceras, el recién llegado advierte que en dichas frases hay vocablos que tienen la resonancia del castellano, pero cuyos significados no le son del todo conocidos.

Seguramente, una de las palabras que más le desconcierta es “aplicación”, puesto que es un término que adquiere un primer plano al estar buscando trabajo o vivienda o, incluso, al solicitar la licencia de conducir. Si podemos hablar de un “espacio natural” en el que florece el espanglish, ése es sin duda el centro de trabajo: alguien que es contratado como conserje no solamente tiene que aprender las frases en inglés sino también la jerga específica de su nuevo oficio, y ésta generalmente se da en espanglish; al referirse a sí mismo, no dirá que es “conserje” sino “janitor”, y al estar limpiando el piso dirá que lo está “mapeando”. Lo mismo pasa con casi todos los oficios, incluyendo los que están relacionados con la palabra escrita: el “corrector” muchas veces se autonombra “proofreader” y cuando se refiere a una errata por lo general la llama “typo”. Como señala Francisco Moreno en su artículo publicado en esta edición, lo mejor que podemos hacer ante estos casos es estudiar, analizar y conocer el espanglish.

Otra sorpresa que la lengua castellana le da al hispanohablante sucede cuando prende el televisor o sintoniza la radio. Como sabemos, en Chicago hay tres canales de televisión y más de una docena de estaciones de radio en español. A diferencia de los años previos a la década de los ochenta, los medios de comunicación electrónica han jugado un papel primordial en la preservación del español en la familia. Es común ver a niños y jóvenes latinos de primera generación que muestran cierta dificultad para comunicarse en el idioma de sus padres, pero que sin embargo tienen la capacidad de cantar una canción en español o de seguir una telenovela transmitida por Univisión o Telemundo.

Pero si la televisión y la radio podrían ya considerarse espacios mainstream del castellano, hay otros territorios que, aunque se den en el margen, no debemos dejar de lado. Nos referimos al “rock en español”. Dicho fenómeno ha servido de puente entre los jóvenes inmigrantes y los criados en los Estados Unidos. Hay bandas integradas solamente por inmigrantes, otras por muchachos nacidos aquí y otras más en las que ambos grupos se combinan. El común en todas ellas es el español. Llama la atención que muchos integrantes de las bandas se comuniquen en inglés fuera del escenario, pero que a la hora del show canten y se dirijan al público en castellano. Si hace

diez años eran escasísimos los sitios en los que se organizaban tocadas, hoy existen espacios como los restaurantes La Justicia y Los Cazos en donde cada fin de semana se presentan primordialmente bandas roqueras locales. Como señala Sergio Barreto, en la ciudad también podemos encontrar tiendas como El Chopito, Casa Jaguares o El Exilio, que se especializan en la venta de discos de rock en español.

En nuestros días, ya no es sólo el inglés la lengua en que la comunidad latina de Chicago se interrelaciona con la angloparlante o con cualquier otro grupo lingüístico. El español poco a poco se ha ido volviendo una alternativa. Por cierto, hace apenas dos semanas la secretaría del Censo dio a conocer las cifras de hispanos que viven hoy en día en los Estados Unidos: 38.6 millones, de los cuales 40% son inmigrantes.

Esta cifra quizás explique la creciente demanda por parte de profesionales estadounidenses que buscan aprender español: doctores, abogados, trabajadores sociales, maestros de educación básica, etc. En Chicago, actualmente hay una diversidad de escuelas como Berlitz, Spanish Studio o el Instituto Cervantes, o bien las mismas facultades de español de las universidades, que buscan dar respuesta a esta demanda.

Por último, en 1968 el gobierno federal aprobó el Acta de Educación Bilingüe. Reconocemos que desde entonces se han hecho esfuerzos por impulsar de modo oficial la enseñanza del español en las escuelas públicas de los barrios latinos. A pesar de que se han implementado varios programas –el transicional y el dual, por ejemplo–, sus resultados dejan mucho que desear en casi todos los casos.

Muchos jóvenes terminan su educación primaria y secundaria con serios problemas académicos tanto en su lengua natal como en la lengua inglesa. Creemos que sigue siendo responsabilidad de los gobiernos federal, estatal y municipal detectar las fallas: si se deben a los libros de texto, al personal docente, a los métodos de enseñanza…

Si el gobierno (en sus tres niveles) toma en serio dicha responsabilidad, podríamos aventurarnos a decir que, en lo que concierne al español, los niños latinos no tendrían dificultad de ir de la palabra “basement” a “sótano” sin juzgar a la primera, o los jóvenes recién egresados de la secundaria podrían optar por el término “aplicación” a sabiendas de que existe “solicitud”. Una verdadera educación bilingüe beneficiaría tanto a la familia inmigrante como a la sociedad en su conjunto. Por desgracia, en enero de 2002, la Administración Bush derogó el Acta de Educación Bilingüe y en su lugar aprobó la llamada English Acquisition Act. Sin duda, acciones gubernamentales de este tipo muestran que hay poca voluntad política para mejorar la educación de los niños y jóvenes latinos.

Los espacios del español

India, acrílico sobre tela, 2001. Colección Wicklander

Sergio Barreto El área de Chicago está llena de estrellas de rock latino que anhelan ganarse una audiencia .

Todo lo que necesitan son espacios donde les permitan realizar conciertos.

La Justicia luce como cualquier otra taquería de Pilsen o La Villita. Tiene una fachada llamativa de color rosado, las ventanas están cubiertas de calcomanías publicitarias de la cerveza Corona y pequeñas banderitas mexicanas. Pero aquellos que se aventuren a llegar al cruce de la 26 y Springfield un viernes por la noche, se encontrarán con un Aragon Ballroom en miniatura y una multitud que viste jeans y camisetas negras, chaquetas de pana o cuero. Tres o cuatro bandas latinas de rock se presentan aquí cada semana, en un escenario improvisado.

Mucho antes de la medianoche, cuando el ambiente está muy agitado, las puertas se cierran porque el lugar está tan abarrotado que es casi imposible moverse, salvo que uno lo haga para arriba. Los cuerpos comienzan a elevarse sobre la multitud, y ya que el techo es bajo, se estrellan contra las lámparas suspendidas y las dejan oscilando. Vasos de plástico con cerveza son lanzados hacia arriba, pero a casi nadie le importa –el lugar es tan sofocante que un baño de cerveza le sienta bien a cualquiera.

El jolgorio se prolonga hasta las 3 de la mañana, hora en que los trabajadores del local comienzan a barrer y trapear, antes de que los encargados de seguridad hayan terminado de desalojar el lugar. Pronto se desarma el estrado de madera, se retornan las mesas a su lugar y La Justicia vuelve a ser una taquería.

Cuando Julio Martínez, que ahora tiene 34 años, abrió La Justicia en 1995, no tenía la intención de utilizar esporádicamente su local como una sala de conciertos. Pero le gustaba mucho la música y a principios de los años noventa se dio cuenta de que las bandas mexicanas de rock estaban comenzando a multiplicarse de modo vertiginoso. Martínez asistió al primer concierto de Maná en esta ciudad, allá por el año 1997, en un Rosemont Horizon casi vacío. Cuando aquella banda regresó a

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ese inmenso local un año después, las entradas casi se agotaron. Vio además cómo el grupo Jaguares llenó el Aragon Ballroom dos veces. En un lapso de solamente dos años, aquellas bandas habían logrado una popularidad semejante a la obtenida en décadas por los cantantes mexicanos tradicionales más conocidos.

“Muchos chicos méxico-americanos de la primera y segunda generación han adoptado al rock como su música”, dice Martínez. “Ellos no se identifican con lo que sus padres y abuelos escuchan. Les gusta el rock americano. Pero les gusta más el rock en español porque les brinda una conexión con sus raíces”. Cuando su cuñado Hugo Amaro fundó la banda Zamandoque Tarahum en 1999, Martínez les dio la oportunidad de tocar en su local. Ordenó a sus empleados que retiraran las veintidós mesas del primer piso del restaurante, creando espacio para la audiencia. Unas cuantas docenas de personas asistieron y Martínez ofreció a la banda la oportunidad de tocar en su local una vez a la semana.

Si La Justicia hubiera estado en actividad una década atrás, la primera generación de rock en español en Chicago habría tenido la oportunidad de desarrollarse.

Pues a fines de los ochentas y los noventas, se fundaron muchas bandas punk y de rock pesado. “Tocábamos en los sótanos de las iglesias, en garajes y patios”, declara el veterano José Pérez, quien se inició en unas cuantas bandas de esa época y ahora toca el bajo en un

grupo llamado Vendima. “Todo era muy subterráneo en ese entonces”.

Al no encontrar locales apropiados, aquellas bandas se diluyeron. Pero a fines de la década de los noventa emergió una nueva generación, con muchos grupos del noroeste de la ciudad así como de los suburbios. Estaban influenciados por grupos alternativos o metaleros que cantan en inglés, pero también por grupos alternativos latinos como La Maldita Vecindad, Caifanes y Soda Stereo. Esos muchachos pidieron a Martínez que les diera la oportunidad de tocar en La Justicia, y el restaurante comenzó a llenarse con 200, 250 y hasta 400 personas.

Luego que otros restaurantes de la zona, como Los Cazos y Pepe's, decidieron seguir el ejemplo de La Justicia, el número de bandas de rock en español se multiplicó, impulsado por un sistema de apoyo que ahora incluye un sitio web (Tepoch.com), tiendas especializadas como Casa Jaguares y El Exilio, y presentaciones semanales en las estaciones radiales en español del área. Actualmente, el movimiento cuenta con más de 30 bandas y ha comenzado a rebasar los límites de las taquerías de Pilsen y La Villita –los roqueros han tocado en establecimientos como el Club PM en Logan Square, Rooster Blues en Greektown, así como en

el Big Horse Lounge y en una taquería de Wicker Park. ¿Pero hacia dónde pueden o deben expandirse? Ésta es una comunidad de jóvenes inmigrantes y de hijos de inmigrantes, y no todos concuerdan en torno a quiénes deben ser su audiencia. El movimiento está dividido por el problema del idioma. Muchos de los músicos nacieron y crecieron en los Estados Unidos; incluso aquellos que crecieron en hogares donde el español era la lengua principal hablan un inglés fluido. Pero mientras muchos grupos son abiertos a la idea de cantar en inglés, algunos insisten con el español para mostrar su orgullo. “Se trata de recobrar nuestra herencia cultural, nuestras raíces”, declara el cantante y guitarrista de Zamandoque, Rubén Amaro. Otros, como el guitarrista Omar Castro (Uno de Más), manifiesta que no tienen razones ideológicas para cantar en español –para él, es algo espontáneo. Complicando aún más las cosas, algunos seguidores demandan un compromiso con la lengua hispana; Martínez declara que las bandas que cantan en inglés en La Justicia simplemente no tienen buena acogida.

Hay también un debate en torno a dónde tocar y para quién. “Nos gustaría tocar más seguido en el norte”, dice Castro. “Pero sería mucho mejor si los del norte vienen aquí a vernos”. (En este ambiente, “los del norte” significa blancos, o “anglos”). La representante de Zamandoque, Maribel Nuñez, tiene una opinión similar. “Queremos asegurarnos de llegar a diferentes tipos de audiencia, y no es necesario que hablen español. Pero fundamentalmente queremos tocar para gente que aprecia realmente nuestra música y lo que significa para nosotros. No queremos tocar en cualquier parte solamente por el dinero”.

Zamandoque ha tocado en el Big Horse Lounge, que presenta bandas locales de todo tipo, pero ellos están contentos con permanecer principalmente en su comunidad. Tocan semanalmente en Pilsen y La Villita, muchas veces en eventos públicos como el desfile por el Día de la Independencia. “La Justicia es el templo de este movimiento”, dice Amaro.

“No me importa lo que digan otros”.

Y al decir “otros” se refiere a músicos como el cantante y guitarrista de la banda El Guapo, Mike López, a quienes la identidad cultural no les interesa tanto como lograr la mayor audiencia posible. “No hay nada de malo en tocar en lugares como La Justicia”, dice López. “Pero para llegar a la audiencia anglo, que es más grande, es necesario tocar en lugares tradicionales”.

“Nos hemos dado cuenta que algunas personas tienen miedo de ir a Pilsen. Incluso yo estaba un poco asustado la primera vez que tocamos allí”, agrega López, que reside en Schaumburg.

Las opiniones de López son compartidas por Rorie Valdéz, coordinadora de MOBfest (una especie de showcase para las bandas locales). Durante los dos años precedentes Valdéz ha incluido bandas de rock latino en el festival y también ha ofrecido consejería profesional a los grupos locales. Desde su punto de vista, apuntar hacia la audiencia anglo es el camino a seguir, aunque muchos propietarios de clubes del norte, así como parte de la audiencia, retroceden cuando escuchan las palabras “rock latino”. Valdéz dice que en ocasiones le han preguntado si sus clientes suenan como Ricky Martin. Cuando Jose Pérez, del grupo Vendima, intentó convencer al propietario de un local importante del norte para que le diera una oportunidad a su grupo, le preguntaron: “¿Rock latino? ¿Es como Tito Puente con guitarras?”.

De más está decir que no llegaron a ningún acuerdo.

Valdéz piensa que estos estereotipos persistirán si el movimiento se estanca en el discurso del orgullo étnico. Ella alienta a las bandas a presentarse no como bandas latinas, sino como bandas americanas que cantan en español. “Necesitamos ubicar a cada grupo en un género –punk, tecno, rock alternativo, cualquier cosa– y luego colocarlo en el mercado dentro de ese género”, declara convencida. Ella piensa que la barrera del lenguaje puede ser superada. “La buena música es universal. Lo he visto con mis propios ojos –gente que viene a un concierto con una actitud escéptica y que luego queda tan absorbida por la música que ni siquiera se da cuenta que el lenguaje es diferente sino hasta después de tres o cuatro canciones”.

En realidad, sólo unos cuantos grupos hacen obvias sus raíces –entre ellos Zamandoque, que está muy influenciado por la música folclórica de México y emplea ritmos como el son huasteco. Otros grupos, como Uno de Más y Sobredosis, usan sonidos latinos sólo esporádicamente; la mayoría no los usa en absoluto. Son bandas de rock, así de simple.

Valdez señala que el éxito de El Guapo es una prueba de que las bandas locales pueden dar el salto denominado cross over. El Guapo

se ha presentado en la mayoría de los locales más importantes del norte e incluso tiene seguidores en el circuito comercial, gracias en parte a la estación radial Q101.

Sus integrantes no son necesariamente mejores que los músicos de otras bandas, pero son más abiertos al mercado y son flexibles con el idioma, pues realizan a menudo conciertos en inglés solamente.

Mientras que nadie puede reprocharle a El Guapo su buena fortuna, sus detractores argumentan que el sonido pop-punk de la banda tiene una deuda demasiado obvia con Blink-182. Otra banda con una gran cantidad de seguidores, Monospit, es acusada a menudo de imitar a Slipknot. Pero a Valdez no le importan estos comentarios. “Las bandas con sonido familiar son las que van a salir adelante”, dice ella.

“Van a abrir las puertas para otras bandas, y al final todas saldrán beneficiadas”.

Al margen de cómo se presenten en el mercado, la mayoría de estas bandas anhelan un contrato con una compañía disquera, y en este aspecto enfrentan distintos desafíos. Según Valdéz, la mayor parte de los sellos discográficos tienen divisiones de música latina, pero están empeñados en promover estilos tradicionales como la salsa y la música norteña.

Una banda de rock es algo insólito.

“La industria sabe que este es un mercado potencialmente lucrativo, especialmente después de que el censo mostrara cuántos latinos hay en el país”, dice ella. “Pero todavía no saben cómo afrontarlo”. Como prueba del potencial de este movimiento, Valdéz señala que la banda local Planeta de Cristal vendió 20,000 copias de su disco Velocidad, producido por ellos mismos en el año 2001.

“Ellos hicieron esto completamente solos, imaginen lo que podrían hacer con el apoyo adecuado”.

Como de costumbre, El Guapo tiene una ventaja en la competencia.

Ellos ya grabaron dos discos de corta duración con el productor John Agnello (quien ha trabajado previamente con Dinosaur Jr. y Jay Farrar) y recientemente se unieron nuevamente en Gravity Studios y New Jersey's Water Music para grabar 13 canciones en español para un futuro disco de larga duración. Sus graba-

Diabluras, acrílico sobre tela, 2001

ciones autofinanciadas están atrayendo la atención de compañías importantes como Dreamworks y Palm Pictures y de empresas independientes como Minty Fresh y Sonic Garage.

El Guapo está en conversaciones con Budweiser, compañía que podría patrocinar a la banda en un tour por los Estados Unidos en este año. Además, esta banda ya planea grabar otro álbum en inglés. Sus integrantes establecieron contacto con quien fuera líder del grupo Urge Overkill, Nash Kato, en una fiesta de la versión latina de los Premios Grammy.

“Kato quiere que hagamos un álbum con él”, dice López. “No tengo la menor idea de cómo irá a sonar la música, pero lo que sí sé es que él será el cantante”.

Ninguna otra banda local ha alcanzado semejantes logros, pero Vendima firmó un contrato con Opcion Sónica, la productora independiente de rock en español más grande de los Estados Unidos, y en la primavera volvió a poner en el mercado el disco Metafísica, que representó el debut autofinanciado del grupo. El bajista José Pérez no piensa que se venderán un millón de copias, pero está seguro de que se abrirán más puertas para la banda, y tiene la mirada puesta en un conocido club local. “Quiero tocar en el Metro.

Cuando llegas a tocar en el Metro, eso significa que ya la hiciste en Chicago”. ___________________________________________ Esta crónica fue publicada en el Chicago Reader el 31 de enero de 2003.

Traducción de Marco Antonio Escalante

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Alberto Gómez Font Los Estados Unidos son el segundo país hispanohablante en cuanto a número de usuarios de esa lengua, es decir, allí hay más personas que hablan y se comunican en español que las que hay en Colombia, en España o en la Argentina, y sólo está por delante México, con cerca de 100 millones de usuarios.

Y ese gran número de hispanohablantes hace que muchos nos preguntemos por el futuro del español en los Estados Unidos y también hace que haya cada vez más estudios sobre el asunto. Al mismo tiempo crecen rápidamente, en número y en importancia, los medios de comunicación en español que se dirigen a los usuarios de ese idioma en los Estados Unidos, y tienen que dirigirse a todos, no sólo a los de origen mexicano, cubano o puertorriqueño.

En mayo de 1996, se celebró en Valladolid el Congreso Internacional “El español y los medios de comunicación”. La entonces directora del diario de Miami El Nuevo Herald, Bárbara Gutiérrez, presentó una ponencia titulada Encuentro de culturas del periodismo americano en la que hablaba de las distintas nacionalidades de los lectores de su periódico, todos hispanohablantes, originarios de Colombia, Cuba, Nicaragua, Puerto Rico, Ecuador, Guatemala, Venezuela…, unidos todos por un sentimiento común, el de la hispanidad; y lo mismo sucedía –nos contó– entre los redactores de El Nuevo Herald. De sus palabras y de la lectura detenida de su periódico, podemos deducir y comprobar que el español en el que están redactadas las informaciones podría calificarse como “español internacional”, entendido éste como español de ningún sitio y de todos al mismo tiempo.

En ese mismo congreso, la profesora de la Universidad de Illinois en Chicago, Graciela Reyes, en su ponencia El español de la prensa en Chicago decía: “El español de los Estados Unidos está constituido por un conjunto de subsistemas que reflejan el español de los países de origen de cada grupo […] y que además está sometido al contacto con el inglés […].

El hablante bilingüe tiende a simplificar la lengua subordinada, según algunos autores, para compensar el esfuerzo de operar con dos sistemas. Pero además esta simplificación se extiende al discurso de los hispanos entre sí; éstos tienden a evitar regionalismos, juegos de palabras o términos que puedan dificultar la comprensión del mensaje”.

Y eso es lo que a mi entender sucede en toda la prensa de los Estados Unidos escrita en español, sea de Miami, de Nueva York,

Odisea del Norte, detalle, acrílico sobre tela, 2001. Colección Wicklander

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de Chicago, de Los Ángeles o de cualquier otra ciudad. Siempre habrá periodistas procedentes de distintos países hispanohablantes y, poco a poco, casi sin darse cuenta, van dejando de usar los localismos propios de cada país y van confluyendo en una forma de escribir en español válida para todos.

El español internacional (para muchos una utopía) ya se está gestando en los medios de comunicación estadounidenses, a la par que en otros lugares del mundo hispano. Durante el II Congreso Internacional de la Lengua Española (Valladolid, 2001), el lingüista mexicano Raúl Ávila, presentó los resultados de un estudio llamado Los medios de comunicación masiva y el español internacional.

En dicho estudio se analizan los noticieros de los principales canales de televisión del mundo hispanohablante y se llega al resultado de que el número de palabras distintas, palabras no comunes, palabras que no todos los espectadores de los distintos países pueden entender por igual, es mínimo: sólo el 1.2 por ciento. Y una de las conclusiones del estudio de Raúl Ávila es la gran importancia que tienen la televisión y los demás medios de comunicación en la actual tendencia a la unificación del léxico en la norma culta del español.

A mediados del siglo pasado, en los estudios de traducción de Puerto Rico, México y Miami donde se doblaban en español las series norteamericanas de televisión, se hablaba ya de un “español neutro” (internacional) y también estaban dobladas a ese español (creado en los Estados Unidos) las películas de dibujos animados de Walt Disney que veíamos en el cine. Lo que se propuso en aquellos años fue conseguir que los actores hablasen en un español que ni por su acento, ni por sus características gramaticales o léxicas, fuese reconocido como propio de ningún país. ¿Para qué? Para vender esos productos sin ningún problema de rechazo en ninguno de los países hispanohablantes.

Ahora bien, la necesidad de algún tipo de acuerdo se percibe hojeando los libros de estilo aparecidos en España y en América (Hispanoamérica y los Estados Unidos) en los últimos años, pues nos encontramos con que muchos de ellos, la mayor parte, son copias de otros, especialmente de los dos pioneros: el Libro de Estilo de El País y el Manual de Español Urgente de la Agencia EFE, y ya se está produciendo el fenómeno de los libros clónicos.

Esa constatación y el hecho de que ya en algunas ocasiones, en congresos y seminarios, se hubiese mencionado la necesidad de un acuerdo, de un libro común para todos los medios de comunicación en español, fue el origen del Proyecto Zacatecas, presentado por Álex Grijelmo, periodista del diario El País y por el autor del presente artículo en el Primer Congreso Internacional de la Lengua Española, celebrado en Zacatecas, México, en 1997.

Algunos años antes (en 1994) tuve la suerte de colaborar como profesor en unos cursos organizados por el canal de televisión español Antena 3 TV, y allí tuvimos noticia de otro experimento relacionado con el “español internacional”: nos mostraron los originales de lo que iba a ser el Libro de estilo de Telenoticias , que es una cadena de información general participada por Antena 3 cuya sede de producción y transmisión está en Miami, y nos contaron que al redactarlo habían tenido como principal objetivo conseguir que en sus programas se utilizase un “español neutro”, válido para cualquier teleespectador de cualquier país hispanohablante.

Odisea del Norte, detalle, 2001

Y en efecto, en el libro se menciona ese propósito en un apartado titulado así, Español neutro (términos y acentos, dicción, ritmos), donde se explica que “al ser Telenoticias una cadena de televisión que pretende ofrecer noticias a todos los hispanohablantes (de los Estados Unidos y de Hispanoamérica) está obligada a realizar un esfuerzo muy importante para conseguir que su producto sea recibido por todos en las mejores condiciones posibles”. Y para ello, en el libro se establecen unas normas tendentes a unificar con el objetivo de conseguir un español inteligible y aceptable por todos: normas fonéticas, un diccionario de términos tabú y una lista de palabras (83 términos), que podríamos calificar de localismos, con su equivalente en “español neutro”.

Se trata, pues, de un manual de estilo enfocado al “español internacional”.

En la actualidad, está en marcha otro proyecto de manual de estilo de español internacional, y se está haciendo en los Estados Unidos, en el país donde más laboratorios ha habido y sigue habiendo, en donde se crea a diario ese nuevo español, ese español válido para todos los hispanohablantes, para todos los medios de comunicación que escriben o transmiten en nuestra lengua.

Una pregunta: ¿cabe la posibilidad de que esos libros, de que esos acuerdos posibles y necesarios, nos lleven en poco tiempo a crear un español internacional para los medios de comunicación?

Lo cierto, a mi parecer, es que ese español ya existe, y no es nuevo, lleva mucho tiempo existiendo, aunque ahora hablemos más de él y su realidad sea cada vez más visible gracias a la velocidad con la que nos comunicamos, a la velocidad con la que intercambiamos formas de llamar a las cosas y a la velocidad con la que las hacemos propias. Y si ese español existe en algún sitio es en los Estados Unidos, pues es el país donde se juntan todas las modalidades locales, se funden, y junto con ellas van añadiéndose innovaciones tomadas del inglés que no tienen por qué ser negativas. No hay que hacer caso de los pesimistas que auguran un futuro horrible para la lengua española en los Estados Unidos; todo lo contrario: hay que confiar en la importantísima labor de los medios de comunicación hispanos, cada día más conscientes de su papel como guías del buen uso de nuestra lengua.

Francisco Moreno Fernández Cien formas hay de acercarse al espanglish. Cien formas de encontrarlo y entenderlo. Cien formas de estudiarlo … y miles de vivirlo.

El espanglish es resultado de la convivencia de las lenguas española e inglesa, especialmente en los Estados Unidos, especialmente en la lengua hablada, si bien el contacto entre ambos idiomas también se produce de manera atípica. Claro que esta realidad no es privativa de la relación con el español: el peso del inglés sobre la lengua francesa es tal que la francofonía lleva años defendiéndose del anglicismo con uñas y dientes; el portugués de Brasil, hasta el más popular, está lleno de palabras inglesas, tanto que hace pocos años hubo un intento de prohibir la publicidad en la que alguna de ellas se deslizara. Rara será la lengua que hoy escape a tamaña irrupción anglófila: el mundo está lleno de “cualquier-lengua-nglish”.

Nos interesa ahora la coexistencia de inglés y español en la comunicación oral en los Estados Unidos de América. Y nos interesa sobremanera desde el punto de vista de la lengua española, aunque cada día es más intensa la presión hispana que el inglés está acusando: las conversaciones de jóvenes norteamericanos, en lo que se conoce como “Chicano English” o “Mock Spanish”, están salpicadas de “adiós” y “ándale”; y recordemos el final de Terminator –“Hasta la vista, baby”–, que en la versión española se dobló con un exótico “Sayonara, baby”, buscando, mediante el japonés, un efecto muy lejano de lo que el español supone para el inglés norteamericano.

Pero, insistimos: nos interesa el espanglish, también llamado spanglés, conocido en algunas regiones como pocho o tex-mex y que algunos bautizan como angliparla.

Suele ocurrir que, cuando no se entiende bien una realidad, se organiza una suerte de concurso sobre las etiquetas que cabe adjudicarle. Esto ha pasado con la que nos ocupa: unos dicen que el espanglish es un “salpicado” (definición aparentemente poco técnica), otros, que un “invento de laboratorio”; se ha presentado como una “etiqueta comercial”, como una “alternancia de códigos” (esto sí es más técnico, aunque incompleto); con tintes más neutros, se ha definido como un “fenómeno verbal”, una “mezcla de lenguas”, un “idioma híbrido”, el “mestizaje lingüístico”, una “lengua nueva para un concepto viejo”, una “forma transitoria de comunicación”, una “muestra de destreza lingüística”, un “dialecto”, una “jerga”, un “localismo”, la “lengua de los hispanos”, el “idioma de los hispanos pobres”, una “amenaza para el inglés” o un “acto de rebeldía contra el inglés”; con tintes peyorativos, se ha dicho que es una “invasión del inglés”, una “prostitución del idioma”, una “aberración”, una “degradación del español”, un “producto de la pereza”, una “capitulación”, una “desviación idiomática”, un “disparate” o un “producto de marketing” (este último tiene un punto de perversión). Tampoco falta el gracioso que dice que el espanglish es el “everyday's bread”.

En fin, lo mismo se dice que es la lengua del siglo XXI, que se asegura que jamás llegará a convertirse en idioma.

Ante semejante avalancha de definiciones (nótese que hemos dejado el terreno de los epítetos sin hollar), me inclino a pensar que lo que esa realidad necesita es un poco más de atención y estudio, así como una reflexión sobre ciertos criterios generales que ayuden a poner orden entre conceptos y palabras. Para uso personal, he construido un decálogo que me atrevo a reproducir a continuación; tal vez alguien quiera entrar por sus puertas, aunque sea para obligarme a revisarlo.

1.- Variedad de mezcla bilingüe. Ésta es la catalogación que un sociolingüista daría al espanglish, aunque algunos prefieren hablar de “lenguas entrelazadas” (¿no es mucho más romántico?). Desde un punto de vista socio-histórico, el espanglish surge principalmente en el seno de un grupo étnico que se resiste de algún modo a la completa asimilación al grupo dominante. Desde un punto de vista lingüístico, el espanglish está tan diversificado, al menos, como el origen de los hispanos que lo utilizan (mexicano, cubano, puertorriqueño…) y a esta diversidad hay que añadir la del modo, variadísimo, en que se producen los calcos, los préstamos, las transferencias gramaticales o los cambios de lengua.

2.- El continuo español-inglés. Cuando español e inglés entran en

contacto, puede crearse un continuo de variedades comunicativas que van desde el español más castizo (pongamos, de los hispanos recién inmigrados) hasta el inglés más característico de una zona. Entre uno y otro, hallamos estadios como estos: español con préstamos nuevos – español con préstamos y calcos – inglés con préstamos y calcos – inglés con préstamos nuevos. En el centro de la escala aparecería la alternancia de lenguas, cuando existe dominio de ambas lenguas, o la mezcla más errática, si no hay tal dominio. A la hora de interpretar todas estas posibilidades habría que preguntarse en qué punto del continuo se sitúa cada hablante.

3.- El espanglish es español. Cuando lo producen hispanohablantes, el espanglish cabe bajo el concepto genérico de “lengua española”, aunque se sitúe en su periferia. Es cierto que a otros hablantes de español les puede resultar extraño, incluso incomprensible por momentos, pero sigue teniendo el “aire de familia” de la comunidad hispánica. Ese aire de familia es capaz de unir a gente de lugares muy lejanos; es la marca de un grupo heterogéneo tanto biológica como socialmente, disperso por la geografía y hasta por la historia, pero que, bajo muy diversos colores de piel, reconoce un común fondo cultural.

4.- Más estudio y menos impresionismo. Ante las dudas y polémicas que crecen alrededor del espanglish, lo mejor que se puede hacer es estudiarlo, analizarlo, conocerlo. Las situaciones complejas son precisamente las que requieren mejores diagnósticos.

A fecha de hoy, son escasísimos los estudios sobre el préstamo en el español de los Estados Unidos.

Me refiero a estudios serios, profesionales, científicos.

Las listas de palabras y expresiones recopiladas a golpe de oído, tomadas de aquí o de allá, anotadas furtivamente, no sirven. Así no trabaja la sociolingüística ni la lexicografía. Además es injusto que esos repertorios pasen por “diccionarios de espanglish”, cuando no son más que apuntes de aficionados.

5.- Falsa polémica. La controversia creada entre puristas y “espanglishistas” está mal planteada y, además, es maniquea y estéril. Está mal planteada porque no es verdad ni que los defensores del espanglish ataquen los intereses del español como lengua de cultura ni que los puristas sean insensibles a las condiciones socio-culturales de uso del espanglish. Y es maniquea porque aquí no hay buenos ni malos. Probablemente se cumpla aquello de “a río revuelto, ganancia de pescadores”. ¿A quién le interesa utilizar el espanglish como arma arrojadiza?

6.- No juguemos a “prohibir”. No vayamos a denigrar un uso de la lengua porque no se ajuste a la norma de prestigio. Se puede educar, sugerir, enseñar, ilustrar, explicar, justificar…, pero no descalificar sin más. ¿Cómo se van a tildar de abominables los usos léxicos del espanglish si el propio Diccionario de las Academias incluye (sin cursiva) la palabra “bisnes”? (sí, sí: ‘negocio; dinero’). Hace unos días oí en Villanueva del Pardillo (Madrid, España), en la cocina de un hogar monolingüe, la entrañable frase: “Saca un powerade del fríser”. Sin más comentarios.

encerado que una copa de cristal italiano. Cada modalidad es adecuada a un contexto y a una situación comunicativa, y en ellos se justifica. Si jugamos a que todo da igual, a que se puede hablar de cualquier modo en cualquier momento, a que no hay que dar mayor importancia a los modelos de prestigio, a que la lengua tiene que usarse como le salga a cada uno, corremos el riesgo de incentivar la pobreza expresiva y la estulticia, por no decir el analfabetismo. No lo considero deseable.

8) Las consecuencias del contacto lingüístico no son malformaciones. El espanglish no es infeccioso ni contaminante: sus préstamos, calcos y alternancias no engendran seres inferiores rayanos en la subnormalidad profunda. Las transferencias entre lenguas vecinas son tan normales como las interferencias en los procesos de aprendizaje de lenguas. La coexistencia provoca dinamismo, compromiso, pugna y, a veces, conduce a la creación de variedades de mezcla. He aquí algunas de las hermanastras del espanglish: portuñol, chapurreao, barranqueño, fronterizo, fragnol, cocoliche, media lengua, chabacano, papiamento, palenquero, chamorro.

9) Cada uno habla lo mejor que puede. No conozco a ningún hablante que utilice la lengua en contra de sus intereses. La educación nos dota de unos recursos expresivos que acaban siendo decisivos en nuestro devenir social. Las personas incapaces de eludir un préstamo crudo o de evitar la alternancia de lenguas son producto de su circunstancia social y lingüística.

10) El futuro del espanglish depende de la escuela y de la tele. En el porvenir del español y del inglés en los Estados Unidos habrá dos elementos determinantes: la educación y los medios de comunicación. La gente hablará según los recursos expresivos dotados por la escuela y según los modelos que se difundan desde los medios de comunicación. Habría que preguntar a los políticos y dirigentes sociales qué clase de ciudadanos desean para los Estados Unidos del futuro.

Definitivamente, el español es una lengua de importancia creciente en los Estados Unidos de América.

Su implantación social va creciendo, su prestigio elevándose y su uso diversificándose. En tal situación, los intercambios y transferencias con la lengua inglesa son sencillamente inevitables: el espanglish durará tanto como dure la coexistencia del español y el inglés. Esto no significa, sin embargo, ni que el español vaya a convertirse en una lengua diferente (de aquí a mil años, todos calvos) ni que el inglés vaya a desaparecer de la faz norteamericana. Los movimientos del “English-Only” tienen los pies de barro y las iniciativas como la del pueblo texano de El Cenizo no serán la tónica general: este pueblo, de 7800 habitantes, aprobó en 2001 una ordenanza por la que todos los asuntos municipales debían tramitarse en español. La salida no es el enfrentamiento “English-Only” / “Sólo en español”; la cuestión es encontrar el camino para que el bilingüismo no sea un cuerpo extraño en el tejido social estadounidense y no se vea obligado a salir de ese país por la puerta de los perros.

7.- No juguemos a “vale todo”. No, cualquier cosa no vale. Mi maestro Alvar solía decir que un vaso es un vaso, pero que no es lo mismo un vaso de cartón

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Bernardo Navia ¿A qué llamamos literatura latina exactamente? ¿A quiénes consideramos escritores latinos? ¿Hasta qué punto el idioma es factor decisivo para nuestras definiciones? En casi diez años que llevo ejerciendo la profesión de profesor de literatura en Chicago no he podido, lo confieso, aportar alguna respuesta que satisfaga (ni siquiera a nivel personal) estas interrogantes.

No sé si alguna vez podremos elaborar respuestas definitivas, pero me gustaría compartir algunas ideas que apunten, ojalá, a esbozar respuestas.

En primer lugar, me pregunto, ¿somos –hablando con honestidad– capaces de agrupar totalmente y sin miramientos bajo la misma categoría (literatura latina; y sin niveles de ninguna clase) manifestaciones cubanoamericanas de Miami, puertorriqueñas del Bronx, mexicanas de La Villita (Chicago) o de Los Ángeles? ¿Entendemos y aceptamos –otra vez: hablando con honestidad– estas distintas expresiones literarias como provenientes de un mismo lugar (lo latino), o de inmediato tendemos, conscientemente o no, a pensar y a considerar las “diferencias” que hay entre una y otra?

En segundo lugar, habría que pensar en cómo perciben los estudiantes anglosajones la literatura latina. ¿Sienten ellos (o se lo hacemos sentir nosotros) a esta literatura como una manifestación más de su propia herencia ecléctica o les siguen pareciendo estas manifestaciones literarias algo tan exótico (o más) como un Gabriel García Márquez o una Laura Esquivel, es decir, no estadounidense? Me parece que hemos logrado separar, en forma bien definida (sin significar esto algo positivo), las manifestaciones literarias “clásicas” de las que consideramos (conscientemente o no) “amateur”. A un Julio Cortázar, por ejemplo, jamás lo colocaríamos junto a un Carlos Cumpián; y no me refiero aquí a diferencias técnicas, de forma o contenido, que las hay, sino a esa tendencia a pensar que uno –a diferencia del otro–, es “clásico”, o escritor de verdad, y famoso.

Pero creo que no deberíamos celebrar tal separación. Un latino, o chicano (o como se le quiera llamar) escribe en circunstancias históricas absolutamente diferentes y está influido por disquisiciones y enfoques éticos, políticos, sociales, filosóficos y sicológicos totalmente nuevos y distintos a los que quizá influyeron en Julio Cortázar. Es decir, estamos hablando ahora de un escritor que viene del “país latino”, o del “chicano” (Julio Cortázar jamás conoció este término). Por lo tanto pienso que una comparación como ésta es baladí.

Por eso mi pregunta: ¿hasta qué punto, queriéndolo o no, somos nosotros –los profesores de literatura– los que reforzamos la idea de “diferencia de calidad” en los estudiantes anglosajones cuando se acercan a estudiar literatura latina? Si el texto es famoso, encierra una “alta calidad”, contiene “temas serios”, entonces es una manifestación literaria latina y nos sentimos orgullosos; pero si el texto es contrario a estas ideas, no pasa de ser algo “latino” y no tan bueno. Creo que entonces fortalecemos la confusión: un lector anglosajón va a considerar exótico a un autor que escriba desde París sobre conejitos blancos, pero también va a considerar exótico a algún autor que escriba desde algún lugar de los Estados Unidos sobre las vicisitudes de una familia latina que vive en Los Ángeles. ¿Por qué a este lector anglo (o no anglo) le parece ser más estudiado y más “clásico” el tratamiento que se le da al autor latinoamericano que el que se le da al “latino”? ¿En qué basamos la diferencia? ¿Es un asunto netamente de origen o estamos propiciando diferencias más complejas que dejan honda huella?

Y por último, ¿es el idioma en que se escribe factor realmente determinante a la hora de decidirnos por una clasificación? Pienso que no debería ser así. Tal vez vaya siendo hora de comenzar a creer que, dentro de los Estados Unidos (política, geográfica, económica y socialmente hablando), lo latino (aquí incluyo tanto al obrero puertorriqueño del Bronx y a la señora que vende tacos en La Villita como al comerciante cubanoamericano de Miami y al hijo de inmigrantes latinos que acaba de concluir su carrera universitaria), es otro país del cual (nos guste o no; queramos o no) somos todos ciudadanos. De hablar de cuán iguales en realidad somos los ciudadanos de este país se trata la literatura latina que se enseña en los Estados Unidos; los poemas, por ejemplo, de Johanny Vázquez y de Jorge Hernández nos hablan del mismo lugar, del mismo espíritu latino que se mueve en los versos de Ana Castillo; la forma de expresarlo y/o la técnica tal vez sea diferente, pero eso no debiera ser la excusa para acercarnos a algunos autores con menos interés que a otros. Son estos escritores contemporáneos los que han decidido hacer la tarea que nos concierne a todos: hablar del gran país “latino” nuestro; lo demás, como dice la canción, “sale sobrando”.

John Barry Una mujer se marcha a Europa desde Buenos Aires y se hace pasar por una sobrina que visita a su familia italiana, y durante una larga cena se da cuenta de que todos los presentes saben que les está mintiendo. Los jugadores de un pueblo chiquito de la Patagonia chilena le dan una gran sorpresa al mejor equipo profesional que está visitando las provincias para jugar contra jugadores locales. Un trabajador de McDonalds sufre un accidente al meter la mano en el aceite hirviendo de las papas fritas y luego es objeto de un milagro bastante esperpéntico. Una mujer sola pasa una noche de invierno mirando cómo se congelan las tuberías de su casa mientras hace un repaso de su vida con su esposo, hijos y amigas. Un hombre recuerda su primer encuentro erótico ocurrido en un baño cuando tenía seis años, encuentro que se convierte en una obsesión de por vida. Una mujer con una existencia bastante burguesa en las afueras de Chicago sufre de una enfermedad mortal y en vez de dejarse morir lentamente emplea a un joven para que la mate.

Después de una noche de parranda un hombre se encuentra en una reunión de Alcohólicos Anónimos y cuando da su testimonio recibe una paliza de los otros miembros. Una mujer quiere recrear París durante una noche en un pueblo perdido en las montañas de Colombia y termina enfrentándose consigo misma y con la realidad que le rodea. Un hombre sale al frío de febrero en Chicago para votar en su consulado y recuerda otro voto que hizo en una zona tropical de su país algunos años atrás. Un escritor sentado en un café elige a una mujer de las que están allí para que sea la protagonista de su novela y pronto no puede distinguir entre la ficción y la realidad. Un hombre sale por la noche a tomar el metro de Chicago y sufre un destino parecido al del protagonista de El sur de Borges. Una mujer visita la casa de unos amigos y se topa con un fantasma que luego se convierte en su amiga. Un hombre que sale de su pueblo para ir a la ciudad con la idea de que el dentista le ponga dientes falsos y regresa con una sorpresa para su familia.

Una mujer baja en un ascensor y durante el descenso se desprende de la relación que deja arriba.

Un pintor recibe un encargo del cura del pueblo para pintar la nueva iglesia y el mural es rechazado por el sacerdote mientras que la obra ilusiona y encanta al resto de la gente.

Fiesta del Sol, detalle, acuarela y tinta sobre papel, 1995.Colección Alfredo Cisneros

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Origen, acrílico sobre tela, 1992. Colección Gill Santos

Ésta es una muestra de los argumentos de las historias narradas por los escritores de nuestra ciudad que escriben en español. Es evidente que hay un poco de todo en lo que se refiere a las tramas, los espacios y los personajes. En cuanto a los estilos, la prosa varía de pautas bien conocidas en Latinoamérica y España –ecos y reminicencias de Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Luisa Valenzuela, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa y hasta Miguel de Unamuno– a otras más originales, más eclécticas, y algunas bastante logradas. Hay textos que experimentan con el lenguaje, frecuentemente con el contacto del español con el inglés, pero también mediante exploraciones del lenguaje desvinculadas de la experiencia migratoria, lenguajes regionales, universales, cultos y coloquiales. Encontramos cuentos artísticamente ingenuos al lado de cuentos sofisticados y cosmopolitas; narraciones híbridas entre el cuento y la crónica periodística, el cuento y el ensayo, el cuento y la poesía, el cuento y el diario. Hay cuentos fantásticos, cuentos realistas con toques regionalistas arraigados en los pueblos latinoamericanos, cuentos que representan la problemática del inmigrante latino en Chicago, cuentos eróticos, cuentos políticos, cuentos con narradores esquizofrénicos, neuróticos o sumidos en una enajenación cultural, y cuentos que muestran la vida del hombre y de la mujer de cualquier gran área metropolitana.

Para los que no conocen bien Chicago, e incluso para muchos de los que viven aquí y están al tanto de la actividad cultural de la ciudad, la existencia de un grupo importante de escritores que escriben en español podría ser una sorpresa. A pesar de los esfuerzos de revistas como Contratiempo y sus antecendentes (El Coyote, Tropel, Zorros y erizos, Fe de erratas) y otras como Tres Américas: Revista cultural y la publicación de diversos libros, poemas y ensayos en México, Costa Rica, Chile, España, Perú, Argentina y los Estados Unidos, la presencia de un grupo no muy pequeño de escritores que escriben en español sigue siendo un secreto dentro y fuera de este país. En el transcurso de la preparación de una nueva antología de cuentos de Chicago traducidos al inglés, he estado en contacto con varias editoriales de los Estados Unidos y casi todas comentan que no sabían que había personas escribiendo en español en nuestra ciudad, por no hablar de todo un grupo. En noviembre del 2003 voy a presentar una ponencia en el congreso de The Midwest Modern Language Association sobre este movimiento, y una de las organizadoras escribió: “Particularly striking is the panel ‘Latin American Writing from Chicago’ . . . a side of Chicago that many

hardly suspect.” Tristemente, estas reacciones son típicas.

Durante más de una década el grupo ha producido no sólo ficción en español sino también poesía y ensayo. Han trabajado mayormente en el anonimato pero han perseverado y han publicado cuando las oportunidades lo han permitido y poco a poco han ido creciendo en número.

Hasta la fecha ninguno de los escritores ha podido publicar un libro con resonancia dentro o fuera de los mercados de nuestra ciudad, aunque en mi opinión hay cinco o seis escritores capaces de producir un texto con éxito nacional e internacional, que sin duda animaría al resto a seguir adelante con más ahínco y con más esperanzas de publicar en mercados de mayor alcance. Pero no es que estos autores no hayan visto la luz. Además de haber presentado su prosa y poesía en revistas locales, se han editado sus libros aquí y en varios países. Alejandro Ferrer es el autor de un excelente libro de cuentos, Cuentos de la Patagonia (Chicago: Grupo Editorial Esperante, 1996), ha publicado ficción en México, Costa Rica y Chile, ganó el tercer premio de un concurso internacional de cuentos en 1984 y actualmente está trabajando en una novela, entre otras cosas. Graciela Reyes ha publicado libros de poesía, colecciones de cuentos en España y cuentos sueltos en Argentina, Uruguay, Estados Unidos y España, además de sus numerosos libros de lingüística. Febronio Zatarain ha producido dos libros en México: Faltas a la moral (Guadalajara, Editorial Moción, 1991) y Desesperada Intención (Guadalajara, Editorial U. de G., 1994) y ha publicado muchos poemas y ensayos en Chicago. Mario Andino tiene cuatro novelas publicadas en diferentes lugares, una colección de cuentos y un libro de poesía. Leda Schiavo ha publicado un libro de poesía (Con las debidas licencias, Chicago: El Cisne Negro Ediciones, 2000) además de ensayos y cuentos. Ricardo Armijo ha escrito un número considerable de cuentos y ensayos en diferentes revistas de nuestra ciudad; muchos de ellos se encuentran en su página Web contratiempo.com. Actualmente está trabajando en un libro de cuentos eróticos. Durante más de diez años Raúl Dorantes ha publicado cuentos, ensayos y crónicas en las revistas culturales y literarias de Chicago, incluida una serie sobre la inmigración mexicana que se ha convertido en un libro titulado Y nos vinimos de mojados, que escribió con Febronio Zatarain. Olivia Maciel ha publicado dos libros de poesía más una antología bilingüe de poemas de varios poetas de nuestra ciudad. Jorge Hernández, además de poesía, ha escrito varios cuentos y León Leiva, uno de los más destacables, ha publicado poemas, ensayos y cuentos. José Castro Urioste ha publicado cuentos y una novela aquí y en

Latinoamérica. Margarita Saona, Enrique Murillo, Olga Ulloa y Bernardo Navia han publicado cuentos aquí, y este último también está trabajando en su segunda novela. En 1999, yo publiqué una antología titulada Voces en el viento: Nueva narrativa desde Chicago (Chicago: Grupo Editorial Esperante), compilación de cuentos de buena parte de estos escritores. Y hay más gente escribiendo prosa en español, como los (relativamente) recién llegados a Chicago que han publicado en El coyote y en los primeros números de Contratiempo.

No sé si hay tanta actividad poética en español en nuestra ciudad como actividad narrativa, pero sí sé que muchas de las personas que escriben prosa también escriben poesía: Leda Schiavo, León Leiva, Febronio Zatarain, Graciela Reyes, Jorge Hernández, Mario Andino, Bernardo Navia y otros. Y sobre el futuro comercial/crítico del grupo, tampoco soy capaz de hacer una predicción. Creo que uno escribe porque no le queda más remedio: escribir es una necesidad y la cuestión de dónde y cómo ser editado se resuelve –o no– después. Es decir, me parece que aquí uno escribe en español contra viento y marea, como haría casi cualquier escritor, pero insisto en afirmar una vez más que con el primer texto –probablemente una novela– producido en español en nuestra ciudad, que tenga éxito en los mercados nacionales e internacionales, será bastante más fácil publicar en Chicago y el movimiento literario que describo recibirá un impulso importante. Mientras tanto, tal vez no sea justo decir que dicho movimiento está actualmente predicando en el desierto, pero nos vendría muy bien la publicación de un libro que colocara a Chicago en el mapa de la letras en español para que deje de producir sorpresa de la existencia de buena literatura en español en la ciudad de los vientos.

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Clodomiro Moquete Durante dos décadas, el escritor Silvio Torres-Saillant ha seguido de cerca tanto las razones del éxodo dominicano como las manifestaciones culturales que se generan en la ciudad de Nueva York. Es profesor de lenguas anglófonas del Hostos Community College y autor de El retorno de las yolas, obra de la cual fue reproducida esta entrevista realizada en 1999 por el periodista dominicano Clodomiro Moquete.

Clodomiro Moquete: Quiero comenzar nuestra entrevista hablando de ti. ¿Qué haces en Nueva York? ¿Cómo llegas allá? ¿Por qué diablos estás en Nueva York?

Silvio Torres-Saillant: ¿Cómo llego a Nueva York? Más que llegar soy traído por mi madre en el año 1973, como parte del gran éxodo dominicano que comenzó a mediados de los años sesenta. Mi madre vio en la salida del país la única posibilidad de garantizarle una vida más o menos decente a su familia.

Ya residía ahí mi hermana mayor, Melania, que le facilitó el viaje a mi madre, quien a su vez se fajó como una tora para crear las condiciones materiales para poder traernos al resto de nosotros. Nos trajo y allí comienza mi vida en Nueva York.

Dice Frank Moya Pons que los dominicanos descubren allá en la diáspora que son negros. Aquí en el país, seguro que tú eras, antes de viajar a Nueva York, un blanco de la tierra, pero allá descubriste que eras negro.

Sí, bueno, los dominicanos descubren allá que son negros. Calificando un poco el planteamiento de Frank Moya Pons, diría que los dominicanos allá aprenden el vocabulario con el cual referirse a su negritud. Pienso que los dominicanos en términos generales no son locos. O sea, cualquier dominicano promedio que se mire la piel y que se siente al lado de una persona blanca, notará un contraste fenotípico. Uno se da cuenta de que hay una diferencia palpable, y se da cuenta porque uno no es loco.

Pero aquí en la República Dominicana no existe un vocabulario con el cual el pueblo pueda referirse a su condición de persona de color. Allá uno encuentra el vocabulario porque hay una realidad social que lo ha creado.

Despedida, detalle, acrílico sobre tela, 2001. Colección Sirgrams

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No cómo aquí, que somos indios, jabaos.

Es que lo de indio es un término muy amplio, que incluye desde una persona de piel clara con pelo un poco rizo hasta una persona color carbón. O sea, es un término completamente flexible que le permite realmente a uno no tener que referirse explícitamente a su negritud. Uno no se reconoce como negro, y como sería patológico reconocerse como blanco, se hace útil este término, conveniente, para que uno se clasifique omitiendo especificamente la condición racial.

Allá en los Estados Unidos uno encuentra un vocabulario que ha sido producido por una historia racial, una historia de confrontación que ha dado como resultado que la gente tenga que ubicarse étnicamente. Eso tiene un valor político importante en una sociedad donde ha existido la opresión racial, donde se han excluido a sectores de la sociedad por razones raciales, por razones de color. Lógico es que la gente desarrolle el razonamiento racial como una manera de combatir la exclusión. Entonces, es cierto lo de que allá cambian las cosas para nosotros racialmente hablando.

por quinientos años en el ambiente específico de una tierra específica. Que hemos sufrido angustias específicas y hemos tenido conflictos específicos durante el curso de cinco siglos.

De ese largo proceso ha surgido una subespecie: nuestra porción de la familia humana, la dominicana, que está ahí marcada por una compleja experiencia colonial y una vida republicana problemática. Muchos de nuestros choques corresponden a esa misma dominicanidad; porque la identidad nacional no está exenta de tropiezos, ni está exenta de dolores. Hay que buscarla en la historia, en la difícil convivencia que nos ha hecho más o menos similares. Lo que nos hace a ti y a mí similares es también lo que nos distingue de un argentino o de un chileno.

No es la bandera, obviamente, porque la bandera la tiene todo el mundo. Y los himnos casi siempre cantan lo mismo; en términos generales se trata de textos guerreristas que en el fondo dicen muy poco. Los himnos y las banderas podrán definir a un estado y no a una nación, al menos cuando hablamos de nación como marco de referencia de la identidad de un pueblo.

Y se puede tener también una visión muy distinta de lo que es aquí la identidad, la dominicanidad.

Claro. Por ejemplo, una de las cosas que se le presentan a uno como inmediatamente obvias es que no somos lo que nos enseñaron en los libros de historia patria, en los que se nos decía que éramos descendientes de don Nicolás de Ovando. Allá automáticamente se nos deshace ese espejismo. Allá comenzamos a repensar lo que quiere decir ser dominicano y automáticamente queda claro que no es ser español. Más bien es el no ser español, muy contrario a lo que dice el literato capitalino Enriquillo Sánchez, quien recientemente equiparó la búsqueda de la dominicanidad con el hispanismo.

¿Cómo existe actualmente la dominicanidad en Nueva York?

Los dominicanos, cuando llegamos a los Estados Unidos, descubrimos que caemos en un espacio de alteridad con respecto al sector dominante de la sociedad norteamericana, es decir, aquel que sienta las pautas culturales, las pautas políticas, las pautas sociales. Nosotros entendemos que no somos anglosajones, que no coincidimos con la idea establecida de lo americano y que ocupamos una especie de margen social, cultural, político y económico.

Una vez que adquirimos conciencia de nuestra alteridad, comenzamos a tratar de articularla. Entonces aprendemos qué es lo que no somos. La realidad nos lo enrostra. Comenzamos a afirmar la dominicanidad antes de entender su significado. De hecho, se podría decir que en la afirmación de la identidad que el dominicano ejercita diariamente en su diáspora va encaminándose hacia la articulación conceptual de la dominicanidad, de la cual se desprende que somos diferentes a los puertorriqueños, a los otros caribeños, a los afroamericanos,

Aparte del escudo, la bandera y la otra bandera que es el arroz con habichuela y carne, ¿dónde está la dominicanidad?

No, es que la dominicanidad no está en la bandera, ni está en el himno, ni está en el arroz con habichuela y carne. Está en el hecho de que hemos convivido de una forma determinada

Sirenas, acuarela y tinta sobre papel, 1993. Colección Laurie Attea

a los asiáticos y a los grupos indígenas de los Estados Unidos…

Ya que estamos hablando de dominicanidad e identidad, ¿cómo se está manifestando eso en la literatura dominicana de Nueva York?

Realmente hay dos etapas en el surgimiento de lo que puede considerarse una literatura dominicana en los Estados Unidos. Ha habido escritores dominicanos por lo menos desde finales del siglo XIX. De hecho hay parte importante de la obra de dominicanos célebres como Pedro Henríquez Ureña, que fue producida en los Estados Unidos.

Además de Pedro Henríquez Ureña, ¿qué otro nombre?

Recordemos que los primeros textos importantes de Henríquez Ureña son producidos en Nueva York, donde él escribió a partir de 1901. Pero está la hermana de Pedro, Camila Henríquez Ureña, que también invirtió más de 20 años en los Estados Unidos trabajando como educadora y como ensayista. Su obra escrita en Norteamérica está todavía sin recopilar.

Tienes gente como Fabio Fiallo cuyo libro Cuentos frágiles apareció en Nueva York, y si sigues por ahí encontrarás muchos textos que vieron la luz por aquel tiempo en Nueva York. Hay mucho que buscar no solamente dentro de la literatura creativa sino también en otras zonas de la escritura, como el panfleto Yo también acuso, de Carmita Landestoy, que fue publicado en Nueva York para 1947. No lo tengo a la mano, pero podría mostrarte una especie de recuento que he hecho sobre esa preocupación: la escritura dominicana en los Estados Unidos previa a la diáspora.

La primera presencia de dominicanos en los Estados Unidos ocurre más bien como fenómeno político o como fenómeno individual; siempre hubo el exilio político de gente que se iba al Norte para que tal o cual caudillo no le arrancara la cabeza, pero hubo también individuos que se iban a Norteamérica a buscar nuevos o mejores horizontes movidos por una voluntad individual.

A partir de la década de los sesenta se da el gran fenómeno político y social que dio origen a nuestra diáspora actual. Primero acontece la muerte del horrible dictador, que facilita la inmigración de dominicanos. Posteriormente se aumenta el acceso a los Estados Unidos debido a la Ley de Emigración de 1965, que nos

permitió ingresar al territorio norteamericano en números antes insospechados. Entonces disminuye la capacidad de sobrevivencia en la República Dominicana para las personas que no tenían las destrezas que comenzaba a exigir la economía al iniciarse la gran reestructuración económica en los sesenta, cuando se achican la agricultura y los otros renglones de producción que dan cabida a la mano de obra sin destrezas. Aquel intento de industrializar el país requería de trabajadores que tuviesen mayores aptitudes, y la sociedad no había preparado a la gente para ese cambio. La gente quedaba condenada al desempleo, a ese gran desempleo perpetrado principalmente por la administración del funesto Joaquín Balaguer a raíz del año 1966, cuando empieza su segunda presidencia. Todos esos elementos juntos se combinan para causar el gran éxodo de dominicanos.

Y también se da, digamos, la diversidad social de la gente que salía. Ya no era el que podía debido a algún tipo de privilegio social. Ahora salía todo el mundo.

Es decir, ahora podía y debía salir la gente de abajo.

Esa salida de la gente de abajo le confiere al fenómeno su matiz sociológico principal, ya que esa movilización es la que engendra la diáspora dominicana como la conocemos hoy.

Creo que has hecho un buen enfoque para darle soporte a lo que es nuestro tema, la literatura.

La literatura de la diáspora tiene su raíz en la segunda etapa de la presencia dominicana en los Estados Unidos. A finales de los años setenta comienzan a aparecer escritores dominicanos con asiento en Nueva York.

Comienzan a publicar, primordialmente en español, en periódicos dirigidos específicamente a la comunidad dominicana, incluyendo en diarios y revistas de la República Dominicana, y con ese activismo comienza la literatura dominicana en Nueva York. Estos textos son producto de la diáspora, y son textos distintos a los escritos por autores dominicanos que vivieron anteriormente en los Estados Unidos.

En términos generales es una literatura de ghetto que está producida en el margen para ser consumida por los habitantes del mismo. Son pocas las figuras nuestras de la escritura dominicana en Nueva York que han trascendido ese margen.

Vamos a hablar de Junot Díaz, de Julia Álvarez y de otros escritores que están haciendo un buen trabajo y no tienen la difusión de los primeros.

La literatura dominicana en los Estados Unidos está hoy en un buen momento. Ya hemos comenzado a ver contudentes resultados del esfuerzo de una generación. Tanto en inglés como en español ya comenzamos a hacer la diferencia con casos específicos. Son pocos todavía pero son significativos.

Tenemos la barrera del idioma. Hay que escribir en inglés para que usted pueda insertarse en el mercado norteamericano. Hay que escribir en inglés o hay que lograr que la obra llegue en inglés. El mercado de los latinos que hablan español no es autosuficiente. Todavía es mucho más fácil para un escritor desde América Latina conseguir que lo lean en español en los Estados Unidos que para un escritor hispano de New Jersey o Boston que escribe en español conseguir que lo lean allá.

Entonces tenemos ese obstáculo que le dificulta el camino a la comunidad de escritores que producen su obra en español. En nuestro caso se dio el fenómeno particular de Los que falsificaron la firma de Dios. Viriato Sención escribió en Nueva York y vino a presentar esa obra en el mercado de su tierra natal logrando aquel éxito inaudito. Una vez logrado en la tierra natal, su éxito rebotó hacia el Norte; de ahí que hoy la obra exista en una edición en inglés. Viriato es un caso especial. Se está dando el caso de que ya hay una comunidad de dominicanos que escriben en inglés. Tenemos esos dos grandes ejemplos de escritores dominicanos que han entrado de manera extraordinaria en el mercado norteamericano. Uno es el de Julia Álvarez, que ya es una best seller, una mujer destacada en la literatura norteamericana por las obras que todo el mundo conoce.

El otro es Junot Díaz, quien después de haber publicado un par de cuentos en revistas literarias importantes de los Estados Unidos, se encontró una agente literaria genial que descubrió que la escritura de este joven era algo muy especial. Se fue con un manuscrito de Junot a las grandes editoriales y lo logró vender en una subasta en la cual había seis firmas editoriales. Obviamente, se lo vendió al mejor postor, que fue la firma Putman.

El contrato que firmó Junot incluye una serie de ingredientes significativos, entre ellos la traducción a seis idiomas.

Conozco a gente que ha leído la colección de relatos Drown en la versión publicada en holandés. Hay dos traducciones al español, una para España, con todos los peninsularismos de lugar, y una “buena” para la República Dominicana y creo que para Latinoamérica. De hecho, en inglés hay dos ediciones también, la norteamericana y la inglesa, o sea que estamos ante un fenómeno editorial impresionante.

Silvio, se nos agota el tiempo pero hay una pregunta que está fuera de todo esto y tiene que ver más bien con lo que hemos tratado en otra parte de la entrevista. ¿Qué significa no tener la perspectiva de regresar definitivamente al país.

Bueno, a mí me parece que eso se aprende. Uno aprende a no tener la perspectiva de regresar sin que eso produzca angustia. Para eso hay que ser de origen pobre. Los pobres siempre han tenido que estar dispuestos a ir adonde su realidad los tire, por lo tanto no es nada nuevo en ese sentido. ¿No hay ni un dolín?

Hay un famoso adagio que usaban los romanos que decía “Ubi pane ibi patria” (“Donde está el pan, allí está la patria”).

Uno no se va a morir de hambre. Hay que poder comer y mandar a los hijos a la escuela y garantizar que a uno no se le muera un muchacho de una simple disentería por la precariedad de los servicios médicos públicos. Tener escuelas y hospitales funcionales es más importante que tener el acceso a una mata de coco debajo de la cual poder sentarse a coger sombra y a regodearse con eso de estar en su tierra. Cuando uno se va a los Estados Unidos y sobrevive el trauma migratorio y logra convertirse en una persona que produce lo suficiente para sostenerse, entonces se le hace mucho más fácil acceder a esa mata de coco, porque uno puede venir cada vez que su realidad se lo permita, digamos una vez al año.

La patria no se pierde, uno la lleva consigo.

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Encuentro en borinquen

A principios de mayo, se celebró en Puerto Rico el V Encuentro Internac

ocasión a las poetas puertorriqueñas Clara Lair y Julia de Burgos. De la

dicho encuentro, hemos seleccionado a cinco; tres de ellas residen en lo

aunque esto es un decir porque existe un constante vaivén entre el Puert

nental. En palabras de una de ellas, Joanny Vázquez, las poetas puertor

que sentimos sin miedo ni tapujos, a la brava y a lo macho nos ent

Maribel Sánchez Pagán

Costuras del dolor intentas remendarte las costuras el dolor buscas apaciguar una culpa la inocente su lengua te castiga con látigo de odio cocinas mientras tanto el manjar de tu mesa sobrehílas tus ganas de gritar tratas de endulzar la vida con pasteles y fresas festoneas tus lágrimas tiendes las camas con puntillas y seda punteas tus pesares almidonas las almohadas con destellos de sol pespunteas tus deseos lavas las ropas con suavizador de rosas zurces tus angustias barres las orillas con limón y trapeas con lavandas sigues cosiendo tus hilvanes organizas las gavetas neuróticamente sólo las culpas son tuyas revisas las agendas con puntual demencia reniegas de sus tratos no eres feliz intentas ribetearte, inocente mujer, te gritan odios deseas maldecir y no te atreves.

El cantar filosófico Nietzsche con ojos desorbitados advierte mi cabalgata sobre tu sombra piensa eres el último dios que tu muerte bajo mí será lenta como lenta es la vida del que ama observa he comenzado la danza tus barbas añejas entran por mis poros soy parte de la creación consumo tus labios para darlos a Zaratustra y sólo Altazor bebe del verso te dejo entrar medita cómo trituro con uñas y dientes mi deseo cómo me aguanto para no llorar ahora se deleita verte emocionado meciéndote en tu silencio mientras sueltas mis cabellos y me dejas ir para siempre…

Nietzsche con ojos desorbitados atisba como masticas la hierba

Johanny Vázquez Paz

Tranvía de deseos A veces no me quiero bajar del tren.

Me gusta su vaivén lleno de gente, extraños que se encuentran, sin saludos ni despedidas, a tu lado se acomodan, sólo un roce, un con permiso...

Todas las culturas unidas, los idiomas confundidos, las ideas flotan cargadas como nubes grises y al arribar siempre llegan nuevos invitados con olores diferentes, con destinos desiguales.

A veces no me quiero bajar del tren.

Quisiera seguir acurrucada como niña en su falda de metal y no salir de prisa con el tumulto de cuerpos para cumplir con mis obligaciones, mi realidad de deberes incoloros, mis citas con la muerte de días largos.

A veces me niego a bajar del tren y me quedo observando los colores de la ciudad que antes fueron grises y ahora son la estela de un arco iris tratando de alcanzar el tren con la furia de un ladrido.

quen ternacional de Escritoras, dedicado en esta De las poetas boricuas que participaron en

n en los Estados Unidos y dos en la isla, Puerto Rico insular y el Puerto Rico conti-

María Juliana Villafañe

uertorriqueñas están tratando de “decir lo

os entregamos aquí tal como somos”.

Me piensa Me piensa piedra, dura, inquebrantable me baña limo, resbala me baña río, agua mutable me abandona para vivir mares Me deja presa de arena al final de su cauce Me piensa piedra y soy luz que se cuela en manantiales

Paz

s.

Anónimo Anónima sin decir quién soy ni firmar mi nombre escondiéndome en seudónimos en identidades ficticias en un nuevo alias cada día escribo en silencio deletreando mis gritos dejando señales de vida esparcidas entre la primera mayúscula y el punto que indica mi final.

Si me encuentras si adivinas quién soy y cómo me llamo rescátame del baúl de lo inservible y desempolva mi espíritu del estante de los libros ya leídos necesito tu mano acariciando mis letras necesito tu abrazo sujetando mi alma de papel necesito que entiendas mi miedo de admitir quién soy y firmar mi nombre para así recobrar mi propia identidad.

Me cree fuerte y soy fiera herida en el valle que descansa en el frescor de sus aguas voluntarias desniveles que me bañan Me piensa piedra me piensa arraigada ¿Me piensa?

Advertencia Le advertí que no anduviese corriendo descabellado por ese mundo de emoción absoluta cuántas veces le he dejado saber que sólo sienta cuando él esté cerca y si no, se detenga le advertí que no latiera enloquecido por la ausencia que se entregue sólo si está presente que no me hable de él cuando a solas insiste en recordar llenando de ternura esa su memoria perpetua le advertí que fuera menos vulnerable en el instante del amor fantasías que se deshacen en este momento de nostalgia cuando no puedo alcanzarle le advertí que sólo fuera corazón cuando yo le permita amar

Mayrim Cruz-Bernall

Para contarte del amor Para contarte del amor es media noche y todavía no me voy el sombrero en la mesa no hace falta no así un hombre en la mujer que está servida Y sin embargo alguien fuma frente a mí desde la noche en esta esquina de la calle París en Barcelona donde para contarte del amor he venido a cenar en medias lunas a saborear un nuevo vicio entre mis labios la brisa de este otoño tan lejano y una sopa que arde y tomo sola Es difícil desvestir este poema girar en la curva y no perderme deliciosa esta soledad para pensarte raro privilegio de encontrarse en la vida con un hombre que sepa dolerse donde duele y más veces reírse donde dé de golpe

Mojado, acrílico sobre carbón, 2001. Colección Jorge Martínez

Poema de las bocas

la risa rara sensación de privilegio dejar la puerta abierta y que no salgas y encontrarte bailando tus boleros haciendo con tus brazos el espacio para la habitación de mi cuerpo Para contarte del amor, Amor un vaso de agua pocas voces y una mujer servida como un verso

Alejandra mía Yo me levanté de mi cadáver Yo fui en busca de quien soy...

Alejandra Pizarnik

Una muerta me visita se levanta de su cadáver yo no sé de palabras no entiendo lo cuadrado en la ventana mucho menos el paisaje que se inventa en el después yo sólo sé que estoy aquí saturada de noches me crece el manto va cubriendo con encajes mi frente amo el abrazo tierno de la hiedra que afiligrana mi féretro abro los ojos veo los pies que pisan sobre la tierra desnuda tú dices que todo vuelve por eso he vuelto a esconderme como dormida soplo por detrás tu cuello la jaula se ha vuelto pájaro la verdadera fiesta es sobre los cuerpos la libertad es salirme de mí misma

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La piel toda se vuelve boca cada poro una boca boca en movimientos como las bocas de los peces la boca que provoca el hambre hambre de todas las bocas en mí para tu boca de carne húmeda sensación dentro de mi boca y la otra boca que se sabe abierta gigante boca llena de cuerpos agua que la mece agua que la marea agua del nacimiento fuente que se rompe para dejar de ser niña y la da a luz el parto de sí misma y te trepa y metes dentro y con fuerza tu deseo de ser hombre en ella en su boca la más grande que te traga para que nazcas desde ella en ti en todos los labios que la saben dulce dulce dulce

Belia E. Segarra

Autorretrato La nariz chata disimula la tonta caída de los espejuelos empañados de miopía bajo el Aereopuerto Internacional de Isla Verde.

Frunce el pensamiento el entrecejo que entorna una ceja elevada de pena y tiñe exaltada de alquimia del rostro un vagón de malas palabras en la ofensiva de la boca ¿Mis ojos?

Dos pasitas de humor castaño con una mascadura de nostalgia en la garganta.

Del resto ni hablar el autorretrato no es de cuerpo entero.

Conversando con Confucio El que domina su cólera domina a su peor enemigo.

Confucio

Confucio, Yo Tú Él Ella Ellos Nosotros Decimos Que la cólera ha sido mi peor enemigo.

Lo sé.

Sólo que ahora comienza a hacer estragos en los niños de Irak, junto a la disentería y otras enfermedades.

Y el peor enemigo de todos es, según Eduardo Galeano Aquel que está en Washington y actúa como si presidiera el planeta Yo digo que el peor enemigo de todo y de todos es quedarnos callados

Esquema de presencia y fuga Me asomo a este recuerdo desde afuera.

Eduardo Carranza

L

a noche que entregues el sexo alado de tu almohada aljibe al crimen blanco del crepúsculo, no te herirán más los ojos de granito amordazados por las sombras. Ni el pesado silencioruiseñor besará los párpados azules del escuálido cierzo para sorprenderte el pulso metido entre acerados dedos. No. No serás más, cuerpo explorador, enardecido en la luenga noche y el despertar frío. Tampoco has de sentir la fuga de mariposas olorosas a bocas. Ni el recuerdo de la resbaladiza tarde-garganta perdida en las amarillas lágrimas de las margaritas. No. No serás más... La noche en que entregues el sexo alado de tu almohada-aljibe, esa noche, las mudas orejas del cielo despedazarán otra vez la madrugada virgen.

Lamentación, detalle, acrílico sobre tela, 2002. Colección Israel Chaiken

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Tres generaciones de fotógrafas mexicanas Julio Rangel Es muy conocido el desdén que Charles Baudelaire manifestó luego de visitar una exposición de fotografía en 1859. Indignado por las pretensiones estéticas de un objeto para él meramente utilitario, el poeta expresó su preocupación de que la fotografía incursionara en los terrenos creativos de la representación visual, ya que en ella no veía el destello del genio que sólo podía venir de la imaginación, además de presentir en el nuevo medio una forma de corrupción del arte.

Hoy, sea la obra de Robert Capa o de Cartier-Bresson, sea el hongo atómico o los niños de Vietnam, el

siglo XX desfila ante nosotros como una sucesión de imágenes fotográficas. La dicotomía entre arte y mero testimonio parece rebasada, debido en parte al refinamiento técnico y a la retroalimentación con otras artes.

En un momento en que el prestigio de la elocuencia iconográfica como testimonio incontestable ha sido dañado por la saturación mediática y las sofisticadas tecnologías de alteración de la imagen que llevan al lector de periódicos a una incertidumbre recelosa o a la indiferencia anesteciada, la fotografía se abre a la subjetividad de la lectura individual aún en sus transcripciones más literales.

morenísima de pie sobre una playa anegada de luz, un perro en segundo plano parece mirar hacia la cámara, y al fondo, en el horizonte, una prolongada línea de nubes bajas forma una especie de cordillera fantasmal.

El motivo de la figura de pie en primer plano ante un espacio abierto es recurrente en varias de estas fotos. El individuo y su entorno parecen elementos inseparables que se explican mutuamente. En otros casos esto adquiere matices irónicos, como en Héroe de la patria de Iturbide, donde un campesino humilde está parado ante un muro blanco y muy arriba vemos colgados los cuadros de los próceres que la retórica oficial mexicana convirtió en iconos de la patria.

Yolanda Andrade en cambio separa, dentro de la urbe inagotable, personajes excéntricos que fuera ya de su contexto (la manifestación callejera) adquieren un sentido absurdo y divertido, como en Las alas del deseo y La tetona Mendoza. Andrade muestra también su filiación a la fotografía de Manuel Álvarez Bravo y Héctor García, quienes entre la poética de las texturas urbanas y el fotoperiodismo instauraron una manera de registrar el entorno cotidiano que hizo escuela en México. Esto es perceptible en Él y ellas donde los fragmentados maniquíes femeninos, ante un muro descarapelado donde aparece un luchador, remiten a la obra de Álvarez y García.

En la vena fotoperiodística también destaca Ángeles Torrejón que capta tanto a la Madre de desaparecidos políticos como el espléndido vuelo de una niña en su Columpio.

Esto no pretende ser un recuento minucioso de las expositoras, sino una invitación al festín de imágenes que en su variedad de registros muestran la evolución de la fotografía mexicana en los últimos años. El único “pero” de la exposición es que no se haya puesto cuidado en la traducción y redacción de los textos colgados en la sala. Por momentos se vuelven ilegibles, cuando no involuntariamente humorísticos: “...el gran alma pre y post colombiano (por colombina) de la nación” por ejemplo. ______________________________ El ojo fino, obra de Lola Álvarez Bravo, Kati Horna, Mariana Yampolsky, Graciela Iturbide, Flor Garduño, Yolanda Andrade, Alicia Ahumada, Ángeles Torrejón y Maya Goded.

Centro Museo de Bellas Artes Mexicanas, 1852 W. 19th St. Chicago. Tel 312.738.1503.

Hasta el 5 de octubre

Fotografía cortesía del Centro Museo de Bellas Artes Mexicanas

Fotografía cortesía del Centro Museo de Bellas Artes Mexicanas

Lola Álvarez Bravo, Niño Obregón Santacilla, 1940

Actualmente, visitar una exposición de fotografía simple y llana puede parecer un ejercicio retro, ante las nuevas formas artísticas que incluyen el video, la instalación y la fotocomposición digital, entre otras. Sin embargo, la exposición El ojo fino que presenta el Centro Museo de Bellas Artes Mexicanas propone un interesante trayecto por la obra de tres generaciones de fotógrafas que de diversas maneras registran las contradicciones de un México escindido entre el caos de la urbe socialmente fracturada y el universo indígena.

Si hubiera que buscar un elemento aglutinador en estas fotógrafas, éste sería la fuerza lírica. Casi todas las fotos expuestas parten del comentario social o etnográfico como referente pero se resuelven en la síntesis poética, en el disparo certero conducido por “el ojo fino”.

Ciertamente, esta especie de genealogía parte de Lola Álvarez Bravo, quien junto a Tina Modotti creara escuela dentro de la fotografía en México, y de Kati Horna, artista húngara que llegó a México refugiándose de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, muchas de las expositoras fueron alumnas y amigas de estas fotógrafas.

De las tres fotos de Lola que se incluyen sobresale Niño dormido debajo de un paraguas donde la fotógrafa muestra un refinado sentido de la composición al mirar la inmediatez de lo cotidiano.

De la siguiente generación sobresalen Graciela Iturbide, Mariana Yampolsky y Flor Garduño, quizá las más conocidas de la muestra.

Las fotos de Iturbide y Garduño celebran y recrean el reino de los arquetipos donde la mujer y la tierra son una sola fuerza telúrica, donde la mujer indígena con el torso desnudo se funde con la caída del agua en un “estar” elemental, integrador, como en Agua de Garduño. En Nuestra señora de las iguanas de Iturbide, una mujer exhibe una corona de iguanas que se extienden hacia todas direcciones como los rayos de una aureola, lo que le da un sentido mayestático a la señora que parece estar mirando con melancolía un “más allá” atemporal.

También de Iturbide llama la atención Mujer ángel donde una mujer, en un primer plano sombreado, se dirige hacia un paisaje desértico, inundado de sol, avanzando con una grabadora en la mano. Esto último le da un giro humorístico al carácter fantasmagórico de la figura femenina, de cabello negro larguísimo y falda vaporosa que al adelantar la grabadora la convierte en una especie de elemento intermedio en este pasaje de un plano a otro.

Yampolsky sorprende con Ángel exterminador donde vemos una escultura que, en su carácter rudimentario, de espaldas contra un cielo amplio parece fundir lo pagano y lo sagrado en un golpe visual de reminiscencias totémicas.

El paseo exige un detenimiento prolongado también en las fotos de Maya Goded que, a la manera de un diario de viaje, levanta un registro etnográfico de las comunidades de la Costa Chica de Guerrero. Las imágenes llevan por título el nombre de la comunidad donde fueron tomadas, y en Collantes aparece una mujer

Mariana Yampolsky, Ángel exterminador, 1991

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¿Del margen al centro?: Teatro Latino en el Goodman Theatre Grupo Aguijón

Manuel Morales Toda cultura a través de la historia universal ha manifestado un tipo de arte escénico, ya sea el reconocido estilo de los griegos o el del más desconocido teatro de títeres de Indonesia. Secular o religioso, todas las culturas han demostrado una necesidad por el teatro.

En estos días, la necesidad por el teatro no es menor que la de nuestros antepasados. Estamos rodeados de arte dramático, desde la multitud de programas de televisión hasta las películas taquilleras del cine de Hollywood, es decir, la presencia del arte dramático se intercala con nuestras experiencias cotidianas.

Sin embargo, a pesar de la gran cantidad de latinos o hispanos que forman una cultura latina en los Estados Unidos, no se ha desarrollado y menos difundido un teatro latino a nivel nacional, y menos en lengua castellana. Esta ausencia en gran parte se debe a la difusión ubicua de las obras teatrales televisadas, mejor conocidas como “novelas”. Éstas satisfacen a la mayor parte de la audiencia hispanohablante, y los latinos anglohablantes se desaparecen en la jungla de programas de televisión y de las películas en inglés que rara vez muestran la vida de los hispanos en los Estados Unidos. Pero para los que buscan un teatro que vaya más allá de lo melodramático –más allá de las chillonas producciones de “novelas”– y que a la vez celebre la multifacética y panétnica cultura latina, del 7 al 20 de julio se llevará acabo un verdadero festival de teatro latino. El Goodman Theatre, un teatro de reconocida fama internacional, es la compañía que se encarga de presentar el llamado Goodman Latino Theatre Festival.

Por dos semanas se realizarán montajes y lecturas animadas de obras producidas por compañías de teatro internacionales y locales. Bajo la dirección organizativa de Henry Godínez, este Festival de Teatro Latino del Goodman presentará obras montadas por el Teatro de Ciertos Habitantes de México y la Compañía Marta Carrasco de España; también habrá lecturas teatralizadas en un espectáculo titulado Electricidad, de Luis Alfaro.

También realizarán este tipo de lecturas

varias compañías latinas de Chicago, coa realizar obras en las que destaquen mo el Teatro Vista, la Compañía de Teatro actrices de origen latino.

Aguijón y el Teatro Luna. El festival incluirá la primera obra teatral de la reconocida Jueves, 10 de julio, 7:30 P.M.: Teatro Vista novelista y poeta de Chicago, Ana Castillo.

(Chicago) presentará en inglés una lectura El festival se inaugurará con una fiesta teatralizada de El mensajero. Se trata de una la noche del estreno, el lunes, 7 de julio, adaptación de la novela de la escritora esdonde se llevará acabo una plática con pañola Mayra Montero. La historia toma Henry Godínez y Mario Ernesto Sánchez, lugar en el año 1920 y trata del viaje a Cufundador y director ejecutivo del Festival ba que hizo el famoso tenor italiano Enrico Internacional de Teatro Hispano (FITH) Caruso como parte de su gira mundial. La del Teatro Avante. presentación de Aida es interrumpida por El Teatro Goodman presenta el festival la explosión de una bomba en el teatro. en asociación Caruso desacon el FITH de parece inexpliMiami, fundacablemente por do en 1986 varios días. por el Teatro Avante. Desde Viernes, 11 de ese año, el fesjulio, 8:00 P.M.; tival se ha consábado, 12 de vertido en una julio, 2:00 P.M. celebración y 8:00 P.M.; anual de lo domingo, mejor del tea13 de julio, tro y del baile 2:00 P.M.: Teade América tro de Ciertos Latina, Europa Habitantes y los Estados (México) preUnidos. Adesenta en espamás de Miami, ñol con subtílas compañías tulos en inglés participantes El automóvil realizan giras gris. La obra por Nueva es dirigida por York, AlbuClaudio Valdés querque y Kuri. Al lado Los Ángeles. de una pantaA contilla de cine, y nuación, el tomando como calendario punto de partiLa casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca del festival: da la gran tradición japonesa Martes, 8 de julio, 7:30 P.M.: La compaBenshi, una actriz japonesa y un actor mexicano cuentan El automóvil gris, una péliñía de teatro Aguijón (Chicago) presenta cula clásica del cine mudo que fue dirigida un montaje de La casa de Bernarda Alba de por Enrique Rosas en 1919. Un pianista Federico García Lorca. La obra se presenmexicano acompaña la película. tará en español.

Miércoles, 9 de julio, 7:30 P.M.: La comDomingo, 13 de julio, 7:30 P.M.; sábado, pañía de Teatro Luna (Chicago) presenta en inglés una lectura teatralizada titulada 19 de julio, 2:00 P.M.: Una lectura teatraliThe María Chronicles. Teatro Luna se dedica zada de la obra Electricidad, de Luis Alfaro.

La lectura es dirigida por Henry Godínez y presentada en inglés por el Goodman Theatre.

Martes, 15 de julio; miércoles, 16 de julio; domingo, 20 de julio, 7:30 P.M.: Presentada en inglés por el Goodman Theatre, Psst...

I Have Something to Tell You, Mi Amor es el estreno mundial de la primera obra dramática de Ana Castillo. Dirigida por Henry Godínez. La obra detalla la historia de la hermana Diana Ortiz, que fue plagiada y torturada por las autoridades de Guatemala.

Jueves, 17 de julio, 7:30 P.M.; viernes, 18 de julio y sábado, 19 de julio, 8:00 P.M.; domingo, 20 de julio, 2:00 P.M.: La Compañía Marta Carrasco presenta Mira'm. Se dicen tantas cosas. Mira'm es una obra en la que tanto el baile como el teatro entretejen su lenguaje.

Tres actores y dos bailarines encarnan a cinco personajes que habitan una dimensión situada entre la vida cotidiana y una realidad distorsionada.

También habrá una plática con los representantes de varias compañías de teatro donde se debatirá sobre la situación del teatro latino a nivel local y nacional. Entre los miembros del panel estarán el dramaturgo Luis Alfaro, Diane Rodríguez, Nilo Cruz y Abel López. Lunes, 14 de julio, 7:30 P.M.: entrada gratis.

Para todos los que se quejan de la pésima programación televisiva y de la escasa (o nula) representación de latinos en los medios de entretenimiento anglos, este festival nos ofrece la oportunidad de ver algo que vale la pena.

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Retrato de la Medusa, acrílico sobre tela, 1991. Colección John Attea

Teseo y el Minotauro, acrílico sobre tela, 1991. Colección de Suzane Attea, Chicago.

Mitos Robert J. Loescher A la mitad de su carrera artística, el interés de Alejandro Romero ya no está principalmente en el contexto de lo étnico mexicano, ni de lo regional de Chicago. En muchas de sus pinturas, Romero utiliza la mitología grecorromana a propósito, como estrategia para colocar su obra en una arena internacional en cuanto a arquetipos y libido. Entre los artistas no es raro que a la mitad de su carrera integren una temática más específica y particular de su obra anterior llevada a un contexto más universal. Es cierto que en su obra se pueden encontrar referencias a sí mismo, a México y a los Estados Unidos, pero ahora su preocupación principal ha cambiado a conceptos que no admiten barreras de tiempo ni de lugar.

Su uso de temas grecorromanos ha sido impulsado también por una necesidad política de contrarrestar la absurda falacia que se tiene en los Estados Unidos de que culturalmente los latinoamericanos no son occidentales. Esta molesta e imprecisa actitud, llena de un paternalismo colonial, ha motivado a Romero a señalar firmemente su reclamo legítimo del legado cultural de la civilización occidental. Sin embargo, siendo mestizo él mismo, Romero es racial y culturalmente un sincretismo de la América indígena y de Europa. Por eso en las imágenes que trabaja actualmente, utiliza arquetipos clásicos, como el Minotauro, para despertar comparaciones paralelas con sus realidades española, mesoamericana, y como residente en los Estados Unidos. El Minotauro, por ejemplo,

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se convierte en un icono de pluralismo cultural, así como un símbolo personal de su múltiple etnicidad. Al usar este híbrido de hombre y toro de la antigua Grecia, Romero establece una relación con las deidades antiguas mesoamericanas, con el toro ibérico de la corrida de toros española y de las haciendas de tiempos virreinales, así como con el toro capitalista de Wall Street, en los Estados Unidos.

A un nivel más universal, el minotauro funciona como un símbolo primario de la dualidad de la humanidad: lo humano y lo bestial o la inteligencia y la intuición, la vez que simboliza la creencia en una dualidad metafísica. A otro nivel, Romero asocia el minotauro con los cultos taurinos de la Europa Antigua y las corridas de toros de las Iberias. Desde esta perspectiva simboliza su herencia mediterránea y específicamente española. Como aficionado a los toros, Romero relaciona su interés por la lidia con los recuerdos de su infancia de un tío matador así como las veces que estuvo en el rancho de un pariente suyo donde había toros. Como indio mesoamericano, Romero ve al minotauro como el equivalente a las deidades híbridas de las mitologías del México antiguo. Nacido en el estado de Tabasco, la cuna de la cultura olmeca, desde su infancia Romero fue consciente de las esculturas del hombre-jaguar hecha por sus antepasados. Estos zoomorfos con cuerpo humano y cabeza de jaguar eran símbolos de la dualidad inherente a la naturaleza. Por último, Romero usa al minotauro para simbolizar los extremos de esta dualidad: la humanidad y la violencia, o la generosidad y el egoísmo, que él percibe al vivir en los Estados Unidos.

El búfalo, un paralelo norteamericano del toro europeo, aparece en segundo plano en un paisaje con minotauro. Su poca prominencia dentro de la composición representa la destrucción del búfalo

como especie y como mito norteamericanos. Tanto el minotauro como el búfalo han sido olvidados por una sociedad que se enfoca en el presente y es negligente con su pasado. Sin embargo, en la cultura mexicana el pasado continuamente informa al presente, un rico concepto que Romero utiliza sugestivamente para que lo vea su público estadounidense.

La leyenda arquetípica de la Medusa es otro mito grecorromano que Romero explora. Esta diosa, al igual que la diosa azteca Coatlicue, es un símbolo dualístico de la transmutación y la metamorfosis.

La belleza clásica de su cara se ve retorcida por unas trenzas en serpentina. Todos aquellos que osaron confrontar sus extremos de belleza gélida y fealdad venenosa fueron convertidos en piedra por la audacia de su visión. Romero, en vez de inmovilizarse, se energiza de la combinación de lo terrible y lo sublime de Medusa.

El artista se ve a sí mismo como Perseo, el héroe griego que hizo que Medusa viera su reflejo sobre la superficie de su escudo convirtiéndola en piedra a ella misma. Como artista, el lienzo de Romero es como su escudo y al “capturar la imagen” también adquiere su poder.

Medusa aparece con múltiples ojos para representar sus cambios de humor y su energía en proceso de transformación. Esta imagen proviene de su fascinación desde niño con una figura olmeca de tres ojos que se encuentra en el Museo Pellicer de Villahermosa, Tabasco. Romero, al igual que sus antiguos antepasados mesoamericanos, utiliza esta convención figurativa tanto para representar la idea de movimiento como para expresar el concepto de que la unidad de dos opuestos crea una tercera realidad expandida o sincretizada.

Romero no ha sido el único en el arte mexicano del siglo XX en usar esta convención que por cierto data del siglo XX antes de Cristo; esta imagen ya ha sido empleada por muchos de los muralistas. En este sentido una influencia especial sobre Romero ha sido el mural en mosaico de Francisco Eppens en la fachada del edificio de la Facultad de Medicina de la Universidad de

México. La silueta de perfil con rasgos étnicos estereotipados de la cara de una madre india y un padre español fueron amalgamados por Eppens, dando forma a una tercera cara frontal de un mestizo, de un niño racialmente mixto. Las imágenes a múltiples niveles de Romero también lo simbolizan a él mismo, no solamente como un mestizo racialmente amerindio y europeo, sino como un mestizo cultural de los Estados Unidos y México. Hasta su Medusa es mestiza: sus rayos de pelo son rascacielos de Chicago ondulados por el viento, mientras que los rasgos y el color de la cara son mexicanos. La Medusa se ha sincretizado en símbolo multicultural.

Por definición, sincretismo no significa eliminar algo, sino admitirlo. De aquí emerge una síntesis expandida en el pasado y el presente, lo antiguo y lo nuevo, participan y se enriquecen mutuamente, de manera ideal. En ambos casos, el sincretismo de Mesoamérica y España ha sido la norma histórica. Hasta hace poco, los prejuicios de la cultura angloamericana, así como los arraigados patrones de pensamiento lineal de los hombres, no han permitido que se acepten la idea de multiplicidad, ya que esta cultura prefiere organizar y admitir solamente una clasificación singular, en efecto admitiendo cada vez menos en vez de más. La costumbre estadounidense de etiquetar todo ha resultado inadecuada para categorizar y comprender el intrincado simbolismo de la cultura mexicana. La obra reciente de Romero es un esfuerzo premeditado cuyo propósito no es solamente el de contrarrestar esta deficiencia sino de engendrar un punto de vista de relación en el sentido de que todo es simultáneamente parte de lo mismo y a la vez de algo separado. ___________________________________ Este texto se publicó en el catálogo Alejandro Romero producido por el Centro Museo de Bellas Artes Mexicanas con motivo de la exposición Mitos y la traducción estuvo a cargo de Alejandro Velasco Sotomayor.

Una jornada en el Cervantes Delia Negro Desde las 6:30 de la mañana, un grupo de estudiantes, con su vaso de café en la mano, esperan el comienzo de las actividades en el piso 29 del John Hancock.

La primera clase se inicia a las 6:45.

Cada uno de ellos abriga la esperanza de hablar correctamente el español en pocos meses. El tiempo apremia: negocios, viajes, clientes, pacientes, amigos...

Todos esperan lograr una comunicación más fluida y real. Este grupo de madrugadores es parte de los más de 1,500 estudiantes que concurren anualmente a las clases del Instituto Cervantes y que manifiestan la notoria demanda de personal bilingüe a nivel profesional en la zona metropolitana de Chicago.

La mayoría de estos madrugadores conseguirá comunicarse en forma fluida, siempre y cuando comprendan desde el principio que la inmersión cultural juega un papel fundamental en el aprendizaje de una segunda lengua.

Unos minutos más tarde, ya todos en el aula y después de las presentaciones de rigor, el profesor pretende fijar la metodología a seguir y trata de sorprender a los estudiantes con la siguiente afirmación: –El Instituto Cervantes no enseña español...

La adquisición de una segunda lengua, no es la reproducción de modelos de habla en forma mecánica, no se limita al adiestramiento lingüístico, sino que es necesario adquirir la capacidad de interactuar eficazmente. Esto implica un conocimiento mínimo de la cultura compartida por los hablantes de la lengua meta. El aprendizaje de una segunda lengua es una constante negociación de significado, es un ejercicio de comunicación intercultural. El desarrollo de la competencia cultural beneficiará la competencia comunicativa.

“Interactuar eficazmente…” Estas dos palabras quedan sonando en el espacio, hasta que otro estudiante interviene y dice: “Ahora entiendo...”.

En días pasados había asistido a un seminario médico y se había quedado realmente impresionado con una de las ponencias presentadas en el mismo.

El tema versaba sobre los posibles casos de errores médicos graves, provocados por malentendidos culturales. Él mismo se encarga de explicar a los demás compañeros la importancia de “interactuar eficazmente”.

Es que la competencia comunicativa no se consigue sólo dominando expresiones aprendidas mecánicamente.

Es necesario conocer el escenario mismo de la lengua y también a sus personajes para hacer un uso adecuado de ella.

Otra estudiante, que es trabajadora

el centro “se enseña el español de España”, a lo que el profesor responde: –El español es un solo idioma.

Es un idioma homogéneo, en expansión, hablado por 400 millones de personas, con un índice de comunicatividad muy alto y de diversidad muy bajo.

El español es diversidad en la unidad. Los profesores de este instituto son nativos de diferentes regiones del mundo hispano: España, México, Argentina, Chile, Colombia, Uruguay... Queremos que los estudiantes vivan nuestra propia realidad.

El español ha acusado una expansión rápida en la última década, no solamente en los Estados Unidos, sino también en Europa. Este fenómeno ha provocado, como consecuencia, la necesidad de muchos de elegir esta lengua como primera opción a la hora de estudiar un segundo idioma.

Debido a esta necesidad, son muchas las escuelas de español que surgen año con año. Pero debemos tener claro que un idioma no se aprende en 10 semanas, como muchas prometen, y que ningún curso de inmersión acelerada mecánico-repetitivo dará sus frutos si no existe en el mismo la interacción comunicativa del mundo real. Es que un idioma se aprende en el uso y no es posible comprar una rápida adquisición de éste.

Respondiendo a las mismas necesidades de la comunidad, las universidades de los Estados Unidos también han desarrollado programas con real prioridad en el español. Sus cursos orientados en lo cultural ocupan un lugar destacado.

Murmullos y caras extrañas se intercambian miA las 8 de la mañana la ansieUna jornada de héroe, detalle, acrílico sobre tela, 1999. Colección Gill Santos radas. El prodad regresa al aula. Cada uno fesor continúa debe partir aceleradamente para explicando: su trabajo, pero ya todos han comprensocial, menciona un artículo aparecido –Es que el Instituto no enseña esdido las reglas del juego de una adquien un boletín informativo profesional, pañol según los criterios de aprendizaje sición rápida y segura. en el cual se habla de la demanda de tradicionales.

Y al dejar atrás la puerta del aula, trabajadores sociales bilingües. Su pro–La atención del grupo se concentra algunos se detienen a observar a un fesión exige en muchas ocasiones un y en las caras de todos se capta la inteartista catalán que está montando su trato íntimo con el paciente, situación rrogante. propia exposición de pintura. Él mismo que requiere una comunicación directa, Y uno de los estudiantes, con la misimposible de ser traducida por un intér- explica en qué consiste su composición, ma ansiedad con la cual había llegado la perspectiva conceptual y lineal que prete. Admiten, como consecuencia, no al centro, interrumpe y pregunta: utiliza, como también sus materiales. estar preparados para el crecimiento –Pero entonces, ¿qué debemos Mientras, otros estudiantes se diriacelerado de la población hispana. hacer?

Otra preocupación del grupo es si en gen a la biblioteca donde asistirán a una

visita guiada de exploración y conocimiento de materiales que estarán disponibles para cada uno de ellos como miembros activos del centro.

Menina I, acrílico sobre tela, 2000.

Simultáneamente, un grupo consulta la agenda cultural y se entera de que ese mismo día se inaugurará la muestra pictórica con la presentación de un espectáculo de baile flamenco, acompañado por vino español y tapas. Algunos, ya decididos a volver por la tarde, salen para sus oficinas comenzando a sentirse parte de la institución; en pocos días serán ellos mismos los que organicen la picada, el club de conversación, la participación diaria más allá del aula.

Durante toda la jornada la actividad continúa a un ritmo mediano en el piso 29 del John Hancock, pero alrededor de las cuatro de la tarde se intensifica nuevamente. Después de varias horas de trabajo, los primeros en llegar son los profesores de las Chicago Public Schools, nativos de la lengua que asisten a cursos de formación didáctica.

Más tarde llegarán los rezagados, demasiado cansados después de una jornada dura de trabajo. Para ellos será necesario planificar actividades participativas y dinámicas; deben pasar un rato distendido y placentero, pero al mismo tiempo, cumplir con el objetivo de adquisición de la segunda lengua.

Música, arte y textos literarios serán los contextos culturales más adecuados para esa hora del día.

Ya casi a las 7 PM, varios de los madrugadores vuelven ese mismo día después de finalizar su labor. Ellos quieren poner ya en práctica los consejos matinales recibidos de inmersión en la cultura misma. La música, el arte, la literatura, el club de conversación ofrecen la oportunidad vespertina.

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La trova subterránea de Gerardo Peña Luis F. Soto Con más de 20 años en la música independiente, el trovador mexicano Gerardo Peña visitó Chicago por primera vez, lo que aprovechamos para charlar con él. Le comento que algunos miembros de Contratiempo participan en un taller literario.

–Yo he estado rolando en talleres literarios pequeños, y un tiempo estuve en una escuela de la Sociedad General de Escritores de México. Los talleres sirven bastante porque te despiertan; hacen que la mano se mueva y empieces a escribir. También hacen que aceptes la crítica. Cuando te dicen que tu canción es una mierda, en lugar de enojarte, dices: ¿a ver por qué es una mierda? Y ya oyes y dices: tienen razón, es una mierda. Digamos que no endiosas tus propias canciones y nace en ti la capacidad de ser autocrítico.

Gerardo empieza a tocar profesionalmente a los 15 años con el grupo Malasangre en 1978, que fue muy popular en el estado de Sonora. Llegaron a compartir escenario con Pablo Milanés y Gabino Palomares. Después, el grupo se desintegra y con algunos de los mismos integrantes forma Tránsito (1984), un grupo más radical y comprometido con los movimientos de izquierda; se mudaron a la Ciudad de México, lo que les sirvió de plataforma para darse a conocer a nivel nacional.

Tránsito se desintegró en 1990 y Peña se hizo solista y músico independiente.

–¿Qué diferencia hay entre ser músico independiente y tener contrato con alguna disquera?

–Ser independiente hace que no tengas promoción, que no tengas una gran cantidad de ventas, que todo se te dificulte. Pero al mismo tiempo hace que seas mucho más libre a la hora de tu trabajo. Al pertenecer a una compañía grande, todo está a tu disposición, claro, si les caes bien a los dueños, porque pertenecer a una disquera grande no garantiza que te vaya bien tampoco.

–¿Cómo ves la situación de los trovadores en México y por ende de la trova hoy día?

–En México hay una apertura, pero también como una tendencia hacia lo light.

En España, salvo Ismael Serrano, las cosas que yo he oído son bastante light, puras cancioncitas de amor y las compañías están encantadas. En México hay mucho público que tiene poder adquisitivo y que le gusta la trova por ser diferente. Entonces se ha vuelto como música de las parejas jovencitas de las universidades privadas. Salvo excepciones como Fernando Delgadillo, Armando Rosas, Francisco Barrios “El Mastuerzo”, y yo. Espero no sonar pedante. Está bien hacer canciones de amor; el amor es UNA de las cosas que mueven este planeta.

No es la única.

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–¿Cómo se llega a la gente sin ser comercial?

–Bueno se llega, pero a muy poca gente. ¿Cómo? Tocando y tocando, haciendo trabajo de hormiga, tratando de ser honesto y realista también. A menos que haya algún caso raro como el de Fernando Delgadillo, que en México es un fenómeno de grandes ventas y de gran asistencia en los conciertos sin tener grandes disqueras detrás. Pero Delgadillo tiene su situación muy concreta, muy particular.

Sin embargo, a pesar de encontrarse en la escena underground, Gerardo peña ha realizado giras por Cuba, Argentina, España y Alemania. Sus canciones han sido interpretadas por José Feliciano, Eugenia León y Dulce.

–Se dio de diferente forma con cada intérprete. Con José Feliciano fue porque yo trabajaba para un equipo de producción –L.A. Clip Productions– en Hollywood.

Entonces, yo era asistente de producción en esa empresa y me pidieron que le escribiese las letras a unas melodías de Feliciano; cuando yo mandé el casete, incluí canciones mías y les gustó una. En total se grabaron cuatro canciones en un disco que se llamó Latin Street '92, que por algunos problemas se descontinuó y no siguió saliendo, lo cual me puede mucho porque había canciones de Silvio Rodríguez y hasta una canción en dueto de José Feliciano y Silvio Rodríguez. Con Eugenia León fue diferente porque yo hice una canción para promocionar una novela –no telenovela– de Malú Huacuja y la encargada de cantarla era Eugenia León; yo compuse esa canción pensando en su voz.

–Entiendo que tengas público en Argentina o Cuba porque son países donde la trova tiene arraigo, pero ¿cómo llegas a Alemania?

–Porque estuve en España, y gente de origen mexicano que vive en Hamburgo me llegó a escuchar.

–¿Cómo ha sido el recibimiento del público en Chicago?

–He dado un solo concierto. Fue anoche en un lugar difícil que se llama La Justicia.

Difícil porque es un público más bien roquero. Y entre un grupo medio punkoso y otro de rock me metieron a mí solo con la guitarra acústica. Yo esperaba gritos, botellazos y cosas así. No, la gente se puso a escuchar. Muy bien, yo estuve muy a gusto.

–¿Cuál es la recepción de la trova por parte de los roqueros?

–Yo siento que en muchos de ellos no hay interés; por ejemplo, anoche en La Justicia llegó un tipo vestido de roquero y alguien le dijo: “¿Conoces a Gerardo?”.

“No, no lo conozco”. Lo cual está bien: nadie me conoce. Pero luego dijo: “Ah ¿él es el que va a cantar? No, no, no yo soy metalero, yo soy metalero”. Y se fue. Hay gente que dice que el rock es símbolo de la libertad y no sé qué. Pero en realidad muchos roqueros son bastante cuadrados; no quiero decir que todos sean así, pero siento que sería bueno que pusieran atención a lo que está haciendo el de enseguida. Lo que está haciendo La Justicia y Los Cazos me parece bastante atrevido: tener un lugar lleno de roqueros, incluso ya aclientados, y atreverse a meter en medio a un trovador.

E l fantasma de la migración Nate Holdren Imperio: Antonio Negri & Michael Hardt.

(Accesible en español por Internet en http://usuarios.lycos.es/pete_baumann/toninegri.html)

El capitalismo de hoy en día es completamente global en dos sentidos: geográficamente, sus relaciones de producción, de intercambio y de poder ya alcanzan a toda la población mundial pasando por encima de las fronteras nacionales; también lo es socialmente, pues el capital penetra en todas las esferas de la vida social e individual. Todos los mundos de vida se hayan integrados a los modos de producción y de consumo del capitalismo; y por eso mismo todos los aspectos del mundo social son vulnerables y en todos ellos se puede dar una crisis.

Para sobrevivir, este capitalismo volátil y omnipresente requiere de una nueva forma de soberanía política, una forma de gobierno capaz de armonizar los intereses contrapuestos de las corporaciones nacionales y de las grandes empresas trasnacionales. Hay varias posibilidades teóricas de las que puede surgir un gobierno global. Nuestra “aldea global” puede convertirse en un fenómeno inmanejable para el capitalismo y dar como resultado gobiernos militares y dictatoriales, o bien insurrecciones sociales como las que sucedieron recientemente en Argentina.

Antonio Negri y su discípulo Michael Hardt le han dado el título de Imperio a su libro, pues consideran que esta es la forma de gobierno que el capital globalizado necesita para garantizar su permanencia.

El Estado italiano en repetidas ocasiones ha puesto en prisión o forzado al exilio a Antonio Negri basándose en leyes que datan de los tiempos de Mussolini. Estos excesos forman parte de una larga historia del Estado italiano por castigar a Negri debido al papel que jugó en la década de los sesenta como teórico y militante de la izquierda opositora; también lo ha hecho con el fin de parar los movimientos sociales extraparlamentarios de los cuales surgió la Conflagración de Génova en julio de 2001. Resulta innecesario aclarar que la represión no ha detenido a Antonio Negri ni al movimiento social integrado por estudiantes, desempleados, grupos ecologistas, sindicatos, etc. Dicho movimiento a la vez inspira y es inspirado por las ideas de Negri.

El sujeto social que Negri ha identificado para dar respuesta al Imperio es la Multitud.

La Multitud es el nombre que da a las redes productivas que se expanden a través del

globo, unidas por la comunicación que logran a través de los medios electrónicos y cibernéticos. Estas redes productivas trabajan tanto para las empresas capitalistas como para proyectos económicos alternativos. Debido a que tanto lo social como lo individual está sujeto a las reglas del capital, es posible entonces que la Multitud pueda frenar al capitalismo va-liéndose de sus mismos mecanismos.

(Consideremos, por ejemplo, la fiebre de la industria musical en el sistema de Internet Napster en el que la Multitud comparte la música que tiene archivada electrónicamente; o bien el uso del Internet, del correo electrónico, del teléfono celular, de la radio pirata y de las publicaciones independientes para organizar las manifestaciones contra el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional.)

El concepto de Multitud nos permite esbozar con precisión la naturaleza híbrida de la sociedad contemporánea, a la vez que ofrece un mejor entendimiento de las formas de resistencia y sus componentes. El marxismo tradicional ha sido incapaz de ofrecer un esbozo con tal precisión.

Para Negri, la acción política predominante de la Multitud es el Éxodo. El Éxodo implica rehusarse a cooperar y a jugar el rol que la sociedad nos ha reservado.

También implica la construcción de nuevas formas de vida que no se someten pero sí obstaculizan el funcionamiento y desarrollo del capitalismo. Los inmigrantes y los refugiados son los mejores paradigmas de esta práctica política.

Parafraseando a Marx y a Engels, Negri escribe que hoy en día “un fantasma recorre el mundo, el fantasma de la migración”.

En las actuales condiciones, la migración y “la movilidad se convierten en una acción política activa”. Pues cuando llega al país receptor y va construyendo su forma de vida, el inmigrante encarna la fuerza creativa de la Multitud. También genera expresiones culturales como el “espánglish” en los Estados Unidos, que retoca tanto al inglés como al español y que constituye sin duda una expresión genuina de “nuevas determinaciones de la vida humana”.

La agudeza de Antonio Negri y de Michael Hardt se manifiesta en la manera en que vislumbran a la Multitud como el sujeto social que dirigirá los cambios al interior de las instituciones políticas y que implementará las nuevos avances tecnológicos en los centros de trabajo.

Las luchas, tanto públicas como personales, le ofrecerán a la Multitud alternativas para transformar las relaciones de poder y con ello lograr reformas para mejorar las condiciones de los centros de trabajo y de la sociedad misma.

La resistencia “impone límites al capital, y no sólo señala la existencia de una crisis, sino que además establece los términos de la transformación”. En Imperio, Negri y Hardt hacen un retrato teórico del (des)orden contemporáneo que se ha dado en el capitalismo global así como de la resistencia que lo confronta.

La Lengua de las Mariposas: ¿Cuento o película?

Richard Bueno Hudson ¿Qué me quieres, amor?: “La lengua de las mariposas”, Manuel Rivas, Madrid: Alfaguara, 1995.

“La lengua de la mariposa es una trompa enroscada como un muelle de un reloj…”

La propia definición del título del relato, se exhibe ante el lector como un autorretrato. Es una trompa enroscada, una espiral concéntrica con un efecto de Coriolis que arrastra hacia su vórtice una plétora de temas y valores como la amistad, la curiosidad por la vida, la traición, la renuncia a unos ideales, el cariño, el rechazo. Todos ellos desfilan por el escenario como personajes que participan de forma alícuota en un mismo reparto, omnipresentes, ubicuos pero con diferente grado de definición a medida que Rivas precisa de su intervención en diferentes momentos.

La exquisita selección de palabras de los diferentes personajes les permite aparecer definidos nítidamente como figuras indispensables de los diferentes escenarios en los que se mueven: el propio individuo, el orbe familiar, la institución escolar como agente del proceso de socialización y transmisora de los valores vigentes, el pueblo como elemento físico-geográfico, el pueblo como unidad colectiva de individuos, el entorno rural con sus rasgos de unidad individual per se y como unidad individual de una nación. Ninguno de ellos cuenta con un protagonismo desmedido, pues se hallan tan laboriosamente amalgamados por un hilván de hechos políticos, referencias históricas y rasgos lingüísticos, que delimitan a La lengua de las Mariposas de Manuel Rivas con una

precisión tal, que se podrían citar el día, el año, y el punto geográfico en donde transcurre la acción.

Manuel Rivas plasma sobre el papel, en su gallego natal (A Lingua das Bolboretas, 1995. Traducción al castellano de Dolores Vilavedra), con un lenguaje casi cinematográfico, lo que José Luis Cuerda, como director, y Rafael Azcona, como guionista (La Lengua de las Mariposas, 1999) no logran reflejar en la pantalla con ayuda de la cámara. Esto no sólo pone en tela de juicio que una imagen valga más que cien palabras, sino que nos hace reflexionar como lectores y espectadores si la propuesta de Cuerda y Azcona sucumbe ante unos fines quizás más comerciales.

Cuerda toma prestados para su película “Carmiña”, “Un saxo en la niebla” y “La lengua de las mariposas”, tres relatos de ¿Qué me quieres, amor?, (Manuel Rivas, 1995), una colección de dieciséis cuentos premiada en 1995 con el Premio Torrente Ballester. Con la ayuda de Azcona, como guionista, logra entrelazar e incluso fusionar a los personajes de las tres narraciones de una manera tenue, tanto es así que a primera vista parecen pertenecer a la misma secuencia de hechos. Pero en la transmigración de personajes y el vaivén de subtramas, se pierden los valores de la obra de Rivas, y la única línea argumental del retrato original se disloca y se desvela como tres.

La trama se desarrolla en Galicia. Una Galicia confundida por los acontecimientos históricos del momento. Una Galicia que observa cómo su gente se pliega ante una realidad política y deambula impersonalmente por unos derroteros que definirían su ahora pasado, pero entonces futuro. Una Galicia rural con una sociedad sostenida por unos pilares muy definidos: maestro, sacerdote, alcalde, cacique, autoridad, todos ellos defensores y promotores de unos ideales específicos.

Esa Galicia rural es la que capta la pluma de Rivas, cuando utiliza su lengua autóctona como vehículo transmisor de ideas, y que Azcona parece soslayar en detalles tan aparentemente triviales, pero tan genuinamente locales, como cuando Rosa, madre de Moncho, hace uso de un escueto “¿rezaste?” para destapar una pléyade de connotaciones inherentes a la ideología de D. Gregorio en una sola palabra. Ese momento crucial, ese pináculo de la tensión acumulada en años de historia, pero condensada en sólo siete páginas y media por Rivas, no es más que una bala de fogueo, cuando en la versión Cuerda-Azcona uno se pregunta por qué incluso el tiempo verbal ha de sufrir una mutación a un aséptico “¿habéis rezado?”, carente de color local y social.

Otro elemento indiscutiblemente local, que afianza el grado de verosimilitud del texto es la descripción de la jeada del habla, es decir, el denostado rasgo dialectal consistente en la sustitución de la pronunciación de /g/ por /j/ por los hablantes del pueblo gallego al hablar castellano. Rivas lo describe proverbialmente cuando Moncho relata cómo para su padre era “…un tormento, como si le arrancaran las amígdalas con la mano, la forma en que el maestro les arrancaba la jeada del habla, para que no dijesen ajua ni jato ni jracias”.

Este veraz retrato de un rasgo tan característico y significativo en un lugar y momento concretos hace mucho más que anticipar un temor hacia la figura del maestro, sirve de telón de fondo para una acción, pero se echa ostensiblemente en falta en el formato celuloide.

El gran acierto de Manuel Rivas es utilizar a Moncho, Pardal para los amigos, como narrador en primera persona. Su papel no se limita a narrar la historia, sino a proyectar sobre las páginas del libro una visión de la acción y un uso de un lenguaje característico de un niño, exento de ampulosidad léxica en un contexto muy determinado. De ahí que todos los descubrimientos que se van desvelando ante sus ojos se transformen en comparaciones simples con referencias al mundo animal, no sólo porque su corta edad y su situación geográfica limitan su visión del mundo, sino porque es el vínculo que le une a la figura del maestro. Desde las mariposas del título, hasta los nombres de los personajes, Pardal (gorrión en Gallego), Sapo, pasando por las comparaciones a las que recurre en todo momento para expresar todas las sensaciones: “El miedo, como un ratón, me roía las entrañas”, “aquel maestro feo como un bicho”, “podía sentir su aliento en el cuello, y el de todos los niños, como una jauría de perros a la caza del zorro”, “...en el valle se movían como luciérnagas los que con candil andaban en mi busca”. Rivas prolonga esta característica hasta el final, cuando acongojado por la situación, Moncho profiere los tres últimos gritos “¡Sapo!, ¡Tilonorrinco! ¡Iris!”. El binomio Cuerda-Azcona se muestra más sensacionalista al mostrar a un Moncho desgañitarse vociferando otros incoherentes adjetivos como ¡“Rojos!”, “¡ateos!”, “Tilonorrinco!”. Se trata pues de un enfoque diametralmente opuesto a la intención primigenia, ya que los valores de ingenuidad, infancia, pureza, enmascarado aprecio, y el miedo como motivo fundamental para el desenlace de la historia de Rivas quedan difuminados con Cuerda al aparecer resaltadas las connotaciones políticas del momento.

Finalmente, el lenguaje poético del relato está ausente en la película. La prosa poética de Rivas, convierte al lector, gracias a una serie de imágenes, a modo de direcciones escénicas, en espectador privilegiado de unas escenas costumbristas palpablemente reales. No escatima en gastos léxicos a la hora de referirse a las alas de las mariposas, como “trajes de fiesta”; a los campos de flores, como “tabernas con barriles llenos de almíbar”; al paso del tiempo en momentos de tensión, como “colillas amontonadas”; a los gritos de búsqueda en la noche, como “Mi nombre cruzaba la noche a lomos de los aullidos de los perros”. Todo ello le confiere un resultado muy cinematográfico, que, como era previsible, sería difícil de parangonar cuando se vistiera de celuloide. De este modo, en tan sólo diecinueve páginas, Rivas es capaz de convertir un breve relato, en un reflejo histórico y social gracias a un dominio magistral de la lengua, y de un conocimiento soberbio del entorno. ¿Y Cuerda?

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El escritor español Julio Llamazares, en Escenas de cine mudo, construye en torno a veintiocho fotografías de su álbum otros tantos relatos. Las fotografías son la excusa, el pretexto, el estímulo para desgranar historias que forman parte de su infancia en un pueblo minero del norte de España. Historias contadas desde la otra parte del tiempo: la escuela, el cine, los mineros, la silicosis, la muerte, la nieve, los sabañones, el frío, el coche de línea, el mar...

Sus historias, su infancia y la de otros, sus fotos, su tiempo, el de otros, “...desde cada fotografía, nos mira siempre el ojo mudo del abismo...”

Ausencia, 2001

En la fotografía de Antonio Hernández titulada La tarea –que se exhibe actualmente en el Instituto Cervantes– nadie lee, somos nosotros quienes, desde la otra parte del abismo, leemos: “Por la tarde, su mamá la llevó al consultorio de la doctora Lara. Al parecer lo que sabía de los dentistas no era cierto, pues la revisión no le causó ningún sufrimiento y la doctora era muy simpática y amable”. La oración quedará escrita para siempre en el encerado, pizarra o pizarrón de un aula solitaria con paredes desconchadas y pupitres de madera.

Carmen González Leen, están leyendo y este hecho o acto es el denominador común, el punto de encuentro, el motivo que les une y acerca. Están leyendo: absortos, embobados, distraídos, concentrados, interesados, perplejos, con los pies en alto, a la sombra de un árbol, sobre el césped, la grama o el pasto, que casi todo vale en esta lengua enriquecida por viajes, estancias y permanencias, en esta lengua que se adorna y se mezcla, adoptando y adaptándose. Leen, leen en blanco y negro. Leen, están leyendo, es un instante que ha sido captado, un instante que se repetirá sin ser el mismo, tiempo que vuelve siendo otro tiempo. El instante, el momento ha sido captado por un ojo adaptado, preparado, furtivo, oculto, escondido, entrenado. Leen, están leyendo y ese instante se hace eterno, para siempre, por mor de la intención de Antonio Hernández. Son cinco años fotografiando instantes, eternizándolos en blanco y negro, porque así es como dice Antonio que le gusta reflejar lo que miran sus ojos y capta su cámara. Pero la fotografía no es sólo arte o intento de congelación del tiempo, la fotografía puede ser, es y ha sido un recurso literario rico y misterioso, un catalizador de la memoria y un refugio para la melancolía.

Hace unos meses, pocos, el diario El País, en su suplemento dominical, publicó un artículo del prestigioso escritor holandés Cees Nooteboom. El autor imagina las historias encerradas en las poses, sonrisas, trajes y actitudes de los personajes de las fotos rescatadas de los anaqueles de cualquier mercadillo, chamarilería o tienda de objetos de segunda, tercera o cuarta mano. El periódico reproduce algunas de las fotos.

Son fotos en las que reconocemos momentos de nuestros familiares guardados en nuestro propio álbum de familia. En una de ellas tres niños se agarran de la mano; es invierno, pues visten abrigos abotonados hasta el cuello, una de las niñas está distraída, ajena a la cámara, la mano libre sobre el lomo de un perro que le llega a la cintura, el perro tampoco mira a la cámara. “...entre esas personas y yo se han colado el tiempo y el destino. En algunas fotos, la gente mira a alguien que ni ha nacido todavía...” En otra foto hay una mujer en la playa, su sonrisa es forzada, casi un rictus, lleva un bañador de flores, se sienta sobre la arena con naturalidad...

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La tarea, 1999

Chones, 1999

Extrasístoles Las esculturas del tiempo Marco Antonio Escalante Cuentan que durante del Renacimiento, los romanos se dedicaron a buscar en la intimidad de los suelos los vestigios artísticos de su pasado imperial. Roma había sido, en efecto, una ciudad de estatuas; tanto así que era casi imposible deliberar si eran más las estatuas o los seres de carne y hueso. El asunto no queda, por supuesto, en esta consideración numérica.

Los romanos le hallaban el suspiro de vida a cada una de sus estatuas: unas exhalaban virtud en la mirada, otras reflejaban ira y poderío, otras querían hablar, otras vigilaban silenciosas el ir y venir de los hombres de ese tiempo.

Pienso que las estatuas que circundaban los acueductos de Roma revelaban una ancestral paradoja. Allí estaba el agua que fluye, la vulnerabilidad líquida, el cambio transparente y el transcurso: todo en la memoria de Heráclito el oscuro, que parece susurrar con el incesante flujo... no te mojas los pies dos veces en el mismo río. Y en los flancos, las estatuas, inmóviles, perfectas, arquetípicas y eternas; creaciones soberbias que aluden al mundo ideal del cual, según Platón, emana esta copia caricaturesca que llamamos realidad viva.

Las estatuas, sin embargo, tienen un destino similar al de los seres humanos. Son, me parece, su nostalgia expresada artísticamente, su anhelo de eternidad, su voluntad de perseverar en la vida como queriendo oponer su imaginación incesante al río irrevocable que gobierna sus horas. Por eso el tiempo, “gran escultor” según expresión feliz de Marguerite Yourcenar, trama y ejecuta con cautela, espontaneidad y paciencia el deterioro de las estatuas o su nueva belleza. Tal vez el cuerpo mutilado de una estatua incompleta sirva para que los hombres del presente observemos en ella la perfección de su torso, o la simetría de su rostro, o el esplendor de su cuello. Tal vez la abolición del conjunto sirva al privilegio de la parte. La sensibilidad estética se ha desarrollado hasta este punto: los hombres de hoy saben ver la belleza de lo incompleto, de lo fragmentario, de lo derruido por el transcurso del tiempo. Una obra inconclusa como El libro del desasosiego, por ejemplo, repleta de frases inconexas y adjetivos que muchas veces redundan, puede que sea la obra capital en prosa del mayor poeta del siglo pasado. Y los templos antiguos que pintó Joseph Robert... ¿no seducen por la pátina que emerge de las resquebrajaduras de sus muros en ruinas? En la antigüedad era común que los hombres, ante la eventualidad de los desastres naturales, miraran al cielo. Pero era la naturaleza la única culpable de este continuo ejercicio amatorio que es el destruir. La obra de Dios era más alta, más silenciosa, más sutil. Su obra era el tiempo. El tiempo que muestra a su autor en el arca de un templo derruido en un cuadro de Robert. Allí donde la fe aparentemente termina, debiera comenzar. La fuerza de la religión no

se muestra tanto en el fervor de las oraciones como en la nostalgia que los hombres sienten al descubrir que la corrosión es obra divina, que lo perecedero, en lugar de lo eterno, debiera ser la razón de sus místicas creencias. La corrosión, la acción del tiempo, ese modo de morir desde dentro, esa caída grave y silenciosa, tan contraria a las fuerzas que causan nuestro miedo ancestral, esos alardes de la naturaleza que devastan muy de vez en vez para perpetuar la originalidad de este mundo. He allí, en la destrucción tranquila que opera el tiempo en las estatuas, la expresión más sutil y duradera del estilo. Tanto la pintura como la arquitectura, son prácticas artísticas que consagran la restauración. Aquí se espera retornarle sus tonos originales a un cuadro de Zurbarán, allá se renueva el cimiento de la Torre de Pisa, acullá se vela por la integridad de Notre Dame. Aquí se conservan los castillos, allá hay que reconstruir los pies de los apóstoles leonardianos.

Tanto la pintura como la arquitectura son prácticas artísticas de resistencia y lucha. La escultura, en cambio, se adapta con sabia resignación a su destino. Nadie, que yo sepa, quiere hallarle las partes complementarias a las estatuas latinas; nadie quiere reconstruir, con trozos artificiales, un pie, un brazo, un torso de Praxiteles. La escultura no respeta al tiempo, va en realidad más allá, lo adapta a sus necesidades expresivas, esculpe con cincel celestial.

Las ciudades, obras mayores del tiempo, no son estrictamente artísticas, como las estatuas, pero de alguna manera adquieren una forma, una silueta, una configuración estética. Las ciudades, por qué no, al tiempo que se edifican se esculpen, se pintan. Pero en la mayoría de los casos, la ciudad produce excavadores, y es la misión suprema de éstos hallar en la intimidad del suelo los restos del pasado para incorporarlos al presente inmediato. Un ejemplo es la Roma del Renacimiento de la cual hablábamos al principio: conviven hoy en ella muchas Romas superpuestas. Contrasta con los edificios modernos el gran coliseo, miran vigilantes el tráfico de autos y peatones estatuas de hace quince siglos. Roma, como París, tiene historia y la muestra. Allí no ha concluido la misión del tiempo, allí el tiempo ha encontrado resistencia humana, allí su arte se ve constreñido por las convenciones de un arte menor: el arte de los hombres. Esta falta de sutileza explica el éxito rotundo de Roma en materia de turismo. ¿Dónde el tiempo ha cumplido por completo su misión? ¿Cuál es su obra maestra? Aquellas ciudades donde ya no quedan huellas, donde todo es invisible, donde sólo queda memoria. He allí el triunfo de Troya. ¿Quién podría reconocerla en la moderna Constantinopla, anclada sobre el borde del estrecho de los Dardanelos? Hubo un arqueólogo que dedicó su vida a excavar el suelo de Constantinopla en busca de Troya.

Científicamente logró su cometido. Halló piedras del antiguo reino de Príamo, tierra original de los tiempos de Helena. ¿Pero eso qué?

Aquel científico no había llegado a comprender que Troya era ya un ánima, un espíritu milenario que, como Itaca, había logrado un puesto de privilegio en la sensibilidad de todos los hombres. No necesitaba mostrar sus vestigios en una plaza moderna. Habitaba y habita nuestros corazones.

Cardiopatías, el azar y la pasión Jochy Herrera El cirujano que intente reparar un corazón herido perderá el respeto de sus colegas.

Dr. Christian A.T. Billroth (1829-1894)

La cirugía cardiotorácica es una especialidad médica de reciente desarrollo, esto en parte por razones de índole tecnológicas, pero en gran medida como resultado de los desafíos anatómicos encontrados al haberse penetrado el pecho. En 1820, Dominique-Jean Larrey –cirujano en jefe de las huestes napoleónicas– fue el primero en corregir una herida cardíaca causada por trauma penetrante (infligida ya sea por un objeto cortante o una bala). En los Estados Unidos de hoy, este tipo de heridas se dan por decenas de miles cada año, y muchas de ellas son mortales. Es raro que resulten de un accidente, la mayoría son motivadas por disputas de toda índole: económica, militar, policíaca y, ocasionalmente, pasional. Esta última categoría merece ser analizada ya que encierra una contradicción: por lo general, nos apasionamos ante el amor o ante la consecución de un objetivo que nos va a traer beneficios. La pasión es enriquecedora y no debería ser ni dañina ni procurar males ajenos, pero no hay que olvidarnos de que también se le define como la acción de padecer.

Hace ya un tiempo un joven latino apuesto, al que llamaremos señor X, fue acuchillado por su prometida en el pecho mientras discutían, en plena vía pública de Chicago, asuntos de infidelidad. La herida penetró el aspecto antero-superior del tórax a nivel del cuarto espacio intercostal derecho, justo a tres centímetros del esternón. La agresora, motivada tal vez por un repentino arrepentimiento o por un momento de ternura o por falta de experiencia criminal, dirigió las punzadas hacia el lado opuesto de donde la mayoría de nosotros alojamos el corazón (que es por supuesto en el lado izquierdo, debajo del pezón). Es factible que ella sólo perseguía asustarlo y no asesinarlo; sin embargo, nunca sospechó la treta que el destino le guardaba. Ocho de cada mil nacimientos sufren de algún defecto cardíaco congénito; y entre éstos, hay uno que vino a darle otro giro a esta historia: la dextrocardia o la localización del corazón en el lado derecho del tórax.

Este defecto normalmente no causa problemas de salud y su frecuencia es extremadamente rara. Por desgracia (y a pesar de las buenas intenciones de su prometida), el señor X no pudo sobrevivir el ataque ya que estaba afectado de dextrocardia. Si bien el señor X no fue víctima de su cardiopatía, ésta fue quien lo puso en las manos del azar y la pasión.

Nacido para vivir, acrílico sobre tela, 1998. Colección Mark Mamalakis

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The Department of Spanish, French, Italian and Portuguese University of Illinois-Chicago

Serving the Chicago Public Schools with Heritage Language Teacher Corps (HLTC) Both graduate courses on language, literature, culture, and the politics of language for CPS teachers of Heritage Learners.

Fall 2003: FRANCIS APARICIO Methods: in the Teaching of Spanish to Heritage Learners Dept of Spanish, French, Italian and Portuguese University of Illinois at Chicago 601 S. Morgan Street (M/C 315) Chicago, IL 60607 Phone: 312-413-4927 Fax: 312-413-1044

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