Contratiempo 30 • Noviembre 2005

contratiempo chicago, illinois

número 30

Chicago: Música y diáspora

Hora Zero y los infrarrealistas

Rosa Parks

noviembre 2005

mesa directiva Frances R. Aparicio, Leon Fink, Gregory X. Gorman, Jochy Herrera, Roberta Piedra, Moira Pujols, Josefina Ratto

directora ejecutiva Moira Pujols

3 Editorial

dossier

8 Kinto Sol: Hip hop en español

Para seguir floreciendo Dos generaciones en Sones de México Raúl Dorantes y Febronio Zatarain 5 Paoli Mejías y su tambor Érika Buchancow

Tradición y modernidad en una rima Francisco Piña

director editorial Raúl Dorantes

10 Rita Simó: 30 años de enseñanza musical en Uptown Moira Pujols

consejo editorial Ricardo Armijo, José Castro Urioste, Raúl Dorantes, Jorge Frisancho, Juan Mora-Torres, Francisco Piña, Julio Rangel, Febronio Zatarain

jefe de redacción Febronio Zatarain

diseño

11 La bachata: Blues y bolero entre isla y continente Jochy Herrera

6 Chicago y la música afrocaribeña Omar Torres 7 La Nueva Trova en Pilsen Cindy Martínez

13 La voz de los sin voz Josefina Ratto

Francisco Piña

asistente editorial y administrativo Carlos Jaime

latiNidaD

distribución

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Una puerta a la historia: El caso de Jesús Salas Mary Reardon

José Guzmán

arte Juan Carlos Macías Islas

deshoras

16 Balada para un caballo Jorge Pimentel

Tim Anderson

Teresa Juan Ramírez Ruiz

17 Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger Mario Santiago Papasquiaro

fotografía

Si te quedas en mi país Enrique Verástegui

(Sin título) Roberto Bolaño

fotografía de la portada

José Guzmán, Paola Valera, Angélica Zamora © contratiempo

20 De Déjenlo todo, nuevamente (Primer manifiesto infrarrealista) 21 Palabras urgentes (Manifiesto de Hora Zero) 22 De 2666: Dos fragmentos Roberto Bolaño

NFP

773.769.2923 1434 W. Thorndale Ave. Chicago, IL 60660 Para obtener más información sobre las distintas secciones de la revista, publicidad y clasificados, servicios editoriales o suscripciones, escríbanos a info@revistacontratiempo.com

mirada cómplice 18

Juan Carlos Macías Islas y sus personajes en busca de un autor Delia Negro

tiempo extra

acepta textos para su publicación

23 Tropicália; una revolución en la cultura brasilera Josefina Ratto

29 ¿Español? No es una lengua extranjera en los Estados Unidos Eduardo Cabrera

24 Enigmatic Approach Delia Negro

30 Los engaños de la modernidad Priscilla Archibald 26 Rosa Parks Howard Linsey

25 Manon Lescaut León Leiva Gallardo

27 Tuve un sueño multicolor Carla Manzoni

Raúl Dorantes cartas@revistacontratiempo.com

www.revistacontratiempo.com

32 Que no pare la música Susana Galilea

Pinter tragicómico politizado José Ramón Enríquez

Jorge Frisancho deshoras@revistacontratiempo.com José Castro Urioste tiempoextra@revistacontratiempo.com

31 Carmen Miranda: 50 años de la muerte de un mito Carlos Galilea

26 El camino de Harold Washington Carlos Arango

28 Caminos para la paz: Literatura israelí y árabe en castellano Ignacio López-Calvo

tiempo de sobra 33 El tiempo en tus manos Enrique Murillo

33 El diario de Medea

Editorial ace un par de meses, el colectivo contratiempo se dio a la tarea de preparar un número dedicado primordialmente a la música hecha por latinos en el área de Chicago. Como el tema era muy amplio, decidimos reducir la lente y cubrir sólo algunos aspectos relacionados con el fenómeno, sobre todo aquellos que tienen que ver con la migración; de ahí que abramos esta edición con una crónica sobre Víctor Pichardo, fundador del grupo Sones de México, y otra más sobre el grupo de hip hop Kinto Sol. Hubo compañeros que manifestaron que era importante incluir algunos artículos que abordaran dicho tema pero con el tripié puesto en América Latina; por eso el lector encontrará un texto sobre los orígenes de la bachata tomando como eje al reconocido músico dominicano Víctor Victor, o sobre la vida del pianista argentino Miguel Ángel Estrella, que contra viento y marea e ha dedicado a promover y a rescatar la música en las zonas rurales del Cono Sur. Por otra parte, el grupo contratiempo se conduele ante la muerte de Rosa Parks, activista que con su ejemplo abrió la brecha para que los afroamericanos, los latinos, los blancos y las demás etnias que conviven en este país construyan un mundo en el que la discriminación y el racismo sean de una vez por todas parte de los libros de historia pero no de la vida diaria.

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Para seguir floreciendo Dos generaciones en Sones de México Raúl Dorantes y Febronio Zatarain

l momento más emotivo de la trayectoria musical de Víctor Pichardo aconteció la noche del 24 de abril de 2001. Esa noche la Chicago Sinfonieta y el grupo Sones de México, que actualmente dirige, se presentaron en el Kennedy Center de Washington. Ahí ambas agrupaciones interpretaron una composición suya: “Encuentro: suite de danzas yucatecas”. Esta pieza inicia con instrumentos propios de la música clásica a los que poco a poco se les van juntando el palo de lluvia y la concha de mar, todo esto para evocar la vida de Gonzalo Guerrero, aquel náufrago español que se integró a la cultura maya años antes de la llegada de los conquistadores europeos.

En Chicago apenas se ha conocido la faceta de compositor de Víctor Pichardo. A lo largo de una década hemos seguido su trabajo como promotor e intérprete de ritmos que pertenecen al folclor mexicano. A finales de los ochenta se presentó por primera vez en esta ciudad con el grupo Zazhil acompañando a la cantante Amparo Ochoa. En 1993 se estableció en Chicago, ese mismo año fue contratado por la high school Benito Juárez para que diera clases de música y un año después formó Sones de México.

Quizás la vena musical de Víctor Pichardo le venga primordialmente de su madre. Pues durante los años cuarenta doña Luz Hernández cantaba boleros en vivo en la radio de Saltillo, Coahuila; lo hacía acercándose a los estilos de María Luisa Landín o de María Víctoria. Recordemos que en la década de los cuarenta, los cantantes y músicos famosos de México y América Latina se presentaban frente al micrófono de la legendaria XEW. En la provincia este formato se reproducía con talentos locales, que por lo general eran desconocidos. La otra influencia proviene del

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Sones de México: Juan Dies, Lorena Íñiguez, Víctor Pichardo, Renato Cerón y Joel Martínez.

Foto: Antonio Cerón

abuelo paterno, don J. Guadalupe Pichardo, quien tocaba el violín y el banjo en una orquesta típica de la ciudad de Querétaro.

El papá de Víctor era vendedor de productos farmacéuticos. Nos cuenta que en uno de sus viajes a Saltillo don Aurelio Pichardo conoció a doña Luz. Se casaron en 1950 y muy pronto se trasladaron a la ciudad de México.

Al poco tiempo llegaron los hijos.

Víctor es el cuarto: nació en 1961.

A los catorce años, y siguiendo los pasos del hermano mayor, comenzó a tocar la guitarra con el método Guitarra Fácil en una edición dedicada a los éxitos de los Beatles. La primera canción que logró tocar fue Across the Universe.

Ya en 1977 entra al Colegio de Bachilleres de Ixtapalapa donde el ahora reconocido Arturo Márquez le enseña el repertorio latinoamericano: Violeta Parra, Víctor Jara y otros músicos del Canto Nuevo. Como sucedió con

muchos jóvenes de los setenta, esta música fue un medio para que Víctor adquiriera una posición política progresista.

Pero fue gracias a su amigo Leonardo —a quien conoció en el Colegio de Bachilleres— que Víctor entró en contacto con el folclor de Chile y del Perú. Pues Leonardo tocaba música andina, incluso invitaba a grupos sudamericanos para que tocaran en la explanada del Colegio. Ya para 1981, junto con Alejandro Flores y Enrique Hernández, funda el grupo Zazhil, cuyo interés mayor era explorar el folclor mexicano. “Zazhil” significa “luz” o “amanecer” en lengua maya. Ya el significado del nombre y el origen de la palabra nos indican la búsqueda en que se habrían de internar estos tres jóvenes: la luz en lo más remoto que se ha mantenido vivo. A partir de 1982, esa búsqueda los llevó a recorrer —gracias a un fideicomiso del gobierno mexicano— los 31 estados del país. En este recorrido hacían presentaciones con su limitado repertorio y al mismo tiempo iban recopilando ritmos, canciones e instrumentos regionales. Por ejemplo, descubrieron que esa guitarrita de cinco cuerdas llamada jarana tiene dos variantes principales: la huasteca y la jarocha.

Los frutos de esta búsqueda, que rebasó los cinco años, se vieron con mayor claridad cuando en 1987 el grupo Zazhil acompañó a Oscar Chávez en la grabación del disco Parodias políticas y otras yerbas, así como a Pancho Madrigal en El tigre y el nahual y a Amparo Ochoa en Cancionero popular #3. Posteriormente Zazhil se volvería el grupo oficial de Amparo Ochoa, mujer que a casi una década de su fallecimiento sigue, desde el margen, ganándose un espacio en la historia de la música mexicana.

En 1990, el grupo Zazhil viaja a Chicago con Amparo Ochoa. Dos años después regresa por su cuenta para tocar en la fiesta del Día Internacional de los Trabajadores, que celebra la imprenta cooperativa Salsedo Press. Como ya señalamos, en 1993 Víctor

Renato Cerón 4

contratiempo

se establece en Chicago y el 9 de abril de 1994, durante la conmemoración a Emiliano Zapata, realizada en el Taller de Grabado Mestizarte, se presenta por primera vez Sones de México, grupo formado por Juan Dies, Gonzalo Córdoba, René Cardoza y, por supuesto, Víctor Pichardo.

De su primer disco, grabado en 1996, curiosamente las canciones más logradas son las que apelan al mito indígena, en especial, Tonantzin y ¡Que florezca la luz! Seis años después Sones de México, ya con nuevos miembros, graba su segundo disco, titulado Fandango en la Calle Dieciocho. Ambos Víctor Pichardo discos son recopilaciones del folclor mexicano.

En los últimos cuatro años Víctor ha estado estudiando composición de música para orquesta sinfónica; “Encuentro: suite de danzas yucatecas” fue su primer fruto. íctor Pichardo, como profesor de música en la Benito Juárez, ha dado también sus frutos. Sin duda, el estudiante más destacado en sus doce años de maestro es Renato Cerón.

Renato llegó a Chicago el 26 de julio de 1992 junto con su madre y sus dos hermanos. Él acababa de terminar el segundo año en la secundaria Niños Héroes, de Tlanepantla, Estado de México, donde tocaba la guitarra con la estudiantina del plantel. Pero su interés por la música realmente empezó a la edad de siete años, cuando vio a su hermano Waldo practicando con la flauta. Renato observaba las pisadas, y cuando Waldo no estaba practicando él tomaba el instrumento y lo imitaba. Fue tal su destreza que sin ningún tipo de instrucción llegó a tocar la flauta mejor que el hermano. Por eso, ya en la secundaria, le dijo a su maestro que ya sabía tocar la flauta y que prefería la guitarra. La primer canción que le salió completa fue “Kumbala”, de La Maldita Vecindad.

Renato, su madre y sus dos hermanos vinieron a Chicago para reunirse con el padre.

Nos cuenta que al salir del aeropuerto O’Hare se impresionó al divisar los edificios del centro de la ciudad. Pero fue presa del desencanto cuando llegaron al barrio en el que vivía su padre: Pilsen. “Yo me imaginaba que iba a ver gabachos por todas partes y que me la iba a pasar escuchando inglés”.

En septiembre de ese año, Renato comienza su noveno grado en la escuela que estaba a

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dos cuadras de su casa: la Benito Juárez. De las primeras semanas de clases lo que más se le ha quedado grabado fue el día en que empezó a hacer frío y llevaba puesta una sudadera con capucha; iba caminando al lado de los demás estudiantes en dirección a su aula y de pronto escuchó unos gritos en inglés de una de las prefectas. Renato siguió caminando porque jamás se imaginó que esos gritos iban dirigidos a él, hasta que una mano lo detuvo jalándolo de la capucha; él volteó y la mujer le soltó una retahila que por supuesto no entendió. Lo llevaron a la dirección y ya en español le explicaron que estaba terminantemente prohibido usar cualquier tipo de ropa con capucha. Pronto comprendería que al interior de la escuela había tres mundos: el de los mexicoamericanos, el de los inmigrantes mexicanos (al que él pertenecía) y el de las gangas o pandillas, formadas indistintamente por jóvenes de ambos grupos y que afuera del plantel usaban ropa con capucha de cierto color para identificarse y distinguirse.

Ya en décimo grado, dentro de las materias optativas, vio que se ofrecía una clase de mariachi. “Motivado más que nada por la nostalgia”, Renato se inscribió. Nos dice que el primer día de clase, Víctor Pichardo, a manera de demostración, tocó con el violín “El son de la negra”. La pieza lo transportó a su infancia, cuando su mamá y sus tías participaban en un ballet folclórico y a él se lo llevaban tanto a los ensayos como a las presentaciones. Al final de la pieza supo que estaba destinado a tocar el violín. Y así como aprendió a tocar el violín, más adelante se enseñó a tocar el arpa. La pieza que le sirvió de guía para el violín fue “El relámpago” y para el arpa “La bamba”.

En el último año de high school, uno de sus

compañeros en el mariachi, Jaime Garza, lo invitó a integrarse a una banda de rock llamada Bajos Recursos. Todas las canciones que tocaba esta banda eran originales. Para Renato, una de las más logradas era “Sálvate, Salvador”, hecha a partir de un inmigrante salvadoreño que conocieron y que “no tenía trabajo, ni casa, ni nada”.

Renato Cerón se graduó en 1996 y un mes después Víctor lo invitó a un ensayo de Sones de México. Ahí lo sorprendieron al proponerle que formara parte del grupo en calidad de arpista. Ya siendo parte de Sones de México tomó algunos cursos en los colegios Richard J. Daley, Harold Washington y Wright College, hasta completar en el año 2000 su grado asociado, lo que le ha permitido trabajar como instructor de música en la escuela primaria Telpochcalli.

Nos dice que en el Harold Washington College conoció al que considera su mejor maestro de todos sus cursos de nivel universitario: James Mack Este profesor lo introdujo al mundo tanto del blues como del jazz y a la vez le develó la idea de que el buen músico es aquel que se mantiene abierto a todos los estilos y fenómenos musicales. sí como Renato, los actuales miembros de Sones de México son en su mayoría jóvenes y también están estudiando diferentes aspectos del folclor mundial o de la música clásica. Esos estudios y ese aprendizaje se están dando en un contexto (Chicago, o sea Estados Unidos) que tiene ya de por sí sus propios ritmos: el blues, el jazz, el rap, el hip hop… y últimamente el reggaeton.

En la elaboración de este trabajo, nos hemos dado cuenta que Sones de México tiene todo para dejar de ser solamente sones de México y convertirse en un son que rompa fronteras culturales.

Aquí cabe recordar lo que dijo el escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón: si sacamos al folclor de su contexto natural siempre se corre el riesgo de que pierda sustancia. Hasta el día de hoy, ha sido encomiable la labor de registrar y difundir la vasta diversidad de ritmos que se dan en todas las regiones y en la cultura popular de la República Mexicana, ritmos en los que se manifiestan con más fuerza las tres sangres del mestizaje: la indígena, la española y la africana. Sin embargo, un grupo con el potencial de Sones de México no debería quedarse en el registro y la difusión.

Al emigrar, la gente cambia en todos los sentidos: su habla, su sazón, hasta sus gestos y su forma de moverse. El son, el huapango y la polka al emigrar también deberían cambiar. Lo mismo el trazo del muralista o la voz del poeta o los giros del bailarín. El artista y el intelectual tienen un arma de doble filo: la conciencia. Ésta los puede distanciar de una manera absoluta del nuevo contexto o bien los puede introducir a ese mundo inexplorado que tienen enfrente. Si el artista y el intelectual no se introducen en ese mundo, es como si jamás hubieran migrado. Migrar implica cambio. Y evidentemente en el cambio algo permanece. Nunca sabemos qué es eso que permanece.

En el arte siempre hay que migrar, perderse para seguir reinventando, es decir, para seguir floreciendo.

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Raúl Dorantes: Profesor de español del Instituto Cervantes, en Chicago.

Febronio Zatarain: Profesor de español del St. Augustine College y del Instituto Cervantes, en Chicago.

Paoli Mejías y su tambor Érika Buchancow

ientras entablaba una conversación vía telefónica con Paoli, de cortina musical me llegaban las suaves palmadas que le daba a su tambor.

Con sutil curiosidad me atreví a preguntarle: —¿Estás tocando tus congas?

—Claro, estoy practicando unos ritmos con el pandero.

Esta respuesta me hizo ver que este percusionista lleva el ritmo y el sabor en la sangre, sangre ferviente que desparrama a los cuatro vientos.

En esta charla pude recorrer los pasos de su carrera como artista, su experiencia en el escenario con diversas figuras del jazz latino, sus nuevos proyectos y sus ansias enormes por difundir su música.

Paoli Mejías, nacido en Río Piedras, Puerto Rico, en 1970, incursionó en la música a los doce años de edad, gracias a que escuchó la música de “Patato” Valdez, Ismael Rivera y Rafael Cortijo, tres cantantes puertorriqueños de los años cincuenta y sesenta que adquirieron cierta fama al combinar los ritmos de la bomba y la plena, géneros musicales autóctonos de Puerto Rico.

Como parte del Festival “Jazz en clave” —que se llevará a cabo en Chicago en el mes de noviembre—, Paoli nos estará visitando para presentar su primer álbum, titulado Mi tambor, que ha sido nominado para el Grammy Latino en la categoría de “Mejor trabajo discográfico”. La entrega de los Grammys se realizará el próximo mes de noviembre, días antes de que Paoli nos visite.

Al preguntarle sobre los ingredientes de la música que incluye en su disco El tambor, Paoli me revela lo siguiente: —En este disco se puede apreciar toda una gama de géneros musicales que se fusionan; los géneros van del jazz latino a la bomba y a la plena (que nacen de la música tradicional de Puerto Rico integrada por ritmos como el yubá, el holandés y el siká) . También agrego una pizca de jazz y de mambo y de ritmos derivados del yoruba y la rumba afrocubana y hasta las tablas de la India. Incorporo tambores de bomba y plena con música folklórica de Puerto Rico, de esa que surgía en los barrios donde la gente a través de cánticos relataba las noticias locales, al estilo trova.

—¿Con qué otros artistas has trabajado y compartido escenarios?

He tenido la suerte de trabajar con Marc Anthony, La India, Luis Enrique, José Noguera, Danilo Pérez y Paquito D' Rivera. También he trabajado durante ocho años con Edie Palmieri, con quien tuve la oportunidad de grabar el disco “Obra Maestra”, al lado de Tito Puente, álbum que fue merecedor de un premio Grammy en el año 2000.

—¿Qué instrumentos de percusión suenan en Mi Tambor?

—Los instrumentos de percusión primordiales que suenan son el bongó y los timbales. También incorporé el buleador de bomba, pandero de plena (instrumento originario de Puerto Rico), el udu, de origen africano, el batá (tambor), que se utiliza para la música de Santería, la tabla hindú y otros instrumentos de percusión árabe.

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Paoli Mejías

—¿Qué se siente ser nominado para un premio Grammy?

—Bueno, estoy emocionado debido a que éste es mi primer disco como solista, como productor y como líder de la banda. El disco se ha hecho muy popular; aquí en Puerto Rico, la radio lo ha difundido mucho y ha tenido una aceptación muy positiva por parte de la gente y de la crítica.

—¿Qué nuevos proyectos tenés en marcha?

—Estoy planeando un nuevo disco, que será grabado en Puerto Rico y otra parte quizá en Nueva York. La idea de este álbum es más experimental, más amplio a nivel musical, con más colores y más ritmo, pues incorpora música griega e hindú con la finalidad de crear sonidos nuevos, con la finalidad de que sea rico en fusiones, en fin, de que sea algo innovador.

Paoli Mejías y su Quinteto se presentan el 11 de noviembre, en el HotHouse.

31 E. Balbo / Chicago, IL (312) 362-9707 El sábado 12 de noviembre, Paoli ofrecerá un taller de percusión en el Batey Urbano, Centro Cultural Puertorriqueño, 3:00 P.M.

Érika Buchancow: Argentina. Estudia su licenciatura en el Truman College, en Chicago. contratiempo

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Chicago y la música afrocaribeña Omar Torres Historia breve a escena musical afrocaribeña de Chicago se ha distinguido por una rica historia que ha respondido a las altas y bajas del mercado y cuya trayectoria ha sido poco documentada. No obstante cabe señalar que el apogeo del género en la ciudad comienza muy temprano gracias a la notable presencia del jazz norteamericano. Una vez que Chicago se establece como una de las capitales mundiales del jazz, los músicos latinos comienzan a formar vínculos con los jazzistas locales, los cuales a su vez ya empezaban a experimentar con la música latina. Entre éstos se distinguen Tito Puente y Mongo Santamaría, quienes además de colaborar con los exponentes del jazz local descubren el talento de orquestas afrocubanas como la famosa charanga Nuevo Ritmo. Fundada en Chicago a principios de la década de los 50, Nuevo Ritmo fue la segunda charanga en la historia musical de los Estados Unidos y reunió el talento de Armando Sánchez, Rudy Calzado, Víctor Venegas, Félix “Pupi” Legarreta, Rolando Lozano y René Hernández. Dos años después de grabar su primer y único álbum (Heart of Cuba – 1960), Mongo Santamaría hereda el personal de la orquesta para formar su propia charanga en Nueva York con el renombrado timbalero Willie Bobo.

El movimiento salsero también tuvo su boom en Chicago durante las décadas de los 70 y 80. Cantantes de la talla de Marvin Santiago, Cheo Feliciano y Tito Allen se establecieron en Chicago por temporadas largas a fin de aprovechar el terreno fértil y la gran demanda de orquestas de música bailable que caracterizaba a la ciudad de los vientos. Chicago siempre fue una parada obligada para los mejores exponentes del fenómeno salsero neoyorquino. Los músicos que vivieron la época dorada de la salsa recuerdan los legendarios conciertos en el Aragón, donde se presentaron los talentosos Ismael Rivera, Héctor Lavoe, Ray Barreto, Ismael Miranda, Celia Cruz y Johnny Pacheco. Su presencia constante en la escena musical de Chicago significó una oportunidad única para los músicos locales. Gracias a esta creciente demanda, se forman orquestas locales como La Confidencia, Yambó, Combo 80, Combo Sazón y La Orquesta de Samuel del Real entre otras. A pesar de que estas orquestas contaban con temas originales y músicos de primer orden, fueron muy pocas las que lograron financiar producciones discográficas. Entre todas estas agrupaciones se destaca La Confidencia, dirigida por el maestro Richie Striker la que contó con el inigualable talento del pianista afroamericano Malkolino Dimond, hoy por hoy considerado leyenda del movimiento salsero de los 70 y 80. Cabe mencionar además que La Confidencia ha sido la escuela de los mejores y más exitosos músicos latinos de Chicago, incluidos Angel Meléndez, Mike Maldonado, Joe Rendón y Edwin Sánchez.

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Escena contemporánea de jazz latino y música tropical en Chicago s martes por la noche y son las 7:30 pm. La Orquesta Havana dirigida por Richard Pillot se prepara para presentar un amplio repertorio de jazz latino en el Café Bolero.

Las noches de Jazz Latino en este establecimiento ya son una institución; la diversa clientela y el talento de los músicos que se dan cita todas las semanas en este diminuto espacio hacen que Café Bolero figure entre los mejores lugares para escuchar jazz afrocaribeño en Chicago. No obstante, son pocos los establecimientos que logran mantener un programa regular de orquestas de salsa o jazz latino. Cabe mencionar lugares como Rumba (351 W. Hubbard), Coco (2723 W. Division), The Art of Sports (2444 W. Diversey) y HotHouse (31 E. Balbo).

Algunos de los músicos contemporáneos más reconocidos

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contratiempo

Conjunto

de Chicago coinciden en que existe una amplia oferta de talento de primera categoría en la ciudad. La evidencia reside en el trabajo de agrupaciones como Chévere, Conjunto, Willie Gómez y su Orquesta Sabor, José Santiago y su Orquesta Infraverde, José Valdés’ Trío, Darwin Nogueras’ Evolution, Mambo Jazz y Joe Rendón and Friends. Sin embargo, se precisa de una participación más activa por parte de los medios de difusión, promotores que sepan de música y dueños de establecimientos interesados en crear un mercado que le permita a los músicos subsistir. Es triste pensar que el músico latino promedio gana 100 dólares por tocar una noche completa. También es importante considerar que ante el gigantesco éxito del reggaeton, el mínimo tiempo dedicado por las estaciones de radio a la música afrocaribeña crea una situación poco favorable para el desarrollo del género.

La crisis que atraviesa la música tropical aparenta desvanecerse poco a poco con el triunfo de talentos locales como Ángel Meléndez’s 911 Mambo Orchestra.

Esta orquesta estilo Big Band compitió en la última edición de los Grammy con el padre del mambo Israel Cachao López tras lograr la primera nominación para Chicago en la categoría de “mejor álbum tropical tradicional”. El proyecto de Ángel Meléndez cuenta con la participación del mejor talento latino del medio oeste, incluidos el pianista Norman Mason, el veterano vocalista de La Confidencia Mike Maldonado, Danny Feliciano en las congas y el niño prodigio de la trompeta Víctor García. Además de ser director musical, Ángel Meléndez participa en calidad de trombonista y corista. Andrés Meneses, productor de este importante proyecto logra abordar hábilmente aspectos diversos y esenciales del mercado musical latino.

Su compromiso con la calidad se hace evidente en la incorporación del renombrado ingeniero de sonido John Fausty. Considerado uno de los mejores técnicos de la época dorada de la salsa, Fausty se destacó por su labor en algunas de las grabaciones latinas más importantes como Siembra de Rubén Blades y Willie Colón, Planté Ban-

dera de Tommy Olivencia y Salsa de Larry Harlow. Además de contar con una de las escuelas de baile más reconocidas en la ciudad, Meneses se ha dado a la tarea de dirigir varias producciones musicales y representar a un sinnúmero de grupos de Chicago en géneros tan diversos como la salsa, el rock en español y la bomba puertorriqueña.

Otra producción de alta calidad en el género afrocubano fue la primera grabación de la Orquesta La Tira (2004).

La agrupación de 12 músicos dirigida por el ecléctico bajista y arreglista Ben Willis —destacado tanto en la escena de jazz como en los círculos de música latina y afrocubana— cuenta con la participación del sonero veterano José “Papo” Santiago quien debuta como compositor y voz principal en “El corillo”. Este himno de barrio se ha distinguido como uno de los principales éxitos de La Tira y presenta una apología a las rumbas callejeras celebradas en Humboldt Park durante las décadas de los 70 y 80. La Tira inaugurará el Segundo Festival Anual de Jazz Latino a celebrarse este año del 9 al 13 de noviembre en HotHouse. El año pasado Jazz en Clave nos trajo a Eddie Palmieri, Manny Oquendo y John Santos entre otros. Este año el prestigioso centro de música internacional contará con la presencia de los mejores artistas en el ámbito mundial, incluidos Paquito D’Rivera, Paoli Mejías, Jerry González and The Fort Apache, The Caribbean Jazz Project y Arturo O’Farill entre otros. El evento culminará con una descarga donde participarán todos los artistas invitados, incluidos representantes del talento local como el renombrado pianista Edwin Sánchez y el propio Ángel Meléndez. El festival “Jazz en Clave” promete colocar a Chicago en una situación de prestigio mundial al convertirse en la sede de este singular proyecto que incorpora lo mejor del talento afrolatino por segundo año consecutivo.

Omar Torres: Escritor y músico puertorriqueño.

Vive en Chicago.

La Nueva Trova en Pilsen Cindy Martínez

oy en día, la trova es el canto de la vida cotidiana, pero a principios del siglo XI, los trovadores eran más que cantantes o músicos; tenían un trabajo fundamental que era hablar de lo que veían y de lo que estaba pasando en sus villas. También, cantaban sobre aspectos políticos, literarios, morales, amorosos, y también sobre la nobleza de los que los rodeaban. Algunos cantaban de una forma muy simple para llegarle a la gente; y otros, de una manera más compleja, utilizando metáforas y un lenguaje más literario. Pero ambas tendencias se acompañaban con una guitarra solamente.

Ya recientemente, la Nueva Trova tuvo un gran impacto en la Cuba de la década de 1970, cuando Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Nicolás Nicola tomaron la iniciativa de seguir la tradición de los trovadores y cantarle a su patria. En este nuevo movimiento, no solamente tenían la tarea de informar a la gente, sino también de hablar por ella. De esta manera, la nueva trova se volvió más política y se comprometió con la Revolución Cubana. Esto no marcó exclusivamente a Cuba, sino a muchos países como Chile, El Salvador y México, entre otros, pues estaban pasando por momentos de hostilidad e inseguridad social y política.

Durante los años setenta, los jóvenes universitarios eran quienes generalmente escuchaban a la Nueva Trova y para muchos prácticamente sus canciones se volvieron himnos de su generación y para otros fue su salvación. La guitarra y las letras de las canciones los llenaban de amor hacia su patria y de igual manera los alebrestaba por la opresión contra los pueblos explotados.

En Chicago, especialmente en Pilsen, uno se topa con lugares que abrieron sus puertas a la música de la Nueva Trova. En un día cualquiera, se pueden escuchar ecos de ese movimiento musical. Los miércoles, por ejemplo, se puede escuchar la trova en Mi Cafetal; el jueves por la noche se puede escuchar Ojalá o Playa Girón de Silvio Rodríguez interpretada por Ramón Marino en Décima Musa y los viernes Luis Badillo interpreta canciones de Silvio Rodríguez en el café Efebos. Y no le extrañe encontrar al cantautor Alfonso Maya dando un recital en Meztli o en la casa de la Cultura Carlos Cortez. En todos estos lugares se aviva la nostalgia cantando canciones de la Nueva Trova.

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Alfonso Maya. Foto: José Guzmán

Ramón Marino. Foto: Francisco Piña

“Gente como Ramón Marino y Luis Badillo que están cantando esa música de antaño de alguna manera cumplen una labor importante porque no se pierde la esencia de la trova”, me comenta Alfonso Maya, quien por sus creencias musicales le gusta más promoverse como cantautor que trovador. “En estos tiempos, la trova o los trovadores también estamos escribiendo canciones que tienen que ver con lo contemporáneo. Nuestra época es diferente a la época de los setenta, que veía tanta lucha —dice Maya—. Los nuevos cantautores o trovadores están hablando de la esclavitud moderna, del capitalismo que está invadiendo los países latinoamericanos, pero también hablan de cosas románticas”.

Ahora, los nuevos trovadores o cantautores, como Alfonso Maya, ya no hacen trova pura sino que están renovando el género a través de la fusión musical.

Me explica Alfonso: “la esencia musical de la trova se ha perdido un poco, ahora nos movemos un poco más en el rock, el funk, el folk y hasta el pop”. Muchos de los nuevos cantautores quieren aglutinar a una audiencia más abierta y que esté dispuesta a escuchar algo más que Ojalá.

Muchos trovadores como Ramón Marino se entregan a la trova como una forma de vida y no como un pasatiempo solamente. “La causa siempre es primero que la guitarra”, me comenta Ramón.

Para él, el cantar, componer canciones y tocar la guitarra es solamente un medio para alcanzar el fin. Ramón al igual que otros trovadores de Chicago, como Luis Badillo, buscan conectarse con la gente y tal vez con su propio pasado. Ramón sabe de antemano que él es un simple servidor de la comunidad: “Yo toco lo que yo siento y lo que a mí me gusta, y de alguna manera mucha gente se identifica con ello”.

La música de la Nueva Trova llegó a Chicago con los desencantos de algunos

universitarios que dejaron truncada su carrera o que sí la terminaron pero no pudieron ejercerla porque el futuro en su patria se había derrumbado. Esta música les permite evocar aquellos años de vida universitaria, marchas y protestas contra el gobierno. En Chicago comparten con sus amigos e inclusive con sus hijos los triunfos y los fracasos que vivieron.

Algunos hijos de aquellos estudiantes y activistas ahora se acercan a la Décima Musa; de esta manera, abren sus oídos a la música que escuchaban sus padres o tíos.

Otros jóvenes también se acercan a la trova, pero en condiciones muy diferentes a la de los años setenta. Ahora se ha vuelto cool ir a un café con un libro o revista en la mano y escuchar algo “diferente”, “alternativo” o “más culto”. Pero entonces, ¿qué significaría la música de la Nueva Trova si solamente se le viera como algo para “artistas” o “intelectuales”? Tal vez ha entrado en una “nueva” fase y ahora es música para un público muy reducido.

“Hablas de trova y los jóvenes inmediatamente dicen Arjona”, me dice Ramón.

Y aunque algunos pidan Ojalá una y otra vez, no quiere decir que conocen al autor, Silvio Rodríguez, ni su música, ni mucho menos el significado que él tiene como trovador. Para estos jóvenes, quizá lo más “auténtico” o cercano a la trova sea una canción de Arjona, que para muchos trovadores y cantautores es muy pop y no es trova. Entonces, ¿dónde queda la esencia de la trova de creer en una causa o de ser el canto de la vida cotidiana? Los tiempos definitivamente han cambiado y de las luchas se habla mucho, pero “con música de trova de fondo” y por eso la trova se ha vuelto música de “moda” entre algunos jóvenes.

Cindy Martínez: Estudiante de antropología en la Universidad de Illinois, en Chicago. contratiempo

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Kinto Sol: Hip hop en español Tradición y modernidad en una rima

Pony Boy y El Chivo en el McCormick Place, en Chicago. Foto: José Guzmán

Francisco Piña etrás de la majestuosa arquitectura de Chicago se esconde una ciudad culturalmente tradicional. Alejada del cosmopolitismo neoyorquino y de la posmodernidad angelina, Chicago languidece solitaria en su puritanismo. Es de todos conocido que de las tres metrópolis, Chicago es la ciudad en la que hay más segregación; cada grupo étnico del mosaico chicaguense se aísla ya sea en guetos o en rascacielos de marfil. La comunidad latina de Chicago no es ajena a este tipo de segregación clasista y cultural, y la música en español que se escucha y nace de sus calles es quizá el eco que mejor ejemplifica dicha marginación.

Desde que se fundaron los primeros barrios mexicanos en Chicago, a principios del siglo XX, siempre hubo grupos que tocaban música tradicional y con sus acordes acercaban a los inmigrantes a su “México lindo y querido”. La música servía para sanar la nostalgia que se sentía por el terruño, marear lo cansado de la chamba con el dancing o, simplemente, embriagar la melancolía. Desde entonces la música popular que prepondera en el mercado y la escena subterránea ha seguido cumpliendo la misma función. Y es quizá por ese ensimismamiento de la comunidad latina del Medio Oeste que solamente dos géneros musicales han logrado causar resonancia fuera de Chicago: el pasito duranguense y su rap en español.

Antes de que el pasito duranguense lograra convertirse en un ritmo rentable, el grupo creador, Montéz de Durango, pasó más de veinte años en el ajetreo musical; primero, en fiestas particulares y, posteriormente, en night clubs. Hasta finales de la década del noventa el pasito pegó en los reconocidos salones de baile y entonces sí sus cidís empezaron a girar en los tornamesas de las radiodifusoras. Sin embargo, la contribución musical de Montéz de Durango ha sido solamente el ritmo, fruto de la fusión de la banda con el keyboard. Los efectos han sido catárticos en las pistas de baile, pero las letras aún no han explorado la experiencia de los entusiastas que lo bailan, y sus melodías tampoco han entrado en contacto con otros ritmos que salen de los barrios de Chicago.

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Por otra parte, el origen del rap en español no se puede desligar de la historia del hip hop. En los años setenta, cuando la radio afroamericana en Nueva York dio un giro en su programación, perdió la brújula al coquetear con un público más pudiente y dejó un hueco en los radioescuchas que pronto llenaron los dijeys, quienes tocaban en fiestas, parques y canchas de básquetbol. Rápidamente sobresalió la maestría de los dijeys en el manejo de las tornamesas (cuttin’ & scratching) y pronto destacaron los rimaderos (emceeing o rapping), y los grafiteros, y los break dancers terminaron incorporándose al hip hop.

Los cimientos de este movimiento callejero encontraron lugar en los barrios afroamericanos y puertorriqueños del sector pobre del Bronx.

Para distinguirse unos dijeys de otros comenzaron a desempolvar los elepés que seguramente las tías guardaban en los armarios y así mezclaban la mayor cantidad de ritmos; de esta manera los sonidos caribeños estuvieron presentes en el rap desde un principio. Pero no fue sino hasta principios de los años noventa que tanto los puertorriqueños en Nueva York como los chicanos en Los Ángeles entrevieron una hendidura para salir del hip hop underground. El puertorriqueño Mellow Man Ace despertó simpatía entre los raperos de las costas del este y el oeste con su canción Mentirosa. Con la canción Evil Ways, de Santana, como base y una acrobacia verbal entre el español y el inglés, Mellow Man Ace rapeó con un humor algo misógino, aspecto que ha sido muy explotado por el rap negro. Por su parte, Kid Frost en la canción La Raza rimó con orgullo

la conciencia chicana alternando el inglés con el español.

En la actualidad el hip hop en español vive un auge en los Estados Unidos y su peculiaridad es la fusión de los sonidos del mariachi, la banda, el norteño y la cumbia. Mas este apogeo no sería explicable sin la contribución de los pioneros chicanos que ya habían hecho anteriormente esta mezcolanza musical: Kid Frost, Delinquent Habits y, posteriormente, el grupo mexicano Contro Machete.

De esta corriente nueva, Kinto Sol se ha vuelto el grupo más popular en la escena subterránea del hip hop, y se encuentra levantando polvo aún sin contar con el apoyo de los medios. Y no es que carezca de talento, sino que la payola disfrazada de mercadotecnia determina a quien se toca. Este grupo lleva casi diez años trabajando exhaustivamente para ensanchar sus bases. Éstas difícilmente encuentran un espacio lo suficientemente amplio para escucharlos, pero cuando lo hacen, asisten en cantidades considerables. Los integrantes de Kinto Sol son los hermanos Manuel, Skribe, Javier, El Chivo, Eduardo, Payback, García y Rafael Ochoa, Pony Boy, pionero del hip hop en español en Chicago y fundador de Los Marijuanos.

La familia García emigró de Irámuco, Guanajuato, a Chicago en la década del ochenta. “Llegamos aquí como todos, porque no había una forma de sobrevivir en México y de aquí nos movimos a Milwaukee”, comenta Skribe. Al mudarse a la ciudad cervecera, el choque cultural debió haber sido más fuerte puesto que la población mexicana es más reducida y se encuentra más aislada. Ahí comenzaron a

“Payback ha ido refinando el oído y perfeccionando el rayado de los discos.” Foto: José Guzmán

inclinarse por el hip hop. Como venían de una familia de bajos recursos, no necesitaron más que un par de tornamesas, micrófonos y saber “cómo maniobrar las palabras y llevar el ritmo de la pista”, puntualiza Skribe.

Para algunos críticos, los raperos “son hoy los portadores de la palabra” y para otros se han convertido en los intelectuales públicos de nuestros días. Y en gran medida a esto se debe que Kinto Sol haya tocado un nervio con la letra de sus canciones, pues hablan sobre la problemática migratoria a la que se enfrenta gran parte de los jóvenes mexicanos. Sus rimas nacen de “todas las experiencias que nosotros vivimos en carne propia, por eso mucha gente se puede identificar”, añade Skribe. Y las causas y consecuencias del cruce que antes se escuchaban casi exclusivamente en los corridos, ahora han encontrado un nicho en el hip hop en español.

Después de cruzar la frontera los mexicanos descubren su identidad, pues en México el nacionalismo que se vive es generalmente el oficialista; en cambio, la identidad del inmigrante se moldea a través de la nostalgia y sus vivencias; el inmigrante conciente de sí, no se traga el discurso que lo etiqueta como “latino” o “hispano” o “chicano”. En Mi verdad, odio y realidad, Kinto Sol destaca esta visión de la identidad: “...no compran mi disco porque no actúo moreno, / no soy latino y no soy hispano / y no soy chicano y no me consideran americano / soy mexicano y lo represento claro”. Por esta misma línea, Hecho en México se ha convertido en un himno entre los fanáticos, y mientras que Skribe y El Chivo la cantan, un público que rebasa las dos mil personas la corea. El orgullo de sentirse mexicano y rapearlo viene a compensar el vacío que causan las barreras del idioma, la discriminación y el ninguneo.

Y es que el inmigrante de hoy no es el mismo que el de ayer. Ahora ya sabe que son muchos y están en todas partes: se les ve podando el césped, picando cebolla en los restaurantes, lavando ventanas en los rascacielos y cuidando los niños de los yuppies. Pero nunca antes se les había visto con los ojos tan abiertos y los pies tan bien plantados, ahora también se les ve en las marchas pidiendo una amnistía o denunciando al grupo antiinmigrante Minuteman. Esta conciencia la tiene clara Kinto Sol y la ha rapea-

“Cholos y compas somos paisanos / la misma patria, somos hermanos.” Foto: José Guzmán

no other rappers like Kinto Sol. They rule, man”.

Del acervo popular mexicano, Kinto Sol extrajo los ritmos y ciertos versos; y de estos lares asimiló el bajo y las percusiones del hip hop. Musicalmente fusionaron la tradición con la modernidad e hicieron del rap, además de un entretenimiento, un arma formativa. “Yo veo a otros que están malinfluenciando a la juventud, y los chamacos cuando están creciendo no saben que es pura imagen —comenta Skribe—. La música da muchas cosas, pero lo que más te da es poder y éste se tiene que usar con responsabilidad.”

Mientras que el hombre orquesta, Payback, ha ido refinando el oído y perfeccionando el rayado de los discos, El Chivo, Skribe y Pony Boy recalcan con rimas la razón de la existencia: Donde quiera que me paro, la tierra que yo piso / los pueblos y ciudades, ahí dejo mi huella / ... / caminando por lo oscuro me pongo a pensar / que cuando muera nada me voy a llevar / mas una marca tengo que dejar / ... / ni las casas ni el dinero ni las joyas / comprarán un renglón en el libro de historia / ... / luchas o mueres, no hay otra alternativa / los cobardes y traidores buscan la salida / ... / ¿quién dijo que era fácil llegar hasta la cima? / Se cansa el hablador, mucho más el que camina.

“Todas las rolas están buenas”. Foto: José Guzmán

Skribe: “No olvido mi raíz, soy hijo del maíz”.

Foto: José Guzmán

do magistralmente en Levanta la mano: “...de paisano a paisano como todo un hermano / lucho por la causa en suelo americano / ... / salieron de su patria para nunca más volver / los que sobreviven vuelven a nacer / en América es donde estoy / no me importa si me dicen que de aquí yo no soy”.

Kinto Sol ha logrado edificar un puente que comunica al menos dos generaciones del mundo mexicano estadounidense en su entorno urbano. En su reciente presentación en el McCormick Place, en Chicago, entre chanclas naiquis, ranflas bien bajitas, la clica de homies y las jainas se reunieron “gente grande, parejas, familias y hasta los niños más chiquitos repetían las palabras de La sangre nunca muere”, comenta Pancho Plata, animador y amigo del grupo. Uno de esos niños fue Mayra, de nueve años, quien dijo: “Mi papá los escucha y yo también. Me gusta cómo canta Kinto Sol, y más El Chivo porque son los más mejores que cantan con banda”. Y Leo —mexicoamericano entrado en años— opina sobre ellos: “They kick butt. I listen to them since they came out, and there are

“El muchacho que no aprende en la calle —decía R. L. Stevenson—, es porque no tiene capacidad para aprender”, y Kinto Sol adquirió la médula de su repertorio a lo largo de su experiencia callejera; valiéndose de su sentido común e intuición, fusionaron ritmos tradicionales y contemporáneos. Este grupo, hasta este momento, es el que ha marcado la pauta a seguir en el Medio Oeste; sin embargo, corren el riesgo de que una vez que abandonen el underground para insertarse en el mainstream ganen el reconocimiento de los medios y a la vez pierdan la legitimidad que les han brindado las calles. Entretanto, los músicos “étnicos”, “bohemios” y “folkloristas” de Chicago siguen marginándose así mismos y también se mantienen indiferentes al caudal de experiencias personales y musicales que ofrecen los barrios. Por eso, mientras ésta sea la tendencia, seguirán languideciendo entre acordes tradicionalistas y autocomplacientes.

Por ahora la suerte ya se ha echado: águila o sol: Kinto Sol.

Francisco Piña: Diseñador gráfico

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Rita Simó: 30 años de enseñanza musical en Uptown Moira Pujols

l pasado 19 de abril la fundadora de People’s Music School, Rita Simó recibió de manos de Salman Rushdie el premio Montblanc de la cultura, premio otorgado por la fundación francesa del mismo nombre. Rita Simó, de origen dominicano, ha trabajado ininterrumpidamente en el barrio de Uptown desde el 22 de febrero del 1976, fecha en que se inauguró su escuela de música.

La escuela es gratuita, lo que la hace única dentro del consorcio de escuelas de música comunitarias del área de Chicago. Este consorcio está formado por escuelas independientes como Old Town School of Folk Music y el Conservatorio Sherwood, entre otras. Estos centros educativos no otorgan títulos y no dependen de ninguna universidad o institución de Bellas Artes; además de ayudarse entre sí, ayudan a los jóvenes interesados a encontrar la escuela de música idónea en base a lo que quieran estudiar y al área geográfica que les sea más conveniente.

“Lo distinto de trabajar en esta escuela es que los estudiantes y la comunidad la sienten suya”, dice Vincent Centeno, director musical de People’s Music School. Todos los estudiantes deben firmar un contrato con la escuela en el que se comprometen a ayudar con la recaudación de fondos. También para el Performathon de la primavera, deben conseguirse sus patrocinadores. Otra obligación que adquieren es la de dar dos horas de servicio voluntario al mes; si el estudiante es menor de 13 años, dicha obligación recae sobre los padres. Lo impresionante para Centeno es que los padres no resienten el trabajo voluntario; por el contrario, se exceden en horas y se preocupan por la escuela como si fuera su propio hogar. “Recuerdo que en un período de inscripción esperaban en fila cientos de personas —la escuela inscribe a los primeros 350 niños que se presenten, sin importar sus recursos, talento, lugar de residencia o nivel de escolaridad musical—; hacía mucho frío y cuatro padres

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Recital en The People’s School Music. Foto: Angélica Zamora 10

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decidieron vender panecillos y café en la fila para recaudar fondos y, además, para que la gente no perdiera su turno al tener que ir a un McDonald’s.”

La limpieza de la escuela está enteramente a cargo de los trabajadores voluntarios y a nadie se le ocurre dejar sin recoger cualquier basura que vea en el piso, le toque o no le toque limpiar ese día.Y es que la misión de la escuela no es necesariamente formar músicos, aunque la calidad de la enseñanza y de los profesores es la primera prioridad, nos dice la pianista Rita Simó, sino formar, a través de la educación musical, seres humanos orgullosos de sí mismos y sensibles ante las necesidades de los demás; aspecto que les permitirá, cuando sean adultos, distinguirse en la profesión que vayan a elegir; “no se trata de hacerse los bonachones y apiadarse de los pobres niños desfavorecidos”; si bien para Rita Simó sus estudiantes merecen tan buena educación musical como la que pudiera recibir el niño más rico, también cree que hay que exigirles como a los más afortunados; “y al que no le guste” me dice, “le decimos que ahí está la puerta. Nadie está obligado a quedarse”. Tampoco se les permite caprichos a los padres. Los niños, después de las cuatro primeras semanas de clase, escogen el instrumento que estudiarán. “Vino una familia colombiana, me acuerdo, y el papá me dijo que la niña tenía obligatoriamente que estudiar el piano, que él mandaba en su casa. La niña quería el violín. Les dije que ésas no eran las reglas y que se tendrían que ir de la escuela”. Se fueron, pero algunos meses más tarde volvieron, el padre convencido de que la vocación de la niña era verdadera. La niña terminó siguiendo estudios universitarios de música, y hoy toca la viola profesionalmente. También recuerda a unos gemelos que estudiaban el clarinete y el violín desde los ocho años, y que de vez en cuando, para confundirla, intercambiaban instrumentos.

Ambos son ahora médicos en Massachusets General Hospital en Boston.

El carácter de la escuela es, entonces, como el de su fundadora: inspirador y exigente. Para Centeno, Rita Simó es muy estricta, “exige mucho a los profesores y a los estudiantes”; trabajar con ella ha sido como un regalo espiritual, pues además de ser una persona generosa y abierta, el conocimiento que tiene de la música clásica y su manera de enseñarla es profundo y excepcional. Por eso no es casual que imparta clases magistrales en todo el mundo, incluyendo el Conservatorio Nacional de Música de la República Dominicana de donde egresó como pianista.

Después de terminar sus estudios de posgrado en la escuela de música Julliard fue a tocar en una sala en Harlem. Esta

experiencia la puso a pensar en lo extraño que era que en un país con tantos recursos como éste, a muchos les fuera imposible recibir educación musical. Y pensando en esos muchos, decidió fundar una escuela de música, “en mi mente en esa época”, dice, “trabajar con los pobres significaba trabajar con la iglesia católica”. Aunque en la orden religiosa Sinsinawa Dominican le advirtieron que crear una escuela de música para estudiantes pobres no era suficiente razón para hacerse monja, de todos modos lo hizo. Pero como la orden religiosa nunca fundó la escuela, abandonó los hábitos y se dio a la tarea de encontrar quien la apoyara. “No me gusta hablar mucho de Dios, pero sí creo que me guía.

Recibí en el correo un aviso de un curso de ocho semanas, y me gustó el título: La teología de la esperanza.” Asistió, y entre los participantes encontró a las primeras personas receptivas a su idea, entre ellas, a un sacerdote de la parroquia Santo Tomás, a quien convenció de que le regalara uno de los dos pianos que tenían en la iglesia. Posteriormente, envió cartas a todos sus conocidos y recaudó 625 dólares. Con ese dinero, alquiló el espacio de un antiguo salón de belleza, anunció un concierto de piano gratis y el salón se llenó. De ahí en adelante nunca han faltado estudiantes.

Uptown acogió la escuela desde un principio. Simó dice que decidió abrirla allí porque era un área pobre y muy diversa en términos de etnias. Hoy en día, cerca del 35 por ciento de los estudiantes es latino, 24 por ciento afroamericano, 19 por ciento anglosajón. También hay estudiantes filipinos, coreanos, indígenas norteamericanos, y africanos.

Nos dice que el problema de la escuela siempre ha sido la falta de recursos. Por eso, para Simó el mayor logro de la escuela ha sido poner los sueldos a la par de las demás escuelas en los últimos tres años.

Insiste en que lo importante no es tanto cuántos estudiantes puedan aceptar, sino la calidad de la enseñanza musical impartida. Para expresar lo que pierden los que no reciben esta oportunidad, cita a su colega Daniel Baremboim, director de la Orquesta Sinfónica de Chicago: “puedes disfrutar la música al oírla, pero si no juegas un papel en su creación, siempre le faltará a la música la parte que eres tú”. Baremboim y el pianista Alfred Brendel participarán en la gran celebración del treinta aniversario de People’s Music School en el Symphony Center en febrero de 2006.

Moira Pujols: Traductora e intérprete dominicana radicada en Chicago. Es directora ejecutiva de contratiempo.

La bachata: Blues y bolero entre isla y continente Jochy Herrera

a tradición musical latinoamericana arrastra una trayectoria de características firmemente establecidas pero con una tendencia a la incorporación de otros ritmos sin perder su raíz de origen. La bachata es, sin dudas, el género musical más joven y tal vez el más popular, dentro y fuera de su tierra natal, la República Dominicana. Es un ritmo que quizás más que ningún otro, ha destruído estereotipos envuelto en una intensa dinámica social que afectó tanto a creadores como a seguidores. La evolución musical y comercial de la bachata va a la par de la historia dominicana contemporánea: marginalización económica de las grandes poblaciones rurales, migración local y foránea y un afán de definir la identidad de un pueblo que se busca a ambos lados del océano.

Los orígenes de la bachata provienen de la tradición americana de la música de cuerdas: la guitarra romántica —madre del bolero—, la ranchera, la plena, el son, la guaracha, el pasillo o el vals campesino, por sólo mencionar algunos. El antropólogo Marcio Veloz Maggiolo afirma que la bachata nunca fue un género, sino una forma de fiesta popular donde la música aparece como acompañamiento a la fiesta misma. Los africanismos cumbancha y cumbachata (derivados del cumbé) sugieren parranda, jolgorio, encuentro ruidoso y caótico improvisado y espontáneo: haciendo bachata. Ante la ausencia de una industria radial o de grabación establecidas, la entretención del pasadía campesino en la República Dominicana de los años 50 requería la improvisación de una música romántica con tríos o cuartetos acompañados de instrumentos simples: guitarra acústica, percusión con maracas, tambor y bajo de rústico diseño. Desde sus inicios se evidencia una estigmatización de la bachata por parte de las élites y la clase media, quienes la asocian a lo rural y a lo vulgar. Son precisamente las élites, no los fans ni los músicos, quienes le dan el nombre con claras intenciones de rechazar lo pobre y lo simple, lo que llegó del campo a la ciudad.

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Juan Luis Guerra

Tras la caída de la dictadura trujillista en 1961, grandes migraciones rurales inundan las urbes dominicanas en pos de trabajos normalmente mal pagados que no garantizaban una forma de subsistencia mínimamente digna. Las vivencias y tradiciones del campo son importadas a barrios periféricos donde la bachata es conocida como música popular, bolero campesino o música de guardia. Son canciones inocentemente románticas y melodramáticas similares a las de María Luisa Landín, Pedro Infante, Los Panchos o Julio Jaramillo.

El campesino recién llegado no logra incorporase a los ritmos populares predominantes en la ciudad: la balada, el merengue típico (que, aunque basado en la cultura rural, no se prestaba a expresar el sentimiento de sufrimiento y alienación prevaleciente), ni el merengue de salón orquestado, promovido por el dictador como intento anti-africano, que tampoco daba cabida al entorno social de esta joven población desplazada. La bachata, al combinar elementos musicales rurales simples, al permitir la libertad de articular cualquier tipo de emoción, añadido a su facilidad de interpretación con apenas una guitarra, de pronto, permite la consolidación de una forma musical con mecanismos de difusión y promoción propios.

Para 1964, Luis Segura, considerado padre de la bachata, tipifica la experiencia de sus intérpretes: origen campesino, un repertorio autodidacta basado en la guitarra y sobre todo un desarrollo artístico netamente urbano. A través de Radio Guarachita, Segura, junto al fundador de esta emisora Radamés Aracena, promueven la bachata a las grandes audiencias contribuyendo a la creación de un rudimentario mercado de grabación.

Durante las décadas de los setenta y ochenta el género adquiere una lírica diferente donde predomina el doble sentido, el desamor y la nostalgia por el amor ido o arrebatado: el amargue; las historias de machismo y alienación a la mujer, el desprecio y el despecho se ahogan en alcohol con sabor a burdel.

Estos rasgos reflejan la desintegración de la familia tradicional y la crisis social de las poblaciones desplazadas. La bachata de la época sólo se escuchaba en emisoras de radio AM y en horas de madrugada. Se grababa en discos sencillos de 45 rpm que eran vendidos en los mercados y en la calles donde eran adquiridos con un cierto velo de vergüenza.

Las características escenciales del

Bachateando en la playa

género según la opinión de Deborah Pacini, Profesora de la Universidad de La Florida, pueden resumirse en las musicales (patrón rítmico de instrumentación particular) y las extra-musicales (el contexto social, lenguaje y estrato social de sus intérpretes y seguidores, además de las peculiaridades de su industria). Estos rasgos se mantienen a pesar de la importante evolución que la bachata ha sufrido sobre todo a partir de 1988 cuando aparece en televisión y radio FM gracias a Luis Segura y Blas Durán; ambos la sacan del burdel y le incorporan la guitarra eléctrica, hecho que atrae a la población joven clase media de la ciudad. Simultáneamente, Luis Díaz, Sonia Silvestre y Víctor Victor, destacados músicos estudiados de la época y pioneros de la nueva canción dominicana, experimentan con la tecnobachata y la “rescatan” más allá de las barreras de clase. Víctor Victor afirma que “lo nuestro fue la culminación de un esfuerzo iniciado hace tiempo, que contratiempo

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muchas veces explotó y fue impedido por la discriminación social. De la mano sobre todo de Luis Díaz con su tecnoamargue, llegamos empujando a los músicos populares en una lucha donde hubo heridos, muchos que abandonaron, pero finalmente nada impidió el indetenible desarrollo y crecimiento cualitativo y cuantitativo de la bachata”.

La proyección internacional del ritmo llega a su cúspide tras el lanzamiento de Bachata Rosa, de Juan Luis Guerra, disco que lo coloca en la mira del mundo (incluyendo frente a la industria que lo premia con un Grammy).

La incorporación de textos poéticos cercanos al bolero por Guerra, la fusión con el rock y blues de la tecnobachata de Luis Díaz y del son cubano con Víctor Victor, son todos factores decisivos en la consolidación de una neobachata: bajo eléctrico y sintetizador, guitarra eléctrica y un tempo más acelerado que la hace más bailable. Según opinión de Víctor Victor, la velocidad con que esta expresión romántica y musical va cambiando es mayor que la vivida por el merengue, el son o el tango: “en apenas 50 años se ha transformado sonora y rítmicamente, pero también en la forma de tocarla, a pesar de que aún predomina el desamor como tema; indiscutiblemente que la bachata tratada por músicos con alto nivel académico, arreglada por la vanguardia musical dominicana le dio un sendero internacional; dada la fuerza con que se desplaza no nos sorprendería escucharla un día en formatos orquestales”.

La bachata salida de New York aún sabe a

Y más bachata 12

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Bachateando

dominicana, sin embargo ha evolucionado incorporando otros ritmos y presentando una imagen más acorde con el mainstream. Aventura, probablemente los más populares en Estados Unidos, siguen un modelo cercano al rythm & blues, tocan en lugares más caros y se visten a lo hip hop reflejando una cultura acorde con el lugar donde nacieron. Contrario a los bachateros tradicionales, quienes fueron limitados por razones económicas, de idioma y migración, los nuevos bachateros de este país han penetrado más facilmente al mercado abriéndole el camino a muchos nuevos llamando así la atención de la industria musical norteamericana. Monchy y Alexandra es otra agrupación popular conocida por incorporar el vallenato a sus piezas. Estuvieron en posiciones altas en el Billboard estadounidense, son líderes entre la población mexicana y centroamericana de Texas (la estación KOVE-FM en Houston les tocó el éxito “Hoja en blanco” unas 468 veces en sólo seis meses); aparecieron en el Madison Square Garden, fueron la agrupación #13 en Colombia hace unos años (un país donde la bachata era casi desconocida) , razones todas por las que el New York Times les ha reseñado ampliamente. Andy Andy es otro importante intérprete recientemente firmado por Sony Discos y nominado al Grammy. Su popularidad en Nueva York es irrefutable sobre todo entre los recién llegados (fue invitado por el gobernador George Pataki a las celebraciones oficiales del mes de la herencia dominicana).

Las bachatas neoyorkinas están teñidas de sabor urbano y reflejan la experiencia de la diáspora; sirven de puente entre una cultura dividida pero también reflejan los dominicanos nacidos aquí. Ello es evidente en la reciente versión bachata del clásico de Diana Ross Killing Me Softly donde las letras en tono de rap simbolizan el horizonte y la evolución de la música latina en los Estados Unidos.

Esta “extranjerización” de la bachata planteada por algunos es refutada por Víctor Victor: “...no creo que se pueda hablar de extranjerización del ritmo. La bachata hecha por domi-

nicanos residentes en New York incorpora tecnología y formas originadas en aquella comunidad; así como el sancocho de Washington Heights lleva plátanos filipinos y no dominicanos, sigue siendo sancocho; de igual modo la bachata del Bronx navega sobre el ritmo madre y nos trae nuevos sonidos y formas generadas por las propuestas visuales y vivenciales de la comunidad, en consecuencia, su balile adquiere nuevas formas pero sigue atada al tronco.”

Tras dos décadas de ser co-responsable del rescate de la bachata, Víctor Victor celebra 35 años de carrera musical con un audaz proyecto, un nuevo disco que yo titularía Bachata de Cantautores. Casi a punto de salir al mercado, el trabajo nos entrega la riqueza musical de artistas pioneros del género acompañados de las voces de los maestros Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina, Silvio Rodríguez, Victor Manuel, Pedro Guerra, Fito Páez y Carlos Varela, por sólo mencionar algunos.

En el libro Bachata, a Social History of a Dominican Popular Music (Temple University Press, 1995) Deborah Pacini indica que dado el origen musical y social de la bachata y sus similtudes con otros ritmos marginalizados, es necesario investigar la relación entre status socioeconómico, medioambiente y música.

Pacini sugiere que las condiciones que dieron origen a este género aún prevalecen inclusive en los Estados Unidos (donde la deprivación económica, el deterioro del medioambiente y su relación con las prácticas musicales ha sido representada en otros ritmos como el rap). La autora nos invita a estudiar el impacto que lo socioeconómico y lo ambiental ejercen sobre los ritmos mismos y sus funciones estéticas y sociales: bailar, alegrarnos, olvidar o recordar, desahogarnos, y sobre todo, escuchar nuestras propias voces.

Jochy Herrera: Escritor dominicano. Reside en Chicago.

La voz de los sin voz Josefina Ratto

“Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.”

J. L. Borges, El Aleph

ay escenarios donde la música se transforma en herramienta para la construcción de un mundo mejor, más justo. Donde las sabias y refinadas melodías de los clásicos se escapan de sus claustros; salen a las calles, a las villas miserias, a las fábricas, a las cárceles; para convertirse en armas para la paz. Ésa es la visión de Miguel Ángel Estrella, un pianista de la provincia más pequeña de Argentina, de Tucumán. La música y el piano lo encontraron a los 12 años acompañando a su padre a un concierto, y tal vez ése fue su momento, el momento que lo llevaría a Buenos Aires y a Francia, con una beca conseguida gracias a varios premios por su talento, y lo codearía con los mejores maestros, presentando su magia en los escenarios de Europa y América.

De regreso en Tucumán, cargaba su piano en un camión para llevarle su música “culta” a los trabajadores de la zafra, a los empleados del sindicato azucarero, a los poblados indígenas, a las villas miserias, a las cárceles. Su auditorio vibraba con los acordes de Mozart, de Bach y Beethoven, quienes se iban convirtiendo en nombres familiares y sus melodías se tarareaban bajo el cálido sol tucumano.

Cuenta Miguel Ángel que en una presentación le hicieron tocar 22 veces un rondó de Mozart.

Eran los tumultuosos fines de los setenta en la Argentina, y Tucumán era el epicentro “revolucionario”. Las botas encierran el piano, prohibiendo las “giras artísticas”, a pesar de las movilizaciones de los trabajadores, sumando a Miguel Angel a las listas negras; condenándolo al autoexilio en México, previa escala en Montevideo.

Y es en esta ciudad, donde el 15 de diciembre de 1977 el Plan Cóndor (la unión de fuerzas entre Argentina, Chile y Uruguay en la lucha contra el “terrorismo”) lo priva de su libertad, se lo “chupa” por tres años, lo “desaparece”, lo somete a despiadadas sesiones de torturas, siendo sus habilidosas manos las estrellas de tanta violencia. Acusándolo de “haber sido formado para tocar para nosotros y elegiste la negrada”; “con tu sonrisa te metés a la negrada en el bolsillo y les hacés creer que pueden escuchar a Beethoven”.

Lo salvó una gigantesca campaña internacional, conducida entre otros por dos grandes músicos Nadia Boulanger y Yehudi Menuhin, y encabezada por su gran amigo y mecenas parisino Yves Haguenauer, quien vociferaba “Ha desaparecido el más grande entre los jóvenes pianistas. Se lo llevaron porque su opción eran los pobres”, mientras rescataba grabaciones de sus conciertos y las enviaba a las radios.

Logró introducir un piano en el “centro clandestino”, al que prolijamente las “autoridades” enmudecen quitándole las cuerdas, “para no disturbar al resto de los detenidos”.

Las partituras que devotamente le enviaba para mantenerlo activo eran sistemáticamente destruidas por “contener textos en idioma extranjero”.

Gracias a la intervención de la UNESCO finalmente es liberado en febrero de 1980; regresando a Francia junto a su amigo, quien tenazmente lo ayuda en la recuperación de sus torturadas manos.

Es en ese momento que, junto a su mecenas, da vida al movimiento humanitario internacional Música Esperanza, con el fin de llevar la música clásica a las zonas marginales, crear redes de solidaridad sin fronteras financiadas por medio de conciertos y subsidios. Pasea su movimiento por todo

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“Cargaba su piano en un camión para llevarle su música “culta” a los trabajadores de la zafra.”

Foto: Angélica Zamora

el mundo, haciendo presentaciones en Medio Oriente, África, en los países del Este, Europa y América Latina. Esto lo hace acreedor de innumerables distinciones en Francia (Caballero de la Legión de Honor, Caballero de las Artes y de las Letras, y es Designado “Personalidad del año”) y del Premio Nansen de las Naciones Unidas, entre otras; además fue nombrado Embajador de Buena Voluntad ante la UNESCO. En 1988, durante una gira por Israel concibe la “Orquesta por la Paz”, formada por músicos israelíes, palestinos, sirios, egipcios, que ha estado dando conciertos en Europa desde 2002 como un ejemplo de que la paz entre culturas en “conflicto” es posible, con la música como instrumento.

Es precisamente su convicción de la música como herramienta de crecimiento lo que lo lleva a fundar el Centro Andino para la Educación y la Cultura en un pequeño pueblo de Jujuy, Tilcara. De este centro egresan “Promotores Socio Musicales”. Los alumnos provienen de pequeñas comunidades de Bolivia, Chile y Argentina; llegan a lomo de burro después de varias horas de cabalgata.

Durante su formación aprenden sobre los diferentes tipos de expresiones musicales (clásica, jazz, tango, etc.) teniendo la oportunidad de escuchar a músicos de otras regiones. Además, se les dan las medios para que busquen la autogestión en sus poblados, única manera de evitar el éxodo a las ciudades, recibiendo clases de sociología y economía entre otras disciplinas. En la actualidad, Francia le está pidiendo que construya escuelas similares en cárceles e institutos psiquiátricos.

Asimismo, Música Esperanza colabora con talleres de arte en Vinara, Santiago del Estero (probablemente otra de las

provincias más pobres), piloteando un programa contra el mal de Chagas y asistiendo en la organización de las comunidades para el crecimiento y, de esta manera, evitar la emigración y la pérdida de su cultura e identidad.

Desde Música Esperanza, también contribuye con numerosos talleres musicales ubicados en cárceles, villas miserias, institutos geriátricos, fábricas, desde la provisión de instrumentos hasta llevando él mismo su arte.

Miguel Ángel Estrella es el creador del proyecto “La voz de los sin voz” que tiene como objetivo la promoción y preservación de la música y de la danza que forman el patrimonio inmaterial de la región (Argentina, Chile, Bolivia y Paraguay), convocando y buscando todo tipo de “artistas silvestres”, desde las más remotas aldeas a las grandes ciudades. La intención es “salvar” y registrar esas músicas antes de que se pierdan definitivamente o se contaminen. Los artistas a su vez se presentan en teatros de Buenos Aires y de Francia.

Como todas las personas que hacen, Miguel Ángel tiene críticos. Pero lo cierto es que siempre ha sido fiel a ese “momento”, desde aquellos años de cargar el piano en el camión para llevar la “música culta” a los trabajadores de la caña de azúcar, hasta hoy, recorriendo la Puna y el resto de Sudamérica en busca de artistas y músicas perdidas o en “vías de extinción”, para compartirlas con las audiencias “refinadas”, intentando ser el puente musical entre culturas, la voz de los sin voz.

Josefina Ratto: Argentina. Estudió arquitectura en su país y radica en Chicago.

contratiempo

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Una puerta a la historia: El caso de Jesús Salas de todos los estados de la Unión; fue crucial para los trabajadores agrícolas de California. A fines de 1968 me mudé a Milwaukee para coordinar, en nombre de Chávez, el boicot de las uvas. A eso se refiere Marc cuando habla del impacto que tuvimos en el fomento del Movimiento de Derechos Civiles Chicano aquí en el sudeste de Wisconsin”.

Mary Reardon

La siguiente entrevista fue realizada por Mary Reardon en la primavera de 2005 para Horizons, publicación anual del Instituto de Estudios Latinos de la Universidad de Notre Dame. l profesor Marc Rodríguez destaca en gran parte de su trabajo académico el activismo de Jesús Salas, quien como líder de los derechos civiles en Wisconsin en los años sesenta fue el motor impulsor de los trabajadores migrantes. Actualmente, Salas es activista comunitario en Milwaukee y miembro del consejo rector de la Universidad de Wisconsin.

Salas creció en el seno de una familia migrante de Crystal City, Texas. A la tierna edad de siete años ya trabajaba los campos. Luego se mudó con su familia a Wautoma, Wisconsin, donde su padre abrió un restaurante. Fue allí donde comenzó a interesarse por los problemas que afectaban a los trabajadores migrantes, y en 1966 organizó una marcha de Wautoma a Madison, en defensa de los derechos de los trabajadores. Salas también trabajó con César Chávez en iniciativas sindicales en Wisconsin. La revista Horizons tuvo la oportunidad de conversar con Jesús Salas sobre sus experiencias y los desafíos que enfrentan hoy los trabajadores migrantes. A continuación, algunos de sus comentarios.

E

Sobre el circuito migrante: “Tan pronto se disipaba la línea de escarcha, la primera parada después de Crystal City era generalmente la parte central del sur de Illinois. Allí recolectábamos espárragos, y al terminar la cosecha pasábamos a la parte central del sur de Wisconsin, donde azadonábamos y entresacábamos betabeles y recogíamos la cosecha de pepinos. Eso terminaba en agosto y seguíamos con los tomates en Illinois e Indiana.

Después nos dirigíamos a la parte alta del delta del Mississippi para la primera cosecha y luego al oeste de Texas para la última cosecha. Llegábamos a casa en Texas ya para fines de octubre o principios de noviembre”.

Sobre la Marcha de Wautoma a Madison de 1966: “Lo que queríamos era dramatizar las condiciones del trabajador migrante. El gobernador de ese entonces acababa de acuñar un eslogan para Wisconsin: We like it here, (Nos encanta este lugar), sin embargo, tenía frente a él una manifestación de trabajadores migrantes. Sin más demora, el gobernador despachó un impresionante número de representantes de distintas agencias, a quienes les convenía detener la marcha. Pero nosotros seguimos adelante”.

“Creo que la reacción más dramática ante la marcha fue la de los propios trabajadores. Para algunos constituyó un llamado a las armas para entrar en negociaciones colectivas o formar un sindicato. Y también hubo abandonos de trabajo; uno fue en Almond, Wisconsin. Ni siquiera tuve que organizar a los trabajadores en sindicatos, ellos abandonaron sus trabajos muy eficientemente”.

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Jesús Salas frente a la corte de Waushara County, 1966. Foto: David Giffey

“La primera huelga ocurrió en ese otoño, en el sector de la papa. Y en 1967, organizamos a los obreros de Libby, McNeal & Libby (fábrica de conservas)”.

“Cada paso que dábamos era el primero. Cada problema que abordábamos llegaba a los tribunales de una u otra manera”.

Sobre la investigación del profesor Marc Rodriguez: “Hasta el momento las manifestaciones del Movimiento Chicano de los sesenta habían sido representadas como una experiencia de La Raza Unida en Cristal City; Texas; Corky Gónzalez en Colorado, con la Cruzada pro Justicia; la concesión de tierras en Nuevo México; y el movimiento de los trabajadores agrícolas en California.

Por otro lado, Marc pone de manifiesto el vínculo que existe entre el liderazgo que surgió en Crystal City y la corriente migrante de la zona central del país y la región de los Grandes Lagos. Creo que es un adelanto formidable en el saber académico”.

Sobre su trabajo con César Chávez: “Conocí a César Chávez a finales de 1966.

Estuvo muy ocupado durante 1967 y 1968 con las huelgas y boicot de las uvas. Puesto que en esos tiempo Wisconsin era el mayor consumidor per cápita de brandy

Sobre las inquietudes de los trabajadores migrantes de hoy: “Entre las inquietudes de los trabajadores de hoy está el cumplimiento de leyes adoptadas en Wisconsin y en otros sitios que garantizan la inspección de las viviendas a la llegada de los trabajadores para evitar que vivan hacinados. Además, que se reporte cualquier lesión a las agencias estatales”.

“Lo fantástico es que ahora contamos con agencias estatales. Después de todo el ruido que hicimos se creó United Migrant Opportunities Services, es la agencia que se encarga de velar por el cumplimiento de las disposiciones. Para mí nada sustituye un sindicato, pero al menos con UMOS tenemos algo que nunca tuvimos en el pasado”.

“Las iniciativas de California continúan y ahora se han extendido a Washington y Oregón. Las iniciativas de Wisconsin tienen un gran impacto en toda la región central del país. Se extendieron a Ohio con el Farm Labor Organizing Committee, con Baldemar [Velásquez, el presidente de FLOC, sindicato afiliado a AFL-CIO con sede en Toledo.”

“Chávez solía decir que una vez ganada California, podríamos ganar en cualquier sitio. Pero han pasado 30 años y seguimos peleando en California. Por eso creo que fuimos un poco más optimistas de lo que debimos”.

El presente artículo es un adelanto de la revista Horizons del Instituto de Estudios Latinos en la Universidad de Notre Dame. Para leer un extracto de la entrevista a Jesús Salas realizada por la revista Horizons, visite http://www.nd.edu /~latino/research/publications.htm#Horizons.

Si desea mayor información del Instituto llame al (574) 631-4440 o escriba a latino @nd. edu. También puede visitar Chicago Fact Finder ww.nd.edu/~chifacts.

Traducción: Luisa Oblitas-Feuerstein: Traductora titulada peruana radicada en el área de Chicago, luisaof@aol.com.

Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego: Un homenaje Deshoras quiere rendir aquí un homenaje a los años setenta: un momento en la historia literaria latinoamericana en el que, como pocas veces antes (y menos aún después), las voluntades poéticas en juego parecían surgir de un trasfondo común y seguir una misma ruta.

Hemos escogido para ello una muy breve muestra de poetas pertenecientes al grupo infrarrealista mexicano y al Movimiento Hora Zero peruano.

Infrarrealistas y horazerianos, de hecho, ejemplifican mejor que nadie la sensación de comunidad que caracterizó a la poesía continental en esos años.

Los puntos de contacto son muchos: desde la presencia, entre los compañeros de ruta originales del infrarrealismo, de uno de los primeros miembros de Hora Zero (José Rosas Ribeyro, poeta peruano exiliado en México), hasta la dedicatoria que de su libro Aullidos de cisne le hizo Mario Santiago Papasquiaro, fundador del infrarrealismo, a Juan Ramírez Ruiz, fundador de HZ. Ambos grupos de poetas, además, se encontraron repetidamente por el camino, en publicaciones conjuntas y antologías varias (incluyendo Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego, publicada por Extemporáneos en 1979, que ahora nos presta su título).

Esta muestra, como decimos, es breve.

Hemos escogido sólo un par de nombres representativos de cada grupo, y de ellos presentamos versos que, de alguna manera, comunican una intención estética y ofrecen un parte de batalla.

Creemos, sin embargo, que los elementos clave de esta poética están todos aquí: el verso de largo aliento a la manera beat, la búsqueda de experiencias y percepciones alternativas, el tono confesional, la inmediatez de las referencias, el ánimo político. En todo caso, esta edición de deshoras espera servir simplemente para animar a los lectores a interesarse en esta poesía bella y vital, hermosa y maldita como pocas.

Completan la sección selecciones de los manifiestos de fundación del infrarrealismo y de Hora Zero textos clave para la historia de la literatura latinoamericana reciente y un extracto de 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño, el escritor chileno que, habiendo vivido su juventud en México, fuera uno de los fundadores y personajes esenciales del infrarrealismo.

Por último: no hay motivos inmediatos para este homenaje. No se está cumpliendo un aniversario ni se celebra una efeméride. No conmemoramos una muerte ni recordamos un nacimiento. Lo hacemos simplemente porque queremos hacerlo. ¿Acaso hay, cuando se trata de poesía, razones mejores?

Balada para un caballo (Fragmentos) Por estas calles camino yo y todos los que humanamente caminan por esencia me siento un completo animal, un caballo salvaje que trota por la ciudad alocadamente sudoroso que va pensando muy triste en ti muy dulce en ti, mis cascos dan contra el cemento de las calles, troto y todo el mundo trata de cercarme, me lanzan piedras y me lanzan sogas por el cuello, sogas por las patas, me tienden toda clase de trampas, en un laberinto endemoniado donde los hombres arman expediciones para darme caza armados de perros policías y con linternas, y cuando esto sucede mis venas se hinchan y parto a la carrera a una velocidad jamás igualada por los hombres (...)

Relincho. Y mi cuerpo va tomando una hermosísima elasticidad me crecen pelos en el pecho y es un pasto rumoroso el que se ondea y es una música y es un torbellino de presiones que avanzan y retroceden en mi vuelo. Atrás van quedando millares de kilómetros y sigo libre. Libre en estos bosques dormidos que despierto con el sonido de mis cascos. (...)

Allí donde mi presencia es esperada me hago realidad.

Allí donde ni un sueño se revela me hago realidad me hago realidad en esos ojos que están cansados de ver las mismas cosas. Y es en verano cuando la vida se enciende y mis cascos recogen la hermosura de la tarde y asciendo a las cumbres donde diviso extensiones de mar de cielo de tierra.

Mi figura domina la naturaleza. (...)

El día, el nuevo día como algo fresco se anuncia solo.

Por esta época del año suelen cruzar manadas de caballos ahuyentados y en busca de nuevos campos.

Recuerdo que logré darles alcance y me contaron que lograron salvarse de una cacería emprendida contra ellos para mandarlos a vivir a un potrero y que luego de ser sometidos al cubo de agua y a la alfalfa son obligados en los hipódromos a correr distancias de 1,000, 2,500, 5,000 mts. y no eres libre de correr sino que te dopan te colocan descargas eléctricas, te manosean, te latigan con una fusta despellejándote. Y así durante un buen tiempo mientras ves acumuladas alforjas de oro y plata. (...)

Yo sabía lo que le sucede a un caballo en la ciudad. Y por ello me mantengo alejado de ella. Pero a veces me interno y sucede lo que tiene que suceder. Pero si yo me rebelo y persisto y amo terriblemente mis posibilidades de realizarme en un medio donde la civilización se mata y permanecen odios, prefiero ser caballo. Mojaré la tierra con mis orines calientes hirviendo con estas ganas inmensas de vivir y me uniré a las manadas para galopar hacia la vida, para mantenernos unidos y vencer, para no estar solos, para volvernos verdes-azules-amarillos anaranjados-rojos y trotar hacia el nuevo aire fresco y el campo sin límites.

Seré libre así y al menos mis guardacaballos cuidarán de mí y de mi yegua y de mi potranco.

Teresa (Está sucediendo) Teresa mujer de treinta y ocho años (sola entre millares) quiere tener relaciones con cualquier hombre, en cualquier lugar y a la brevedad posible.

Se anticipa (y esto es un asunto grave) le queda poco tiempo y además ya perdió toda la serenidad.

Juan R amírez Ruiz (Perú)

Si te quedas en mi país En mi país la poesía ladra suda orina tiene sucias las axilas.

La poesía frecuenta los burdeles escribe cantos silba danza mientras se mira ociosamente en la toilette y ha conocido el sabor dulzón del amor en los parquecitos de crepé bajo la luna de los mostradores.

Pero en mi país hay quienes hablan con su botella de vino sobre la pared azulada.

Y la poesía rueda contigo de la mano por estos mismos lugares que no son los lugares para filmar una canción destrozada.

Y por la poesía en mi país si no hablaste como esto te obligan a salir en mi país no hay donde ir pero tienes que ir saliendo como el acné en el cascarón rosado.

Y esto te urge más que una palabra perfecta.

En mi país la poesía te habla como un labio inquietante al oído te aleja de tu cuna culeca te filma tu paisaje de Herodes y la brisa remece tus sueños —la brisa helada de un ventilador.

Porque una lengua hablará por tu lengua.

Y otra mano guiará a tu mano si te quedas en mi país.

Jorge Pimentel (Perú) Enrique Verástegui (Perú)

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Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger (Fragmentos) “También es hora de recordar que nada es bello, ni siquiera en Poesía, que no es el caso”.

W. H. Auden A Roberto Bolaño & Kyra Galván camaradas & poetas

El mundo se te da en fragmentos / en astillas: de un rostro melancólico vislumbras una pincelada del Durero de alguien feliz su mueca de payaso aficionado de un árbol: el tembladero de pájaros sorbiéndole la nuca de un verano en llamas atrapas pedazos de universo lamiéndose la cara el momento en que una muchacha inenarrable se rasga su camisola oaxaqueña exactamente junto a la medialuna de sudor de las axilas & más allá de la cáscara está la pulpa / debajo del ojo la pestaña Quizás ni el Carbono 14 será capaz de reconstruir los hechos verdaderos Ya no son los tiempos en que un pintor naturalista rumiaba los excesos del almuerzo entre movimientos de gimnasia sueca & sin perder de vista los tonos rosazules / de flores que no habría adivinado ni en sus más dulces pesadillas (...)

Así en el trapecio en el alambre de equilibrio de este circo de mil pistas un abuelo platica la emoción que sintió al ver a Gagarin revoloteando como una mosca en el espacio & lástima que la nave no se llamara Icaro I que Rusia sea tan ferozmente antitroskista & su voz entonces se disuelve da de tumbos entre aplausos & abucheos la Realidad & el Deseo se revuelcan/ se destazan/ se desparraman una sobre otra como nunca lo harían en un poema de Cernuda (...)

Por ahora tú te tiendes bocabajo a la sombra de las piernas largas & velludas de los parques donde se reúnen el que sueña con revoluciones que se estacionan demasiado tiempo en el Caribe el que quisiera arrancarles los ojos a los héroes de los pósters para mostrar al desnudo lo hueco de la farsa la muchacha de ojos verdes gatunos & fílmicos aunque a lo mejor acercándose resultan azules o quién sabe el estudiante todo adrenalina & poros revoltosos el que no cree en nadie/ ni en la belleza kantiana de algunas admiradoras de Marcuse & estalla gritando que estamos podridos por la furia deshidratados con tanto tomo de teoría la putilla de ocasión que comparte el torrente de su soledad con los desconocidos dejando que la balanza de la oferta & la demanda la inclinen la gracia la simpatía las vibraciones repentinas —el Azar: ese otro antipoeta & vago insobornable— (...)

Y entonces comprendes al que quisiera sepultar bajo toneladas de plantas edificios / tierra negra el menor latido / la taquicardia de su historia íntima te contagia el nerviosismo la intranquilidad de los que hacen como que respiran / como que poseen un cierto dejo de plantas carnívoras & se pasan horas esperando a la compañera Ternura esa call-girl que raras veces llega

(...)

El parque tiembla / mis pasos interiores me llevan por las calles de un puerto de mar verde que los nativos llaman Mezcalina (...)

Si esto no es Arte me corto las cuerdas vocales mi testículo más tierno dejo de decir tonterías Si esto no es Arte la rama de un árbol se dobla bajo el peso de un gorrión o mejor dicho un gorrión termina por hacer trizas una rama ya quebrada Aún estamos con vida

Mario Santiago Papasquiaro (México)

(Sin título) V Tal vez no ame a nadie en particular dijo mientras miraba a través de los cristales (La poesía ya no me emociona) —¿Qué? Su amiga levantó las cejas Mi poesía (Caca) Ese vacío que siento después de un orgasmo (Maldita sea, si sigo escribiendo llegaré a sentirlo de verdad) La verga parada mientras se desarrolla el Dolor (Ella se vistió aprisa. Medias de seda roja) Un aire jazzeado una manera de hablar (Improviso, luego existo, ¿cómo se llamaba ese tipo?)

Descartes Caca (Qué nublado, dijo ella, mirando hacia arriba Si pudieras contemplar tu propia sonrisa Santos anónimos Nombres carentes de significado VI Nadie te manda cartas ahora Debajo del faro en el atardecer Los labios partidos por el viento Hacia el Este hacen la revolución Un gato duerme entre tus brazos A veces eres inmensamente feliz VII En la sala de lecturas del Infierno En el club de aficionados a la ciencia-ficción En los patios escarchados En los dormitorios de tránsito En los caminos de hielo Cuando ya todo parece más claro Y cada instante es mejor y menos importante Con un cigarrillo en la boca y con miedo A veces los ojos verdes Y 26 años Un servidor

Roberto Bolaño (Chile/México)

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Juan Carlos Macías Islas y sus personajes en busca de un autor Delia Negro A través de una línea pura y expresiva, Juan Carlos Macías Islas busca “mimetizar la forma y el fondo” en una imagen particular y cautivante, que lo sitúa en lugar muy destacado como dibujante. El artista trata el papel y la tinta con un dominio tal de su técnica, que los convierte en un todo expresivo, y es éste a su vez el que le proporciona el lenguaje exacto para concretar la idea en un espacio vacío.

Los personajes que habitan la superficie creativa de Juan Carlos Macías, aparecen con una musculatura tensa y volumétrica que se sintetiza en un ropaje flexible y que se adapta perfectamente al movimiento involuntario y complaciente de la rutina de cada individuo.

El ritmo de cada figura es lento, oscilante y revelador de una actitud conformista y de aceptación de los hechos cotidianos.

Con un profundo interés por la anatomía de sus personajes, Macías Islas contorsiona los cuerpos, los acorta y los alarga y parece pulirlos como si se tratara de una escultura. Este paciente modelado de la imagen expresa a través de la línea, la forma y el color, un estado de ánimo, y una rutina aceptada y asumida por todos. Son seres indiferentes, sin intereses concretos, y aparecen en la superficie pictórica como esperando que llegue el día de no saben qué.

Tanto en el dibujo como en la pintura o el grabado, Macías Islas trabaja los mismos personajes: gente del pueblo, indiferente y ausente de su propio destino, buscando a su alrededor una definición de sí mismos.

En una manifestación de un expresionismo casi barroco, sus figuras están dispuestas a andar y parecen estar sólo en movimiento, para sumarse a una multitud que marcha con indiferencia. Es por esta vía que el artista logra expresar sus ideas y compromete al espectador en su propio análisis, buscando encontrar juntos una respuesta.

Lección de anatomía para seis abogados y un caballero es el título de una serie de dibujos que serán expuestos este mes en Chicago. En esta serie, compuesta por varios personajes, la mirada es la protagonista de la escena. Parece que todos ellos desearan aumentar el número de su grupo; el autor busca la multiplicación de la imagen a través de las miradas y convierte al públi-

Juan Carlos Macías Islas: Ramona. Grabado.

co, en uno más de la escena. Es así que el observador se integra a la superficie expresiva y pasa a ser observado por todos los demás, participando del acto creador. El espectador encuentra la mirada errante que avanza desde la imagen y se une a ella, en un reconocimiento y construcción de sí mismo, a partir de su proyección en los demás.

En algunos de los dibujos nos parece reconocer al autor mismo participando en escena y pensamos... ¿serán seis personajes en busca de un autor? Tanto Pirandello como Rembrandt están presentes en esta obra de Macías y siguiendo por este camino del conocimiento, el autor va uniendo lo conceptual imaginativo con lo figurativo de la imagen.

Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, como Lección de Anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, de Rembrandt, hitos referenciales de la historia de la cultura universal, aparecen como testigos velados en la superficie creativa de esta serie y nos demuestran la amplitud de apertura de la imagen que el artista quiere lograr en su creación.

Lección de anatomía para seis abogados y un caballero es una secuencia de ocho

dibujos a tinta sobre papel. El autor ve esta secuencia como algo indivisible; no se permite desarrollar una idea en una sola imagen, el espacio físico se lo impide y prefiere explorar el carácter anecdótico de la misma.

A través de este movimiento progresivo de la idea, Macías consigue su objetivo. Abogados, licenciados o políticos… da igual, se reúnen para entretenerse, para pasar el tiempo. Sorpresivamente en esas escenas, al descubrir a la modelo de anatomía, también se descubren a sí mismos y el autor elige, en una de las últimas secuencias, la metafórica acción de desnudarse, para comunicarnos esa idea ya sugerida con anterioridad. Todos los personajes al estar en igualdad de condiciones después de ese despojamiento voluntario, hacen crecer la fortaleza del observado, al pasar a ser observadores ellos mismos.

Tanto en la técnica como en lo conceptual, Macías Islas continúa su exploración plástica y actualmente se encuentra desarrollando una nueva serie de trabajos, que consiste en la reinterpretación de la pintura votiva colonial no religiosa, inspirada en los “exvotos” u ofrendas religiosas, manifestaciones del arte popular, abundantes en ciertas regiones de Latinoamérica desde la época colonial.

Telas en formatos de gran tamaño le sirven de soporte a este nuevo proyecto, que con la intervención del acrílico, la madurez del artista y la financiación de una empresa privada, está dando resultados no imaginados en el campo expresivo.

Juan Carlos Macías Islas logra unir lo cotidiano y lo conceptual, en una ampliación de su mirada hacia campos poco explorados de inspiración; en esto consiste su originalidad creativa y en esto también se basa su incansable y curiosa búsqueda.

La obra de Juan Carlos Macías se puede ver en Ann Nathan Gallery / 212 W. Superior Chicago, IL (312) 664-6622

Delia Negro: Profesora de español en el Instituto Cervantes, en Chicago.

Juan Carlos Macías Islas: Omar. Acrílico sobre tela.

Juan Carlos Macías Islas: Terapia 2. Acrílico sobre tela.

Juan Carlos Macías Islas: Muñeco cósmico. Acrílico sobre tela.

mirada cómplice

Juan Carlos Macías Islas: De la serie El Ánima de Sayula, Apolonio Aguilar (Cornelio). Acrílico sobre tela.

Juan Carlos Macías Islas: De la serie El Ánima de Sayula, Beatriz. Acrílico sobre tela.

Juan Carlos Macías Islas: De la serie El Ánima de Sayula, El Ánima de Sayula y Apolonio Aguilar (Cornelio). Acrílico sobre tela.

De Déjenlo todo, nuevamente (Primer manifiesto infrarrealista) Nuestros parientes más cercanos: los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de latinoamérica, los destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la acción poética. * Cortinas de agua, cemento o lata, separan una maquinaria cultural, a la que lo mismo le da servir de conciencia o culo de la clase dominante, de un acontecer cultural vivo, fregado, en constante muerte y nacimiento, ignorante de gran parte de la historia y las bellas artes (creador cotidiano de su loquísima istoria y de su alucinante vellas hartes), cuerpo que por lo pronto experimenta en sí mismo sensaciones nuevas, producto de una época en que nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución.

Nuevas formas, raras formas , como decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt. * ¿Y la buena cultura burguesa? ¿Y la academia y los incendiarios? ¿y las vanguardias y sus retaguardias? ¿Y ciertas concepciones del amor, el buen paisaje, la Colt precisa y multinacional?

Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: Hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas. *

mierda y gases lacrimógenos, descubriendo / creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros.

Nos antecede HORA ZERO (Cría zambos y te picarán los callos)

Los intentos de una ética-estética consecuente están empedrados de traiciones o sobrevivencias patéticas.

Y es que el individuo podrá andar mil kilómetros pero a la larga el camino se lo come.

Nuestros puentes hacia las estaciones ignoradas.

El poema interrelacionando realidad e irrealidad

Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa.

Convulsivamente

* Repito: el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol rojo caído que anuncia el principio del bosque.

Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. Todos los fines de semana tienen una. El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas. Intuirla, actuarla ciertas noches, inventarle aristas y rincones húmedos, es como acariciar los ojos ácidos del nuevo espíritu.

*

Poetas, suéltense las trenzas (si tienen) Quemen sus porquerías y empiecen a amar hasta que lleguen a los poemas incalculables

La Constelación del Bello Pájaro.

No queremos pinturas cinéticas, sino enormes atardeceres cinéticos Caballos corriendo a 500 kilómetros por hora

Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas.

Ardillas de fuego saltando por árboles de fuego Una apuesta para ver quién pestañea primero, entre el nervio y la pastilla somnífera * El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.

Si el poeta está inmiscuido, el lector tendrá que inmiscuirse. *

*

Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS Juan Carlos Macías Islas: Ofelio. Acrílico sobre papel.

Las matanzas, los nuevos campos de concentración

Hacer aparecer las nuevas sensaciones Subvertir la cotidianeidad O.K. DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE

Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas

deshoras

La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último.

Las galaxias del amor están apareciendo en la palma de nuestras manos.

Los infrarrealistas proponen al mundo el indigenismo: un indio loco y tímido.

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*

*

Chirico dice: es necesario que el pensamiento se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto, como iluminadas por una constelación aparecida por primera vez.

Los infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre.

Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de

¡Rimbaud, vuelve a casa!

Subvertir la realidad cotidiana de la poesía actual. Los encadenamientos que conducen a una realidad circular del poema. Una buena referencia: el loco Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, devienen en línea oficial, investigadores fonéticos codificando el aullido. Los puentes del Noba Express son anti-codificantes: déjenlo que grite, déjenlo que grite (por favor no vayan a sacar un lápiz ni un papelito, ni lo graben, si quieren participar griten también), así que déjenlo que grite, a ver qué cara pone cuando acabe, a qué otra cosa increíble pasamos.

Aún estamos en la era cuaternaria. ¿Aún estamos en la era cuaternaria?

Una buena parte del mundo va naciendo y otra buena parte muriendo, y todos sabemos que todos tenemos que vivir o todos morir: en esto no hay término medio.

Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta

po / el poema desplazándose lentamente de su Visión a su Revolución. El callejón es un punto múltiple.

Vamos a inventar para descubrir su contradicción, sus formas invisibles de negarse, hasta aclararlo .

Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir.

* Desplazamiento del poema a través de las estaciones de los motines: la poesía produciendo poetas produciendo poemas produciendo poesía. No un callejón eléctrico / el poeta con los brazos separados del cuer-

LÁNCENSE A LOS CAMINOS

Roberto Bolaño, México, 1976

Palabras urgentes (Manifiesto de Hora Zero) En esta época llena de desfallecimientos y omisiones la toma de situación y de conciencia es ineludible. Y esto se edita a consecuencia de la necesidad de manifestarnos como hombres libres y como escritores con una nueva responsabilidad, con una nueva actitud ante el acto creador, ante los hechos derivados de una realidad con la que no estamos de acuerdo.

Hora Zero quiere significar este punto crucial y culminante que vivimos. Y es también un punto de partida. Desde aquí empezamos a deslindar las situaciones literario-políticas del país.

Hemos nacido en el Perú, país latinoamericano, subdesarrollado, hemos encontrado ágiles ruinas, valores enclenques, una incertidumbre fabulosa y la mierda extendiéndose vertiginosamente.

De un lado los jaleos políticos, domésticos, con sus líderes torpes e ignorantes y de otro lado la sucia y poderosa mano del imperialismo norteamericano manejando a estos y desquiciando la voluntad de un pueblo.

Todo aquello ha hecho la hora irrespirable, ha sofocado a muchos hombres, ha hecho cómplices a otros de muertes innecesarias. Y ha Juan Carlos Macías Islas: Mercedes. Acrílico sobre papel. convertido a este lugar en un país de culpables. Se nos ha entregado mucho para construir, pero la medida de nuestra construcción A. Cisneros, etc., etc. Y es además entendible la estúpiestá dada por la cantidad de escombros que da posición de F. Bendezú y otros, quienes se esconden podamos aniquilar. detrás de la denominación de poetas líricos e inefables.

Ante esto, compartimos plenamente los postula¡A estas alturas! dos del marxismo-leninismo, celebramos la revoluDe otro lado (y ya es necesario que alguien lo diga) ción cubana. Estamos atentos a lo que este está haciendo es posible el surgimiento de formas poéticas incipienen el país. tes, débiles o arcaicas de gente como: Corcuera, OrriQueremos cambios profundos, conscientes de que todo lo llo, Lauer, Naranjo, Calvo, Ortega, Martos, P. Guevara, que viene es irreversible porque el curso de la historia es Valcárcel, Rose, Scorza, Bendezú, Romualdo, etc., etc. incontenible y América Latina y los países del Tercer Y aún hay otros, como Manuel Velásquez, hombre lúMundo se encaminan hacia su total liberación. cido, aniquilados quizá para siempre por una burocraQue se cojan entonces las segadoras, que se limcia monstruosa. pien los escombros.

Todo esto nos lleva a una conclusión: ellos no escriDe otra parte en lo que respecta a la otra labor bieron nada auténtico, no emprendieron ninguna inque nos corresponde, fundamentalmente nos preovestigación, no descubrieron ni renovaron nada. No cupa lo que le ocurre a un hombre solo y las cosas hubo creación. que le ocurren a todos los hombres juntos.

La poesía mal denominada social fue practicada Creemos impostergable el deber de expresar las hasta la fatiga por una ruma de histéricos insustancircunstancias presentes sin contemplaciones, porciales, perdidos en gritos inconsecuentes, y negada que es hermosa y ardua la tarea que abarca ser sintotalmente por sus formas de vida, influenciados por cero con uno mismo. Siempre ha sido fácil estableBlas de Otero, Rafael Alberti y los poetas de la guerra cerse en lo que hoy está hecho, en plan de observador civil española, influenciados éstos a su vez por Vallejo. indiferente que se omite. Pero ahora es preciso propiSe produce aquí la vuelta a América del poeta de Poeciar los hechos participando en su realización. mas Humanos, mal digerido, mal imitado a través de Debemos decir que la crítica en el Perú y en la esa masa de irresponsables. mayoría de países latinoamericanos está ejercida por Martín Adán, su tenaz hermetismo y su vuelta a las escritores fracasados en otros géneros, y si a esto se formas clásicas no tiene ninguna justificación histórica, añade una ignorancia descomunal, el resultado de ni tampoco se ajusta a estos tiempos ni a esta realidad estas contingencias suele ser espantoso. Se ejercita la manera como trata los elementos con que labora su el silenciamiento, la confusión, la venganza política, poesía. la degradación perversa.

Belli, siguiendo intermitentemente en un círculo Todo esto convierte a gran parte de la crítica formal, sólo ha encontrado un esquema al que retorna malévola y apoteósicamente irresponsable . Pero infatigablemente. Sin embargo no hay tampoco ningutal cosa no nos preocupa básicamente. na justificación histórica para su retorno a las fuentes La poesía en el Perú después de Vallejo sólo ha españolas de siglos pretéritos cercanos al Siglo de Oro. sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas.

Heraud entregó convincentes muestras de un talenSin embargo es necesario decir que en muchos casos to en pleno despegue. Un creador auténtico detenido los viejos poetas acompañaron la danza de los monipor la violencia irracional e injusta del sistema. gotes ocasionales, escribiendo literatura de toda laya Nuestra respuesta ante esto es afirmar que sólo una para el consumo de una espantosa clientela de gran poesía, una poesía que no invite a la conciliación cretinos. ni a pacto con las fuerzas negativas, una creación abSabiendo todo esto y ya es necesario que alguien soluta, contrarrestará la debacle de la poesía peruana lo diga es posible entender la deserción por parte contemporánea. de varios poetas de la generación del 50 (W. Delgado, Actualmente un solo poema auténtico se trae abajo Eielson, etc., etc.) y del 60, como los jóvenes que llenan un libro o la obra de poeta vivo o muerto. los cafés de Lima o inflan la burocracia. Y también exY es aquí donde los nuevos clásicos nacerán. Aquí plicarse la opinión de otros, que sostienen que la poeen los países sudamericanos. sía no cumple ningún papel en el cambio: Sologuren,

Nuestra sólida respuesta a las omisiones y a la farsa es afirmar que la literatura, en especial la poesía, consolida la posibilidad de comunicación entre los hombres y fundamentalmente en estas épocas su papel más honesto y más responsable es proponer, esclarecer y infundir la fuerza y la alegría .

Todas aquellas generaciones bastardas han encontrado este panorama que hoy hallamos y con su silencio, su cobardía y su reverenda flojera para la investigación o el estudio les ayudó para que nada cambiara.

Sólo se hizo el leve intento de escribir poesía efectista a consecuencia de masturbaciones mentales, de lucubraciones, de gritos histéricos o cosquillas para contentar a los burgueses al momento de la digestión.

Los nuevos (tuertos entre ciegos) que hoy forman parte de los viejos nos han entregado lo siguiente: Hinostroza un vasto muestrario de sus influencias, de sus hábiles jugadas de mano. Aún así Consejero del lobo, su libro primigenio, anuncia la posibilidad de una voz importante.

Carlos Henderson sólo ha logrado un hallazgo: Los días hostiles. Es otra posibilidad en medio de la debacle.

Lauer y Cisneros perdidos en el círculo de la problemática burguesa, oscilando dentro de un intelectualismo helado y estéril. Y otros jóvenes dentro de pueriles rezagos románticos o los propósitos de atrapar la realidad a partir de una experiencia personal, dejando de lado la experiencia de clase que hoy pospone a ese remanido movimiento de muchos años.

Frente a esto nosotros proponemos una poesía viviente. No queremos que escape nada a nuestro trayecto de hombres momentáneos en la vida. Todo lo que late y se agita tiene derecho al rastro. No queremos que se pierda nada de lo vivo. Proponemos una poesía fresca , que se enfrente con nosotros.

Y además para la labor poética proponemos orgías de trabajo. No se puede hacer poesía en este tiempo sin poseer una nueva responsabilidad frente a la creación, porque el estudio es inevitable, intenso y serio.

Creemos también que el acto creador exige una inmolación de todos los días, porque definitivamente ha terminado la poesía como ocupación o jobi de días domingos y feriados, o el libro para completar el currículo. Definitivamente terminaron también los poetas místicos, bohemios, inocentones, engreídos, locos o cojudos.

A todos ellos les decimos que el poeta defeca y tiene que comer para escribir.

Necesario es, pues, dejar las nubes en su sitio. Si somos iracundos es porque esto tiene dimensión de tragedia. A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla. Se nos ha dado esta coyuntura para culminar una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa.

Y somos jóvenes, pero tenemos los testículos y la lucidez que no tuvieron los viejos. Tenemos también un poderoso deseo de permanecer libres, con una libertad sin alternativas, que no vacile en ir más allá, para que esto siga siendo lo que es: un solitario y franco proceso de ruptura.

Juan R amírez Ruiz y Jorge Pimentel, (1970)

deshoras

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De 2666: Dos fragmentos (Estos dos pasajes han sido tomados de 2666, la novela póstuma de Roberto Bolaño, publicada en 2004, a un año de su muerte.)

1.

En realidad no sé cómo explicarlo dijo Amalfitano.

La relación con el poder de los intelectuales mexicanos viene de lejos. No digo que todos sean así. Hay excepciones notables. Tampoco digo que todos los que se entregan lo hagan de mala fe. Ni siquiera que esa entrega sea una entrega en toda regla. Digamos que sólo es un empleo. Pero es un empleo con el estado. En Europa los intelectuales trabajan en editoriales o en la prensa o los mantienen sus mujeres o sus padres tienen una buena posición y les dan una mensualidad o son obreros o delincuentes y viven honestamente de sus trabajos. En México, y puede que el ejemplo sea extensible a toda Latinoamérica, salvo Argentina, los intelectuales trabajan para el Estado.

Esto era así con el PRI y sigue siendo así con el PAN. El intelectual, por su parte, puede ser un fervoroso defensor del Estado o un crítico del estado. Al Estado no le importa. El Estado lo alimenta y lo observa en silencio. Con su enorme cohorte de escritores más bien inútiles, el estado hace algo. ¿Qué? Exorciza demonios, cambia o al menos intenta influir en el tiempo mexicano. Añade capas de cal a un hoyo que nadie sabe si existe o no existe. Por supuesto, esto no siempre es así.. Un intelectual puede trabajar en la universidad, o mejor, irse a trabajar a una universi-

Juan Carlos Macías Islas: Platón. Acrílico sobre tela.

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dad norteamericana, cuyos departamentos de literatura son tan malos como los de las universidad mexicanas, pero esto no lo pone a salvo de recibir una llamada telefónica a altas horas de la noche y que alguien que habla en nombre del Estado le ofrezca un trabajo mejor, un empleo mejor remunerado, algo que el intelectual cree que se merece, y los intelectuales siempre creen que se merecen algo más. Esta mecánica, de alguna manera, desoreja a los escritores mexicanos. Los vuelve locos. Algunos, por ejemplo, se ponen a traducir poesía japonesa sin saber japonés y otros, ya de plano, se dedican a la bebida. (...) La literatura en México es como un jardín de infancia, una guardería, un kindergarten, un parvulario, no sé si lo pueden entender. El clima es bueno, hace sol, uno puede salir de casa y sentarse en un parque y abrir un libro de Valéry, tal vez el escritor más leído por los escritores mexicanos, y luego acercarse a casa de los amigos y hablar. Tu sombra, sin embargo, ya no te sigue. En algún momento te ha abandonado silenciosamente. Tú haces como que no te das cuenta, pero sí que te has dado cuenta. Tu jodida sombra ya no va contigo, pero, bueno, eso puede explicarse de muchas formas, la posición del sol, el grado de inconsciencia que el sol provoca en las cabezas sin sombrero, la cantidad de alcohol ingerida, el movimiento como de tanques subterráneos del dolor, el miedo a cosas más contingentes, una enfermedad que se insinúa, la vanidad herida, el deseo de ser puntual al menos una vez en la vida. Lo cierto es que tu sombra se pierde y tú, momentáneamente, la olvidas.

Y así llegas, sin sombra, a una especie de escenario y te pones a traducir o reinterpretar o cantar la realidad. El escenario propiamente dicho es un proscenio, y al fondo del proscenio hay un tubo enorme, algo así como una mina o la entrada a una mina de proporciones gigantescas. Digamos que es una caverna. Pero también podemos decir que es una mina. De la boca de la mina salen ruidos ininteligibles. Onomatopeyas, fonemas furibundos o seductores o seductoramente furibundos o bien puede que sólo murmullos y susurros y gemidos. Lo cierto es que nadie ve, lo que se dice ver, la entrada de la mina.

Una maquina, un juego de luces y sombras, una manipulación del tiempo, hurta el verdadero contorno de la boca a la mirada de los espectadores. En realidad, sólo los espectadores que están más cercanos al proscenio, pegados al foso de la orquesta, pueden ver, tras la tupida red de camuflaje, el contorno de algo, no el verdadero contorno, pero sí, al menos, el contorno de algo. Los otros espectadores no ven nada más allá del proscenio y se podría decir que tampoco les interesa ver nada. Por su parte, los intelectuales sin sombra están siempre de espaldas y por lo tanto, a menos que tuvieran ojos en la nuca, les es imposible ver nada. Ellos sólo escuchan los ruidos que salen del fondo de la mina. Y los traducen o reinterpretan o recrean. Su trabajo, cae por su peso decirlo, es pobrísimo. Emplean la retórica allí donde se intuye un huracán, tratan de ser elocuentes allí donde intuyen la furia desatada. Procuran ceñirse a la disciplina de la métrica allí donde sólo queda un silencio ensordecedor e inútil. Dicen pío pío, guau guau, miau miau, porque son inca-

paces de imaginar un animal de proporciones colosales o la ausencia de ese animal. El escenario en que trabajan, por otra parte, es muy bonito, muy bien pensado, muy coqueto, pero sus dimensiones con el paso del tiempo son cada vez menores. Este achicamiento del escenario no lo desvirtúa en modo alguno. Simplemente cada vez es más chico y también las plateas son más chicas y los espectadores, naturalmente, son cada vez menos. Junto a ese escenario, por supuesto, hay otros escenarios. Escenarios nuevos que han crecido con el paso del tiempo. Está el escenario de la pintura, que es enorme, y cuyos espectadores son pocos pero todos, por decirlos del algún modo, so elegantes. Está el escenario del cine y la televisión. Aquí el aforo es enorme y siempre está lleno y el proscenio crece a buen ritmo año tras año.

En ocasiones, los intérpretes del escenario de los intelectuales se pasan, como actores invitados, al escenario de la televisión. (...) En ocasiones los intelectuales se instalan para siempre en el proscenio televisivo. De la boca de la mina siguen saliendo rugidos y los intelectuales los siguen reinterpretando. En realidad, ellos, que en teoría son los amos del lenguaje, ni siquiera son capaces de enriquecerlo. Sus mejores palabras son palabras prestadas que oyen decir a los espectadores de primera fila. (...) Cuando acaba la jornada laboral, se cierran los teatros y se tapan las bocas de las minas con grandes planchas de acero.

Los intelectuales se retiran. La luna es gorda y el aire nocturno es de una pureza tal que parece alimenticio.

En algunos locales se oyen canciones cuyas notas llegan a las calles. A veces un intelectual se desvía y penetra en uno de esos locales y bebe mezcal. Piensa entonces qué sucedería si un día él. Pero no. No piensa nada. Sólo bebe y canta. (...) A la mañana siguiente hace un buen día. El sol chisporrotea, pero no quema.

Uno puede salir de casa razonablemente tranquilo, arrastrando su sombra, y detenerse en un parque y leer unas páginas de Valéry. Y así hasta el fin.

No entiendo nada de lo que has dicho dijo Norton.

En realidad sólo he dicho tonterías dijo Amalfitano.

2.

Y Nadja Yurenieva vio a Ansky y se levantó discretamente y salió del paraninfo en donde el mal poeta soviético (tan inconsciente y necio y remilgado y timorato y melindroso como un poeta lírico mexicano, en realidad como un poeta lírico latinoamericano, esos pobres fenómenos raquíticos e hinchados) desgranaba sus rimas sobre la producción de acero (con la misma supina ignorancia con que los poetas latinoamericanos hablan de su yo, de su edad, de su otredad) y salió a las calles de Moscú, seguida por Ansky, que no se acercaba a ella sino que permanecía a la zaga, a unos cinco metros, una distancia que se fue acortando a medida que el tiempo pasaba y el paseo se prolongaba. Nunca como entonces Ansky entendió mejor y con mayor alegría el suprematismo, creado por Kasimir Malévich, ni el primer punto de aquella declaración de independencia firmada en Vitebsk el 15 de noviembre de 1920, y que dice así: Queda establecida la quinta dimensión.

Roberto Bolaño, México, 1976

Tropicália; una revolución en la cultura brasilera da en la voluntad de producir obras que fueran típicamente brasileras, liberadas de las formas y representaciones tradicionales europeas, la destrucción de jerarquías cultuEl Museo de Arte Contemporáneo (MCA) prerales, la creación de trabajos utilizando masenta la primer exposición dedicada a examiteriales comunes y en un lenguaje comprennar el “momento cultural” comprendido entre sible para todos los brasileros. Lo que de los años 1967 a1972, cuando Brasil experialguna manera conformaría un sincretismo mentó un cambio revolucionario que afecta artístico, ya que a ese crisol cultural que rería todas las artes. presenta Brasil en sí mismo, se incorporan Fundamentalmente, Tropicália expresa la y reinterpretan las tendencias vanguardistas búsqueda de identidad de un pueblo, en un internacionales; aspecto que invitaría a campaís que cuenta con una de la mayores dibiar de lugar al observador para pasar a ser versidades culturales del planeta, con muy protagonista activo de la obra, a experimenfuertes influencias europeas así como potar con ella un arte para y con todos. Las derosas raíces africanas, producto del codisciplinas artísticas en su totalidad se vemercio de esclavos, sumadas a un imporrían transformadas en esta búsqueda (la mútante componente indígena. Este momento sica, la literatura, la plástica, el cine, el teatro artístico se vería enmarcado por una dictay la arquitectura) y además influenciaría la dura en el poder, una fuerte disparidad ecomoda y la TV. nómica y los frustrados intentos de cambio Este “enfrentamiento artístico” también social. Asimismo, Brasil mudaba su capital sería el responsable de la emigración y la de Rio de Janeiro a Brasilia. esa ciudad persecución de los artistas; varios de ellos utópica diseñada por Oscar Niemeyer. continuarían su trabajo desde el exilio.

Esta búsqueda de identidad se ve reflejaTropicália está integrada en parte por los mayores trabajos que se incluyeron en la exposición presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, “Nueva Objetividad Brasilera”, en 1967, que sería la definición de identidad del arte contemporáneo Brasilero. Esta búsqueda de identidad está presente hoy en la obra de Lygia Clark, con sus sugestivos trajes, máscaras y experiencias sensoriales, jugando a un descubrirse, a verse por dentro, a un renacer de los sentidos. En la instalación de Hélio Oiticica, denominada Edén, artista que busca insO eu e o tu (da serie “roupa-corpo-roupa”), 1967. Cultural Association “The World of Lygia Clark.” piración en la

Josefina Ratto

Seja marginal, seja herói, 1967. Serigrafía sobre tela. © Projeto Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, Brazil).

“favelas” (barrios marginales brasileros que también forman parte de ese momento histórico, el inicio del éxodo de los pueblos a las ciudades) y que invita a los participantes a redescubrir modos placenteros de habitar los espacios. Justamente sería una obra de Oitica quien daría nombre a este movimiento en 1967. Este sincretismo se encuentra en los trabajos de la arquitecta Lina do Bardi, rescatando materiales de la tradición brasilera e incorporándolos al lenguaje de modernidad arquitectónica internacional.

En los cuadros de Nelson Leirner, con sus cierres, abriendo capas y más capas del interior y en su instalación “O Porco”. El espejo enjaulado de Waldemar Cordeiro, así como la “Roda dos prazeres”de Lygia Pape, donde los visitantes pueden probar coloridas aguas saborizadas.

Asimismo el teatro forma parte de la muestra al ir de la mano del escritor Oswald de Andrade, quien con su obra teatral Manifesto antropofágico (1928) sería de alguna manera el puntapié inicial, ya que critica a la sociedad utilizando la antropofagia como metáfora de la asimilación de los brasileros de influencias extranjeras sin considerar su contexto original. De Oswald de Andrade se exponen los trabajos de escenografía y vestuario para su polémica obra The Candle King. La exhibición se completa con una multimedia con partes de conciertos

de Gilberto Gil, Os Mutantes y Caetano Veloso, así como avisos publicitarios y de televisión. También incluye instrumentos musicales, revistas, moda y posters de películas. En un esfuerzo por mostrar la vigencia e internacionalidad de este movimiento se exhiben trabajos de artistas contemporáneos, como Matthew Antezzo y Dominique Gonzalez-Foerster.

En conjunto con la exhibición, el MCA ofrece una serie de conciertos, películas, presentaciones, lecturas y paneles de debate.

Tropicália ha sido posible gracias al enorme esfuerzo del MCA, quien actuó como pívot con The Bronx Museum of Art de New York y Gabinete Cultura de Sao Paulo. Está embarcada en un tour internacional que la llevará a Londres, Lisboa y New York.

Tropicália Hasta el 8 de enero de 2006 Museo de Arte Contemporáneo 220 E. Chicago Avenue Chicago IL 60611 (312) 280-2680

Josefina Ratto: Argentina. Estudió arquitectura en su país y radica en Chicago.

a r t e artista busca encontrarse a sí misma y por esta misma vía, pretende penetrar la esencia del Ser. El uso de un solo color y sus matices es parte de esa fuerza expresiva que nos atrapa desde el primer momento y que reafirma gestos reveladores de una condición.

Rostros, caras, figuras humanas… enigmáticas expresiones que se esconden detrás de biombos geométricos, gafas multicolores o líneas rítmicas, son la manifestación de una inquietud incansable y de una enigmática aproximación a una esencia intocable.

Enigmatic Approach Delia Negro

En este mes de noviembre Gregory Gaymont Gallery nos ofrece una exhibición colectiva de carácter internacional, que cuenta con la participación de interesantes expresiones plásticas de artistas hispanos.

En esta oportunidad tres españoles llaman nuestra atención, reunidos alrededor de un tema general: An Enigmatic Approach.

Jordi Pedrola, conocido ya en nuestro medio por su equilibrio entre forma, color y técnica; Fernando Gaforio, joven arquitecto de explosión plástica reciente, pero de madura expresión creativa; e Ingrid García Moya-Mas, con original propuesta unicolor de gran fuerza expresiva, componen este grupo de tres artistas, dos de origen catalán y uno madrileño. Desde un ángulo diferente, cada uno de ellos responde a ese enigmatic approach, con un lenguaje plásticocultural que los identifica con una nacionalidad, a la eterna exploración del hombre sobre su propia esencia de ser.

Jordi Pedrola nos sorprende con piezas de gran tamaño, usando de soporte, superficies de celulosa tratadas con cera. Este tipo de procedimiento crea rugosidades y superficies irregulares que le proporcionan

Fernando Gaforio: Membrillos 24

tiempo extra

al producto final una belleza muy particular.

Usando colores vivos y rostros enigmáticos, Pedrola logra transmitir los sentimientos del ser humano, en sus reiterados intentos por interpretar el mundo que lo rodea. La naturaleza identificada con el rostro del Tirreno o el Adriático nos recuerda la pertenencia a ese todo y al conocimiento-desconocimiento del origen de todas las cosas.

Su excelente trayectoria basada en el estudio plástico del lenguaje de los gestos, es por todos conocida. La originalidad en su técnica se impone a primera vista y su exploración a través de este tipo de encáustica, no es la única a la que se ha dedicado el autor; exitosas composiciones han resultado de sus ensayos de exploración creativa, en un propósito por rescatar en el tiempo, antiguos procedimientos practicados en la pintura europea clásica.

Fernando Gaforio, excelente dibujante, revela su profesión en el primer golpe de vista. Las líneas definen su lenguaje creativo y enmarcan cada forma con un ritmo tan particular, que dan vida a cada imagen que sale a la luz. Sus formas son flexibles y permiten que el contenido en movimiento constante, salga a buscar otros espacios dentro de la misma superficie pictórica. Tanto rostros como individuos, botellas o sillas, luchan por encontrar una proyección de sí mismos en un espacio amplio y seductor, lleno de luz y de atracción visual. Con gran

Gregory Gaymont Studio & Gallery 3948 N. Southport Chicago, IL (773) 935-2971

Jordi Pedrola: Talking About Nova Icaria

dominio del color, Gaforio mantiene el equilibrio de la composición, usando una paleta variada, cargada o diluida y abriendo el espacio a unos personajes que quieren escapar de la forma que los contiene. Sus trazos definen formas, pero sus imágenes quieren evadirse de su estructura, en un intento de exploración que los concreta en una expresión madura y de excelentes perspectivas.

Ingrid García Moya con una propuesta netamente intimista y dentro de una atmósfera de color metafísico y unitario, sitúa elementos geométricos interceptados por una figura humana que no quiere ser vista.

Ventanas, marcos y muros limitan la visión y la captación de un Todo, con un solo objetivo: la reflexión sobre las emociones y los sentimientos del individuo. En un espacio sin tiempo y sin color, la

Delia Negro: Profesora de español en el Instituto Cervantes, en Chicago.

Ingrid García Moya-Mas: Pasadico

ó p e r a

Manon Lescaut León Leiva Gallardo

Si hiciéramos una síntesis del ámbito operático en lo que respecta a sus personajes, lo resumiríamos aduciendo que oscila entre el arbitrio de los dioses y las bajezas humanas. La ópera nace en la Italia renacentista, tardía, mas certeramente en el período barroco; los temas se basaban en la mitología o la literatura clásica. A modo comparativo, aunque la sempiterna vida de las diosas era más que licenciosa, el proceder no era sujeto a la moralidad judeo-cristiana. Por eso a estas obras se les puede tildar de paganas, en el sentido histórico de la palabra. Pues no implica que no expresaran una ética; pero era una ética, a lo Nietszche, sumamente humana. Como sumamente humanos eran los Medici, los mecenas del humanismo, los enemigos del Dios de Savonarola, los paleontólogos de los principios estéticos aristotélicos. De modo que la ópera, como arte renacentista, trataba lo esencial y muchas veces prescindía de lo particular, trataba los valores y no los sentimientos, lo espiritual y no lo banal.

Tres siglos después, para 1893 cuando se presenta Manon Lescaut, de Puccini, la ópera ha evolucionado tanto que varios compositores optan por abandonar a los héroes trágicos y adoptan antihéroes, e incluso evitan llevar la miseria humana a la esfera de lo trágico, en el sentido original. La ópera es como todo moral y moralista barata.

Manon Lescaut, joven, bella, su padre envía a un claustro, sucumbe a una vida licenciosa e incluso lasciva, todo aquello

contrario a lo cristiano ejemplar. Traiciona a su padre, capea el claustro, se enamora concúspice de Des Grieux, bohemio pobretón, se hace, a instancia de su hermano avaro (Lescaut), se vende a un Geronte viejo adinerado, lo deja por furor, le roba las joyas, vuelve con Des Grieux, estudiante apasionado quien rehúsa ser parte del hurto pero cae y por fin la denuncia y la expatrian, ¡con las putas! Des Grieux logra seguirla y los dos mueren miserablemente mas no trágicamente, ¿en un desierto?, en la Luisiana creole. Todo esta trama, por supuesto, es una suerte de amaneramiento de la novela del Abbé Prévost.

La mujer Manon, pues hombre, es vergüenza de las feministas, objeto de escarnio de las beatas, objeto de morbo de los hombres, pero en el contexto propio, objeto de ciega pasión del venido a menos Des Grieux.

A propósito de las feministas, con la ópera tienen material para echar espuma por la boca, y apropo la mitología y la literatura clásica las mujeres protagonistas que se salvan de esta canallada hombril son las diosas y una que otra posmoderna.

La lírica en el Lyric Magnífica desde un principio hasta el fin, grandilocuente la escenificación, el ambiente físico del primer acto era una obra de arte en sí, qué lástima que no sé mucho de estos elementos. Pero lo máximo fue el ruso Vladimir Galouzine: ¡Júpiter capitolino, qué voz!, cómo puede un tenor dramático expresar la pasión en plena voz, y dar Do de pecho sin forzar un estridente; además, buen actor, presencia y manejo del escenario, entrega total. Manon Lescaut, de

Karita Mattila (Manon Lescaut) y Vladimir Galouzine (Des Grieux) en una escena de Manon Lescaut en el Lyric Opera of Chicago. Foto: Dan Rest/Lyric Opera of Chicago, 2005.

Puccini, por su simplicidad de trama, necesita de elementos varios para amenizarse y ambientarse, es decir, los coros, la coreografía, excelente en esta producción, y no digamos la voz.

La única manera de elevar al pobre Des Grieux de su atolladero es representándolo con un gran tenor, ¡pero joder qué vozarrón!, que si tuviera pisto me fuera al Teatro San Carlo en Nápole donde se va a eximir con Otello, de Verdi. Menciono esto porque Vladimir es para la ópera regia, para un héroe trágico y no para lo amanerado. Les menciono que yo particularmente soy amante de la voz plena y de la draKarita Mattila (Manon Lescaut) y Vladimir Galouzine (Des Grieux) en matización de la una escena de Manon Lescaut en el Lyric Opera of Chicago. Foto: Dan Rest/Lyric Opera of Chicago, 2005. misma, y España, aunque ha dado grandes tenores, quito el sombrero con Donald Polumbo. también ha dado grandes narices, como Sepamos que Puccini es un alado ventríKraus y Plácido, quienes nasalizan demalogo de los coros, los de Manon me recuersiado. Pero sí conozco una voz del alma y dan a los de Madama Butterfly, espejos es la del catalán Jaume Aragall y Garriga y espejismos de la caracterización y del (conocido como Giacomo Aragall) quien devenir de la acción. ha dado a mi gusto el mejor Cavaradossi Lo visual y vistoso que fue la obra. La (Tosca); y Vladimir Galouzine no tiene la escena madrigal en el segundo acto fue a sensualidad y la textura de voz de Aragall lo Kubric, por la yuxtaposición de imágenes (imagínense el bouquet que puede tener y lo inverosímil de los amanerados persoun single malt escocés, la madera curada), najes parisinos, la mofa, y por lo extraído pero sí lo rebasa en fortaleza. No es por de otra dimensión al espacio “real”, lo tannada, pero tiene la tersura de los eslavos. gencial, lo oblicuo. Lo imaginario aquí adePor supuesto que la protagonista tiene más de ubicar deleita los sentidos. Esto es que ser de primera también, la finlandesa comicidad mas no comedia, digamos, un Karita Mattila se puso vis a vis con Vladimir. momento sutilmente burlesque. Que no se Su “Manon Lescaut me chiamo” fue magisde vuelta Puccini en la cripta, pero a veces tral mas con recato. (Lástima que al dar nosentí que estaba presenciando una obra en tas altas hace un rictus que las desfigura un francés, me sigo refiriendo a la escena de tanto.) Su infeliz final tuvo la pretensión de los madrigales. una soprano wagneriana por la profundidad Y bien, mejor nos vemos en la ópera. de sentimiento. La actuación bastante convincente, y esto es importante, y he ahí lo cristiano, el arrepentimiento. Karita Mattila Manon Lescaut se estará presentando nos convence de que en el fondo fue víctihasta el 3 de diciembre en el ma de su edad, su belleza, su pasión, las Lyric Opera of Chicago pruebas del mal, los cardos del bien.

20 N. Wacker Drive Mi respeto a Bruno Bartolleti, el maestro (312) 332-2244 ext. 5600 conductor, el intermezzo (en el teatro, entremés), uno de los más bellos del repertorio, nos hizo de veras entrar al “foso mítico” coLeón Leiva Gallardo: Escritor hondureño, resimo le llamaba Wagner al lugar ignoto de la dente en Chicago. Sus cuentos y poemas han orquesta. Puccini es un astro de la sensuasido publicados en revistas y antologías locales. lidad, y con Bartolleti su música acaricia.

Colaborador regular de contratiempo.

Magistral conversación con los coros, me tiempo extra

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p o l í t i c a

El camino de H a r o l d Wa s h i n g t o n Carlos Arango Con la muerte del alcalde Harold Washington en noviembre de 1987, en la ciudad de Chicago se inicia el proceso de contrarreforma política, que se consolida dos años más tarde con la elección del actual alcalde Richard M. Daley. Algunos analistas habían llegado a pensar que la famosa “maquinaria” del Partido Demócrata había llegado a su fin en 1983 con la victoria del primer alcalde negro en la historia de la ciudad: Harold Washington. Recordemos que esa maquinaria funcionó por décadas a través del tráfico de influencias y del padrinazgo político: se intercambiaban votos por tra bajos y contribuciones económicas por jugosos contratos.

Esos analistas se equivocaron rotundamente. Mientras el pueblo se conglomeraba para dar su adiós a Harold Washington en aquel frío noviembre de 1987, los políticos de la maquinaria demócrata conspiraban para arrancarle a la coalición negro-latina y blanca liberal la posibilidad de continuar en el poder. Alentaron la división de la comunidad afroamericana para que unos sectores apoyaran a Eugene Sawyer y otros a Tim Evans; este último era el que realmente representaba el legado de Washington. Sawyer fue elegido en la votación del Concilio Municipal. Muy pronto, las fuerzas de la vieja maquinaria política comenzaron a mover los engranes para preparar su llegada definitiva a la alcaldía. En 1989, el hijo de Richard J. Daley —el político más poderoso que esta ciudad ha conocido— ganó las elecciones primarias y generales.

Con la elección de Richard M. Daley, el Concilio Municipal se convirtió nuevamente en un organismo mediatizado con una oposición acotada y minoritaria. En estos quince años, hemos visto que Chicago ha dejado de ser una ciudad de clase trabajadora para convertirse en una urbe de la clase media y burguesa; los especuladores de bienes raíces han elevado el valor de la propiedad, obligando a las familias trabajadoras a salir de puntos clave de la ciudad en lo que se podría denominar “aburguesamiento de los barrios”. Al menos esto es lo que ha pasado en Wicker Park, Bucktown, Uptown y en el mismo barrio de Pilsen.

Daley ha hecho todo lo posible para mantener su poder político al interior de la comunidad latina, pues se trata de una comunidad que ha tenido un incremento poblacional importantísimo en Chicago, los mexicanos en primer lugar, seguido por los puertorriqueños, los centro y sudamericanos. Para mantener dicho control, el alcalde fundó a mediados de los noventa 26

tiempo extra

el Hispanic Democratic Organization (HDO), organización que afirmó su control al derrotar al senador estatal Jesús García, líder de la Organización Política Independiente, durante las elecciones de 1998.

Otros políticos latinos, como Miguel del Valle, Luis Gutiérrez y Ricardo Muñoz han corrido con mejor suerte ya que han logrado su reelección en varias ocasiones.

Los tres han logrado un buen nivel de aceptación en sus respectivas comunidades y han procurado no pelear directamente con el alcalde. Cabe mencionar que la mayoría de los otros latinos políticos electos le deben el puesto al HDO. Como sabemos, a 18 años de la muerte de Harold Washington, se ha desatado un gran escándalo de corrupción en la administración Daley. En este escándalo han salido a relucir las siglas del HDO debido al tráfico de influencias y a los favoritismos políticos. Da la impresión de que se ha abierto una caja de Pandora y de que todavía nos falta por ver muchas sorpresas.

Algunos analistas han comenzado a especular. Dicen que posiblemente Daley no se va a postular de nuevo para la alcaldía debido a dichos escándalos. En tanto, Jessie Jackson Jr. ya ha expresado cierto interés en la postulación y trabaja en esa dirección. El debate en la comunidad Latina presenta una discusión vital para el avance del pueblo mexicano y latinoamericano: ¿es viable postular a un candidato de origen latino? Se barajan los nombres de Jesús García, Miguel Del Valle y Luis Gutiérrez, tres de los pioneros

del movimiento político independiente.

En los medios de información han indicado que “Chuy” García tiene todas las credenciales para esa misión. Comenzó a hacer su carrera política como aliado de Harold Washington y ha alcanzado un buen nivel de aceptación en la comunidad afroamericana, entre los sindicatos, en la academia, en las organizaciones sociales y obviamente en la comunidad mexicana.

El congresista Luis Gutiérrez —que tiene un récord importante en la defensa del inmigrante— también fue aliado de Harold Washington, después de Daley, y ahora se mantiene a cierta distancia del HDO. Por su parte, Miguel del Valle, el primer senador puertorriqueño en la Asamblea Estatal, tiene credenciales como político independiente y como promotor de proyectos legislativos a favor de la educación, los inmigrantes y la salud pública.

Se dice que el tiempo de la comunidad latina está por llegar, ya sea en 2007 ó 2011. Pues con el triunfo de Antonio Villaraigoza, en Los Ángeles, California, se comprobó que cuando se arman coaliciones con la comunidad afroamericana y con el sector laboral la victoria es posible. La tierra está abonada. Y la gente de Chicago ya parece cansada de ser presa de un gobierno que transpira corrupción.

Carlos Arango: Director ejecutivo de Casa Aztlán, en Chicago.

historia

RO SA Par ks Howard Linsey A Rosa Parks con justicia se le reconoce como la ‘Madre’ del Movimiento pro Derechos Civiles; sin embargo el ‘Padre’ no fue Martin Luther King como se cree, sino E.D. Nixon, un nombre echado al olvido.

Ya jubilado, el señor Nixon fue miembro de la Brotherhood of Sleeping Car Porters and Maids (Hermandad de Mozos y Camareras de Coche camas), presidida por el militante A. Phillip Randolph. Nixon dirigió la filial local de la National Association for the Advancement of Colored People (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color), siendo su secretaria nada más ni nada menos que ¡la señora Parks!

El grupo contaba ya con un plan de protesta en contra de las leyes de segregación, sólo faltaban la personal ideal y el momento oportuno. Fue el señor Nixon quien posteriormente pidió al joven reverendo Martin King que estuviera a la cabeza del movimiento conocido como la Montgomery Improvement Association (Asociación pro Fomento de Montgomery). Como la señora Parks era el epítome de la candidata ‘ideal’ —mujer madura, respetada en la comunidad— fue escogida para darle mayor realce a la protesta. La idea de que ese día la señora Parks se sentía “cansada” no es más que un mito popular, puesto que todo fue parte de un plan. Además, no fue ella la primera en negarse a ceder su asiento en un autobús de Montgomery, ya que anteriormente una joven madre soltera lo había hecho en señal de protesta. Sin embargo, se temió que su condición de madre soltera podría restarle valor a la causa, lo que no pasaba con la señora Parks: ella era casi perfecta. Su deceso es una gran pérdida para toda la nación.

Howard Linsey: Profesor de historia en la Universidad DePaul, en Chicago.

Traducción: Luisa Oblitas-Feuerstein

Jesús García y Harold Washington en el desfile de la calle Veintiséis, en Chicago.

Foto: Cortesía de Mexican Chicago, Mexican Fine Arts Center-Museum

historia

l e t r a s

Tuve un sueño multicolor

Pinter politizado

Carla Manzoni Rosa subió al bus, miró al suelo como le correspondía y luego a su alrededor. Había un asiento en la quinta fila, hilera a partir de la cual ella asumía que este transporte público era realmente para todos.

Se sentó sin pensar demasiado, sólo dispuesta a disfrutar de las vistas de Alabama. En eso el chofer del bus le habló puntualmente para indicarle que dejara su asiento a un caballero. Rosa hizo oídos sordos. Ella era dama, él caballero; pero aquí ella era la que tenía la obligación de ceder.

Contrario a lo previsto, Rosa se aferró a su silla como un niño que se prende de las faldas de su madre y tan sólo respondió a su “obligación” con un silencio que retumbó como grito.

La sociedad estadounidense semejaba un exótico tablero de ajedrez en el cual las torres, el rey y la dama eran las piezas de marfil, mientras que los peones eran sencillos pero numerosos muñequitos de carbón. Desde el asiento de un bus de Alabama, el rosa pintó una mancha de color en ese escenario blanco y negro y mudo, como cine de Chaplin.

La historia del siglo pasado fue subrayando con marcador flúor a los afroamericanos que iban ganando espacio en el showbiz, el deporte, las ciencias y la política, a tal punto de que alguna superproducción de Hollywood se animó a caracterizar al presidente de los Estados Unidos como un hombre moreno. Durante el mismo período los medios siguieron insistiendo con las caracterizaciones de los grupos raciales. Y aun hoy puede detectarse que cuando aparece en las noticias un acto vandálico, si se trata de un hombre blanco no se dice demasiado, pero cuando el delincuente es un afroamericano o un latino se hace mención repetidamente. Con el pasar del tiempo nos termina pareciendo que todos los criminales son afroamericanos o latinos.

Recuerdo que durante mi niñez miraba una serie de TV que trataba sobre dos hermanos huérfanos de origen afroamericano que fueron adoptados, casi salvados, por un millonario blanco que los trataba como seres humanos. Por la misma época, aparecieron dos

tragicómico José Ramón Enríquez

sitcoms. Una tenía el horario de 7:00 P.M. a 7:30 P.M. y transcurría en el entorno de una familia afroamericana, protagonizada por Bill Cosby; y luego, de 7:30 p.m. a 8:00 p.m. transmitían “Family Ties”, con Meredith Baxter-Birney, un show similar pero con la característica de que sus personajes estaban pasados por leche. Media hora de luz y media de oscuridad, podría decirse. Allí entendí que todo se trataba de una dualidad: blanco y negro, bueno y malo, feliz e infeliz, aceptable e inaceptable, rico y pobre, ángel y demonio, nosotros y ellos.

Esto de los colores ha sido una buena estrategia para dualizar situaciones que de por sí son bastante más complejas. Así visualizamos el bien y el mal, como los blancos y los colorados, en argentina; o los colorados y los azules, en Uruguay; o en los estados Unidos la caza de “rojos” de Mc Carthy. En la actualidad lo volvemos a ver en un frase: “¿estás con nosotros o con ellos?”.

Tengo la sensación de que el tablero de ajedrez aún está ahí; de que el rey, la dama y las torres siguen siendo las piezas de marfil, mientras los demás son todos peones multicolores, todos soldaditos de plástico provenientes de alguna Cajita Feliz que, perdidos en el tablero, se exterminan entre ellos.

Si tomáramos conciencia que es el mismo juego el que entrega camisetas de colores para despistarnos, para que no notemos que el ejército de peones es el más numeroso. Si tuviéramos un sueño revelador y nos diéramos cuenta de que casi todos somos del bando rosa.

Carla Manzoni: Argentina. Colabora para varios medios y se dedica a la comunicación de la cultura y las artes.

Parecería un contrasentido suspender reflexiones sobre política para hablar de un autor tan seriamente politizado como lo es Harold Pinter, pero el hecho de que sea él precisamente quien reciba el Premio Nobel lleva ya un explosivo significado político. Como Darío Fo hace seis años, un dramaturgo recibe el Nobel, y nuevamente se trata de un autor comprometido no sólo en la abstracción, sino en la crítica concreta al poder, venga de la derecha integrista (Bush) o venga de la supuesta izquierda (Blair) que, a fuerza de pactos y populismos electoreros, junto con el rumbo ha perdido la vergüenza. No estamos nosotros muy lejanos de historias y de retóricas semejantes.

El Nobel se ha visto casi siempre a la izquierda cuando de dramaturgos se trata, salvo su inicial y risible entrega a Echegaray, en 1904. Lo siguió Benavente, en 1922, quien, melodrámatico y todo, quiso ser “un crítico de la burguesía”. Políticos a su manera y críticos ellos sí agudos de la realidad social, lo fueron Maeterlinck, premiado en 1911, Pirandello, en 1934, y O’Neill, en 1936. Francamente a la izquierda estuvo siempre George Bernard Shaw, premiado en 1925, así como Albert Camus, de 1957, y Jean-Paul Sartre, de 1964. Samuel Beckett, quien fuera premiado en 1969, siendo uno de los más ácidos e implacables críticos de toda realidad, toda irrealidad y cualquiera de sus entornos, se mantuvo casi siempre al margen de la política específica, aun cuando dedicara Catástrofe al también dramaturgo, entonces disidente y posteriormente presidente Havel.

Tuvo que pasar más de un cuarto de siglo para que otro dramaturgo recibiera el Nobel, y ése lo fue, gozoso y glorioso (como los misterios del rosario), Darío Fo. Martillo de las derechas, el Vaticano se quejó por aquel premio y sólo consiguió hacerlo más famoso. Hoy sigue montándose en el mundo entero y su mester de juglaría es tomado mucho más en serio en nuestros escenarios de lo que quisiera un

integrismo anacrónico que se busca emotivo pero sólo llega a la intensidad disfrazada.

Ahora el Nobel toca a Pinter, discípulo de Beckett pero con una actividad política mayor que él. Al recibir la noticia del galardón, declaró a la prensa: “He escrito obras teatrales durante cincuenta años y estoy también bastante comprometido políticamente.

No sé en qué medida ha tenido que ver esto con que se me diera el Premio”. Y continuó: “Estoy tan profundamente comprometido con el arte como con la política. A veces ambos se encuentran, y otras veces, no. Se está volviendo todo muy interesante”.

Mientras se evalúa cuán interesante o intrascendente resulta para la izquierda la concesión del Premio Nobel a Harold Pinter, yo recuerdo mi primer encuentro con su teatro. Fue, en los sesenta, por la lectura de Retorno al hogar, esa obra de la que Pinter declaró: “Me salió bien trabada y redonda, como un puño”.

Sí. Un puñetazo fue lo que recibí en el estómago, tras una lectura vertiginosa que nada tuvo que ver con la interpretación de “la pausa pinteriana” como algo pastoso e inacabable. Había mucho que no se decía pero ahí estaba. No estaba porque se dejara el espacio y el tiempo a lo que no se dijera, sino porque las ausencias pesan en Pinter, a veces, mucho más que las presencias. Por ejemplo, la constante ausencia de Bridget, en Luz de luna, la vuelve protagonista auténtica.

De Retorno al hogar me quedaron en la memoria estos textos de otra constante ausente, Ruth: “Muevo la pierna. Eso es todo. Pero yo uso... ropa... que se mueve conmigo... y atrae tu atención. A lo mejor te engaña. La acción es sencilla. Una pierna se mueve. Mis labios se mueven. ¿Por qué no observamos sólo eso?

A lo mejor que se muevan significa más que las palabras pronunciadas por mis labios”. Aunque debió haber sido a la inversa, estas líneas me permitieron acercarme en algo tanto a Malone como a Molloy, de Beckett.

Después de leer Retorno al hogar he visto y leído varias cosas más de Pinter, siempre “trabadas y redondas como un puño”. Cómicas, más allá incluso de la mordaz ironía británica. Pinter desde los inicios lo entendía: “Todo es cómico; la más grave seriedad es cómica; incluso la tragedia es cómica. Lo que pasa con la tragedia es que ‘ya’ no es cómica: lo es y deja de serlo”. Después, acotaba: “Yo no pretendo que mis obras sean una mera farsa risible. Si no se trataran y ventilaran en ella otros problemas, no las habría escrito... Son cómicas hasta cierto punto.

Más allá dejan de serlo, y es por esto por lo que las he escrito”. O sea, por trágicas.

Tenía razón, pues, quien definió a Pinter como “poeta trágico”: Felipe Lorda Alaiz, en cuyo libro Teatro inglés. De Osborne hasta hoy, publicado por el infaltable José Monleón allá por los primeros sesenta. En ese estudio supe de un trágico que se inició como cómico. Un tal Harold Pinter.

El presente artículo se publicó en el diario Reforma, de México. Lo reproducimos con la autorización del autor.

José Ramón Enríquez vive en Mérida. panicoes@hotmail.com tiempo extra

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l e t r a s

Caminos para la paz: Literatura israelí y árabe en castellano Ignacio López-Calvo Pocos conflictos internacionales han recibido tanta atención de la prensa internacional y han durado tanto tiempo en el subconsciente colectivo de la comunidad internacional como la incesante lucha armada entre isralíes y palestinos. Con esto en mente, un colega de la Universidad de California, Merced, Cristián Ricci, y yo pusimos en marcha un proyecto con el título provisional de Unidos por un idioma, con la idea de editar una colección de textos escritos en castellano por autores israelíes y árabes. Nuestra intención era que la mayoría de las contribuciones, si no todas, trataran de algún modo el tema del desencuentro entre árabes e israelíes en Oriente Medio, para así ofrecer una vía alternativa de diálogo, la literatura, que quedara lo más lejos posible de un debate político que hasta ahora parece haber sofocado el verdadero avance hacia la paz. La idea, dicho sea de paso, nació inspirada en la escuela de música para niños palestinos e israelíes que crearon el director de orquesta argentino Daniel Baremboim y el difunto académico y ensayista palestino Edward Said. En este caso, ha de ser la lengua, en lugar de la música, el punto de partida que una a dos mundos enfrentados desde hace más de medio siglo. Una de las especialidades de Cristián es la literatura marroquí en castellano y una de las mías, la literatura judía de Latinoamérica. Sin embargo, nuestra postura ha sido desde el comienzo de absoluta neutralidad.

La publicación de anuncios en varias páginas web y revistas académicas en las que solicitábamos contribuciones para la colección atrajo respuestas de variado pelaje. Los unos se negaban a participar porque

Niños palestinos en Gaza 28

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ducido ya resultados muy positivos, tales como el nacimiento de una amistad entre una novelista israelí y un poeta palestino que por ahora aspiran al simple placer de poderse tomar un café juntos el bendito día en que se levanten las barreras y el establicimiento de fructuosos contactos entre dos logias masónicas. Por lo visto, la literatura no es tan inútil como piensan algunos…

Después de meses de intercambio de información, contamos ya con veintiséis autores de Israel y trece árabes (sin duda a causa de que la condición era que escribieran en castellano, la mayoría de ellos marroquíes; sólo uno de ellos es palestino).

Lamentablemente, muchos de los que nos enviaron sus textos y nos animaron a seguir adelante no aparecerán seleccionados ni mencionados por nombre en la antología; sería demasiado prolijo. No obstante, desde aquí les damos las gracias más sinceras por su generosidad. En cualquier caso, he aquí treinta y nueve textos más o menos polémicos y de varios géneros; treinta y nueve autores; hombres y mujeres de

Edward Said, el anfitrión y Daniel Baremboim

el proyecto les parecía “inútil y demasiado utópico”; los otros esperaban una buena paga; otros enviaron textos demasiado incendiarios y sin la más mínima intención de abrir puertas al diálogo y al intercambio de ideas, a ver la postura del otro. Que esperen sentados. No era ése el tipo de contribuciones que andábamos buscando.

Otros autores, en cambio, enviaron contribuciones, algunas de excelente calidad, en las que quedaba claro desde ambos bandos lo que esperábamos hallar: que a pesar de la incredulidad, la desesperación y la rabia, entre líneas, y a menudo abiertamente, se descifraba el deseo común de un futuro de paz y fraternidad. Según nos confesaron varios escritores de origen argentino, chileno y mexicano, ellos veían en esta colección una oportunidad para regresar al hogar común del idioma. Otros correos, aunque no incluyeran texto alguno para la colección, simplemente nos felicitaban por la idea y nos deseaban suerte amablemente.

Niños judíos en Israel

La verdad sea dicha, en un principio quedamos algo decepcionados, pues las contribuciones del lado israelí eran mucho más numerosas que las del lado árabe, a pesar de nuestros constantes esfuerzos por conseguir un equilibrio en cuanto al número de autores de uno y otro “bando”, si se puede usar ese término tan feo. Afortunadamente, gota a gota empezaron a llegar con lo que —ya pasada la fecha límite que habíamos anunciado— se va logrando darle más coherencia y sentido a la antología. Lo inesperado, sin embargo, fue que un autor palestino (cuyo nombre prometimos no mencionar) decidió retirar su contribución tras recibir amenazas de muerte —según dice— por parte de los propios colegas a los que había hablado del proyecto. A pesar de la decepción que ello supuso, nos pareció un excelente ejemplo del potencial creativo del proyecto y de las ideas en general, por utópicas e ilusas que pueda parecer.

De momento, aun cuando nos hallamos todavía en el proceso de seleccionar los mejores textos, la futura antología ha pro-

varias generaciones; todos ellos dispuestos a dialogar, si bien indirectamente, por medio de la literatura y la creatividad. Quizá sea este el paso a algún congreso internacional, a otras publicaciones, a libros de crítica literaria... quién sabe, quizá para la paz. Nuestro sueño se va cumpliendo: que sea éste sea el primer paso de uno de los muchos caminos que se podrían abrir en vistas al diálogo para la esperanza. Como dice el proverbio chino, hasta el camino más largo empieza con un solo paso. Y, como decía Gandhi, la diferencia entre lo que hacemos y lo que podríamos hacer sería la solución a la mayoría de los problemas del mundo; en efecto, en el campo académico, no se hace lo suficiente.

Ignacio López-Calvo publicó recientemente God and Trujillo: Literacy and Cultural Representations of the Dominican Dictador, y es profesor en el Departamento de Lenguas Extranjeras, en University of North Texas.

l e n g u a

¿Español?

No es una lengua extranjera en los Estados Unidos

México en Chicago. Foto: José Guzmán

Perú en Chicago celebrando el Día del niño y de la niña. Foto: José Guzmán

Puerto Rico en Chicago. Foto: José Guzmán

Eduardo Cabrera Hace muchos años se pensaba en la importancia del español como una lengua muy útil para viajar. Desde la proximidad con México hasta las innumerables posibilidades de viajar a países tan lejanos como exóticos, una realidad que se convertía cada vez en más globalizada motivaba a la gente a estudiar español. La necesidad creciente de internacionalizar los programas universitarios de los Estados Unidos, de actualizarlos acorde con la globalización de la economía y la cultura, llevaron a las instituciones educativas a apoyar los programas de enseñanza del español. Al aumentar la cantidad de estudiantes norteamericanos interesados en aprender esta lengua, simultáneamente descendió abruptamente el porcentaje de estudiantes registrados en los otros idiomas.

Paulatinamente fueron desapareciendo de muchas universidades los programas de estudio del alemán, francés y otras lenguas de “menor utilidad.” Es como si de repente los estudiantes hubieran tomado conciencia de que vivimos en un continente en el que el español es la lengua oficial de la mayoría de los países. Los tratados de libre comercio determinaron la necesidad imperiosa del dominio del español. Llegó a ser incomprensible que un estudiante interesado en dedicarse a una carrera relacionada con los negocios internacionales, no dominara el español.

Desde esa época hasta nuestros días, mucha agua ha corrido bajo el puente.

La población de los Estados Unidos ha cambiado: los latinos constituimos la primera minoría del país. Los inmigrantes latinoamericanos traemos nuestra lengua y nuestra cultura. Y no solamente eso, también estamos decididos a mantener lengua y cultura; y con gran orgullo. Ya no resulta posible prohibir el uso del español (como ocurría en el pasado). Ni siquiera son efectivos los numerosos discursos dirigidos a que nos “adaptemos” a la cultura dominante de este país, cuya velada intención es que abandonemos nuestro bagaje cultural.

Lo cierto es que el ser bilingües nos coloca en ventaja con respecto a quienes no lo son. Ya no es ningún secreto que una persona bilingüe tiene mejores posibilidades de conseguir un buen trabajo. En las áreas relacionadas con la salud, los negocios, la educación, las ciencias, etc., etc., una persona que domina las dos lenguas de este país tendrá excelentes oportunidades de desarrollarse profesionalmente y de elegir dónde trabajar. No es una exageración decir que para vivir en una ciudad grande como Nueva York, Los Ángeles, Miami o Chicago, se necesita el español para poder funcionar adecuadamente.

Recuerdo la queja de un congresista al decir que su esposa ya no podía ir de compras en Miami porque no entendía los nombres de los productos en español. En este caso podemos decir que esa persona vivía como una analfabeta al no poder leer en español.

Han quedado atrás los tiempos en los que las muchachas latinas eran vistas como simples sirvientas. Cada vez más son los inmigrantes latinoamericanos que vienen a los Estados Unidos con una forma-

ción profesional. Esto ha ayudado a que nuestra lengua y nuestra cultura se consoliden como una parte importante de la idiosincrasia de este país.

Mucho se ha hablado de las consideraciones históricas, políticas y geográficas que hacen del español una de las dos lenguas de este país: parte del territorio estadounidense pertenecía a México, etc. Que no sea considerada lengua oficial no tiene tanta importancia como el hecho de que en la realidad el español es la lengua “de uso” de millones de habitantes en este territorio.

Por supuesto que es de esperar que sigan surgiendo voces racistas clamando por el English only y la promulgación de leyes anti-inmigrantes. Contra esto ni siquiera tenemos que defendernos, pues la realidad misma se continuará encargando de que los racistas se queden cada vez más aislados e incomunicados.

Concientes de la nueva realidad, el gobierno de España y el congreso de ese país están buscando formas para tomar ventaja de las innumerables oportunidades que se presentan. La Comisión de Asuntos Exteriores del Congreso ha solicitado al gobierno que promueva un plan de acción para contribuir a que los grupos de habla española, públicos y privados, audiovisuales y de telecomunicación, editoriales y medios de comunicación aborden el mercado de Estados Unidos y Canadá con contenidos en español.

Por su parte, las editoriales españolas comienzan a lanzarse a conquistar el mercado de más de 40 millones de hispanohablantes en los Estados Unidos. La Federación de Gremios de Editores y el Instituto de Comercio Exterior de España, con la colaboración del Instituto Cervantes, han elaborado un plan para conquistar el mercado con ma-

yor potencial de crecimiento y rentabilidad para el libro español.

Mientras tanto los latinoamericanos seguimos imponiendo nuestras culturas y variantes lingüísticas simplemente por medio de expresarnos libremente. Precisamente una de las cosas más notables es el hecho de que esta lengua maravillosa se ha impuesto con la riqueza que la caracteriza. No es la lengua de España la que se habla en las calles de Los Ángeles o de Miami; es la lengua en la que se mezclan voces salvadoreñas con modismos peruanos, acentos argentinos y caribeños. Nos hemos liberado del intento del dominio de un español estandarizado y del prejuicio de algunos profesores anglosajones que expresaban su preferencia por la lengua y la cultura de España.

La situación en el ámbito educativo, como es usual en los Estados Unidos, se caracteriza por una lenta adecuación a la nueva realidad. Si bien cada vez son más las escuelas primarias y secundarias en las que se enseña el español, el proceso se desarrolla con una lentitud poco comprensible.

Un padre que envíe a sus hijos a una escuela en donde no se enseñe español debería estar tan preocupado como si no recibieran ninguna instrucción en matemáticas o inglés. En la actualidad el ser bilingüe ya no es una ventaja extra sino un requisito mínimo para poder disfrutar de los instrumentos de la cultura disponibles en la sociedad estadounidense. Esta afirmación es válida tanto para latinos como para anglosajones. Quien no reconozca al español como una de las dos lenguas de este país, y se resista a aprenderla, quedará marginado social y culturalmente.

Eduardo Cabrera obtuvo el doctorado en la Universidad de California, Irvine, y actualmente es profesor de español y jefe del Departamento de Lenguas Modernas de Millikin University.

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l e t r a s

Los engaños de la modernidad Priscilla Archibald

Recientemente, y después de haber participado en una plática sobre el tema de la “modernidad”, una colega me confesó que no entendía realmente a qué se referían cuando usaban dicho término, y me preguntó si yo tenía idea de su significado en el discurso contemporáneo. Como yo estaba trabajado en un proyecto llamado “Hacia una modernidad andina”, me desconcertó darme cuenta de que la explicación que yo le ofrecía era un tanto apresurada. De entre sus varios significados, una de las características primordiales del término “modernidad” es la promesa de un plan político que hoy por hoy se ha tornado improcedente a raíz de la posmodernidad. A diferencia de conceptos anteriores de modernidad —donde el fenómeno había sido ponderado o menospreciado como la culminación inevitable y uniforme de una historia universal—, la tendencia actual es la de considerar la idea de “modernidades alternativas”. Hoy en día se puede ser moderno de diferentes maneras. La modernidad ya no es la que representa únicamente el banquero de Wall Street con conexiones en Tokio y Londres, conexiones por cierto más importantes que sus intereses nacionales, sino también son modernas las personas que emigran del campo a las capitales latinoamericanas, hombres y mujeres que por lo general utilizan redes tradicionales de parentesco para desenvolverse con éxito en el medio urbano. Ambos grupos de individuos son considerados por igual arquitectos de la modernidad. La cultura contemporánea de Lima —llamada “cultura chicha”— es un ejemplo de modernidad. La “cultura chicha” toma su nombre de una corriente de música híbrida que combina canciones tradicionales andinas con jazz y guitarra eléctrica, y se refiere sobre todo a una cultura de negociación entre lo moderno y lo tradicional que se da en la otrora colonial ciudad de Lima. Del mismo modo, el artesano mexicano participa activamente en el proceso de modernidad cuando adapta su mercancía para hacerse parte de la industria del turismo, muchas veces sin tener siquiera que salir de su lugar de origen y sin tener que aprender un nuevo idioma.

En la actualidad, para ser moderno supuestamente tenemos que ser creativos, capaces de combinar tradiciones culturales y estilos de vida que hasta ahora se habían excluido mutuamente. La creatividad como parte integral de la modernidad es algo muy diferente al concepto de modernidad que estableció Max Weber hace más de un siglo; él lo definió como un proceso inevitable

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de racionalización o de “desencanto” del mundo.

El significado que se le da al término el día de hoy acaba con la dicotomía de tradición vs. modernismo que ha formado parte intrínseca de los conceptos occidentales de individuo, cultura e historia, y que por tanto tiempo le habían otorgado al término su significado. También refuta el significado no sólo de la idea de posmodernidad sino también de la estrecha visión de Weber. Si “modernidad” se ha convertido en un concepto tan escurridizo (cuyo significado ha sido establecido principalmente por su diferencia de otras cosas), ¿no deja aun así de ser omnipresente? ¿Y no es cierto que por lo general suponemos que sabemos a lo que (nosotros y otras personas) nos referimos al hablar de “modernidad”? Esta suposición subraya la capacidad que tiene este término para estructurar el debate contemporáneo, esto por lo menos dentro de los círculos literarios. Pero ¿por qué referirse a la perpetuación de estilos de vida tradicionales o no occidentales dentro del contexto del capitalismo global como ejemplos de un nuevo estilo de “modernidad”, cuando seguramente el término tiene un significado que no se limita a ciertas corrientes culturales? Aun así, uno de sus mayores atractivos, me parece a mí, y la razón por la que

representa una alternativa tan deseada, es que continúa ofreciendo la promesa de un contrato social original, aunque con demasiada frecuencia las cláusulas de este contrato no sean muy específicas. El hecho de celebrar la “cultura chicha” como una modernidad andina, por ejemplo, no es ningún indicador de la forma en que este fenómeno cultural y económico tan importante se relaciona con diversas estructuras básicas, como el gobierno, las libertades civiles o la educación pública. De hecho, con frecuencia se dice que la “cultura chicha” está ocupando el lugar del gobierno al tiempo que éste retrocede en el ámbito popular, proceso que algunos pueden interpretar, correcta o incorrectamente, como una señal de fracaso del proyecto de modernidad.

Si el compromiso creativo en un mundo interrelacionado es lo que se considera el sello fundamental de la modernidad, ¿no sería el narcotraficante, que pone en contacto al campesino boliviano con los conocimientos científicos, un ingenioso agente de la modernidad, tanto como el que emigra a Lima? Se puede decir lo mismo del comercio sexual que ocurre actualmente entre mujeres y niños del Tercer Mundo y turistas del Primer Mundo. En todo caso, ¿por qué limitar la noción de “modernidades alternativas” al Tercer Mundo, o a las lla-

Peruanitos del Medio Oeste desfilando en la Calle Dieciocho, en Chicago. Foto: José Guzmán

madas poblaciones tradicionales, quienes utilizan sus conocimientos para tener éxito en las grandes metrópolis? La posición que ha tomado la administración Bush en cuanto a la separación de iglesia y Estado para beneficiar a un capitalismo no regulado, y que está afectando el carácter secular de la educación tanto pública como privada, puede acertadamente ser considerada una combinación no prevista de lo tradicional y lo moderno. Muchos pueden estar de acuerdo en que éstos son también ejemplos de modernidad, pero sospecho que muy pocos los atribuyen a la promesa política que ha hecho la idea de modernidad tan atractiva en estos momentos.

La habilidad de hacerse escuchar con promesas políticas y al mismo tiempo desviar el análisis político es la forma más efectiva de ideología cultural. Por mi parte, más que los escritos, los artículos y las conferencias que ha inspirado el tema de la modernidad, la confusión admitida por mi colega fue lo que más me ayudó a desmitificar el término “modernidad”.

Por supuesto, esto nos lleva a otra cuestión: si la modernidad no es la respuesta y ni siquiera la descripción ¿entonces cuál es la respuesta?

Priscilla Archibald es profesora de Roosevelt University.

Traducción: Teresa Rosáinz

m ú s i c a

Carmen Miranda: 50 años de la muerte de un mito Carlos Galilea

El 5 de agosto de 1955, con sólo 46 años, Carmen Miranda fallecía de un ataque al corazón en su mansión de Bedford Drive 616, en Beverly Hills. Horas antes se había sentido mal en el programa de televisión de Jimmy Durante. La pequeña cantante y actriz fue una de las artistas mejor pagadas del show business y la primera suramericana que tuvo las huellas de sus manos y pies en el Walk of Fame: el mito de la mujer latina en Hollywood.

Todo (o casi) era falso. En el filme de la 20th Century Fox The Gang’s All Here, rodado en 1942 por Busby Berkeley, una especie de géiser de bananas brotaba de su cabeza y se elevaba hacia el cielo mientras ella cantaba entre dos filas de fresas.

Un símbolo de la exuberancia de América Latina: imagen de un trópico exótico y colorido. Como se dice en el libro de Véronique Mortaigne, Sons latinos, las fresas no crecen en el trópico y los plátanos lo hacen siempre hacia el suelo. Tampoco Carmen Miranda era cubana o mexicana aunque los diferentes ritmos latinos se fundieran y confundieran en las películas de la Chica Chica Boom Chic.

Visión imperialista, en opinión de muchos; kitsch y errónea, según otros, de los vecinos del sur. Una visión estereotipada a la que contribuyó la Brazilian Bombshell con sus ‘r’ exageradamente acentuadas, el baile pícaro de sus pupilas, su desparpajo a la hora de mover los brazos, sus tocados de frutas y sus imposibles zapatos de plataforma —de hasta 18 cm—. “¿Qué es lo que tiene la bahiana?”, cantaba vestida con la típica falda blanca de volantes de Bahía. Paradójicamente, Maria do Carmo Miranda da Cunha había nacido el 9 de febrero de 1909 en una aldea del norte de Portugal —Caetano Veloso y David Byrne le cantan en Marco de Canaveses—. Y la familia Miranda da Cunha viajó a Brasil cuando Maria do Carmo era todavía un bebé —hasta el final de su vida, aunque pocos lo sabían, conservó la nacionalidad portuguesa—.

El mito empezó con la radio, el nuevo vehículo de comunicación de masas. Los receptores de radio entraron en los hogares brasileños a mediados de los años treinta provocando una revolución en las costumbres. Su primer éxito se produjo con la marcha Taí (Pra você gostar de mim). Viajó varias veces a Buenos Aires, donde la llamaban Carmencita del Brasil, y se cuenta que una joven actriz acudía todas las noches a su camerino para colmarla de elogios: se llamaba Eva Duarte.

Carmen Miranda trabajaba en el Casino de Urca, en Río de Janeiro, interpretando

Carmen Miranda, de Cássio Emmanuel Barsante, Pandora Ediçoes, Lisboa, 1995.

marchas de carnaval y sambas. El poderoso empresario teatral estadounidense Lee Shubert la contrata, y el 4 de mayo de 1939 embarca con los músicos del Bando da Lua en el trasatlántico Uruguay.

Una absoluta desconocida, que ni siquiera habla inglés, debuta en Broadway con Streets of Paris, obra que permanecerá un año en cartel. Al público anglosajón de entonces todo lo que proviene de América Latina le parece una exótica comedia de enredo: personajes brasileños que hablan español con acento porteño, cantan y bailan rumbas cubanas y beben tequila mexicana... Ella cantaba South —pronunciaba saus— American Way entre aplausos atronadores. Un crítico teatral lo resumió: “Sabe veinte palabras en inglés, pero ha conquistado Broadway”. Al teatro de la Calle 44 acudieron a verla Tyrone Power, Judy Garland, Robert Taylor, Lana Turner o la mismísima Greta Garbo. Como bien señaló un escritor, ni David O. Selznick disponía del presupuesto suficiente para contratarlos a todos en una película. Sus fotografías aparecían en las revistas Life, Vogue o Esquire. El escaparate de Saks, en la Quinta Avenida, se llenó de turbantes, joyas

multicolores y sandalias de plataforma.

Llegó a Estados Unidos coincidiendo con Zé (José) Carioca, personaje de dibujos animados: el papagayo que se encuentra con el Pato Donald y el gallo Panchito en Los tres caballeros de Disney. José era otro icono de la política de Buena Vecindad con la que el gobierno del presidente Roosevelt intentaba ganarse la simpatía de los países de América del Sur y Central en los años de la Segunda Guerra Mundial.

No era una cantante extraordinaria, ni una gran bailarina, ni una actriz eximia, y tampoco se la consideraba especialmente bella, pero se convirtió en un mito universal.

Su primera película en Hollywood fue Down Argentine Way en 1940 y la produjo el todopoderoso Darryl F. Zanuck. Aurora, su hermana menor, recordaba que “los directores enloquecían con sus diálogos. Pronunciar mal era la clave de su éxito”. Catorce largometrajes entre la Fox, la Metro y la Paramount: Weekend in Havana, That Night in Rio, The Gang’s All Here... Carmen era Rosita Rivas, Carmelita Castina o Chiquita Hart cantando Chica Chica Boom Chic, I Like You Very Much, Mamãe eu quero, I Yi Yi Yi Yi, Let’s do the Copacabana o Tico-tico no fubá.

Regresó a Río de Janeiro en 1940.

La gente acudió en masa a recibirla en los muelles. Pero en el Casino de Urca, la alta sociedad la trató con frialdad. Desolada, encargó a Vicente Paiva y Luiz Peixoto la canción Disseram que voltei americanizada (“Dijeron que volví americanizada / con todo el dinero (...) y corre por ahí —que yo lo sé— el rumor / de que ya no tengo sabor, ritmo, ni nada (...) yo que nací con la samba digo que te amo y nunca I love you”). Ary Barroso, creador de Aquarela do Brasil, entonces concejal de la ciudad, propuso sin éxito que se la nombrara ‘ciudadana carioca’. Los brasileños tenían sentimientos divididos: orgullo de ver a una compatriota triunfar en Estados Unidos y vergüenza por aquella visión estereotipada de su país.

Carmen Miranda, a la que Caetano Veloso definió como “nuestra caricatura y nuestra radiografía”, no volvería a Brasil en 14 años. Y sólo dos veces: la primera en 1954, para recuperarse de un colapso nervioso y, meses después, para su entierro. Hasta el cementerio de São João Batista, en Río, la acompañaron cerca de medio millón de compatriotas.

En Verdad tropical (Salamandra, Barcelona 2004) —Tropical Truth. A Story of Music and Revolution (Alfred A. Knopf, New York 2002)— Caetano Veloso escribe que “Carmen Miranda surgía en aquellos discos como la inventora de la samba. Llena de frescura e impresionante destreza, sin ser siempre cuidadosa o capaz de definir con precisión las notas, resultaba fantástica en la claridad de sus intenciones. Más allá de la significación histórica era una maestra en la dicción rápida y el trato cómico y alegre con el ritmo. El hecho de que su éxito en Estados Unidos la hubiese transformado en una figura caricaturesca, de la que siempre habíamos crecido un poco avergonzados, provocaba que la simple mención de su nombre fuera una bomba a la que fatalmente recurrían los guerrilleros tropicalistas.

Pero lanzar esa bomba significaba, a la vez, decretar la muerte de esa vergüenza y aceptar de forma desafiante la cultura de masas americana (por lo tanto, del Hollywood en el que había brillado Carmen) y la imagen estereotipada de un Brasil expuesto sexualmente, hipercolorido y frutal (versión que Carmen extremaba)”.

La idea del libro surgió a raíz del encargo que le hizo The New York Times para escribir un artículo sobre ella: “Exiliado en Londres, en 1971, vi aquella foto en que Carmen Miranda muestra el sexo. Pensé que no dejaba de resultar significativo que nuestra representante fuese la única, entre todas las estrellas de Hollywood, en exhibir sus vergüenzas. Y por descuido. En los brazos de César Romero, todo en ella y alrededor de ella parecía obsceno ante la inocencia de su sexo”.

Cine, espectáculos, anuncios... Con horarios enloquecidos: a las 20 horas estaba en el teatro para el final del primer acto de Calles de París; de allí, rumbo al Versailles, para un primer show; de vuelta al teatro con el final de la obra y, de nuevo, al Versailles para el pase de la una de la madrugada. Se tiempo extra

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m ú s i c a acostaba hacia las tres y despertaba a las seis para ir a rodar Down Argentine Way. En 1946 se convirtió en la artista mejor pagada de Estados Unidos (al menos la que más contribuyó al impuesto de renta).

Por delante de Bing Crosby, Errol Flynn, Cary Grant o Humphrey Bogart. Con sus manos en la acera del Teatro Chino y su nombre en el Hollywood Boulevard. En 1998 el cruce entre Hollywood Boulevard y Orange Drive recibió el nombre de Carmen Miranda Square. Afirma su biógrafa Martha Gil-Montero que Carmen fue muy especial en un momento triste: aportó alegría, sensualidad y fantasía en plena Segunda Guerra Mundial. “Mi cuerpo tiene las curvas de Brasil”, decía ella.

Los norteamericanos la apodaron Brazilian Bombshell —en Brasil se la conocía como la Pequena Notável—.

“Alteró la mojigatería de los estadounidenses y le hizo mucho bien a este país”, asegura el periodista, compositor y novelista Nelson Motta. Ocupó el trono de las reinas adoradas por la comunidad gay y no ha dejado de ser modelo para drag queens y disfraces de carnaval. En el cine, Mickey Rooney, Bugs Bunny, Jerry Lewis o Ted Danson se han travestido de Carmen Miranda. Andy Warhol usó su imagen, Madonna le hizo un guiño en I’m Going Bananas y Woody Allen la recordó en Días de radio. Cantantes brasileñas como Elis Regina (Na batucada da vida), Gal Costa (Balancê) o Marisa Monte (South American Way) la han evocado. Y la directora de cine Helena Solberg realizó una mezcla de documental y ficción, desde una óptica feminista, en Banana Is My Business (1994).

El 5 de agosto de 1976 fue inaugurado en Río de Janeiro el Museo Carmen Miran-

da (Av. Rui Barbosa, frente al número 560, Flamengo, tel. 55-21-22995586), modesto espacio de hormigón con algunos de sus turbantes espectaculares, sus zapatos de plataformas imposibles y fotografías.

Se ha celebrado un desfile de la colección Salinas, Carmen é fashion, creada por Jacqueline de Biase e inspirada en su vestuario. El canal Telecine Classic programó varias de sus películas —entre ellas, Copacabana, de 1947, junto a Groucho Marx—, y dos espectáculos la han recordado en teatros de la ciudad. Sony/BMG, propietaria del catálogo de la Victor, tiene previsto publicar en Brasil la caja A magia tropical de Carmen Miranda y se espera con avidez la biografía que firmará Ruy Castro. El siempre polémico y brillante periodista garantiza que despejará errores que se han ido perpetuando en otras biografías y haber descubierto datos que ni la propia familia Miranda —su hermana Aurora aún vive— conoce. Castro, que recuerda como si fuese ayer el día de la muerte de Carmen Miranda, ha confirmado que su abuelo había sido uno de los lanceros de la reina de Portugal. El libro será publicado en Brasil por la editorial Companhia das Letras.

Site oficial: www.carmenmiranda.net

Carlos Galilea trabaja en Madrid como crítico musical del periódico El País y presenta y dirige un programa de música brasileña, caribeña y africana en Radio 3/RNE. Es autor de los libros Canta Brasil y El Milagro de Candeal.

Carmen Miranda en Four Jills in a Jeep, 1944, dirigida por William A. Seiter, 20th Century Fox. 32

tiempo extra

Orleans sumergido 2. © Ryan Miller, 2005.

Que no pare la música Susana Galilea “No se trata de si podemos permitirnos cuidar a los músicos; se trata de si podemos permitirnos no hacerlo”. Con estas palabras describía el Dr. Jack McConnell, fundador de la New Orleans Musicians’ Clinic (NOMC), la misión fundamental de esta organización sin fines de lucro que desde 1998 vela por la salud y el bienestar de la preciadísima comunidad de músicos de Nueva Orleáns. Dicha misión cobró una urgencia insólita en semanas recientes, a raíz de la devastación que los huracanes Katrina y Rita dejaron a su paso por el sur de EE.UU. Desde su exilio en la localidad vecina de Lafayette, la NOMC coordina todo tipo de iniciativas para cubrir las necesidades de los músicos damnificados por el desastre natural —necesidades que van desde gasolina o uniformes escolares para los hijos, hasta oportunidades de empleo e instrumentos musicales de reemplazo.

Similar giro ha dado la misión de la Jazz Foundation of America, una organización radicada en Nueva York que lleva más de una década atendiendo a músicos de jazz y blues en sus momentos difíciles —en particular artistas de avanzada edad que deben enfrentar problemas de salud o la pérdida de su hogar. Como respuesta a la magnitud de la actual crisis, ofrece un completísimo directorio de recursos desde su sitio web, tanto para quienes necesitan ayuda como para quienes deseen prestarla. Por su parte, el legendario club Tipitina’s de Nueva Orleáns —uno de los pocos locales de espectáculos que resultaron indemnes—, está coordinando a través de su Fundación Tipitina’s una serie de conciertos benéficos

que tendrán lugar por todo el país. Asimismo, la Fundación trabaja en la elaboración de una base de datos nacional donde se listan personas dispuestas a ofrecer alojamiento provisional o cualquier otro tipo de ayuda a los artistas desplazados.

A la lista de músicos cuyo paradero todavía se desconoce, se suma el fallecimiento del multiinstrumentalista Clarence “Gatemouth” Brown a los 81 años de edad.

Este ganador de un premio Grammy había abandonado su hogar a orillas del lago Pontchartrain días antes de que resultara completamente destrozado por el huracán Katrina. El veterano músico, aquejado de cáncer de pulmón y problemas del corazón, falleció debido a ‘causas naturales’ pocos días después en el hogar de su hermano en el estado de Texas. “Muchos tocan música por motivos erróneos”, declaró en una ocasión. “Yo nunca toqué música para conquistar a las mujeres, aunque tuve a bastantes.

No lo hice por el dinero, aunque sirva para pagar las cuentas. Muy pronto me di cuenta de que podía crear algo hermoso que despertaría el amor en las personas que lo escucharan. No hay mejor medicina en todo el mundo que la música, te lo aseguro”.

New Orleans Musicians’ Clinic: wwoz.org/clinic Jazz Foundation of America: www.jazzfoundation.org Tipitina’s Foundation: www.tipsevents.com/foundation Directorio de recursos: www.jazzfoundation.org/NOMAdirectory.html Susana Galilea: Nacida en Barcelona, residió en Nueva York de 1984 a 2003. Es traductora independiente y colaboradora habitual de contratiempo en Chicago.

EL

TIEMPO EN TUS MANOS

(fragmento) Ricardo Enrique Murillo La frase “tienes el tiempo en tus manos” parece ser la llamarada con que los ancianos generosos quieren encender el ánimo en los jóvenes. Tener el tiempo en tus manos significa tantas cosas, según he oído, leído y observado. En Huejuquilla el tiempo estaba en las manos de los tenderos, que, sentados y platicando sobre cotidianidades, ganaban dinero, y para los peones y sirvientas de manos callosas o llenas de masa los días eran como ver un ciento de instantes volando.

Sin ser tendero, tuve el tiempo a mi alcance.

Un raquitismo endémico me obligó a arrastrarme de nalgas en un patio infestado de hormigas (sin alas), de las que sólo me ponía a salvo subiéndome a una piedra sin canto ni cara. Ahí me sentaba a ver el sol ocultarse y salir, salir y ocultarse, ese sol color naranja de octubre y amarillo yema de huevo en invierno. En las noches de insomnio, ya que pude caminar, atenuaba mi preocupación mirando el recorrido lunar desde el techo del cuarto, y no fui poeta. La sierra se tragaba la luna y la noche me volvía a envolver en su cobija luctuosa, revelando ante mis ojos un mundo de estrellas, astros, satélites y aerolitos (todos en movimiento constante, no sé si perpetuo). ¡Imposible contar tanta fugacidad en un tiempo que me parecía, igualmente, fugitivo! Sin embargo, todo lo registraba mi mente tal si fuera una cámara fotográfica y si no lo compartí con los demás fue porque todos estaban absortos en sus juegos, labores y deberes.

Dicen, yo no me acuerdo, que en un viaje a Nayarit mi padre me cargó en una quiligua y que la gente de Tepic me apuntaba con el dedo diciendo “miren los huicholes”, en señal de que

EL

DIARIO DE

M EDEA

Se unieron todos por un instante: McLuhan, el Dada, los computadores, lo gráfico… Se unieron en mí firmemente con el único propósito de crear algo, algo que me hiciera surgir al mundo, algo para adherirme a la realidad.

12.05 A.M. He caminado aproximadamente 1826 días. He recorrido, he percibido colores y habitantes. Mi nombre es Medea y nací de la pura complacencia de los otros, de ganas de que algún transeúnte desapercibido pueda voltear, posar aquí su mirada y jugar con la realidad. Estoy en las calles, en las paredes, en los recónditos sitios de la ciudad donde todos se expresan; son fondos de diferentes colores, donde el papel juega con sus propias formas y la mirada de uno u otro. Animales, personas, sueños: cosas puestas en papel, aparecen y de-

la época de pizcas había comenzado. Creo que mi vida surgió en el momento en que me pregunté por qué yo no encajaba en el engranaje que parece echar a andar la vida de un pueblo.

Fui de los hijos que ametrallan a sus padres con preguntas. Ella, con sus seis meses de primaria y kilos de nixtamal por moler en metate, casi sin pensar, contestaba a todo con un “sabe”.

El me decía que eran buenas preguntas, pero rara vez me las contestaba, a menos que mi inquietud tuviera que ver con la agricultura local y las corrientes de aire que traían la lluvia o la espantaban.

Mi amistad con los vecinos que sabían “de mundo” se debió a mi miedo de enfrentarme a mis pensamientos solo, pues llegué a creer que un desperfecto en el universo acabaría por destruir la Tierra. ¿Qué podía esperarse de mi Huejuquilla diminuto y lejano de todo? Mas estaba claro en mí que tal desastre sería el resultado directo de los cambios atmosféricos y no de la proliferación de los pecados, como quiso hacernos creer en su oratoria histriónica, y con la charola en la mano, el señor cura Vidal Medina.

Algunos vecinos me decían a través de las cercas que el mundo era eterno, que el tiempo no tenía límite y que los limitados éramos nosotros porque algún día habríamos de morirnos uno a uno, como los burros flacos en tiempos de seca.

Argumentaban que la única opción a nuestros pies, una vez que muriéramos, era seguir, descalzos, una de la dos franjas grises que cruzaban el cielo de sur a norte, por las noches. Un camino era de flores, otro de espinas y el primero conducía al purgatorio mientras el segundo iba a la gloria. “Sigue el de espinas. No te dejes engañar por el diablo”. Sus palabras retumbaron en mis oídos.

Dijeron que las ánimas del purgatorio andaban penando por las noches y que los grillos cantaban en coro para evitar que escucháramos su llanto.

Dormía con la muerte. Mis pesadillas estaban plagadas de perros bravos en persecución continua, de serpientes de varias cabezas, de diablos, de brujas sarcásticas. De día veía sufrir y fallecer

a mis familiares cercanos y de noche sentía morirme con ellos. Pensé que mi vida llegaría a su fin antes de que cumpliera los 20 años y que mis manos no llegarían a gozar la paz ni los privilegios de la gente grande.

En un pueblo polvoriento, circundado por riscos donde habitaban los reptiles y crecían los nopales, no creía que otro diluvio nos arrasaría, a menos que Dios quisiera bendecirnos con su agua preciosa. La desesperación de ser el inválido que fui me impulsaba a creer en el milagro de los amaneceres porque con los primeros rayos del sol recomenzaba el tintineo de los arados, ladraban los perros, el aroma de las cocinas impregnaba el aire del pueblo y me sentía un resucitado. Mi padre preparaba a mis hermanos menores para que me compraran la silla de ruedas cuando crecieran; yo, pensativo, a manera de sueño, abrigaba la esperanza de caminar algún día aunque fuera con muletas.

La idea de caminar me la infundió mi abuela Feliciana a punta de cantos, oraciones y caldos de frijoles con chile de árbol. Al año de que “la inyectadora” colgara la jeringa, porque esta criatura ya no tenía remedio, la sangre corrió por mis piernas, me incorporé y descubrí que podía caminar por el patio. Era un primero de enero.

“Mama Chana, mama Chana, ya puedo caminar”, grité y me puse unos huaraches muy grandes y comencé a pisar las hormigas que me habían picado. ¡El gusto que le dio a mi abuela! Salió de la cocina secándose sus manos en su mandil floreado. Imposible describir su reacción de asombro, su risa, su llanto. Mis pasos aún eran tan inciertos como los de un becerrito enclenque, pero ya no me arrastraba. Abría mis manos al aire, anticipando el tropezón y la caída sobre las piedras, y ¡a levantarme! “Cayendo y levantando fue mi vida”, dice la canción y besé el suelo más veces que el Papa.

Ricardo Enrique Murillo: Escritor originario de Huejuquilla el Alto, Jalisco. Vive en Chicago.

saparecen como largas conversaciones llenas de espacios silenciosos.

12.30 A.M. Nadie sabe quién soy, nadie sabe mi nombre. Estoy ahí en la pared, en una avenida o en un alley, enredada en un azul o un verde, adherida a un fondo que mañana puede desaparecer. No hay días, no hay noches; sólo espacios que recorrer, espacios que cubrir, marcar o definir. Allí en un espacio vacío me adhiero para creer que existo, para jugar con el mundo y hacerlo pensar en algo más allá.

1.20 A.M. A veces hay que guardar silencio y mirar a los alrededores, tengo que moverme

rápido con la intención de no ser vista. Las luces de colores pueden atraparme y descifrar quién soy.

Medea crea trabajos de graffiti en las calles de Chicago. Ella lo denomina “arte gráfico callejero”. tiempo de sobra

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Arte

Metamorphosis Esperanza Gama & Leticia Rodarte Del 4 de noviembre al 2 de diciembre monarte 1714 S. Ashland Ave. / Chicago (773) 829-2720 Fotografías de la Revolución Mexicana Agustín V. Casasola 18 de noviembre: 6:00 P.M. La Llorona Art Gallery y Solmares 1474 W. Webster / Chicago (773) 773-281-8460

CAFÉ efebos Viernes: Trova con Luis Badillo 2123 S. Blue Island (312) 633-9212 Décima Musa Jueves de trova con Ramón Marino 1901 S. Loomis (312) 243-1556

Horóscopos DOÑA MASAS baila y zapatea a ras de tierra y hasta en la azotea…

ARIES: El tango es el baile que prefiere el aries civilizado de las pampas arrabaleras. Y todo a media luz, con vino chileno y discos de Gardel.

Vuelta, media vuelta, pero vuelta al fin. Y eso, por Centroamérica, no indica nada bueno.

Contrata un detective y fíjate bien en las fotos, que ése no eres tú, viejo. Y si sigues cegato, te vamos a tener que llevar a Laura de América para que te propinen un puñetazo de luz.

TAURO: Rumba fogosa y ardiente para el toro apasionado que baila con la punta de la pezuña y se debate si ser egoísta o jactancioso, pecados capitalistas ambos. Total, el castigo al final del juego es el mismo, así que arrebata, tira, pisa duro y marca bien el paso rumbero, que a ti en eso de la conga y la comparsa individualista nadie te gana.

GEMINIS: Zapatea fuerte, pa’ que te oigan bien lejos, ozú, que el complejo de pestilencia te está afectando el cerebro. Y ya, de paso, flamenquea todo lo que quieras en frente del espejo, géminis, que hay permiso para deshojar la margarita de la

Kristoffer's Café Ajedrez y ricos postres 1733 S. Halsted (312) 829-4150 Mi Cafetal Trova cubana todos los miércoles 1519 W. 18th St. (312) 738-2883

Jazz en Clave Descarga: Paquito D’Rivera, Jerry González, Paoli Mejías, Andy González, Steve Berrios, Ben Lapidus y otros músicos Del 11 al 13 de noviembre HotHouse / 31 E. Balbo Chicago (312) 362-9707

Batey Urbano Café teatro Jueves: Open Mic 2647 W. Division (773) 394-5206

MÚSICA Los Cenzontles con Sones de Mexico 5 de noviembre: 9:00 P.M. HotHouse 31 E. Balbo Chicago (312) 362-9707

plastilina mosh 11 de noviembre: 6:30 P.M. Congress Theatre 2135 N. Milwaukee Ave. / Chicago Cuerdas Clásicas en concierto 12 de noviembre 6:30 P.M. Sabre Room 8900 W. 95th St. (312) 738-1503

Zakude el Kraneo Fest Garrobos, Krímenes de Guerra, Enemigos D’ Paquita, Instinto Animal, Monospit, Malas 5 de noviembre: 8:30 P.M. Black Hole / 3057 W. 26th St. / (773) 531-4249 Música de Uruguay a Ucrania 6 de noviembre: 2:00 y 7:00 P.M. Ukrainian Museum of Modern Art 2320 W. Chicago Ave. (312) 771-4916

espera y rasgar las cuerdas de la guitarra sorda.

Así que ponte los zapatos de tacone y taconea, mi’ja, hasta que te canses y vuelvas a tus cabales.

CANCER: Los cancerianos llegaron ya, y llegaron bailando cha cha chá… Antes del perreo y del regatón, el cha cha chá era el baile del echa pa’lante y dale pa’ trás, indecente y caliente como todo lo que sale del caribe intoxicado. Así que busca discos de la orquesta Aragón y chachachea todo lo que quieras, que ya te viene tocando un despojito sexualizado, cangrejo puritano.

LEO: Vals vienés y pan francés, eso te apetece hoy que has pulido un poco el paladar después de mucho viajar. Pues nada, pa’Austria de paso por París y, si tienes tiempo, pasa por la zona roja de Amsterdam, para que goces con la ilegalidad legal, que entre tanta bobería se te ha olvidado de qué se trata el bembé de la vida, leoncito. El bembé de la vida tiene bemba abierta y dispuesta, te advierto, por si no entiendes yoruba.

VIRGO: Una timba con salsa y una temba a medias y que no te toquen la puerta que el negro está cocinando… Virgo, sal corriendo para la discoteca a bailar con frenesí, que tú eres así aunque nadie se lo sospecha. Organización, erudición y entre sábanas, tremenda pasión. Así

Inti Illimani 16 de noviembre HotHouse 31 E. Balbo Chicago (312) 362-9707

RECITAL

La Muerte Un homenaje a la vida: Diana Mosquera, Ramón Franco, Jesús y Óscar Rojas, Repertorio Latino Theater Company Décima Musa 1901 S. Loomis / Chicago (312) 243-1556

TEATRO Marisol de José Rivera Del 11 al 16 de noviembre UIC Theatre 1044 West Harrison St / Chicago (312) 996-2939 Rifar el Corazón de Dino Armas Del 17 al 20 de noviembre Raven Theatre Complex 6157 N. Clark St. Chicago (312) 431-1330

que olvida los apuros y problemas, y vete a bailar salsa de la buena con la Fania y los Van van.

recelo y ambivalencia, que tu voz es oro y ellos, sordos de cañón.

LIBRA: Vallenato barato de caderas y acordeón, y baílalo rico y despacito que te estoy mirando…

Ya, ya le cogiste el ritmo, así que sigue hasta que llegues a Barranquilla. La vida es un buñuelo número ocho, librano, y si antes te vi, mañana nos veremos otra vez. No quemes puentes; no levantes polvo con tu pasito de ballena lenta.

Ten la mirada atenta y cuídate bien los glúteos, que se te hinchan de tanto uso.

CAPRICORNIO: Toque de santo con cajón peruano y todo… y luego, un merengue dominicano. Eso es lo que necesitas, capricorniano, movimiento y expresión, que andas con tremenda cara de palo y eso no conduce a nada bueno.

Revisa tus cuentas de banco, y cuando el cero no sume más, tira la casa por la ventana y vete para Punta Cana, a bailar y sudar rico entre cocos y guanábanas.

ESCORPIÓN: Cumbia de dónde sea, colombiana o mexicana, te vendrá bien para tu salud mental. Deja ya de preguntar por qué te suceden las cosas malas y empieza a investigar por qué no te suceden otras más interesantes y suculentas. A ver, ¿por qué no eres tú la estrella, si te falta talento y calidad mental, y te sobra presencia corporal y tetas a tropel? Y ésos son los requisitos, sabes, para ser la reina del universo.

ACUARIO: Saturday night disco fever, en eso estás y qué le vamos a hacer. Stayin’alive, compay, es la ley de la vida. Cómprate un traje blanco con camisa negra y date un par de nalgadas bien dadas en frente de la multitud pa’ que veas lo popular que eres. That’s the way, aha, you like it. Get down tonite, aqua man, get down tonite.

SAGITARIO: Danzón tranquilo y meditativo, que lo que necesitas es un poco de paz espiritual. Y un poco de Beethoven también, pero tú no eres tan fino. Así que contradanza y mete la panza; estira el hueso, mete la mano, aprieta el coco, chupa la raspadura y trágate la sinhueso. No digas ni una palabra más a oídos tupidos de

PISCIS: Sardana catalana pa’ los peces del desierto, con cava y chorizo como recompensa por tanto bailar en pantuflas y sin calzones con falda de pana, mi socio. A ver si una mano muerta te investiga el bulto mientras canturreas y chancleteas por las Ramblas. Espabílate, pisciano, que te andan manipulando a toda mecha. Acuérdate de la Llorona, alma en pena que seguro era piscis.

Si desea saber dónde se distribuye contratiempo, visite www.revistacontratiempo.com

Abilio Estevez y Eduardo Menducutti presentan sus obras más recientes: Inventario Secreto de La Habana Abilio Estevez:

Vida y obra de

Marcos Raya

California Eduardo Mendicutti

Ambos autores se presentarán en: DePaul University Miércoles, 16 de noviembre 3:30 P.M. a 5:00 P.M. McGaw Hall, Salón 130, 802 W. Belden

University of Chicago at Illinois Jueves, 17 de noviembre 2:00 P.M. a 3:30 P.M. Student Center, Salón 613 750 S. Halsted

Borders Bookstore North & Halsted Jueves, 17 de noviembre 6:30 P.M.

De venta en: El Museo de Bellas Artes Mexicanas (1852 W. 19th St.) Librería Girón (1443 W. 18th St.) Barbara’s Book Store (1218 S. Halsted) Raya’s Studio (2201 S. Halsted)