Contratiempo 64 • Abril 2009

contratiempo

número 64

abril 2009

Directiva Beatriz Badikian, Gregory X. Gorman, Jochy Herrera, Félix Masud-Piloto, Moira Pujols, Helen Valdes

Directora ejecutiva Moira Pujols

Director editorial Gerardo Cárdenas

Consejo editorial

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Gerardo Cárdenas, Raúl Dorantes, Rafael Franco, Jorge García, Catalina María Johnson, Esmeralda Morales, Ana Rechtman, Julio Rangel, Febronio Zatarain

Jefe de redacción Jorge García

Directora de arte Esmeralda Morales

Diseño gráfico Marisa Bueno, Emily Herrera y Esmeralda Morales

contrafoto Diana Solís

contenido dossier

Correctores de estilo

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Editorial

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Cine latinoamericano: La memoria compartida, Paul A. Schroeder Rodríguez

Jorge García y Laura Pujols

6

Latinos en la pantalla: del margen al centro, Camilla Fojas

Portada

7

El cine puertorriqueño en el 2009: El boom boricua, Rafael Franco

8

Free Spirit: en Chicago, el cine en manos de muchos, Rafael Franco

9

De festivales, bodas de plata, y otras atracciones primaverales, Gerardo Cárdenas

Título: LatinoMosaic Arte: Pico® (pico@picoadworks.com) Técnica: Digital / Foto Ilustración

latinidad

Las opiniones expresadas por los escritores que colaboran en contratiempo no son necesariamente las de la revista, o de la entidad que la publica, contratiempo nfp, una entidad 501 (c)3 sin fines de lucro.

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Diferencias en perfil laboral entre latinos urbanos y suburbanos, Roger Knight

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Ernesto Cardenal, su poesía y su vida, Mark Zimmerman

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Héctor Duarte y su nuevo mural en Pilsen, Ana Rechtman

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La Injusticia Olvidada: Entrevista con Vicente Serrano, Rubén Pérez-Hidalgo

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La muerte de Marco en Irak, Alex Wyman

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Guantánamo, Guillermo Gutiérrez

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La canción de gesta de, Ernesto Cardenal, Jochy Herrera

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Compadreando el mundo con un tango canyengue y electrónico, Catalina María Johnson

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Democracia y ciudadanía en México, Ana María García Castañeda

contratiempo nfp

1702 South Halsted St., Chicago Il 60608 (312) 666 7466 Para obtener más información sobre las distintas secciones de la revista publicidad o suscripciones, escríbanos a: info@revistacontratiempo.com o visite nuestro sitio web: www.revistacontratiempo.com

mirada tiempoextra

Para envío de colaboraciones: Gerardo Cárdenas directoreditorial@revistacontratiempo.com Raúl Dorantes tiempoextra@revistacontratiempo.com

deshoras

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¡Portero! ¡Porteraaaazo!, Gerardo Cárdenas

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contrafoto, Diana Solis

H Editorial

acia dónde va el cine en español es una pregunta cíclica y pertinaz. De una forma u otra, se ha hecho con frecuencia quinquenal o decenal desde fines de los años 50 a la fecha, y las respuestas siempre varían en complejidad, amplitud y grados de optimismo o pesimismo. La respuesta también suele depender de la corriente ideológica de quien formula la pregunta o la contesta.

Entretanto la pregunta da vueltas en las cabezas de los críticos, los países latinoamericanos y España producen en la medida de sus posibilidades una gran diversidad de largometrajes, tan buenos o tan malos como los producidos por Hollywood, Bollywood, y otros núcleos de la industria fílmica mundial.

España, México, Argentina y Brasil suelen colocarse a la cabeza del pelotón por cantidad y calidad de cintas, pero la masificación y el importante abaratamiento de la producción gracias al avance de la tecnología digital facilitan para muchos países con menos recursos su ingreso al espacio fílmico.

Chicago, donde viven más de 1.5 millones de latinos, tiene en abril una cita anual con el cine en español, prácticamente su única oportunidad de aproximarse a una mirada de conjunto a la producción fílmica en ese idioma, salvo las ocasionales apariciones de cintas específicas en salas dispersas, o en algunos otros festivales internacionales.

Criticado por el calado de las cintas que presenta, considerado más una fiesta que un festival, el Festival Internacional de Cine Latino es el único espacio en que el cine en español cuenta con su propio pedestal en Chicago. En el 2009, el Festival sobrevive a críticos y escépticos, y a la crisis económica, y cumple sus bodas de plata.

Algún mensaje cifrado, o no tan cifrado, se podrá leer entre líneas.

Coincidiendo con el evento, y con su aura primaveral, contratiempo aborda un análisis del cine en español que abarca desde lo más profundo de su historia, a las reverberaciones más actuales, y que va del cine mudo en manos de unos pocos magos de la imagen, al cine digital en las manos de muchos jóvenes que hacen de las calles de Chicago su propio escenario y drama.

Paul Schroeder Rodríguez, director del Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad Northeastern Illinois nos ofrece una mirada panorámica que va de las grandes obras mudas del cine latinoamericano, a lo más reciente de lo producido por la primera década del milenio.

Un punto es esencial en el texto de Schroeder, y que reaparece más adelante en este dossier: la democratización en la producción y difusión de la obra cinematográfica gracias al arrollador avance de la digitalización. La tecnología digital está teniendo en la industria cinematográfica del siglo XXI, un impacto de parteaguas similar al que el sonido y el color tuvieron en distintos momentos del siglo XX. El poeta y escritor puertorriqueño Rafael Franco ofrece a los dos lectores dos textos con dos visiones distintas del cine: en entrevista con Juanma Fernández, el cineasta boricua habla de los retos de hacer cine con poco presupuesto en Puerto Rico; y, por otra parte, Jeff McCarter, el fundador y director del proyecto alternativo Free Spirit Media, pasa por encima del tema presupuestal para festejar el hecho de que las nuevas tecnologías ponga en manos de la calle un producto como el cine que, a final de cuentas, se hizo para la calle.

Dos textos más nos ofrecen perspectivas diferentes sobre el Festival Internacional de Cine Latino de Chicago.

Camilla Fojas, directora de Estudios Latinos y Latinoamericanos de la Universidad DePaul, retoma el tema migratorio para examinar cómo los inmigrantes y el debate sobre una reforma a la política de inmigración de los Estados Unidos han sido vistos en la pantalla chica y en la grande en los Estados Unidos.

El análisis de Fojas se redondea con sus comentarios a dos documentales que e exhibirán en el Festival de Chicago. Uno en particular, Una Injusticia Olvidada, del periodista Vicente Serrano, es también reseñado en otra sección de este número, en la entrevista que Rubén Pérez-Hidalgo le hace a Serrano.

Gerardo Cárdenas, director editorial de Contratiempo, hace una reseña general sobre el Festival Internacional de Cine Latino, enfocándose en las películas que acompañarán a sus cuatro eventos centrales y tradicionales.

Esperamos que este dossier contribuya a una discusión apasionada sobre el Festival, y sus logros o falta de logros; sobre la digitalización como nuevo eje de la producción cinematográfica; y sobre el estado del cine en español, que sigue sin generar consensos.

En el fondo, lo importante es que el cine siga teniendo el mismo efecto hipnótico de siempre: es decir, que en el momento que se apagan las luces de la sala, la alfombra mágica nos siga llevando al país de Sherezada. ¡Que ruede la cinta!

Cine latinoamericano:

La memoria compartida

De izquierda a derecha: Escena de Nobleza Gaucha; escena de Allá en el Rancho Grande; Cartel de la película Alô, Alô Brasil!, Foto de Carmen Miranda protagonista de la película; escena de María Candelaria, con Dolores Olmedo; escena y cartel de La Balandra Isabel llegó esta tarde...

Paul A. Schroeder Rodríguez Mi primera memoria del cine latinoamericano es Macario (Roberto Gavaldón, México, 1960).

Lo recuerdo bien porque fue la primera vez que me vi reflejado en la pantalla, con niños que hablaban español y jugaban como jugaba yo con mis hermanos y vecinos. Al igual que muchos puertorriqueños y latinoamericanos, mi pan nuestro de cada día en términos audiovisuales fue y sigue siendo pan de Hollywood porque es lo que estaba y sigue estando a la venta cuando voy al teatro o a Blockbuster, o cuando pido una película por Netflix. Sin embargo, otra experiencia es posible, sobre todo para quienes sentimos un placer primordial al vernos en pantalla no como estereotipos hollywoodenses  villano, spitfire, Latin Lover, gangster, greaser, o la beautiful señorita  , ni como distorsiones nacionalistas  la madre sacrificada, el charro extrovertido, el gaucho introvertido, la mulata hipersexual  , sino en toda nuestra complejidad como seres históricos con un pasado a la vez fragmentado y compartido. Lo que sigue es un brevísimo recuento de un cine que para mí ha hecho posible esa otra experiencia, y que sigue siendo punto de referencia para muchos amantes y creadores del cine latinoamericano de hoy día.

Cine mudo El cine mudo latinoamericano fue un cine criollo en su estética  por su preferencia por géneros europeos y hollywoodenses como el film d’art o las series de crímenes  , y en su ideología  por su reproducción de valores raciales y culturales eurocéntricos. Lo que lo diferenció del cine metropolitano fue su modo de producción artesanal y un fuerte impulso documentalista que perdura hasta hoy día. La película más difundida de este periodo fue Nobleza gaucha (Eduardo Martínez de la Pera, Ernesto Gunche y Huberto Cairo, Argentina, 1915), un melodrama de acción que cuenta la historia de amor entre una refinada señorita y un gaucho. Pero quizás la película más impactante fue El automóvil gris (Enrique Rosas, México, 1919), sobre una pandilla que aterroriza a la alta sociedad

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capitalina. Durante toda la película nos identificamos con los pandilleros no sólo porque son el centro de la narrativa, sino también por su apariencia de estrellas de cine, su astucia y sus apasionados amoríos. Sin embargo, cuando finalmente las fuerzas del orden los capturan y los van a fusilar, lo que vemos en pantalla no es el fusilamiento ficticio de los actores blancos vestidos a la europea, sino un fusilamiento real de mestizos e indígenas pobres vestidos como vestía Emiliano Zapata, y filmado de forma tal que no vemos rostros individuales sino una masa de cuerpos que cae al unísono. El efecto que tiene este montaje final es que se rompe la identificación previa entre el espectador y los pandilleros, se apaciguan las ansiedades criollas de perder sus privilegios y propiedades, y la actividad revolucionaria es subliminalmente reducida a mero pandillerismo.

Hacia finales del periodo mudo, surgió una alternativa a la perspectiva criolla: un cine vanguardista que a pesar de no haber sido casi visto en su momento, demostró que era posible hacer un cine a la vez estéticamente sofisticado y políticamente comprometido. Los mejores ejemplos de esta vanguardia son Límite (Mario Peixoto, Brasil, 1929), sobre tres náufragos en alta mar que rememoran en flashback sus limitadas vidas, y ¡Que viva México! (Sergei Eisenstein, México-URSS-EEUU, 1932), una reinterpretación de la historia mexicana de los cuatro siglos previos desde la perspectiva de una Revolución triunfante.

Cine clásico Por su alto costo, la incorporación de sonido a la cinta cinematográfica a finales de los años 20 significó el fin de una producción artesanal descentralizada y su sustitución por una producción industrial centralizada, dependiente de grandes cantidades de capital, y dirigida a un público masivo. Fórmulas consagradas como el melodrama y la comedia arraigaron con aún más fuerza que antes, y nuevas fórmulas como la comedia ranchera—inaugurada por Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, México,

1936)—y la chanchada—un tipo de comedia cantada inaugurado por Alô, Alô Brasil! (João de Barro, Wallace Downey, y Alberto Ribeiro, Brasil, 1935)—se consolidaron rápidamente bajo el amparo de Estados que favorecían las nuevas industrias sonoras a cambio de un control indirecto de su contenido. México, cuya industria de cine se benefició de la política norteamericana del Buen Vecino a expensas de la industria argentina, promovió un cine nacionalista repleto de lugares comunes pero con estrellas icónicas como María Félix, Dolores del Río, Arturo de Córdova, Pedro Infante y Cantinflas, entre otros. Fue la Época de Oro del cine mexicano, con clásicos como María Candelaria (Emilio “El Indio” Fernández, 1943), Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, 1943) y Ahí está el detalle (J. Bustillo Oro, 1940) que, a pesar de una supuesta adherencia a los preceptos de la Revolución Mexicana, reforzaban la complacencia social y reproducían jerarquías normativas de género sexual, clase social y etnicidades racializadas. Otros países latinoamericanos tuvieron sus versiones menores de esta época dorada, con películas ejemplares como Dios se lo pague (Luis César Amadori, Argentina, 1948), La balandra Isabel llegó esta tarde (Carlos Hugo Christensen, Venezuela, 1949) y O Cangaceiro (Lima Barreto, Brasil, 1953).

Cine de Autor y Cine Neorrealista En los años 50 coexistieron dos modelos alternativos al cine clásico de estudios: el neorrealismo, definido por su reformismo político y su realismo estético, y el cine de autor, definido no por fórmulas de género ni por imperativos del mercado, sino por la visión personal del director. A diferencia de lo ocurrido en Europa, donde estas dos formas de hacer cine estaban claramente diferenciadas, en América Latina la categoría de cineasta se vio aplicada a la obra de directores que trabajaban dentro del sistema de estudios, con sus fórmulas consagradas pero transformadas con el sello personal del director —por ejemplo, Leopoldo

Torre Nilsson en Argentina (La casa del ángel, 1956) y Roberto Gavaldón en México — pero también a directores que trabajaban fuera del sistema de estudios en la tradición neorrealista — por ejemplo, Nelson Pereira dos Santos en Brasil (Río, 40 grados, 1955), Fernando Birri en Argentina (Tire dié, 1958) y Margot Benaceraff en Venezuela (Araya, 1959). Sin embargo, fue Luis Buñuel quien fusionó y transformó más que nadie estas dos alternativas, a través de películas como Los olvidados (1950), donde deconstruye el mito de la Revolución Mexicana a través de una paralela deconstrucción de fórmulas neorrealistas y clásicas; y Él (1953), donde demitifica el mito del macho mexicano a través de una drama psicológico de celos y paranoia.

Nuevo Cine Latinoamericano Los cines de autor y neorrealista, ambos ideológicamente reformistas, se convirtieron, dentro del contexto de revoluciones políticas y culturales de los años 60, en puntos de partida para una forma radicalmente nueva de hacer cine. En su primera fase de liberación, este Nuevo Cine Latinoamericano se caracterizó por una actitud de ruptura con el legado estético y político del cine clásico. Uno de sus mayores logros fue consolidar una visión continental y no sólo nacional de nuestro cine; fue una visión utópica debatida en festivales de cine en Viña del Mar (Chile), Mérida (Venezuela), y Pesaro (Italia), y plasmada a través de películas como Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, Brasil, 1963), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968), Lucía (Humberto Solás, 1968), y El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, Chile, 1969), todas ellas altamente reconocidas y admiradas a nivel mundial.

Con la imposición de dictaduras militares en los años 70, el Nuevo Cine Latinoamericano entra en una segunda fase de denuncia, en la cual se enfatizó aún más la lucha contra autoritarismos culturales y políticos. El objetivo principal ahora era dar armas intelecabril 2009

tuales al espectador para “plantear combates concretos”, según el cineasta cubano Julio García Espinosa. El resultado fue un cine altamente experimental que buscaba más indagar en los procesos — históricos, sociopolíticos, psicológicos, y hasta cinematográficos — que en proponer soluciones, pues éstas dependían en última instancia de las acciones de un espectador lúcido y consecuente con esa lucidez. De esta fase sobresalen películas como Tierra en trance (Glauber Rocha, Brasil, 1967), La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina, 1968), De cierta manera (Sara Gómez, Cuba, 1974), y La batalla de Chile (Patricio Guzmán, Chile, 1975).

Cine de Reconciliación Con la transición a la democracia en los años 80, el cine latinoamericano entra de lleno en una nueva fase donde se privilegian narrativas de reconciliación política, emocional y cultural entre sectores sociales hasta entonces enfrentados a muerte, y a través de películas que buscaban también la reconciliación con el público de masas. La pregunta que todos los directores comprometidos se hacían era: ¿De qué vale una gran película o una gran idea si no llega a un gran público?, a lo que sus productores seguramente le añadían, ¿o si nos lleva a la bancarrota? En efecto, uno de los productores más importantes y comprometidos del cine latinoamericano, el mexicano Manuel Barbachano Ponce, debe su fama a películas que se dieron a la tarea de encauzar ideas revolucionarias a través de géneros tradicionales pero con personajes marginalizados. Por ejemplo, en una de sus producciones, Doña Erlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1985), una madre omite el hecho de que su hijo es homosexual con tal de que se case con una mujer y tenga hijos. Por otra parte, su producción más conocida, Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, México, 1985), re-politiza la figura de Frida Kahlo cuando su representación ya había sido domesticada para favorecer la comercialización de su obra y de su memoria.

Otros ejemplos notables de este re-acercamiento al público a través del uso estratégico de géneros fílmicos conocidos, pero en otros contextos, son La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1976), un drama histórico sobre la esclavitud ambientado en el siglo XVIII; Camila (María Luisa Bemberg, Argentina, 1984) un melodrama sobre la vida y muerte de la librepensadora decimonónica Camila O’Gorman; Yo, la peor de todas (también de Bemberg, Argentina, 1990), una biografía política y sentimental de Sor Juana Inés de la Cruz; Hombre marcado para morir (Eduardo Coutinho, Brasil, 1964-1984), la conmovedora conclusión de un documental interrumpido por el golpe militar de 1964; y La nación clandestina (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1989), un drama mítico sobre la muerte y renacimiento de Sebastián, un indio aymara desarraigado y mal asimilado que al fin encuentra sosiego en sus propias raíces culturales. En Brasil esta estrategia de reconciliación estética y política engendró un movimiento de cine popular conocido como tropicalismo, con películas tan variadas como la chanchada Macunaíma (Pedro de Andrade, 1971), una parodia basada en la novela homónima de Mário de Andrade; la comedia Doña Flor y sus dos maridos (Bruno Barreto, 1976), una adaptación de la novela de Jorge Amado, protagonizada por Sonia Braga; y el road movie Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, Brasil, 1980), que alegoriza la nación como un conjunto de circo ambulante sin público.

Cine glocal El cine contemporáneo comenzó con la caída del Muro de Berlín en 1989 y es consecuencia de la acelerada globalización que ese evento ha desencadenado en lo que toca al fluir de personas, ideas e identidades cada vez menos definidas por las categorías ‘nación’ o ‘clase social’ y más por categorías como ‘diáspora’ y ‘transnacional’. En el cine, esto se traduce en un incremento notable de coproducciones transnacionales para mercados diaspóricos.

Aquí la caída del Muro de Berlín también marca un antes y después: un antes filantrópico

cuando el Estado apoyaba la industria nacional de cine, y un después neoliberal cuando el Estado sistemáticamente cortó fondos de apoyo a las siempre frágiles industrias cinematográficas del continente. Un caso extremo fue Brasil entre 1990-1992, cuando el presidente neoliberal Francisco Collor de Mello eliminó por decreto toda la ayuda estatal a la industria de cine. Otro extremo fue Cuba en 1991, cuya compañía de cine se vio repentinamente sin fondos cuando Boris Yelstin anunció el fin de los subsidios rusos a la isla, obligando al Estado a declarar un “Periodo especial en tiempos de paz” para mantener la paz social ante la súbita eliminación del 70% del presupuesto estatal.

En ambos casos, el de la derecha neoliberal en Brasil y el de la izquierda socialista en Cuba, como también en todos los casos intermedios, la experiencia compartida fue la de tener que ajustarse al mercado internacional para poder siquiera producir películas. ¿Qué se ha ganado y qué se ha perdido en este mundo feliz donde todos corremos el riesgo de ser definidos por nuestros patrones de consumo, y donde el cine corre el riesgo de ser definido como entretenimiento cuyo objetivo final es ser consumido en un mercado global?

La respuesta depende de la película. Si hablamos de Como agua para chocolate (Alfonso Arau, México, 1992), señalaría su amnesia histórica con respecto a la Revolución Mexicana como ejemplo de lo que se pierde si una película está planteada principalmente como objeto de consumo de masas a nivel global y sin atender a las especificidades locales.

Pero la respuesta sería totalmente diferente si hablamos de películas como Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío 1993) la primera película cubana en plantear críticamente y para un público tanto nacional como internacional la tolerancia sexual y política; Central de Brasil (Walter Salles, Brasil, 1998), un road movie que por primera vez y con gran acierto traduce el género de películas sobre el sertón brasileño (i.e., O Cangaceiro, Dios y el Diablo en la tierra del sol) para un público

internacional; Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), el notorio road movie que junto con Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) volvió a poner al cine mexicano sobre el mapa del cine mundial; y La niña santa (Lucrecia Martel, Argentina, 2004), una sutil y desarmante crítica a nuestra complicidad con la mirada de los poderosos. Todas estas películas son buenos ejemplos de un cine glocal, en tanto balancean las exigencias del mercado mundial de estandarizar productos, con el compromiso de mantener la autenticidad local.

La mirada crítica En los últimos cinco años los costos de las tecnologías digitales han bajado tanto que hacer películas está nuevamente al alcance de un gran sector de la población. Digo nuevamente porque esto ya ha ocurrido antes dos veces: durante la segunda década del siglo XX, con cámaras como la Pathé Professionel y la Bell & Howell 2709 que pusieron el séptimo arte al alcance de muchos amateurs y posibilitaron los llamados belle epoques del cine mudo en Argentina, Brasil y México; y otra vez durante los años 50, cuando cámaras portátiles con sonido integrado sirvieron de plataforma para el auge de películas neorrealistas en todo el continente. ¿Cuál será el resultado del uso de las nuevas tecnologías digitales? La respuesta dependerá no sólo de los creadores sino también de lo que nosotros como espectadores hagamos con ese cine. Si lo vemos con una mirada crítica, exigiéndole que responda a las realidades y perspectivas locales y no sólo a las imperativas globales, estoy convencido de que presenciaremos una nueva fase privilegiada del cine latinoamericano.

Paul A. Schroeder Rodríguez, puertorriqueño, es director del Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad Northeastern Illinois

De izquierda a derecha: Escena de Doña Bárbara, con María Victoria: cartel y escena de Los olvidados; cartel de La casa del angel; cartel y escena de Y tu mamá también.

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FOTO: imágenes de la galería de www.foxsearchlight.com/underthesamemoon/

Latinos en la pantalla: Del margen al centro Ante la proximidad del 25 Festival Internacional de Cine Latino, recuerdo lo fortuito de la coincidencia del Festival, hace tres años, con las marchas del 1 de mayo aquí en Chicago y en todo el país. Fue en el 2006 que millones de trabajadores boicotearon sus trabajos y se lanzaron a las calles para marchar en pro de los derechos de los trabajadores, y protestar una ley que hubiese atacado injustamente a los inmigrantes documentados con la construcción de un muro a lo largo de la frontera con México.

Las marchas fueron un éxito, pues aunque no impidieron que el presidente Bush firmara la ley que aprobó la construcción del muro, sí llamaron la atención internacional a las políticas anti-inmigrantes de los Estados Unidos.

Ese mismo año de grandes marchas, el 23 Festival Internacional de Cine Latino presentó varias cintas que documentaron las luchas de los inmigrantes y las condiciones de los trabajadores en las maquiladoras de la frontera: Al otro lado [Mexican Corridos] (Natalia Almada, 2005); Al otro lado (Gustavo Loza, 2005), Maquilápolis (Vicky Funari y Sergio de la Torre, 2006), Preguntas sin respuesta (Rafael Montero, 2004), y Se habla español (Gabriel del Río, 2005).

La cantidad de mensajes mediáticos sobre los inmigrantes, especialmente los de origen mexicano, hicieron que la relación económica, social y cultural de Estados Unidos con México se convirtiera en parte del discurso diario de los medios masivos.

Desde entonces, los medios han tenido una amplia cobertura sobre el tema de la frontera méxico-estadounidense y los inmigrantes que la cruzan. En el 2006, por ejemplo, tanto Anderson Cooper como Lou Dobbs, ambos de la CNN, presentaron investigaciones documentales y programas noticiosos sobre este tema desde un punto de vista centrista, en el caso de Cooper, y de ultra derecha, en el caso de Dobbs. Si bien mucha de la cobertura noticiosa en inglés tendió hacia el chovinismo, esta

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publicidad y el reconocimiento del amplio calado del tema se han convertido en un capital político crucial para todas las comunidades inmigrantes. Poco después de las marchas del 1 de mayo, la cinta La misma luna [Under the Same Moon] (Patricia Riggen, Mexico-EEUU, 2007) capturó la atención sobre la situación de los inmigrantes que se encuentran separados de sus familias por el hecho de tener que encontrar trabajo al norte de la frontera. El guión es de Ligah Villalobos, quien, entre otras cosas, coprodujo la multipremiada cinta televisiva Walkout (Edward James Olmos, EEUU, 2006). Walkout narra la historia de estudiantes activistas que protestan en cinco secundarias, en 1968, en contra de las desigualdades educativas que afectaban a las comunidades latinas. La presentación de la cinta fue programada intencionalmente para coincidir con los importantes eventos del 2006, y contribuir así a la visibilidad política de los latinos señalando su larga historia de activismo político.

Realidad y percepción Recientemente, casi como respuesta a la abundancia de representaciones sesgadas de los inmigrantes y la inmigración, y en particular de los latinos en Estados Unidos, la cadena ABC presentó una serie reality llamada “Homeland Security USA”. Este programa seguía las labores del Departamento de Seguridad Nacional, muchos de cuyos trabajadores son latinos, en un intento por humanizar la muchas veces satanizada figura del agente de la Patrulla Fronteriza. El resultado es que los agentes aparecen como personas comunes y corrientes que buscan la justicia, están sobrecargados de trabajo, y aún así defienden la integridad de los Estados Unidos contra toda clase de intromisiones indeseables, en especial de las drogas y los terroristas. Por supuesto, el programa está muy lejos de ser una descripción neutral del trabajo de estas personas  más

bien explota los temores culturales surgidos tras el 11 de septiembre del 2001  y fue objeto inmediato de fuertes críticas y protestas de varios grupos en la comunidad latina de los Estados Unidos, debido a la representación negativa que hace de los inmigrantes indocumentados y a su persistente asociación de los inmigrantes con el terrorismo.

Curiosamente, el programa se aproxima mucho al lenguaje de un informe relativamente reciente sobre seguridad fronteriza, titulado Una línea en la arena: confrontado la amenaza en la frontera suroeste, y emitido por el republicano Michael T. McCaul, presidente del Subcomité de Investigaciones del Comité de Seguridad Nacional de la Cámara de Representantes. El informe traza una continua asociación entre la inmigración fronteriza, el tráfico de drogas y el terrorismo, y hasta alega que el presidente de Venezuela, Hugo Chávez, ampara y entrena a terroristas en su país para luego infiltrarlos a los Estados Unidos a través de la frontera mexicana. La frontera se convierte así en el frente principal de la batalla por la seguridad nacional, en lugar de ser sólo un elemento de un asunto complejo y multifacético, y cada inmigrante que cruza la frontera es un terrorista en potencia ligado a los imperativos de la seguridad nacional. Todo esto es un recordatorio de que necesitamos seguir cuestionando la representación negativa que de los inmigrantes y la inmigración siguen construyendo los medios masivos. Sin duda, las ansiedades provocadas por la crisis económica actual sólo empeoran la xenofobia y el nacionalismo. Por eso, y por la violencia que impera actualmente en el norte de México, el debate sobre la inmigración y los derechos de los inmigrantes es otra vez tema de atención e interés para los medios.

En este contexto, el Festival Internacional de Cine Latino es un evento importantísimo para ver representaciones alternativas sobre los latinos en los Estados Unidos. Este

Camilla Fojas

Mural “La misma Luna” hecho por Asylm, Jaime “Vyal” Reyes y Alex Rodríguez, pertenecientes al grupo ICU Art - In Creative Unity de Los Angeles.

año podremos ver varios documentales que examinan historias inéditas sobre inmigración e inmigrantes, y que van de la mano de las realidades sociales y las contradicciones que enfrentan los latinos que viven en este país. El documental de Patrick Mullen, Bracero Stories, narra historias de trabajadores que participaron en el tristemente célebre Programa Bracero, puesto en marcha durante la Segunda Guerra Mundial. El documental explica el Programa a la luz de experiencias contemporáneas de inmigración, y especialmente ante la posibilidad de crear un nuevo programa de trabajadores huéspedes. Por otra parte, Una injusticia olvidada, del periodista Vicente Serrano, devela las contradicciones políticas estadounidenses al documentar las deportaciones inconstitucionales de casi dos millones de personas de origen mexicano en los años 30. La proyección de este documental es oportuna, pues esas deportaciones ocurrieron durante la Gran Depresión, cuando los mexicanos se convirtieron, como ocurre hoy día, en blanco de los problemas económicos y laborales del país. Finalmente, el documental Shopping to Belong indaga en la práctica del consumo como elemento de aculturación a la cultura norteamericana, a través del cual se apacigua, si bien temporalmente, los sentimientos de pérdida de la patria y alienación que sufre el inmigrante en este país.

Camilla Fojas es directora de Estudios Latinos y Latinoamericanos de la Universidad DePaul.

Su libro más reciente es Border Bandits: Hollywood on the Southern Frontier (2008)

abril 2009

El cine puertorriqueño en el 2009: El boom boricua Rafael Franco En los últimos diez años el cine boricua ha experimentado varios cambios claves. Sin duda la fundación de la Corporación de Cine de Puerto Rico ha contribuido a fomentar el cultivo de producciones en tiempos recientes, pero la verdad del caso es que el llamado boom de la industria fílmica se ha ido cocinando a través de los años.

Hay quienes argumentarían que un puñado de películas no constituyen una industria cinematográfica, y puede que tengan razón, pero la reciente proliferación de producciones valiosas provenientes de la isla es insólita por una razón: la calidad del talento que están atrayendo a Puerto Rico.

Mientras leen estas líneas, Johnny Depp, Aaron Eckhart y Richard Jenkins están participando en la producción de The Rum Diary, un filme basado en la novela de Hunter S. Thompson sobre su incursión en el periodismo en el Puerto Rico de los 60. Benicio del Toro produce, poco después de haber filmado escenas de Ché en la isla.

No hace mucho estuvieron en la isla George Clooney, Ewan McGregor, Kevin Spacey y Jeff Bridges filmando The Men Who Stare at Goats. El 2008 también se distinguió por ser el año en que una película boricua rebasó las 300 mil taquillas vendidas, gracias a la inmensa popularidad de su protagonista, Daddy Yankee.

Steven Spielberg ya había estado en Puerto Rico anteriormente, para rodar partes de Amistad. Robert Zemeckis también filmó una buena parte de Contact. Los últimos años han visto la llegada de producciones de mayor calidad y poder estelar. Del Toro y su Oscar han tenido mucho que ver en atraer el foco de la industria, pero de nada serviría el interés si las capacidades no estuvieran a la altura de las producciones internacionales.

Empezando con 12 horas, los filmes boricuas comenzaron a exhibir mayor calidad en los elementos de producción. La industria de comerciales publicitarios y videos musicales contribuyó enormemente al desarrollo y crecimiento de ese sector tan importante para el producto fílmico. El advenimiento de la fotografía digital y la revolución tecnológica se dejaron sentir muy rápido.

Películas como Cayo, Ladrones y mentirosos, Maldeamores y Party Time, todas de los últimos diez años, tienen una deuda con el talento que ha alimentado las producciones comerciales.

Ha llovido mucho desde que Woody Allen rodó Bananas a principios de los 70. Los siguientes veinte años vieron sólo un puñado de filmes memorables, si acaso. Con esto en mente, entré en contacto con un colega periodista de la isla que ha dedicado cantidad de tinta a las reseñas de cine. Resultó ser que mi colega, Juan Manuel Fernández París, es también el director del filme Party Time, el cual está pautado para presentarse en Chicago como parte del Festival Internacional de Cine Latino.

Juanma Fernández ¿Cuáles son las principales características (cinematográficas, ideológicas, económicas) del auge del cine puertorriqueño de los últimos diez años?

Pues lo que caracteriza al cine boricua de la última década es su diversidad en temas. Todas son películas de bajo presupuesto, pero cada una ha atacado un género diferente. Cayo es un drama familiar; Ladrones y Mentirosos y Ángel son dramas policíacos que lidian con la corrupción; Cimarrón es un drama histórico; Maldeamores es una comedia que afronta su tema titular; Talento de Barrio asume los códigos de un gangster film; y Casi y Casi y Party Time son comedias de adolescentes. Lo único que les da unidad a todas estas propuestas es que son películas con diferentes sensibilidades y objetivos artísticos. Supongo que esto es una reacción a que en las décadas anteriores solo dos o

tres personas (Jacobo Morales, Luis Molina, Marcos Zurinaga) habían tenido la oportunidad de hacer películas. Los avances de la tecnología digital (siempre un problema presupuestal) y el fondo de cine de la Corporación abrieron las puertas para que se ampliara la diversidad de nuestro cine. ¿Cuáles son los mayores retos que enfrentan los puertorriqueños al hacer cine en la isla? Por extensión, ¿hay beneficios para salir de la isla a hacer cine?

Hacer cine con poco presupuesto es un reto en cualquier lugar del mundo. Hay que saber aprovechar al máximo los recursos que se tienen. A menos de que tengas el celular de Spielberg o un primo que tiene una casa productora en Bollywood, irte de Puerto Rico no va a eliminar los retos de una producción independiente. El reto que si es inherente a todo el que hace cine en la isla, es que todavía los puertorriqueños no están acostumbrados a la posibilidad de haya una película nacional que valga la pena. Eso ha creado ciertos prejuicios que afectan la remuneración de los filmes en la taquilla. Por ende van a ser muy pocos los negociantes o personas con dinero que van a estar dispuestas a invertir en una película puertorriqueña. Eso va a condenar al cineasta boricua a siempre tener que hacer cine con pocos recursos económicos. ¿Cuán grande ha sido la influencia de industrias paralelas, como la de la publicidad y los vídeos musicales, en la producción cinematográfica de la isla?

Diría que la única influencia es que en los periodos donde no se han producido filmes, los comerciales y los vídeos han sido taller para formación de técnicos competentes. En cuanto a la sensibilidad artística, pues el ejemplo más grande es Daddy Yankee, un cantante que explota el éxito que le dio su música y sus vídeos en una película. ¿Cuáles son las películas claves y por qué?

12 horas- En un momento donde Jacobo Morales dominaba la sensibilidad del cine nacional con una propuesta conservadora, este filme presentó un Puerto Rico moderno con una vida nocturna que nunca se había retratado en pantalla.

Maldeamores- De todas las películas nuevas, esta es la única que se distingue por utilizar todos y cada unos de los recursos del medio a la perfección.

Talento de Barrio- Primer filme en recaudar millones en taquilla. Indicando que los puertorriqueños están sujetos a un sistema de estrellas en un lugar donde muy pocas pueden hacer cine. ¿Cuál es el público principal del cine puertorriqueño actual?

Parte del problema es que no se sabe la contestación a esta pregunta a ciencia cierta. El público que ha ido a ver películas puertorriqueñas, todas, no sólo aquellas que tienen la presencia de una figura conocida como Yankee, Del Toro o Roselyn Sánchez, son aquellos que están acostumbrados a ver cine internacional. Pero eso es una especulación. La realidad del caso es que sobre ese tema nadie sabe nada. De Party Time se decía que los únicos que iban a verla eran adultos de la generación de los 80. Sin embargo los que llenaron las salas eran jóvenes de 12 a 25 años.

Gracias a la música Es incuestionable el papel principal que ha jugado la música en la concepción social y cultural del puertorriqueño. La crisis de identidad que llevan enfrentando los boricuas se ha plasmado en la música con mucho éxito. La música, por así decirlo, nos ha ayudado a definirnos y a seleccionar los aspectos culturales que le presentamos al mundo.

En retrospección, no debe extrañar que la industria de cine boricua tenga una deuda tan grande con la tradición musical de la isla. Mientras en el pasado nos ayudaba a construir nuestro carácter, hoy también nos ayuda a pulir nuestras capacidades fílmicas. Es indudable el impacto que han tenido artistas como J. Lo, Calle 13, Daddy Yankee y la constelación de estrellas del reguetón, cuyos vídeos se han convertido en laboratorios y escuelas de cine.

Con suerte, la nueva generación de cineastas boricuas logrará perfeccionar su arte para poder llegar nuevamente al momento en que una película puertorriqueña sea nominada otra vez al Oscar.

Rafael Franco es poeta y escritor puertorriqueño

Imagenes: Cartel y escena de la película Maldeamores.

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Free Spirit:

En Chicago, el cine en manos de muchos Rafael Franco eventos deportivos tales como el baloncesto, condujeran ellos mismos las entrevistas y produjeran los reportajes televisivos.

De más está decir que el programa fue todo un éxito.

La acogida que tuvo el programa puso en evidencia la necesidad y el interés de los jóvenes por participar en el discurso público en torno a los asuntos pertinentes a sus comunidades.

La estructura de una organización sin fines de lucro serviría para establecer Free Spirit Media, cuyas producciones proveen experiencia profesional para los jóvenes participantes.

A través de la organización, centenares de estudiantes hispanos, afro-americanos y de variados trasfondos culturales obtienen la educación especializada en la labor cinematográfica, desde el uso de una cámara, hasta el manejo de vestuario.

“El cine provee un denominador común, un lugar de encuentro por así decirlo, para los distintos estudiantes, no importa el bagaje cultural que traigan consigo”, dice McCarter.

Hoy día Free Spirit Media cuenta con más de media docena de empleados a tiempo completo, proyectos con el Distrito de Parques de Chicago, el festival musical Lollapalooza y la Poetry Foundation, entre otros. En el momento de elaborar este reportaje, el grupo producía un documental sobre el líder latino César Chávez en los barrios de Pilsen y La Villita.

“Es cuestión de enseñarle a las nuevas generaciones que el potencial está ahí, en los medios, como una poderosa herramienta de justicia social, de concientización, de llevar a cabo cambios”, sostiene McCarter.

Paris Brown y Magali Renteria – Estudiantes de Free Spirit Media de North Lawndale College Prep con Christiana Santos – Productora asociada de Free Spirit Media.

Jeff McCarter (con micrófono) junto con Antwone Smith (graduado de Westinghouse, University of Illinois Junior studying communications)

Los últimos diez años han visto toda una serie de revoluciones tecnológicas que han transformado la manera en que fluye la información, y que además han sacudido los cimientos de las viejas instituciones de medios masivos de comunicación que determinan los contenidos principales que llegan al público. La digitalización de la fotografía, dicen algunos, representa en realidad la democratización de la industria de las imágenes.

Sin embargo, aún cuando el público tiene acceso a las herramientas de la informática, los medios siguen sumergidos en una carrera publicitaria que fomenta la enajenación de la realidad.

“Sencillamente, los medios informativos seguían promoviendo principios materialistas y de consumo; la juventud está expuesta a un discurso mediático que nada tiene que ver con su realidad cotidiana” dice Jeff McCarter, fundador y director de Free Spirit Media, una organización sin fines de lucro que provee talleres de cine y vídeo a jóvenes estudiantes en las áreas desatendidas de la ciudad.

La idea de plantar el arte del cine en las manos de los jóvenes se generó en una cancha de baloncesto del Lado Oeste de Chicago a

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finales de la década de los 90. McCarter regresaba a la ciudad, tras culminar una de las etapas más exitosas en su carrera como productor.

Había trabajado con el afamado director Steven Soderbergh en un par de películas, terminaba de producir un programa noticioso para una de las cadenas televisivas principales, y continuaba haciendo lucrativos comerciales para la televisión.

McCarter se dio cuenta, inmediatamente, que las ideas y contenidos de la cultura masiva no tienen nada que ver con las realidades del día a día de los muchachos que jugaban al baloncesto en el Lado Oeste. “Los muchachos desarrollan un fuerte cinismo ante un cultura masiva que los ignora, y sienten que sus voces son irrelevantes e inconsecuentes”, explica McCarter. “Para mí, este experimento fue una manera de combinar dos pasiones: el baloncesto y el cine”.

De esas dos pasiones nació el programa, llamado HoopsHIGH, en el cual los jóvenes generaban sus propios comentarios y análisis de eventos deportivos. Fueron comienzos muy humildes, de mucho trabajo. La idea era que los jóvenes grabaran vídeo de

Cambios tecnológicos McCarter opina que los medios, si bien pueden verse rápidamente absorbidos por la vorágine de mensajes en torno a temas tan acuciantes como la actual crisis financiera e hipotecaria, tienen también el poder de cuestionar al status quo.

McCarter pone como ejemplo el caso del programa de parodia noticiosa Daily Show, conducido por Jon Stewart. Stewart ha puesto en evidencia las inconsistencias y la mediocridad de las grandes cadenas noticiosas.

Armado con vídeos generados por esas mismas fuentes, Stewart revela la hipocresía y la irresponsabilidad de la industria noticiosa, desenmascarando los lazos económicos que matizan las opiniones vertidas por los medios.

Stewart tiene una excelente reputación en los círculos noticiosos porque su formato de comedia le permite una gran amplitud al hacer preguntas incisivas. Tanto en las elecciones del 2004, como en las del año pasado, Stewart confrontó las inconsistencias en programas como Crossfire, de la cadena CNN, y Mad Money, de la cadena CNBC. Esas dos emisoras alteraron el formato de los respectivos programas luego de una intervención de Stewart. En el caso más reciente, luego de la célebre entrevista de Stewart con Jim Cramer,

anfitrión de Mad Money, la cadena CNBC anunció cambios en ese programa.

“Ese es un buen ejemplo de cómo los medios se pueden utilizar para efectuar cambios y estimular el discurso público en torno a la gestión de la prensa”, afirma McCarter. “Los medios tienen la capacidad de ser una fuerza transformadora positiva, y ahora estamos en un momento crítico en el flujo de la información.

Los patrones de consumo en los medios están cambiando a causa del Internet”, recalca.

Cuando McCarter fundó la organización, la revolución digital ya había comenzado.

Pero aunque la revolución digital transformó a la fotografía prácticamente de la noche a la mañana, no sería hasta varios años más tarde, ya entrada la primera década del milenio, cuando la tecnología en torno a la edición de cine transformaría la producción de videos, con la aparición de programas como Final Cut Pro que hicieron posible la edición no-lineal de material digital. Esto produjo un fuerte descenso en los costos de producción. Desde entonces el crecimiento es imparable.

“Tuvimos la suerte de haber establecido nuestro experimento justo cuando el proceso de edición sufriera una transformación digital. La verdadera revolución se dio a nivel de edición”, sostiene McCarter. Anterior a programas como Final Cut, los errores en la edición de una producción podían significar tener que retomar el proyecto desde el principio, aún si se había editado la mayoría del pietaje. La edición no-lineal permite retomar la edición en cualquier punto, sin tener que volver al principio del metraje.

De cierta manera, ya los medios no están del todo en manos de unos pocos, dice McCarter.

Mientras que hace diez o quince años el acceso a los medios estaba bajo el control de unos pocos que decían ser los expertos en las necesidades y los gustos de la gente, hoy hay más alternativas. Por suerte, reafirma McCarter, seguimos en plena revolución tecnológica. Los próximos años verán los precios caer aún más, lo que ampliará el acceso que tienen los jóvenes al discurso público.

Los estándares tradicionales están asediados por el Internet y la proliferación de fuentes informativas. A través de grupos como Free Spirit Media, el arte del cine llega a las manos de muchachos que seguramente no tendrían acceso a la producción de medios y a la elaboración de proyectos fílmicos. Más información sobre Free Spirit Media en la página http//: www.freespiritmedia.org.

Rafael Franco es poeta y escritor puertorriqueño

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Fotos: Imagenes de la galería de www.arrancamelavida.com

De festivales, bodas de plata, y otras atracciones primaverales Gerardo Cárdenas Suele suceder que un texto secundario dé origen a una cinta luminosa. Tal ha sido el caso de Barry Lyndon, Blade Runner, o El Padrino, que surgieron de textos menores de William Thackeray, Phillip Dick, y Mario Puzo, respectivamente. Algo parecido se ha gestado recientemente en México, con el éxito de Arráncame la vida, dirigida por Roberto Sneider. Da la impresión que Sneider ha conseguido darle relevancia fílmica a la mediocre novela de Ángeles Mastretta. Que esta cinta sea la cereza en el pastel del Festival de Cine Latino de Chicago, cuando se cumplen 24 años de la publicación de la bombástica novela de la escritora mexicana, y 25 años de la muestra local de cinematografía latinoamericana, es una confidencia afortunada en estos tiempos de crisis.

Precisamente del impacto de la crisis económica en la organización de un evento de gran calado y varios días de duración, habla Pepe Vargas, el fundador y presidente del Festival, en entrevista con contratiempo.

Montar el 25 Festival ha sido “muy difícil por la crisis, porque tenemos una dependencia muy grande con el sector corporativo.

El 65 por ciento de las contribuciones vienen de la iniciativa privada. Nosotros generamos un 20 por ciento”, dijo Vargas, sin detallar cuál es el costo de organización del festival.

Con todo, el hecho de que el Festival cumpla sus bodas de plata le ha permitido a Vargas, asegura, obtener financiamientos que, en plena recesión y precisamente debido a ella no se hubieran conseguido. “Es muy complicado porque el sector corporativo es el más afectado. Es una situación grave, porque los presupuestos están todos recortados, en las empresas abundan los despidos. ¿Quién va a rescatar un proyecto como el nuestro?”, dijo.

Los efectos de la crisis, relató Vargas, se sienten en el número de salas que exhibirán películas del Festival. Sólo dos en el 2009 – Landmark Century Centre Cinema, y Facets Cinematheque – ambas en la zona de Lincoln Park. Junto con ello, Vargas ha decidido que, para tratar de no perder audiencia, “mantenemos los precios de acceso a las salas en los niveles de los últimos diez años. El público no tiene la culpa de la crisis, ni tiene por qué pagar por algo que no debe. Sigue siendo un entretenimiento relativamente muy barato”.

En esencia, sufrir el impacto de la recesión obliga a los organizadores del Festival “a aprender a ser creativos, a hacer más con menos. Aunque eso es algo que tampoco es nuevo para nosotros. Estamos acostumbrados a hacer las cosas contra viento y marea”, dijo el colombiano.

Vargas apuntó a ciertos elementos que le parece importante destacar como logros, pese al negativo ambiente económico. Por ejemplo, el hecho de que para festejar el 25 aniversario, habrá más largometrajes que antes – más de 120 – y más cintas dirigidas por mujeres – más de 20 – incluyendo las que constituyen dos de los cuatro eventos centrales del evento.

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Cine y fiesta Eso no cambia en el ambiente del Festival. Criticado habitualmente por la mediana calidad promedio de las cintas traídas, o por la negativa constante a hacer del Festival un certamen oficial de concurso, Vargas ha defendido siempre el carácter festivo del evento, que coincide cada año con la llegada de la primavera a la ciudad.

El Festival tendrá sus cuatro grandes fiestas habituales – Noche Inaugural, Noche Mexicana, Noche Española, y Noche de Clausura, en las que se presentarán las cuatro mejores cintas de toda la oferta fílmica.

El binomio de cine y fiesta mantiene el carácter que Vargas le ha impuesto en sus 25 ediciones. “Cada evento especial es un paquete de cultura, socialización, música, comida y bebida”, dijo, con el cine como acompañamiento. En estos tiempos de interacción humana a través de Facebook, MySpace y Twitter, cientos de latinos de Chicago siguen encontrándose en las cuatro fiestas del Festival para ponerse al día.

El 17 de abril es el arranque con “El regalo” de los chilenos Cristian Galaz y Andrea Ugalde. La cinta, que ganó el premio a la mejor película chilena del Festival Internacional de Cine de Valdivia en el 2008, y tuvo también muy buena acogida en España, pertenece al “microgénero” de las cintas que abordan el amor entre viejos, o en términos más políticamente correctos, el amor en la tercera edad.

El 22 de abril se llevará a cabo la Noche Mexicana, con “Arráncame la vida” y, según Vargas, con la presencia tanto de Sneider, como el protagonista masculino Daniel Giménez Cacho.

Sneider, quien ya había obtenido varios reconocimientos con la versión cinematográfica de la novela de Jorge Ibarguengoitia “Dos crímenes” en 1995, consigue en esta ocasión un producto muchísimo más acabado. La producción de Alejandro Soberón

y Federico González Compeán, y la fotografía de Javier Aguirresarobe le permitieron dar profundidad dramática al guión.

También es cierto que la reunión de talento fílmico conseguida para esta película, y el renombre de la novela (más por una cuestión de mercadeo que de valor literario) llevaron al largometraje al éxito.

La Noche Española, que no se hizo en la edición 24, regresa en el 2009, programada para el 24 de abril, y presenta “Lo mejor de mí”, ópera prima de Roser Aguilar, que ganó premios a mejor cinta y mejor actriz en el Festival de Locarno 2007. Con un formato muy sencillo y sobrio, y una historia bien contada sobre las complicaciones del amor, la cinta ha concursado en San Sebastián y Guadalajara, entre otros festivales oficiales, en el 2008.

Para la Noche de Clausura, que se llevará a cabo el 29, se presenta “Nochebuena”, largometraje colombiano de Camila Loboguerrero, que ha sido descrito como una “comedia costumbrista” por la prensa especializada, en que se mezclan las tradiciones familiares, con los amores clandestinos, las intrigas y las traiciones. Recién exhibida comercialmente en el otoño del año pasado, la película todavía no ha tenido mucho rodaje en el circuito de festivales, por lo que los espectadores del Festival de Chicago se encuentran con una poco común primicia.

En opinión de Vargas, el balance de 25 años de conjuntar cine, fiesta y socialización, sigue siendo positivo y no tiene por qué cambiar. “El Festival hace falta, es absolutamente necesario, es incuestionable, es un evento que es parte de la comunidad, en una ciudad como Chicago que necesita del impacto de una comunidad que sigue creciendo y está cada vez más fuerte. Si Chicago quiere reconocer el impacto cultural de 25 por ciento de sus habitantes, no puede dejar de celebrar el Festival”, declaró.

Gerardo Cárdenas, escritor mexicano, es director editorial de contratiempo

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Diferencias en perfil laboral entre latinos urbanos y suburbanos Roger Knight Estudios actuales nos muestran que la emigración de personas y trabajos de los centros urbanos a los suburbios parecen ser una característica universal de las áreas metropolitanas en los Estados Unidos. Históricamente, sabemos que los residentes urbanos de mayores ingresos se han mudado a los suburbios para mejorar su calidad de vida, si bien en la mayoría de los casos reteniendo sus empleos urbanos. Esta fue una de las razones por las que, en los años 90, la mayoría del crecimiento poblacional urbano en este país ocurrió en barrios exteriores, cercanos a los límites de la ciudad, y adyacentes a los suburbios de mayor proximidad. Los analistas laborales están interesados en el papel jugado por los latinos en esta mudanza demográfica de la ciudad a los suburbios, por su impacto sobre la expansión del mercado laboral suburbano.

Hasta hace poco, no había una base de datos que proveyese información geográfica sobre la relación entre los lugares donde la gente vive, y donde trabaja. Sin embargo, con la introducción por parte de la Oficina del Censo de la Dinámica de Empleos Locales (LED), contamos con la posibilidad de estudiar la distribución de trabajadores y trabajos a un nivel muy detallado. LED es un esfuerzo voluntario integrado por las agencias estatales que recopilan información sobre el mercado laboral, como el Departamento para la Seguridad en el Empleo de Illinois, y la Oficina del Censo, con el fin de desarrollar información nueva sobre condiciones en los mercados laborales locales. LED usa técnicas avanzadas de estadística y computación para combinar datos administrativos estatales y federales sobre empleados y empleadores, con proyecciones y muestreos del Censo.

El Instituto de Estudios Latinos de la Universidad de Notre Dame está usando LED para explorar las diferencias entre trabajadores latinos que residen en barrios de Chicago, y comunidades en el extrarradio. Si bien LED, por ahora, no está habilitado para segmentar la población trabajadora por raza y origen étnico, asumimos que los datos son representativos de trabajadores latinos en aquellos lugares que tienen un 80 por ciento de población latina.

La ventaja de LED es que nos da acceso a datos a nivel de barrios urbanos, que actualmente no están disponibles por otros medios.

urbanas, y en barrios urbanos con una alta proporción de residentes latinos.

Al mismo tiempo, no anticipamos diferencias entre trabajadores de comunidades suburbanas y barrios urbanos con bajas proporciones de residentes latinos.

Para esta labor, seleccionamos barrios urbanos de alto porcentaje de latinos, como La Villita, y barrios de baja proporción, como Lakeview; y comunidades suburbanas de alto porcentaje, como Cicero, y de bajo porcentaje, como Evanston. Según el Censo del 2000, ambas comunidades suburbanas y ambos barrios urbanos se encuentran en distancias comparables con relación al centro de Chicago, pero difieren en el porcentaje de residentes que trabajan en la ciudad, y en el ingreso medio por hogar (ambos son mayores en las comunidades con bajo porcentaje de latinos). En el caso de los barrios urbanos, trabajar en el mismo lugar de residencia implica directamente trabajar dentro de la zona urbana, y no sólo dentro de los límites de los barrios seleccionados.

El examen de los datos de LED reveló que el porcentaje de residentes que trabajan en Chicago ha declinado, tanto en los barrios de Lakeview como de La Villita. Si bien ambas localidades suburbanas fueron similares en este respecto, ambos barrios urbanos difirieron sustancialmente, por cuanto la mitad de los residentes de La Villita trabajan fuera de la ciudad, contra menos de un tercio de los residentes de Lakeview. El porcentaje de aquellos que trabajan en su lugar de residencia ha decrecido tanto para Cicero, como para Evanston, pero un porcentaje más elevado de residentes de Evanston trabaja en su lugar de residencia (casi 25 por ciento), comparado con Cicero (un 10 por ciento).

En términos de ingreso, más de la mitad de trabajadores tanto en Cicero

como en La Villita son de ingresos medios, comparados con menos de un tercio en Evanston y Lakeview. De hecho, mas de la mitad de trabajadores tanto en Evanston como en Lakeview se encuentran en la categoría de ingresos superiores, percibiendo más de 3 mil 400 dólares por mes.

En general, no parece existir evidencia de diferencias entre trabajadores en comunidades suburbanas y en barrios urbanos con una alta proporción de residentes latinos. Sin embargo, si bien un porcentaje mayor de residentes de La Villita que de Cicero trabajan en la ciudad de Chicago, y un porcentaje menor de residentes de La Villita que de Cicero trabajan en su lugar de residencia, los residentes de Cícero tienen una mayor proporción de residentes de mayores ingresos.

Por ende, parece factible que los residentes latinos suburbanos y sus empleos suburbanos les den una ligera ventaja sobre sus homólogos urbanos. Este hallazgo preliminar corresponde con los de otros estudios que muestra que la emigración hacia los suburbios beneficia a las familias de bajos ingresos, si estas aprovechan oportunidades tales como las de conseguir vivienda de menor costo fuera de la ciudad.

Análisis adicionales revelaron que no hay diferencias en industrias en las que los residentes de Cicero o de La Villita trabajan. Tan pronto la Oficina del Censo lance la siguiente versión de LED – prevista para finales del 2010 – en la que habrá datos específicos por raza y origen étnico, este tipo de análisis se volverá más preciso.

Roger Knight es analista e investigador del Instituto de Estudios Latinos de la Universidad de Notre Dame. Este artículo es adaptación de una presentación ante el Taller de Dinámicas Locales de Empleo, impartido del 5 al 6 de marzo del 2009 en la Brookings Institution.

El propósito de utilizar LED durante esta investigación se centra en nuestra expectativa de encontrar diferencias entre trabajadores en comunidades

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FOTOS: VÍCTOR M. ESPINOSA

Héctor Duarte y su nuevo mural en Pilsen por Ana Rechtman

Héctor Duarte es un muralista mexicano radicado en Chicago. Originario de Cuario, Michoacán, vive actualmente en esta ciudad, que lo atrapó hace más de 20 años.

Desde sus inicios, en los que fue alumno del Taller de Muralismo de David Alfaro Siqueiros en Cuernavaca, Duarte utiliza los murales para hacernos reflexionar, y como un intento por educar al público retratando los hechos que lo rodean.

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Héctor

ha

realizado

sus

murales

en

distintos

sitios

urbanos:

la frontera entre México y Estados Unidos, con la intención de humanizarla.

bodegas, escuelas y muros que pueden apreciarse desde la calle.

En ese sentido, las púas de las murallas metálicas se convierten en manos;

En esta ocasión presenta, en el Museo Nacional de Arte Mexicano en

los corazones de alambre que encerraban identidades, en fuego; los trenes

Pilsen, Muralla, un mural de 50 metros que se va haciendo mientras

se convierten en rebozos; y las rejas se convierten en mariposas monarcas.

el público observa. En sus propias palabras, Duarte crea murales “para

Mariposas emigrantes como los seres humanos que cruzan la frontera en

públicos distintos, buscando interactuar con su público, ya sean

búsqueda de sustento, pero que a diferencia de las personas, emigran

estudiantes, campesinos, emigrantes, compatriotas en general”. Por

libremente; ellas de Michoacán a Canadá, en tanto que Duarte, como cientos

primera vez Duarte crea un mural dentro de un museo. Es un mural en

de miles de sus paisanos, ha emigrado de Michoacán a Chicago.

lienzo, es decir, transportable. El artista mexicano inició el trabajo en noviembre del 2008, y lo completará en junio próximo. Uno puede entrar

La obra en progreso del muralista Héctor Duarte se presenta en

en la galería Rubín y Paula Torres del Museo Nacional de Arte Mexicano,

la Galería Rubín y Paula Torres del Museo Nacional de Arte Mexicano, en

y encontrarse con Duarte en plena labor de creación, discutiendo con su

Pilsen, hasta el 28 de junio del 2009.

público, transformando su mural, aprendiendo o enseñando. Ver una obra de arte en proceso le da vida, vida del artista y de su público.

Titulado Muralla, el mural es una alegoría sobre la búsqueda de la libertad, desarrollado con la intención de hacer al público reflexionar sobre

El Museo Nacional de Arte Mexicano se encuentra en el 1852 W. 19th Street, y abre sus puertas de 10 A.M., a 5 P.M., de Martes a Domingo. Cerrado los Lunes. Más información al teléfono 312-738-1503, o en la página Web http://www.nationalmuseumofmexicanart.org

los retos de la migración latinoamericana a Estados Unidos. El mural retrata

Ana Rechtman es mexicana y doctora en Matemáticas.

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tiempoextra La Injusticia Olvidada: Entrevista con Vicente Serrano Rubén Pérez-Hidalgo

E

n un café de Chicago, una mañana de domingo, converso con Vicente Serrano, creador del documental A Forgotten Injustice (Una injusticia olvidada) (más información en http://aforgotteninjustice.com) Presentador de los noticieros nocturnos de WSNS-TV Telemundo 44, y cineasta por accidente, su película pone nombre y apellidos, dentro de una historia muchas veces enterrada, a la deportación de casi dos millones de ciudadanos estadounidenses de ascendencia mexicana después de la Gran Depresión de 1929. El impacto del documental ha llevado al senador estatal William Delgado (D-Chicago) a introducir un proyecto de ley, la SB 1557, para que el caso sea integrado como parte del currículo de historia en las primarias y secundarias estatales. ¿Cuál es tu equipaje que como inmigrante te acompaña a la hora de hacer la película?

Soy el mayor de tres hijos, y llevo seis años en Chicago, trece como inmigrante en este país.

Nací en Sonora, en el norte de México. Terminamos en Estados Unidos por estas cosas del destino, porque quizás iba a terminar contando la historia de mi abuela (Concha en el documental). De hecho, mi papá se vino tres veces como indocumentado, buscando la partida de nacimiento de mi abuela, para llevarla de regreso al que es su país de origen. Me hice periodista y ahora soy cineasta por accidente. ¿Por qué la necesidad de este documental?

Fue por accidente. La idea principal era escribir un libro que se llamara La gringa, porque yo pensé que la historia de mi abuela era interesante. Estar viviendo más de setenta años como ilegal en México, en un pueblito en extrema pobreza, cuando ella había nacido en Los Ángeles. Cuando empecé a hacer mi investigación, me di cuenta que la historia no era exclusiva de mi abuela. Y que la gringa no era una sola gringa, sino que había todas estas situaciones que se dieron en los años 30 y que nunca se habían contado. ¿Qué se esconde, por así decirlo, detrás del título de tu filme?

El título del documental, A Forgotten Injustice, juega un poco con la realidad de mi abuela, puesto que ella sufre de Alzheimer. Para ella lo que le ocurrió es algo que ahora queda olvidado en su mente. Ella vive ahora en el área de Los Ángeles. Regresó después de setenta años de vivir en México. Y afortunadamente antes de que la golpeara el Alzheimer logró ir a la tumba de su madre para poder llorarle. ¿A quién quieres dirigir esta película, que, por otro lado, está hecha en inglés?

Normalmente los cineastas cuando hacen una película tratan de enfocarse en una número 64

audiencia; en mi caso, ni siquiera pensé en eso. Tenía la necesidad de contar la historia, de sacarme ese nudo de la garganta. Lo hice en inglés, porque sentí que era importante contar la historia en ese idioma para que aquellos que todavía tienen dudas de nuestra presencia, de nuestra historia en este país, pues que quede comprobado que no llegamos hace diez años, ni veinte, sino hace bastantes más. Nosotros, los hispanohablantes, ya estamos convencidos de nuestra historia. Los que no lo están en su gran mayoría hablan inglés. ¿Cómo es que lo sucedido con estas deportaciones no entra dentro de la sabiduría popular (e incluso de la élite universitaria) no sólo en la comunidad latina, sino en general en este país?

Hay varias razones; quizás yo no sea un experto, pero te puedo decir lo que he aprendido al hacer este documental. Después del tratado de Guadalupe Hidalgo (1848), la comunidad que se quedó de este lado de la frontera, o que luego huyó de la Revolución Mexicana, era una comunidad grande pero que no estaba organizada. Es algo que los llevó a que aceptaran, a que asumieran, más fácilmente las deportaciones. Uno se puede imaginar que los que se quedaron acá, lo que menos querían eran ser visto como mexicanos. Había miedo de que les pudiera ocurrir lo mismo. Es más, para los afectados este suceso no sólo fue muy doloroso sino también vergonzoso. Los que alcanzaron a regresar, se vieron en la encrucijada de cómo contar a la familia que regresaron al país que los corrió porque simplemente no tenían ningún otro lugar donde ir. En México no tenían un lazo cercano, no había nada que les uniera.

Por otro lado está la cuestión cultural de los viejos latinos de no contar lo doloroso, lo vergonzoso. Un repatriado me decía: “Es como los soldados que van a la guerra. No regresan para contarte lo que es estar en la línea de fuego”. Así es con estos viejos. No te van a venir a contar a menos que nosotros les preguntemos.

Dada la situación económica y política en la que vivimos ahora mismo, las redadas de inmigrantes y la crisis, ¿qué paralelos ves entre los años 30 y la situación en la que vive la comunidad inmigrante?

Si te vas a zonas marginadas de este país, la comunidad sigue sin estar suficientemente organizada. Y te puedo asegurar que si alguien llega y les dice “te tienes que ir, es una redada, no te queremos”, la gente va agachar la cabeza y se va a ir como los que se fueron en los 30. Sin importar si tenían papeles o no. Sin importar

si habían nacido aquí o allá. Sigue existiendo una sensación de peligro, que quizás se ha visto intensificada por el cúmulo de injusticias y el paso del tiempo. Como me decía Ignacio Piña, uno de los sobrevivientes, “ahora están más descarados.”

En una parte del documental se habla de los que son “Real Americans”, algo que es muy fundamentalista, pero que parece calar hondo en el discurso anti-inmigrante. ¿Cómo se puede debatir o contrarrestar ese argumento?

En la iniciativa de ley del senador Delgado, se pide que se incluya este capítulo que cuento en la película como parte del currículo de historia de las escuelas públicas. Hay que escuchar la historia. La única forma de contrarrestar tal cosa es hacer que se escuchen a personas como mi abuela, que a pesar de lo que han sufrido se siguen considerando estadounidenses.

Y si el venir a mostrar el acta de nacimiento de mi abuela, que es como la de cualquier ciudadano de este país, si eso no la hace una americana real, no sé que es lo que la puede hacer real. No se puede tratar a las personas como extraterrestres. ¿Cuán importante es no sólo que se compense a las víctimas de las deportaciones, que hoy en día muchas todavía siguen vivas, sino también que se les pida perdón oficialmente por lo sucedido?

La sociedad estadounidense tiene actualmente una gran oportunidad, porque muchos repatriados siguen vivos. Se puede sentar un precedente como se hizo con la comunidad japonesa-americana (encarcelada injustamente al ser acusada de traición después del ataque a Pearl Harbor en 1941). Hay que decir que nos equivocamos, que fue un gran error. Es responsabilidad del gobierno admitir los errores, porque nunca es tarde para curar las heridas del pasado. Si dejamos de buscar culpables y ellos dejan de buscar excusas, la justicia tiene que llegar, espero, más pronto que tarde. Sobre las compensaciones, cada grupo tiene su propia forma de verlo, pero te puedo asegurar que la gran mayoría de las victimas moriría a gusto si el gobierno acepta lo ocurrido y pide disculpas a nivel nacional. Creo que la disculpa tiene más fuerza que un cheque.

Rubén Pérez-Hidalgo, español, es estudiante de doctorado en la Universidad de Illinois en Chicago.

Fotos de la galería de http://aforgotteninjustice.com contratiempo

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Foto: Cortesía de Hector Alvarado II

Foto: Cortesía de Hector Alvarado ii

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La muerte de Marco en Irak Alex Wyman

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a semana pasada, mi mujer y yo estábamos en la cocina preparando un guisado de pollo. Desde la sala se escuchaba el murmullo de las noticias en el televisor. Como sin querer miré la pantalla y me asombré al ver la cara cuadrada y cincelada de mi ex vecino Marco Ruiz. Lucía serio en su uniforme de Marine y con un corte de cabo raso. De inmediato supe que había muerto. Entrevistaron a uno de sus compañeros, un joven latino de unos veintitrés años que describió los sucesos de esta manera: Nuestra compañía iba patrullando los barrios del sur de Bagdad en un convoy de tres Hummers; el calor era harto como todos los días. Acabábamos de entrar en un barrio conocido como fortaleza de la insurgencia, cuando una mujer se nos acercó y nos pidió que paráramos. Marco le dijo al sargento que había algo en el aspecto de la mujer que no le inspiraba confianza. Pero el sargento le recordó que estábamos ahí para ganar los corazones y las mentes de los iraquíes, que era nuestra misión establecer alguna conexión con la señora. Marco bajó del Hummer. Estaba tartamudeando un “buenos días” en su mejor árabe, justo en el momento en que la señora detonó una bomba que traía escondida bajo su ropa.

En la televisión, su compañero terminó diciendo que Marco era un soldado siempre ansioso por estar en la batalla. Mi esposa dejó de revolver el guiso en la estufa y me abrazó. Me invadía una sensación rara.

En los cinco años que viví en Pilsen, pasé largos ratos con Marco. Platicábamos de nada mientras escuchábamos el retumbo de los trenes de carga yendo y viniendo así como el tren elevado de la CTA. A pesar de tantas charlas y de tantos momentos de risa, animados por Dios sabe cuántas cervezas, nunca lo consideré un amigo.

Marco había vivido toda su vida en la Dieciséis, un hecho del cual solía jactarse. A esa calle se le considera la orilla norte de Pilsen: árboles y casas de clase obrera por un lado, y un terraplén de concreto en el otro, seguido por las vías de Burlington Northern. El barrio en el que yo viví no se parecía al que había sido una década atrás; y Marco nunca perdió la oportunidad de recordármelo. Hablaba de todo lo que había visto: las borracheras, las peleas, los tiroteos.

—Es más tranquilo desde que nos invadieron los guëros…, con tu perdón —me dijo una vez la mamá de Marco.

Me imaginaba que a él le daba aún más orgullo haber vivido esa época considerando todo lo que sufrieron sus papás, arrancados de su tierra natal veinticinco años atrás en busca de las oportunidades que no encontraron en su pueblo michoacano.

Ese orgullo era compartido por su vecino Jesse Garza, un mecánico pelón y panzudo que cada día del verano trabajaba en su Pontiac Grand Prix año 1980 con una docena de cervezas. Los

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dos me decían que eran los dueños de esa calle. Y sí: a veces cuando venía un carro desconocido desde el barrio del norte, se paraban y miraban amenazadoramente al conductor.

—Fuckin’ GDs better stay off this block.

Al principio pensé que decían eso porque odiaban a las pandillas. Me tomó un año saber que era porque los Gansters Disciples eran sus enemigos, ya que Marco y Jesse se contaban entre las filas de los Latin Kings.

Fue Jesse quien presentó a Marco al mundo de los Kings.

Por eso, y por haber compartido la infancia, eran más como hermanos que vecinos. Desde los nueve años hacían guardia en esa esquina del barrio, siempre avisando a su jefecito cada vez que pasaba un rival… Cuando llegué a vivir al frente del callejón de ellos, las señas pandilleriles que lanzaban no me parecía muy evidentes en ninguno de los dos. Fue tres años después que los escuché mencionar abiertamente su conexión con los Kings. Y cuando ya me invitaron a su “fiesta de tatuajes”, que tomó lugar en un patio cercano, Jesse me advirtió que si tenía algo en contra de los Kings era mejor no asistir. En la fiesta se fueron aclarando otras cosas: había unas cien personas, casi todos varones vestidos con algo que los identificaba como Kings, desde la corona de cinco puntas en su chamarra, hasta el arremangado de la pierna izquierda del pantalón. A lo largo de la noche, se escuchaban consignas como “King love, bitches!” mientras alguien formaba con la mano derecha un rastrillo de arado invertido contra el hombro izquierdo. Las pocas mujeres parecían atadas a sus novios, y en las dos ocasiones que traté de hablar con ellas nomás se voltearon a ver la cara posesiva de su hombre. Realmente yo no encajaba ahí… Pero sería un desgraciado si no confesara que la arracherra que Jesse preparó fue la más rica que jamás he probado.

La imagen de Marco que más ha quedado en mi memoria viene de una noche del verano de 2005. Iba entrando a mi casa desde el callejón cuando lo vi charlando con unos tipos vestidos con botas y sombreros de vaquero; se veían como recién llegados del campo de Michoacán.

—¿Quieres una chela, güey? —me gritó Marco, y aunque iba cansado, acepté. Recuerdo que su esposa salió de la casa y lo abrazó. La saludé e iba a preguntarle algo cuando Marco le habló en voz baja al oído; ella, repentinamente triste, se volvió a meter en la casa.

—Es que ella no entiende que cuando estoy con mis cuates…

Pues que se largue de aquí, carajo.

Los demás sólo cruzamos una mirada de vergüenza, incómodos por haber sido testigos de aquel maltrato hacia la niña que era su esposa. Marco nos dijo que tenían tres meses de casados y que ya se quería divorciar. El amigo que parecía mayor sólo le dijo que debería pensarlo más, y así dejamos el tema. Un

Pero el sargento le recordó que estábamos ahí para ganar los corazones y las mentes de los iraquíes... rato después los sombrerudos se fueron, y yo, ya gozando de otra chela, me quedé platicando con alguien que en ese momento me empezaba a generar cierto disgusto.

—¿Te gusta el perico?—me preguntó.

—¿El qué?

—La cocaína —aclaró.

—No, gracias, pero adelante.

Lo dije casualmente, como si rehusara un chicle, pero en el fondo estaba realmente sorprendido por su oferta. El sacó sus llaves del bolsillo y agarrando una, la introdujo en una bolsa de plástico para extraer el polvo blanco. Después se la metió a la nariz. De repente se animó. “Ahora tú,” me volvió a ofrecer. “No, de verdad, gracias”. Y otra vez metió la llave en la bolsa.

—Just try some, man!—insistió casi a gritos.

Aunque su insistencia me incomodaba, seguí ahí porque aún quedaban algunas cervezas. De repente volvió la cabeza hacia un lado y vomitó. Hizo una pausa y trató de decirme algo, pero él mismo se interrumpió estrellando su cerveza.

—¿Estás bien, cabrón? —le pregunté. El agachó la cabeza para decir que sí. Después de un par de minutos, me sugirió que entrara en mi casa. Le dije adiós, y mientas se doblaba para expulsar más de lo que su cuerpo rechazaba, levantó una mano para despedirse.

Marco no encaja en la imagen del explorador que se enrola en las Fuerzas Armadas por motivos altruistas; eso de ningún modo se le cuestiona. Pero sus motivos para ser soldado siempre han sido un misterio para mí. Algo me hace pensar que quería servir mejor no a su país sino a su pandilla. En una ocasión, cuando había regresado de su primera gira en Irak, me comentó que también quería ir a Afganistán para ver cuál de las dos guerras le gustaba más.

—A ver si allá gruñen igual cuando les parto la madre.

Entonces le pregunté quiénes eran más difíciles de combatir: la resistencia iraquí, al-Qaeda o los talibanes.

—No importa —dijo—. Son todos de la misma mierda terrorista.

Le pregunté si podría confiar en un GD que fuera parte de su compañía y que peleara contra el mismo enemigo. En vez de responderme, frunció el ceño, encendió un cigarrillo y dejó que su mirada se perdiera en lo largo del callejón.

Alex Wyman: Originario de Chicago. Maestro de secundaria en Pilsen.

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Guantánamo Guillermo Gutiérrez

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ocas horas después de la parafernalia que presenció en Washington durante la ceremonia que lo posesionó como el cuadragésimo cuarto presidente de los Estados Unidos, Barack Obama ejecutó su primera decisión política.

El 21 de enero firmó una orden ejecutiva para suspender los juicios contra los prisioneros de Guantánamo que llevaban a cabo comisiones militares y anunciar el cierre, antes de enero de 2010, de los centros de reclusión militar que alberga la base naval norteamericana en Cuba.

Con esta acción el nuevo gobierno estadounidense hace un paréntesis en los procedimientos utilizados por las comisiones castrenses instauradas en enero de 2002 por el Presidente George Bush para juzgar a quienes fueron considerados “enemigos combatientes”, es decir a los sospechosos de haber participado en los atentados del 11 de septiembre de 2001.

La decisión del presidente Obama no fue un tema abordado con énfasis durante su campaña electoral y representa una importante señal sobre el rumbo de la política exterior estadounidense para los próximos años. Si bien podría tratarse de una respuesta a lo planteado por los mandatarios europeos durante su visita a ese continente como candidato presidencial y a las demandas de organismos internacionales y organizaciones no gubernamentales, lo único cierto es que representa apego a las normas jurídicas internacionales y respeto hacia los semejantes, trátese de estados o de individuos.

Aunque loable desde cualquier ángulo, esta política de estado también conlleva un importante desafío: Reafirmar la supremacía de las Convenciones de Ginebra y sus respectivos protocolos, instrumentos que regulan el comportamiento de los Estados sobre prisioneros o civiles en situaciones de beligerancia, no exenta cuestionamientos sobre el destino que tendrán los detenidos después de su enjuiciamiento.

La llamada Caimanera, Cumberland Bay, Puerto Grande o Guantánamo, es una bahía localizada en el extremo sudoriental de Cuba.

Su ubicación es estratégica porque colinda con una pasaje marino que une el Océano Atlántico con el mar Caribe, el cual representa una ruta natural hacia el Canal de Panamá. Descubierta por Cristóbal Colón en 1494, esta ensenada forma parte del territorio cubano, sin embargo desde 1901, como consecuencia de la invasión militar en la isla, Estados Unidos inició la construcción de una base naval que perdura hasta nuestros días.

Guantánamo es una reminiscencia de la etapa expansionista de Estados Unidos en Latinoamérica y el Caribe entre finales del siglo XIX y principios del XX. Su creación se fundamentó en la llamada Enmienda Platt, acuerdo bilateral que determinó el destino político y económico de la isla por varias décadas. En su origen, la base sirvió como lugar de acopio de armas y fuerzas militares para mantener el control sobre la isla y para otorgar garantías a los inversionistas estadounidenses. A partir

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de 1934, debido a cambios en las condiciones de arrendamiento originales, Estados Unidos aceptó el tránsito de embarcaciones y productos cubanos por ese lugar, así como el pago de un monto anual por el uso de ese territorio.

El triunfo de la Revolución en Cuba no modificó el estatus de la base. Durante la Guerra Fría desempeñó un rol fundamental con la llamada crisis de los misiles de 1962, cuando se convirtió en el punto de salida de cientos de militares estadounidenses. En años posteriores, aunque Cuba ha buscado infructuosamente revertir su estatus, argumentando la violación del artículo 52 de la Convención de Viena, que declara la abolición de un tratado si se prueba que es resultado del uso de la fuerza o la intervención, Estados Unidos ha rechazado cualquier variación encubriéndose en la no retroactividad de la Convención, y se ha concentrado en hacer más eficiente su funcionamiento.

Así, durante los años 80 y 90 del siglo pasado, al mismo tiempo que la base sirvió de albergue para refugiados cubanos y haitianos atrapados en alta mar, Estados Unidos construyó centros de reclusión de prisioneros. Desde inicios del presente siglo la base cuenta con tres campos de concentración: el Delta (dentro del cual está también el Eco), el Iguana y el Rayos X (cerrado recientemente).

Después de los atentados del 09/11, fueron llevados a esos campos más de 500 prisioneros que tenían nexos con Al-Qaeda y el ejército Talibán. Para burlar las condenas internacionales por el trato a los prisioneros se acuñó el término “enemigo combatiente”, referido a cualquier persona que en un conflicto armado es detenido bajo las leyes y costumbres de guerra. Con esta expresión, ampliada posteriormente al de “combatientes fuera de la ley”, se estableció una categoría diferente al de prisioneros de guerra, referido en la Convención de Ginebra.

El singular estatus legal de Guantánamo sirvió para elegirla como centro de detención.

Debido a que la soberanía de la bahía reside en Cuba, se argumentó que la gente detenida se encontraba legalmente fuera de su país y por lo tanto no existía obligación de respetar sus derechos constitucionales. Sin embargo, las críticas que recibió el gobierno de George Bush respecto a la forma en que fueron capturados los prisioneros y sobre el procedimiento judicial al que fueron sometidos, motivó cambios en su política. El rol desempeñado por la Suprema Corte fue notable ya que a partir de 2004 dio pauta a una revisión completa de los casos en su conjunto.

El primer caso fue el de Yaser Esam Hamdi (Hamdi v. Rumsfeld, 542 U.S. 507), en el cual los magistrados reconocieron el privilegio del gobierno para apresarlo, pero destacaron su derecho a que el procedimiento judicial se realizara ante un jurado imparcial. Otro caso trascendente fue el de Shafiq Rasul (Rasul v. Bush, 542 U.S. 466), en cuya resolución la Suprema Corte estableció que el sistema de Cortes de los Estados Unidos tenía autoridad para decidir si un ciudadano extranjero había sido detenido

inapropiadamente. Al final estableció que los prisioneros tuvieran acceso a las cortes estadounidenses, citando el hecho de que Estados Unidos tenía el control exclusivo sobre la base.

En los casos anteriores tanto los demandantes, como otros casos similares, alcanzaron su liberación, pero fue hasta junio de 2006 con el caso de Salim Ahmed Hamdan (Hamdan v.

Rumsfeld, 126 S. Ct. 2749) cuando la Suprema Corte determinó que las “comisiones militares” instauradas por Bush sin autorización del Congreso carecían de atribuciones legales para procesar. Determinó que su estructura y procedimientos violaban el Código Militar de Justicia y las Convenciones de Ginebra, específicamente el artículo 3, que obliga a otorgar a todo prisionero de guerra un trato humanitario y digno. Comenzó así el enjuiciamiento de alrededor de 400 prisioneros, de los cuales cerca de una centena fueron exonerados y deportados a distintos lugares.

De los aproximadamente 270 prisioneros que seguían en Guantánamo cuando el Presidente Obama hizo pública su decisión, 22 se encontraban en procesos judiciales y cerca de 60 habían sido exonerados pero no podían volver a sus países de origen, por lo que se buscaba brindarles algún tipo de asilo en Estados Unidos o Europa.

Ahora, mientras transcurre el período establecido por el gobierno estadounidense para decidir el destino de los prisioneros de Guantánamo surgen interrogantes difíciles de clarificar. Por ejemplo, cómo se considerarán los testimonios obtenidos a través de la tortura; la auto incriminación de los prisioneros y los procedimientos para obtener evidencias o información, así como las declaraciones coercitivas. Igualmente no se ha decidido todavía cuál procedimiento judicial se aplicará a los prisioneros, decisión que inevitablemente involucrará al máximo tribunal estadounidense, además del poder ejecutivo.

Al final lo que es motivo de festejo, la reivindicación del derecho internacional y del respeto a las garantías individuales, se ha convertido sólo en el primer paso del tránsito de la “ley de la guerra”, establecida por Bush, hacia el estado de civilidad legal que pretende establecer Obama. Las decisiones que se ejecuten en el corto plazo confirmarán si se trata de una renovación profunda o, por el contrario, sólo de una recomposición de los procedimientos impuestos por los republicanos después del 09/11.

Guillermo Gutiérrez: miembro de Servicio Exterior Mexicano. Cónsul de Documentación en el Consulado General de México en Chicago.

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La canción de gesta de Ernesto Cardenal Jochy Herrera

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icaragua vio crecer a grandes escritores al tiempo que vivía intensos procesos históricos a la mano de la dictadura somocista.

Granada, la más antigua ciudad nicaragüense, cuna de poetas de la talla de Joaquín Pasos y José Coronel Urtecho, es también lugar de nacimiento de Ernesto Cardenal. Activista cultural, poeta, escultor, pintor, y por supuesto, religioso cuestionador bajo la guía de la Teología de la Liberación, Cardenal representa a sus 84 años la legendaria figura de quien lo ha vivido todo.

Con motivo de su visita a Chicago, Cardenal nos ha ofrecido la siguiente entrevista. ¿Qué hay de Solentiname hoy?

Esa comunidad dejó de existir hace más de 30 años, cuando se volcó a la lucha armada.

Cuando triunfó la revolución teníamos otras cosas más importantes que hacer en ella y no volvimos a juntarnos. ¿Qué es Solentiname hoy?

Siempre un lugar de campesinos y pescadores.

Y también un lugar famoso por esa pequeñita comunidad que hubo. Y también un lugar de paisajes muy bellos. Y yo lo visito mucho.

Desde aquella humillación a que el Papa Juan Pablo II le sometió en el aeropuerto César Augusto Sandino en pleno 1979, ¿qué ha sido del Vaticano? ¿Le persiguen a usted los Papas?

En cuanto a mí, yo sigo siendo un sacerdote católico, aunque con una sanción del Vaticano desde el Papa anterior, que se llama “Suspensión”, y que es la prohibición de administrar sacramentos. En cuanto a la Teología de la Liberación, ésta sigue siendo perseguida por

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Roma. Teología de la Liberación es lo mismo que Teología de la revolución, pues la liberación es la liberación de los pobres. Y el Vaticano, siempre en alianza con los poderosos, está en contra de toda revolución. El actual Papa apoyó y asesoró toda la política del anterior, que hizo a la Iglesia Católica retroceder siglos, y me parece que será tan malo como Wojtyla y tal vez peor.

En el documental Solentiname, el director mexicano Modesto López narra la trayectoria de Cardenal: sus primeros amores y los siguientes naturales desamores; la contemplación, y sus experiencias evangelizadoras en aquel archipiélago. ¿Podría contarnos sus impresiones sobre tal proyecto fílmico?

Cuando se me pregunta por la experiencia de Solentiname siempre he dicho que fue una experiencia modesta, de una comunidad muy pequeña, una pequeña comuna, y que se ha exagerado su importancia y aun se ha mitificado. Pero después que vi esta película me impresioné mucho; pensé que en algún sentido aquello que se hizo en Solentiname tuvo importancia (no por mí solamente sino también y sobre todo por aquellos que colaboraron conmigo) y que por algo fue que Dios puso aquellas islas en mi camino, me hizo por así tropezar con ellas, para que realizaran ciertas obras que yo no había intentado realizar. Fue como por milagro que surgieron la pintura popular y la artesanía que se han hecho famosas, los comentarios al Evangelio a la luz del marxismo y la Teología de la Liberación, publicados en muchos idiomas y muchos países, la poesía campesina también traducida,

y finalmente la acción heroica de muchachos (y también muchachas) que tomaron las armas por la revolución y algunos fueron mártires de ella. Mi idea al llegar allí había sido sólo la de concentrar un lugar para vivir una vida contemplativa en comunidad con unos pocos más, y nunca imaginé que se realizaría todo aquello que allí pasó.

no tanto) ahora los pobres están ciertamente más pobres que antes: por el neoliberalismo y el actual gobierno, que engañosamente se autodenomina de izquierda pero es la traición de aquella revolución, y en el que impera la corrupción y el escandaloso enriquecimiento personal de la familia gobernante. Sería peligroso seguir hablando.

Usted dijo que la sandinista fue la única revolución de la historia que superó la contradicción entre marxismo y cristianismo; entendiendo que ...la canción de gesta fue un periódico que se llevó el viento...”, ¿qué le aguarda a un poeta que creció entre revoluciones que ya no existen?

La revolución de Nicaragua ya no existe, pero sigue existiendo la de Cuba que es una auténtica revolución y es apoyada por el pueblo, como también existe la auténtica revolución bolivariana de Venezuela, que es el retomar el sueño de Bolívar de unificar a toda la América Latina para construir un solo bloque y contraponerlo al norte. De la misma manera el presidente Correa del Ecuador es otro que se ha independizado totalmente de los Estados Unidos y se ha declarado socialista (y es alguien que, según me dijo, leyó mucho de joven “El Evangelio en Solentiname”). También otra independencia y otra revolución está habiendo en Bolivia, donde además se dio el milagro de que en el país donde el indio ha sido más despreciado, un indio sea presidente.

Y también me parece que eso es otro acontecimiento revolucionario y otro milagro el que en el Paraguay, por muchos años sometido, sea ahora presidente un sacerdote y obispo de la Teología de la Liberación (también lector de “El Evangelio en Solentiname”).Y puesto que hablamos de milagros, por qué no mencionar otro milagro como es el de un negro en la Casa Blanca, donde según acabo de leer, entre todos los cuadros allí colgados no había uno solo que representara un rostro afroamericano. No me siento pues frustrado sin revoluciones, y le doy gracias a Dios porque me ha permitido ver lo que estoy viendo.

¿Qué ha ocurrido con su fe en los últimos años?

Mi fe no ha titubeado porque mi fe es sólo en Jesucristo, y en el Dios que él nos ha revelado, que es el Dios de los pobres. Mantengo también viva mi esperanza a pesar de todo lo que pasa. De ninguna manera soy pesimista.

Digo junto con el Obispo Casaldáliga del Brasil que “somos soldados derrotados de una causa invencible”.

¿Son los pobres de Nicaragua tan pobres como hace tres décadas cuando el Presidente Reagan organizaba fundraisers para la Contra a mil dólares el plato?

En cuanto a Nicaragua, lugar donde hubo una revolución, y en la que los pobres lo pasaron bien, estuvieron felices con ella (los adinerados

¿Qué lugar ocupa la poesía en el mundo de hoy?

La poesía ocupa en el mundo un lugar muy importante y lo ha ocupado siempre desde los albores de la humanidad porque la poesía es el lenguaje (lenguaje condensado, nos dice el maestro Pound), que es lo que nos hizo humanos. Según algunos lingüistas actuales, el primer lenguaje de la humanidad fue el canto (arrullos o canciones amorosas). Y es un hecho que en la literatura de todos los pueblos primero surgió la poesía antes de la prosa. ¿Habrá de veras más revoluciones?

Revoluciones habrá y ha habido siempre. El invento del fuego fue una revolución. Y Mao decía que la evolución avanza por saltos y esos saltos son las revoluciones. En ese sentido, toda revolución nos acerca al reino de Dios.

Hay teólogos modernos que dicen que cuando Jesús usaba el término de “reino de Dios” (o de los cielos), era en un contexto muy parecido al término actual de “revolución”. Era igualmente subversivo, y fue lo que lo llevó a la muerte. Cabe aclarar que en el griego en que están escritos los Evangelios, la palabra “reino” tiene un sentido imperial, sólo se usa para designar el poder de Roma. Por lo tanto es el imperio de Dios el que Jesús contrapone al imperio de Roma, y en ese sentido es confrontativo. También equivale a lo que ahora dice la juventud: Otro mundo es posible.

Jochy Herrera: Escritor dominicano. Radica en Chicago

abril 2009

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Tango: “Fiesta y baile de negros, y de gente del pueblo en América” Real academia de la lengua Española, 1803.

Tango: …Del bajo fondo nacen las voces amuradas a tu destino. Si tu cuna fue un burdel, si venís de la milonga y la habanera, creado por un dios orillero, saliste desde aquí a compadrear al mundo.

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l año pasado en Millenium Park, en el calor de un atardecer de verano no se inmutaban los asistentes al concierto de Bajofondo (grupo que en el 2008 todavía se anunciaba con el nombre de Bajofondo Tango Club, y hoy prescinde de las dos últimas palabras del nombre original por haber ampliado su fusión e incluir otros ritmos latinoamericanos).

Supongo que fue la parte de “Tango Club” lo que motivó la presencia de muchas parejas de diversas edades que parecían tener intenciones de bailar un tango de salón: las mujeres en tacones estiletto, vestidas en atuendos de materiales fluidos y apegados al cuerpo, que permitían que bastante pecho y muslo quedaran a la intemperie.

Cuando salió al escenario el colectivo de ocho músicos de Bajafondo, surgieron un temblor y un murmullo alegre de anticipación entre las parejas, que se sostenían preparadas en posturas estilizadas anticipando los primeros acordes del bandoneón.

Comenzó el grupo a tocar su sumamente electrónica mezcla de house, trance, hip hop, trip-hop, rap, drum n´ bass al compás frenético del bandoneonista. La mayoría del público, al igual que los músicos, empezaron a saltar en un brinca que brinca y sube y baja, seres humanos que parecían tener resortes en vez de pies, y a la par mecían los brazos al aire. Las parejas que se habían preparado para bailar un tango clásico, se quedaron inmóviles y perplejas ante tal espectáculo.

Quizás desconocían que el grupo musical Bajofondo, es un proyecto musical contemporáneo al que se le considera ya uno de los creadores del género denominado “tango electrónico”, y está integrado por varios músicos uruguayos y argentinos, cuyo denominador común es la confluencia en el Río Plata. Los integrantes incluyen a Verónica Loza, VJ, que pone imágenes en vídeo a la par de la música del grupo y Gustavo Santaolalla, productor, compositor, guitarrista y percusionista ganador de once Grammys y dos Oscares por banda sonora (Babel y Brokeback Mountain). Con su mezcla de géneros electrónicos y sonidos tradicionales del tango, el colectivo crea un mestizaje musical ecléctico que representa la vida urbana y contemporánea de ambos lados del Río Plata.

Inicialmente, el proyecto fue una alianza de productores, músicos y cantantes que tomó forma en el estudio de grabación, y aunque se le considera al grupo pionero de lo que se conoció en todo el mundo bajo el nombre de “tango electrónico”, a medida que su música ha evolucionado, esta denominación se vuelve menos adecuada. Gustavo Santaolalla ha comentado en varias entrevistas que prefieren que no se les etiquete de ‘tango electrónico’, porque no considera que lo que hace Bajofondo sea tango ni electrónica. Santaolalla prefiere denominar la música del grupo como rioplatense, ya que “su mapa genético-musical” por necesidad incluye la presencia de géneros como el tango, la murga, la milonga y el candombe. Pero también incorpora varias número 64

Compadreando el mundo con un tango canyengue y electrónico Bajofondo regresa a Chicago Catalina María Johnson décadas de rock argentino y uruguayo, el hip hop y la electrónica, que al igual forman parte de ese mapa y de la historia de esa parte del mundo.

Bajofondo, que en un comienzo combinaba un alto porcentaje de programaciones y samplings con una menor proporción de instrumentos acústicos y eléctricos, se transformó en una banda donde la mayoria de la música se interpreta en vivo, y su segundo álbum es fiel reflejo del cambio que ocurrió en la banda, donde hoy día se toca un ochenta por ciento de la música. Este segundo álbum, Mar Dulce (refiriéndose al Rio de la Plata de las dos capitales, la uruguaya y la argentina) se grabó en Buenos Aires, Montevideo, Los Angeles, Nueva York, Tokyo y Madrid; y el estilo cosmopolita del grupo se refleja también en la lista de invitados: el cantante y compositor británico Elvis Costello, la rapera española Mala Rodríguez, el virtuoso bandoneonista japonés Ryota Komatsu y una serie de artistas rioplatenses.

Ya no duele el corazón y esta noche ya no sopla el viento del dolor Ya no duele el corazón y es un amargo bandoneón lo que amaga en mi canción “Ya no duele” del álbum “Mar Dulce” Bajofondo Aun apartándose de la etiqueta de “tango electrónico”, la música de Bajofondo si desarrolla su mestizaje musical dentro de un marco tanguero, al utilizar como instrumento central el bandoneón tocado por Martín Ferrés. Pero su más interesante aporte podría ser que en varios sentidos, su música devuelve el tango a algunas de sus raíces. Al mezclar el hip hop, trip hop y rap, se reincorporan al tango y la música rioplatense versiones contemporáneas de los ritmos de una común herencia africana – aunque ésta resulte controvertida, ya que no todos están de acuerdo con las conclusiones de autores que trazan las raíces del tango directamente a lo africano. Ya en 1929, Jorge Luis Borges comenta que no existía consenso en cuanto a lo que indica el uruguayo Vicente Rossi en su libro Cosas de negros: Que el tango, “Rossi lo hace derivar de los negros. Dice que es la milonga montevideana, transformación de la famosa habanera, y que nos la trajeron completa del Uruguay, con corte y quebradura… surge el tango y salió a compadrear por el mundo”.

Aunque la herencia africana del tango da mucho de que discutir, lo que sí parece no ser controvertido es que el individuo que introdujo al tango contemporáneo su instrumento por excelencia, el bandoneón, sí fue un hijo de esclavos ya liberado, Sebastián Ramos Mejía, en el año 1862. Dicen que Mejía era, “un

negro que guiaba una yunta de caballos en la Transwald y que se enganchaba a tocar en cafetines de mala muerte”. Inclusive el maestro Enrique Cadicamo, poeta, escritor y compositor de innumerables tangos de la Edad del Oro del tango, en su libro Poemas del bajo fondo le dedica uno a Ramos Mejía.

También las primeras versiones del tango (que distan mucho de lo que hoy bailan las parejas en el salón) estaban fuertemente marcadas por la población negra. Por ejemplo, el tango “canyengue” significaba el estilo de danza caracterizado por la improvisación, el tango que se bailaba en las calles de Buenos Aires, sobre todo en las zonas periféricas y suburbios –en otras palabras, “las orillas”. La misma palabra “cayengue”, proviene de la lengua kimbundu, la segunda lengua de Angola: ‘”ka-llengue” era como se nombraba una danza cultivada por los afrorrioplatenses. Por lo que bailar con canyengue equivale a ‘bailar como los negros’ y tocar con canyengue, es aportarle al tango los poliritmos de la música africana.

El primero de abril, se presentará Bajofondo en el House of Blues aquí en Chicago. Harán honor a la tradición de que el tango “es un sentimiento triste que se baila”, aunque en el caso de la música canyengue y electrónica de este grupo, se trate de bailarlo a brincos.

Nota: Habrá otra oportunidad de escuchar tango electrónico cuando se presente el grupo “Otros Aires”, en el Folk and Roots Festival del verano: www.oldtownschool.org Para mayor información sobre la música mencionada: http://www.myspace.com/bajofondomardulce Catalina María Johnson, Ph.D. es conductora y productora de programas de música latina para estaciones de radio pública.

Para mayor información: www.beat-latino.com

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Democracia y ciudadanía en México Ana María García Castañeda

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ajo el sello de la Editorial Océano, Lorenzo Meyer publicó recientemente El Estado en busca del ciudadano. Un ensayo sobre el proceso político mexicano contemporáneo. Es un texto sencillo, ágil y muy propositivo, apto para todo público, que indaga las razones de por qué México no puede ser considerado aún como una “democracia liberal”, y que da cuenta del largo y complicado trecho que le faltaría recorrer para poder aspirar a ese estatus que ya define a las democracias de la sociedades desarrolladas.

Ni la sociedad mexicana ni el Estado mexicano han hecho lo suficiente para lanzar las campanas al vuelo y así, sin más, autodefinirnos como una democracia en “proceso de consolidación”. En efecto, esta especie de tibia alternancia que se produjo a la llegada de Vicente Fox a la Presidencia de la República y que ahora es coronada por el mismo Partido de Acción Nacional en la persona de Felipe Calderón, se sigue produciendo en un contexto de profundo drama: la sensible pobreza de casi la mitad de la población, la ausencia de un efectivo estado de derecho y el extravío hondo de un sistema de justicia que no opera con funcionalidad y ética.

En su análisis, Meyer recurre a dos atributos culturales que están relacionados con la constitución y desarrollo de una sociedad democrática y de la formación de una ciudadanía auténtica que expresara su vitalidad en ese “deseo asociacionista” que Tocqueville dibujó en su Democracia en América, a propósito del espíritu democrático del pueblo norteamericano en los albores del siglo XIX. Dice Meyer sobre el primer atributo: “En términos de Linz y Stepan, la consolidación puede darse por lograda o concluida cuando la democracia es considerada por el grueso de los actores como el único juego posible... Y para ambos autores, los indicadores de que la democracia es ya el único tipo de juego posible deben buscarse en tres niveles.

El primero es el de la conducta: la consolidación se logra cuando ya no existe en el sistema político ningún actor significativo que se proponga y tenga capacidad de sustituir al régimen democrático por otro diferente... El segundo nivel es el de las actitudes: la prueba de fuego ocurre cuando la sociedad entra en una situación de crisis por ejemplo, una depresión económica y la mayoría de la ciudadanía acepta que la solución al problema debe buscarse exclusivamente dentro de los

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parámetros democráticos. El tercer nivel es el constitucional: la consolidación se da cuando las principales fuerzas y actores políticos se habitúan a dirimir sus conflictos sólo dentro del orden legal” (p.51).

En el primer nivel, México podría salir bien librado, pues es muy difícil que se produzca la sustitución del régimen actual, que organiza elecciones libres, por otro que las desechara.

En el segundo, parecería que la coyuntura actual de recesión económica pondría a prueba la vocación democrática de los principales actores políticos, destacando a la del Ejecutivo. Hasta ahora, las señales del Presidente han sido adversas al espíritu democrático: se está quedando por abajo de los intereses ciudadanos, de los partidos políticos, de los empresarios y de la comunidad pensante. En el tercer nivel, Meyer expone que la característica de la constitucionalidad es fundamental para la democracia liberal, pues "evita la arbitrariedad del poder, y vuelve confiable la actividad estatal...Nada de eso es cierto en México".

En conjunto, este atributo cultural de que élites y sociedad mexicanas puedan pensar que la democracia es el "único juego que se puede jugar", es, aún, embrionario. Es decir, sería como asumir que la democracia es nuestro destino, al costo que fuere.

El otro atributo cultural al que Meyer se refiere y que sería indispensable para que México transitara de la formalidad electoral a la sustantividad democrática, es "la confianza en los otros"; en los otros de la comunidad, de la ciudad, de la región, del país. La cultura de “confiar en el otro” es, también, en términos sociológicos vinculados a Durkheim, la cultura de la solidaridad con los otros. El espíritu democrático no puede prender en un mundo sin instituciones solidarias: de bienestar y seguridad social, de educación, de salud, de protección a los más débiles.

La escasa y cada vez más débil institucionalidad solidaria de México, acrecienta nuestra desconfianza mutua y nos hace configurar, dice Meyer, una especie de "sociedad de la suspicacia" y en donde nuestras élites pretenden hacernos creer que la vida humana es competencia: o tú o yo. En esta línea, Meyer hace un repaso crítico de las máximas maquiavélicas del “divide y vencerás”, “el fin justifica todos los medios” y de que la política solamente se ejerce en un terreno habitado por la mentira, la traición, el crimen, la corrupción, la brutalidad y la injusticia. Parecería que México está atrapado en un mundo como éste; y aquí las

consideraciones de una "ética de la confianza" tendrían obstáculos difíciles de superar.

Lorenzo Meyer señala los motivos de la falta de confianza de la sociedad tanto en personas, como en procesos políticos; nos dice que nuestra historia es un motivo crucial de la desconfianza porque “las grandes promesas han terminado, con frecuencia en grandes fracasos: la Independencia y el llamado a la conquista de la felicidad de 1810 llevaron a una brutal guerra civil…. La modernidad republicana y liberal de la Reforma terminó en la dictadura del Porfiriato, y la Revolución iniciada en 1910 bajo el lema de sugfragio efectivo, desembocó en la construcción de un partido de Estado y su control ininterrumpido de la vida pública mexicana durante 71 años”, pero en el caso mexicano esta desconfianza, señala Meyer, también alcanza el ámbito internacional, ya que “las sociedades y gobiernos con los que hemos mantenido el trato más importante a menudo se han mostrado escépticos sobre las capacidades, los valores y los compromisos del gobierno mexicano”.

Así las cosas resulta muy difícil, dado nuestro atraso político, que en gran parte tiene su origen en este clima de desconfianza, que en México se pueda dar simultáneamente la construcción de la democracia electoral, la democracia liberal y la democracia social, lo que Meyer llama “la construcción simultánea del tríptico democrático”, que ya ha sido posible construir en otras partes del mundo de manera progresiva.

Pese a ese cuadro tan adverso y dramático de la democracia mexicana, Meyer conserva un ánimo esperanzador del presente y futuro democrático: “En la actualidad, la sociedad mexicana puede por fin actuar y movilizarse por sí misma mediante cauces institucionales...

Hoy la vida política en México se carga, cada vez más, hacia la democracia...Por fin los mexicanos hemos superado la añeja condición de súbditos, es necesario asumir activamente el papel de ciudadano, votando pero también marchando, formulando demandas, haciendo juicios, exigiendo responsabilidad, creando y alimentando a las ONG”.

Meyer le apuesta todo a la sociedad civil; que se organice, que se movilice, que se asocie, que sea responsable, que sea inteligente. Un apunte crítico que tal vez sería pertinente hacer al gran texto de Meyer, es que la sociedad civil mexicana o -cualquier otra- no podría liberarse por sí misma. En una sociedad de masas, moderna, en donde el Estado no se comporta como instrumento de las clases ricas, es imprescin-

dible esta sociedad política para el desarrollo y fortalecimiento de la sociedad civil.

Aunque Meyer no cree importante relevar la presencia del Estado y más en México, que ha dejado mucho que desear, considero que hay mucho que recuperar: El Estado laico de la Revolución, el Estado social de Cárdenas, el Estado educador de Vasconcelos, en fin, todo ese Estado que se refleja en el IMSS, UNAM, UPN, UdeG, el Cooperativismo, el Ejido, la Banca social, etc. aunque y pese a que todas estas instituciones, son como reflejos de un Estado moderno mexicano al que le faltó, y le sigue faltando, el espíritu democrático.

Pero sí, es justo decirlo, esa modernidad trunca de México alcanzó a expresarse solidariamente, pese a la desigualdad social y las prácticas autoritarias del poder y de la sociedad. En términos de Meyer, en el pasado México tuvo confianza en sí mismo, porque gobernantes y gobernados compartíamos una visión de país –aunque también nos enfrentábamos; pero, finalmente, el sistema funcionaba. Las instituciones solidarias eran mucho más eficaces que ahora, hasta que el régimen Priísta falló, se hundió como administrador y dejó de ser eficiente; por ello el juicio social actual acerca de la actuación tanto de los fallecidos de este régimen, como de los ex presidentes que sobreviven, se debe, dice Meyer a la frustración y la rabia con que son juzgados por una sociedad civil que los culpa del “naufragio del proyecto nacional y personal de desarrollo… un juicio menos amargo tendría que esperar a que surja un México menos descontento con su realidad”. Esta rabia y frustración, que se refleja en los juicios a los personajes en el poder del pasado, es, comenta Meyer, una “forma simbólica de hacer justicia, ante la imposibilidad de la justicia real”.

Lorenzo Meyer nos comparte a manera de conclusión algo que como lectores podemos anticipar desde las primeras líneas del texto: Que al México del siglo XXI le falta lo que las “frustradas empresas totalizadoras de los siglos anteriores tenían”: el elemento utópico, como “el gran experimento de cambio social positivo basado en la confianza de nuestro progreso”.

Esa ausencia de utopía, finaliza Meyer “es, sin duda, el signo más evidente de nuestra posmodernidad”.

Ana María García Castañeda: Profesora del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara, México.

abril 2009

¡Portero! ¡Porteraaaazo!

Gerardo Cárdenas

D

icen que hace falta estar loco para ser portero (o guardameta, meta, arquero, golero, goalie, cancerbero, para quienes encuentren este requiebro demasiado mexicano). Esa frase la repiten sobre todo en Inglaterra, donde también inventaron la expresión bats in the belfry (murciélagos en el campanario) para describir la locura. Y en la cinta brasileña El año en que mis padres se fueron de vacaciones, el protagonista, quien descubre su amor por defender los tres palos en una cancha de fútbol, dice que “el portero debe siempre pensar lo peor, esperar lo peor, estar preparado para lo peor”.

Fue ese fatalismo el que me llevó a escoger la portería: un modo de vida a medio camino entre la paranoia y el patatús, un vivir colgado del pescante, esperando que la defensa resuelva, que el delantero desvíe su remate, que el árbitro marque fuera de juego –y al mismo tiempo un afán suicida de volar para cortar el servicio, de salir a los pies de la manada de búfalos para cortar el avance, de poner el pecho (o la cara, o el estómago, u otras zonas blandas) para tapar el remate a bocajarro, de dejarse doblar los dedos de las manos en ángulos imposibles.

Ser portero tiene su encanto: uno viste distinto al resto del equipo. Con mangas largas (no me parecen serios los metas con mangas cortas), y siempre con guantes. Y uno puede manejar el balón con las manos, y tiene su propia área, y dentro de ella una zona especial, donde uno es intocable.

Y con el balón en la mano uno aparece majestuoso, mirando hacia el futuro, que no

es así pero eso parece cuando una mira cancha abajo a ver quién está desmarcado.

Yo no estaba físicamente calificado para ser portero: mi estatura era más de mediocampista o delantero. Pero el día que supe que mi destino era la portería, me calcé los guantes, y un jersey colorido (era el inicio de la década de los setenta), y León Imbert, que era mi mejor amigo y también el portero titular del equipo de quinto de primaria —y que entonces traía dislocado un hombro— comenzó a gritar como loco “¡Portero! ¡Porteraaaaazo!” y el resto del equipo lo imitó. Ese día ganamos 2-0 al “Quinto-B”, y además paré un penalti con la nariz, que sangró profusamente y manchó para siempre el jersey, pero qué importaba: había encontrado el sentido de la vida.

A partir de ese día empecé a incorporar dioses y héroes a mi santoral privado: Miguel “Supermán” Marín, el mejor de todos, cuya fornida figura argentina, plasmada en la portada de mi cuaderno de matemáticas, volaba de palo a palo para desviar un disparo; Albertossi, aquel enorme italiano que enmudeció al Estadio Azteca en el Mundial 70, cuando de un puñetazo mandó un balón más allá de media cancha; Gordon Banks, que le hizo una parada de escándalo a Pelé.

Y luego el niño creció, fue adolescente, y siguió con ojos como plato, y el balón bien agarrado, las evoluciones de Sepp Maier, que aterrorizaba a los delanteros rivales a gritos; o Jan Tomaszewski, el gran arquero polaco.

Y tantos más. Ravelli, aquel portero sueco que auténticamente estaba loco y se la pasaba

hablando solo durante los partidos; Van de Saar, largo, pálido y holandés; Oliver Kahn, una reedición de Maier pero todavía con peor temperamento. Schuhmacher, al que le perdonaron haber medio matado al francés Battiston en la semifinal Alemania-Francia de 1982; el belga Jean-Marie Pfaff.

Y con cada uno de ellos yo volaba para cortar un remate a la horquilla; me barría a los pies del delantero centro rival para sacarle el balón; ya vencido, en el suelo, sacaba una mano de la nada para tapar un contra-remate; y las fantasías del guardameta me ayudaban a pasar los tragos de la cotidianeidad.

Nunca, por supuesto, llegué a profesional.

Pero los partidos importantes se ganan en la imaginaria. Si me pagaban mal, entonces soñaba con tapar un penalti; si la novia me dejaba, entonces impedía que Brasil me metiera un solo gol. Y así. Y hoy día en mi sótano, cuando nadie me ve, si alguno de los grandes (Casillas, Valdés, Leo Franco, Buffon, Hildebrand, Julio César) hace una atajada espectacular, entonces vuelo con él, guantes bien puestos, y congelo el balón mientras el público revienta en un alarido.

Un día mi hija Susana, por iniciativa propia, con 10 años de edad, se puso el jersey y los guantes, y una mañana de sábado en Oak Park su equipo, del cual yo era el entrenador, ganó 2-0. Y entonces sonó mi voz ronca desde la banda: “¡Portera! ¡Porteraaaaaza!”

Gerardo Cárdenas: Director editorial de contratiempo.

contrafoto por Diana Solis

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